19
50
1084
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/077da044e3f8ab6862b8fb95384fc6e1.pdf
11a0d899897ed1cde9a7868c0b03c836
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3175
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1988
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2974
Title
A name given to the resource
Summary of articles / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.3
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.3, s.213-214
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
rzystwa
Ludoznawczego. T y m i
powołując
„Studia
właśnie m o t y w a m i
Młodych '
czy
1
umożliwiając
kierował
n u m e r u , , L u d u " , poświęconego p o s t a c i
monograficznego
logiczne),
się
ale
rodzinnego
przygotowanie
Kiedy
Claude
w-ydaje
nie
podjęcie
m i się,
sposób
że
było
przeze m n i e
w
nio
atmosferze
zostać
studiów
mojego
właśnie
domu
etnografem.
etnograficznych
stało
się
f a k t e m , t o w-łaśnie O j c i e c z a c h ę c a ł m n i e d o d a l s z y c h
poszukiwań
w a n e g o r o c z n i k a , k t ó r y o t w i e r a J e g o zdjęcie z krótkim t e k s t e m
pozaetnograficznych
siebie
„sie
pożegnalnym
dzenia
o k r a k i e m " ' , c o b y ł o dlań t o ż s a m o z o g ó l n i e j s z y m ,
mniej
Levi-Straussa.
Niestety,
n i c d a n e M u już b y ł o u j r z e ć
od uczniów,
współpracowników
wydniko-
i przyjaciół.
doczekał także j u b i l e u s z u 5 0 - l c c i a p r a c y n a u k o w e j ,
aby
nie
nadawać
mu
oficjalnego
charakteru.
n a pogarszający
Absolwentów
E t n o g r a f i i U A M w P o z n a n i u poświęcono
rzeszy
N i e w i e m , c z y b r a ł o się t o z f a k t u p o c h o d z e n i a
ciekawej
ficznego.
Poza
się w
Stąd
podjął
—
kulturą
utartych paradygmatach
się r e d a k c j i
zmusiło
go
to
naukowej
do
książki
chanizmu
bliżej z g ł ę b i ć p r o b l e m y
iż k i e d y ś c z a s p o z w o l i
semiotyki czy
Wprawdzie
Halla
I
U
Z b i g n i e w
GRAPHY
Ojciec
M
n i e zachęcał m n i e
M
A
R
B e n o d v k t o w i c z
J u r i j
Ł o t m a n
CULTURE
raczej
się
w
różnych
kierunkach dla
skończyła się d l a m n i e
pewna
epoka.
Nie
chodzi
napędzającego
do
pracy,
zabrakło
najważniejszego
—
dobrego
wszystko,
przez lata —
powiedziałbym,
i życzliwego
Znając
ludzi, którzy
s t y k a l i się
a myślę głównie o k o n t a k t a c h zawodo
iż
zostaliśmy
człowieka, n a u k o w c a
wszyscy
pozbawieni
i społecznika. A
to
co będę robił w przyszłości, będzie już i n n e . . .
do studiowania
lektury typowo
I
E
SYMBOL
socjo
S
IN
—
SYMBOL
IN
THE
ETHNO
SYSTEM
OF
F u r t h e r considerations i n which J . Łotman analysis litera
t u r e a n d a r t reveal differences i n t h e a t t i t u d e t o s y m b o l i n
T o l s t o y ( f o r w h o m w o r d is p u r e l y c o n v e n t i o n a l ) a n d D o s t o e v s k i
(symbolic a t t i t u d e lo (lie language a n d characters); I he a u t h o r
reaches t h e conclusion
( h a t s y m b o l is a s e m i o t i c
condenser:
i t r e l a t e s t h e s e m i o t i c r e a l i t y t o t h e n o n - s o m i o t i c o n e , i t is a
m e d i u m - a g e n t a m o n g v a r i o u s spheres o f semiosis, b e t w e e n t h o
synchrony o f the text and cultural memory.
M i c h a ł
K l i n g e r
-_
SYMBOL IN THEOLOGY. THE
IMPORTANCE OF ELIADE'S ANALYSIS OF
RELIGIOUS
SYMBOLISM FOR CONTEMPORARY THEOLOGY.
contribution to
theology
is u n d e n i a b l e ,
Wojciech
•
The n o t i o n of symbol functions nowadays i n various mean
i n g s ; i t m a y be, for e x a m p l e , s y n o n i m o f sign, or o f iconinc
s i g n (do Sanssure). J . Ł o t m a n , i n h i s t u r n , b r i n g s f o r t h a i i o t h e r m c a n i n g o f s i g n , i o . s y m b o l c o n c e i v e d as e x p r e s s i o n o f a n o n
- s i g n essence, a k i n d o f b r i d g e b e t w e e n t h e r e a l a n d m y s t i c
w o r l d s : irra,tional contents glitters t h r o u g h expression.
No
definite relation between
text-contents and
text-expression
seems e v i d e n t , t h e h i t t e r a l w a y s a l l u d i n g s o m e h o w t o t h e f i r s t .
T h e r e is a l w a y s s o m e t h i n g a r c h a i c i n s u c h - c o n c e i v e d
symbol
a n d i t n e v e r belongs t o one s y n c h r o n i c section o f c u l t u r e ; i t
r a t h e r penetrates i t , c o m i n g f r o m the past a n d c o n t i n u i n g i n t o
t h e f u t u r e . I n t h i s w a y s y m b o l f u n c t i o n s as c u l t u r a l m e m o r y .
Hence its double n a t u r e : p e n e t r a t i n g t h e deposits of cultures
a n d l i n k i n g various chronological layers, s y m b o l fulfills itself
i n i t s invariant f o r m ; a t t h e same t i m e , however, i t actively
c o r r e l a t e s w i t h t h e c u l t u r a l c o n t e x t a n d is t r a n s f o r m e d t h r o u g h
i t s i n f l u e n c e : i t s c o n s t a n t essence f u l f i l l s i t s e l f i n a n u m b e r
of variants.
212
wych
go
T h e a r t i c l e deals w i t h a c o m p l e x r e l a t i o n betw-oon e t h n o
graphic i n t e r p r e t a t i o n s a n d s y m b o l a n d s y m b o l i c
analysis.
Special e m p h a s i s is p u t o n t h e w o r k s c o n c e n t r a t i n g o n t h e
c h a r a c t e r i s t i c s o f s y m b o l as o p p o s e d t o s i g n ( E l i a d e , R i c o e u r ,
A v i e r i n e e v ) . Z. B e n e d y k t o w i c z searches i n P o l i s h e t h n o g r a p h y
for s y m b o l i n t e r p r e t a t i o n coinciding- w i t h t h a t o f Eliade. H o
refers t o W . D y n o w s k i ' s consise d e f i n i t i o n c a l l i n g e t h n o g r a p h y
a science w h i c h d i v i d e s a n d j o i n s c u l t u r e s o f v a r i o u s societies;
t h e a u t h o r a l s o stresses t h e d i a l o g i e a l c h a r a c t e r o f s y m b o l i c
i n t e r p r e t a t i o n w h i c h reveals the ethnographical
quality in
Eliades' works.
Eliade's
i kształcie
t o j u ż się n i e z m i o n i n i g d y .
z Ojcom
nadzieją,,
fascynującej
pałeczkę"
strukturalizmu.
e t n o g r a f i i (podsuwał — j a k pamiętam —
S
i
Wielo
czytelnika, k r y t y k a , p u n k t u odniesienia d l a wszelkich poczynań.
przebrnięcia p r z e z w s p ó ł
się, a l o p r z y g l ą d a ł z ż y c z l i w o ś c i ą
nas
moje
t y l k o o t o , iż n i e m a m j u ż O j c a , a l e o t o , że z a b r a k ł o n a g l e m e
czesną a m e r y k a ń s k ą a n t r o p o l o g i ę k u l t u r o w ą . Z w i e l o m a p r ą d a m i
nie identyfikował
Jego i
W m o m e n c i e śmierci Józefa B u r s z t y — m e g o O j c a i w i e l k i e g o
etnogra
E.
otaczającego
etnografii.
nauczyciela,
z tradycyjnie
myślenia
zjawiska,
się r o z e s z ł y , c o j o d n a k s p r a w i a ł o m u s a t y s f a k c j ę .
„przejąć
dobra
ś w i a t a G a l i c j i , a l e O j c i e c p r a g n ą ł s t a l e się u c z y ć , u n i k a ł
zasklepiania
na
t a k i c h t o a t a k i c h s p r a w i za.ga,dnień, a l e w ł a ś n i e m ł o d z i p o w i n n i
pamięci
z a w i e s z o n e g o w~ s a l i
spojrzeniem
przez
się
Zjazd
obrad.
zdjęcia
preferowanego
k r o t n i e p o w t a r z a ł , że ż a ł u j e j e d y n i e , iż s a m n i e z d o ł a j u ż p o z n a ć
wyehow-anków
ze
imię
—
p r o f . J ó z e f a B u r s z t y , k t ó r y m ó g ł p r z y g l ą d a ć się o g r o m n e j
jedynie
nieco
Nie
się s t a n z d r o w i a ? S t a ł o
j e s z c z e i n a c z e j . O d b y w a j ą c y się w e w r z e ś n i u 1 9 8 7 r o k u I I
w
ś w i a t a . T a k też się stało i p o w o l i z a i n t e r e s o w a n i a
i usilnie
p r a g n ą ł w i e l k i e j f e t y , j a k t o b y ł o w p r z y p a d k u 4 0 k-eia p r a c y
m o ż e ze w z g l ę d u
partykularnym
jubileuszu,
z k t ó r e g o planów- o b c h o d z e n i a b y l b a r d z o n i e z a d o w o l o n y
upraszał,
Nic
since
he
Р
Е
З
Ю
М
J . Burszta
Е
p r o v e s t h a t t h e t r u e r e a l i t y , s e e n as s a c r u m , i s l e g i b l e t h r o u g h
symbols. M . Klinger, an Orthodox theologian, ranks Eliade
among the m o s t illustrious theologians o f our times. The a u t h o r
considers t h e following t o be Eliade's greatest
achievements:
1) r e j e c t i o n o f t h e p r a c t i c e o f i d e n t i f y i n g s y m b o l w i t h s i g n :
s y m b o l i n n e v e r a „ s y m b o l o f s o m e t h i n g " , since i t s e l f i t is a
c o n d e n s e d r e a l i t y ; 2) f o r m u l a t i o n o f t h e m e t h o d o f s y m b o l i c
interpretation o f religion.
W h e n speaking of the application o f the ,,symbolic m e t h o d "
i n ethnology, M . K l i n g e r r e m a r k s t h a t i t tends to consider s y m b o l
as s i g n , f o r t h e f i d e l i t y t o s y m b o l r e q u i r e s f a i t h . M . K l i n g e r
objects t o Ricoeur's excessive intellect u a l i z i n g o f s y m b o l ( s y m b o l
is f a r m o r e t h a n a m e r e " h i n t " ) a n d Łotman's e s t a b l i s h e d o n t h o
logical status o f the n o t i o n o f s y m b o l . Moreover, the a u t h o r
r e m a r k s t h a t E l i a d e ' s i m a g e o f s y m b o l does n o t a c t u a l l y e x i s t
in modern theology.
P a u l
TION
T i l l i o h
—
OF RELIGIOUS
SIGNIFICANCE
SYMBOLS
AND
JUSTIFICA
Religious symbols are t h e o n l y means o f religion's direct
c x p i o s s i o n . I t c a n also e x p r e s s i t s e l t i n d i r e c t l y i n t h e o l o g i c a l ,
p h i l o s o p h i c a l , a n d a r t i s t i c t e r m s . P. T i l l i o h distinguishes t h e
f o l l o w i n g f e a t u r e s o f s y m b o l : 1) b y a p p l y i n g s y m b o l i c m a t t e r ,
it p o i n t s o u t t o w h a t is b e y o n d i t s e l f a n d p a r t i c i p a t e s i n t h e
r e a l i t y i t p o i n t s t o ; 2) i t i s n o t c r e a t e d b y c o n v e n t i o n , b u t i s ,
i n a w a y , , b o r n " ( t h e r e f o r e , i t m a y a l s o d i e ) ; 3) i t c a n r e v e a l
various dimensions o f the reality a n d relate t h e m to different
d i m e n s i o n s o f t h e h u m a n s p i r i t ; 4) i t h a s a n i n t e n g r a t i n g a n d
desintegrating power.
M i г с e a
E l i a d e
—
METHODOLOGICAL
REMARKS
ON T H E STUDY OF RELIGIOUS
SYMBOLISM
The
text translated from English
explains the
today's
interest i n s y m b o l i s m . I t reveals convergoncies a n d discrepancies
i n t h e a t t i t u d e to the subject o f t h e research between h i s t o r y a n d
r e l i g i o n a n d a n t h r o p o l o g y , as w e l l as b e t w e e n s o c i o l o g y a n d
t h e o l o g y . I t also presents a concise a n a l y s i s o f r e l i g i o u s s y m b o l i s m
a n d discusses t h e p r o b l e m o f t h e h i s t o r i c i t y o f s y m b o l s .
M i r c e a
E l i a d e
—
ORDEAL
BY LABYRINTH.
VERSATIONS W I T H CLAUDE-HENRI
ROCQUET
CON
The fragments of the conversations w i t h Rocquet translated
from English concentrate o n the three following topics: hermeneutics, differences
between
hormeneutic and demystifying
a p p r o a c h , as w e l l as r e l i g i o n a n d i t s s u b j e c t , s a c r u m .
�S t a n i s ł a w
С i o li o w i с z —
WHAT CAN THE
M E N E U T DO W H E N T H E TIMES A R E HARD... ?
HER-
T h e t i t l e o f t h e essay para-phrases H o l d o r i n ' s verse a n d
also refers to t h e w o r d s o f H . G . G a d a m e r , a G e r m a n h e r m e n e u t
" H e r m e n e u t i e s enters t h e stage w h e n t h e proeess o f c o m m u
nications b e t w e e n people a n d w i t h oneself has been d i s t u r b e d " .
T h e ossay m a k e s ono r e f l e c t o n t h e b e r m e n e u t ' s r o l e , p o s i t i o n ,
a n d i m p o r t a n c e i n contemporary t i m e s . A n d t h e y are t h e t i m e s
o f h o s t i l l i t y o f t h e m a n t o w a r d s m a n , t i m e s wdien t h e m a n does
n o t u n d e r s t a n d other people,
neither his contemporaries, n o r
h i s a n c e s t o r s , n o r a l i e n c u l t u r e s , a n d i n p a r t i c u l a r cases a l s o
himself. Therefore, all the hermeneuts after D i l t h o y t h i n k that
their position of the intermediary i n the inter-human communi
c a t i o n s is t h e m o s t i m p o r t a n t f o r h u m a n l i f e . S t u d y i n g t h e
G r e e k e t h y m o l o g y o f t h e w o r d " h e r m e n e u t i e s " , N. C i c h o w i c z
points out to Hermes, the intermediary and interpreter of
signs g i v e n t o people b y gods. H e r m e s w o u l d t h u s bo t h e f i r s t
hermeneut remaining o n the borderline between sacrum a n d
p r o f a n u m . I n m o d e r n d a y s , w h e n s a c r u m is b e i n g
neglected,
t h e r e seems t o be n o place f o r t h e true a n d c e r t a i n interpretation
outside t h e sphere o f f a i t h . H a v i n g rejected R i c o e u r ' s f o r m u l a :
" O n e s h o u l d u n d e r s t a n d i n order t o believe, b u t one s h o u l d
b e l i v e i n o r d e r t o u n d e r s t a n d " , h e r m e n e u t i e s m u s t be c a p a b l e
o f r e l y i n g o n the onthology of m a n created specially for its
purposes. O t h e r w i s e , i t w i l l , r e m a i n b u t a n a u x i l i a r y discipline
to philosophical linguistics.
B o h d a n
T a d e u s z
U r b a n o w i c z
—
BRANCUSI
I n his article B . U r b a n o w i c z writes a b o u t Brancusi's life,
w o r k s , a n d his m e e t i n g w i t h t h e sculptor, w h i c h t o o k place i n
the sculptor's studio three m o n t h s before t h e artist's death.
M i roe a
E l i a d e
—
BRANCUSI
AND
MYTHOLOGY'
I n his article M . Eliade points out that Brancusi's w o r k
was n o t a direct i m i t a t i o n o f R u m u n i a n f o l k a r t . I t was t h e
acquaintance w i t h A f r i c a n a r t a n d deep u n d e r s t a n d i n g o f con
t e m p o r a r y a r t i n general t h a t enabled B r a n c u s i t o discover
t h e riches o f h i s o w n t r a d i t i o n . T h e a r t i s t reached t h e sources
o f t h e forms he c u l t i v a t e d t h r o u g h t h e i n t e r i o r i z u t i o n process
a n d anamnesis. H e was able t o re-discover " b e i n g i n the w o r l d " ,
so t y p i c a l o f t h e a r c h a i c m a n . A n d t h i s i s w h a t h i s g e n u i n e
a c h i e v e m e n t lies i n : r a t h e r t h a n c o n t r i b u t i n g t o c o n t e m p o r a r y
a r t , he reaches i t s roots, w h i c h , according t o Eliade, lie deep
i n e a r l y p a l a e o l i t h a n d N e o l i t h i c age; this concerns b o t h A f r i c a n
and traditional folk art.
C o n t i n u i n g , E l i a d e discusses t w o i m p o r t a n t m o t i f s i n B r a n
cusi's w o r k , b o t h d e r i v e d f r o m R u m u n i a n folklore, ie. " A Nevere n d i n g C o l u m n " , a n d t h e cycle " B i r d s " (Paserea M a i a s t r a " —
„Magie Birds").
D a r i u s z
C z a j a
—
MYTH,
ART,
INTERPRETATION.
T h e a r t i c l e is m e a n t t o b o a n e p i l o g u e t o E l i a d o ' s c o n s i d e r a t i o n s
on Brancusi. Following Avierincev,
the a u t h o r distinguishes
t w o types o f the society: the archaic one characterized b y " t h e
o r i g i n a l t o t a l m y t h " , a n d t h e s o c i e t y i n w h i c h m y t h is r e v e a l e d
through "varied artistic creativity". W i t h i n the latter Avierincev
distinguishes t w o m a j o r a t t i t u d e s , n a m e l y classical a n d r o m a n t i c
ones. T h e r o m a n t i c a t t i t u d e , w i t h v i v i d a n d e m o t i o n a l a p p r o a c h
t o m y t h , is a l s o t y p i c a l o f t h e 2 0 t h - c e n t u r y a r t . A v i e r i n c e v
p o s t u l a t e s t h e research o f c u l t u r e t o reveal t h e role o f m y t h
("original scheme of representations") i n a r t . D . Czaja examines
t h r e e i n s t a n c e s o f s u c h s y m b o l i c a p p r o a c h t o a r t . T h e y a r e as
follows: t h e analysis o f Brancusi's art carried out b y M . Eliade,
a historian o f religion, the analysis of symbolic complexes con
nected w i t h t h e figures o f t h e jester, c l o w n , h a r l e q u i n , a n d
thightrope dancer made b y Jean Starobinski, a historian o f
literature, a n d f i n a l l y the analysis of Piotr Machalowski's p a i n t i n g
b y Mieczysław Porębski, a h i s t o r i a n o f a r t . I n a l l t h e throe
instances t h e a u t h o r proves h o w t h r o u g h a l o n g elaboration o f
c e r t a i n subjects u n i v e r s a l meaings ( " o r i g i n a l schemes o f repre
s e n t a t i o n s " i n A \ i e r i n e e v ' s t r i m s ) come t o be expressed.
R V s z a i' d
С i a г к ;
SACRUM,
MYTH,
BOOK
E l i a d e ' s w o r k Sacrum,
Myth,
History
lias p l a y e d a s i g n i f i c a n t
part i n the humanities, particularly i n the Polish ethnology.
R. Ciarka i n a peculiar m a n n e r analyzes the i m p o r t a n c e o f the
b o o k ; he f o l l o w s t h e v i c i s s i t u d e s o f one p r i v a t e c o p y w h i c h
r e a d b y v a r i o u s p e o p l e r e t u r n e d t o t h e o w n e r e n r i c h e d ('i) b y
some u n d e r l i n i n g s , m a r g i n a l notes, a n d remarks, a n d o n t h e other
h a n d l a c k i n g ('i) s o m e q u o t a t i o n s . H o w a n d w h o r e d o t h o s e
missing quotations function ?
W o j c i e c h
AND HOLY
Z a l e s k i
—
SUPPLICATORY
PINES NEAR SUPRAŚL
SHRINES
L i t t l e shrines placed o n trees i n t h e K n y s z y n a F o r e s t were
c o n n e c t e d w i t h t h e f o r e f a t h e r s ' c u l t . B e f o r e t h e 1863 n a t i o n a l
i n s u r g e n c y t h e y u s e d t o f u n c t i o n as " c o n t a c t b o x e s " f o r e m i s
saries. N o w a d a y s t h e shrines e x a m i n e d b y t h e a u t h o r i n t h e
years 1972—76 are a r a r i t y .
T h e trees, p a r t i c u l a r l y pines, c a r r y i n g t h e l i t t l e shrines were
r e g a r d e d t o be " h o l y " . I t w a s l o n g b e l i e v e d t h a t t h o s e w h o
c u t t h e m d o w n w o u l d be p u n i s h e d . A n d t h a t is h o w t h e h o l y
pines s u r v i v e d , a t t h o u g h t t h e forest h a d been devastated. A t
present, however, t h e y gradually disappear.
T h e present isue c o n t a i n s a B I O G R A P H I C A L N O T E o f
the late W A N D A T E L A K O W S K A , a great activist a n d artist,
w h o d i e d i n 1985. She c o n t r i b u t e d l a r g e l y t o t h o i n t r o d u c t i o n
o f f o l k m o t i f s i n t o i n d u s t r i a l design a n d a t t r a c t e d a n u m b e r o f
tallentod artiste to t h e I n s t i t u t e o f Industrial Design, established
after W o r l d W a r I I . B . U r b a n o w i c z
a n d A. J а с к o ws к i also d e v o t e t h e i r p a p e r s t o W a n d a
Telakowska.
H.
К e i i a r o w a writes about M A R I A B U J A K O W A ,
the
l a t e a r t i s t , f r o m Z a k o p a n o , wdio o d u c a t e d a w h o l e g e n e r a t i o n o f
tapestry artists.
РЕЗЮМЕ
З б и г н е в
ГРАФИИ
Б е н е д и к т о в и ч
—
СИМВОЛ
В
ЭТНО
Автор
прослеживает
сложное
отношении
интер
претации к символу и символическому анализу. Осо
бое в н и м а н и е п о с в я щ а е т т р у д а м на т е м у
специфики
символа,
рассматриваемого
как
противоположность
знака (Элиаде, Рикёр, Аверинцев), прослеживает так
ж е проявления близкого Элиаде понимания
символа
в
польской этнографической мысли.
Сссылаясь
на
л а п и д а р н у ю д е ф и н и ц и ю В. Дыновского,
утверждаю
щ е г о , что э т н о г р а ф и я это н а у к а о том, что р а з д е л я е т
и что
объединят к у л ь т у р ы разных обществ, акцен
тирует диалогический характер символической интер
претации, позволяющий распознавать этнологическую
ценность в работах Элиаде.
Ю р и й
Т У Р Ы
Л о т м а н
—
СИМВОЛ
В
СИСТЕМЕ
КУЛЬ
Понятие
символа
функционирует
в
настоящее
время в разных
значениях: может быть,
например,
синонимом знака и л и ж е как у Сосюра икон лческого
знака. Л о т м а н к о н ц е н т р и р у е т свое внимание на
еще
другом его значении: символ
понимается
здесь
как
в ы р а ж е н и е незнакомого естества, в ы п о л н я я р о л ь мо
ста м е ж д у р е а л ь н ы м и м и с т и ч е с к и м м и р о м
—
ирра
циональное
содержание мерцает
сквозь
выражение;
между текстом-содержанием
и
текстом-выражением
нет сторого о п р е д е л е н н о й к о р р е л я ц и и , этот п о с л е д н и й
всегда я в л я е т с я к а к б ы н а м е к о м на п е р в ы й . Т а к п о
н и м а е м ы й символ имеет в себе всегда нечто
архаи
ческое и никогда не п р и н а д л е ж и т к одному
синхро
ническому
разрезу
культуры,
всегда
„пронизывает"
его, п р и х о д я из п р е ш л о г о и у х о д я в б у д у щ е е .
Тем
самым
символ
выполняет
роль механизма
памяти
в сфера к у л ь т у р ы В этом м о ж н о проследить его двой
ственную натуру: проникая через културные
наслое
ния,
объединяя
разные
хронологические
периоды,
символ реализуется в своей инвариантной форме, од
новременно однако активно коррелирует с
культур
ным контекстом и трансформируется
под его
влия
нием:
его
неизменное
естество
реализуется
в
ва
риантах.
Д а л ь н е й ш и е рассуждения, в которых автор при
бегает к литературе и искусству, указывая, в част
ности, на р а з л и ч и я в п о д х о д е к с и м в о л у у Т о л с т о г о
(для
к о т о р о г о с л о в о я в л я е т с я ч е м - т о ч.хсто
обиход
ным) и Достоевского (символическое отношение к язы
ку и образу), приводят к выводу, что символ
играет
роль
семиотического
конденсатора:
объединяет
се
миотическую
действительность
с
несемиотической,
является посредником между разными областями семиоза, м е ж д у с и н х р о н и е й текста и п а м я т ь ю в с ф е р е
культуры.
213
�М и х а л
К л и н г е р
—
СИМВОЛ
В
ТЕОЛОГИИ.
ЗНАЧЕНИЕ А Н А Л И З А РЕЛИГИОЗНЫХ
СИМВОЛОВ
ЭЛИАДЕ ДЛЯ СОВРЕМЕННОЙ
ТЕОЛОГИИ
Работа Элинде имеет огромное значение д л я тео
логии, ибо она показывает, что подлинная действи
тельность, понимаемая как святость, понятна благо
даря символам. А в т о р — православный теолог — ста
вит Э л и а д е Б ряду в и д н е й ш и х т е о л о г о в современности.
Е г о г л а в н ы м и з а с л у г а м и с ч и т а е т : о т к а з о т практику!
о т о ж д е с т в л е н и я символа со знаком; утверждение, что
символ никогда не является символом чего-то
— сам
по
себе я в л я е т с я
квинтэссенцией
действительности;
предложение
метода
символической
интерпретации
религии. Клингер, говоря о применении
„символичес
кого метода" в этнологии, обращает внимание
на его
склонность
к трактовке
символа
как знака — ибо
пребывание
в кругу
символа требует
веры.
Рикёра
упрекает
в излишней
интеллектуализации
символа
(ибо
символ дает
гораздо больше,
чем
„заставляет
задуматься"), а Лотмана в его определении
статуса
онтологического
понятия
символа.
Автор
отмечает
также, что и в
современной теологии
элиадовское
представление о символе практически не существует.
П а у л ь
Т и л л и х — ЗНАЧЕНИЕ И
РЕЛИГИОЗНЫХ
СИМВОЛОВ
ОБОСНОВАНИЕ
Религиозные
символы
это
единственный
путь,
благодаря
которому
религия может
высказываться
непосредственным
образом.
Косвенным
образом
она
может высказываться в теологических, философских
и художественных терминах. Автор выделяет
следу
ющие черты символа: используя символическую ма
терию указывает на с ф е р ы вне него; участвует в дей
ствительности, на к о т о р у ю
указывает;
не
создается
сообразно общепринятым нормам — он как бы
„рож
д а е т с я " (и п о э т о м у м о ж е т о т м и р а т ь ) ; о б л а д а е т
силой
раскрытия
разных
измерений
действительности
и
связывания
их с разными
измерениями
челове
ческого духа; обладает силой интеграции
и дезинте
грации.
М и р ц е а
Э л и а д е
— БРАНКУЗИ
И
МИФОЛОГИЯ
Элиаде отмечает, что творчество Бранкузи
не б ы
ло непосредственной имитацией румынского
народно
го искусства. Эксперименты
с африканской
пласти
кой,
глубокое
понимание
современного
искусства
п о з в о л и л и ему открыть богатство традиции собствен
ного народа. П у т е м процесса в ы я в л е н и я
внутреннего,
путем анамнеза он нашел источник форм, которыми
руководствовался в своем творчестве. Бранкузи
уда
л о с ь в т о р и ч н о о т к р ы т ь „ б и т и е в мире", с в о й с т в е н н о е
а р х а и ч е с к о м у ч е л е в е к у . И в этом з а к л ю ч а е т с я
сила
гения этого мастера:
не в обогащении
современного
искусства,
а в открытии
его первоисточников,
ко
торые согласно Элиаде
(как в отношении
африкан
ского, так и вообще традиционного народного
искус
ства)
полносью
умещаются
в
раннем
палеолите
и неолите.
•
Далее Элиаде
рассматривает
два
весьма
суще
ственных мотива творчества Бранкузи родом
из ру
мынского фольклора: „Бесконечная колонна"
и цикл
„ П т и ц ы " (Pasarea
Maiastra
— Магические птицы).
М и р ц е а
Э л и а д е
— МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ
ЗА
МЕЧАНИЯ О ИЗУЧЕНИИ
РЕЛИГИОЗНОЙ
СИМВО
ЛИКИ
Переведенный с английского языка текст
о изу
чении
религиозной
символики
выясняет базу
этой
п р о б л е м ы ; указывает на близость
и различия в под
ходе к предмету своих исследований между
историей
религии и антропологией, социологией
и теологией;
дает к р а т к и й обзор р е л и г и о з н о г о символизма;
затра
гивает проблему историзма
символа.
С т а н и с л а в
МЕНЕВТИКА
Ц и х о в и ч
— И К
В Ч А С Ы НЕДОЛИ...
ЧЕМУ
Ж Е
ГЕР
Название статьи — парафраза строфы Х ё л ь д е р л и н а „ И к ч е м у ж е поэт в часы
н е д о л и о д н о в р е
менно имеет связь со словами немецкого
герменевта
X.
Г. Г а д а м е р а :
„Герменевтика
вторгается там, где
подвергается
нарушению
процесс
взаимопонимания
214
м е ж д у л ю д ь м и и п о н и м а н и я с а м о г о с е б я " . Э т о эсСё
призывает к переосмыслению роли, позиции и зна
чения герменевта в современном мире. В е д ь это вре
мя враждебности человека
по отношению к
людям,
время непонимания других, причем как своих совре
менников, так и
предков,
вообще
иных
культур,
а в ряде случаев время непонимания самого себя. П о
этому герменевты — согласно Д и т л е ю — считают, что
их занятие (посредничество в чаловеческом
взаимо
понимании) является важнейшей
проблемой челове
ческого бития. Напоминая
о греческом происхождении
слова „герменевтика", автор указывает на Гермеса как
посредника,
объясняющего
знаки,
которые
давали
л ю д я м боги. Гермес б ы л своего рода п е р в ы м г е р м е невтом,
пребывающим
на
границе
сферы
sacrum
и
profanum.
В
нынешнее
время,
время
забывшее
sacrum,
кроме с ф е р ы веры нет места д л я по настоя
щему
безошибочной
интерпретации.
Герменевтика,
оствляя в стороне ф а р м у л у Ррикёра: „Следует
пони
мать, ч т о б ы верить, следует однако верить, ч т о б ы
по
нять", должна, обуславливая свою миссию, опираться
на с п е ц и л ь н о п р и с п о с о б л е н н у ю д л я этой ц е л и
онто
логию человека.
Д а р и у ш
ТАЦИЯ
Ч а я —
МИФ, ИСКУССТВО,
ИНТЕРПРЕ
Статья
задумана
как
послесловие
к
тексту
Элиаде
о Бранкузи.
Вслед
за А в е р и н ц е в ы м
автор
разграничивает два типа обществ:
общество
архаи
ческого
типа,
характеризующееся
существованием
„первобытного тотального мифа",
а также
общества,
в
котором миф
находит
проявление,
в частности,
в „разнообразном художественном творчестве".
В этой
второй
сфере функционирования
мифа
Аверинцев
выделяет две
принципиальные
позиции:
классичес
кую и романтическую.
Вторая
позиция, характери
зующаяся
живым
и
эмоциональным
отношением
к мифу,
присуща также творчеству
X X века.
По
мнению Аверинцева задачей исследователя
культуры
является
выявление
роли мифа
в
искусстве
как
„первобытной схемы
изображений".
Автор
иллюстрирует
на трех
примерах
такой
символический подход к искусству. Это: анализ твор
чества Бранкузи, сделанный историком религии Э л и а
де, а н а л и з с л о ж н ы х с и м в о л и ч е с к и х к о м п л е к с о в , с в я
занных с образами шутов, клоунов, арлекинов
и ка
натоходцев,
произведенный
историком
литературы
Яном
Старобиньским,
а также
анализ
живописи
Петра
Михаловского,
принадлежащий
искусствоведу
Мечиславу
Порембскому.
Во
всех
этих
примерах
акцентируется момент,
как художник
путем долгой
разработки определенных тем доходит до
выражения
универсальной
правды, „первобытной схемы
изобра
ж е н и й " — как назвал б ы это
Аверинцев.
Р и ш а р д
Ц и а р к а
—
SACRUM,
МИФ,
КНИГА
Книга
Элиаде
Sacrum,
Mit,
Historia
сыграла
необычайно
важную
роль для
гуманитарных
наук,
а в особенности д л я польской этнологии. А в т о р оста
навливается на значении этой книги.
Б о й ц е х
З а л е н с к и й
— ВОТИВНЫЕ ЧАСОВЕН
КИ И
СВЯЩЕННЫЕ
СОСНЫ
В
ОКРЕСТНОСТЯХ
СУПРАСЛЯ
Деревья, особенно сосны, на к о т о р ы х в е ш а л и ч а
совенки, считались „священнными". Долгое время ве
р и л и в возмезде, о ж и д а ю щ е е каждого, кто попыта
ется и х срубить. Поэтому сосны у ц е л е л и во время в ы
р у б к и неса, х о т я сейчас и х у ж е все м е н ь ш е и м е н ь ш е .
В номере помещаем З А М Е Т К У К Б И О Г Р А Ф И И , скон
чавшейся
п
1985 г о д у
Ванды
Теляковской,
выда
ющейся деятельницы и художницы, заслугой которой
б ы л о введение народных мотивов
в художественное
проектирование, а также привлечение
к
созданному
после войны Институту ходожественного
проектиро
вания группы выдающихся художников.
О
Теляковской
пишут
также
Б.
У р б н а н о в и ч
и А . Я ц к о в с к ий.
Н. К е н а р о в а
пишет о М А Р И И Б У Я К О В О Й из За
копано,
недавно
умершей художнице,
воспитавшей
целое
поколение мастеров,
занимающихся
художе
ственной тканью.
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/52e344becda2e3caac3b0402049c53e9.pdf
6b49b9f1f3b5e26c72f85c5d6a1a62a4
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3177
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1988
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2975
Title
A name given to the resource
Spis treści / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.4, s.216
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
POLSKA
AKADEMIA
NAUK
•
INSTYTUT
SZTUKI
•
ROK
XLII
•
1988
•
Nr
4
polska sztuka ludowa
W R O C Ł A W - W A R S Z A W A - K R A K Ó W - G D A Ń S K - Ł Ó D Ź
Z A K Ł A D N A R O D O W Y I M I E N I A O S S O L I Ń S К I С H,W Y D A W N I С T W O P O L S K I E J A K A D E M I I N A U K
�CONTENTS
Dariusz Czaja
Jester's Dilemas
217
W i e s ł a w Szpilka
Raiders o f the L o s t A r k
221
Hanna Burszta,
Wojciech
J . Burszta
Some
Remarks
on
the
So-Called
Peasants'
Jacek O l ę d z k i
L i f e Problems a n d the Trouble w i t h Existence
Cons- n
cioussness
225
.
.
230
Anna Kunczynska-Iracka
Our L a d y i n Old F o l k A r t
243
Renata Rogozińska
255
Danuta Batorska
Z o f i a Stryjenska's and Tadeusz Makowski's I n s p i r a t i o n
in Folk A r t
Polish F o l k M o t i f s i n Tarascan W o o d C a r v i n g f r o m
Patzcuaro, Mexico
265
E l ż b i e t a Berendt
M i k o ł a j Zagorny's Sculptures
267
Jacek O l ę d z k i
T u n b a s h i or o n t h e T r a n s f o r m a t i o n o f Symbolic
I m a g i n a t i o n i n t o Paradigmatic One. A n d o n M e t h o dologic Independent A f f i l i a t i o n
273
S u m m a r y o f Articles
275
РЕЗЮМЕ
276
R E D A K C J A : Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z (z-ca r e d . ) , A l e k s a n d e r J a c k o w s k i
(red.),
Ewa Korulska, A n n a K u n c z y ń s k a - I r a c k a , S ł a w o m i r Sikora
(sekretarz
redakcji)
R A D A R E D A K C Y J N A : Jerzy B a r t m i ń s k i , Tadeusz Chrzanowski, M a r c i n C z e r w i ń
ski, E w a F r y ś - P i e t r a s z k o w a , Jan K r z y s z t o f M a k u l s k i , Franciszek M i d u r a , Jacek
O l ę d z k i , M i e c z y s ł a w P o r ę b s k i , R o m a n Reinfuss, C z e s ł a w R o b o t y c k i , Z o f i a Sokolewicz, Roch Sulima
W S P Ó Ł P R A C O W N I C Y R E D A K C J I : Z o f i a B i siak, J a n S w i d e r s k i
REDAKTOR TECHNICZNY: Grażyna Miętus
T Ł U M A C Z E : P i o t r P a s z k i e w i c z i M a g d a l e n a I w i ń s k a (ang.), L i j a S k a l s k a - M i e c i k
(ros.)
Adres
I
Redakcji:
I n s t y t u t S z t u k i P A N , u l . D ł u g a 28, 00-950 W a r s z a w a ,
994, t e l . 31-32-71/4, w e w n . 227
skr.
poczt.
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e32af1034f4e46a9a04673dc7580aeff.pdf
23468e4b8a2b5f2af05ad3b559344d5c
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3174
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1988
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2973
Title
A name given to the resource
Józef Burszta (17.04.1914-6.07.1987) - Mistrz ; Ojciec / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.3
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.3, s.211-212
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Jackowski, Aleksander; Burszta, Wojciech J.
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
czci
profesorów
pomordowanych
Św., p o t e m
złożenie
kwiatów
Najpierw
msza
przód t a b l i c ą p a m i ą t k o w ą
wo
L i r o wic.
a na
p o s z ł y w ś w i a t i t y l k o d w i e są w p o s i a d a n i u c ó r k i . Z e s z y t y
„dzienników"
w i n n y z n a l e ź ć się z c z a s e m w
Muzeum
stępnie z e b r a n i e . B a r d z o denerwujące w s p o m n i e n i a z l a t 1 9 3 9 - 4 1
n n i c t w a w Łodzi, jako d o k u m e n t po
j e d y n e j
i 42. Bestialskie m o r d y n a u l . Łąckiego i na Wólce. T a k byłam
współczesnej h a f с i а г с e
ś c i e n n y c h .
r o z t r z ę s i o n a , że w y s z ł a m
wcześniej.
13.1 I T . 1 9 8 2 .
z J a n i o w ą lewą stronę t k a n i n y . H a f t
W
sumie
więc
Wykończyłam
Z o s t a j ą j u ż t y l k o tła. D z i ś
wczoraj ostatnie; drzewo.
dziewięć
miesięcy
—
a
jem
równocześnie
gospodarskie,
kłopoty
z
aprowizacją,
zepsuty
znalazłam
t a m nawet
i siebie:
przygarbienie.
Regle,
Widziałam j a k
improwizowała
Czarną
rzekę, Cichu
swoje
haf
wodę, Halny
u r o d y świata, w k t ó r y m przepięknie i n t e r p r e t o w a n e wełną
—•
drze
w a są j a k b y r u n e m z i e m i , o r n a m e n t e m , a l e i ż y w y m i , z i n d y w i -
Ze w z r u
,,17.1.82. W
większe
koncepcyjnych
i p r o s t e w k o m p o z y c j i , wyrażają j e d n a k k a ż d y m ściegiem miłość
m a już 8 1 l a t ! ) i mnóstwo odwiedzających, m i e j s c o w y c h i p r z y
szeniem
P o l s c e ,
w y m i e n i a m t e n a j p i ę k n i e j s z e , k t ó r e z o s t a j ą w o c z a c h . Są s u r o w e
(Marysia
j e z d n y c h , co ś w i a d c z y j a k była l u b i a n a i s z a n o w a n a .
szkiców
t o w a n e o p o n y : Garnki,
telefon,
b r a k ś w i a t ł a , z l a k o m u n i k a c j a z m i a s t e m , złe p o g o d y
śledziłam j e j coraz
z malutkich
pół e t a t u w Z W W , ogłoszenie s t a n u w o j e n n e g o , w y j a z d y , c h o r o b y ,
zajęcia
w
Ileż r a z y zastawałam ją pochyloną n a d k r o s n e m i z n i e p o k o
wykańczam
178 g . "
pracy
o p o n
tych
Włókie
dualizowanymi
południe
jej
b y ł a H a l i n a K o n . ze z ł a m a n ą r ę k ą , a l e j o s t j e d n a k t a k d o b r a ,
praca:
istotami. Znamienna
czarna,
ciężka
cierniowa
tematycznie
korona
jest
czymś w r o d z a j u gorejącego k r z e w u , n i b y R e q u i e m .
w z i ę ł a r e c e p t y i o b i e c a ł a , że t o z a ł a t w i . 1 8 . 1 . D o s t a ł a m p r z y n i e
ją M u z e u m
sione z a p t e k i l e k a r s t w a ( z n o w u H a l i n a przyszła — b a r d z o j e s t e m
Diecezjalnemu
stawie. M u z e u m
wdzięczna)"...
tencję j e j
w Warszawie,
odwdzięczyło
ostatnia
spoczywająca
na
Podarowała
g d z i e wisiała n a w y
się j e j z a m a w i a j ą c
mszę n a i n
wyzdrowienia.
O w a dokumentacja 21 u n i k a t o w y c h prac, w y k o n a n y c h w la
tach
1 9 7 0 — 8 4 j o s t w i e l o r a k o c e n n a : przez skromność
która z t r u d e m d o c h o d z i
do samorealizacji
W i d z ę ją j a k w bólu i c i e r p i e n i u z r z u c a z siebie
artystki,
i sterany k o k o n eiala i w y z w o l o n a ,
a r t y s t y c z n e j ; przez
u k a z a n i e w s z y s t k i c h faz p o w s t a w a n i a h a f t o w a n e j
tkaninj ' :
zasiada
spracowany
z n o w u z promienną
radością d o h a f t o w a n i a aniołom p i ę k n y c h szat o z i e m s k i c h w z o
wre
s z c i e j e s t t o w s k a z ó w k a g d z i e p r a c e t e się z n a j d u j ą , b o w s z y s t k i e
r a c h z ręcznie przędzionej podhalańskiej
wełny.
Е- Serafin — i l . 3; W. Werner — i l . 1, 2, 4, 7
Vot.:
JÓZEF BURSZTA
(17.04.1914-6.07.1987)
MISTRZ
W
humanistyce
słowo
coraz
staroświeckie,
ceremonialne,
i
powodów,
coraz m n i e j
rzadziej
pobrzękujące
aby o
kimś
spotykane,
patosem
jakby
—
t a k właśnie
bo
też
powiedzieć.
S z c z ę ś l i w i , k t ó r z y m i e l i m i s t r z ó w , a w i ę c l u d z i , k t ó r y c h się n i o
tylko z zainteresowaniem
było
podziwiać
c z y t a ł o , słuchało, ale i k t ó r y c h m o ż n a
wzorce
jako
postaw
etycznych;
którzy
nigdy,
w t r u d n y c h s y t u a c j a c h , nie zawiedli. Można było w n i c h wierzyć,
ze s p o k o j n ą p e w n o ś c i ą , że i w t e d y , g d y się szło w i n n y m k i e r u n k u ,
czy
inaczej
myślało —
liczyć n a i c h p o m o c ,
o
b y l e uczciwie i z sensem
zachętę, serdeczno
ludziach, z którymi
miałem
—
szczęście się z e t k n ą ć , o
C z a p s k i m , Stefanie C z a r n o w s k i m , Stanisławie i M a r i i
Kazimierze
Zawistow icz-Adamskiej,
wyróżniało?
A u t o r y t e t ? N a pewno, prsode
Swoista
nie
Józefie
7
charyzma,
rzadko
kosztem
wychylenie k u ludziom,
czasu
na
wolno
zainteresowanie.
własne
było
Myślę
Józefa:;
Ossowskich,
Burszcie.
Co
ich
wszystkim
moralny.
gotowość
pomocy,
prace.
Mistrza
poznać
m o ż n a p o t y m , że j e g o u c z n i o w i e , n i e z a l e ż n i e o d t e g o j a k p o t o
c z y ł o się i c h ż y c i e , czują się s o b i e b l i s c y p r z e z s a m f a k t , iż k s z t a ł t o
w a l i się w k r ę g u J e g o o s o b o w o ś c i . J e s z c z e j e d n o — m ó w i ę o m o i c h
mistrzach —
o k a ż d y m z n i c h w o l n o p o w i e d z i e ć , iż
pozostawał
w służbie społecznej, robił t o , co t r z e b a b y ł o z r o b i ć ; m ó w i ł o t y m ,
0 czym
t r z e b a było
Kiedy
wszystkim
teraz
o
powiedzieć.
wspominam
tym, jak
Profesora
animował
Bursztę
środowisko,
myślę
jak
przede
serdecznie
1 g o r ą c o u m i a ł z a c h ę c a ć d o p r a c y , j a k G o cieszyły . s u k c e s y j e g o
uczniów, d o b r y t e k s t n a w e t n i e znanego m u a u t o r a . N i c denerwo
wał
go f a k t ,
iż
„młodzi"
zaczęli
go
w
czymś
wyprzedzać ,
s z l i w ł a s n ą d r o g ą . N i o b a l się „ k o n k u r e n c j i " , n o w y c h
t e o r e t y c z n y c h . W i e r z y ł w l u d z i , wierzył
5
iż
impulsów
pięknie i p r z e z t o w y
zwalał z n i c h t o , co d o b r o . K s z t a ł t o w a ł i c h p r z e z s a m f a k t
swej
o b e c n o ś c i , p r z e z d o b r y , ciepły u ś m i e c h , p r z e z s w ą a u t e n t y c z n o ś ć
j a k bardzo
i
na
prawość.
Autentyczność. Należał —
już j e d e n z o s t a t n i c h —
do poko
chciał, b y ś m y d a l i t e m u z e s p o ł o w i p i e r w s z ą n a g r o d ę
konkursie. Przewodniczy!
jury,
mógł
głosując
przeważyć
szalę, ale n i e uczynił t e g o . P a t r z y ł z nadzieją n a m n i e , z m a r t w i ł
lenia, u c z o n y c ł i , k t ó r z y w y s z l i „ z K o m b o r n i w ś w i a t " , n i o t r a c ą c
się. g d y w yżej o c e n i ł e m i n n y z e s p ó l , a l e a n i t o z d a r z e n i e , a n i o d r z u
więzi z r o d z i m y m i zawsze sobie d r o g i m środowiskiem w i e j s k i m .
cenie
Z e wsią z w i ą z a n y b y ł głęboko, serdecznie.
do m n i e . P r z e c i w n i e , czułem t o , miałem w n i m zawsze o d d a n e g o
żywał występy
210
zespołu z r o d z i n n e j w s i —
Pamiętam, j a k prze
Grodziska
Dolnego,
7
jakiegoś
nadesłanego
sojusznika, przyjaciela
t e k s t u nio zmieniły
i obrońcę.
Jego s t o s u n k u
�Sprawy
w s i rozumiał
doskonało,
myślał
o
stanic
kultury
sio j e s z c z e t y l k o d o z w r ó c e n i a
Profesora.
nie bez d o z y
h i s t o r i i , e t n o g r a f i i . O d 1957 r. kierował Profesor
nym,
i
serdecznej
m i t y z a c j i . B y l b o w i e m nic t y l k o uczo
nic t y l k o nauczycielem, wychowawcą,
działaczem
ruchu
ludowego.
Poświęcał
o r g a n i z a t o r e m , ale
ludziom
i
sprawom
Zawierał
się
w
u w a g i n a obszar
l u d o w e j b e z z ł u d z e ń , choć o n i e j m ó w i ł , c z y pisał w a r t y k u ł a c h ,
kręgu
trzech
zainteresowań
dyscyplin:
socjologii,
Katedrą E t n o
grafii U n i w e r s y t e t u i m . A d a m a Mickiewicza w P o z n a n i u . Dzięki
j e g o i m p u l s o m powstała w k r ó t k i m czasie z b i o r o w a
monografia
zorga
czas, k t ó r e g o n i g d y n i e miał za w i e l e , z d r o w i e . Jeszcze d o o s t a t
(trzytomowa)
n i c h t y g o d n i swego życia, c h o r y , zmęczony, jeździ! p o
n i z o w a n o toż b a d a n i a n a d p r z e o b r a ż e n i a m i k u l t u r y n a z i e m i a c h
Polsce,
Kultura
ludowa
uczestniczył w j u r y f e s t i w a l i , w n a r a d a c h , z e b r a n i a c h . D l a c z e g o
o d z y s k a n y c h , szczególną
t o r o b i ł ? N i e u m i a ł i n i c c h c i a ł się o s z c z ę d z a ć . C z y m b y ł s ł a b s z y ,
kultur
t y m więcej chciał jeszcze z d ą ż y ć zrobić. P o j e g o śmierci napisał
powojennej
Z
wielu
odznaczeń,
szczególnie zaszczytne
mogli
Mu
podołać
temu,
Prowadził
wszak
redagował
„Lud",
o n jeden
się
przedtem
doktorskie, habilitacjo,
czuwał
w zorganizowanej
Kolberga
czym
prace
n a d przebiegiem
zajmował.
raial
wykłady,
gigantycznej
pracy
przez siobie r e d a k c j i Dzieł W s z y s t k i c h Oskara,
w
zwracając
ludności
m i w liście p r o f . Z b i g n i e w J a s i e w i c z , że t r z e b a k i l k u l u d z i , a b y
Wiedniu.
uwagę
n a proces
zamieszkałej
nagród,
—
(1900—1967),
Wielkopolski
na
wyróżnień
tych
zderzenia
ziemiach.
wymienię
Jednak
najważniejszą
nagrodą,
z
jedno,
wręczoną
Nagrodę i m . J . G. H e r d e r a ,
czego
na
p e w n o zdawał sobie sprawę, było s t w o r z e n i e w P o z n a n i u prężnego
i ciekawego
środowiska etnologicznego
oraz pozostawienie
śladu
w s e r c a c h i u m y s ł a c h t y c h w s z y s t k i c h , k t ó r z y się z n i m z e t k n ę l i .
( u k a z a ł o się o d 1 9 6 1 r . p o n a d 6 0 t o m ó w ) .
N i e chcę t u p i s a ć ż y c i o r y s u n a u k o w e g o P r o f e s o r a .
Zaintereso
w a n y c h odsyłam do , , L u d u " i „Etnografii P o l s k i e j " .
Aleksander Jackowski
Ograniczę
OJCIEC
Staję o t o p r z e d z a d a n i o m n a p i s a n i a n a j t r u d n i e j s z e g o
w
dotychczasowym
życiu
—
kilka
stron
zaledwie;
tekstu
ale
stron
(np. nowe
ujęcie
„Kultury
ludowej
W i e l k o p o l s k i " ) , ale zawsze
„ c o ś " stawało n a przeszkodzie. T y m „ c z y m ś " b y l i l u d z i e , k t ó r y m
o s o b i s t y c h o najbliższej osobie. J a k t e g o dokonać, a b y o w ł a s n y m
nade
O j c u n i e napisać w sposób a n i z b y t n i o s u b i e k t y w n y , a n i z p r e
wielką,
tensjami
t y l k o sferą „ w i e l k i c h t e o r i i " , r ó w n i e w a ż n a b y ł a „ m a ł a t r a d y c j a "
do „ b y c i a "
obiektywnym, zdystansowanym
przekazi
wszystko
c i e l e m w ł a s n y c h m y ś l i o k i m ś , k t o j e s z c z e n i e d a w n o b y l realnością
działań
codziennych kontaktów, rozmów, p o r a d i dyskusji. Może z góry
wymagały
n i e w a r t o l i c z y ć , żo coś t a k i e g o „ . p o ś r o d k u " się u d a ?
Józef B u r s z t a był nie t y l k o m o i m
Ojcem,
ale —
od
z kolejnej
Kolberga
i głośno
wania, pierwszym krytykiem
m o i c h zamierzeń n a u k o w y c h oraz
nad
ukochaną
przezeń
otnografią.
P a t r z y ł e m z a t e m n a J e g o ż y c i e n i e c o i n a c z e j niż g d y b y m
zajmo
wał
i
się r z e c z a m i
otaczających
go
od Jego
zainteresowań
zawodowo
osób, t o —
także mój krąg z a w o d o w y ,
wiście,
w'
mojego
s t o s u n k u do
rzeczywistości
uczeń.
To
strata
jest
wszystko
odległymi.
w
ich sprawy —
nigdy
Ojca
nie
zlało
się w
j a k b y podwójnie
—
możliwe
„dzielenie"
ojciec— s y n i m i s t r z —
jedno
i dlatego
bolesna,
krąg
sensie
to moje sprawy. Oczy
było
n a zależność
A
pewnym
jeśli
właśnie
Jego
tak w
ogóle
wolno
D l a nas, domowników, był t o zawsze t y t a n p r a c y , który j e j
właśnie p o d p o r z ą d k o w a ł s w o j o życie. Z a w s z e g o t o w y d o k o l e j n y c h
przedsięwzięć,
wyjazdów,
wykładów,
ocen
wydawniczych,
r o z m ó w , artykułów , n i e w i e l e u w a g i p r z y w i ą z y w a ł d o c o d z i e n n e j ,
7
krzątanin}'.
Marcelinę, bez
której
Wiedział,
że t u t a j
ideal, któremu
może
liczyć
się p o ś w i ę c i ł
na
bez
żonę,
reszty,
b y ł b y n i e o s i ą g a l n y . P r z y g l ą d a m się o d p a r u l a t , j a k u m n i e j s z a
się g r o n o
takich
właśnie
„profesorskich
związanych silnie i dopełniających
tandemów",
których
dzisiaj
к a, ż d a
ze
stron
byłaby
drugiej a k o b i e t a stwarzałaby w a r u n k i
się p a s j o m n a t i k o w y m . T o n a p e w n o
było
na
i posłannictwa.
miejsca
owo
W
na odpoczynek,
„obrastanie
w
któremu
wygodnictwo,
rzeczy",
związków,
do całkowitego
zamierający
othosie,
jak
to
dro
t a k zależna
od
oddania
ethos.
D l a ojca n a u k a była przede w s z y s t k i m r o d z a j e m
obowiązku
par ludzi
się i d e a l n i e w ż y c i o w e j
d z e . M o ż e c z a s y j u ż n i e t e . ode n i e w i d z ę p o d o b n y c h
w
się k o l e j n e
wyraża
w
z którymi
niego
inicjatyw
nauka
czerpał
była
społecznych,
nie
które
antorytetu nauki.
się s c e n ę :
Ojcioe
wraca
z Instytutu
zadowolenie
z
zmęczony
czy
Redakcji
że
nareszcie
faktu,
d o m u . N a b i u r k u , j a k z w y k l e , piętrzy
k o r e s p o n d e n c j i . P o j e j p r z e j r z e n i u już
obowiązki
—
t u trzeba
pojechać,
się
rodzą
t u napisać i t d .
I co c i e k a w e — n a t w a r z y O j c a p o j a w i a się r a d o ś ć i z a d o w o l e n i e ,
że z n o w a
b ę d z i e się z m ę e z o n y m , a l e spełni się o b o w i ą z e k ; n i e
d l a t e g o , że w y p a d a , ale d l a t e g o , że należy. A
odpoczynek?
szczęście n i e t r z e b a b ę d z i e z a d ł u g o o d p o c z y w a ć .
t a k : d l a Ojca, o d p o c z y n e k
Na
Powiedziałbym
( w sencie n i c - n i c - r o b i e n i a ) b y ł m e t o -
nimią śmierci, t a k j a k w k u l t u r z e chłopskiej m e t o n i m i ą
śmierci
był sen.
Będąc
ostatnio
na
Zjeździe
Filozofii
Polskiej
słuchałem
m . i n . r e f e r a t u , w k t ó r y m a u t o r s t a r a ł się p o k a z a ć , w j a k i s p o s ó b
powiedzieć.
życiowej
strony
powtarzającą
stos najróżniejszej
dyskusjach
ze
Dla
podróży, bądź p o p r o s t u
trochę o d p o c z n i e
w
lokalnych
wsparcia
w i o l u już l a t — n a u c z y c i e l e m a k a d e m i c k i m , w z o r o m d o naślado
partnerem
przyjemność.
regionalnych,
Pamiętam
L o s s p r a w i ł , iż m o g ę p o w i e d z i e ć , że z m a r ł y 6 l i p c a 1 9 8 7 r o k u
profesor
chciał służyć i z k o n t a k t ó w
nieustającą
„ustawianie
się",
Kolakow'ski.
S ą d z ę , ż e m o g l i się o t y m d o w o d n i e p r z e k o n a ć w s z y s c y
tawia
szukający
r a d i p o m o c y u s w e g o P r o f e s o r a , jeśli o d m ó w i ł , t o t y l k o w ó w c z a s ,
się w
nich
osobowość
człowieka.
S ą d z ę , żc
Ojciec
mój
myślał nieco inaczej —
lubił pisać, ale jednocześnie pragnął
„lepszą
pozostawić
stykał.
cząstkę"
siebie
Czas p o k a ż e ,
czy
wybrał
w
ludziach, z
trafną
którymi
tę
się
drogę.
N i o b y l k l a s y c z n y m e t n o g r a f e m , trafił do niej n i e j a k o boczną
furtką —
poprzez
s o c j o l o g i ę i historię g o s p o d a r c z ą , a w y k r a c z a ł
p o z a nią w k i e r u n k u f o l k l o r y s t y k i i t e o r i i u c z e s t n i c t w a w k u l t u r z e .
Jodyna
perspektywa
poznawcza,
która
m u odpowiadała,
była
t o p e r s p e k t y w a historyczna., r o z p a t r y w a n i a , z j a w i s k w i c h ciągu
genetyczno-rozwojowym.
naukową
jako
Sam
„siedzenie
często
określał
okrakiem" na
swoją
wielu
postawę
zagadnieniach.
S t a d b r a ł a się — j a k s ą d z ę — c e c h u j ą c a g o o t w a r t o ś ć n a w s z y s t k o ,
co
społecznego
hołdował, nio
określa
d z i e ł a stają się „ l e p s z y m i c z ą s t k a m i " i c h t w ó r c ó w , j a k u p o d m i a -
dzieje
się w n a u c e
współczesnej
i unikanie
jednoznacznego
o p o w i a d a n i a się za, „ s z k o ł a m i m y ś l e n i a " . W s z e l k i
poznawczy"
innych
do
nie stworzył
„imperializm
b y ł m u o b c y ; j e g o własne p r e f e r e n c j o n i e z m u s z a ł y
i c h bezwzględnego
„szkoły"
przestrzegania.
Może
s e n s u s t r i c t o. choć na, p e w n o
i
dlatego
jego
rękę
widać w w i e l u p r a c a c h .
Redagowany
przezeń
„Lud",
gdyby
przyjrzeć
się j e g o
za
g d y n i e d a ł o się b y ć r ó w n o c z e ś n i e w W a r s z a w i e , L u b l i n i e , Ł o m ż } ' ,
wartości w o s t a t n i c h l a t a c h , b y l p i s m e m o t w a r t y m d l a każdego,
Opolu
i
Ojciec
pogodził
Wrocławiu.
Zaryzykowałbym
nawet
się z m y ś l ą , iż ż y c z l i w o ś ć
twierdzenie,
żo
k t o u w a ż a ł , że m a coś c i e k a w e g o
l u d z i o m i radość
ze
sycznie
rozumianej
do powiedzenia nie t y l k o w k l a
e t n o g r a f i i , alo również
w
innych
gałęziach
s p e ł n i a n i a o w o g o p o s ł a n n i c t w a n a u k i , o d b i j a się n a j e g o w ł a s n y c h
h u m a n i s t y k i . Szczególnie cenił sobie l u d z i m ł o d y c h i i m zwłaszcza
pracach.
u m o ż l i w i a ł „ p o k a z a n i e " się n a ł a m a c h o r g a n u P o l s k i e g o
Planował
napisać
wiele
artykułów,
planował
książki
Towa-
211
�rzystwa
Ludoznawczego. T y m i
powołując
„Studia
właśnie m o t y w a m i
Młodych '
czy
1
umożliwiając
kierował
n u m e r u , , L u d u " , poświęconego p o s t a c i
monograficznego
logiczne),
się
ale
rodzinnego
przygotowanie
Kiedy
Claude
w-ydaje
nie
podjęcie
m i się,
sposób
że
było
przeze m n i e
w
nio
atmosferze
zostać
studiów
mojego
właśnie
domu
etnografem.
etnograficznych
stało
się
f a k t e m , t o w-łaśnie O j c i e c z a c h ę c a ł m n i e d o d a l s z y c h
poszukiwań
w a n e g o r o c z n i k a , k t ó r y o t w i e r a J e g o zdjęcie z krótkim t e k s t e m
pozaetnograficznych
siebie
„sie
pożegnalnym
dzenia
o k r a k i e m " ' , c o b y ł o dlań t o ż s a m o z o g ó l n i e j s z y m ,
mniej
Levi-Straussa.
Niestety,
n i c d a n e M u już b y ł o u j r z e ć
od uczniów,
współpracowników
wydniko-
i przyjaciół.
doczekał także j u b i l e u s z u 5 0 - l c c i a p r a c y n a u k o w e j ,
aby
nie
nadawać
mu
oficjalnego
charakteru.
n a pogarszający
Absolwentów
E t n o g r a f i i U A M w P o z n a n i u poświęcono
rzeszy
N i e w i e m , c z y b r a ł o się t o z f a k t u p o c h o d z e n i a
ciekawej
ficznego.
Poza
się w
Stąd
podjął
—
kulturą
utartych paradygmatach
się r e d a k c j i
zmusiło
go
to
naukowej
do
książki
chanizmu
bliżej z g ł ę b i ć p r o b l e m y
iż k i e d y ś c z a s p o z w o l i
semiotyki czy
Wprawdzie
Halla
I
U
Z b i g n i e w
GRAPHY
Ojciec
M
n i e zachęcał m n i e
M
A
R
B e n o d v k t o w i c z
J u r i j
Ł o t m a n
CULTURE
raczej
się
w
różnych
kierunkach dla
skończyła się d l a m n i e
pewna
epoka.
Nie
chodzi
napędzającego
do
pracy,
zabrakło
najważniejszego
—
dobrego
wszystko,
przez lata —
powiedziałbym,
i życzliwego
Znając
ludzi, którzy
s t y k a l i się
a myślę głównie o k o n t a k t a c h zawodo
iż
zostaliśmy
człowieka, n a u k o w c a
wszyscy
pozbawieni
i społecznika. A
to
co będę robił w przyszłości, będzie już i n n e . . .
do studiowania
lektury typowo
I
E
SYMBOL
socjo
S
IN
—
SYMBOL
IN
THE
ETHNO
SYSTEM
OF
F u r t h e r considerations i n which J . Łotman analysis litera
t u r e a n d a r t reveal differences i n t h e a t t i t u d e t o s y m b o l i n
T o l s t o y ( f o r w h o m w o r d is p u r e l y c o n v e n t i o n a l ) a n d D o s t o e v s k i
(symbolic a t t i t u d e lo (lie language a n d characters); I he a u t h o r
reaches t h e conclusion
( h a t s y m b o l is a s e m i o t i c
condenser:
i t r e l a t e s t h e s e m i o t i c r e a l i t y t o t h e n o n - s o m i o t i c o n e , i t is a
m e d i u m - a g e n t a m o n g v a r i o u s spheres o f semiosis, b e t w e e n t h o
synchrony o f the text and cultural memory.
M i c h a ł
K l i n g e r
-_
SYMBOL IN THEOLOGY. THE
IMPORTANCE OF ELIADE'S ANALYSIS OF
RELIGIOUS
SYMBOLISM FOR CONTEMPORARY THEOLOGY.
contribution to
theology
is u n d e n i a b l e ,
Wojciech
•
The n o t i o n of symbol functions nowadays i n various mean
i n g s ; i t m a y be, for e x a m p l e , s y n o n i m o f sign, or o f iconinc
s i g n (do Sanssure). J . Ł o t m a n , i n h i s t u r n , b r i n g s f o r t h a i i o t h e r m c a n i n g o f s i g n , i o . s y m b o l c o n c e i v e d as e x p r e s s i o n o f a n o n
- s i g n essence, a k i n d o f b r i d g e b e t w e e n t h e r e a l a n d m y s t i c
w o r l d s : irra,tional contents glitters t h r o u g h expression.
No
definite relation between
text-contents and
text-expression
seems e v i d e n t , t h e h i t t e r a l w a y s a l l u d i n g s o m e h o w t o t h e f i r s t .
T h e r e is a l w a y s s o m e t h i n g a r c h a i c i n s u c h - c o n c e i v e d
symbol
a n d i t n e v e r belongs t o one s y n c h r o n i c section o f c u l t u r e ; i t
r a t h e r penetrates i t , c o m i n g f r o m the past a n d c o n t i n u i n g i n t o
t h e f u t u r e . I n t h i s w a y s y m b o l f u n c t i o n s as c u l t u r a l m e m o r y .
Hence its double n a t u r e : p e n e t r a t i n g t h e deposits of cultures
a n d l i n k i n g various chronological layers, s y m b o l fulfills itself
i n i t s invariant f o r m ; a t t h e same t i m e , however, i t actively
c o r r e l a t e s w i t h t h e c u l t u r a l c o n t e x t a n d is t r a n s f o r m e d t h r o u g h
i t s i n f l u e n c e : i t s c o n s t a n t essence f u l f i l l s i t s e l f i n a n u m b e r
of variants.
212
wych
go
T h e a r t i c l e deals w i t h a c o m p l e x r e l a t i o n betw-oon e t h n o
graphic i n t e r p r e t a t i o n s a n d s y m b o l a n d s y m b o l i c
analysis.
Special e m p h a s i s is p u t o n t h e w o r k s c o n c e n t r a t i n g o n t h e
c h a r a c t e r i s t i c s o f s y m b o l as o p p o s e d t o s i g n ( E l i a d e , R i c o e u r ,
A v i e r i n e e v ) . Z. B e n e d y k t o w i c z searches i n P o l i s h e t h n o g r a p h y
for s y m b o l i n t e r p r e t a t i o n coinciding- w i t h t h a t o f Eliade. H o
refers t o W . D y n o w s k i ' s consise d e f i n i t i o n c a l l i n g e t h n o g r a p h y
a science w h i c h d i v i d e s a n d j o i n s c u l t u r e s o f v a r i o u s societies;
t h e a u t h o r a l s o stresses t h e d i a l o g i e a l c h a r a c t e r o f s y m b o l i c
i n t e r p r e t a t i o n w h i c h reveals the ethnographical
quality in
Eliades' works.
Eliade's
i kształcie
t o j u ż się n i e z m i o n i n i g d y .
z Ojcom
nadzieją,,
fascynującej
pałeczkę"
strukturalizmu.
e t n o g r a f i i (podsuwał — j a k pamiętam —
S
i
Wielo
czytelnika, k r y t y k a , p u n k t u odniesienia d l a wszelkich poczynań.
przebrnięcia p r z e z w s p ó ł
się, a l o p r z y g l ą d a ł z ż y c z l i w o ś c i ą
nas
moje
t y l k o o t o , iż n i e m a m j u ż O j c a , a l e o t o , że z a b r a k ł o n a g l e m e
czesną a m e r y k a ń s k ą a n t r o p o l o g i ę k u l t u r o w ą . Z w i e l o m a p r ą d a m i
nie identyfikował
Jego i
W m o m e n c i e śmierci Józefa B u r s z t y — m e g o O j c a i w i e l k i e g o
etnogra
E.
otaczającego
etnografii.
nauczyciela,
z tradycyjnie
myślenia
zjawiska,
się r o z e s z ł y , c o j o d n a k s p r a w i a ł o m u s a t y s f a k c j ę .
„przejąć
dobra
ś w i a t a G a l i c j i , a l e O j c i e c p r a g n ą ł s t a l e się u c z y ć , u n i k a ł
zasklepiania
na
t a k i c h t o a t a k i c h s p r a w i za.ga,dnień, a l e w ł a ś n i e m ł o d z i p o w i n n i
pamięci
z a w i e s z o n e g o w~ s a l i
spojrzeniem
przez
się
Zjazd
obrad.
zdjęcia
preferowanego
k r o t n i e p o w t a r z a ł , że ż a ł u j e j e d y n i e , iż s a m n i e z d o ł a j u ż p o z n a ć
wyehow-anków
ze
imię
—
p r o f . J ó z e f a B u r s z t y , k t ó r y m ó g ł p r z y g l ą d a ć się o g r o m n e j
jedynie
nieco
Nie
się s t a n z d r o w i a ? S t a ł o
j e s z c z e i n a c z e j . O d b y w a j ą c y się w e w r z e ś n i u 1 9 8 7 r o k u I I
w
ś w i a t a . T a k też się stało i p o w o l i z a i n t e r e s o w a n i a
i usilnie
p r a g n ą ł w i e l k i e j f e t y , j a k t o b y ł o w p r z y p a d k u 4 0 k-eia p r a c y
m o ż e ze w z g l ę d u
partykularnym
jubileuszu,
z k t ó r e g o planów- o b c h o d z e n i a b y l b a r d z o n i e z a d o w o l o n y
upraszał,
Nic
since
he
Р
Е
З
Ю
М
J . Burszta
Е
p r o v e s t h a t t h e t r u e r e a l i t y , s e e n as s a c r u m , i s l e g i b l e t h r o u g h
symbols. M . Klinger, an Orthodox theologian, ranks Eliade
among the m o s t illustrious theologians o f our times. The a u t h o r
considers t h e following t o be Eliade's greatest
achievements:
1) r e j e c t i o n o f t h e p r a c t i c e o f i d e n t i f y i n g s y m b o l w i t h s i g n :
s y m b o l i n n e v e r a „ s y m b o l o f s o m e t h i n g " , since i t s e l f i t is a
c o n d e n s e d r e a l i t y ; 2) f o r m u l a t i o n o f t h e m e t h o d o f s y m b o l i c
interpretation o f religion.
W h e n speaking of the application o f the ,,symbolic m e t h o d "
i n ethnology, M . K l i n g e r r e m a r k s t h a t i t tends to consider s y m b o l
as s i g n , f o r t h e f i d e l i t y t o s y m b o l r e q u i r e s f a i t h . M . K l i n g e r
objects t o Ricoeur's excessive intellect u a l i z i n g o f s y m b o l ( s y m b o l
is f a r m o r e t h a n a m e r e " h i n t " ) a n d Łotman's e s t a b l i s h e d o n t h o
logical status o f the n o t i o n o f s y m b o l . Moreover, the a u t h o r
r e m a r k s t h a t E l i a d e ' s i m a g e o f s y m b o l does n o t a c t u a l l y e x i s t
in modern theology.
P a u l
TION
T i l l i o h
—
OF RELIGIOUS
SIGNIFICANCE
SYMBOLS
AND
JUSTIFICA
Religious symbols are t h e o n l y means o f religion's direct
c x p i o s s i o n . I t c a n also e x p r e s s i t s e l t i n d i r e c t l y i n t h e o l o g i c a l ,
p h i l o s o p h i c a l , a n d a r t i s t i c t e r m s . P. T i l l i o h distinguishes t h e
f o l l o w i n g f e a t u r e s o f s y m b o l : 1) b y a p p l y i n g s y m b o l i c m a t t e r ,
it p o i n t s o u t t o w h a t is b e y o n d i t s e l f a n d p a r t i c i p a t e s i n t h e
r e a l i t y i t p o i n t s t o ; 2) i t i s n o t c r e a t e d b y c o n v e n t i o n , b u t i s ,
i n a w a y , , b o r n " ( t h e r e f o r e , i t m a y a l s o d i e ) ; 3) i t c a n r e v e a l
various dimensions o f the reality a n d relate t h e m to different
d i m e n s i o n s o f t h e h u m a n s p i r i t ; 4) i t h a s a n i n t e n g r a t i n g a n d
desintegrating power.
M i г с e a
E l i a d e
—
METHODOLOGICAL
REMARKS
ON T H E STUDY OF RELIGIOUS
SYMBOLISM
The
text translated from English
explains the
today's
interest i n s y m b o l i s m . I t reveals convergoncies a n d discrepancies
i n t h e a t t i t u d e to the subject o f t h e research between h i s t o r y a n d
r e l i g i o n a n d a n t h r o p o l o g y , as w e l l as b e t w e e n s o c i o l o g y a n d
t h e o l o g y . I t also presents a concise a n a l y s i s o f r e l i g i o u s s y m b o l i s m
a n d discusses t h e p r o b l e m o f t h e h i s t o r i c i t y o f s y m b o l s .
M i r c e a
E l i a d e
—
ORDEAL
BY LABYRINTH.
VERSATIONS W I T H CLAUDE-HENRI
ROCQUET
CON
The fragments of the conversations w i t h Rocquet translated
from English concentrate o n the three following topics: hermeneutics, differences
between
hormeneutic and demystifying
a p p r o a c h , as w e l l as r e l i g i o n a n d i t s s u b j e c t , s a c r u m .
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a9eb967594723e8ea1834294a1b2aa73.pdf
a0d065f4fead8f871c9eea81b870c5f6
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3172
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1988
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2971
Title
A name given to the resource
Wanda / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.3
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.3, s.203
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Jackowski, Aleksander
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
I
Aleksander Jackowski
WANDA
Niezwykle
i o m p o m i i i o n i , pi.«ju Z jaką
b y ł o w i i i o j \лъ?.умки:
w a l c z y ł a o s w e i d e o , a g r e s y w n o ś ć połączona, z k o b i e c y m
kiom,
nawet
otoczenie
o
wygkf.l
głowę.
c h c i a ł a , o coś
zewnętrzny.
Dosłownie
walczyła.
O
w z o r n i c t w a , o akt\wizaeję
Była
i
Wielka,
w
przenośni.
artystów
po-taw
bujna,
Zawsze
Miało
to
zresztą
tak/.-
zaważyć
na
jej
dokonań.
W i e r z y ł a , , ż c w i e l o haseł, g ł o s z o n y c h w" k o ń c u с ш п ч Ы ' v f . y c h l a t ,
twórczych
lecznycłi,
ujawniania
animatorów
robić.
W
i
ludzi
ich
z różnych
przy
pomocy
Ludowej
—
sadziła
się k u t r a d y c j o m l u d o w e j
rozwojowi
umiała
warstw i grup
sztuki
otaczać
się
—
co
i
jak
nastąpi
Ponieważ
patronować
miała,
w y b i t n y m i a r t y s t a m i , których
swą energią i wiarą, więo s z y b k o
stworzyła
nałoży
rzeczywiste
s z t u k i , która
narodowej.
rqio-
artysiów-pedagogów,
- a nio n a u c z y c i e l i pokazujących
Polsce
zwrócenie
będzio
wśród
talent
zarażała
w l u s t y tueio
Wzor
n i c t w a Przemysłowego kolekcję u n i k a l n y c h d z i e l : t k a n i n , f i l m o drnków,
ceramik,
zabawek,
w świecie, trochę m n i e j s z y
mebli.
w kraju.
Budziły
Wokół i n s t y t u t u
s k u p i ł o się ś r o d o w i s k o a r t y s t ó w - a n i m a t o r ó w .
Krystyna
Szczepanowska,
Grzośkiowiezowie,
więcej)
artystów,
Eleonora
Milwiczowie,
którzy
zachwyt.
Plutyńska,
Kenar,
m o g l i , idąc
i
Jedyne,
dących o d Stanisława W i t k i e w i c z a , A n t o n i e g o
Wandy
bezo-nne.
Lidia
kilkunastu
śladom
Duży
wejść
do
ład
z
fabrycznych,
technologią,
stworzyć
umiejących
kadrę
projektantów
działać
w
zastanych
warunkach...
T o , co robiła, b y ł o z n a k o m i t o . A l o p e w n i e
• П.1 r e a l i z a c j i
Jej
zamierzeń
J,'j d a n o organizować
choć n i e p o l i t y
losie
zbieżnych j o s t z j e j koncepcją d e m o k r a t y z a c j i s z t u k i , u j a w n i a n i a
potencji
kolo
obeznanych
ezogoś
koncepcje
v/ s^inieozoństwie.
u r o d z o n y m społecznikiem, działaczom —
kiem.
przerastała
i ich sztuk:;, o
1 wórezyoh
wdzie-
Życie
przyniosło
tę
byleby
Wandzie
wiele
masowego
wytwarzania
skompromitowała
w
próbkach
złymi
—
To
było
pasiaków,
się s z y b k o .
barwnikami
że n i e
były
Póki
miała
jednak samotna,
wzornictwa opartego
zresztą
realizowano
goryczy.
bardziej
nawet anachroniczna. Koncepcję
przegrała.
miejscem
Szkoda,
instytucję...
w a l c z y l a . , p r z e k o i i y w ała, c o r a z
inspirację
lepszym
„Cepelia".
z
do
Po p i c i w s z e :
„brudne"
w
z
o ludową
przewidzenia.
których
fabrycznie
siły
jakoś
szyto
ubiory
—
piękne
tkaniny
innego
kolorze,
Idoa
by
surowca,
ze
nioatrakcyjne.
P o d r u g i e : „ m u n d u r o m " m o g ą b y ć d ż i n s y , baw ełniane b l u z o c z k i ,
T
golfy,
swetry —
alo n i e odzież s z y t a z a g r e s y w n y c h
t k a n i n . T a k a „ ł o w i c k ą " sukienkę c z y serdaezek
w
kolorze
m o ż n a b y ł o zało
żyć raz, w i e o t y m dobrze „ w y s o k a " m o d a , wykorzystująca l u d o w e
inwencjo.
Na
r a z , nn szczególną
okazję... B y w a ł y
koniunktury
n p . na h a f t o w a n e b l u z k i ( w y k o r z y s t a l i t o w s w o i m czasie R u m u n i
i W ę g r z y ) , s k ó r y a l a M o n g o l i a , , ale, n a f a l i ś w i a t o w e j m o d y , n i c
programowane
z góry, t y l k o w j e d n y m
kraju.
Buczek,
(jeśii
doświadczeń
P r o g r a m „ n a r o d o w e g o " w z o r n i c t w a n i e miał szans n a sukcos.
nio
wio
Buszka i Karola
B y l s p ó ź n i o n y co n a j m n i e j o p ó ł
inwencji
twórczej
był
władzy wobec r u c h u amatorskiego, z którym
właści
j a k o ś ć w n a s z e j k u l t u r z e a r t y s t y c z n e j , zaw a ż y ć w dec i n a k s z t a ł c i e
w i e n i g d y n i e w i e d z i a n o , co r o b i ć . C o , i p o c o . D o d z i ś
zresztą
„ C e p e l i i " , i n a o b l i c z u l e k k i e g o przemysłu. D o tego n i o doszło.
nic
Szansy,
zjawiskiem
Stryjeńskiego,
stworzyć
zapewne
j a k t o uczynił K e n a r )
ouropejskiej, nie u m i a n o , nie chciano
rzystać. C z e m u ?
nawet
(podobnie
N i o t u miejsce
etnografowie
byli
często
nową
wyko
n a analizę, w s p o m n ę t y l k o ,
przeciw
koncepcjom
wśród m i t ó w i przesądów naszego środowiska
silne jost
że
od polityki
w i e k u . P r o g r a m zaś b u d z e n i a
różnych g r u p w społeczeństwie o d e r w a n y
w i a d o m o , co
ilustracji.
wciskający
„samo
życie".
No
się k i c z o r a z s t e r y l n ą , a l e c o r a z
t a m , gdzie i t a k
i mamy
bardziej
jak t y m
l u d z i o m żyć, а nie
b u d z i ł y niechęć ś r o d o w i s k a
wszędzie
powielaną
„Cepelię".
racji
pytania —
skoro
chce
w człowieku, t o p o co licea p l a s t y c z n e a t y m b a r d z i e j
uczelnie.
Wanda
przeżyła
swe
dzieło.
Nio
O s t a t n i e l a t a jej życia były bardzo
zo
Miała W a n d a wiełe r a c j i w s w y c h i n i c j a t y w a c h i działaniach.
n i e 2>ozbawiono
budziło
plastycz
bowiem
tyczność". Złuda
a u t e n t y z m u ! N i e ingerować
amatorszczyzny,
się p r z e d e w s z y s t k i m u j a w n i a ć t o , co „ a u t e n t y c z n o " i a r t y s t y c z n i e
wyższe
czynniki,
b y pomagało
T e ideo W a n d y
wywoływały
zalewem
nego,
ciekawe
różne
sterować,
z
Wandy,
p r z e ś w i a d c z e n i e , iż k a ż d a i n g e r e n c j a z z e w n ą t r z n a r u s z a „ a u t e n
ingerują
czynić
sforą,
doznań
wzrokowych,
ehronnio w z r o k . Zmarła
w
pełni.
przecież
a r t y s t k a ! traciła
nieu-
15 s t y c z n i a 1 9 8 5 r o k u w s w y m m i e s z k a
niu
z pasją j e d n o , spychała n a d a l s z y p l a n i n n e działania,
w ciemności, z d a n a t y l k o n a słowo b l i s k i c h j e j l u d z i , n a opiekę
w h i e r a r c h i i s p r a w w ażniojsze. N i e doceniała współcześnie p o j ę t e g o
siostrv.
w z o r n i c t w a przemysłowego, n i e w y c z u l a m o m e n t u , k i e d y można
skończyła
Od
lewej: W .
Telakowska,,
I.
Lorontowiez,
S. Z a . r u b a , W .
u l . Grójeckiej
go
T e s t a n o w i ą j u ż piękną, k a r t ę h i s t o r i i n a s z e j k u l t u r y . A l e c z y n i ą c
zapewne
przy
zrealizowała
s m u t n e . O n a , t a k związana
Wraz
z
Wandą,
się p e w n a
I'leszczyński'.,
45, zniszczona
Marią
chorobami,
Bujakowa,
Jadwigą
pogrążona
Oiynżyną
epoka.
Cz. K n o t h e , W .
Bartoszewicz,
W.
Ujejski
203
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/3e6919c5356f58ea7c67647ff7983335.pdf
ef977c835ec9b77cab2a78cac3013214
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6485
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2005
Subject
The topic of the resource
antropologia teatru
International School of Theatre Anthropology
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:6058
Title
A name given to the resource
Utopia, której dało się zaistnieć/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.59 z.2, s.100-102
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Rożalski, Maciej
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
MACIEJ
RÓŻALSKI
t e c h n i k teatralnych efekt scenicznej o b e c n o ś c i . Barba
nazywa t o poziomem „ p r e e k s p r e s y w n y m " pracy aktora
i p r ó b u j e w y o d r ę b n i ć owe prawa, które wytwarzają fe¬
nomen
Utopia, której udało się
zaistnieć
teatralnego
fizjologicznym
aktora,
napięcia
już na
na poziomie
poziomie
przed-myślenia
i przed-zaplanowania scenicznego k o n t e k s t u . Tak ro¬
zumiana t e a t r a l n o ś ć m i a ł a by się rodzić już w we¬
w n ę t r z n y m skupieniu ciała, a także w n a p i ę c i u wytwo¬
rzonym p o m i ę d z y rzeczywistym r u c h e m a sprzeczną
w stosunku do niego i n t e n c j ą .
P o m i j a j ą c stawiane często pytanie o z a s a d n o ś ć ta¬
kiego twierdzenia, pytanie o t o , czy m o ż n a w ogóle
m ó w i ć o o g ó l n e j zasadzie, z której wynikałby szczegól¬
n y stan „ p o g ł ę b i o n e j o b e c n o ś c i scenicznej
aktora",
trzeba przyznać, że sam fakt postawienia pytania o p o n a d - k u l t u r o w e korzenie teatru, a także prowadzona
P
na szeroką skalę analiza zjawisk związanych z teatrem
w różnych k u l t u r a c h stwarza szereg możliwości. Godzi
omiędzy 1 a 15 k w i e t n i a 2005 r o k u m i a ł o m i e j
w sobie takie pytanie poszukiwania p r a k t y k ó w teatru
sce we W r o c ł a w i u i n t e r e s u j ą c e wydarzenie te
atralne,
sesja I S T A
- zarówno reżyserów, j a k i a k t o r ó w - z u s i ł o w a n i a m i
( I n t e r n a t i o n a l School o f
teoretyków, którzy p o d d a j ą nieustannej analizie pro¬
T h e a t r e A n t h r o p o l o g y ) . Ten specjalistycznie i niemal
że
technicznie
brzmiący
termin
jest
ces k s z t a ł t o w a n i a się dzieła sztuki scenicznej. Labora¬
nazwą dla
i n s t y t u c j i s k u p i a j ą c e j ludzi teatru z c a ł e g o
t o r i u m , które umożliwia n a m p r o j e k t Barby przestaje
świata.
b y ć t y m samym tylko i wyłącznie warsztatem scenicz¬
T w ó r c a p r o j e k t u Eugenio Barba, reżyser i dyrektor ist
nej sztuki z jednej, a s u c h ą , bo czysto teoretyczną za-
n i e j ą c e g o o d czterdziestu l a t zespołu O d i n Teatret, co
k i l k a l a t zbiera w różnych miejscach świata grupę ba¬
daczy teatralnego rzemiosła p o to, aby w s p ó l n i e praco
w a ć n a d t a j n i k a m i sztuki aktorskiej. G ł ó w n y m celem
i
założeniem
leżącym
u podstaw
funkcjonowania
I S T A jest szeroko zakrojone, prowadzone teoretycznie
i praktycznie badanie n a d sposobem tworzenia się w i ¬
dowiska teatralnego. Barba i jego w s p ó ł p r a c o w n i c y
p r ó b u j ą zarówno przy p o m o c y n a u k o w y c h m e t o d ba¬
dawczych j a k i poprzez proces tzw. teatralnych poszu¬
k i w a ń u c h w y c i ć istotę i genezę tego, co m o ż n a by na¬
zwać f e n o m e n e m t e a t r a l n o ś c i .
Antropologia teatralna
S p o s ó b oraz m e t o d a działań wypracowane w zgoła
d w u d z i e s t o p i ę c i o l e t n i m okresie p o s z u k i w a ń , wiedza,
zdobyta podczas w i e l u s p o t k a ń I S T A , zostały przez
B a r b ę zebrane w wydanej zresztą ostatnio w Polsce Se
kretnej sztuce aktora
i s t a n o w i ą zręb tzw. antropologii
teatru. Ta stworzona przez B a r b ę m e t o d a badania i i n ¬
terpretowania sztuki teatru m a u swoich podstaw jed¬
n o , ale za to o d w a ż n e i nieustannie dyskutowane zało¬
żenie. Barba oraz jego w s p ó ł p r a c o w n i c y zapraszają n a
kolejne sesje w i e l o k u l t u r o w ą ekipę artystów, reżyse¬
rów, mistrzów teatru. Wszystko p o t o , aby o d n a l e ź ć
i o p i s a ć istotę zjawiska, które Barba nazywa „scenicz
n ą o b e c n o ś c i ą aktora". T e n teoretyk i t w ó r c a współ¬
czesnego teatru twierdzi mianowicie, że istnieje zbiór
Thomas Leabhart nauczyciel techniki mimu ciała
opracowanej przez Etienna Decroux, podczas warsztatów
sesji ISTA, fot. Francesco Galli
t r a n s k u l t u r o w y c h , ogólnie o b o w i ą z u j ą c y c h zasad, któ¬
r y c h stosowanie wytwarza s t o j ą c y u podstaw wszelkich
100
�Maciej
Różalski
• U T O P I A , K T Ó R E J U D A Ł O SIĘ Z A I S T N I E Ć
p r a w ą z drugiej. Istota p r o j e k t u I S T A polega na p o ł ą
W ł o s z k a z pochodzenia, przyjechała z indyjskiego sta
czeniu procesu i n t e l e k t u a l n y c h i artystycznych poszu
n u Orisa, gdzie o d 1979 uczy się t a ń c a odissi.
k i w a ń w jedno. Zabieg t a k i ogranicza niebezpieczeń
B y l i także obecni artyści z A m e r y k i P o ł u d n i o w e j .
stwo czczej gadaniny i nadmiernej egzaltacji artystycz
Z Brazylii przyjechał A u g u s t o O m o l ü , który o d 2003
nej. Rzadki dzisiaj m a r i a ż sztuki i n a u k i prowadzi do
r o k u jest c z ł o n k i e m O d i n Teatret, a o d 1994
wytworzenia oryginalnego sposobu badania tego, co
w s p ó ł p r a c o w n i k i e m I S T A , oraz grający na r y t u a l n y c h
artystyczne. Idea teatralnego l a b o r a t o r i u m , zaczerp
b ę b n a c h candomble Cleber da P a i x ä o . Jako nauczy¬
był
n i ę t a przez B a r b ę o d r e f o r m a t o r ó w teatru p o c z ą t k u
ciel wzięła także udział A n n a W o o l f z A r g e n t y n y , któ¬
w i e k u , t a k i c h j a k M e y e r h o l d czy S t a n i s ł a w s k i , nabie¬
rej i n d y w i d u a l n y t r e n i n g aktorski budowany jest na
ra nowego w y m i a r u , w y m i a r u dialogu, który ma szan¬
bazie t e c h n i k i Tadashi Suzukiego oraz t a ń c ó w latyno¬
sę zaistnieć przez chwilę w grupie ludzi n i e p o r ó w n a n i e
amerykańskich.
większej niż kilkunastoosobowy zespół teatralny, j a k i m
jest O d i n Teatret. Ten wypowiadany
N o w o ś c i ą była o b e c n o ś ć europejskich t e c h n i k te¬
wielogłosem,
atralnych, które zostały zaprezentowane przez T h o ¬
prowadzony na różnych poziomach i różnymi językami
masa Leabharta z U S A - aktora, reżysera, pisarza i na
dyskurs jest u t o p i ą , k t ó r a ma na chwilę szansę zaist¬
uczyciela t e c h n i k i cielesnego m i m a Etienne'a D e c r o u x
n i e ć w rzeczywistości.
oraz Gennadija Bogdanowa u c z ą c e g o metody biomechaniki Wsiewołoda Meyerholda.
Codzienne sesje pracy trwały z n i e w i e l k i m i prze¬
r w a m i o d szóstej rano do dziesiątej wieczorem. D z i e ń
14» sesja ISTA - Wrocław-Krzyżowa
podzielony był na serie d w u g o d z i n n y c h sesji. C z ę ś ć by¬
ła t r e n i n g i e m a k t o r s k i m w różnych t e c h n i k a c h , część
zaś w s p ó l n ą p r a c ą uczestników i a k t o r ó w z Eugenio
Sympozjum I S T A podzielono na dwie części. Po
B a r b ą . O szóstej rano m i a ł o miejsce w s p ó l n e powita¬
między 1 a 8 k w i e t n i a miała miejsce zamknięta sesja
nie w s c h o d u s ł o ń c a . Potem uczestnicy udawali się na
pracy praktycznej w Krzyżowej, p o d Wrocławiem. N a
ś n i a d a n i e . N a s t ę p n i e miały miejsce tzw. Learning
tomiast w terminie 9-15 k w i e t n i a odbyła się druga część
sympozjum, na które złożył się cykl spotkań, wykładów
skimi. K a ż d e g o dnia t e n krótki warsztat prowadził i n ¬
i spektakli, odbywających się głównie na Scenie na
ny z nauczycieli zaproszonych na sesję I S T A . Z a j ę c i a
Swiebodzkim we wrocławskim Teatrze Polskim. O ile
odbywały się w grupach kilkunastoosobowych.
druga część sesji m i a ł a charakter luźno powiązanych ze
sobą naukowo-artystycznych
paneli, podczas których
sesji uczestnicy m i e l i okazję pracy warsztatowej z każ¬
d y m z obecnych nauczycieli. N a s t ę p n y m b l o k i e m pra¬
ne przybyłych na I S T A gości oraz pokazane zostały
cy były dwa dwugodzinne spotkania, które umożliwia¬
spektakle: O d i n Teatret i te z festiwalu Wschodnia Li¬
ły p o g ł ę b i a n i e wiedzy na temat jednej z prezentowa¬
nia, część pierwsza była n i e d o s t ę p n a dla nikogo oprócz
n y c h rano t e c h n i k . Te dwie sesje także miały swoje na¬
wcześniej wyselekcjonowanej grupy praktyków i teore¬
zwy - Bazar i D r e a m t i m e - które zresztą podobnie j a k
tyków teatru. Z o s t a ł o t a m zaproszonych o k o ł o osiem¬
learning to learn f u n k c j o n u j ą niezmiennie na każdej se¬
dziesięciu uczestników, którzy m i e l i możliwość pracy
nauczycielami
oraz z a k t o r a m i O d i n . To tygodniowe spotkanie m i a ł o
i wymianie i n f o r m a c j i . Po p o ł u d n i u rozpoczynało się
była publicznie d o s t ę p n a , tak w i ę c pisząc o tegorocznej
natomiast t r w a j ą c e do p ó ź n y c h godzin
I S T A , wypada skupić się głównie na tej zamkniętej
py. W i e c z o r e m obywały się spotkania z reżyserem i je¬
N a I S T A zawsze zostają zaproszeni praktycy i teo¬
go g o ś ć m i p o ś w i ę c o n e problematyce improwizacji. By¬
retycy teatru z c a ł e g o świata. W t y m r o k u Barba za¬
ły one zwykle pokazem pracy danego aktora, przery¬
prosił, j a k zawsze, przede wszystkim a k t o r ó w pracują¬
w a n y m n i e k o ń c z ą c y m i się p y t a n i a m i Barby o d n o ś n i e
cych w t e c h n i k a c h teatru W s c h o d u . Pojawili się tan¬
do k a ż d e g o niemalże r u c h u , każdej zasady i elementu
gam-
gry aktorskiej. M i a ł o się wrażenie obcowania z j a k i m ś
b u h . Ta forma t a ń c a u w a ż a n a jest za najstarszą na Ba¬
przedziwnym
l i . Z niej w y w o d z i się większość balijskich g a t u n k ó w
grupy
wieczornych
spotkanie z B a r b ą . O n o także dzieliło się na dwa eta¬
części.
Założycielką
uczestnicy m i e l i możliwość ćwiczenia z w y b r a n y m i na¬
Tak p r e z e n t o w a ł a się część dnia p o ś w i ę c o n a nauce
założeniami t e c h n i k i aktorskiej. Sesja w Krzyżowej nie
tanecznych i muzycznych.
sji I S T A o d jej p o c z ą t k ó w w latach 80. W t y m czasie
uczycielami I S T A .
charakter z a m k n i ę t e g o t r e n i n g u pracy z k o n k r e t n y m i
cerze grupy Pura Desa A n s a m b l e u p r a w i a j ą c y
Zorga¬
nizowano je w t e n s p o s ó b , aby podczas tygodniowej
prezentowane i omawiane były kolejne t e c h n i k i teatral¬
z zaproszonymi przez Eugenio B a r b ę
to le¬
arn, dwugodzinne sesje pracy n a d t e c h n i k a m i aktor
zakładem
rzemieślniczym,
w
którym
majster rozkręca swoje dzieło na części w poszukiwa¬
jest
n i u konkretnego elementu. Jako uczestnicy czuliśmy
W ł o s z k a Cristina W i s t a r i , k t ó r a stawiła się na tego¬
się dopuszczeni do warsztatu pracy mistrza, który miał
rocznej I S T A z czterema a k t o r a m i , w t y m z b a l i j s k i m
o d w a g ę z a p r e z e n t o w a ć przed n a m i swoją niewiedzę,
tancerzem i a k t o r e m I W a y a n B a w ą . Z Japonii przyje
ale i s ł a b o ś ć osoby p o s z u k u j ą c e j , za wszelką c e n ę usi¬
chał A k i r a M a t s u i , aktor klasycznego teatru n o , który
łującej się dowiedzieć. W ł a ś n i e chyba tą o d w a g ę pa-
w s p ó ł p r a c o w a ł już wcześniej z B a r b ą . Ileana Citaristi,
101
�Maaej
Roialski
• UTOPIA, KTÓREJ U D A Ł O SIĘ ZAISTNIEĆ
ne n a p i ę c i e , wydzielającym „ s c e n i c z n ą a u r ę " jako pod¬
m i ę t a ł o się z sesji I S T A najbardziej. Jestem p e ł e n po¬
dziwu dla Eugenio Barby, który w y s t ę p u j ą c z pozycji
stawie teatru jest r o z m o w ą w kategoriach metafizycz¬
absolutnego mistrza był p o m i m o to w stanie zdecydo¬
n y c h , które nie p o d d a j ą się empirycznym m e t o d o m ra¬
w a ć się na n i e u s t a n n ą weryfikację siebie wobec p i l n u ¬
cjonalnego badania, jakie usiłuje p r z e p r o w a d z a ć Bar¬
j ą c e j k a ż d e g o jego słowa publiczności. Ta sama odwa¬
ba, u w y d a t n i a j ą c dajmy na to specyfikę r u c h ó w akto¬
ga c e c h o w a ł a także jego w y s t ą p i e n i a podczas sesji po¬
ra no i p r z y r ó w n u j ą c j ą do sposobu poruszania się tan¬
p o ł u d n i o w y c h , kiedy to podzieleni na grupy uczestni¬
cerza candomble. P r z e p r o w a d z a j ą c badanie empirycz¬
cy dostawali zadanie tworzenia na określony wcześniej
ne, musimy przede wszystkim w y p r a c o w a ć kryteria
t e m a t w ł a s n y c h zaimprowizowanych e t i u d . Nasze nie¬
s p r a w d z a l n o ś c i poszukiwanego stanu. N i e da się jed¬
zdarne, n o s z ą c e wszelkie znamiona dyletantyzmu dzia¬
n a k w y p r a c o w a ć t a k o w y c h o d n o ś n i e do tego, czy ak¬
łania były przez twórcę O d i n Teatret traktowane z naj¬
tor pogłębił scenicznie swoją o b e c n o ś ć czy nie. I tutaj
większą p o w a g ą . Pytał d o k ł a d n i e o wszystko, wyjaśniał
w m o i m m n i e m a n i u , w słabości metodologicznej leży
ewentualne wątpliwości, po czym zabierał się do reży¬
największa siła idealistycznego zamierzenia I S T A . Są¬
serskiej pracy n a d s c e n ą , t ł u m a c z ą c w międzyczasie
dzę, że Eugenio Barba zdaje sobie sprawę z niemożno¬
wszelkie m o t y w y swojego działania. O d e b r a ł e m te lek¬
ści ostatecznego stwierdzenia, w j a k i c h w a r u n k a c h za¬
cje reżyserskiego m o n t a ż u j a k b u d u j ą c y przykład a k t u
czyna się wydzielać ów specyficzny stan „ p o g ł ę b i o n e j
ofiarowania, w k t ó r y m p o s t a ć mistrza ma o d w a g ę za¬
o b e c n o ś c i " . N i e ulega jednak wątpliwości, że poszuku¬
ryzykować p o p e ł n i e n i e b ł ę d u , ukazanie p o d m a s k ą do¬
j ą c sposobu zwerbalizowania czegoś, czego zwerbalizo¬
s k o n a ł o ś c i swojej niewiedzy.
w a ć się nie da, Barba ukazuje cel swoich p o s z u k i w a ń
w całej pełni, tyle, że na i n n y m poziomie k o m u n i k a c j i .
„ S e k r e t n y język aktora", jego s p o s ó b metafizycznego
przebywania, dociera do nas poza s ł o w a m i , poza sło¬
Pogłębiona obecność
w a m i odbywa się ta c u d o w n a przemiana rzeczywisto¬
ści w teatrze, p o w ó d dla k t ó r e g o wciąż i wciąż do te¬
Projekt
ISTA
ustanawia m e t a p o z i o m
a t r u wracamy. Zdaje się o t y m wiedzieć Barba, kiedy
dyskursu
u k a z u j ą c ciągle nowe meandry artystycznych t e c h n i k ,
o teatrze i sztuce w o g ó l e . Z a d a j ą c rzadkie dzisiaj pyta¬
zarazem mruga do nas o k i e m . Jego słowa skazane są na
nie o zasady o g ó l n e , Barba sytuuje siebie i towarzyszą¬
p o r a ż k ę , ale b y ć m o ż e sam proces u s i ł o w a ń , rzemieśl¬
cych m u poszukiwaczy w przezroczystej k u l i laborato¬
niczej i ukierunkowanej pracy, k t ó r a ma miejsce w la¬
r i u m chemicznego. Czy m o ż e lepiej jest p o w i e d z i e ć al¬
boratoriach I S T A , pozwala na zbliżenie do nieosiągal¬
chemicznego, gdyż ta t r w a j ą c a już dwadzieścia p i ę ć lat
nego celu, tyle że właśnie na poziomie, który nie jest
„wyprawa" jest przecież poszukiwaniem idealnej synte¬
ekspresywny, tylko przedekspresywny. Sam
zy, ogólnej zasady zasad, k t ó r a - w t y m miejscu na
ce Teatr, samotność,
t o w a ć go za p o m o c ą klucza o t w i e r a j ą c e g o wszelkie
drzwi. N i e jestem pewien, czy samo założenie tego
niejsze, ukryte jest poza doskonaleniem m e t o d , poza
i n t e n c j a m i pedagogicznymi i przekazywaniem
racjonalnie
c o ś , co zabiegowi racjonalizacji się nie poddaje. N i e
wiemy, że rezultaty zawsze m o g ą s t a ć się balastem,
m a r t w y m ciężarem. N a j w a ż n i e j s z e pozostaje spotkanie
„ s t a n u p o g ł ę b i o n e j o b e c n o ś c i " wyzierają założenia f i ¬
między naszym osobistym poczuciem p u s t k i , uporem
lozoficzne, jeżeli nie metafizyczne d o t y c z ą c e możliwo¬
w jego ł ą g o d z e n i u i w i a t r e m . N i c z tego nie daje się
ści przemienienia rzeczywistości na płaszczyźnie sztu¬
Ciało
aktora
staje
się
„ciałem
wiedzy.
(... ) W i ę c - to jasne - m a m y czego uczyć. C h o c i a ż
poddaje, gdyż w e d ł u g m n i e zza owego poszukiwanego
ki.
rzemiosło, bunt. Pisze: „ J a k w histo¬
r i i n a u k i , tak w h i s t o r i i sztuki i teatru to, co najistot¬
p r o j e k t u badawczo-artystycznego jest możliwe do re¬
alizacji, gdyż Barba usiłuje w y t ł u m a c z y ć
Eugenio
Barba zdaje się k o m e n t o w a ć te domysły, kiedy w książ¬
płaszczyźnie teatru - określa świat i pozwala interpre¬
p r z e k a z a ć . To jest strefa ciszy. Jednak trzeba m ó w i ć .
teatralnym",
D o k ł a d n i e dlatego, że to, co istotne - m i l c z y " . 1
wzbogaconym o jakiś rodzaj specyficznej „ o b e c n o ś c i " ,
k t ó r a ma leżeć u podstaw fenomenu teatru. O b o j ę t n i e
ile n a p i s a ł o b y się na t e n temat, ile k u l t u r i t e c h n i k te¬
atralnych p r z e b a d a ł o , p r ó b u j ą c znaleźć r e c e p t ę
na
owo „ p o g ł ę b i a n i e o b e c n o ś c i " , nie jest możliwe wypra¬
1
E u g e n i o B a r b a Teatr, Samotność,
rzemiosło, bunt. s. 52 T ł u m .
Grzegorz G o d l e w s k i , I w o n a K u r z , M a ł g o r z a t a L i t w i n o w i c z - D r o ź d z i e l , w y d . I n s t y t u t K u l t u r y Polskiej U W , r e d a k c j a p r z e k ł a d u
Grzegorz G o d l e w s k i , Leszek K o l a n k i e w i c z , W a r s z a w a 2003 r.
cowanie kryteriów sprawdzalności t a k i c h stanów. We¬
d ł u g m n i e rozmowa o ciele w y t w a r z a j ą c y m wewnętrz-
102
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/086827c41c8815b7dc4a2aed6fc92e6a.pdf
59c13b7b33d3a231880fe2a886410f54
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2380
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1992
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2208
Title
A name given to the resource
Wyobraźnia alchemiczna Wernera Herzoga. Egzegeza symboliczna filmu "Szklane serce" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.45-57
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Michera, Wojciech
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Wyobraźnia alchemiczna Wernera
Herzoga. Egzegeza symboliczna
filmu „Szklane serce"
Wojciech Michera
„Potem
otworzyłem
Mogłem
sięgnąć po kielich, pełen jak gdyby wody,
ale w kolorze
I wziąłem
usta, i patrzcie!
ognia/
go, a gdy
Moje serce napełniło
Mądrość
wzrosła
A n t o n i n A r t a u d tak rozpoczyna jeden ze swoich szkiców:
„ J e s t w zasadzie teatru i zasadzie alchemii tajemnicza
t o ż s a m o ś ć istoty. A l b o w i e m teatr, podobnie j a k alchemia
(jeśli r o z p a t r y w a ć go w jego istocie, i to od spodu, o d
p o d ł o ż a ) , opiera się na pewnych podstawach w s p ó l n y c h
wszystkim sztukom, podstawach, k t ó r e w dziedzinie ducha
i w y o b r a ź n i zmierzają d o osiągnięcia s k u t e c z n o ś c i podobnej
do tej, k t ó r a — w dziedzinie fizycznej — pozwala r z e c z y
w i ś c i e r o b i ć z ł o t o . " N a l e ż y jednak powiedzieć, że nie
k a ż d y teatr i nie k a ż d e dzieło sztuki z a s a d ę tę realizuje.
Sytuacja sztuki przypomina egzystencjalną sytuację samego
c z ł o w i e k a — tak j a k j ą p r z e d s t a w i ł Kierkegaard. Zgodnie
z jego p o d z i a ł e m życia c z ł o w i e k a na fazy, m o ż n a m ó w i ć
o człowieku estetycznym, etycznym i religijnym, przy czym
g ł ó w n a granica m a j ą c a charakter j a k o ś c i o w y , przebiega
m i ę d z y dwiema pierwszymi „ s f e r a m i egzystencji" a o s t a t n i ą .
W podobny s p o s ó b , b i o r ą c pod u w a g ę status egzystencjalny,
podzielić m o ż n a i s z t u k ę . Z jednej strony z n a j d ą się więc
dzieła estetyczne i etyczne, czyli — u o g ó l n i a j ą c — d o k o n u j ą
ce opisu i psychologicznej oceny rzeczywistości. Po drugiej
stronie natomiast u m i e ś c i m y s z t u k ę (czy też aspekt sztuki),
k t ó r a w zamierzeniu d ą ż y do zrealizowania zasady sfor
m u ł o w a n e j przez A r t a u d a . M a t e r i ą , z k t ó r e j sztuka ta buduje
swe dzieła nie jest t k a n k a psychologiczna, ani też percepowane z m y s ł o w o otoczenie. Sztuka ta tworzy nowy
w y m i a r — w n i m zwykłe ludzkie p o d z i a ł y rzeczywistości
przestają b y ć adekwatne a pojęcia t r a c ą o s t r o ś ć swych
granic. Ten nowy w y m i a r wraz ze swoimi właściwościami
wynika ze zmiany perspektywy — bierna obserwacja, two
r z ą c a w naszych m y ś l a c h wyłącznie repliki, z a s t ą p i o n a
zostaje przez przeżycie, duchowe uczestnictwo; dzięki niemu
nazwy m o g ą z y s k a ć p r a w d z i w s z ą , r e a l n ą — a nie t y l k o
u m o w n ą — treść.
1
Sztuka ta ma więc charakter metafizyczny, zwraca się
b o w i e m do samej istoty bytu. Dlatego też „ J ę z y k , k t ó r y m
musimy się t u p o s ł u g i w a ć jest w najwyższym stopniu sym
boliczny. J e d n a k ż e taki jego charakter nie umniejsza praw
dy, przeciwnie, jest jej w a r u n k i e m . M ó w i e n i e o bycie j a k o
t a k i m w s p o s ó b niesymboliczny jest n i e p r a w d ą . (...) Ż a d n e
dowodzenia nie odsłaniają prawdziwej natury b y t u " . Sztu
ka o k t ó r e j m ó w i m y pragnie b y ć aktem, k t ó r y o d s ł a n i a
n a t u r ę b y t u i w n i m uczestniczy, p o s ł u g u j ą c się p e ł n y m i mocy
symbolami (symbol, w przeciwieństwie do znaku, nie jest
2
zrozumieniem
mi w piersi
A mój duch zachował
(IV Ezdrasza
wypiłem
się
to w
14, 39—40,
pamięci."
apokryf)
zupełnie przezroczysty i nie wskazuje wyłącznie poza siebie
— d ą ż y raczej do zintegrowania desygnatu, do k t ó r e g o się
odnosi). O s i ą g a ona p o z i o m egzystencjalny, nie chodzi w niej
j u ż o opis; nie m o ż e c h o d z i ć o opis jeśli usiłuje się p r z e ł a m a ć
opozycję p o d m i o t — przedmiot, obserwator — obiekt;
przekraczamy granicę: przed n i ą jest c i e k a w o ś ć i wiedza, za
n i ą — wiara. „ Ż a d n e dowodzenia nie odsłaniają prawdziwej
natury b y t u " , jest ona z r o z u m i a ł a jedynie dzięki s y m b o l o m
(symbol to przejście z w y m i a r u semiotycznego do w y m i a r u
ontycznego). Ż e b y z r o z u m i e ć symbol — zgodnie z twier
dzeniem Paula Ricoeura — trzeba w e ń uwierzyć, ale żeby
u w i e r z y ć , należy z r o z u m i e ć . P o m ó c z r o z u m i e ć — taki jest
też cel niniejszego a r t y k u ł u [dodajmy, że twierdzenie Ricoeu
ra nie jest b ł ę d n y m k o ł e m , raczej — k w a d r a t u r ą k o ł a
(hermeneutycznego), a ta jest j u ż p o w a ż n y m , mistycznym
zagadnieniem].
3
Jak n a z w a ć s z t u k ę o k t ó r e j m ó w i m y ? S a k r a l n ą , metafizy
c z n ą , egzystencjalną? A n t o n i n A r t a u d m ó w i ł o teatrze
alchemicznym. Jest to p o m y s ł bardzo ciekawy i dla nas
p o ż y t e c z n y , bo w ł a ś n i e z a l c h e m i ą p o r ó w n y w a ć b ę d z i e m y
film Wernera Herzoga.
Z a n i m powiemy nieco więcej o sensie symbolicznych
d z i a ł a ń alchemika, musimy zwrócić u w a g ę , że alchemia sama
w sobie jest s z t u k ą , właśnie s z t u k ą m e t a f i z y c z n ą . Ponadto,
tak j a k w samej alchemii, w całej sztuce „ a l c h e m i c z n e j "
t w ó r c z o ś ć m o ż n a podzielić na d w a rodzaje dzieł. W alchemii
jest to z jednej strony operatio, praktyczne d z i a ł a n i e w labo
r a t o r i u m , z drugiej natomiast — tractatus, dzieło napisane.
D o tej ostatniej kategorii zdają się n a w i ą z y w a ć te dzieła
sztuki, k t ó r e za p o m o c ą s y m b o l i alchemicznych (czy szerzej
— w y w o d z ą c y c h się z tradycji hermetycznej) t w o r z ą zwarte
i sensowne konstrukcje. D o realizmu operatio zbliżają się
z kolei p r ó b y metafizycznej ingerencji w rzeczywistość
d u c h o w ą . P o s z c z e g ó l n e gatunki sztuki w s p o s ó b naturalny
w y d a j ą się bliższe jednej lub drugiej kategorii, np. malarstwo
praktyce l a b o r a t o r i u m a literatura t r a k t a t o m . W rzeczywis
tości jednak linia p o d z i a ł u przebiega w e w n ą t r z k a ż d e g o
z g a t u n k ó w . Symbolami alchemicznymi p o s ł u g i w a ł się Hie
r o n i m Bosch, w literaturze natomiast Rabelais, Goethe oraz
wielu innych, np. Jerzy Andrzejewski w Bramach raju.
P r z y k ł a d e m kategorii nazwanej t u operatio m o g ą b y ć z kolei
s t a r o ż y t n e portrety wykonane specjalną f a r b ą k a r n a c y j n ą ,
4
5
45
�s p r e p a r o w a n ą — j a k sam człowiek — z czterech s k ł a d n i k ó w ,
o d p o w i a d a j ą c y c h czterem elementom, h u m o r o m H i p o k r a t e sa. T a k ż e na charakter p r a w o s ł a w n y c h i k o n (o k t ó r y c h
b ę d z i e m y jeszcze m ó w i ć ) , świętych ze swej natury, s k ł a d a j ą
się w d u ż y m stopniu takie czynniki, j a k : m a t e r i a ł , b a r w n i k i ,
proces tworzenia, a przede wszystkim natchnienie i p o w o ł a
nie t w ó r c ó w oraz m o d l i t w a w i e r n y c h . M o ż n a t u w s p o m n i e ć
też o t w ó r c z o ś c i G . Segala, k t ó r e g o w y t w o r y ( „ r z e ź b o - o b r a z y " ) p o k o n u j ą s u b i e k t y w n o ś ć autora p r z e n o s z ą c częś
ciowo c z y n n o ś ć tworzenia na widza, p o w i e r z a j ą c j ą jego
subiektywnej z d o l n o ś c i w i d z e n i a . Pragnienie osiągnięcia
sakralnej mocy dzieła, przekroczenia jego u m o w n o ś c i artys
tycznej i nadania m u w a r t o ś c i egzystencjalnej s k ł a n i a ł o
Wagnera do wystawiania swych o p e r - m i s t e r i ó w w j e d n y m
t y l k o miejscu, w Bayreuth, niczym w jedynej prawdziwej
świątyni.
Podobny cel mieli nadrealiści. I c h n a j w i ę k s z y m osiąg
nięciem, n a j w i ę k s z y m dziełem, jest g ł ę b o k i e p r z e w a r t o ś
ciowanie stosunku do rzeczywistości (w t y m do rzeczywisto
ści sztuki). W koncepcji n a d r e a l n o ś c i Bretona zaciera się
r ó ż n i c a m i ę d z y w y o b r a ź n i ą a percepcją — rzecz p o m y ś l a n a
istnieje w e d ł u g niego rzeczywiście. A n t o n i n A r t a u d tworzy
k o n c e p c j ę teatru m a j ą c e g o b y ć miejscem specjalnym, na
znaczonym sakralnie, w y r ó ż n i o n y m s p o ś r ó d zwykłej prze
strzeni, gdzie d o k o n y w a ć się ma nadnaturalna przemiana
ś w i a t a . Tristan Tzara przeciwstawia poezję p o j m o w a n ą j a k o
ś r o d e k ekspresji poezji b ę d ą c e j c z y n n o ś c i ą d u c h o w ą . Poezją
staje się nie tyle napisany wiersz, ile życie samo.
Przejawy podobnych u s i ł o w a ń p r z e ł a m a n i a u m o w n o ś c i
i iluzoryczności dzieła sztuki spotykamy też w filmie. M a m
na myśli, poza samym Herzogiem, n i e k t ó r e filmy np.
Felliniego l u b Wajdy. Dzieła tego ostatniego są często
o s k a r ż a n e o niedostatki psychologiczne — ale też nie są to
filmy psychologiczne! M o c n e zakorzenienie Wajdy w ducho
wości R o m a n t y z m u sprawia, że ponad p r a w d ę psychologicz
n ą stawia o n p r a w d ę , k t ó r ą n a z w a ć m o ż n a m e t a f i z y c z n ą .
D ą ż e n i e do pewnego rodzaju realności ontycznej widoczne
jest szczególnie we Wszystko na sprzedaż, gdzie k a ż d y , k t o
pojawia się na ekranie gra (?) siebie samego (na czym cierpi
n i e w ą t p l i w i e strona estetyczna filmu). O b e c n o ś ć w m y ś l a c h
tych o s ó b nieobecnego j u ż Zbigniewa Cybulskiego jest
marcelowskim „ m y ś l e n i e m o", przeciwstawianym przez au
tora Journal metaphysiąue z w y k ł e m u myśleniu: „... myśl jest
c z y n n ą n e g a c j ą unicestwienia ( w a r t o ś ć metafizyczna p a m i ę
ci, a nawet w pewnym znaczeniu — historii). N a l e ż a ł o b y
tutaj p o g ł ę b i ć tę szczególną myśl, powszechnie o d c z u w a n ą ,
że nieobecny, że z m a r ł y nie jest „ n i g d z i e " , lecz t y l k o we mnie;
w gruncie rzeczy wiara w pewien rodzaj fotografii, k t ó r a
p r z e ż y w a o r y g i n a ł , fotografii nie skliszowanej, ruchomej,
zanikającej — lecz m i m o wszystko fotografii. ( O n odszedł,
lecz m a m jego fotografię). Tutaj jednak stwierdza się ponow
ne zaprzeczenie spontanicznych s t w i e r d z e ń ś w i a d o m o ś c i :
gdy myślę o n i m , myślę istotnie o n i m , to co nazywa się
fotografią, jest t y l k o p e w n y m rodzajem czynnika p o ś r e d
niego, p u n k t u oparcia (zresztą zmiennego, zależnie o d
z d o l n o ś c i p a m i ę c i o w y c h r ó ż n y c h jednostek). M ó g ł b y m to
w y r a z i ć m ó w i ą c , że Andenken jest w swej głębi magiczne; że
dociera do samego b y t u poza p o ś r e d n i k a m i , k t ó r e się
nazywa psychologicznymi (a k t ó r y c h natura ontologiczna
pozostaje zresztą dla nas nieprzenikniona). (...) akt metafizy
czny, k t ó r y mnie łączy z j a k i m ś bytem — z b y t e m — ma
zawsze s t r o n ę o d p o w i a d a j ą c ą a k t y w n o ś c i myśli pojmowanej
j a k o budowanie czy j a k o r o z p o z n a w a n i e . "
6
7
8
9
10
P o d z i a ł sztuki metafizycznej, k t ó r ą n a z w a l i ś m y t u też
„ a l c h e m i c z n ą " , na tractatus i operatio jest oczywiście u m o w
ny. N i e jest to właściwie p o d z i a ł , bo w j e d n y m dziele s k u p i a ć
46
się m o g ą obie te kategorie. Są one raczej d w o m a aspektami
w j a k i c h sztuka ta m o ż e się p r z e j a w i a ć . C h ę ć pokazania
istnienia i c h o b u b y ł a p o w o d e m p o ś w i ę c e n i a tej sprawie a ż
takiej uwagi. By p r o b l e m z a m k n ą ć (oczywiście w zakresie
naszych potrzeb) w a r t o jeszcze w s p o m n i e ć o p r z y k ł a d z i e
często z s o b ą p o r ó w n y w a n y c h Tomasza M a n n a i Jamesa
Joyce'a. I c h t w ó r c z o ś ć jest w pewien s p o s ó b skrajnym
p r z e c i w i e ń s t w e m ; lecz trzeba p a m i ę t a ć , że p r z e c i w i e ń s t w o ,
by m o g ł o zaistnieć, musi mieć dla o b u swych b i e g u n ó w
w s p ó l n ą płaszczyznę. W t y m p r z y p a d k u jest n i ą wykroczenie
poza logizm i estetyzm dzieła literackiego — i c h miejsce
zajmuje r e a l n o ś ć , egzystencjalność mityczna. Przeciwieńst
w o natomiast polega na t y m , że M a n n nie ł a m i e w zasadzie
uznanych konwencji literackich, podczas gdy Joyce d o k o n u
je przedziwnych transmutacji materii s ł o w a . Jeśli więc o d
w o ł a m y się do naszego schematu, Joyce bliższy będzie
rzeczywistemu procesowi fizycznemu, M a n n natomiast te
m u , co określiliśmy j a k o tractatus ( p r z y p o m n ę t y l k o , że
Tomasz M a n n sam n a z y w a ł swoje dzieła, np.
Czarodziejską
górę, hermetycznymi, czy w r ę c z alchemicznymi). Odmien
n o ś ć ta ma jednak znaczenie d r u g o r z ę d n e . W samej alchemii
prawdziwie m ą d r a księga ma w sobie j u ż c o ś z Wielkiego
Dzieła (Opus Magnum), myśliciele, k t ó r z y nigdy nie praco
wali w l a b o r a t o r i u m (np. Jakob Bohme) są nie mniej cenieni
niż ci, k t ó r z y całe życie spędzili w ś r ó d retort i a l e m b i k ó w .
W a r t o o t y m p a m i ę t a ć , łatwiej będzie dostrzec w s p ó l n y sens
pozornie r ó ż n y c h z d a r z e ń .
Najwyższy j u ż czas, by w tok naszego rozumowania
wpleść w ą t e k podstawowy. Przekształci on, m a m nadzieję,
b e z k s z t a ł t n ą m a s ę narracji w s e n s o w n ą k o n s t r u k c j ę . W ą t
k i e m t y m jest tajemnica zawarta w filmie Wernera Herzoga
Szklane serce (film, n a k r ę c o n y w 1976 r. na podstawie I I
rozdz. książki Herberta Achternbuscha Die Stunde des
Todes, z m u z y k ą P o p o l V u h , przedstawia p o s t a ć f o l k l o r u
bawarskiego pasterza Muhlhiasa. Jego opowiadania — w i z j e
z a p o w i a d a j ą koniec świata i z a ł a m a n i e się p o r z ą d k u społecz
nego i moralnego. Upadek ten dotyczy też znajdującej się
w jego wsi h u t y szkła. Jej k a t a s t r o f ę poprzedza śmierć
majstra, k t ó r y z a b r a ł d o grobu tajemnicę wytwarzania
rubinowego szkła. M ł o d y właściciel huty, p r ó b u j ą c y za
w s z e l k ą cenę z d o b y ć z a p o m n i a n ą r e c e p t ę popada w szaleńst
w o . H u t a ginie w p ł o m i e n i a c h a Hias odchodzi w g ó r y ) .
Tajemnicy zawartej w filmie nie będziemy usiłowali roz
w i ą z a ć (tajemnicy nie da się r o z w i ą z a ć , tajemnica nie jest do
r o z w i ą z y w a n i a ) ; przeprowadzimy p r ó b ę alchemicznej egzegezy filmu.
Czy ma to sens? W chwili gdy film p o j a w i ł się na świecie
niewiele j u ż istniało czynnych pracowni alchemicznych.
T r u d n o więc m ó w i ć o b e z p o ś r e d n i m dziedzictwie, zupełnie
m o ż l i w y m i rzeczywiście istniejącym w przypadku literatury
l u b malarstwa. Lecz i film, m i m o całej swej niezależności, nie
rozwijał się w p r ó ż n i i m ó g ł p o w r a c a ć do tradycji poprzez
inne rodzaje sztuki. Ponadto, w pierwszym okresie swego
rozwoju, gdy m a ł o k t o kojarzył go w o g ó l e ze s z t u k ą , jego
zdecydowanie plebejski charakter m ó g ł jedynie p o m ó c
w zbliżeniu się do ludowej rzeczywistości m i t u (a i później
niedaleko b y ł o od fabryki s n ó w do fabryki rzeczywistości,
c h o ć b y m i a ł a to b y ć rzeczywistość zdegradowana). Wydaje
się zresztą, że w samym procesie t w ó r c z y m , w każdej
dziedzinie sztuki, przejawić się m o g ą opisane wyżej cechy.
Oba aspekty „ a l c h e m i c z n o ś c i " sztuki — w y n i k a j ą c e z tra
dycji m o t y w y hermetyczne, j a k i specjalne właściwości
procesu t w ó r c z e g o , m a j ą c e g o w zamierzeniu p r z e k r o c z y ć
u m o w n o ś ć i fikcyjność sztuki — istnieją w filmie Wernera
Herzoga.
O b e c n o ś ć aspektu operatio jest oczywiście trudniejsza do
�wykazania. Nie m o ż n a p r z e n i k n ą ć myśli t w ó r c y , a ta właśnie
m a zasadniczee znaczenie j a k o moc k r e u j ą c a metafizyczną
rzeczywistość dzieła (będzie o t y m jeszcze m o w a ) . Lecz
wydaje się, że dla Wernera Herzoga film nie jest wyłącznie
środkiem ekspresji. Znana jest jego wiara w r e a l n o ś ć d z i a ł a ń
duchowych i mistyczne traktowanie rzeczywistości (świad
czy o t y m np. piesza pielgrzymka z Niemiec do P a r y ż a
w intencji ciężko chorej przyjaciółki). Przede wszystkim
trzeba jednak p o w i e d z i e ć o p e w n y m i s t o t n y m szczególepracy nad f i l m e m : w e d ł u g z a p e w n i e ń reżysera, mianowicie,
aktorzy z jego zespołu grali w Szklanym sercu w stanie
hipnozy. Zabiegu hipnotyzowania d o k o n y w a ł sam Herzog.
Jego późniejsze wyjaśnienia na temat celu tych d z i a ł a ń są
t r o c h ę niejasne, nie c h o d z i ł o chyba jednak o zwykły c h w y t
reklamowy. K r y t y c y najczęściej m ó w i ą o chęci w y w o ł a n i a
w r a ż e n i a większej niezwykłości i n i e s a m o w i t o ś c i obrazu.
P i ę k n o zdjęć, w y o b r a ź n i a reżysera, tajemnicza atmosfera
— c ó ż więcej trzeba? Jest to wyjaśnienie zupełnie wystar
czające przy psychologiczno-estetycznej ocenie filmu. Trze
ba z d a w a ć sobie jednak s p r a w ę , że ryzykujemy w ten s p o s ó b
popadniecie w proceder sprowadzania nieznanego do pojęć
znanych. Niestety, takie k r y t e r i u m zdrowego r o z s ą d k u jest
filtrem z a t r z y m u j ą c y m t o , co najważniejsze.
Zadajmy więc sobie t r o c h ę więcej t r u d u i poszukajmy
lepszego wyjaśnienia. N i e musimy s z u k a ć zresztą daleko
— przeczytajmy raz jeszcze cytat z A r t a u d , k t ó r y m w k r o c z y
liśmy w nasze koliste dociekania. Praktycznym polem obser
wacji m o ż e b y ć w y w o d z ą c y się w pewien s p o s ó b z artaudowskiej tradycji teatr „ L a b o r a t o r i u m " Jerzego Grotowskiego.
C h a r a k t e r y s t y c z n ą c e c h ą tego teatru były ( m ó w i ę o czasach,
gdy G r o t o w s k i realizował jeszcze wystawiane na scenie
spektakle) niezwykle długie i z u p ł y w e m czasu coraz dłuższe
okresy p r ó b i p r z y g o t o w a ń aktora. I c h celem b y ł o dokonanie
jego przemiany — ale nie w sensie czysto psychologicznym
(jak w koncepcji S t a n i s ł a w s k i e g o ) , lecz metafizycznym.
Zadaniem aktora była j u ż nie „ g r a " lecz „ b y c i e " , nie
c h o d z i ł o o odtwarzanie postaci lecz spowodowanie, by
w s p o s ó b j a k najdosłowniejszy zaistniała ( c h o ć m o ż e w i n
n y m wymiarze istnienia); ( n a t u r a l n ą k o n s e k w e n c j ą takiego
stosunku Grotowskiego do rzeczywistości teatralnej b y ł o
odejście od samego teatru). Jest to zmiana statusu ontologicznego aktora i całego dzieła (Herzeg powiedział:
„ H i p n o z a jest bardzo n a t u r a l n y m stanem d u c h a " ) .
11
w i e ś n i a k ó w . M ó w i ą o n i : „ O l b r z y m m a oczy j a k kamienie
m ł y ń s k i e , palce z k o n a r ó w a zamiast nosa blok skalny (...)
Ł a m i e drzewa, zabija b y d ł o , w y r y w a nam w n ę t r z n o ś c i (...)
wysysa n a m m ó z g " Hias odpowiada: „ N i e ma ż a d n e g o
olbrzyma... O zachodzie S ł o ń c a olbrzym m ó g ł b y ć cieniem
k a r ł a " . W i e ś n i a c y cieszą się, lecz Hias dodaje: „ G d y nic się
nie zmienia, to myślicie, że to szczęście. A l e widzę ogień
i widzę h u t ę szkła. Jeszcze c o ś w a m powiem: spójrzcie w g ó r ę
na te dwa mosty. Po j e d n y m przejdzie k ł a m c a , a po d r u g i m
z ł o d z i e j " . W tej samej chwili p ó mostkach łączących nad
g ł o w a m i w i e ś n i a k ó w obie k r a w ę d z i e szczeliny przechodzi
d w ó c h ludzi.
Podobnie j a k słowa, k t ó r e Herzog w y p o w i a d a ustami
Hiasa, t a k ż e sceneria tego w p r o w a d z a j ą c e g o obrazu jest
j a k b y streszczeniem całego filmu. Wieś, jej m i e s z k a ń c y
i wydarzenia, k t ó r e się w niej d o k o n u j ą , to miejsce i czas
„ p o c z ą t k u k o ń c a " . W i d z i m y w ł a ś n i e zaczynający z a p a d a ć
się kraj świata. Groza skał i nieziemski trans p r z e r a ż o n y c h
ludzi k o j a r z y ć się m o ż e z P i e k ł e m Dantego. Jest to miejsce nie
p o d l e g a j ą c e w ł a d z y c z ł o w i e k a , obce jego z w y k ł y m p r a w o m ;
nie należy w n i m p r z e b y w a ć , lecz jedyna to droga p r o w a d z ą
ca do rajskiego celu p o d r ó ż y . N i m wynurzy się o n „ j a k
zatopiona A t l a n t y d a " , musimy z a p a ś ć się z c a ł y m ś w i a t e m .
W scenie, k t ó r ą omawiamy, przedstawione jest przejście
p r o w a d z ą c e k u tej niebezpiecznej drodze. Pokazana w niej
czeluść w ą w o z u p o ł ą c z o n e g o mostami jest t u j a k b y natural
n y m znakiem. Idea przejścia i początku
p o d k r e ś l o n a jest
jeszcze przez ujawnienie k ł a m c y i złodzieja, k t ó r z y o w y m i
m o s t k a m i p r z e c h o d z ą . Sięgnijmy po inne p o r ó w n a n i e .
W Legendzie o Graalu C h r ć t i e n a de Troyes — do k t ó r e j
b ę d z i e m y się jeszcze wielokrotnie o d w o ł y w a ć — Sir G a u v a i n
przybywa pewnego razu do niezwykłego z a m k u Czarno
księżnika (astrologa). Dzieją się t a m rzeczy przedziwne.
Oczekiwany jest bowiem rycerz — m ą d r y i niezawistny,
p i ę k n y i szlachetny, silny i prawy, nie znający p o d ł o ś c i ani
p o ż ą d l i w o ś c i . T y l k o o n m o ż e nie t r a c ą c życia p r z e k r o c z y ć
b r a m ę tego zamku. G d y rozewrze ona swe podwoje (jedno
s k r z y d ł o jest z żelaza, drugie z hebanu — oba ozdobione
z ł o t e m i szlachetnymi kamieniami) oddzielona zostanie biel
od czerni, światło od ciemności oraz rycerz prawdziwy od
fałszywego.
12
Szklane serce rozpoczyna się obrazem s k ł ę b i o n y c h mas
— chyba chmur — p r z e w a l a j ą c y c h się wolno, ale g w a ł t o w n i e
przez doliny i g ó r y niczym fale pierwotnego chaosu. Jest to
wizja siedzącego na skale m ę ż c z y z n y w b i a ł y m płaszczu:
P a t r z ę w dal aż do k o ń c a świata. D z i e ń , zanim się
zacznie, j u ż się k o ń c z y . Najpierw zapada się czas, później
ziemia. C h m u r y p ę d z ą gdzieś, gotuje się ziemia. T o jest
znak. T o p o c z ą t e k k o ń c a . Zaczyna z a p a d a ć się kraj
świata. Wszystko zapada się i leci gdzieś w d ó ł . P a t r z ę na
to i czuję, że c o ś mnie t a m w c i ą g a . Zaczynam z a p a d a ć się
i lecę w d ó ł aż do z a w r o t u głowy.
Tak, a teraz p a t r z ę na jeden p u n k t w spadającej wodzie,
usiłując z a t r z y m a ć na c z y m ś w z r o k . Staję się l e k k i , coraz
lżejszy. Wszystko staje się lekkie, lecę do g ó r y . Z tego
opadania i w z l o t u w y ł a n i a się nowy ląd. W y n u r z a się
ziemia z w o d y j a k zatopiona A t l a n t y d a . W i d z ę n o w ą
ziemię.
N a l e ż y z a p a m i ę t a ć te słowa. Jak dobre m o t t o lub obfity
b a r o k o w y tytuł zawierają w sobie j u ż wszystko, co stanowi
istotę filmu.
O w y m m ę ż c z y z n ą w płaszczu jest Hias, miejscowy pasterz
i — p o ł ą c z e n i e często spotykane — wizjoner. Po scenie
zacytowanej przed chwilą wizji widzimy go w skalistym
i d z i k i m w ą w o z i e . O b o k niego stoi grupa p r z e r a ż o n y c h
O b r a z II
47
�Ludzie ze wsi znaleźli się na granicy, k t ó r ą rozpoczyna się
j u ż nowy świat. Pomieszanie ż y w i o ł ó w jest chaosem czekają
cym na nowe stworzenie.
F i l m , k t ó r y r o z p o c z ę t y został p o w y ż s z ą sceną bogaty jest
w mroczne zdarzenia i treści. „ J e s t e ś m y zafascynowani
rozbuchanymi wizjami, ale t a k ż e nieco zgniewani na ten
nadmiar tajemnic, k t ó r y c h nie m o ż e m y z g ł ę b i ć . " Jeśli nie
chcemy p o p r z e s t a ć na ich interpretacji psychologicznej (znaj
dującej t u grunt m a ł o obiecujący) l u b estetycznej (łatwiejszej,
ale niezbyt daleko p r o w a d z ą c e j ) , jeśli nie z a d o w a l a j ą nas
t a k ż e bardzo o g ó l n e , ale m i m o to bardzo niepewne wnioski
s f o r m u ł o w a n e czysto intuicyjnie, musimy z d e c y d o w a ć się na
pewien wysiłek i p o s z u k a ć ś l a d ó w m o g ą c y c h n a p r o w a d z i ć na
właściwy t r o p . Oczywiście, s z u k a ć trzeba wszędzie, bo k a ż d a
rzecz m o ż e d a ć c z ą s t k ę zrozumienia. Lecz wydaje się nam, że
najbardziej p r z y b l i ż y m y się do tajemnicy s z u k a j ą c ich w tra
dycji hermetycznej, a szczególnie alchemicznej.
Alchemia wywołuje tyle b ł ę d n y c h s k o j a r z e ń , że trzeba
najpierw, niestety, określić j ą negatywnie. N i e jest więc
alchemia sposobem na wytwarzanie z ł o t a metalicznego. Nie
chodzi w niej w ogóle, powiedzmy to otwarcie i dobitnie,
0 p i e n i ą d z e . P i e n i ą d z e i wszelkie ziemskie dobra materialne
to domena h o c h s z t a p l e r ó w i s p a g i r y k ó w ; nie mieszajmy
jednak tych d w u profesji — pierwsi usiłowali zbić m a j ą t e k na
oszustwie i ł a t w o w i e r n o ś c i ludzi, drudzy złoto p r o d u k o w a l i
rzeczywiście (Fulcanelli podaje, że ś w i e t n y m spagirykiem był
np. św. Wincenty a Paulo, k t ó r y nauczywszy się tej sztuki
w arabskiej niewoli w Tunisie, wspierał w ten s p o s ó b
materialnie s w ą d z i a ł a l n o ś ć c h a r y t a t y w n ą ) .
C z y m jest więc alchemia? Jest s z t u k ą , s z t u k ą s a k r a l n ą
(sami Adepcji nazywali j ą Sztuką Świętą l u b
Królewską)
1 j a k o taka jednoznacznie nie m o ż e b y ć opisana. Jedyny
prawdziwy s p o s ó b jej zrozumienia to zrozumienie egzystenc
jalne; jeśli chcielibyśmy d o k o n a ć Dzieła, prawdy o n i m
m u s i e l i b y ś m y s z u k a ć w nas samych. Lecz prawda ta, j a k
życie samo, jest dynamiczna, istnieje t y l k o w ruchu — za
trzymanie to śmierć. A k a ż d y opis, j a k j u ż m ó w i l i ś m y , jest
zatrzymaniem. Są więc u s i ł o w a n i e m n i e m o ż l i w e g o opisujące
sens D z i e ł a traktaty alchemiczne. S t ą d ich z ł o ż o n o ś ć , tajem
nicza c i e m n o ś ć i niepoddawanie się analizie zwykłej l o g i k i .
R e g u ł a : obscurum per obscurius, ignotum per ignotius nie b y ł a
jednak skrywaniem p r ó ż n i i b r a k u sensu, ani też jedynie
rodzajem o b o w i ą z u j ą c e j poetyki, ale p r ó b ą pokonania za
p o m o c ą symboli zabójczej o p o r n o ś c i materialnego przecież
i s k r ę p o w a n e g o czasem i p r z e s t r z e n i ą procesu p i s a n i a . T o
co m y m o ż e m y o p i s a ć , to jedynie powierzchowny, o g ó l n y
obraz alchemii. Przede wszystkim trzeba powiedzieć, że
identyfikowane z nią dzieło metaliczne stanowi tylko jej
część, i to nie najważniejszą. Jak pisze A n d r e Savoret
„ P r a w d z i w a alchemia, alchemia tradycyjna, jest z n a j o m o ś
cią praw życia w c z ł o w i e k u i w naturze, oraz odtworzeniem
procesu, poprzez k t ó r y o w o życie, z n i e k s z t a ł c o n e t u na ziemi
w upadku adamicznym, u t r a c i ł o i m o ż e o d z y s k a ć swoją
czystość, c h w a ł ę , pełnię i podstawowe p r a w a " . Savoret
przytacza na potwierdzenie swych słów cytat z Chmury nad
sanktuarium Eckhartshausena: „ P r a w d z i w a nauka k r ó l e w s
ka i święta jest n a u k ą regeneracji, n a u k ą p o ł ą c z e n i a człowie
ka u p a d ł e g o z B o g i e m " . C e n t r a l n y m planem alchemii jest
plan duchowy, b ę d ą c y modelem i kluczem do zrozumienia
pozostałych.
Upadek dotyczy nie t y l k o człowieka, ale i całego ś w i a t a
natury, cała więc natura wymaga zbawienia. N a l e ż y zatem
u d o s k o n a l a ć m a t e r i ę i p r z y b l i ż a ć j ą Bogu. N i e ma w t y m nic
z magii (tzn. magii w n a u k o w y m rozumieniu tego s ł o w a , bo
1 3
1 4
15
1 6
48
magia np. Paracelsusa lub A g r i p p y to c o ś zupełnie innego).
Alchemik d z i a ł a n i e m swym przyspiesza jedynie t o , co w na
turze i tak się dokonuje, tyle że bardzo p o w o l i (w Katechizmie
alchemii Paracelsus pyta: „ J a k ą d r o g ą winien p o d ą ż a ć
filozof?" O d p o w i e d ź brzmi: „ T ą właśnie, k t ó r a b y ł a prze
mierzana przez Wielkiego A r c h i t e k t a W s z e c h ś w i a t a w czasie
tworzenia ś w i a t a " ) . Proces alchemiczny nie czyni więc
niczego sprzecznego z n a t u r ą i Bogiem, a wręcz odwrotnie:
p r z y w r a c a j ą c z e r w a n ą więź z Bogiem nabiera charakteru
sakramentalnego.
W najważniejszym i , m o ż n a p o w i e d z i e ć , w z o r c o w y m
sakramencie c h r z e ś c i j a ń s k i m — Eucharystii, dokonuje się
uobecnienie dzieła zbawienia. Przemienione w kielichu wino
staje się k r w i ą p r z e l a n ą za cały świat. T a k ż e w procesie
alchemicznym wraz z p r z e m i e n i a j ą c ą się m a t e r i ą , dzięki
kamieniowi, k t ó r e g o stworzenie o d p o w i a d a ł o stworzeniu
świata (Lapidis generalia fit ad exemplum generationis mundi) ,przekształca
się cały świat, zgodnie z z a s a d ą j e d n o ś c i
m i k r o - i makrokosmosu.
Proces rozpoczyna się od nigredo, czarnego etapu śmierci
i r o z k ł a d u (putrefactio). Ś m i e r ć jest w a r u n k i e m k a ż d e g o
istnienia: ziarno musi o b u m r z e ć , żeby p o w s t a ł o życie, a cha
os poprzedza akt stworzenia. Jak m ó w i ł A l Hallaj: „Zabijcie
mnie więc, czarodziejscy towarzysze, bo w mojej śmierci
czeka mnie Ż y c i e . Czuję, że uwolnienie o d życia jest naj
szlachetniejszym z d a r ó w , jakie m o g ę o t r z y m a ć , a życie
samo, takie j a k i m jest, to najgorsza z k r z y w d . " Śmierć daje
w o l n o ś ć od złego życia, r o z k ł a d a u ł o m n ą k o n s t r u k c j ę na
elementy. Alchemiczne solutio czy separatio to rozdzielenie
trzech zasad, podstawowych substancji t w o r z ą c y c h m a t e r i ę :
siarki, rtęci (merkuriusza) i soli. Z d a w a ć trzeba sobie s p r a w ę ,
że materia skoro umiera to t a k ż e żyje, rodzi się, wzrasta
i dojrzewa, nie jest jej obca p ł c i o w o ś ć i p ł o d n o ś ć . Trzy
wspomniane zasady materii są więc c z y m ś więcej niż pier
wiastkowymi s k ł a d n i k a m i chemicznymi. S t r u k t u r ę przez nie
t w o r z o n ą o d n a l e ź ć m o ż n a z a r ó w n o w koncepcjach tradycyj
nych, j a k i filozoficznych. Siarka ma więc charakter ognisty
i m ę s k i , o k r e ś l a n a jest też j a k o duch. R t ę ć (merkuriusz)
akwatyczna i ż e ń s k a , to dusza. Miejscem ich przebywania
jest ciało, czyli s ó l .
1 7
ls
1 9
2 0
2 1
Zgodnie z zaleceniem pierwszej części f o r m u ł y solve et
coagula w p o c z ą t k o w e j fazie procesu oddzielony zostaje
element duchowy od n i e d o s k o n a ł e g o ciała. Jest to p o w r ó t do
pierwotnej bezkształtności; cały świat ginie w chaosie. Lecz
owa massa confusa niesie w sobie z a p o w i e d ź c h w a ł y ; jest to
prima materia, n i e u p o r z ą d k o w a n a mieszanina wszystkich
z a l ą ż k ó w przyszłego świata; z nich uformowane z o s t a n ą
cztery podstawowe elementy — ziemia, woda, powietrze
i ogień — stany, m o d a l n o ś c i materii.
Po czerni przychodzi biel (albedo). W tej fazie ogień
dokonuje oczyszczenia. Wybielona dusza, wzniósłszy się
ponad c i e m n ą noc chaosu (nox profunda) zaczyna ponownie
s z u k a ć ciała. Lecz nie chodzi j u ż o zwykłe, materialne ciało.
W ognistym akcie oczyszczenia d o k o n a ł a się jego spirytualizacja. O s i ą g n i ę t e zostaje j e d n o c z e ś n i e tzw. M a ł e Magis
terium, o d p o w i a d a j ą c e na planie przemiany metali uzys
k a n i u srebra. O d tego m o m e n t u zaczyna o b o w i ą z y w a ć
zalecenie — ... coagula. D o m i n u j ą c ą rolę będzie o d g r y w a ł
element m ę s k i — duch; zawarta w siarce moc ł ą c z ą c a
zdobywa p r z e w a g ę nad l o t n o ś c i ą duszy — merkuriusza.
Wielkie D z i e ł o (Opus Magnum) spełnia się w rubedo,
ostatniej, czerwonej fazie procesu. Są to z a ś l u b i n y pary
przedstawianej symbolicznie j a k o K r ó l i K r ó l o w a , siarka
i merkuriusz, ogień i woda, S ł o ń c e i Księżyc, a t a k ż e j a k o
A d a m i Ewa, a szczególnie D r u g i A d a m — Chrystus i D r u g a
Ewa — Ecclesia. Z m a ł ż e ń s t w a tego rodzi się Lapis, czyli
Filius Philosophorum.
�K a m i e ń filozoficzny przybiera r ó ż n e postacie. O k r e ś l a n y
bywa często j a k o z ł o t o , lecz nie to zwykłe, metaliczne,
służące do mierzenia bogactwa ziemskiego. L i m o j o n de
Saint-Didier pisze o t y m w dziele Starożytna
wojna rycerzy
albo rozmowa kamienia filozofów ze zlotem i merkuriuszem.
Z ł o t o (metaliczne) m ó w i t a m tak do Kamienia: „ T o sam B ó g
d a ł m i zaszczyty, sławę i świetlisty p o ł y s k , k t ó r e czynią mnie
tak g o d n y m szacunku: z tego p o w o d u jestem tak bardzo
poszukiwane przez k a ż d e g o . Jestem d o s k o n a ł y m metalem
niezmiennym w ogniu i poza n i m ; cały świat mnie kocha i za
m n ą p o d ą ż a . A ty jesteś t y l k o dymem, oszustem, k t ó r y
zwodzi ludzi, ulatniasz się bowiem, uciekasz z r ą k tych,
k t ó r z y z t o b ą p r a c u j ą . " K a m i e ń odpowiada na to: „ P r a w d ą
jest moje drogie z ł o t o , że to B ó g d a ł ci zaszczyty, stałość
i p i ę k n o , k t ó r e czynią cię d r o g i m . Dlatego też zawsze
p o w i n i e n e ś chwalić b o s k ą d o b r o ć a nie, j a k to czynisz,
u w ł a c z a ć i n n y m , g d y ż m o g ę ci p o w i e d z i e ć , że to nie ty jesteś
Z ł o t e m , o k t ó r y m m ó w i ą pisma F i l o z o f ó w . O w o Z ł o t o jest
bowiem u k r y t e we m n i e " . R ó w n i e ż Sendziwoj, w traktacie
Novum lumen chemicum zaleca wprawdzie poszukiwanie
punktu, czyli pierwszej materii metali, w naturze, ale nie
w metalach zwykłych ( r ó w n i e ż nie w z w y k ł y m złocie), bo te
metale są martwe, ale w „ n a s z y c h " metalach. Te p o s i a d a j ą
d u c h a . Rosarium philosophorum myśl tę w y k ł a d a k r ó t k o :
„aurum nostrum non est aurum vulgi." *
K a m i e ń to nie tylko z ł o t o . Inne, nieliczne z wielu jego
nazwy, to: krew, hermafrodyta, czerwień (barwa w alchemii
ma znaczenie nie t y l k o opisowe, ale przede wszystkim
j a k o ś c i o w e ) , t y n k t u r a , eliksir życia. U k r y t e są w nich r ó ż n e
aspekty jednej, prawdziwej natury K a m i e n i a . Specjalne
znaczenie dla jej zrozumienia ma identyfikacja K a m i e n i a
z Chrystusem lub jego k r w i ą (Chrystus występuje w procesie
j e d n o c z e ś n i e j a k o sponsus w parze antagonistycznych, lecz
d ą ż ą c y c h do swego złączenia p i e r w i a s t k ó w , oraz j a k o jego
s p e ł n i e n i e ) . Przejawia się w t y m odczuwana przez al
c h e m i k ó w s a k r a m e n t a l n o ś ć Dzieła. T r a k t a t y m ó w i ą o t y m
zresztą expressis verbis, a t a k ż e np. poprzez przedstawianie
procesu sub forma missae.
K a p ł a n e m w tej mszy jest
alchemik, lecz rzecz jasna, to nie o n dokonuje a k t u zbawie
nia. O n jedynie uwalnia D u c h a Ś w i a t a z n i e d o s k o n a ł e j
materii. W ł a ś c i w e dzieło zbawienia należy j u ż do Odkupicie
la.
Jak jednak w y g l ą d a ł K a m i e ń w swym wymiarze fizycz
n y m , osiągnięty w laboratorium? Jego opisy k o j a r z ą się
nieodparcie z poszukiwanym przez b o h a t e r ó w filmu r u b i n o
w y m szkłem. P o d k r e ś l a n a bywa najczęściej jego przezroczys
tość, ognista świetlistość skłaniająca do u t o ż s a m i a n i a go
z kamieniami szlachetnymi, o w y m „ z e s t a l o n y m ś w i a t ł e m " .
Carbunculus ( z d r o b n i a ł a forma od carbo — węgiel) to
ognisty, słoneczny k a m i e ń o cudownych właściwościach
( k a ż d e z tych o k r e ś l e ń m ó w i nie o wyglądzie, lecz o i s t o t n y m
z w i ą z k u ) . N a z w ą carbunculus o k r e ś l a n o w ś r e d n i o w i e c z u
r u b i n albo granat. Wszystkie te nazwy spotykamy w opisach
w y g l ą d u K a m i e n i a F i l o z o f ó w . K h u n r a t h w Amphitleatrum
Sapientiae aeternae pisze: „błyszczący k a r b u n k u ł , ... przej
rzysty j a k kryształ, zwarty, ł a t w o rozpuszczalny w ogniu j a k
żywica, p ł y n n y j a k wosk i jeszcze bardziej niż żywe srebro
(rtęć — przyp. W M ) , lecz nie wydzielający ż a d n e g o d y m u ,
przeszywający i p r z e n i k a j ą c y ciała mocne i zwarte...; cie
kły j a k szkło: w kolorze szafranu, gdy jest sproszkowany,
ale czerwony j a k r u b i n gdy pozostaje w masie ( k t ó r a to
czerwień jest o z n a k ą d o s k o n a ł e j stałości i stałej d o s k o n a ł o
ści)."
W X kluczu Dwunastu kluczy Filozofii Basileusa Valentinusa k o l o r K a m i e n i a opisany jest j a k o czerwień w p a d a j ą c a
w karmazyn, lub k o l o r r u b i n u w p a d a j ą c y w kolor g r a n a t u .
22
23
2
25
Orthelius z kolei w Epilogus et recapitulatio m ó w i , że
Filozofowie nie o d k r y l i lepszego lekarstwa od K a m i e n i a
F i l o z o f ó w , ze w z g l ę d u na jego t w a r d o ś ć , p r z e z r o c z y s t o ś ć
i rubinowy o d c i e ń .
P r z y k ł a d y m o ż n a m n o ż y ć . Alchemicy często określają
K a m i e ń w r ę c z j a k o vitrum aureum (złote szkło) czy aurum
vitreum (szklane z ł o t o ) , w z g l ę d n i e vitrum malleabile (szkło
kowalne). W a r t o też d o d a ć , że w zdumiewającej epoce
p o c z ą t k ó w ś r e d n i o w i e c z n y c h w i t r a ż y wytwarzaniem tajem
niczego, o niezgłębionej recepturze szkła zajmowali się
alchemicy.
Najwięcej t r u d n o ś c i , j u ż od c z a s ó w s t a r o ż y t n y c h , sprawia
ło szkło czerwone. Było zbyt ciemne, m a ł o przejrzyste
i niskiej j a k o ś c i . W w i t r a ż a c h stosowano więc m e t o d ę
s k ł a d a n i a wielu, nawet kilkudziesięciu warstw szkła czer
wonego i jasnego (placage) .
C i ą g l e jednak u s i ł o w a n o
u z y s k a ć p r z e ź r o c z y s t e szkło czerwone w całej masie. M a ł e
ilości takiego szkła, nazywanego r u b i n o w y m , u d a ł o się
w y p r o d u k o w a ć Antonio Neriemu, łączącemu praktykę
s z k l a r s k ą z p r ó b a m i alchemicznymi. Jego k s i ą ż k a L'Arte
Vetraria z 1612 r. m i a ł a wielką ilość w y d a ń w r ó ż n y c h
j ę z y k a c h (planowanej pracy p o ś w i ę c o n e j chemii i alchemii
N e r i nie z d ą ż y ł przed śmiercią n a p i s a ć ) . N i e k t ó r e z t ł u m a
czeń u z u p e ł n i a n e były komentarzami, t w o r z ą c y m i z nich
nowe w zasadzie dzieła. Jednym z takich t w ó r c z y c h trans
l a t o r ó w był Christopher M e r r e t , k t ó r y w y d a ł w 1662 r. The
Art of Glass. W komentarzu do p o ś w i ę c o n e g o przezroczys
temu czerwonemu szkłu 129 r o z d z i a ł u 7 części książki
Neriego cytuje T u r y ń c z y k a , Andreasa Libaviusa, autora
książki Alchemia (1597). Libavius z kolei opiera się na
N e a p o l i t a ń c z y k u J.B. Porcie (autorze Magia
naturalis
z 1588) i Gerhardzie D o r n i e , w i e l k i m niemieckim alchemiku
z k r ę g u p a r a c e l s j a ń s k i e g o ( b ę d z i e m y go jeszcze kilkakrotnie
c y t o w a ć ) , k t ó r y o czerwonym szkle pisze w Clavis totius
philosophiae chymistica (1594). Wszyscy trzej n a w i ą z u j ą do
t r a k t a t u Tajemnica tajemnic A l Raziego, filozofa i alchemika
perskiego z I X — X wieku.
3 0
31
26
D z i e ł o M e r r e t a z o s t a ł o p r z e t ł u m a c z o n e w 1679 przez
niemieckiego chemika, f a r m a c e u t ę i alchemika z Poczdamu
H o h a n a K u n c k e l a . Ten u z u p e ł n i ł je oczywiście, t w o r z ą c
s ł a w n e w szklarskich k r ę g a c h Ars vitraria experimentalis. Z a
2 7
2 8
29
Obraz VI
49
�największe swe osiągnięcie u w a ż a ł K u n c k e l uzyskanie rubi
nowego szkła. W przeciwieństwie do Neriego potrafił w y
p r o d u k o w a ć z niego zupełnie d u ż e naczynia. D o d a w a ł o n do
s k ł a d n i k ó w mineralnych c h l o r k u z ł o t a , a wytopione szkło
p o w t ó r n i e ogrzewał.
D o k ł a d n e g o przepisu w Ars vitraria... nie o p u b l i k o w a ł
— był dla niego zbyt cenny. Recepta nie u t r z y m a ł a się jednak
w tajemnicy j u ż d ł u g o .
Alchemik p r a c u j ą c y w l a b o r a t o r i u m styka się z m a t e r i a l n ą
rzeczywistością swego Dzieła. Naczynia, alembiki i athanory, a szczególnie zawarte w nich p r z e m i e n i a j ą c e się metale,
owe ziemskie gwiazdy, p e ł n i ą dla niego j a k gdyby funkcję
i k o n y . Są obserwowalnym obrazem rzeczywistości ducho
wej. W e d ł u g o. P a w ł a Florenskiego ikonostas świątyni
p r a w o s ł a w n e j nie tyle oddziela wiernych o d o ł t a r z a , na
k t ó r y m dokonuje się N a j ś w i ę t s z a Ofiara, co u m o ż l i w i a
wręcz, poprzez umieszczone w n i m i k o n y , te „ o k n a do
w i e c z n o ś c i " , dostrzeżenie niewidzialnych dla naszych oczu
z d a r z e ń . Bowiem, j a k m ó w i John Meyendorff: „ E u c h a r y s
tia nie m o ż e o b j a w i ć niczego z m y s ł o w i w z r o k u (...). W z r o k o
w i daje się inne objawienie — i k o n y . " Ł a s k a j a k a spływa na
p r z y j m u j ą c e g o Najświętszy Sakrament i k o n t e m p l u j ą c e g o
i k o n ę podobna jest do stanu, j a k i uzyskuje d o k o n u j ą c y
transmutacji alchemik. Lecz nie w o l n o sądzić, że to mistycz
ne zdarzenie ma charakter bierny, automatyczny. I k o n a
w wymiarze czysto fizycznym jest jedynie d e s k ą p o k r y t ą
farbami o o k r e ś l o n y m składzie chemicznym. Jej ontologiczna więź z b y t a m i nadprzyrodzonymi i w y n i k a j ą c a z tego moc
urzeczywistnia się dopiero dzięki m o d l i t w i e tak ikonografa,
j a k i z w y k ł e g o wiernego. R ó w n i e ż proces alchemiczny m o ż e
w y z w o l i ć w y k r a c z a j ą c ą poza zwykłe reakcje chemiczne siłę
d u c h o w ą t y l k o p o d w p ł y w e m siły duchowej samego al
chemika. N i e dokona Dzieła, a t a k ż e nie namaluje praw
dziwej i k o n y człowiek u ł o m n y , nie przygotowany, zły.
O stawianych ikonografowi wymaganiach m ó w i ą po
stanowienia s o b o r ó w .
O alchemikach piszą o n i sami,
Adepci, np. Gerhard D o r n : Ex aliis nunquam unum fades
quod quaeris, nisiprius ex te ipso fiat unum (nie z d o ł a s z nigdy
uczynić z i n n y c h rzeczy poszukiwanej przez ciebie Jedni, jeśli
przedtem z ciebie samego nie stanie się J e d n i a ) . T a k więc
D z i e ł o jest m o c ą d u c h o w ą dla alchemika, lecz o n , by m ó c
owego Dzieła d o k o n a ć , musi sam p o s i a d a ć o g r o m n ą siłę.
Siłą t ą jest medytacja i r o z m y ś l a n i a — imaginacja.
Nie chodzi t u o z w y k ł ą w y o b r a ź n i ę , b ę d ą c ą b l a d y m
odbiciem rzeczy widzialnych. M y ś l czysto intelektualna nie
ma mocy i nie m o ż e czegokolwiek p o r u s z y ć . M ó w i m y nie
o fantazji, lecz o w y o b r a ź n i nadającej — zgodnie ze s ł o w a m i
Paracelsusa — naszym m y ś l o m c i a ł o . Imaginatio to a k t
duchowy o mocy fizycznej, m o g ą c y w p ł y w a ć na cykl prze
miany materii. Lexicon alchemiae Rulanda z 1612 r. o k r e ś l a
imaginatio j a k o : Astrum in homine, coeleste sive supracoeleste
corpus**,przy czym p a r a c e l s j a ń s k i e określenie gwiazda wyra
ża przekonanie o t o ż s a m o ś c i duchowych sił m i k r o - i m a k r o kosmosu, człowieka i natury. Sam Paracelsus p o r ó w n u j e
w y o b r a ź n i ę do deszczu, g d y ż wspomaga s w ą m o c ą siły
gwiezdne (czyli — u p r a s z c z a j ą c — pozafizyczne, ale realne
siły istniejące w świecie) t a k j a k deszcz wspomaga S ł o ń c e .
Idea imaginacji p o d k r e ś l a egzystencjalne z a a n g a ż o w a n i e
alchemika w dokonywane D z i e ł o . M y ś l ta w tekstach
alchemicznych powraca ciągle, m ó w i się np. oportet operato
rem interesse operi, lub mens eius cum operę consentiat. N a
t y m polega r ó ż n i c a m i ę d z y a l c h e m i ą i n a u k ą . D l a naukowca
(lub poszukiwacza s k a r b ó w tego ś w i a t a ) tajemnica stanowi
jedynie wyzwanie by j ą r o z w i ą z a ć . D l a alchemika (czy o s ó b
p o t r a f i ą c y c h widzieć świat w kategoriach m i t u ) jest pewnym,
d a j ą c y m się o p i s a ć za p o m o c ą symboli stanem rzeczywisto3 2
3 3
3 4
3 5
36
3 7
3 9
50
ści. W t a k i m ujęciu recepta na w y p r o d u k o w a n i e K a m i e n i a
Filozoficznego nie jest j u ż przepisem „ w e r y f i k o w a l n y m
w k a ż d y c h w a r u n k a c h " — j a k wymaga tego metodyka
d o ś w i a d c z e n i a naukowego. Przypomina raczej zapis nuto
wy. Jak pisze Bohdan Pociej w szkicu Problem muzyki dawnej
„ . . . k a ż d e dzieło średniowiecza, renesansu, czy nawet b a r o k u
zawiera w sobie dla nas p e w n ą — nigdy zresztą d o k ł a d n i e nie
o k r e ś l o n ą — ilość postaci czy wersji wykonawczych; (...)
D z i e ł o jest zatem w t y m w y p a d k u w a r t o ś c i o w e dla nas
wyłącznie j a k o swojego rodzaju pole d o ś w i a d c z a l n e , k t ó r e
my, u p r a w i a j ą c y m u z y k ę d a w n ą , w y p e ł n i a m y p r o d u k t a m i
własnej i n w e n c j i . . . " R ó w n i e ż w alchemii ta sama recepta,
tak samo przeprowadzone w l a b o r a t o r i u m d o ś w i a d c z e n i e ,
m o ż e p r z y n i e ś ć r ó ż n e rezultaty; co więcej — brak odpowied
nich cech osobistych alchemika u n i e m o ż l i w i a w o g ó l e w y k o
nanie d z i e ł a .
W y o b r a ź n i a alchemiczna to jednak c o ś więcej niż inwen
cja. Obrazy przez n i ą tworzone osiągają, j a k i k o n y , praw
d z i w ą egzystencję, o n t o l o g i c z n ą r e a l n o ś ć . Z n i k a r ó ż n i c a
m i ę d z y n i m i a fizyczną rzeczywistością l a b o r a t o r i u m . W y o b
r a ź n i a hipostazowana jest j a k o obdarzona m o c ą dusza l u b
też corpus subtile (ciało subtelne) — b y t p o ś r e d n i c z ą c y
m i ę d z y u m y s ł e m a m a t e r i ą , u k o n k r e t n i a j ą c y siłę — j a k m ó w i
C G . Jung — p s y c h i c z n ą . Sama imaginacja staje się więc
zrealizowanym celem — p o n o w n y m zjednoczeniem duszy
i ciała (uczeń B ó h m e g o , Johan-Georg Gichtel pisze w Theosophia Practica: „ W r a z z odrodzeniem otrzymujemy nie
tylko n o w ą D u s z ę , ale i C i a ł o nowe (...) T o C i a ł o pochodzi ze
S ł o w a B o ż e g o i N i e b i a ń s k i e j S o f i i " ) . L a b o r a t o r i u m prze
staje b y ć konieczne. Przeprowadzona w n i m transmutacja
nie traci wprawdzie nic ze swej realności, lecz t a s a m a
transmutacja dokonuje się też w duszy alchemika, a t e n
s a m p o ż ą d a n y K a m i e ń F i l o z o f ó w o d n a l e ź ć m o ż n a wszę
dzie. W y r a ź n i e stwierdzają to liczne teksty, np. ten z X V w.,
napisany przez Georga Ripleya: „ P t a k i i ryby p r z y n o s z ą
n a m lapis, posiada go k a ż d y człowiek, znajduje się on
w k a ż d y m miejscu, w tobie, we mnie, we wszystkim, w czasie
i przestrzeni." Jak m ó w i ą alchemicy, a t a k ż e Herzog, od
nas zależy przemiana, rzeczywista duchowa przemiana ota
czającej nas pierwszej materii, rozproszonej w chaosie i trak
towanej przez nas „ n a r ó w n i ze ś m i e c i a m i " ( w y r a ż e n i e
oryginalne), ale zawierającej wszystkie elementy. I d e ą k t ó r a
nie o p u s z c z a ł a A d e p t ó w tajemnej filozofii b y ł a j e d n o ś ć
świata: evто nav (jedno-wszystko). Ta s t a r o ż y t n a , heraklitejska f o r m u ł a alchemiczna, jedno z i m i o n Merkuriusza, nadaje
sens życiu k a ż d e g o człowieka. A k t u a l n a t a k ż e dzisiaj, wciela
się c h o ć b y w h a s ł o Lautremonta „La poesie doit etre faite par
tous, non par un" lub egzystencjalistyczne dostrzeganie
wieczności w każdej chwili i sensu w k a ż d y m zdarzeniu życia.
N i e sprawia też t r u d n o ś c i zapisanie po tej samej stronie
tablicy jeszcze jednego zdania Gerharda D o r n a : „Transmutemini de lapidibus mortuis in vivos lapides philosophorum",* lub myśli G r i l l o t a de G i v r y : „ T y jesteś właśnie
m a t e r i ą Wielkiego D z i e ł a " .
40
41
4 2
43
4 4
45
6
4 7
Nie odeszliśmy daleko od tajemnicy zabranej do g r o b u
przez M u h l b e c k a . K r ą ż y m y cały czas w o k ó ł h u t y , podpat
rujemy jej właściciela, s ł u c h a m y słów Hiasa i szukamy
cierpliwie sensu.
F i l m m o ż n a podzielić na dwie części. W pierwszej o s o b ą
aktywnie działającą jest właściciel huty. K o ń c z y się ona
p o ż a r e m fabryki. D r u g a część, w k t ó r e j swe dzieło przep
rowadza Hias, rozpoczyna się znowu, tak j a k cały film,
w miejscu o d l u d n y m — t y m razem jest to ciemna piwnica
więzienia. S p o t y k a j ą się tam obaj — pan h u t y i Hias. P a d a j ą
wtedy niezwykle w a ż n e słowa: „ P o d o b a s z m i się — m ó w i
�właściciel — bo masz szklane serce (herz aus glas)". S ł o w a te
u p e w n i a j ą nas, że o b r a l i ś m y właściwą d r o g ę . „ S z k l a n e
serce", serce ze szkła, ze szkła — j a k w i a d o m o — rubinowe
go; jest to swoisty alchemiczny pleonazm. M i c h a e l M a i e r
w dziele De circulo phisico ąuadrato z 1616 r. stwierdza, że
S ł o ń c e jest obrazem Boga, a obrazem S ł o ń c a w ziemi
— z ł o t o , w c z ł o w i e k u natomiast — serce. F o r m a serca
zatem, w ł a ś c i w a r u b i n o w e m u szkłu, staje się n i e z a l e ż n y m o d
poprzednich argumentem, u z a s a d n i a j ą c y m identyfikację
szkło — K a m i e ń .
Inne s ł o w a właściciela huty, wypowiedziane wcześniej,
jeszcze w czasie p o s z u k i w a ń recepty rubinowego szkła, są dla
nas dalszym ś l a d e m . Jedno zdanie w y p o w i a d a gdy, po
śmierci M u h l b e c k a , majstra, jedynego k t ó r y potrafił w y t a
p i a ć czerwone s z k ł o , bierze do ręki r u b i n o w y puchar: „ M ó j
B o ż e , teraz to cudo zniknie ze ś w i a t a . C o będzie mnie c h r o n i ć
przed złem w s z e c h ś w i a t a ? " W innej scenie m o d l i się przed
figurą M a t k i Boskiej: „ S z k ł o m a k r u c h ą d u s z ę . Jest czyste,
nie ma plam. Pęknięcie to grzech. G d y zbruka je grzech,
szkło traci brzmienie." D o m a g a się wreszcie od Hiasa
pomocy wołając: „ C h c ę m i e ć rabin. C h c ę mieć czerwone
s z k ł o , rozumiesz? P o t r z e b u j ę je, żeby z a m k n ą ć w n i m m o j ą
krew, zanim ze mnie w y p ł y n i e . " R u b i n o w a czerwień szkła,
kielich, dusza, krew. T o t a k ż e nie s ą s ł o w a przypadkowe.
Z w i ą z e k m i ę d z y n i m i o d k r y ć m o ż n a j u ż w najdawniejszych
kulturach łowców górnego paleolitu.
D l a nas p o r ó w n a n i e m wystarczającym, by rozjaśnić sens
filmu, jest legenda o św. Graalu. Widzimy w niej ciężką
a t m o s f e r ę j a k gdyby klątwy, chorego władcę, zamierającą
ziemię, oczekiwanie na wybawienie, k t ó r e m o ż e przynieść
szlachetny rycerz. P o d o b i e ń s t w o między treścią filmu a legen
d ą wykracza zresztą poza te zbieżności. Przygody rycerzy
poszukujących świętego naczynia ukrywają głęboką treść al
chemiczną, odczytać m o ż n a w nich przebieg Wielkiego D z i e ł a .
Punktem, k t ó r y łączy najsilniej obie historie jest sprawa
p a m i ę c i , przypomnienia. W Szklanym sercu chodzi o przypo
mnienie recepty rycerz św. Graala musi zapytać o święte
naczynie.
K a ż d y z nas dobrze zna p a m i ę ć j a k o zjawisko psycho
logiczne. Jest ona j a k gdyby n a s z ą p o d r ó ż ą w czasie. Za
p o m o c ą p a m i ę c i p r ó b u j e m y w y z w o l i ć się spod jego panowa
nia. J e s t e ś m y b o w i e m t u , w t y m świecie, niczym p o ż e r a n e
przez ojca dzieci Saturna — K r o n o s a (Chronosa). Pisze
Simone W e i l : „ P i e k i e l n e m ę k i G r e k ó w — Danaidy i t d .
— p r z e d s t a w i a j ą czas j a k o czystą i p r o s t ą f o r m ę k a r y za
grzechy. T y l k o świętość pozwala wyjść poza g r a n i c ę czasu.
Ż y j e m y t u na ziemi w c z y m ś co jest m i e s z a n i n ą czasu
i wieczności. P i e k ł o będzie samo czasem." Lecz p a m i ę ć
o charakterze psychologicznym niewiele m a w s p ó l n e g o ze
świętością (sacrum) i nie jest ś r o d k i e m skutecznym. Jest
jedynie p o d r ó ż ą po „ w y m a r ł y c h miastach p r z e s z ł o ś c i " ;
nigdy nie opuszcza nas ś w i a d o m o ś ć , że one j u ż nie istnieją.
Dzieje się tak nawet wtedy, gdy towarzyszy jej d e l i k a t n o ś ć
— z a k ł o p o t a n i e w y n i k ł e z lęku o byt empiryczny, trwoga
przemijania.
Istnieje jednak też inny rodzaj p a m i ę c i — p a m i ę ć metafizy
czna. T a nie zadowala się t a k ą s k r y t ą w ę d r ó w k ą — ona czas
likwiduje ( „ A a n i o ł przysiągł..., że czasu j u ż nie b ę d z i e " , A p .
10,6). Ta właśnie p a m i ę ć nadaje moc sakramentowi. D z i ę k i
anamnezie, przypomnieniu, sakrament likwiduje czas, po
woduje paradoksalne (jak to o k r e ś l a Kierkegaard) przenik
nięcie wieczności do tego świata, wiecznej egzystencji d o
w y m i a r u czasu. W e d ł u g słów Aleksandra Schmemanna,
teologa p r a w o s ł a w n e g o , „ i s t o t a sakramentu polega przede
wszystkim na m o ż l i w o ś c i przezwyciężenia czasu, czyli na
objawieniu się i realizacji w n i m minionego wydarzenia
48
49
50
51
5 3
w jego ponadczasowej wiecznej r e a l n o ś c i . " Obraz w y
tworzony przez p a m i ę ć m e t a f i z y c z n ą nie jest więc tylko
przezroczystym znakiem przeszłości, lecz uobecnieniem,
symbolem o pełnej mocy egzystencjalnej.
Nie trudno s k o n s t a t o w a ć , że p a m i ę ć , anamneza, jest
f o r m ą znanej j u ż n a m imaginacji, f o r m ą , k t ó r a b e z p o ś r e d n i o
o d d z i a ł y w a na czas p r z e k s z t a ł c a j ą c g o .
D o tego samego d ą ż ą , zdaniem Claude M a u r i a c a — pisa
rza niezwykle wyczulonego na sprawy czasu — wszyscy
artyści. Usiłują o n i , o d zawsze i beznadziejnie, z r e a l i z o w a ć to
samo zamierzenie — u n i e r u c h o m i ć czas, z a b i ć go, i przez to
u m o ż l i w i ć n i e z a p o ś r e d n i c z o n y k o n t a k t ze ś w i a t e m .
Z n a k i e m czasu jest przemijanie i śmierć. Jest o n przed
stawiany często w obrazie upływającej wody; jej z a m k n i ę c i e
to zatrzymanie czasu.
Musieli Ż y d z i p o w s t r z y m a ć fale M o r z a Czerwonego by
w y d o s t a ć się z E g i p t u , krainy śmierci. Jedna z sekt gnost y k ó w , peratycy, n a z y w a ł a M o r z e Czerwone imieniem K r o
nosa, r z e k ą czasu i zepsucia. Przekroczenie tej rzeki (nepdaai
— p r z e k r a c z a ć ) przenosi w świat wieczności — drugi brzeg
jest d r u g ą s t r o n ą k r e a c j i . Chrześcijanie p o s z u k u j ą c Ż y c i a
Wiecznego m u s z ą z kolei p o k o n a ć nowe M o r z e Czerwone
— ujętą w kielichu krew Zbawiciela. Dlatego t a k ż e al
chemicy, dla k t ó r y c h M o r z e Czerwone b y ł o w o d ą chrztu,
dopatrywali się w K a m i e n i u cudownych właściwości lecz
niczych; j e d n ą z jego f o r m b y ł a medicina catholica, lekarstwo
na wszystko, eliksir życia. Takie same właściwości m i a ł sam
kielich w y t w o r z o n y ze z ł o t a alchemicznego. Picie z niego
z a p e w n i a ł o n i e ś m i e r t e l n o ś ć . S t ą d też znaczenie Graala
w uzdrowieniu chorego K r ó l a R y b a k a i jego j a ł o w e j ziemii.
Graal, j a k o święte naczynie, wiąże się z a l c h e m i c z n ą i d e ą vas
hermetis, naczynia, w k t ó r y m dokonuje się transformatio.
Nie jest ono jedynie aparatem, technicznym p r z y r z ą d e m . Jest
i s t o t n ą częścią procesu; ogarnia i jednoczy w swym w n ę t r z u
5 4
5 5
56
57
— j a k prima materia — wszystkie elementy, t w o r z ą c z nich
K a m i e ń Filozoficzny. S w y m k u l i s t y m k s z t a ł t e m n a ś l a d u j e
kosmos: Domus vitrea spheratilis sive circularis . Jest ł o n e m ,
z k t ó r e g o ma się n a r o d z i ć Filius Philosophorum.
P o d o b i e ń s t w o Szklanego serca do legendy o G r a a l u
dotyczy z jednej strony podstawowej idei — odrodzenia
u z a l e ż n i o n e g o od m a j ą c e g o charakter sakramentu a k t u
58
52
Obraz
X
57
1
�przypomnienia. Z drugiej strony istnieje wiele p o d o b i e ń s t w
szczegółowych. Jednym z nich jest p o s t a ć chorego starca
— ojca lub k r ó l a . Z w r ó ć m y u w a g ę , że o b ł ą k a n y ojciec
właściciela huty nie wstaje z fotela od 12 lat. Jest to liczba
z n a c z ą c a , określająca, m ó w i ą c a najprościej, pewien za
m k n i ę t y c y k l . P o s t a ć ojca z w i ą z a n a jest ściśle z losem huty.
Nie chce w s t a ć , gdy rzekomo jeden z wytapiaczy o d k r y ł
tajemnicę r u b i n u . Podnosi się jednak z fotela w chwili, gdy
huta zaczyna p ł o n ą ć , m ó w i ą c przy t y m : „Jeśli się pali, to
c h c i a ł b y m b y ć przy t y m . Gdzie są moje buty? Przez 12 lat nie
paliło się (czyli tyle samo, ile t r w a jego choroba — W M ) ,
a teraz moje buty gdzieś p r z e p a d ł y . " P o w i ą z a n i e postaci ojca
(i j e d n o c z e ś n i e k r ó l a ) z ziemią jest w alchemii dobrze znane.
W alchemicznej trójcy z p o s t a c i ą Ojca identyfikowana jest
( s p o ś r ó d trzech zasad) sól, czyli ciało, u t o ż s a m i a n e jedno
cześnie z ziemią. D o s k o n a ł ą ilustracją tego p r o b l e m u m o ż e
b y ć dzieło De lapide philosophico figurae et emblemata
„ s t a r o ż y t n e g o Szlachcica i Filozofa Niemieckiego" Lambsprincka ( 1 6 2 5 ) . Zawiera ono m . i n . 15 o b r a z ó w , s p o ś r ó d
k t ó r y c h k i l k a p o ś w i ę c o n y c h jest alchemicznej trójcy. Lambsprinck przedstawia C i a ł o , D u c h a i D u s z ę j a k o K r ó l a - O j c a ,
jego Syna oraz j e d n o c z ą c e g o ich przewodnika. Pierwszy
z nich, po r o z ł ą c e z synem, a n a s t ę p n i e p o jego p o ż a r c i u
ciężko choruje. N a obrazie 14 widzimy chorego K r ó l a ,
w koronie, s p o c z y w a j ą c e g o na łożu z baldachimem. Zgodnie
z k o m e n t u j ą c y m obraz tekstem, K r ó l prosi Boga o pomoc.
W odpowiedzi:
„ (...) B ó g wysłał z nieba deszcz
N a ziemię poprzez gwiazdy błyszczące.
Ó w deszcz, o w o c o n o ś n y i srebrzony,
Zwilżył i zmiękczył ciało Ojca, ( . . . ) "
Deszcz spływający na ziemię a o d r a d z a j ą c y zarazem ciało,
identyfikacja alchemiczna ciała i ziemi chorego K r ó l a - O j c a ,
m o ż e b y ć kluczem do zrozumienia zależności między losami
j a ł o w e j ziemi i jej w ł a d c y ; owa zależność to w sensie
alchemicznym t o ż s a m o ś ć odpowiednich e l e m e n t ó w (ciało-ziemia) z r ó ż n y c h w y m i a r ó w .
Z b i e ż n o ś c i m i ę d z y o m a w i a n y m filmem a l e g e n d ą o G r a a l u
m a j ą jednak w d u ż y m stopniu charakter p o d o b i e ń s t w a
odwrotnego. W legendzie nacisk jest p o ł o ż o n y na moment
odradzania, w filmie — na moment zamierania. W legendzie
bohaterami są n i e z ł o m n y rycerz i dostojny k r ó l , w filmie
— szalony właściciel h u t y i o b ł ą k a n y starzec. W legendzie,
m i m o nieudanej pierwszej p r ó b y , rycerz udaje się na u w i e ń
czone sukcesem dalsze poszukiwania, w filmie u s i ł o w a n i a
pana huty k o ń c z ą się k l ę s k ą ( w y r a ź n i e m ó w i o t y m Hias:
„ N i e zobaczysz S ł o ń c a a szczury o d g r y z ą ci uszy"). W p r a w
dzie dzieło d o p e ł n i o n e z o s t a ł o przez Hiasa (co m o g ł o b y b y ć
a n a l o g i ą do późniejszych p r z y g ó d rycerzy Graala, tzw.
„ k o n t y n u a c j i " ) , lecz nie dotyczy to jednak samego właś
ciciela. N a l e ż y więc najpierw z a s t a n o w i ć się nad przy
czynami jego niepowodzenia. N a czym p o l e g a ł b ł ą d ? Gdzie
s z u k a ć jego źródeł? Zrekonstruujmy k r ó t k o myśli i d z i a ł a n i a
pana huty.
O d p o c z ą t k u z d a w a ł on sobie s p r a w ę ze znaczenia, nie
t y l k o materialnego, jakie wiąże się z r u b i n o w y m szkłem.
Ś w i a d c z ą o t y m c h o ć b y przytoczone j u ż wcześniej jego
s ł o w a . M y ś l i właściciela huty k r ą ż ą jednak w o k ó ł domnie
manej recepty dotyczącej d o s ł o w n i e rozumianego szkła.
P r z e ł o m dokonuje się p o d w p ł y w e m opowiadania-marzenia
m ł o d e g o wytapiacza szkła, Agide, specjalnie zaproszonego
na obiad do d o m u pana: „ K r a j r u b i n ó w , m ó j kraj. Wszyscy
ludzie t a ń c z ą t a m w czerwonym blasku, żyją w jego k r ę g u .
I c h krew, ich życie, wszystko to jest w szkle, w czerwieni,
w kolorze. T o jedyny t a k i kraj. Jest tam wszystko i wszystko
jest r u b i n e m . " N a słowa te, k t ó r y c h i n t e r p r e t a c j ę alchemicz59
52
n ą p r z e p r o w a d z i ć m o ż n a j u ż na podstawie tego, co dotych
czas powiedzieliśmy, pan odpowiada: „ T w o j a m o d l i t w a
s p r a w i ł a cud. O d godziny wiem to, czego nie wiedziałem.
M o g ę s p r z e d a ć sekret wszystkim h u t o m . " W n a s t ę p n e j
scenie, znajdując się samotnie w hucie, wskazuje na c z ł o n k i
swego ciała, na p ł y n ą c ą w nich krew: „ M a m to. Jest tutaj.
I t u , t u , w ś r o d k u i t u . M y wszyscy... P o s ł a ł e m dziś po
budowniczych p i e c ó w z P l ó s b e r g " . U ś w i a d o m i ł sobie, że
dusza rubinowego szkła zawarta jest we k r w i . K o n s e k w e n c j ą
tego odkrycia są n a s t ę p n e w y p a d k i . W czasie wieczerzy, przy
d ź w i ę k a c h harfy, w asyście t r z y m a j ą c e g o świecę sługi A d a l
berta, i na oczach ojca, w p o k o j u , na k t ó r e g o ścianie wisi
obraz św. Franciszka o t r z y m u j ą c e g o na g ó r z e A l w e r n i i
stygmaty, p a n zabija s w ą p i ę k n ą s ł u ż ą c ą — L u d m i l l ę . O jej
k r w i , zebranej na białą c h u s t e c z k ę m ó w i : „ Z a r a z ostygnie
i wtedy j u ż nie p ę k n i e . T o czysty surowiec. Nie wyprodukuje
takiego ż a d n a f a b r y k a . " Podpalenie h u t y d o p e ł n i a a k t u .
W y t ł u m a c z e n i a tej szokującej sceny nie trzeba s z u k a ć
wyłącznie w psychologii szaleństwa. Jest to n i e w ą t p l i w i e
wizja k a t a k l i z m u k o ń c z ą c e g o pewien cykl rozwoju świata,
apokaliptyczny finał. M o ż n a jednak też o d n a l e ź ć pewne
wzorce dla d z i a ł a ń pana w sztuce przemiany metali. C h o d z i ć
tu m o ż e mianowicie o u s i ł o w a n i e dokonania transformacji
uzyskanego w M a ł y m M a g i s t e r i u m srebra (w filmie od
p o w i a d a ł o b y m u z w y k ł e szkło) w z ł o t o (szkło rubinowe).
Czynnikiem, k t ó r y t a k ą p r z e m i a n ę p o w o d o w a ł , b y ł o samo
z ł o t o . Lecz, zgodnie ze s z t u k ą spagirii, rzecz nie p o l e g a ł a na
p r o s t y m p o ł ą c z e n i u najdoskonalszego nawet z ł o t a z m a j ą
cym się p r z e m i e n i ć srebrem. W elektronie (stopie złota
i srebra) z ł o t o p o z o s t a w a ł o nieczynne. W y m a g a ł o wcześniej
szego uaktywnienia poprzez exaltatio lub transfusio k r w i
siarki (czyli jednej z trzech zasad materii) miedzi. D o p i e r o
tak p r z e p e ł n i o n e b a r w ą m o g ł o p r z e k a z a ć srebru s w ą m o c .
D o tego fragmentu procesu n a w i ą z u j e 10 obraz Lambsprincka. W i d z i m y scenę p r z y p o m i n a j ą c ą kadr ze Szklanego serca:
w górzystej okolicy m ę ż c z y z n a pracuje przy strzelającym
j ę z y k a m i ognia palenisku. N a rycinie jednak trzyma on
w ogniu w i d ł a m i s a l a m a n d r ę . Symbol salamandry jest
w alchemii niezwykle w a ż n y i , j a k to często w tej dziedzinie
bywa, zaprzeczone w stosunku do niego jest logiczne prawo
t o ż s a m o ś c i i niesprzeczności: sens o k r e ś l o n y jest na g ł ę b s z y m
poziomie niż konkretne odniesienia. N a m musi w y s t a r c z y ć
k o m e n t u j ą c y obraz tekst Lambsprincka, w k t ó r y m m o w a
jest o znaczeniu k r w i zabitej Salamandry. Scena dotyczy
udoskonalenia i p o m n o ż e n i a Kamienia. O t o fragment teks
tu:
6 0
61
Salamandra „ ... jest schwytana i ciosami przebita
T a k , że umiera i życie w y p ł y w a wraz z jej k r w i ą .
O t ó ż ze wszech miar wychodzi jej to na dobre
Dzięki swej k r w i zdobywa życie wieczne
I nie musi j u ż o b a w i a ć się ż a d n e j innej śmierci.
Jej krew staje się w ten s p o s ó b najcenniejszym lekarstwem
na ziemi
I r ó w n e g o m u się nie znajdzie,
G d y ż pokonuje wszystkie choroby
We wszystkich metalach oraz w c i a ł a c h zwierząt i ludzi.
M ę d r c y czerpią z niej s w ą N a u k ę
D o c h o d z ą c w ten s p o s ó b do d a r u n i e b i a ń s k i e g o
Nazywanego K a m i e n i e m F i l o z o f ó w .
K t ó r e m u p o d l e g a j ą siły całego W s z e c h ś w i a t a . "
„ S a l a m a n d r a żyje w ogniu,
a o g i e ń zmienił j ą w kolor d o s k o n a ł y . "
N i c jednak nie pozwala p r z y p u s z c z a ć , że L u d m i l l ę s p o t k a ł
p o ś m i e r t n y los Salamandry. M u s i m y więc m i m o wszystko
p o w t ó r z y ć pytanie: dlaczego pana huty s p o t k a ł a klęska?
M ó w i l i ś m y , że dokonanie Dzieła zależy nie t y l k o od
�z n a j o m o ś c i właściwej recepty, lecz t a k ż e o d osoby, k t ó r a je
przeprowadza. Graala m ó g ł ożywić t y l k o najcnotliwszy
z rycerzy; t a k ż e w l a b o r a t o r i u m alchemika d o s k o n a ł o ś ć
duchowa b y ł a najważniejszym n a r z ę d z i e m . W Złotym Trak
tacie (Tractatus aureus) jedna z postaci, M o r i e n u s , zwraca się
do innej, K a l i d y , w ten s p o s ó b : „ T a rzecz, k t ó r e j szukasz od
tak dawna, nie m o ż e b y ć o s i ą g n i ę t a lub dokonana siłą ani
n a m i ę t n o ś c i ą . M o ż e b y ć zdobyta jedynie przez cierpliwość
i p o k o r ę oraz przez n i e s k o ń c z o n ą i n a j d o s k o n a l s z ą m i
łość."
W i n n y m dziele, z a t y t u ł o w a n y m
Naśladowanie,
m ó w i się, że: „ o n i (alchemicy — W M ) dają literę, ale to Pan
o d k r y w a sens; o n i p r z e d s t a w i a j ą tajemnicę, ale to O n j ą
wyjaśnia; o n i p o k a z u j ą d r o g ę , k t ó r ą należy p o d ą ż a ć , ale O n
daje siły by j ą p o k o n a ć . "
N i e siła fizyczna, przemoc
i n i e n a w i ś ć m o g ą p o k o n a ć smoka b r o n i ą c e g o dojścia do
celu, i — j a k pisał w Dzienniku metafizycznym Gabriel
M a r c e l o nadziei — s k u t e c z n o ś ć wydaje się t y m pewniejsza,
z i m bardziej p r a w d z i w ą a nie p o z o r n ą słabością jest
z w i ą z a n a . P e ł n e zawierzenie, prawdziwa s ł a b o ś ć przeradza
j ą c a się w p r a w d z i w ą moc, to istota chrześcijaństwa. C i , dla
k t ó r y c h celem jest wyłącznie ten świat, odebrali j u ż z a p ł a t ę
swoją; ale rzeczywista nagroda czeka p o s z u k u j ą c y c h praw
dziwego, niezniszczalnego skarbu (ubi enim est thesaurus
tuus, ibi erit et cor tuum. M t 6,21). M ó w i o. B u ł g a k o w :
„ G r a a l jest n i e d o s t ę p n y dla adoracji, ze względu na jego
świętość jest u k r y t y dla świata w samym świecie; istniejąc
tam j a k o pewna niewidzialna siła ukazuje się t y m , k t ó r z y
m a j ą czyste serce i k t ó r z y są tego g o d n i . " D o spełnienia tak
wielkiego Dzieła trzeba b y ć p o w o ł a n y m przez Boga. W e d ł u g
Jacoba, autora t r a k t a t u o nazwie Objawienie alchemiczne:
„ A l c h e m i a m o ż e b y ć p r a k t y k o w a n a bezpiecznie przez tych
jedynie, k t ó r z y są chronieni M o c ą B o ż ą i k t ó r y c h B ó g
u p o w a ż n i ł do p o s ł u g i w a n i a się kamieniem
filozoficznym.
I n n i stają się s z a l e ń c a m i l u b n ę d z n i k a m i ( m a l h e u r e u x ) . "
6 2
6 3
6 4
65
R u b i n o w y kryzys, k t ó r e g o ofiarą stał się właściciel huty,
ogarnia w rzeczywistości obszary znacznie większe niż jedna
bawarska fabryka. Istniejąca w filmie wioska ogniskuje
w sobie siły zniewalające cały świat. Przejście od metafizyki
filmu (nie t y l k o od w y r a ż o n y c h w n i m p r z e k o n a ń ) do
metafizyki tzw. realnego życia jest b e z p o ś r e d n i e . N i e w y m a
ga nawet czekania na zapowiadane przez Hiasa katastrofy.
G r z m i ą one nieustannie, nieustannie też zapada się ziemia.
N a l e ż y sobie u ś w i a d o m i ć , że jeśli akt stworzenia daje
p o c z ą t e k czasowi, k t ó r e g o kresem jest koniec świata, to oba
te wydarzenia są w istocie j u ż poza nawiasami czasu i nie
p o d l e g a j ą m u . T r u d n o więc u m i e s z c z a ć je w przeszłości czy
p r z y s z ł o ś c i . T r w a j ą ponad czasem n a d a j ą c m u sens wiecz
ności.
W y m i a r czasowy apokalipsy Hiasa jest t a k i m samym
u s t ę p s t w e m na rzecz g r a m a t y k i m y ś l e n i a ziemskiego, j a k
umieszczenie k o ń c a świata w przyszłości przez Św. Jana
E w a n g e l i s t ę . W genezie Objawienia św. Jana d o p a t r y w a ć się
m o ż n a prawdopodobnie scenariusza liturgicznego — koniec
świata t r w a więc nieustannie, przynosi go w pewien s p o s ó b
k a ż d a E u c h a r y s t i a . R ó w n i e ż D z i e ł o alchemiczne wnosi
element czasu t y l k o w swym wymiarze materialnym; w rze
czywistości „ D z i e ł o ... nie jest, ono m o ż e jedynie bezustannie
się stawać" * (teksty alchemiczne wielokrotnie p o w t a r z a j ą ,
że p o c z ą t e k Dzieła jest j a k jego koniec, i odwrotnie).
O t a k i m p o d w ó j n y m wymiarze świata m ó w i Herzog
szkicując wydarzenia dziejące się we wsi, poza d o m e m pana.
G ł ó w n ą rolę o d g r y w a j ą w nich, poza Hiasem, trzy osoby:
W u d y , Ascherl i p o m y l o n a Paulin. T w o r z o n y przez nich
w ą t e k jest j a k b y ciągle przewijającym się komentarzem.
Pierwszy raz p a r ę W u d y — Ascherl, miejscowych wieś
n i a k ó w , spotykamy w karczmie: piją piwo siedząc z d w ó c h
stron stołu, symetrycznie; w głębi, d o k ł a d n i e m i ę d z y n i m i
pali się świeczka:
„ W u d y : Jutro koniec z t o b ą Ascherl. O d e ś p i ę to p i j a ń s t w o
na t w o i m trupie.
Ascherl: Gospodarzu, daj jeszcze jedno p i w o W u d e m u .
W u d y : Będę spał na t w o i m trupie. Hias to p o w i e d z i a ł .
Hias widzi przyszłość.
Ascherl: M u s i a ł b y m s p a ć wysoko na sianie i s p a ś ć pierw
szy na klepisko, a ty na mnie. A l e j a k spadniesz i ty na
klepisko, to z t o b ą też koniec."
Po j a k i m ś czasie kamera wraca do karczmy. T r w a tam
właśnie walka d w ó c h h e r o s ó w , w a l k a k t ó r a jest j e d n o c z e ś n i e
aktem braterstwa i zjednoczenia: Ascherl targa za włosy
Wudego, ten z p e ł n y m spokojem ( „ N i e o d w a ż y s z s i ę "
— m ó w i Ascherl, „jeszcze j a k ! " — odpowiada W u d y )
rozbija pełen kufel na głowie przyjaciela i wreszcie sam
zostaje oblany piwem.
N a s t ę p n a scena ma miejsce rano — ich ciała leżą w stodole
na klepisku. O s o b ą , k t ó r a pierwsza ich spostrzega, jest
w ł a ś n i e Paulin. N i m z a w i a d o m i ł a krzykiem g o s p o d y n i ę ,
przez d ł u ż s z ą chwilę stała nad n i m i , w z n o s z ą c i o p u s z c z a j ą c
w p r z e r a ż e n i u ręce. T r u d n o ś c i z r o z r ó ż n i e n i e m , k t ó r y z leżą
cych p o g r ą ż o n y jest w śnie wiecznym, a k t ó r y t y l k o w pijac
k i m , rozstrzyga pies.
T r u p Ascherla z ł o ż o n y z o s t a ł na katafalku. I w tej scenie
widzimy Paulin, k t ó r a stojąc nad z m a r ł y m wznosi z n ó w ręce
w t a k i m samym, j a k b y o b r z ę d o w y m czy m o d l i t e w n y m
geście. T a scena k o ń c z y się, gdy p o w o l i z a m y k a j ą c e się drzwi
z a t r z y m u j ą się zasłaniając d o k ł a d n i e p o ł o w ę leżącego ciała.
Owego wieczoru wreszcie, gdy pan zabił służącą i s p ł o n ą ć
m i a ł a huta, t ę s k n i ą c y za przyjacielem W u d y przynosi trupa
z n ó w do karczmy, pytając: „ K t o nam zagra do t a ń c a ? "
K a t a r y n i a r z odpowiada: „ T e j parze to j a zagram" i roz
poczyna się przy d ź w i ę k a c h korbowej liry przedziwny bal.
Tego też wieczoru do karczmy przyszła szalona Paulin.
P r z y n i o s ł a ze s o b ą gęś o czerwonym łbie. G d y W u d y
i Ascherl skończyli, ona zaczęła swój taniec, nago na stole.
Wszystkie te elementy, symbole k r ą ż ą c e w o k ó ł tej samej
idei, nie p o z o s t a w i a j ą ż a d n y c h w ą t p l i w o ś c i — j e s t e ś m y
w królestwie D i o s k u r ó w . Przypomnijmy, że obaj bracia
66
67
6
Obra/ X I I I
53
�— K a s t o r i Polluks (Polideukes), a t a k ż e ich siostra, p i ę k n a
Helena — urodzili się z jednego jaja z ł o ż o n e g o przez ich
m a t k ę — L e d ę . Ojcem Kastora był m ą ż Ledy Tyndareos,
ojcem Polluksa natomiast sam Zeus, k t ó r e m u Leda o d d a ł a
się tej samej nocy. D z i ę k i boskiemu ojcu Polluks u z y s k a ł
n i e ś m i e r t e l n o ś ć . Podzielił się n i ą jednak z bratem, i o d t ą d na
przemian, k a ż d y z nich po j e d n y m d n i u , to żyją, to u m i e r a j ą .
Dlatego r e p r e z e n t u j ą symbolicznie p o d w ó j n ą n a t u r ę czło
wieka: ś m i e r t e l n ą i n i e ś m i e r t e l n ą .
D r z w i , często r ó w n i e ż na w p ó ł otwarte, j u ż od s t a r o ż y t n o
ści były powszechnie stosowanym m o t y w e m o b r a z u j ą c y m
ideę przejścia i łączności z t a m t y m ś w i a t e m . N i c dziwnego, że
w specjalny s p o s ó b wiąże się on ze s z t u k ą s e p u l k r a l n ą :
spotykany jest i na rzymskich sarkofagach, i b a r o k o w y c h
g r o b o w c a c h . T r u d n o o p r z e ć się w r a ż e n i u , że filmowa scena
z z a m y k a j ą c y m i się drzwiami jest wcieleniem tej samej myśli
(stojąca nad katafalkiem Paulin k o j a r z y ć się m o ż e z p o s t a c i ą
Hermesa Psychopomposa, bardzo często przedstawianego
na sarkofagach, gdy stojąc w na w p ó ł o t w a r t y c h drzwiach
przeprowadza d u s z ę z m a r ł e g o do nowego życia). D o d a j m y ,
że s t r a ż n i k i e m Hadesu jest Cerber, straszliwy pies, k t ó r e g o
w filmie reprezentuje g r o ź n y na m i a r ę wiejskiego szczekacza
kundel — p o m a g a j ą c y rozdzielić ż y w e g o od u m a r ł e g o .
Taniec wreszcie Wudego z Ascherlem, ż y w e g o z trupem
— d u c h o w y m s o b o w t ó r e m , jest u s i ł o w a n i e m dokonania
tego co zrobił Pollux wobec brata — pokonania granicy
śmierci.
P o w r ó ć m y jeszcze na chwilę do pomylonej Paulin. R o l ę
j a k ą odgrywa ona wobec dualizmu tworzonego przez W u d e
go i Ascherla pomaga w y t ł u m a c z y ć , poprzez skojarzenie
k t ó r e wywołuje, t o w a r z y s z ą c a jej gęś. Ptak ten bowiem,
ubogie wcielenie ł a b ę d z i a , jest też p t a k i e m Hermesa Trismegistosa, patrona nauk tajemnych. Ten b ó g , czy też j a k
chce wielu a l c h e m i k ó w — k r ó l , to w ł a d c a Jedni
(Unum) ,
celu wszystkich a l c h e m i k ó w , nadającej sens n a p i ę c i u prze
ciwieństw. Paulin jest więc b y ć m o ż e znakiem takiej mistycz
nej j e d n o ś c i .
Jak zwykle, najzwięźlejsze w y t ł u m a c z e n i e daje obraz.
Znajdziemy go na zachodnim p o r t a l u katedry w Chartres
— r z e ź b a (z c z a s ó w C h r ć t i e n a de Troyes) przedstawia
K a s t o r a i Polluksa, j a k o zodiakalny znak bliźniąt, trzy
m a j ą c y c h przed s o b ą j e d n ą tarczę. W jej sercu (zgodnie
z t e r m i n o l o g i ą h e r a l d y c z n ą ) umieszczony z o s t a ł promień
karbunkułu.
69
10
11
W s p o m i n a l i ś m y , że pan huty d o m a g a ł się od Hiasa
pomocy. N i e b y ł w stanie jednak z m u s i ć go do wyjawienia
tajemnicy. Dlaczego? Co p o w s t r z y m y w a ł o tego j a s n o w i d z ą
cego człowieka przed w s p ó ł p r a c ą z panem? M o ż e właśnie t o ,
że zbyt wiele r o z u m i a ł ? C z y m jest b o w i e m Tajemnica? C z y m
jest Prawda, k t ó r e j Tajemnica dotyczy? Nie jest to dla
u m y s ł u prosta sprawa; samo pojęcie prawdy, w znaczeniu
j a k i e jej n a d a ł Arystoteles, tzn. z a s t r z e g a j ą c y m j ą t y l k o dla
jednego z d w ó c h m o ż l i w y c h r o z w i ą z a ń , staje się t u pode
j r z a n ą p r o w o k a c j ą . Jedna wieczna Prawda m o ż e p r z e j a w i a ć
się w t y m świecie w n i e s k o ń c z o n e j m n o g o ś c i lekcji i warian
t ó w . „ B ó g wypowiada zaledwie s ł o w o i w t y m słowie jest
p e ł n i a . Ż a d e n d ź w i ę k wydany przez niego nie m o ż e z n a c z y ć
mniej niźli wszechświat, niźli suma c z a s ó w . K a ż d y frag
ment w s z e c h ś w i a t a zawiera w sobie jego całość, jest „ p i s m e m
Boga". T o o owej Prawdzie ( K a m i e n i u Filozoficznym) m ó w i
Ripley:
p t a k i i ryby p r z y n o s z ą n a m lapis, posiada go
k a ż d y człowiek, istnieje w k a ż d y m miejscu, w tobie, we mnie,
we wszystkim, w czasie i przestrzeni." Poznanie prawdy daje
n i e s k o ń c z o n ą moc: Tzinacan, czarownik Piramidy Qahol o m , bohater Pisma Boga Borgesa: „Istnieje f o r m u ł a czter7 2
54
I
nastu p r z y p a d k o w y c h w y r a z ó w ( w y r a z ó w , k t ó r e w y d a j ą się
przypadkowe) i w y s t a r c z y ł o b y m i w y p o w i e d z i e ć j ą na głos,
a ż e b y stać się w s z e c h p o t ę ż n y m . " Lecz „ N i e c h a j wraz ze m n ą
umrze tajemnica zapisana na tygrysich s k ó r a c h . " Wtajem
niczony potrafi z o b a c z y ć P r a w d ę j u ż nie w rozbiciu na
p o s z c z e g ó l n e przejawy tego świata, lecz w jej pełni. „ T e n , k t o
przejrzał w s z e c h ś w i a t , k t o przejrzał jego p ł o n ą c e m o ż l i w o ś c i ,
nie m o ż e j u ż m y ś l e ć o j e d n y m c z ł o w i e k u ... nawet jeżeli sam
byłby t y m c z ł o w i e k i e m " ( t a m ż e ) . N i e m o ż n a dłużej k u p c z y ć
p r a w d z i w y m skarbem. N i e jest alchemikiem ten, k t o chce
u d o s k o n a l a ć m a t e r i ę dla w ł a s n y c h korzyści (czy wie o t y m
pan huty, gdy proponuje H i a s o w i za wyjawienie tajemnicy
1000 g u l d e n ó w ?
Po drugiej stronie rzeki czasu, a nawet w czasie przeprawy
przez n i ą o b o w i ą z u j ą nowe j u ż prawa. M u s i m y to u w z g l ę d
nić, jeśli chcemy z r o z u m i e ć zajmujące nas mityczne zdarze
nia. W i d a ć w y r a ź n i e , że przestrzeganie dawnych zwyczajów
i p r z y k a z a ń nie wystarczy by o s i ą g n ą ć rzeczywiście drugi
brzeg, k r a i n ę wieczności. Nie wystarczy nawet b y ć bez
grzechu, j a k u w a ż a l i n i e k t ó r z y r a b b i n i z I I I czy I V w . Jeden
z nich, Rabha, p o w i e d z i a ł : „Jeśli p r a w i zechcieliby t y l k o ,
mogliby s t w o r z y ć świat, g d y ż ' p o w i e d z i a n e jest (Iz. 59,2):
Wasze w i n y oddzielają was o d Boga." G d y b y nie grzechy,
w e d ł u g Rabby, nie i s t n i a ł a b y ż a d n a r ó ż n i c a m i ę d z y m o c ą
t w ó r c z ą Boga i ludzi. Niestety, bezgrzeszność to bardzo
d u ż o , ale nie wszystko, to t y l k o warunek w s t ę p n y — istota
stworzona przez R a b h ę b y ł a n i e d o s k o n a ł a . N i e p o t r a f i ł a
r o z m a w i a ć z R a b b i m Z e r ą i ten m ó g ł w ten s p o s ó b rozpoz
n a ć , z k i m m a do c z y n i e n i a .
73
O t y m , że nie wystarcza przestrzeganie przyjętych p r a w
p r z e k o n a ł się też Perceval; c ó ż z tego, że nie w y k r o c z y ł o n
poza przyjęte zwyczaje rycerskie i z a c h o w a ł wstrzemięźliwe
milczenie p o w s t r z y m u j ą c c i e k a w o ś ć . Sytuacja, w k t ó r e j się
znalazł, w y m a g a ł a czegoś więcej! Tajemnica z n a j d o w a ł a się
na wyciągnięcie ręki, m i m o to rycerz, jeszcze jej niegodny,
m u s i a ł o d b y ć najpierw d ł u g ą i n i e b e z p i e c z n ą p o d r ó ż , j a k
Odys w r a c a j ą c y o k r ę ż n ą d r o g ą na I t a k ę . Była to droga
inicjacji; tajemnica przestaje b y ć z w y k ł ą z a g a d k ą .
Zagadka jest ukryciem. Pokazywana jest jedna jej strona,
podczas gdy druga chowa się w cieniu pytania. Nie k a ż d a
jednak zagadka jest n i e w i n n ą z a b a w ą . Jak u c z ą nas nie
zliczone b a ś n i e , od właściwej odpowiedzi na trzy pytania
Sfinksa lub złej księżniczki-czarownicy zależeć m o ż e życie,
czasem nawet wieczne. O d p o w i e d ź na tę z a g a d k ę znajduje się
w istocie j u ż „ p o drugiej stronie". Nie m o ż n a jej dostrzec
p o s ł u g u j ą c się z w y k ł ą m ą d r o ś c i ą (stąd w b a ś n i a c h t y l u
g ł u p t a s ó w , s t ą d też trzeba stać się „ j a k o dzieci"). L o g i k a
i obiektywizm przestają mieć znaczenie. Wieczna prawda
m o ż e p o k a z a ć r ó ż n e swe oblicza i ziemskie n a r z ę d z i a t r a c ą
swą s k u t e c z n o ś ć .
Zgodnie z z a p r o p o n o w a n y m przez nas wcześniej po
d z i a ł e m filmu, druga część zaczyna się w ciemnicy. Nie ma
j u ż miejsca, by r o z w o d z i ć się nad znaczeniem c i e m n o ś c i j a k o
etapu na drodze rozwoju duchowego. S ą d z ę , że m o ż n a
najkrócej określić tę scenę j a k o nigredo, czarny etap p o c z ą t
kujący proces alchemiczny. S ł o w a wypowiedziane przez o b u
znajdujących się w celi b o h a t e r ó w są w a ż n e :
„ H i a s : N i c j u ż nie widzę. Jest tak ciemno. M u s z ę z n o w u
widzieć. M u s z ę w r ó c i ć do lasu. C h c ę b y ć w lesie. C h c ę z n o w u
widzieć las.
Pan: Nie chcesz widzieć ludzi? Podobasz m i się, bo masz
szklane serce."
Jest to j a k b y przekazanie nie zrealizowanej misji. Hias
wyrywa się z więzienia i idzie do lasu, w g ó r y . Pokonuje
słabość i lęk; decyduje się na w a l k ę , nie m y ś l ą c o niebez
pieczeństwie. Bo k t o p o z n a ł P r a w d ę nie m o ż e j u ż myśleć
o j e d n y m człowieku, nawet jeśli o n sam n i m jest.
74
�Nie myśleli o . j e d n y m c z ł o w i e k u " t a k ż e rycerze św.
Graala. I c h epoka nie b y ł a jeszcze tak s k a ż o n a grzechem
śmiesznej pychy ludzkiego indywidualizmu; świat nie był
jeszcze p r z e p e ł n i o n y t ł u m a m i ubogich d e m i u r g ó w . Rycerz
j a k o o d r ę b n a o s o b o w o ś ć nie m i a ł znaczenia, nie istniał. K r y ł
się w bycie p o n a d i n d y w i d u a l n y m — tak j a k jego marne
i grzeszne ciało z n i k a ł o p r z y b i e r a j ą c dzięki zbroi realniejszą
p o s t a ć : miejsce ś m i e r t e l n i k a z a j m o w a ł jego S o b o w t ó r , o k r e ś
lony znakami i k o l o r a m i heraldycznymi. Z b r o j a , zrobiona ze
s k ó r y (metalowe pancerze to dopiero koniec ś r e d n i o w i e c z a ) ,
dziedziczona z pokolenia na pokolenie, s t a w a ł a się d r u g i m ,
r o d o w y m ciałem, ciałem p o w i ą z a n y m z d u s z ą , ciałem b ę d ą
cym jej m a t e r i a l i z a c j ą , o p i s y w a n ą wcześniej fizyczną m o c ą
duszy, corpus subtile.
1
%
Najbardziej charakterystycznym elementem w y g l ą d u H i a sa jest jego płaszcz — biały i długi, z czerwonymi pasami na
r ę k a w a c h . N i e t y l k o o k r y w a szczelnie całą p o s t a ć , n a d a j ą c jej
kształt, ale służy r ó w n i e ż d o s ł o w n i e j a k o zbroja — Hias,
stając do w a l k i , owija sobie lewe p r z e d r a m i ę jego połą;
w prawej trzyma n ó ż . Scena przypomina z n o w u jeden
z o b r a z ó w Lambsprincka: drugi z nich przedstawia rycerza
z mieczem i t a r c z ą , w a l c z ą c e g o ze smokiem. Tekst towarzy
szący tej rycinie zaczyna się n a s t ę p u j ą c o :
, F i l o z o f m ó w i żyjącemu dzisiaj
Ż e w lesie przebywa dzika bestia,
Pokryta cała czarnym k o l o r e m .
G d y k t o ś utnie jej głowę,
Odrzuci zupełnie s w ą czerń
I przybierze olśniewającą b i e l . "
Czarna bestia to symbol (hieroglif) nigredo. M u s i z o s t a ć
pokonana, jej czerń oczyszczona, by duch p o w r ó c i ł do
przemienionego ciała. W alchemii bohaterowie tej w a l k i
pokazywani są czasem j a k o orzeł i lew. G i n ą obaj by
p o ł ą c z y ć się w n o w y m ciele, w uskrzydlonym, m o g ą c y m
w z l a t y w a ć G r y f i e . Owa bestia przedstawiana bywa też
w postaci niedźwiedzia, j a k np. na rysunku z X V I w.
m a n u s k r y p t u De alchimia przypisywanego św. Tomaszowi
z A k w i n u . Jest to niebezpieczny aspekt primae materiae. By
p o k o n a ć go, trzeba b y ć rycerzem o wielkiej mocy ducha.
T a k i m jest Hias — największa siła fizyczna na nic b y m u się
nie z d a ł a , jego n i e d ź w i e d ź nie m i a ł przecież materialnego
ciała ( „ N i e w y b a w i a k r ó l a liczne wojsko, nie ratuje mocarza
wielka s i ł a " Ps. 33,16).
7 6
;
77
Po walce z w y i m a g i n o w a n y m n i e d ź w i e d z i e m i po uczcie
z jego pieczeni n a s t ę p u j ą dwie wizje. Drugiej z nich, ostatniej
j u ż (dopełniającej wizję r o z p o c z y n a j ą c ą film) towarzyszy
obraz, pokazany j a k b y z l o t u ptaka:
Teraz widzę skalistą wyspę. W i d z ę w y r a ź n i e . Skalista
wyspa daleko w m o r z u ... o b o k druga, mniejsza. L e ż ą one
na k r a ń c a c h zamieszkanego ś w i a t a . N a jednej żyje od
k i l k u stuleci garstka ludzi. P o n i e w a ż mieszkają na k o ń c u
ś w i a t a , nie w i e d z ą jeszcze, że ziemia jest o k r ą g ł a . W i e r z ą ,
że jest p ł a s k a , a ocean k o ń c z y się o g r o m n ą p r z e p a ś c i ą .
W i d z ę na skale m ę ż c z y z n ę . C a ł y m i l a t a m i stoi t a m samo
tnie i patrzy na morze ... dzień za dniem, w t y m samym
miejscu. T o pierwszy, k t ó r y zwątpił. Po latach d o ł ą c z a do
niego trzech innych. Przez wiele lat p a t r z ą tak na morze.
Wreszcie, pewnego dnia, d e c y d u j ą się na rzecz o s t a t e c z n ą .
C h c ą z o b a c z y ć , czy świat k o ń c z y się p r z e p a ś c i ą . N a
p o ż e g n a n i e grają i m muzykanci. Potem j u ż p ł y n ą — pate
tyczni i bezsensowni... s w ą o wiele za m a ł ą ł o d z i ą (in einem
Miel zu kleinen Boot).
W d o k u m e n t a l n y m filmie La soufrie (też z 1976 r . ) Herzog
pokazuje o p u s t o s z a ł e , z a g r o ż o n e wybuchem w u l k a n u mias
to na Gwadelupie i okoliczne wsie. N i e uległ panice t y l k o
jeden człowiek, stary wieśniak. Jego decyzja pozostania jest
r ó w n i e szalona i sprzeczna z r o z s ą d k i e m , co w y p r a w a łodzią
na koniec ś w i a t a . F i l m dokumentalny, zgodnie z k o n w e n c j ą
gatunku, pokazuje z a k o ń c z e n i e zdarzenia: w u l k a n nie w y
buchł.
I człowiek pod wulkanem, i ludzie w łodzi, tak j a k artyści,
t a k ż e j a k alchemicy, j a k sam Herzog, p o d d a j ą się pewnemu
d o ś w i a d c z e n i u . N i g d y nie m a j ą p e w n o ś c i , lecz jedynie na
dzieję, że ich pragnienia się spełnią. Lecz dzięki tej nadziei
m o ż n a o s i ą g n ą ć stan (Julien N a u d nazywa go „ o g a r n i a j ą c ą
o b e c n o ś c i ą " , une presence englobante) ,w k t ó r y m zaczyna
się r o z u m i e ć . R o z u m i e ć , że wysiłek w ł o ż o n y w osiąg
nięcie rezultatu jest nieistotny, gdyż nowy świat, w k t ó r y m
uczestniczymy, przerasta wszystkie dotychczasowe d o ś w i a d
czenia; r o z u m i e ć , że w pewien s p o s ó b o w o zamierzenie
zawsze skazane jest na niepowodzenie, zawsze ł ó d ź jest d u ż o
za m a ł a ; ale r o z u m i e ć t a k ż e , że to niepowodzenie jest właśnie
furtą p r o w a d z ą c ą na d r u g ą s t r o n ę granicznego m u r a (bo, j a k
m ó w i Jaspers, w niepowodzeniu zostaje d o ś w i a d c z o n y b y t ) .
18
Czy m o ż n a więc powiedzieć, że nigdy alchemikom nie
u d a w a ł o się o s i ą g n ą ć celu? Czy człowieka spokojnie oczeku
j ą c e g o na w y b u c h w u l k a n u s p o t k a ł o jedynie przypadkowe
szczęście? Czy ludzie, k t ó r z y odbili ł o d z i ą od sterczącej na
ś r o d k u morza wyspy i k o n t y n u u j ą p r z e r w a n ą p o d r ó ż Noego,
nigdy nie d o p ł y n ą do k r a ń c ó w świata? N i e r o z w i ą ż e m y tych
zagadek. Po o d p o w i e d ź m u s i e l i b y ś m y u d a ć się bardzo
daleko, aż tam, gdzie u k r y t y jest k a m i e ń filozofów, d o
w ł a s n e g o serca.
F i l m Wernera Herzoga zamyka się napisem: N i e c h
b ę d z i e dla nich z n a k i e m n a d z i e i , że p t a k i
t o w a r z y s z y ł y i m na p e ł n y m m o r z u .
*
*
*
N a t y m m o g ł y b y z a k o ń c z y ć się r ó w n i e ż nasze r o z w a ż a n i a .
J e d n a k ż e alchemiczna w y k ł a d n i a jednego z filmów Wernera
Herzoga m o ż e n a s u n ą ć przypuszczenie, że i inne filmy tego
reżysera d a d z ą się podobnie z i n t e r p r e t o w a ć . Koniecznych
jest więc k i l k a uwag wyjaśnienia. O d w o ł a n i e się do symboliki
alchemicznej uzasadnione b y ł o w t y m j e d n y m p r z y p a d k u
pojawieniem się na ekranie express is verbis (czy też express is
imaginibus) m o t y w ó w , m o i m zdaniem, alchemicznych. T r e ś ć
innych filmów uzasadnienia takiego nie daje (dlatego też
w o l a ł e m nie u m i e s z c z a ć w tekście „ a l c h e m i c z n y m " zbyt
wielu z n i m i p o r ó w n a ń ) . N i e znaczy to, że wszystko co
z o s t a ł o powiedziane, odnosi się wyłącznie d o tego jednego
Obraz X I V
55
�filmu. Alchemia sama w sobie jest j e d n y m z m o ż l i w y c h
spojrzeń na świat. Ten sam świat pokazany m o ż e b y ć
w bardzo r ó ż n y c h ujęciach, i — j a k to wielokrotnie b y ł o
p o d k r e ś l a n e — jedne nie m u s z ą w y k l u c z a ć innych.
F i l m y Wernera Herzoga zdają się o p o w i a d a ć ciągle tę
s a m ą h i s t o r i ę , tyle że za k a ż d y m razem w i n n y m ujęciu,
w innej perspektywie. Jest rzeczą oczywistą, że poznanie c h o ć
jednej z nich pomaga w zrozumieniu innych; m ą d r o ś ć
wypracowana w tradycji hermetycznej wiele m o ż e wyjaśnić
w dziedzinach p o s ł u g u j ą c y c h się i n n y m i nazwami. A l c h e m i c z n o ś ć Szklanego serca (w sensie stosowanych symboli) b y ł a
zresztą nie przedmiotem dowodzenia, lecz p u n k t e m wyjścia.
W n i o s k i — te m o g ą żyć j u ż życiem samodzielnym.
Nie zamierzam t u p o d s u m o w y w a ć całej t w ó r c z o ś c i Herzo
ga. W a r t o jednak w s k a z a ć k i l k a p r z y k ł a d o w y c h p u n k t ó w ,
ś w i a d c z ą c y c h o j e d n o ś c i całego jego d o r o b k u . Jednym z nich
jest w y r a ż a n e w filmach przekonanie, że sens d z i a ł a ń leży
poza rzeczywistością w i d z i a l n ą , że p r a w d z i w ą r e a l n o ś c i ą
obdarzone są zdarzenia nieosiągalne w wymiarze czysto
materialnym. Dotyczy to oczywiście znanego nam j u ż r u b i
nowego kamienia filozoficznego; podobne przekonanie wy
rażają słowa wypowiadane przez t y t u ł o w e g o bohatera filmu
Aguirre, gniew boży (1972) (przytaczam je z p a m i ę c i ) : „ M o i
ludzie m i e r z ą bogactwo z ł o t e m , ale chodzi t u o coś w a ż n i e j
szego"; r ó w n i e ż Fitzcarraldo, grany t a k ż e przez Klausa
K i n s k y (ciekawe b y ł o b y o m ó w i e n i e z w i ą z k ó w m i ę d z y po
staciami granymi u Herzoga przez tych samych a k t o r ó w ) ,
m ó w i do pewnego bogatego p r z e d s i ę b i o r c y . „ R z e c z y w i s t o ś ć
p a ń s k i e g o świata jest m a r n ą k a r y k a t u r ą tego, co m o ż n a
z o b a c z y ć na przedstawieniu o p e r o w y m . " K a m i e ń filozoficz
ny, kraina złota, opera, czy też marzenia Stroszka albo
Kaspara Hausera —jest t o „ r e a l n o ś ć snu kryjąca się za iluzją
ż y c i a " (słowa I n d i a n z Fitzcarraldo). Produkowanie l o d u
w tropikalnej d ż u n g l i lub o p o w i e ś ć , k t ó r e j znany jest t y l k o
w s p a n i a ł y p o c z ą t e k — toż to byty, k t ó r y c h realności ist
nienia nic nie m o ż e przewyższyć. K a r a w a n a (z owej opowie
ści Kaspara Hausera) najpewniej dotrze do celu, jeśli kiero
w a ć się będzie nie t y m co w i d a ć , ale wskazaniami ślepego
p r z e w o d n i k a . M y ś l ę , że Herzogjest wierny temu zaleceniu.
W filmach Herzoga p o w t a r z a j ą się pewne m o t y w y . Wspo
m n i j m y t y l k o o j e d n y m z wielu: p o d r ó ż y przez w o d ę
— morze lub rzekę. Podsumowuje on Szklane serce, pojawia
j ą c się w k o ń c o w e j wizji Hiasa, wypełnia treść filmów Aguirre,
gniew boży i Fitzcarraldo, pojawia się w Nosferatu — wampir,
w pewnym sensie też w Woytzeku i Stroszku. W Kasparze
Hauserze (tytuł o r y g i n a ł u : Jederfur nich undGott gegen alle)
p r ó c z zamglonych zdjęć rzeki, pojawia się opowiadana przed
śmiercią przez Kaspara owa karawana prowadzona po
pustyni przez ślepca.
M ó w i l i ś m y j u ż o znaczeniu symbolicznym przekraczania
morza, nie ma potrzeby powtarzania tego; nie m o g ę jednak
nie o d w o ł a ć się, po raz ostatni j u ż w t y m tekście, do o b r a z ó w
Lambsprincka. N a większości z nich umieścił o n w o d ę
— rzekę lub jezioro czy morze — oraz pływające po niej
statki. Co ciekawe — w komentarzach t o w a r z y s z ą c y c h
obrazom brak jakiejkolwiek o nich wzmianki! N a w e t przy
obrazie 1, gdzie statek jest bardzo wyeksponowany. Nie
oznacza to nieistotności tematu — w r ę c z odwrotnie. Jest to
być m o ż e tajemnica zbyt w a ż n a by pisać o niej wprost.
Werner Herzog, po biblijnej, greckiej, gnostyckiej, al
chemicznej i wielu innych, d a ł jeszcze j e d n ą jej wersję.
7 9
Warszawa 1985
PRZYPISY
1
Antonin Artaud, Teatr alchemiczny, (w:) Teatr i jego sobowtór, przekład Jan
Błoński, Warszawa 1978
Paul Tillich, Męstwo
bycia, przekład Henryk Bednarek, Editions du
Dialogue, Paryż 1983
Paul Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie, орг.
Stanisław Cichowicz, Warszawa 1985, a szczególnie Konflikt hermeneutyk:
epistemologia interpretacji, s. 124—46 (wyd. oryg. w Cahiers Internationaux de
Symbolisme 1, 1963). Jako wprowadzenie do problematyki symbolu polecić
m o ż n a przede wszystkim: Gilbert Durand, L'imagination symbolique, Presses
Universitaires de France, Paris 1964 oraz Rene Alleau, La science des symboles.
Contribution a 1'etude des principes et des methodes de la symbolique generale,
Payot, Paris 1977
U ż y w a m y tej nazwy ze świadomością, że m o ż e budzić pewne nieporozumie
nie — określa się nią bowiem w dziejach sztuki pewne konkretne zjawiska, tj.
poezje metafizyczną poetów angielskich X V I I w. oraz jeden z okresów twórczości
Giorgio de Chirico.
O symbolice alchemicznej u Boscha pisze m i n . Anna Boczkowska w książ
kach: Hieronim Bosch, astrologiczna symbolika jego dziel, Wrocław 1977; Tryumf
Luny i Wenus. Pasja Hieronima Boscha, K r a k ó w 1980, a także Madeleine
Bergman, Hieronymus Bosch and Alchemy, trans. Donald Burton, Almquist och
Wiksell, Stockholm 1979; D z i e ł o Rabelais'ego analizuje Louis Saunę, L'influence
des chercheurs de la „Medecine Universelle" sur oeuvre de Francois Rablais, L e
Francois, Paris 1935. C o do Goethego, Carl Gustav Jung powiedział, że jego
„Faust to, świadomie lub nieświadomie, opus alchymicum" (Psychology and
Alchemy, trans. R . F . C . Hull, 2 wyd., Princeton University Press, Princeton 1968,
s. 36); zob. też tamże s. 477n. Zob. też prace Graya, Goethe the Alchemist,
Cambridge University Press 1952 oraz Alexander von Bernus, Medecine et
alchimie, trad. Anne Forestier, Belfond, Paris 1977, rozdział Rencontre primordiale de Goethe. Alchemicznym w ą t k o m symbolicznym w Bramach raju Jerzego
Andrzejewskiego poświęcona będzie przygotowywana obecnie praca.
2
3
4
3
6
Zob. Wilhelmina Lepik-Kopaczyńska, Farba karnacyjna w malarstwie
antycznym, (w:) Prace Komisji Historii Sztuki, Wrocław 1963, s. 5—49
Z dostępnej literatury warto polecić o. Pawła Florenskiego, Ikonostas i inne
szkice, przekład Zbigniew Podgórzec, Warszawa 1981
Zob. K a r o l Toeplitz, Niektóre wątki egzystencjalne w plastyce, „Studia
Filozoficzne" nr 11—12, 1982, s. 91—105, a szczególnie 100
Krystyna Janicka, Światopogląd
surrealizmu, Warszawa 1969, s. 233
Gabriel Marcel, Być i mieć, przeł. Piotr Lubicz, Warszawa 1962. s. 42
W filmie Fitzcarraldo przeciągany przez szczyt góry statek nie jest atrapą,
a wypadek, w którym ginie na filmie jeden z Indian zdarzył się naprawdę.
„ F i l m o w y Serwis Prasowy" nr 4, 1979, s. 21
Thomas Petz, „Siiddeutsche Zeitung" 19 marca 1977, wg „ F i l m o w e g o
Serwisu Prasowego".
Fulcanelli to d o ś ć tajemnicza postać. Jest to alchemik działający w I poł.
naszego stulecia, którego osobistą znajomością m o ż e pochwalić się jedynie
I
8
9
1 0
I I
1 2
1 3
1 4
56
I
niewiele o s ó b (wśród nich przede wszystkim Eugene Canseliet). Niemniej jednak,
dzięki obu swym dziełom {Le mystere des cathedrales, oraz Les demeures
phiiosophales) stawiany jest w r ó w n y m rzędzie z największymi z alchemików.
Informacja o św. Wincentym pochodzi z Les demeures phiiosophales et le
symbolisme hermetiąue dans ses rapports avec l'art sacre et ićsoterisme
du
grand-oeuvre, vol. 2, Jean-Jacques Pauvert, Paris 1964, (wyd. oryg. 1930). Termin
spagiria {omxaxo — dzielę, ayeipto — łączę) jest czasem synonimem alchemii, lecz
najczęściej używa się go na określenie praktycznego aspektu usiłowań przemiany
metali nieszlachetnych w złoto.
W tym kontekście dzieło Jamesa Joyce umieścić należy jednak bardzo blisko
tajemnych traktatów alchemicznych. Z a u w a ż m y także, że wyciągając konsek
wentne wnioski należałoby stwierdzić, że i niektóre rodzaje tekstów naukowych
dążą do przekroczenia owej zaklętej granicy krępującego objektywizmu. Oto co
pisze Dariusz Czaja: „Esej, jak podpowiada etymologia, jest próbą, przymierze
niem się do objęcia rzeczywistości w słowie, świadectwem pokory wobec
różnorodoności kultury. W „eseju" zawiera się intuicja o niepełności naszego
poznania, o tym, że każdy rezultat poznawczy jest ciągłym wątpieniem,
niepewnością wobec tego, co zdołaliśmy osiągnąć. (...) Opór, jaki stawia s ł o w o
w zetknięciu z opisywaną rzeczywistością, sprawia, że często sens słów umyka.
Powstaje wtedy jakieś dojmujące „iskrzenie", świadczące o obecności sensu na
granicy, w przestrzeni miedzyslownej. Bywa, że właśnie to, co „pomiędzy", owa
nienapisana treść, przenika cały tekst eseju, staje się ważniejsza od treści
wyrażonych w s p o s ó b pojęciowy. Esej jest spotkaniem, lub lepiej, jest m o ż l i w o ś
cią spotkania drugiego. Dzieje się tak, gdy pojmiemy go jako wezwanie
oczekujące na odpowiedź, jako zadanie dane do rozwiązania. Twórca, ofiarowu
jąc mądrość czytającemu, wzywa go do nadbudowania sensu obecnego w tekście.
Tą niezwykłą drogą sens staje się ich w s p ó l n ą własnością. Lektura eseju to o wiele
więcej niż powiększanie obszaru faktów, wyżłobienie w pamięci nowej 'ścieżki
informacyjnej'. W czytaniu doświadczamy czegoś w rodzaju duchowej przemia
ny (-•-)" CJnscape". Kultura jako misterium, (w:) Szkice i próby etnologiczne.
Materiały z sesji naukowych studentów UJ. i UW. Skawica 1982—1983, K r a k ó w
1985, s. 36—7). Opis ten mógłby się odnosić do wielu dzieł alchemicznych.
1 5
1 6
Andre Savoret, Qu'est-ce que l alchimie?, (w:) Cahiers de THermetisme.
Alchimie, Albin Michel, Paris 1978, s. 18—19 (wyd.oryg. 1947)
Wg M . M . Pattison Muir, The Story of Alchemy and The Beginnings of
Chemistry, Hodder and Stoughton, London 1913, s. 29
Jean d'Espagnet, Arcanum hermeticaephilosophiae, (w:) Bibliotheca chemica
curiosa, Geneva 1702, cyt. za C G . Jung, Psychology and Alchemy, wyd. cyt., s.
390
A l Hallaj to mistyk arabski z X w. Cyt. wg Rene Alleau, Le symbolisme
alchimiąue de la mort, „Cahiers Internationaux de Symbolisme" 37—38—39,
1979, s. 70
Obszernie na ten temat pisze Mircea Eliade w książce Forgerons et
alchimistes, Flammarion, Paris 1956
Koncepcja trzech zasad, spopularyzowana od c z a s ó w Paracelsusa a będąca
1 7
1 B
1 9
2 0
2 1
�rozwinięciem koncepcji d w ó c h zasad, opisywana jest w większości tekstów
alchemicznych, a także współczesnych prac p o ś w i ę c o n y c h alchemii. Syntetycznie
zagadnienie to przedstawiają Antoine Faivre, Jean de Foucauld, Gerard
Mazeau, Robert Salmon, Compendium hermeticum, (w.) Cahiers de THermetisme. Alchimie, wyd. cyt.
Jest to część Zwycięstwa
hermetycznego, wyd. oryg. Amsterdam 1699,
korzystam z wydania francuskiego Georgesa Ranque'a — he triomphe hermetique, (w.) tegoż, La pierre philosophale, Robert Laffont, Paris 1972, s.
249—359, cyt. s. 263
D z i e ł o zamieszczone w Museum hermeticum, Francofurti 1678, istnieje
polskie tłumaczenie Romana Bugaja w tomie: Michał Sędziwój, Traktat
0 kamieniu filozoficznym, Warszawa 1971
Wydane po raz pierwszy we Frankfurcie nad Menem w 1550. Omawia je
(dając przede wszystkim szczegółowy komentarz do o b r a z ó w ) C G . Jung w The
Psychology of the Transference, trans. R . F . C . Hull, Princeton University Press
1974, skąd wzięty jest cytat (s. 55).
Symbolizm Chrystusa — oblubieńca jest w chrześcijaństwie oczywisty
(wywodzi się wprost z Pisma Św.). Mniej znane, ale również pochodzące z Pisma
(np. G a l . 3,28) jest przedstawianie ludzkiej Pełni Chrystusa poprzez „ p o n a d plciowość", androgynię. Z obszernej literatury zob. np. Mircea Eliade, Sacrum,
mit, historia, Warszawa 1970s. 225 n.
(fragmentzMephistophelesetTandrogyne).
Robi to Melchior Nicholas z Hermannstadt w dziele Addam etprocesum sub
forma missae, (w.) Theatrum chemicum, Ursel 1602, V o l . 3, Tekst ten i o m ó w i e n i e
zamieszcza C G . Jung w Psychology and Alchemy, op.cit., s. 396—406
M . Eliade, op.cit. Szukając inspiracji alchemicznego utożsamiania kamie
nia, złota i szkła nie m o ż n a oczywiście p o m i n ą ć Apokalipsy Św. Jana
(21,11.18.21). Warto też w s p o m n i e ć , że wczesna tradycja chrześcijańska łączyła
wspomniane w G e n . 2,1—12 Bdelium i kamień onyksowy (wonna żywica
1 kamień czerwony wg Biblii Tysiąclecia), leżące w krainie „ z n a k o m i t e g o złota"
Chawila, z karbunkutem. Beda Czcigodny podaje, iż „ A n t i q u a translatio pro his
(bdellium et lapis onychinus) habet carbunculum...", podkreślając za Augus
tynem blask (Fulgor) karbrukułu, którego „ n o c p o k o n a ć nie m o ż e " . W tej
sprawie zob. Robert M . Garret, Precious Stones in Old English Literature,
Naumburg 1909, s. 12
Heinrich Conrad Khunrath, Amphitheatrum sapientiae aeternae solius
verae, Hanau 1609, wg. Fulcanellego, op.cit., s. 258
Przekład francuski Eugene CanseUeta, Les douze clefs de la philosophie,
Editions de Minuit, Paris 1956. Opisane przez Valentinusa cechy kamienia cytuje
też Fulcanelli, op.cit., s. 257
Orthelius, Epitogus et recapitulatio in ,,Novum lumen" Sendivogii, (w:)
Bibliotheca chemica curiosa, Cyt.wg. C G . Jung, Psychology and Alchemy, s. 428
Painton Cowen, Roses m'edievales, Editions du Seuil, Paris 1979, s. 434
Przy opracowywaniu tego fragmentu korzystałem z prac: A d a Polak, Szkło
i jego historia, przeł. Zbigniew Maraszkiewicz, Warszawa 1980, szczególnie s.
205—13; Ruth Hurst Vose, Glass, London 1975; Wacław Nowotny,
Szklą
barwne, Warszawa 1958; O Kunckelu pisze też Titus Burckhardt, L'alchimie,
science et sagesse, trad. Andree Ossipovitch, Paris: Encyclopedie Planetę (bez
daty), s. 240 (wydanie nie uznane przez autora).
Starożytne recepty podane są w: Les alchimistes grecs, 1.1, Les Belles Lettres,
Paris 1981, wraz z komentarzem Roberta Halleux we wstępie do tego dzieła.
O. Paweł Florenski, Ikonostas, szkic w zbiorze pod tym samym tytułem, op.
cit., s. 78 n.
John Meyendorff, Teologia bizantyjska, przeł. Jerzy Prokopiuk, Warszawa
1984, s. 260
Paweł Florenski, op.cit., s. 103
Gerhard Dorn, Philosophia meditativa, (w:) Theatrum chemicum, vol. 1, wg.
C G . Jung, Psychology and Alchemy, s. 255
Lucien Braun, L'imagination chez Paracelse, „Cahiers Internationaux de
Symbolisme" 35—36,1978, s. 69. W zrozumieniu sensu wyobraźni takiej, o jakiej
tu m ó w i m y , m o g ą p o m ó c rozważania Gabriela Marcela na temat „myślenia"
i „myślenia o", Być i mieć {Dziennik metafizyczny), op. cit., s. 35, 42
Wydany we Frankfurcie, cyt. za Psychology and Alchemy, Jung, s. 277
Lucien Braun, op.cit., s. 70
Bohdan Pociej, Problem muzyki dawnej, (w:) Idea, dźwięk, forma, K r a k ó w
1972, s. 28—29
U w a ż a m za właściwe przytoczenie tu słów Gabriela Marcela, c h o ć nie
z myślą o alchemii je zapisywał: „... porządek ontologiczny m o ż e być poznany
tylko osobiście przez całość bytu z a a n g a ż o w a n e g o w dramat, który we wszelkim
znaczeniu nieskończenie go przewyższając jest jednak jego własnym — bytu,
któremu została użyczona szczególna władza potwierdzania się lub zaprzeczania,
zależnie od tego, czy potwierdza Byt i się przed nim otwiera, czy też mu przeczy
i tym, samym się zamyka...", op.cit. s. 142. Por. p o c z ą t k o w e nasze uwagi
o poznaniu symbolicznym.
Marcel: „ N i e w y o b r a ż a l n y konkret — c o ś niewyobrażalnego, co jest więcej
niż ideą, co przekracza wszelką możliwą ideę, co jest obecnością. Przedmiot jako
taki nie jest obecny". Myśl tę opatrzy) później komentarzem: „ M o ż l i w e przejście
do teorii obecności eucharystycznej", op.cit., s. 131
Por. C G . Jung, Psychology and Alchemy, s. 278
Leyda 1722, wg M . Eliade, op.cit., s. 164
George Ripley, Opera omnia alhemica, Kassel, 1649, wg C G . Jung,
Psychology and Alchemy, s. 323—4
Gerhard Dorn, Speculativae philosophiae gradus septem vel decen continens,
(*.) Theatrum chemicum, vol. I , wg. C G . Jung, Psychology and Alchemy, s. 269
Emile-Jules Grillot de Givry, Le Grand-Oeuvre. XII meditations sur la voie
esoterique de Tabsolu, Chacornac, Paris 1960 (wyd. oryg. 1906). Cytat podaje A .
Savoret, op.cit., s. 28
Oppenheim 1616, wg. C G . Jung, Psychology and Alchemy, s. 343; por. też
C G . Jung, Mysterium Coniunctionis. An Inquiry into The Separation and
Synthesis of Psychic Opposites in Alchemy, 2 wyd., trans. R . F . C . Hull, Princeton
University Press, Princeton 1977, s. 47 oraz L . Braun, op.cit., s. 68
Czerwony kolor odgrywał znaczną rolę w kulturze człowieka już nawet
2 2
2 3
2 4
2 !
2 6
2 1
2 8
2 5
3 0
3 1
3 2
3 3
3 4
3 5
M
1 1
3 8
3 5
4 0
4 !
4 2
4 3
4 4
4 5
4 8
4 1
4 9
4 9
wcześniej niż w paleolicie g ó r n y m (czyli przed 40 tys. a.Ch.n.). Z g ó r n e g o
paleolitu znane są takie artefakty, jak płaskorzeźba przedstawiająca kobietę
trzymającą róg do picia lub grób, w którym od ust i nosa nieboszczyka ku
powierzchni biegi rowek wypełniony czerwoną ochrą. Z bogatej literatury polecić
m o ż n a : H . Delporte, L'image de la femme dans Tart prehistorique, Picard, Paris
1979; Ernst E . Wreschner, Red Ochre and Human Evolution: A Case for
Discussion, „Current Anthropology" vol. 21, 1980, s. 631—33; oraz liczne
artykuły Alexandra Marshacka zamieszczane w tym samym czasopiśmie.
Piszą o tym: Paulette Duval, Recherches sur les structures de la pensie
alchimique (Gestalten) et leurs correspondances dans le conte du Graal de Chretien
de Troyes..., Universite de Lille 111, 1975; Paul-Georges Sansonetti, Graal et
Alchimie, Berg International Golitervs, Paris 1982
Oto jaki uniwersalny sens pytania o Graala widzi Mircea Eliade (a słowa te,
sądzę, dobrze oddają myśl Herzoga): „Wystarczyło tych kilka wypowiedzianych
przez Parsifala słów, by przywrócić do życia cały świat. T y c h parę słów wyraża
podstawowe pytanie, które odnosi się nie tylko do K r ó l a - R y b a k a , ale do całego
Kosmosu: gdzie jest najwyższa rzeczywistość, gdzie to, co święte, środek życia
źródło nieśmiertelności, gdzie jest święty Graal? Nikt dotąd nie myślał o po
stawieniu tego podstawowego pytania. A świat umierał od tej metafizycznej
i religijnej obojętności z powodu kruchej wyobraźni i braku pragnienia dotarcia
do prawdy" Images and Symbols New Y o r k 1961, s. 56, cyt. wg. Dariusza Czaji,
op.cit., s. 37—38
Simone Weil, Świadomość nadprzyrodzona ( Wybór myśli), wyboru d o k o n a ł
Jan Nowak, przeł. Aleksandra Olędzka-Frybesowa, Warszawa 1965, s. 150
Prot. Aleksander Schmemann, Vvedenije v lilergićeskoje
bogoslovije,
У М С А , Paryż 1961
Nie chodzi tu jednak o bergsonowskie identyfikowanie wyobraźni z pamię
cią (przedstawione w dziele Materia i pamięć. O stosunku ciała do ducha, przeł.
Wł. Filewicz, Warszawa 1926); zob. Gilbert Durand, Les structures anlhropologiques de Timaginaire. Introduction a Tarchetypologie generale, Grenoble
1960: Allier, s. 12
Le temps immobile, „Cahiers Internationaux de Symbolisme", 9—10,
1965—66, s. 48—50
Zob. C G . Jung, Mysterium Coniunctionis, wyd. cyt., s. 199
T e n motyw podkreślany jest szczególnie w alchemii chińskiej, por. M .
Eliade op.cit., a także Jose Lezama L i m a , Ery Wyobraźni: biblioteka jako smok,
szkic w zbiorze: Wazy orfickie, przeł. Rajmund Kalicki, K r a k ó w 1977, s. 159—88
Epistoła ad Hermannum, (w:) Theatrum chemicum, vol. V , Strasbourg 1622,
wg. C G . Jung, Psychology and Alchemy, s. 236
Wydane w: Museum hermeticum, s. 337—72
Por. Fulcanelli, op.cit., s. 213—214
Polecić tu m o ż n a rozdział La salamandrę de Lisieux dzieła Les demeures
philosophales Fulcanellego. N a temat logiki działań i s y m b o l ó w alchemicznych
zob. Antoine Faivre, Pour une approche figurative de l'alchimie. (w:) Cahiers de
IHermelisme — Alchimie, wyd. cyt., s. 153—69
Morienus Romanus, Sermo de transmutatione metallorum, (w.) Artis
aurieferae .... Basileae 1593, vol. 2; fragment tego dzieła zamieszcza C G . Jung,
Psychology and Alchemy, s. 272, stamtąd cytat.
Limitation, ks. I I I , wg. Fulcanellego, op.cit., s. 182
Wg.: Bernard Chouraqui, Le scandale Juifou la subversion de la mort, Paris
1979: Hallier, s. 86—93
Jacob, Revelation alchimique, wg. A . Savoret, op.cit., s. 28
K s . Jerzy Klinger, Geneza sporu o epiklezę, Warszawa 1969, s. 110
Tamże, s. 49 n.
A . Faivre, op.cit., s. 159
Zob. Jan Białostocki, Drzwi śmierci: Antyczny symbol grobowy i jego
tradycja, (w:) tegoż, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982, s.
158—86; zob. też Britt Haarlov, The Half-Open Door. A Common Symbolic Motif
within Roman Sepulchral Sculpture, Odende University Press, 1977
W Tablicy szmaragdowej (Tabula smaragdina) Hermes m ó w i : Et sicut
omnes Res erunt ab Uno, meditatiione Unius: Sic omnes Res nataefuerunt ab hac
Una Re Adaptatione.
Zob. P . - G . Sansonetti, op.cit., s. 59—-61.
Warto tu zwrócić uwagę, że znakomitym traktatem na ten temat jest
Czarodziejska góra Tomasza Manna. W tym „alchemicznym" (według okreś
lenia narratora tej opowieści) dziele, niektórzy z bohaterów n o s z ą nazwiska
znaczące (na co zresztą zwraca Mann delikatnie uwagę). Chodzi tu o takie
postacie jak Settembrini (od liczebnika siedem) lub Wehsal (co po niemiecku
m o ż e oznaczać ból, żałość) — m ł o d y człowiek o skłonnościach masochistycz
nych. G ł ó w n y bohater nazywa się Hans Castorp (radca Behrens m ó w i do niego
i do jego kuzyna: „ O t o nasi Castorp i Polluks"), a cała książka p o ś w i e c o n a jest
jego poszukiwaniom duchowego sobowtóra.
Jorge Luis Borges, Pismo Boga, (w.) Antologia osobista, przel. Zofia
Chądzyńska, K r a k ó w 1974, s. 193 (Borges umieszcza ten tekst wśród esejów !).
Gerschom G . Scholem, La Kabbale et sa symbolique, Payot, Paris 1980, s.
186
Por. Jan Garewicz, Z perspektywy Schopenhauera: wina Piłata — wina
Parsifala, „ E t y k a " 21, 1984, s. 25—40
P . - G . Sansonetti, op.cit., s. 29
Warto tu przypomnieć czerwony płaszcz odgrywający tak wielką rolę
w Bramach raju Jerzego Andrzejewskiego — w kontekście z symboliką al
chemiczną tego opowiadania.
Zob. Fulcanelli, op.cit., s. 321
JulienNaud, Une philosophie de Imagination, Desclee, Tournai 1979,s. 104
O symbolicznym znaczeniu ślepoty w micie Edypa pisze Paul Ricoeur
porównując na tym przykładzie m o ż l i w o ś ć dwu hermeneutyk — freudowskiej
i heideggerowskiej. W duchu tej ostatniej: Tyrezjasz „... który nie ma oczu, widzi
oczami ducha i intelektu — wie. A zatem Edyp, by dotrzeć do prawdy, musi
stracić wzrok, stać się ślepym. W tym momencie stanie się ślepym jasnowidzem"
(Konflikt hermeneutyk: epistemologia interpretacji, wyd.cyt., s. 143).
3 0
5 1
3 2
3 3
5 4
3 3
5 6
3 1
5 8
5 9
6 0
6 1
6 2
6 3
6 4
6 5
6 6
6 1
6 8
6 9
1 0
1 1
1 2
1 3
1 4
1 3
1 6
7 1
1 8
1 5
57
i
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ed90050373847ef816caeb37aa5bddb5.pdf
8e506ac06f8eb2858223b526eff5213b
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2381
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1992
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2209
Title
A name given to the resource
Wenecja i śmierć: konteksty symboliczne / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.58-65
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Czaja, Dariusz
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Wenecja i śmierć
Konteksty symboliczne
Dariusz Czaja
Oto miasto snu, miasto z z a ś w i a t a ,
miasto zamurowane w wodach Lety,
czy w podziemiu piekielnym.
1
G . d'Annunzio, Notturno
W europejskiej geografii mitycznej, Wenecja zajmuje
miejsce w y j ą t k o w e . T o p r z e s t r z e ń szczególnie w y r ó ż n i o n a ,
o d z n a c z a j ą c a się c h a r a k t e r y s t y c z n ą „ n a d w a r t o ś c i ą " . Bodaj
ż a d n e z europejskich miast nie w y w o ł y w a ł o i nie wywołuje
tak silnych w z r u s z e ń i r ó ż n o r o d n y c h emocji; ż a d n e nie b y ł o
obiektem tak często i c h ę t n i e manifestowanych u c z u ć fas
cynacji i p o d z i w u . W s p ó ł t w o r z ą one, trwale obecny w w y o
b r a ź n i europejskiej m i t Wenecji. Z wielu mitogennych miast
Europy, jedynie Wenecja z n a l a z ł a tak szeroki i powszechny
niemal o d d ź w i ę k w poezji, prozie, literaturze p o d r ó ż n i c z e j .
0 ile zainteresowanie miastami t a k i m i j a k : P a r y ż (E. Sue,
R.de la Bretonne, B a l z a k ) , Petersburg (Puszkin, Dostojew
ski, B ł o k , Biełyj) , D u b l i n (Joyce), W i e d e ń (Broch, M u s i l )
— p o z o s t a w a ł o raczej w o b r ę b i e w ł a s n e j , lokalnej tradycji
literackiej, o tyle obraz Wenecji z n a l a z ł swój wyraz w całej
prawie literaturze europejskiej. W ś r ó d tych, k t ó r z y o Wene
cji pisali o d n a l e ź ć m o ż n a przedstawicieli wielu nacji: Ros
j a n i e — A . Błok, W . I w a n o w , W . Rozanow, P. M u r a t ó w , O.
Mandelsztam, M . G u m i l o w , J. Brodski; Francuzi — M o n tesqieu, F . R . de Chateaubriand, J. de Maistre, A . de Musset,
T. Gautier, G . Sand, H . Taine, H . de Regnier, O. M i ł o s z , M .
Barres, M . Proust; A n g l i c y — B y r o n , Shelley, B r o w n i n g ,
F . W . Rolfe (bardziej znany j a k o b a r o n C o r v o ) , J. R u s k i n , H .
James (pisarz a m e r y k a ń s k i naturalizowany w A n g l i i ) , E.
Pound; Polacy — N o r w i d , Mickiewicz, J. Kremer, H .
Feldmanowski, J. Iwaszkiewicz, A . W a t , J. Stryjkowski, G .
H e r l i n g - G r u d z i ń s k i , W . K a r p i ń s k i , J. Błoński; Niemcy
— Goethe, A . v o n Platen, Nietzsche, Wagner, T . M a n n ,
a z pisarzy niemieckojęzycznych — H . v o n Hofmannsthal,
R . M . Rilke, G . T r a k i . Podczas m i ę d z y n a r o d o w e j konferen
cji p o ś w i ę c o n e j r o l i i znaczeniu Wenecji w literaturze w s p ó ł
czesnej, w y g ł o s z o n o k o m u n i k a t y p r z e k o n u j ą c e o j e j obecno
ści r ó w n i e ż w literaturze belgijskiej (francuskojęzycznej),
r u m u ń s k i e j , serbsko-chorwackiej, nowogreckiej, d u ń s k i e j
1 najsłabiej reprezentowanej literaturze... włoskiej (odnotuj
m y t u w a ż n e nazwisko G . d ' A n n u n z i o ) . N a w e t ta w y b i ó r c z a
i niekompletna lista, w y r a ź n i e pokazuje, że fenomen Wenecji
nie ogranicza się do jednego obszaru j ę z y k o w e g o czy k u l
turowego, do jednej tradycji literackiej. Przekonuje, że
Wenecja jest zjawiskiem p o n a d n a r o d o w y m , p o n a d k u l t u r o wym.
D l a potocznej ś w i a d o m o ś c i jest to miasto-wzorzec, miasto-paradygmat. D o Wenecji p o r ó w n y w a n e są inne miasta,
k t ó r e w w y o b r a ż e n i u z b i o r o w y m w y k a z u j ą pewne z n i ą
p o d o b i e ń s t w a . O k r e ś l a n e są one n o b i l i t u j ą c y m mianem
„ W e n e c j i P ó ł n o c y " . W swoich poszukiwaniach n a t r a f i ł e m
na k i l k a tego rodzaju miast: Petersburg, Sztokholm, Amster
dam, Brugia, a nawet — Bydgoszcz(l). Jedna z k r a k o w s k i c h
ulic n o s i ą n a z w ę Wenecja, a nad drzwiami p o d numerem
1 widnieje mozaika z weneckim g o d ł e m — lwem: „ D a w n i e j
p ł y n ę ł a t a m Rudawa i k o m u ś z b y w a l c ó w Wenecji skojarzyła
się z t y m m i a s t e m " . R ó w n i e ż i w tej spontanicznie po
wstającej toponomastyce „ l u d o w e j " z a c h o w a ł się pewien
ślad fascynacji W e n e c j ą . W s p o m i n a m o t y m d r u g i m , obok
literackiego, nurcie „ p o p u l a r n y m " by i w t y m punkcie
2
3
4
5
6
58
z a z n a c z y ć powszechny, rzec by m o ż n a , egalitarny w y m i a r
m i t o l o g i i Wenecji. N i e należy ona b o w i e m wyłącznie do
k u l t u r y „ e l i t a r n e j " , j a k m o g ł o b y to w y n i k a ć z zaprezen
towanej przed chwilą listy, ale przejawia się w r ó w n y m
stopniu i z r ó w n ą siłą w w y o b r a ź n i potocznej. T y m w s z a k ż e
r ó ż n i się ona od tradycji literackiej, że najczęściej jej ślady
p o z o s t a j ą nieuchwytne, nie zostają zarejestrowane. N i e
znaczy to, że nie istnieją. Wystarczy w s ł u c h a ć się w r ó ż n o
j ę z y c z n y t ł u m weneckich ulic, wystarczy p o s ł u c h a ć tych,
k t ó r z y podobnie j a k bohater jednego z licznych „ w e n e c k i c h "
u t w o r ó w , o p o w i a d a j ą „ o rzeczach, k t ó r e s k ł a d a j ą się na
śmieszną i w z r u s z a j ą c ą religię ludzi, k t ó r z y b y l i w Wenecji
i zostali n i ą d o t k n i ę c i : o kolorze wody, co nawet brudna
zachowuje z i e l o n k a w ą glazurę, szklistość i szlif agatu; o d r o
bnych falkach nacierających na o m a s z a ł e stopnie s c h o d ó w ;
o ł u p i n a c h p o m a r a ń c z y t a ń c z ą c y c h przy pasiastych, niebiesko-srebrnych palach do w i ą z a n i a g o n d o l i . "
Dopiero
u w z g l ę d n i e n i e o b y d w u n u r t ó w p o z w o l i ł o b y na rekonstruk
cję p e ł n e g o obrazu m i t u weneckiego. Wobec b r a k u stosow
nych ź r ó d e ł nasza interpretacja p o z o s t a ć musi n i e p e ł n a .
Czy jednak tego, co z w y k l i ś m y u w a ż a ć za „ n i s k i e " , nie da
się o d n a l e ź ć w kulturze „ w y s o k i e j " ? Czy wzruszenia, k t ó r e
t o w a r z y s z ą reakcjom „ p o p u l a r n y m " , obce s ą kulturze elit?
Fernand Braudel, autor „ r o z u m i e j ą c e g o " eseju p o ś w i ę c o n e
go Wenecji, jej znaczeniu w historii ś w i a t a ś r ó d z i e m n o m o r s
kiego, otwiera swój tekst znamiennym wyznaniem: „ J a k o
dzieci m a r z y l i ś m y wszyscy o szczęściu Robinsona Cruzoe,
0 statku o s i a d ł y m na mieliźnie przy wyspie. (...) T a k ż e
Wenecja jest w y s p ą , i n n y m ś w i a t e m d l a d o r o s ł y c h lub prawie
d o r o s ł y c h ludzi, dla dzieci, k t ó r e dojrzały, lecz wciąż jeszcze
m a r z ą . W y s p ą , k t ó r a na pewno nie jest n i e d o s t ę p n a , ale czy
jest kiedykolwiek o s i ą g a l n a ? W y o b r a ż a m y j ą sobie zbyt
dobrze przed jej poznaniem, aby dostrzec później j a k a jest
n a p r a w d ę . (...) Czar, złudzenie, p u ł a p k a , z n i e k s z t a ł c o n e
lustra, oto j a k a jest, j a k ą chcemy by była. (...) K a ż d y z nas na
swój s p o s ó b kocha Wenecję, odmienny od ludzi n a m bliskich
1 p o g r ą ż a się w niej inaczej, o d n a j d u j ą c w niej to czego
pragnie: r a d o ś ć życia, schyłek śmierci, wytchnienie, alibi,
d z i w n o ś ć l u b p r o s t o t ę ( . . . ) . " W metakomentarzu do własnej
fascynacji t y m miastem, francuski historyk zwraca u w a g ę na
fakt, że d o ś w i a d c z a ć Wenecji, m a r z y ć i pisać o niej, to sięgać
do p a m i ę c i dzieciństwa, do kreatywnej mocy w y o b r a ź n i , do
czegoś pierwotniejszego niż wykształcenie czy p r z y n a l e ż n o ś ć
do warstwy społecznej. Braudel, z o g r o m n ą intuicją ant
r o p o l o g i c z n ą z a u w a ż a , że na poziomie w y o b r a ź n i , m a r z e ń ,
t ę s k n o t , tradycyjne szkolarskie p o d z i a ł y nie m a j ą w i ę k s z e g o
sensu, że w t y m p r z y p a d k u m a m y do czynienia z j e d n ą ,
n i e p o d z i e l n ą k u l t u r ą . P r z y w o ł a j m y jeszcze w y p o w i e d ź Bory
sa Pasternaka, k t ó r y podobnie j a k Braudel, umieszcza
W e n e c j ę w d z i e c i ę c o - b a ś n i o w y m k o n t e k ś c i e : „Istnieją słowa:
c h a ł w a i Chaldeja, magowie i magnezja, Indie i indygo. D o
nich trzeba zaliczyć k o l o r y t nocnej Wenecji i jej w o d n y c h
o d z w i e r c i e d l e ń . " W j e d n y m z najbardziej w n i k l i w y c h , a jed
n o c z e ś n i e i n t y m n y c h t e k s t ó w p o ś w i ę c o n y c h Wenecji, pisa
n y m przez (urodzonego w Petersburgu) przedstawiciela
k u l t u r y „ w y s o k i e j " , znajdujemy t a k i oto fragment: „ J a k i ś
czas potem inny przyjaciel (...) p r z y n i ó s ł m i pewnego dnia
sfatygowany egzemplarz pisma ' L i f e ' , k t ó r y z a w i e r a ł oszała
miające zdjęcie bazyliki Sw. M a r k a p o d śniegiem. Jeszcze
7
8
9
�p ó ź n i e j dziewczyna, do k t ó r e j się w ó w c z a s zalecałem, poda
r o w a ł a m i na urodziny h a r m o n i j k ę sepiowych p o c z t ó w e k ,
przywiezionych przez jej b a b k ę z przedrewolucyjnej p o d r ó ż y
p o ś l u b n e j d o Wenecji, i ślęczałem nad k a ż d y m obrazkiem ze
szkłem p o w i ę k s z a j ą c y m w r ę k u . Potem z kolei moja m a t k a
w y d o b y ł a B ó g wie s k ą d kwadracik taniego gobelinu, szmat
k ę właściwie, na k t ó r e j w i d n i a ł a podobizna Palazzo Ducale;
tkanina z o s t a ł a u ż y t a do obicia z a g ł ó w k a mojej tureckiej
sofy, tak więc m i a ł e m p o d p o t y l i c ą s k o n d e n s o w a n ą historię
republiki. A d o r z u ć m y jeszcze do tego m a l e ń k ą m i e d z i a n ą
g o n d o l ę , k t ó r ą ojciec p r z y w i ó z ł z p o d r ó ż y służbowej po
Chinach i k t ó r ą rodzice trzymali na toalecie, j a k o pojemnik
na oderwane guziki, igły, znaczki pocztowe oraz (...) tabletki
i a m p u ł k i . " Z interesującego nas p u n k t u widzenia, ciekawe
jest t o , że B r o d s k i w s p o m i n a j ą c swoje pierwsze k o n t a k t y
z W e n e c j ą , czy raczej z jej obrazem, ideą, w y o b r a ż e n i e m ,
obok p r z y w o ł a n e j wcześniej powieści de Regniera, nie zapo
m i n a w y m i e n i ć p r z e d m i o t ó w n i e w ą t p l i w i e „ n i s k i e g o " po
chodzenia, p r o d u k t ó w masowej k u l t u r y . Wskazuje t y m
samym na i c h w a ż n y , m i t o t w ó r c z y charakter. Kicz i tandeta
z o s t a ł y z a p a m i ę t a n e i usprawiedliwione, j a k o że zajęły
miejsce w prywatnej m i t o l o g i i .
1 0
P r z y w o ł a n e wypowiedzi d o w o d z ą nieusuwalnej o b e c n o ś c i
w nurcie „ e l i t a r n y m " e l e m e n t ó w , k t ó r e kojarzymy zwykle
z k u l t u r ą „ p o p u l a r n ą " . W y m o w n i e świadczą o ich wzajem
n y m przenikaniu. M o ż e więc brak, o b o k poniżej cytowanych
t e k s t ó w „ l i t e r a c k i c h " , ś w i a d e c t w k u l t u r y „ p o p u l a r n e j " , nie
zostanie uznany za metodologiczne uchybienie: d o ś w i a d
czenie tej ostatniej stanowi — co s t a r a ł e m się p o k a z a ć
— n i e o d ł ą c z n ą część t e k s t ó w wysokiego obiegu.
M i t Wenecji rozwija się w o k ó ł k i l k u w y r a ź n i e uchwyt
nych, z n a c z ą c y c h m o t y w ó w i t e m a t ó w . Jednym z najczęst
szych i najbardziej spektakularnie przejawiających się w r ó ż
nego rodzaju ś w i a d e c t w a c h jest temat ś m i e r c i . Znamienna
jest jego t r w a ł o ś ć i uporczywe powracanie w w y o b r a ź n i
europejskiej. Co najmniej od k o ń c a X V I I I wieku, m o t y w ten
przejawia się z d u ż ą siłą p o d wieloma o b r a z o w y m i po
staciami, występuje w r ó ż n y c h symbolicznych u k ł a d a c h .
Wydane w r o k u 1911 opowiadanie Tomasza M a n n a Śmierć
w Wenecji, u t r w a l i ł o i w z m o c n i ł o obecny j u ż wcześniej
wizerunek Wenecji j a k o miasta śmierci. Obraz miasta na
k r e ś l o n y przez M a n a jest niezwykle sugestywny i z a p a d a j ą c y
w p a m i ę ć . Symptomatyczne, że obecnie osoby pytane o j a
kieś skojarzenie z W e n e c j ą , w większości w y m i e n i a j ą opo
wiadanie M a n n a (możliwe, że j a k ą ś rolę w utrwaleniu tego
skojarzenia, o d e g r a ł a ekranizacja noweli M a n n a zrobiona
przez L . Viscontiego — 1971). W y g l ą d a więc na t o , że
w ś w i a d o m o ś c i zbiorowej Wenecja nie t y l k o była, ale jest
i pewnie d ł u g o jeszcze pozostanie miastem k o j a r z o n y m ze
śmiercią. O t o kreatywna m o c literatury ( i filmu?) uchwycona
i n flagranti! Tomasza M a n n a m o ż n a więc u z n a ć za patrona
r o z w a ż a ń d o t y c z ą c y c h z w i ą z k u symbolicznego Wenecji
i śmierci a samo opowiadanie za jego m o d e l o w ą realizację.
Z a n i m jednak p r z y p o m n ę k i l k a f r a g m e n t ó w ze Śmierci
w Wenecji zobaczmy wcześniej j a k i e rysują się w s t ę p n i e
m o ż l i w o ś c i jego interpretacji.
11
M o ż n a zatem umieścić opowiadanie M a n n a p o ś r ó d i n
nych, bliskich m u czasowo „ w e n e c k i c h " t e k s t ó w ( H o f m a n nsthal, T r a k i , Barres) i wpisując w horyzont mentalny epoki,
r o z w a ż a ć je na tle powszechnego p o d ó w c z a s odczucia kryzy
su k u l t u r y , ś w i a d o m o ś c i zmierzchu i r o z k ł a d u cywilizacji,
n a s t r o j ó w dekadenckich. M o ż n a r ó w n i e ż — zadanie nie
zwykle frapujące — dostrzec w Śmierci w Wenecji temat
z o g r o m n ą i n t e n s y w n o ś c i ą pojawiający się w kulturze nie
mieckiej. W t y m p r z y p a d k u u t w ó r M a n n a będzie k o n t y n u a
cją d o ś w i a d c z e n i a weneckiego zawartego w tekstach Platena, Nietzschego, Wagnera. I d ą c t y m t r o p e m m o ż n a by,
p r z y k ł a d o w o , p o k a z a ć że admiracja ż y w i o n a dla Wenecji jest
częścią szerszego n u r t u w e w n ą t r z k u l t u r y niemieckiej
— romantycznej egzaltacji P o ł u d n i e m d o p e ł n i a j ą c y m d u
chowe treści g e r m a ń s k i e j P ó ł n o c y ( W i n c k e l m a n n , Goethe,
H ó l d e r l i n , Hegel, Nietzsche): „ W e n e c j a będzie w y j ą t k o w y m
miastem w ł o s k i m p r z e m a w i a j ą c y m do niemieckiej w r a ż l i w o
ś c i " ; m o ż n a by r ó w n i e ż w s k a z a ć , że subtelne związki
łączące d o ś w i a d c z e n i e p i ę k n a i d o ś w i a d c z e n i e śmierci, w n i k
liwie r o z w a ż a n e przez M a n n a , p o d e j m o w a ł j u ż wcześniej
w swoich tekstach autor Sonetów weneckich August v o n
Platen ( „ K t o spojrzał raz na p i ę k n o swoimi oczyma, w taje
mniczy s p o s ó b jest j u ż wydany na ś m i e r ć " ) i śledzić
o b e c n o ś ć tego w ą t k u w literaturze niemieckiej; m o ż n a by
wreszcie w y d o b y ć znaczenie jakie m i a ł a Wenecja dla niemie
ckiej autoidentyfikacji.
1 2
1 3
D o s t r z e g a j ą c m o ż l i w o ś c i interpretacyjne, k t ó r e o t w i e r a j ą
te dwa podejścia, nie l e k c e w a ż ą c ich, c h c i a ł b y m umieścić
Śmierć w Wenecji w jeszcze szerszej — nie t y l k o historycznej
i nie t y l k o narodowej, lokalnej — perspektywie. M a m na
myśli p e r s p e k t y w ę s y m b o l i c z n ą . W y k o r z y s t u j ą c hermeneutyczny t y p lektury t e k s t ó w symbolicznych, chcę p o k a z a ć j a k
temat śmierci znajduje zakorzenienie w g ł ę b o k i c h p o k ł a d a c h
w y o b r a ź n i zbiorowej, w archaicznych strukturach postrze
gania i p r z e ż y w a n i a świata; o d s ł o n i ć , obok wspomnianej j u ż
tradycji lokalnej, w y m i a r uniwersalny m i t u Wenecji. W t y m
celu konieczne stanie się umieszczenie opowiadania M a n n a
na tle szerszego kompleksu t e k s t ó w , co p o z w o l i na głębsze
i pełniejsze odczytywanie z n a c z e ń , u k a ż e też s p o i s t o ś ć sym
b o l i k i związanej z W e n e c j ą .
Rozpocznijmy jednak od d o ś w i a d c z e n i a Wenecji, tak j a k
przedstawia się ono w utworze M a n n a . Istotne s ą dla nas te
miejsca, w k t ó r y c h w y s t ę p u j ą n a w i ą z a n i a , aluzje do tematu
śmierci. Spotykamy je j u ż w p o c z ą t k o w y c h partiach opowia
dania. Przed wyjazdem do Wenecji, jeszcze w M o n a c h i u m ,
z a u w a ż a Aschenbach k o ł o cmentarnego m u r u obcego ( „ w i
docznie nie był tubylcem") w ę d r o w c a : „ p o s t a w a jego m i a ł a
w sobie c o ś w ł a d c z o daleko w i d z ą c e g o , ś m i a ł e g o l u b nawet
dzikiego; bo, czy to dlatego, że o ś l e p i o n y blaskiem w y
krzywiał się d o niskiego s ł o ń c a , czy też z a c h o d z i ł o t u stałe
zniekształcenie fizjonomii, wargi jego z d a w a ł y się zbyt
k r ó t k i e , nie osłaniały z ę b ó w , k t ó r e , o b n a ż o n e aż do dziąseł,
sterczały białe i d ł u g i e . " T e n demoniczny wizerunek obce
go p o g ł ę b i a się jeszcze przy kolejnej „ z a p o w i e d z i " śmierci,
j a k a spotyka Aschenbacha na statku w i o z ą c y m go do
Wenecji: „ T o w a r z y s t w o pierwszego p o k ł a d u s t a n o w i ł a gru
pa m ł o d y c h ludzi, zdaje się niższych u r z ę d n i k ó w handlowych
z Poli, k t ó r z y w podnieconych humorach wybierali się na
wycieczkę do W ł o c h . (...) Jeden z nich, w j a s n o ż ó ł t y m , wedle
ostatniej m o d y s k r o j o n y m letnim u b r a n i u (...) g ó r o w a ł nad
wszystkimi s k r z e c z ą c y m g ł o s e m i h u m o r e m . A l e gdy Aschen
bach p r z y p a t r z y ł m u się d o k ł a d n i e j , p r z e k o n a ł się niemal
z p r z e r a ż e n i e m , że był to m ł o d z i e n i e c fałszywy. Był stary, nie
u l e g a ł o w ą t p l i w o ś c i . Zmarszczki o t a c z a ł y jego oczy i usta.
M a t o w y k a r m i n p o l i c z k ó w był s z m i n k ą , brunatne włosy p o d
b a r w n ą w s t ą ż k ą otoczonym kapeluszem były p e r u k ą ; jego
szyja zwiędła i żylasta, p o d k r ę c o n y w ą s i k i muszka p o d
d o l n ą w a r g ą ufarbowane; jego żółte i kompletne uzębienie,
k t ó r e p o k a z y w a ł w u ś m i e c h u , b y ł o t a n i ą n a m i a s t k ą , a ręce
z sygnetami na o b u w s k a z u j ą c y c h palcach r ę k a m i s t a r c a . "
Interesujące, że te i jeszcze k i l k a innych szczegółów i epizo
d ó w opisanych w opowiadaniu, to wydarzenia autentyczne,
k t ó r e p r z y d a r z y ł y się samemu M a n n o w i przed i w czasie jego
p o d r ó ż y do W e n e c j i . W o p o w i a d a n i u p e ł n i ą one rolę r a m
konstrukcyjnych rozwijającej się fabuły. I wreszcie sam
moment wejścia do gondoli, k t ó r a ma przewieźć Aschen
bacha na L i d o : „ K t ó ż nie m u s i a ł p o k o n y w a ć przelotnego
dreszczu, tajemnego strachu i niepokoju, gdy po długiej
n i e b y t n o ś c i m i a ł wsiąść do weneckiej gondoli? Osobliwa ta
ł ó d ź , zachowana w niezmienionym kształcie z z a m i e r z c h ł y c h
c z a s ó w i niesamowicie czarna, j a k b y w a j ą t y l k o t r u m n y
— przypomina nieme i zbrodnicze przygody w ś r ó d plus
kającej nocy, p r z y p o m i n a bardziej jeszcze s a m ą śmierć,
mary, p o s ę p n y o b r z ę d i o s t a t n i ą m i l c z ą c ą p o d r ó ż . I czy k t o
z a u w a ż y ł , że siedzenie w takiej barce, ten trumienno-czarny,
czarno wyściełany fotel, jest n a j m i ę k s z y m , najrozkoszniej1 +
15
16
59
i
�17
szym, najbardziej u s y p i a j ą c y m siedzeniem na ś w i e c i e . "
Pojawia się t u , najczęściej wymieniany wenecki rekwizyt
— gondola, k t ó r e j opisy przyjdzie p r z e d s t a w i ć nieco p ó ź n i e j .
N i e mniej tajemniczy niż gondola jest p r z e w o ź n i k - g o n d o l i e r
wiozący Aschenbacha. O t o k r ó t k a jego charakterystyka,
p r z y p o m i n a j ą c a przytoczone przed momentem portrety:
„Był to m ę ż c z y z n a o niemiłej, ba, brutalnej
fizjonomii,
w m a r y n a r s k i m g r a n a t o w y m u b r a n i u , przepasanym ż ó ł t ą
szarfą i w b e z k s z t a ł t n y m s ł o m k o w y m , na bakier w ł o ż o n y m
kapeluszu, k t ó r e g o plecionka zaczęła się strzępić. Rysy
twarzy, k r ę t y w ą s p o d k r ó t k i m , zadartym nosem nie ś w i a d
czyły o jego w ł o s k i m pochodzeniu. C h o ć był raczej szczupłej
budowy ciała, tak że m o ż n a b y ł o go u w a ż a ć za niezbyt
zdatnego do zawodu, w ł a d a ł bardzo energicznie w i o s ł e m ,
nalegając na nie c a ł y m c i a ł e m za k a ż d y m uderzeniem. K i l k a
razy p o d n i ó s ł z wysiłku wargi o d s ł a n i a j ą c białe zęby . " T r z y
razy „ o b c y " , trzy razy zęby, trzy razy u p i ó r — tak m o ż n a by
s k o m e n t o w a ć w aforystycznym s k r ó c i e charakterystyki
wspomnianych postaci, k t ó r e są jedynie antycypacjami
śmierci objawiającej swoją moc, j a k zobaczymy, na wiele
sposobów.
1 8
Stwierdzenie: Wenecja — miasto śmierci, jest o g ó l n e
i niewiele m ó w i ą c e . Zobaczmy zatem w j a k i s p o s ó b dokonuje
się w w y o b r a ź n i semiotyzacja przestrzeni weneckiej, j a k
p o s z c z e g ó l n e jej elementy zostają naznaczone s y m b o l i k ą
t a n a t y c z n ą . P o w r ó ć m y na moment jeszcze do opowiadania
M a n n a , do tego fragmentu, kiedy Aschenbach, nie bez
„ t a j e m n e g o strachu i n i e p o k o j u " w s i a d a ł do weneckiej
gondoli. P o s t a ć gondoliera otrzymuje w o p o w i a d a n i u w y r a
ź n e rysy Charona; gondola, przez skojarzenie z m a r a m i ,
śmiercią, p o s ę p n y m o b r z ę d e m przypomina statek śmierci.
P o d k r e ś l o n e zostaje to jeszcze u w a g ą , że przejazd g o n d o l ą
jest p o d r ó ż ą o s t a t n i ą . Pisze Gaston Bachelard: „ W szczegól
ności funkcja z w y k ł e g o p r z e w o ź n i k a , jeśli t y l k o występuje
60
w dziele literackim, zawsze prawie wiąże się z s y m b o l i k ą
C h a r o n o w ą . C h o ć b y p r z e w o ź n i k przewoził jedynie przez
z w y k ł ą rzekę — ma w sobie coś z a ś w i a t o w e g o . " Siedząc
w k o n t e k ś c i e bogatej i wieloznacznej symboliki wody realiza
cje m o t y w ó w statku, o k r ę t u , p r z e w o ź n i k a w w y o b r a ź n i
poetyckiej, zestawia je Bachelard z b r e t o ń s k ą t r a d y c j ą
f o l k l o r y s t y c z n ą z n a j ą c ą statek śmierci, o k r ę t y w i d m o w e
i piekielne, z wierzeniami z Szampanii p r z e c h o w u j ą c y m i
obraz postaci p r z e w o ź n i k a dusz, z c h i ń s k i m ś w i ę t e m zmar
łych, gdzie w a ż n ą rolę odgrywa barka p r z e w o ż ą c a z m a r ł e
dusze. Pozwala m u to na wydobycie archetypicznego sensu
tych o b r a z ó w . W zestawieniu p r z e w o ź n i k a w i o z ą c e g o dusze
na „ t a m t e n ś w i a t " z ł o d z i ą i w o d ą , dostrzega pra-mit,
n a j p r o s t s z ą s t r u k t u r ę o b r a z o w ą i dlatego n a r z u c a j ą c ą się
z d u ż ą siłą w y o b r a ź n i , p o z o s t a j ą c ą w niej przez czas miesz
czący się w kategoriach (bardzo) „ d ł u g i e g o t r w a n i a " . Pointa
w y w o d u Bachelarda zawarta jest j u ż w pierwszym akapicie
r o z d z i a ł u d o t y c z ą c e g o m . i n . z w i ą z k u symbolicznego postaci
Charona z w o d ą : „ D o p i e r o sprowadziwszy na ich pierwotny
p o z i o m wszystkie p o d ś w i a d o m e w a r t o ś c i , j a k i e obraz po
d r ó ż y kojarzy z pogrzebem — m o ż e m y lepiej z r o z u m i e ć
znaczenie rzeki płynącej w k r ó l e s t w i e z m a r ł y c h oraz wszyst
kie legendarne ' z s t ą p i e n i a do piekieł'. W myśl zracjonalizo
wanych j u ż o b y c z a j ó w m o ż n a p o w i e r z a ć zwłoki ziemi albo
p ł o m i e n i o m , p o d ś w i a d o m o ś ć n o s z ą c a na sobie znak w o d y
będzie jednak nadal — niezależnie o d g r o b u i stosu — r o i ć
o odejściu szlakiem fal. Schodziwszy ziemię, przeszedłszy
przez o g i e ń , dusza p o w ę d r u j e na brzeg w o d y . W y o b r a ź n i a
g ł ę b i n n a , w y o b r a ź n i a materialna domaga się, aby woda
m i a ł a swój u d z i a ł w śmierci: potrzebuje w o d y , dzięki k t ó r e j
śmierć z a c h o w a ł a b y charakter p o d r ó ż y . Rozumiemy teraz,
iż dla takich nie k o ń c z ą c y c h się rojeń wszelkie dusze
— niezależnie o d rodzaju pogrzebu — m u s z ą w s t ą p i ć do
barki
Charona."
1 5
2 0
�D o p i e r o dzięki t a k i m symbolicznym odniesieniom, obraz
Aschenbacha w s i a d a j ą c e g o do gondoli i wiezionego przez
dziwnego gondoliera na L i d o , staje się bogatszy w znaczenia.
M o ż n a by jednak p o s t a w i ć zarzut wobec takiej interpretacji,
ze względu na znane, znakomite wyczucie przez M a n n a
istoty mitycznego myślenia, i widzieć w powyższej scenie
ś w i a d o m e n a w i ą z a n i e do mitologicznego wzorca. P o r ó w
nanie z i n n y m i m a t e r i a ł a m i p o z w o l i z r o z u m i e ć , że skojarze
nia w y o b r a ź n i pisarskiej M a n n a , jeśli nawet są ś w i a d o m ą
kreacją, nie są w y j ą t k o w e i że znajdują liczne odpowiedniki.
O t o k i l k a o p i s ó w , p o r ó w n a ń , o b r a z ó w poetyckich, od
n o s z ą c y c h się do rekwizytu t y p o w o weneckiego — gondoli.
Wagner tak w s p o m i n a j ą w swojej autobiografii: „ P o g o d a
nagle się p o p s u ł a , w y g l ą d samej gondoli nieźle mnie prze
straszył, g d y ż j a k k o l w i e k wiele słyszałem o tych swoistych,
na czarno pomalowanych pojazdach, to z a s k o c z y ł mnie
niemile ich w i d o k w rzeczywistości: kiedy m i a ł e m w s t ą p i ć
pod z a s ł o n i ę t y czarnym suknem dach, od razu o g a r n ę ł o mnie
w r a ż e n i e dawnej obawy przed c h o l e r ą , z d a w a ł o m i się, że
m u s z ę wziąć u d z i a ł w kondukcie pogrzebowym w czasie
dżumy."
Z a s k a k u j ą c e jest, w k o n t e k ś c i e opowiadania
M a n n a , to skojarzenie gondoli z ł o d z i ą z a d ż u m i o n y c h ,
z z a r a z ą . R ó w n i e ż zestawienie gondoli z pogrzebem nie jest
c z y m ś w y j ą t k o w y m , zważywszy na kolejne ś w i a d e c t w a .
Słynny wiersz B ł o k a rozpoczyna strofa:
2 1
Cisza i c h ł o d n y wiatr z laguny,
Gondole j a k trumienne d n a .
2 2
U Iwaszkiewicza znajdujemy podobny obraz:
W podwodziu błyszczy m a r t w y k a m i e ń ,
I ryby c h ł o n ą p o m a r a ń c z e .
A p r z y w i ą z a n e do o b r a m i e ń
Czarne trumnice klaszcząc t a ń c z ą . . .
2 3
W i n n y m wierszu p o d k r e ś l a się c z a r n ą ,
b a r w ę gondoli:
„śmiertelną"
A dziś w z a m a r ł y c h w ó d laguny
W y p ł y w a pusta, czarna ł ó d ź
2 4
I jeszcze jedno p o r ó w n a n i e : „ C a n a l e Grande połyskuje j a k
wielkomiejski asfalt. G ę s t o jest od barek i iluminowanych
łodzi. Cicho sunie stado gondol — stado czarnych ł a b ę
d z i . " Gdzie indziej m o w a jest o gondolach j a k o „ ł ó d k a c h
ż a ł o b n y c h " , „ d o m k a c h ż a ł o b n y c h " . Nieco bardziej wyra
finowany poetycko obraz gondoli, acz bliski przytoczonym
fragmentom spotykamy u Rilkego:
2 5
2 6
P r z e p ł y w a j ą , podobne do
czarnych myśli,
i d ą c na spotkanie w i e c z o r u .
27
C z e r ń , trumna, pogrzeb, ż a ł o b a , zaraza, to wszystko
elementy w c h o d z ą c e w pole semantyczne śmierci. M a r y
M c C a r t h y , w wielu tekstach p o ś w i ę c o n y c h Wenecji, do
strzega zjawisko konwencjonalizacji szeregu o b r a z ó w i p o r ó
w n a ń . D o jednych z bardziej zbanalizowanych zalicza te,
k t ó r e z w i ą z a n e są z opisami gondoli. Czy jednak spod tych
z u ż y t y c h p o r ó w n a ń , konwencjonalnych metafor, sztanc sko
jarzeniowych nie przeziera niejasno p o d k ł a d symboliczny?
Czy w tych stereotypach obrazowych nie pobrzmiewa obraz
statku śmierci, k t ó r y płynie przez w o d y Styksu, obraz,
k t ó r e g o o b e c n o ś ć śledził Bachelard w w y o b r a ź n i poetyckiej?
Czy w elementach b u d u j ą c y c h stereo-typ nie o d ż y w a j ą treści
arche-typu? Pozostawanie t y l k o przy powierzchniowej, ze
w n ę t r z n e j warstwie w y o b r a ż e ń , prowadzi do ich z u b o ż e n i a .
Wydaje się, że dopiero „ g ł ę b i n o w a " , symboliczna interpreta
cja u m o ż l i w i a przebicie się przez p o z i o m estetyczny do
w a r u n k u j ą c e g o go d o ś w i a d c z e n i a egzystencjalnego; pozwala
na dotarcie do istotnych s e n s ó w weneckiego m i t u . Ten t r o p
interpretacyjny b ę d z i e m y dalej k o n t y n u o w a ć .
2 8
61
�W charakterystykach miasta, opisach jego b u d o w l i , w o d y
w k a n a ł a c h , metaforyka jest u d e r z a j ą c o podobna do ob
razowania w y s t ę p u j ą c e g o w przytoczonych j u ż fragmentach.
N a p o c z ą t e k c a ł o ś c i o w y wizerunek Wenecji, gdzie rozwijany
jest dalej w ą t e k tanatyczny:
W t y m mieście czarno-zielonkawym,
Pełnym różowych kościotrupów,
D z w o n y wzlatują h y m n e m ł z a w y m ,
Jak p t a k i nad stosami t r u p ó w .
N i k t nie wszedł dziś na plac m a r m u r u ,
P a ł a c e , kolumnady, d o m y
I p o ś r ó d głębin czarnych c h ó r u
T a sama b ł ą k a się Salome.
I w bizantyjskich w s p ó ł s p i ę t r z e n i a c h
Sieci z ł o t e g o śni p r z ę d z i w a ,
W chichocie r ó ż ó w , w d z w o n ó w pieniach
K o ś c i s t ą r ę k ą śmierci k i w a .
I podobny obraz: „ M i ł o ś ć i śmierć. G d z i e ż to się lepiej
rozumie, niż w t y m u m a r ł y m mieście p o d o b n y m do kupy
w y k o p a n y c h piszczeli?" P o s z c z e g ó l n e elementy miasta
zyskują w a l o r y z a c j ę t a n a t y c z n ą :
„ C a ł a m a r m u r o w a defilada p a ł a c ó w t o fasada olbrzymie
go grobowca — martwego m i a s t a . "
„ P r z e c h o d z i m y przez mosty. L a m p k i świecą, j a k b ł ę d n e
ogniki cmentarne."
„ Ś r o d k i e m laguny długi szereg l a t a r ń ostrzegawczych na
białych palach — to śmiertelne gromnice u w e z g ł o w i a . "
„ O l b r z y m i e schody m a r m u r o w e były z m u r s z a ł e i ciemne.
P a c h n i a ł o mchem i s p a d a j ą c e krople wilgoci k a p a ł y dźwięcz
nie. Czarna Wenecja, m a r t w a i cicha leżała za k a m i e n n y m i
ścianami."
W wierszu W . I w a n o w a , wenecka laguna zostaje p r z y r ó w
nana d o bladego k i r u . 1 jeszcze zapis z Podróży po Włoszech
H i p o l i t a Taine'a, w k t ó r y m p o j a w i a j ą się wszystkie wspo
mniane j u ż akcesoria grobowo-cmentarne: „ D w a czy trzy
razy księżyc się wyłonił, i jego długie pasmo d r g a j ą c e b y ł o
podobne do pasma lampy pogrzebowej, zapalonej p o m i ę d z y
draperyjami zawieszonemi przed obiciem czarnym j a k i e g o ś
n i e s ł y c h a n e g o katafalku. N a w i d n o k r ę g u , j a k processyja
pochodni i g r o b ó w zatrzymanych na odległości bezgranicz
nej, ukazuje się Wenecja ze swoimi blaskami i gmachami; t u
i ó w d z i e w i d a ć ściśniętą g r u p ę świateł, niby w i ą z k ę gromnic
w rogu t r u m n y . "
Elementem, jeszcze bardziej niż k a m i e ń p o d a t n y m na
symbolizację, jest w Wenecji woda, co m o ż n a b y ł o z a u w a ż y ć
j u ż w k i l k u cytowanych fragmentach. „ W o d a , wszędzie
woda: to jest materia, t w o r z y w o tego miasta" — notuje
B r a u d e l . S p r ó b u j m y o d c z y t a ć w a r t o ś c i symboliczne w o d y
płynącej w weneckich k a n a ł a c h . R ó w n i e ż w p r z y p a d k u
wody, symbolika, na r ó ż n y c h zresztą poziomach, z w i ą z a n a
jest z tematem śmierci. W s p o m n i e l i ś m y j u ż , p r z y w o ł u j ą c na
wstępie opowiadanie M a n n a , o p o d r ó ż y g o n d o l ą , k t ó r a to
scena niejasno, aluzyjnie o d w o ł u j e do obrazu p o d r ó ż y
ż a ł o b n e j , przejścia na „ d r u g ą s t r o n ę " przez w o d ę Styksu.
W wierszu W a t a to p o r ó w n a n i e rozwijane jest z całą
oczywistością:
2 9
30
31
32
3 3
3 4
3 5
3 6
37
N i k n i e głos d z i e ń d o g o r y w a
z ł o t o płynie w czarnej toni
pył z m o t y l a pawie łzy
k a p i ą z marmurowej rdzy.
N i k n i e cień głos dogorywa
m i l k n ą senne barytony
pluska w i o s ł o w trupiej b r y i .
Czarne w o d y czarny Styks.
J a d ę j a d ę na z a g ł a d ę
upojony duchem z ł y m .
W wierszu Iwaszkiewicza m ó w i się wprost o „ z m a r ł y c h
wodach l a g u n y " . W innej relacji czytamy: „ W o d a nadaje
całej Wenecji lekkiego k o l o r y t u z m o r y . "
Bezpośrednie
o d w o ł a n i e d o ś w i a t a podziemi w charakterystyce w ó d wene3 8
39
4 0
62
l
ckich, znajdujemy w opisie M u r a t o w a : „ D l a nas, ludzi
P ó ł n o c y , k t ó r z y w s t ę p u j ą na ziemię w ł o s k ą przez złote w r o t a
Wenecji, w o d y laguny są w istocie w o d a m i Lety. G d y stoimy
przed starymi obrazami z d o b i ą c y m i kościoły weneckie, gdy
p ł y n i e m y g o n d o l ą l u b gdy b ł ą d z i m y po milczących uliczkach
czy nawet wśród_ p r z y p ł y w ó w i o d p ł y w ó w gwarnej fali
ludzkiej na placu Św. M a r k a , wszędzie t a m pijemy ł a g o d n e ,
słodkie w i n o z a p o m n i e n i a . " W topografii w ó d Hadesu,
Lete (rzeka lub ź r ó d ł o ) w y s t ę p u j e obok Styksu, A c h e r o n u ,
K o k y t o s u i Periflegetonu. Wypicie w o d y letejskiej przynosi
ło duszom zapomnienie i oczyszczenie. Inne opisy powtarza
j ą te symboliczne skojarzenia w o d y ze śmiercią, tyle że na
i n n y m poziomie, gdzie z w i ą z e k ten nie jest tak oczywisty.
Z a u w a ż m y , że w wielu relacjach m o w a jest o wodzie
odbijającej, odzwierciedlającej obrazy. W o d a zostaje p o r ó w
nana do lustra, zwierciadła. Braudel, j a k p a m i ę t a m y , do
strzegał w wodach weneckich „ z n i e k s z t a ł c o n e lustra". I raz
jeszcze M u r a t ó w : „ A woda! W o d a dziwnie p r z y k u w a do
siebie i p o c h ł a n i a wszystkie myśli, podobnie j a k t u p o c h ł a n i a
wszystkie dźwięki, t o t e ż najgłębsza cisza s p ł y w a n a m na
serce. N a j a k i m ś m o s t k u przerzuconym nad w ą s k i m kana
ł e m (...) m o ż n a o d d a ć się marzeniom, z a s ł u c h a ć się, na d ł u g o
odejść spojrzeniem w zieloną g ł ą b z lekka k o ł y s z ą c y c h się
zwierciadlanych o b r a z ó w . "
I opis Kremera, k t ó r y nie
pozostawia ż a d n y c h w ą t p l i w o ś c i , co do r ó w n o w a ż n o ś c i
symbolicznej w o d y i zwierciadła: „ N i j a k niepodobna w y r a
zić barwy w o d y w noc p o d o b n ą (...). P o m a ł u oczy się
przyzwyczajają i czują nigdy nie g a s n ą c e ś w i a t ł o , k t ó r e wciąż
wytryskuje z niej. Jak lustro w p o k o j u u k r y t y m i za
m k n i ę t y m , j a k jedno z tych zwierciadeł magicznych w głę
biach nieznanych, o k t ó r y c h m ó w i ą legiendy, lśni się ciemno,
tajemniczo, ale zawsze się l ś n i . "
W archaicznych i l u d o w y c h strukturach m y ś l e n i a , k t ó r y c h
wyrazem s ą wierzenia i m i t y , zwierciadło często kojarzone
jest z z a ś w i a t a m i , śmiercią, d i a b ł e m . Przypomnijmy k i l k a
p r z y k ł a d ó w o b r a z u j ą c y c h t r w a ł o ś ć tego symbolicznego splo
t u . Szeroko rozpowszechnione jest wierzenie, że w lustrze
dostrzec m o ż n a śmierć lub d i a b ł a . Popularne są liczne
b a ś n i e (Gęsta Romanorum, Baśnie z tysiąca i jednej nocy),
w k t ó r y c h m o w a jest o pojawianiu się w lustrze z m a r ł y c h .
Znany jest ze słowiańskiej tradycji ludowej zwyczaj za
s ł a n i a n i a luster w d o m u , gdzie m i a ł miejsce zgon. W sym
bolice s z a m a ń s k i e j z w i e r c i a d ł o jest znakiem z a ś w i a t ó w l u b
służy j a k o instrument u m o ż l i w i a j ą c y dostanie się w tamte
s t r o n y . O w z w i ą z e k lustra ze śmiercią z a c h o w a ł się r ó w n i e ż
we współczesnej w y o b r a ź n i poetyckiej. W wierszu F . G .
L o r k i czytamy: „ Z a k a ż d y m lustrem jest z m a r ł a g w i a z d a . "
Nie mniej istotne jest w tych „ l u s t r z a n y c h " fragmentach
d o ś w i a d c z e n i e czasu. Czas p r z e n i k a j ą c y obrazy z r ó w n u j ą c e
w o d ę ze z w i e r c i a d ł e m ma charakter zstępujący: kieruje się
w przeszłość. M o ż e p r o w a d z i ć do p o g r ą ż e n i a się w zapom
nienie, w w o d y Lety. M o ż e też, j a k w kolejnym „ w e n e c k i m "
utworze Iwaszkiewicza, o d n o s i ć w inny s p o s ó b do ś w i a t a
podziemi. W o d a nazwana jest t a m „ s z a r ą o t c h ł a n i ą c z a s u " .
W i d z i m y zatem, że segmentarnemu odczuwaniu przestrzeni
miasta towarzyszy identyczne pojmowanie czasu. Wenecja
mieści się nie t y l k o w „ i n n e j " , tanatycznie waloryzowanej
przestrzeni, ale t a k ż e czas podlega p r z y p o r z ą d k o w a n i u p o l u
znaczeniowemu śmierci. Takie z a k ł ó c e n i e struktury czaso
przestrzeni charakterystyczne jest dla myśli archaicznej.
Obraz Wenecji wyłaniający się z przedstawionych dotych
czas f r a g m e n t ó w , u d e r z a j ą c o przypomina zaświaty, p o d
ziemia, k r a i n ę śmierci z wierzeń i m i t o l o g i i . S p r ó b u j m y na
kolejnych p r z y k ł a d a c h d o w i e ś ć tego p o d o b i e ń s t w a .
O b o k w y s t ę p u j ą c y c h j u ż e l e m e n t ó w c i e m n o ś c i , zapom
nienia, przeszłości, bezczasu, charakterystycznych dla ar
chaicznych w y o b r a ż e ń z a ś w i a t ó w , z d u ż ą częstotliwością
powtarza się w zebranych m a t e r i a ł a c h obraz Wenecji j a k o
przestrzeni ciszy. W k i l k u cytowanych fragmentach (Błok,
M u r a t ó w ) m o t y w ten kilkakrotnie się p o j a w i a ł . Teraz k i l k a
p a s s u s ó w m ó w i ą c y c h o t y m wprost:
41
42
4 3
4 4
4 5
4 6
47
48
49
�„ C o istniało o d p o c z ą t k u ? O g r o m n a cisza laguny. W ka
mieniach tego miasta bez ulic zawarta jest c i s z a . "
„ P r z e r a ż a ta cisza bezludnego martwego m i a s t a . "
„ Ł ó d ź się zbliża; na lewo w ciszy nadzwyczajnej, zagłębia
się k a n a ł Orfano, nieruchomy i pustynny; ten s p o k ó j w o d y
czarnej i lśniącej przejmuje wszystkie nerwy r o z k o s z ą i zgro
zą. U m y s ł zatapia się m i m o w o l n i e w tych g ł ę b i n a c h zimnych.
Co za dziwne życie tej w o d y niemej i n o c n e j . "
„ Ś w i a t ł a sączyły się z k i l k u okiennic, s o n d u j ą c głębię tego
czarnego strumienia o d b i t y m i p r o m i e n i a m i ; jednak nad
wszystkim zalegała g ł ę b o k a c i s z a . "
I najdobitniejszy, metafizyczny obraz ciszy weneckiej
widziany oczami Sartre'a, w k t ó r y m r o z p o z n a ć m o ż n a
r ó w n i e ż ś r e d n i o w i e c z n e ikonograficzne w y o b r a ż e n i e śmie
rci: „ N a n a d b r z e ż u blask zgasł, z a n u r z a j ą c budowle z po
w r o t e m w i c h o g ó l n o ś ć . N a d o w ą bezsiną p a p l a n i n ą wznosi
się r ó ż o w o ś c i ą cegieł milczenie. Daleka t r ą b k a odzywa się
i milknie. O t o obrazek dla t u r y s t ó w : W i e c z n o ś ć osaczona
przez Dzianie się l u b świat rozumny u n o s z ą c y się nad
m a t e r i ą . C o ś jeszcze widzę: c i s z a l o d o w a t ą s w ą
k o s ą (podkr. D . C . ) ścięła wszelki h a ł a s . W Wenecji ciszę się
widzi, jest ona m i l c z ą c y m wezwaniem Drugiego B r z e g u . "
Cisza o b o k ciemności to istotny element składający się na
archaiczne i folklorystyczne wizje z a ś w i a t ó w . By nie m n o
żyć c y t a t ó w ponad p o t r z e b ę , p r z y w o ł a j m y j a k o m a t e r i a ł
p o r ó w n a w c z y jeden t y l k o p r z y k ł a d , Psalm 88, gdzie w ob
razie z a ś w i a t ó w współistnieją wspomniane m o t y w y ciszy
i zapomnienia: „ C z y ż opowiadane będzie w mogile miłosier
dzie Twoje i w i e r n o ś ć Twoja w miejscu zagłady? C z y ż znane
b ę d ą w c i e m n o ś c i a c h cuda Twoje i s p r a w i e d l i w o ś ć Twoja
w krainie z a p o m n i e n i a . "
Z a u w a ż m y przy okazji jeszcze j e d n ą i s t o t n ą zbieżność. M .
Sznajderman o p i s u j ą c mityczny wizerunek zarazy, śledząc
jego o b e c n o ś ć w wielu tradycjach mitologicznych, religijnych
i folklorystycznych, d o w o d z i p o k r e w i e ń s t w a s t r u k t u r y sym
bolicznej obrazu z a ś w i a t ó w i w i z e r u n k u z a r a z y . Te same
elementy ( c i e m n o ś ć , milczenie, zapomnienie) akcentowane
są w opisach z a ś w i a t ó w , j a k i w relacjach z miejsc do
t k n i ę t y c h „ m o r o w y m powietrzem". T o celne rozpoznanie
pozwala z r o z u m i e ć nieco głębsze znaczenie s k o j a r z e ń W a g
nera, kiedy p o r ó w n y w a ł c z a r n ą w e n e c k ą g o n d o l ę do łodzi
z a d ż u m i o n y c h , a p o d r ó ż n i ą p o d s u w a ł a m u obraz pogrzebu
w czasie d ż u m y . Dostarcza r ó w n i e ż , nie ujawnianych d o t ą d ,
p o d t e k s t ó w symbolicznych dla opowiadania M a n n a . Przy
p o m n i j m y : Aschenbach, podczas swojego p o b y t u w Wenecji
dowiaduje się o rozwijającej się w mieście epidemii cholery.
T a informacja dziwnie przystaje do poczynionych przezeń
wcześniej obserwacji na temat „ m i a s t a ś m i e r c i " . W i e m y j u ż
dlaczego: obraz zarazy i wizerunek Wenecji są symbolicznie
ekwiwalentne. T o p o d o b i e ń s t w o sprawia, że p a n u j ą c a w We
necji cholera nie t y l k o nie jest c z y m ś obcym, nie na miejscu,
ale przeciwnie: m o c ą symbolicznych o d p o w i e d n i o ś c i w r ę c z
p o j a w i ć się powinna!
50
51
S2
S3
S4
s s
56
51
Z w r ó ć m y jeszcze u w a g ę na k i l k a szczegółów w opisach
Wenecji. C z ę s t o pojawiają się w nich takie o k r e ś l e n i a j a k
d u s z n o ś ć , ciasnota, w i l g o t n o ś ć , z a m k n i ę c i e , k t ó r e z n ó w
o d w o ł u j ą do archaicznej wizji k r a i n y śmierci, opisywanej
przy pomocy tych w ł a ś n i e e l e m e n t ó w : „ W s t r ę t n i e parno b y ł o
na ulicach; powietrze było tak gęste, że zapachy p ł y n ą c e
z m i e s z k a ń , s k l e p ó w , j a d ł o d a j n i , wyziewy o l i w y , chmury
perfum i t y m podobne t w o r z y ł y nieruchome, nie rozprasza
j ą c e się warstwy. D y m z papierosa wisiał w j e d n y m miejscu,
u s t ę p u j ą c p o w o l i . Ruch t ł u m u w ciasnocie p r z e s z k a d z a ł
tylko p r z e c h a d z a j ą c e m u się, zamiast go b a w i ć . " Z licznych
uwag na temat ciasnych uliczek, jeden t y l k o p r z y k ł a d : „ ż y w y
człowiek czuje się j a k wyspa: ściśnięty, o b e z w ł a d n i o n y .
Pieszo nie m o ż n a przejść z jednej strony na d r u g ą . T u się
przybija od brzegu do brzegu. (...) M o ż n a z a c h o r o w a ć na
a g o r a f o b i ę . " I jeszcze fantasmagoryczny, przerażający,
klaustrofobiczny, „ p i r a n e z y j s k i " z ducha obraz z opisu
Gautiera: „ B a r k a p ł y n ę ł a najpierw bardzo szerokim kana
łem, u brzegu k t ó r e g o r y s o w a ł y się n i e w y r a ź n i e ciemne
S 8
5 9
budowle... Potem skręciła w zawiłe i w ą s k i e uliczki wodne,
k t ó r e m o ż e w y d a w a ł y się n a m takie, bo nie z n a l i ś m y drogi.
Burza, k t ó r a d o b i e g a ł a j u ż k o ń c a , oświetlała jeszcze niebo
b l a d y m blaskiem, o d s ł a n i a j ą c n a m głębokie perspektywy,
osobliwe k o r o n k i nieznanych p a ł a c ó w . . . Schody n u r z a ł y
stopnie w kanale, zdając się w z n o s i ć w m r o k u k u tajem
niczym w i e ż o m Babel... Wszystko czego w c i e m n o ś c i a c h
d o t k n ę ł a zagubiona smuga światła, n a b i e r a ł o w y g l ą d u taje
mniczego, fantastycznego, p r z e r a ż a j ą c e g o , pozbawionego
proporcji... Z d a w a ł o nam się, że w ę d r u j e m y w powieści
M a t h u r i n a , Lewisa albo A n n y Radcliffe, ilustrowanej przez
G o y ę , Piranesiego i R e m b r a n d t a . "
Jako m a t e r i a ł p o r ó w n a w c z y , p o s ł u ż y n a m opis piekła
s p o r z ą d z o n y przez św. Teresę z A v i l a : „Wejście przed
s t a w i a ł o się na k s z t a ł t długiej i wąskiej uliczki, albo raczej na
k s z t a ł t bardzo nisko sklepionego, ciemnego, ciasnego lochu.
(...) N i e m o ż n a usiąść ani się p o ł o ż y ć w t y m ciasnym
zagłębieniu ściany, do k t ó r e g o b y ł a m w t ł o c z o n a , same te
ściany straszliwe na wejrzenie, c i ę ż a r e m swoim p r z y g n i a t a j ą
i d ł a w i ą ; nie m a t a m światła, d o k o ł a c i e m n o ś ć nieprzenik
n i o n a . " Ten opis jest s c h r y s t i a n i z o w a n ą wersją przed
chrześcijańskich, s t a r o ż y t n y c h w y o b r a ż e ń z a ś w i a t ó w , w k t ó
rych, obok e l e m e n t ó w wymienionych przez św. T e r e s ę ,
p o j a w i a j ą się — zwłaszcza nas interesujące — takie i c h cechy
j a k d u s z n o ś ć i w o d n i s t o ś ć . Przytoczone charakterystyki
Wenecji znakomicie mieszczą się w tych w y o b r a ż e n i a c h .
Widzieliśmy j u ż , że czerń, c i e m n o ś ć to k o l o r y s t y k a istotna
w opisach Wenecji. S t ą d nie t r u d n o z r o z u m i e ć , że noc
— esencja czerni, jest p o r ą szczególnie wysoko w a r t o ś
c i o w a n ą i często się o niej wspomina. O l b r z y m i a ilość relacji
zdaje s p r a w ę z tego nierozerwalnego, w odczuciach opisują
cych, z w i ą z k u Wenecji i nocy. „ N o c w Wenecji! N i e ta
zwyczajna, niedzielna, maksymirska noc ze starymi, p o d
niszczonymi ł ó d k a m i na jeziorze (...) lecz ta prawdziwa,
tajemnicza, wenecka, z czarnymi g o n d o l a m i i m i g o t l i w y m i
ś w i a t ł a m i ! " Wiele z przytoczonych wcześniej f r a g m e n t ó w
w y r a ź n i e wskazuje, że noc wenecka jest kosmosem śmierci.
T o t e ż w t y m miejscu jedno t y l k o ś w i a d e c t w o , w y s t a r c z a j ą c o
jednoznaczne: „ N o c księżycowa, o ś w i e c o n a b r y l a n t a m i
gwiazd. Wenecya u m a r ł a , w t r u m n i o n a w p o w ł o k ę wieczys
tych d y a m e n t ó w . "
Z w r ó ć m y przy t y m u w a g ę na jeszcze jeden aspekt ciemno
ści nocy. E. M i n k o w s k i , w znakomitej ejdetycznej analizie
ś w i a t a j a s n o ś c i i ciemności, świata dnia i nocy, przekonuje, że
do opisania istoty przejścia z jednej sfery do drugiej, najlepiej
nadaje się w y r a ż e n i e „ucieleśnić s i ę " . Cielesność, materialn o ś ć jest rysem k o n s t y t u t y w n y m jasnej przestrzeni, jego
c e c h ą n i e r e d u k o w a l n ą . „ G d y c i e m n o ś ć ustępuje miejsca
j a s n o ś c i , to wcale nie o to chodzi, że ś w i a t ł o czyni teraz
widzialnymi w otoczeniu przedmioty, k t ó r e poprzednio się
tam z n a j d o w a ł y , lecz p o z o s t a w a ł y n i e d o s t ę p n e dla naszego
spojrzenia, ale chodzi o to, że cały świat zmienia swój aspekt,
poddaje się n o w y m p r a w o m , a między i n n y m i w ł a ś c i w o ś
ciami, zaludnia się j u ż nie u l o t n y m i cieniami lecz c i a ł a m i . "
O d w r o t n i e rzecz się m a przy przejściu ze sfery jasnej do
ciemnej: „ K o n t u r y rzeczy t r a c ą teraz swoją w y r a z i s t o ś ć ;
u s u w a j ą się, r o z p ł y w a j ą , najpierw w p ó ł m r o k u wieczoru,
później w ciemności nocy. A r ó w n o c z e ś n i e przedmioty
p o r z u c a j ą z d a w a ł o b y się ~ s w ą n i e r u c h o m o ś ć , p r z y b i e r a j ą
dziwaczne kształty (...). Ś w i a t d o k o ł a mnie zaludnia się
w i d m a m i , niesprecyzowanymi obrazami, ż y w y m i , tajem
n i c z y m i . " U w a g i te d o p r o w a d z a j ą nas do kolejnego ob
licza, k t ó r e o d s ł a n i a Wenecja. T y m razem będzie to miasto
widmowe. Skoro powiedzieliśmy wcześniej, że Wenecja
należy do obszaru nocy, z r o z u m i a ł a staje się akcentowana
wielokrotnie jej n i e m a t e r i a l n o ś ć , z j a w i s k o w o ś ć , w i d m o w o ś ć ,
co za chwilę p o k a ż e m y . „ Ś w i a t zaludnia się w i d m a m i "
60
6 1
6 2
6 3
6 4
6 5
66
— istotnie — Wenecja zaludniona zjawami, u p i o r a m i ,
w i d m a m i , to obraz nader często p o w t a r z a j ą c y się w zgroma
dzonych przez nas tekstach. O t o opis Wenecji p o g r ą ż o n e j we
mgle: „ W y c h o d z i m y . Brniemy we mgle. M i a s t o jest p e ł n e
w i d m . Ludzie p r z e s u w a j ą się cicho, t o n ą w c i e m n o ś c i . (...)
63
�Pijani śpiewają. W i d m a b ł ą k a j ą się. Z m a r l i c h o d z ą po ziemi
tej nocy, j a k w noc z dnia wszystkich świętych na dzień
z a d u s z n y . " W filmie Nicolasa Roega Nie oglądaj się teraz,
o p a r t y m na noweli D . d u M a u r i e r p o d t y m samym t y t u ł e m ,
jedna z postaci z a u w a ż a : „ T y l e t u cieni, to miasto m a r t w e " .
M a r i a Janion w swoich „ p r ó b a c h teorii fascynacji filmem"
śledząc w ą t e k wizyjny, fantazmatyczny, wizyjny, halucynacyjny w kinie, p r z y w o ł u j e — j a k ż e trafnie — film Roega:
„ W s z y s t k o , co realne, ulega tutaj ' p r z e s u n i ę c i u ' bardzo
delikatnemu, na tyle jednak odczuwalnemu, że znaczenie
rzeczywistości w t y m filmie musi b u d z i ć pewne zaniepokoje
nie u widza. Z r e s z t ą najważniejsza jest t u w i d m o w a Wenecja
— ona faktycznie gra rolę tajemniczej, nieprzeniknionej
bohaterki filmu. T o Wenecja grozy, jakiej nie b y ł o jeszcze
w kinie — bo i Viscontiemu w Śmierci w Wenecji, c h o c i a ż
b y ł a d o t k n i ę t a z a r a z ą , nie u d a ł o się takiej p o k a z a ć . " 1 na
koniec tej prezentacji t e k s t ó w i ś w i a d e c t w rozwijających
w ą t e k „ w i d m o w y " , wiersz B ł o k a Wenecja, t y m razem w ca
łości, gdzie m a m y do czynienia z c a ł y m nieomal z e s p o ł e m
symbolicznych e l e m e n t ó w , na k t ó r e uprzednio w s k a z y w a l i ś
my.
67
6 8
Cisza i c h ł o d n y wiatr z laguny,
Gondole j a k trumienne dna.
W ś r ó d nocy leżę w blasku luny
U s t ó p tajemniczego lwa.
N a baszcie p ó ł n o c m i nad g ł o w ą
Giganty biją j a k we śnie.
Marek ikonę swą widmową
U t o p i ł w księżycowej mgle.
Poprzez galerie w p ó ł widome,
Lękliwie spozierając w k r ą g ,
Przechodzi, kryjąc się, Salome
Z m ą k r w a w ą g ł o w ą w splocie r ą k .
I wszystko śpi — noc bezechowa
T y l k o w i d z i a d ł a chwiejny k r o k ,
T y l k o upiorna moja g ł o w a
Z t ę s k n o t ą patrzy z misy w m r o k .
7 1
7 2
64
73
7 4
6 9
Z obrazem Wenecji nierealnej, widmowej łączy się wizeru
nek miasta, w k t ó r y m zaznaczona zostaje jego moc hip
notyczna. Jest to obraz Wenecji j a k o przestrzeni snu. Z wielu
a u t o r ó w , chyba t y l k o Gustaw H e r l i n g - G r u d z i ń s k i d a ł tak
plastyczny wizerunek Wenecji j a k o snu. „ W y s t a r c z y (...)
u w o l n i ć się od Wenecji k a r n a w a ł o w o - w i d o w i s k o w e j , zanu
rzyć się w niej n o c ą l u b o świcie, przyjechać t u jesienią czy
z i m ą , aby z r o z u m i e ć czym jest n a p r a w d ę . Snem ś n i o n y m na
jawie. (...) C o jest i s t o t ą snu — r e a l n o ś ć s p o t ę g o w a n a ,
n a t ę ż o n a , intensywna, w p o ł ą c z e n i u z u s t a w i c z n ą zmienno
ścią, k r u c h o ś c i ą i u l o t n o ś c i ą — stanowi t a k ż e istotę Wene
c j i . " W i n n y m miejscu powtarza t o samo H e r l i n g w poetyc
k i m skrócie: „ W e n e c j a , kwintesencja snu, gdzie wszystko
zdaje się często b y ć odbiciem odbicia w n i e k o ń c z ą c y m się,
lustrzanym ł a ń c u c h u . " W k i l k u innych relacjach, u t w o r a c h
poetyckich, częściowo j u ż cytowanych, często wykorzys
tywana jest metaforyka oniryczna do opisu miasta. D w u
z n a c z n o ś ć snu — „ r e a l n o ś ć s p o t ę g o w a n a " i „ u s t a w i c z n a
z m i e n n o ś ć " — odpowiada wielokrotnie p o d k e ś l a n e j d w u
z n a c z n o ś c i Wenecji. T ę j e d n o ś ć realności i nierealności,
p r a w d y i z ł u d z e n i a , b y t u i p o z o r u o d n a j d y w a n ą w Wenecji,
m o ż n a widzieć na głębszym jeszcze, bardziej elementarnym
poziomie, j a k uczynił to G . Simmel w swoim studium o t y m
mieście: „ d w u z n a c z n e jest p o d w ó j n e życie miasta, k t ó r e j u ż
to jest u k ł a d e m ulic, j u ż to u k ł a d e m k a n a ł ó w , tak że nie
należy ani do l ą d u ani do wody, jedno b o w i e m j a w i się j a k o
proteuszowa szata, zza k t ó r e j p r z e ś w i e c a k u s z ą c o to drugie
j a k o właściwe ciało; dwuznaczne są w ą s k i e ciemne k a n a ł y ,
gdzie w o d a drga niespokojnie i płynie, c h o ć nie m o ż n a
r o z p o z n a ć w j a k i m k i e r u n k u , porusza się nieustannie, ale
d o n i k ą d nie d ą ż y . Ż e życie nasze jest właściwie t y l k o f a s a d ą ,
za k t ó r ą stoi ś m i e r ć , jedyna rzecz pewna — oto dlaczego
życie, j a k m ó w i Schopenhauer, jest na w s k r o ś dwuznacz
n e . " A więc sen ( i Wenecja zarazem) j a k o hybrydyczna
7 0
j e d n o ś ć życia i śmierci. Sen j a k o brama w z a ś w i a t y . „ O t o
miasto snu, miasto z z a ś w i a t a " — wymienia j e d n y m tchem
d ' A n n u n z i o . T o kolejny splot symboliczny, n i e z a u w a ż a l n y
przy powierzchniowym spojrzeniu. A wystarczy p r z y p o m
nieć kontekst mitologiczno-religijny. W m i t o l o g i i greckiej
Sen i Ś m i e r ć to bracia bliźniacy. R ó w n i e ż tradycja hebrajska
często p o r ó w n y w a ł a śmierć ze snem (Job 3,13—15; 3,17;
K o h 9,3; 9,10; Ps 88,7), św. P a w e ł w I liście do K o r y n t i a n
(15,18) nazywa śmierć snem. Polskie s ł o w o cmentarz, w y w o
dzi się od greckiego „ k o i m e t r i o n " , co oznacza „miejsce
z a ś n i e n i a " . Ł a c i ń s k i e p r z y s ł o w i e powtarza za g r e c k ą trady
cją: „ S o m n u s est frater m o r t i s " . H o m o l o g i a sen-śmierć,
p o ś w i a d c z o n a jest szeroko w epigrafice nagrobnej: „ i n pace
bene d o r m i t " , „ d o r m i t i n somno pacis", „ i n pace s o m n i " ,
„ i n pace D o m i n i d o r m i a s " . W ę d r ó w k a p o onirycznym
mieście s t a n o w i ć m o ż e zatem odpowiednik zejścia w za
światy, w y r a ż o n e g o j ę z y k i e m metaforyczno-symbolicznym.
G d y b y jeszcze z w i ą z e k Wenecji z z a ś w i a t a m i nie w y d a w a ł
się p r z e k o n u j ą c y , wspomnijmy jeszcze jeden szczegół, c z ę s t o
p o j a w i a j ą c y się w naszych opisach. K r ę t e uliczki weneckie
nieustannie p r z y r ó w n y w a n e są w nich do labiryntu. W samej
Śmierci w Wenecji m o t y w ten występuje parokrotnie: „ N a
najbliższym postoju wziął ł ó d ź i k a z a ł się wieźć na San M a r c o
przez p o s ę p n y labirynt k a n a ł ó w (...). O k r z y k gondoliera, na
p ó ł ostrzeżenie, na p ó ł pozdrowienie, o t r z y m y w a ł z dala,
z ciszy labiryntu, wedle osobliwej u m o w y o d p o w i e d ź . (...) Po
ś l a d a c h p i ę k n e g o c h ł o p c a zapuścił się Aschenbach pewnego
dnia w w e w n ę t r z n ą p l ą t a n i n ę chorego miasta. T r a c ą c orien
tację, g d y ż uliczki, m a ł e k a n a ł y , mosty i place l a b i r y n t u były
zbyt do siebie podobne, niepewny j u ż stron ś w i a t a , baczył
jedynie aby nie stracić z oczu tęsknie ściganego obrazu
( . . . ) . " P o d o b n ą , c h o ć i r o n i c z n ą w tonacji, u w a g ę znaj
dujemy u Brodskiego: „ T a k więc, w ę d r u j ą c przez te labiryn
ty, nigdy nie wiemy czy ś c i g a m y j a k i ś cel, czy uciekamy od
samych siebie, czy j e s t e ś m y ł o w c ą , czy z w i e r z y n ą . Z p e w n o ś
cią nie ś w i ę t y m , ale m o ż e jeszcze nie smokiem na p e ł n ą skalę;
nie bardzo Tezeuszem, ale i nie M i n o t a u r e m z jego apetytem
na dziewice." Z u p e ł n i e nieoczekiwanie obraz Wenecji j a k o
l a b i r y n t u par excellence, pojawia się w Sklepach cynamono
wych: „ Ł ó ż k a cały dzień nie zaścielone, zawalone pościelą
zmiętą i w y t a r z a n ą od ciężkich s n ó w , stały j a k g ł ę b o k i e
łodzie gotowe do o d p ł y w u w m o k r e i zawiłe labirynty jakiejś
czarnej, bezgwiezdnej W e n e c j i . " I jeszcze czterowiersz
z Sonetów weneckich A . v o n Platena:
75
76
Ten labirynt ulic i m o s t ó w przede m n ą ,
na tysiące s p o s o b ó w s p l ą t a n e
Przejść przez nie kiedyś — czy będzie m i dane?
Czy tę z a g a d k ę rozwiążę t a j e m n ą ?
7 7
W tekstach o Wenecji, często ' s p o t k a ć m o ż n a relacje
o z b ł ą d z e n i u w ś r ó d ulic, o t r u d n o ś c i a c h znalezienia miejsca,
k t ó r e g o się szuka, o zagubieniu. T o s p o s t r z e ż e n i e u ł a t w i a
n a m i n t e r p r e t a c j ę symbolicznego znaczenia weneckiego labi
r y n t u . W ę d r ó w k i uliczkami Wenecji p r z y p o m i n a j ą znane
z wielu tradycji mitologicznych i folklorystycznych b ł ą d z e n i e
w labiryncie, k t ó r y jest metaforycznym obrazem „ k r ó l e s t w a
ś m i e r c i . " Błądzenie, zgubienie się, zejście z drogi i m
plikujące ruch wstecz, do tyłu — k u śmierci, t o czytelne
metafory zejścia w z a ś w i a t y : „ b ł ą k a n i e się jest sposobem
p o d r ó ż o w a n i a po t a m t y m świecie" konkluduje J.S. Wasilew
ski w swoim eseju, p o ś w i ę c o n y m m o t y w o w i „ w ę d r ó w k i
w z a ś w i a t y " . „ L a b i r y n t ma p o d w ó j n e znaczenie: jeśli jego
k r ę t e korytarze p r z y w o ł u j ą na p a m i ę ć m ę k i P i e k ł a , to jednak
p r o w a d z ą one d o miejsca, gdzie d o k o n a się o l ś n i e n i e . "
Bowiem labirynt to t a k ż e p r z e s t r z e ń inicjacyjna, miejsce
wtajemniczenia. P o w r ó ć m y raz jeszcze do opowiadania
M a n n a , od k t ó r e g o r o z p o c z ę l i ś m y nasze r o z w a ż a n i a . A s
chenbach (niem. Asche — p o p i ó ł ) , ścigając w weneckim
labiryncie nieuchwytne p i ę k n o , w c h o d z ą c w k r a i n ę śmierci,
d o s t ę p u j e wtajemniczenia w los, rozświetlenia egzystencji,
iluminacji. „ N a j w i ę k s z e nasilenie tego stanu, p r o w a d z ą c e j u ż
do jasnowidzenia, do głębokiej, c h o ć pełnej grozy akceptacji,
7 8
7 9
8 0
�pojawia się gdy p o ś r ó d tego p o ś c i g u dostrzega naraz szcze
g ó l n y sens swego d o ś w i a d c z e n i a j a k o d o ś w i a d c z e n i a artysty.
I ta refleksja t o nie s t u d z ą c e , obce temu, co się w n i m
rozgrywa, d z i a ł a n i e ś w i a d o m o ś c i , lecz w ł a ś n i e wyraz afirm u j ą c e g o zrozumienia. M o ż n a p o w i e d z i e ć , że Aschenbach
p o w t ó r z y o d w i e c z n ą d r o g ę duszy wtajemniczanej w misteria
— a ż do zgody na samounicestwienie."
Mogliśmy zaobserwować z j a k ą niezwykłą konsekwencją,
nie z a n i e d b u j ą c ż a d n e g o szczegółu, w y o b r a ź n i a symboliczna
kreuje obraz Wenecji j a k o przestrzeni z a ś w i a t ó w . M i a s t o to
jest nie t y l k o „ c a ł k i e m i n n y m " ś w i a t e m — „ P o ł o ż e n i e
Wenecji jest w y j ą t k o w e ; m o ż n a nawet p o w i e d z i e ć , że leży
ona niemal poza W ł o c h a m i " — ale znajduje się blisko
81
8 2
„ t a m t e g o ś w i a t a " . Jest miejscem „ p r z e b i c i a " m i ę d z y ziemią
i podziemiami. Wejście w p r z e s t r z e ń w e n e c k ą jest ruchem
w dół, przywodzi na myśl to, co zawiera się w greckim
terminie „ k a t h a b a s i s " : zstąpienie do k r ó l e s t w a śmierci.
I n t e r e s u j ą c e jest to, że n o w o ż y t n a w y o b r a ź n i a symboliczna,
t w ó r c z o r e i n t e r p r e t u j ą c m o t y w y zawarte w warstwie wierzeń
i m i t ó w , wciąż tak m o c n o zakorzeniona jest w archaicznych
schematach m y ś l e n i a i postrzegania. Z o s t a j ą c , za jej p o ś r e d
nictwem, wprowadzeni w p r z e s t r z e ń Wenecji — d z i w n ą ,
n i e j e d n o z n a c z n ą , n i e p o j ę t ą — o d k r y w a m y , że ,jeśli po
ddamy się jej w a r u n k o m , w ó w c z a s znajdziemy się w ś r o d k u
t a j e m n i c y " . We w n ę t r z u ciemnego, nieprzejrzystego sym
bolu.
83
PRZYPISY:
3 4
Iwaszkiewicz, Koronki..., s.270
G. d'Annunzio, Notturno, Warszawa-Lwów-Poznań-Nowy Jork,
b.d., s.14
W. Iwanow, Kormczije zwiezdy, St. Petersburg 1903, s.103
Oczywiście zdarzały się również reakcje obojętne i negatywne,
H. Taine, Podróż po Włoszech, cz.II Florencja i Wenecja,
składające się na swoisty anty-mit Wenecji. M. McCarthy w swej pracy Warszawa 1887, s.292
Venice observed (London 1961) zestawia listę tych, którzy nie poddali
Braudel, op.cit., s.160
się urokom Wenecji: Znaleźli się na niej m.in. Montaigne, Stendhal,
A. Wat, Wiersze wybrane, Warszawa 1987, s.143
Spencer, Gibbon, D.H. Lawrence, Melville. Por. G. HerIwaszkiewicz, Wiersze..., s.499
ling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1973—1979, Warszawa 1990,
J.P. Sartre, Wenecja z mojego okna, „Twórczość", nr 10, 1962,
s.217
s.70
P. Muratów, Obrazy Włoch, Warszawa 1972, t.l, s. 18
Por. R. Caillois, Paryż, mit współczesny, (w:) Odpowiedzialność
Por. hasło „Lethe" (w:) Dictionnaire de la mythologie grecąue et
i styl. Eseje, Warszawa 1967
romaine, Paris 1951
Cały XVIII numer „Trudów po znakowym systiemam", zatytuło
Muratów, op.cit., s.14
wany Semiotyka miasta i kultury miejskiej. Petersburg poświęcony
został interpretacjom obrazu tego miasta w literaturze rosyjskiej. Zob.
J. Kremer, Podróż do Wioch, Wilno 1859, t.l, s.235
omówienie tego numeru przez R. Mazurkiewicza, Semiotyka Peters
M. Wallis, Dzieje zwierciadła, Warszawa 1973, s.87
burga, „Znak" nr 11—12 (384—385), 1986, s. 185—194
L . Stomma, Magia dzisiaj — zasady analizy (cz.II), „Polska
Materiały z konferencji zgromadzono w zbiorowym tomie: Vene- Sztuka Ludowa" nr 4, 1979, s.108
zia nelle letterature modernę, ed. C. Pellegrini, Venezia-Roma, b.d.
J.S. Wasilewski, Podróże do piekieł, Warszawa 1979, s.133
Wenecja w oczach Jerzego Nowosielskiego (wywiad J. Guze),
F . G . Lorca, Poezje wybrane, Warszawa 1968, s.126
„Twórczość" nr 10, 1988, s.120
Iwaszkiewicz, op.cit., s.494
E . Bieńkowska, Dane odebrane. Tryptyk wioski, Londyn 1985, s.8
A. Stokes, Venice, Illustrations by J. Piper, London 1965, s.9
F. Braudel, Venise, (w:) F. Braudel, G. Duby, La Mediteranee. Les
Feldmanowski, op.cit., s.13
Hommes et 1'heritage, b.m. 1986, s.157—158
Taine, op.cit., s.292
Ch. Dickens, Pictures from Italy, (w:) Great Expecta
B. Pasternak, Drogi napowietrzne i inne utwory, Warszawa 1973,
tions-Pictures from Italy — American Notes, New York 1879, s.501
s.466-^67
J. Brodski, Znak wodny, „Zeszyty Literackie" nr 39, 1992, s.19
Sartre, op.cit., s.73
Inne znaczące wątki składające się na bogatą mitologię Wenecji
G. van der Leeuw, Fenomenologia religii, Warszawa 1978, s.367
omawiam w pracy Wenecja: twarze miasta. Etnologiczna interpretacja Księga Psalmów, tłum. Cz. Miłosz, Paris 1982, s.210
symbolicznego wymiaru zjawiska, mszp. pracy magisterskiej w dysp.
M. Sznajderman, Mityczny wizerunek zarazy, (w:) Szkice i próby
Katedry Etnologii UJ.
etnologiczne (Skawica 1982—1983), Kraków 1985, s.105—120
E . Bieńkowska, W poszukiwaniu królestwa człowieka. Utopia
Mann, op.cit., s.274
sztuki od Kanta do Tomasza Manna, Warszawa 1981, s.283. Praca ta
Stryjkowski, op.cit., s.41,40
zawiera rozdział „Muzyka wenecka", w którym autorka dokonuje
Cyt. za: G. Poulet, Metamorfozy czasu, Warszawa 1977,
znakomitej, wielowarstwowej analizy Śmierci w Wenecji odnosząc
s.513—514
opowiadanie Manna do kontekstu kultury, literatury,filozofiiniemie
św. Teresa z Avila, Wizja pieklą, (w:) E . Renault, Święta Teresa
ckiej
z Avila, Kraków 1983, s. 122—123
A. von Platen, Tristan, (w.) Gedichte, Stuttgart 1968, s.23
Por. M. Sznajderman, op.cit., s.114
T. Mann, Śmierć w Wenecji, (w:) Nowele, Warszawa 1956, s.243
M. Matkovic, Ślady na ścieżce, „Literatura na Świecie" nr 1 (174),
Tamże, s.255—256
1986, s.181
„... w Śmierci w Wenecji nic nie zostało zmyślone: przechodzień
** d'Annunzio, op.cit., s.40
spotkany koło Cmentarza Północnego w Monachium, ponury statek
E . Minkowski, „Zaświecam lampę", „Znak" nr 271, 1977, s.58
odpływający z Poli, sędziwy fircyk, podejrzany gondolier, Tadzi i jego
Tamże, s.56
rodzina, wyjazd, który nie doszedł do skutku z powodu zamiany
d'Annunzio, op.cit., s.14
bagaży, cholera, uczciwy urzędnik biura podróży, złośliwy śpiewak
M. Janion, Odnawianie znaczeń, Kraków 1980, s.353
uliczny i cokolwiek by jeszcze przytoczyć...", T. Mann, O sobie,
Błok, op.cit.
Warszawa 1971, s.52
Herling-Grudziński, op.cit., s.217—218
Mann, Śmierć..., s.259
Tamże, s.334
Tamże, s.260
Cyt. za: E. Bertram, Wenecja (jest to rozdział z książki Nietzsche,
G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka, Warszawa 1978, s.149
Versuch einer Mythologie, Bonn 1918), „Zeszyty Literackie" nr 26,
Tamże, s.146
1989, s.25—26
R. Wagner, Mein Leben, Munchen 1911, t.2, s.678
Por. M. Eliade, Aspect du mythe, Paris 1963, s.156
A. Błok, Poezje, Kraków 1981, s. 267
Mann, op.cit, s.275, 295, 311
J. Iwaszkiewicz, Wiersze zebrane, Warszawa 1968, s.496
Brodski, op.cit., s. 35
Tamże, s.499
B. Schulz, Sklepy cynamonowe, Kraków 1985, s.55
J. Stryjkowski, Pożegnanie z Italią, Warszawa 1954, s.41
A. von Platen, op.cit., s.51 (przekład K.Książek).
H. Feldmanowski, Wenecya w przededniu 1866 roku, Poznań
P. Santarcangeli, Księga labiryntu, Warszawa 1982, s.173; J.S.
1866, s.13, 21
Wasilewski, op.cit., s.234
R.M. Rilke, Gesammelte Werke, Insel 1930, t.l, s.197, cyt za:
J.S. Wasilewski, Po śmierci wędrować. Szkic z etnologii świata
Venezia nelle letterature... s.314
znaczeń (cz.II), „Teksty" nr 4(46), 1979, s.61
Por. Herling-Grudziński, op.cit., s.217
Santarcangeli, op.cit., s.175
Iwaszkiewicz, op.cit., s.495
E . Bieńkowska, W poszukiwaniu królestwa..., s.289
J. Iwaszkiewicz, Koronki weneckie II, (w:) Opowiadania, War
Przytaczam za: L . E . Vogel, Aleksandr Blok, The Journey to Italy
szawa 1979, t.2, s.289
with English Translations of the Poems and Prose, Ithaca and London
Stryjkowski, op.cit., s.40
1973, s.42
G. d'Annunzio, op.cit., s.14
R.M. Rilke, Briefe aus den Jahren 1907—1914, Leipzig 1937,
Stryjkowski, op.cit., s.41
s.231
1
3 5
2
3 6
3 7
3 8
3 9
4 0
3
4 1
4 2
4
4 3
4 4
4 5
4 6
5
4 7
6
4 8
4 9
7
5 0
8
51
5 2
9
5 3
1 0
5 4
11
55
56
5 7
1 2
5 8
5 9
6 0
6 1
13
6 2
1 4
6 3
15
1 6
6 5
6 6
6 7
6 8
6 9
7 0
1 7
71
1 8
7 2
1 9
2 0
21
7 3
2 2
7 4
2 3
7 5
2 4
7 6
2 5
7 7
2 6
7 8
2 7
7 9
2 8
8 0
2 9
81
3 0
8 2
3 1
3 2
8 3
3 3
65
i
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/bbad820883d959b8310c562e9714afc4.pdf
81bb125a6300c2b1975dd5d8274e3f5b
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2955
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1995
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2759
Title
A name given to the resource
Dalsze losy syna marnotrawnego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.1, s.13-22
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Tokarska-Bakir, Joanna
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Dalsze losy syna marnotrawnego
Projekt etnografii nieprzezroczystej
Joanna Tokarska-Bakir
„Bo widzisz, oni m i imponują. Lubię ich właśnie
za to, że są zupełnie inni. Kochają swoje ciało.
Myśmy je zaniedbywali. Lubią podróżować. M y ś
my tkwili w jednym miejscu. Kochają przyrodę.
Myśmy przesiedzieli życie na zebraniach. Kochają
jazz. M y ś m y nieudolnie imitowali folklor. Zaj
mują się egoistycznie sami sobą. M y ś m y chcieli
zbawiać świat przez nasz mesjanizm. M o ż e oni
ocalą go przez swój egoizm."
Milan Kundera, Żart
Już nie mówi się dziś o kryzysie etnografii. Pod wpływem
dyskusji nad ponowoczesnością, a nade wszystko pod przemoż
nym wpływem samej sytuacji ponowoczesnej, gruntownie
zmieniły się nasze profesjonalne oczekiwania. Dziś j u ż wiemy
na pewno, że innego końca świata nie będzie. Świat nowoczesny
pękł nieodwołalnie. Po etnologicznym uniwersum rozpełzły się
wątpliwości. Straciły moc stare zaklęcia: „naukowy obraz
świata", „ s y s t e m " , „ e m p i r i a " , „ o b i e k t y w i z m " , tak zasłużone
w walce z „ p r z e s ą d e m " , „ z a b o b o n e m " , „ s u b i e k t y w i z m e m "
i „przypadkiem". Dziś większość tych zaklęć po prostu nie
rozumiemy: kto dojdzie, o który z naukowych obrazów świata
wówczas nam chodziło? Jaki sens miało słowo „ s y s t e m " , skoro
dotyczyło wszystkiego i skąd było w ogóle wiadomo, że
wszystkiego w istocie dotyczy? Co to była za empiria, skoro
zmieniała się wraz z powołującą j ą do życia teorią? Dlaczego
z pościgu za subiektywizmem wyłączono obiektywizm, za
kładając, że on jeden jest wolny od m o m e n t ó w podmiotowych?
Szczelina, przez którą wpełzają wątpliwości, wciąż się
powiększa. Poza garstką radykalnych kontestatorów, których
ma każda epoka, na ogół wszyscy są zgodni, że nawet gdyby
udało się szczelinę tę jakoś zalepić, dobre czasy pewności nigdy
już nie powrócą. M n o ż ą się przypadki radykalnych konwersji:
z filozofii analitycznej na filozofię ekologiczną, z empiryzmu na
konsumeryzm, z dogmatyzmu na liberalizm. W modzie jest
koturn i spektakularne gesty. Czas nie sprzyja spokojnemu
namysłowi.
Ale spokojnemu namysłowi nie sprzyja żaden czas, toteż nie
rozglądając się za lepszym czasem trzeba myśleć ciągle od
początku. W niniejszym tekście, przynależnym do wymierają
cego gatunku urgent anthropology, zamierzam przemyśleć
fragment zmieniającej się w oczach teraźniejszości: sporządzić
„pamięciowy portret" d w ó c h etnograficznych dyskursów ,
nowoczesnego i ponowoczesnego, uchwycić kilka ich osob
liwości, zanim pod w p ł y w e m bliskiego ze sobą obcowania
i przekornych zapożyczeń staną się od siebie całkiem nieodróż
nialne. Niektóre elementy poniższego „pamięciowego po
rtretu' ' dadzą się łatwo rozpoznać w dotychczasowej praktyce
etnografów; inne, dotychczas stanowiące raczej domysł oparty
na słabych symptomach, będą wynikać z etnografii ponowo
czesnej projektowanej tu przeze mnie a vista. Ramy tego
projektu wyznacza próba przekładu kategorii «ponowoczes1
2
L
ność» na realia praktyki etnograficznej, w dużej mierze in
spirowana dyskusją z Zygmuntem Baumanem, do którego prac
stale się będę odwoływać.
Zgodnie z ponowoczesnym savior-vivrem wypada mi zacząć
od sporu. Obserwowałam sposób, w jaki Bauman reagował na
próby włączenia kategorii ponowoczesności w kontekst innych
pojęć z zakresu historii idei. Obraną przez niego strategię
odpowiedzi można określić jako odmowę metaopisu, uprzed
miotowienia ponowoczesności. Bauman domagał się dla niej
pełnej autonomii. Na nic tu chronologie i periodyzacje - powia
dał - owe atrybuty redukcjonizmu, usiłującego objaśnić ponowoczesność ze szczętem i przez to objaśnienie zniszczyć.
Odmowa metaopisu jest w istocie zachowaniem ponowoczes
nym. Upadek metaopisów zobowiązuje. Czy jednak można go
zadekretować?
Nie zamierzam ukrywać przed czytelnikiem moich z gruntu
nowoczesnych, bo poznawczych intencji. „Wypierać się prze
szłości to wypierać się p r z y s z ł o ś c i " - ostrzega UrsulaLe Guin,
skądinąd córka wielkiego antropologa. Błądząc po dróżkach
etnografii ponowoczesnej będę usiłowała j ą zlokalizować przy
pomocy starych narzędzi: „uczynić j ą zrozumiałą za pomocą
nazywania, klasyfikowania, opisywania, interpretowania.
O s w a j a ć " . B ę d ą to jednak, jak nazywa je Anna Wyka,
narzędzia m a ł e . Te same co dawniej, ale nie takie same, bo
wzięte z czymś, co trawestując Znanieckiego i jego „współczyn
nik humanistyczny", można by określić mianem „współczyn
nika ponowoczesnego".
3
4
5
6
1. Ponowoczesność jako przedmiot wiedzy i przedmiot wiary
Wypada zacząć od kultowej formuły etnografów ponowoczesnych: „przezroczyste etnografie nie istnieją" (Paul Rabinów).
Nie istnieją, a więc tekst uniwersalnie zrozumiały nie jest
możliwy. Nie ma też, niestety, uniwersalnego, omnipotentnego
czytelnika. Nie ma co marzyć, także i mój tekst nie będzie
zrozumiały uniwersalnie. Zachowa sens tylko w obrębie okreś
lonego dyskursu, jednego z wielu, jakie wypełniają dziś in
telektualną przestrzeń humanistyki. Na ów dyskurs składa się
nie tylko wspólnota lektur, ale i wspólny klucz ich interpretacji,
nie tylko to, co się mówi wyraźnie, ale i to co się skrupulatnie
przemilcza. Trudne słówko „ d y s k u r s " zobowiązuje, wypada mi
zatem bliżej opisać styl rozmowy, w obrębie której spodziewam
spotkać się z j a k i m ś przychylnie nastawionym czytelnikiem.
Orientacyjnie miejsce takiego spotkania wyznacza sama
kategoria „ p o n o w o c z e s n o ś c i " . Pojęcia tego mogę użyć w po
dwójnym znaczeniu. Dyskurs nasz będzie „ponowoczesny"
w sensie (po pierwsze) wystąpienia w pewnej historycznej
sytuacji, w której znaleźliśmy się wszyscy z chwilą, gdy ideały
nowoczesności - Prawda, Postęp, Porządek - poszły w rozsyp
kę, a przynajmniej nieodwołalnie się spluralizowały. Nasz
dyskurs m o ż e być jednak ponowoczesny nie tylko „siłami
natury'', przez sam fakt przynależności do epoki. Aspiruje on do
kategorii „ p o n o w o c z e s n o ś ć " w sensie (po drugie) samokrytycznej, kwestionującej własne podstawy, a zatem wcale nie
7
8
13
�nowoczesnej intencji, która skłania nas do rozmowy i rozmowę
tę podtrzymuje. Ponowoczesność w pierwszym z wymienio
nych znaczeń można uznać za przedmiot wiedzy , coś faktycz
nego, atrybut przypisany nam siłą historycznego bezwładu,
w drugim - za przedmiot wiary, zaledwie postulat, może tylko
marzenie. Ponowoczesność jako przedmiot Wiedzy i przedmiot
wiary, rzecz w pewnej mierze dana, ale znacznie bardziej
za-dana. "
W tak rozumianym dyskursie dwu-znacznie ponowoczesnym, a już na pewno w drugim z podanych jego znaczeń, energia
krytyczna nie spoczywa nieruchomo po stronie badanego
przedmiotu, ale zostaje sprawiedliwie rozdzielona, czy lepiej:
krąży między uczestnikami gry. Z tej właśnie krytycznej energii
tworzy się tożsamość ponowoczesnego podmiotu, owego, jak
powiada Zygmunt Bauman, „umysłu nowoczesnego, przy
glądającego się własnym intencjom i dokonaniom i ogarniętego
pragnieniem zmiany" " .
Proszę zwrócić uwagę na dialektyczną konstrukcję tej toż
samości ponowoczesnej (w drugim ze znaczeń tego pojęcia).
Myśląc jej śladem wszyscy jesteśmy ludźmi ze szczętem
nowoczesnymi, ponowoczesna jest w nas tylko - o ile w ogóle
jest - samowiedza. Samowiedza jako przedmiot wiary. Nie
można jej zadekretować, zorganizować. Tak jak nie sposób
„zorganizować" tryskającego źródła. Źródło albo tryska albo
nie.
9
1
typowe i regularne, ale tego, co w nim nowe i niepowtarzalne
(idiograficzność!). Innego uznaje się wówczas za osobę, ale
poznający dalej zajmuje wobec niego pozycję uprzywilejowa
ną. Myśli o nim tak jak Schleiermacher myślał o autorze
starożytnego tekstu: czuje się w prawie rozumieć go lepiej niż
on sam rozumiał siebie. Rozumienie to zawsze ma odcień
protekcjonalności, jako że nigdy nie bierze pod uwagę możliwo
ści, że obcy ma rację, że jego prawda jest większa od prawdy
badającego (od której rzekomo abstrahuje). Poglądy Innego
ustala się bowiem nie w celu rozważenia zawartej w nich racji,
ale po to, by abstrakcyjnie stwierdzić fakt ich obecności, by
wypełnić lukę w wiedzy badającego podmiotu, który i tak z nich
nie może się niczego nauczyć. Takie rozumienie wyprzedza
wszystko, co obcość faktycznie ma do powiedzenia. Jako
instancja absolutna wszystko wie lepiej i niczyich słów nie może
traktować naprawdę poważnie. Wyprzedzająco rozumiejąc
wszystko, co się do nas mówi, po prostu «nie dajemy sobie nic
powiedzieć* - powiada o takim spotkaniu Gadamer.
Trzeci wzór spotkania z obcością opisany jest w Gadamerowskim pojęciu rozmowy, czy w Buberowskiej „rozmowy praw
dziwej". Najkrócej: „otwarty jest ten, kto «pozwala powiedzieć
coś s o b i e » " . Ten, kto słucha, pozostaje otwarty na roszczenia
do prawdy, które mogą zostać zgłoszone przez obcość. A zatem
może się zdarzyć (choć wcale nie musi!), że obcy będzie miał
rację, a my „zapomnimy j ę z y k a w g ę b i e " . Tej ostatniej sytuacji
poświęcę najwięcej uwagi, starając się przy tym usilnie uniknąć
kiczowatej „ g ę b y " , która zwykle j ą prześladuje.
2. Wiwisekcja, raport, rozmowa - trzy „miejsca" (topoi)
Wiwisekcji obcości dokonuje się przy pomocy wzroku,
spotkań z obcością
ulubionej władzy zmysłowej kartezjanizmu , historyczny ra
Dyskurs ponowoczesny w etnografii wytworzył się właśnie
port tworzy się w obrębie mówienia
(jeśli nie gadulstwa)
dlatego, że relatywizm kulturowy, najbardziej dyskutowane
pojęcie współczesnej antropologii, przestało komukolwiek wy przemądrzałego podmiotu, który nie daje sobie przerwać,
natomiast d o m e n ą rozmowy jest słuchanie.
starczać. Wszystkie cechy tego dyskursu, co więcej: cechy
samego ponowoczesnego podmiotu wyłaniają się w kontekście
Cele dwóch pierwszych „sposobów na o b c o ś ć " są czysto
jego spotkania z obcością. To, co myślimy o drugim, wpływa na
poznawcze. Cel rozmowy jest niejasny. Gdyby w rozmowie
sposób, w jaki rozumiemy sami siebie, a zatem kształtuje to
chodziło wyłącznie o poznanie, m o ż n a by darować sobie całą tę
naszą tożsamość w równej mierze, jak wcześniej było przez nią
frazeologię spotkania, słuchania etc. Owszem, rozmawia się też
kształtowane. W spotkaniu z Innym prędzej czy później
na egzaminie, w gabinecie lekarskim i na policji, jednak
wychodzą na jaw nasze rzeczywiste granice.
rozmowy te nie należą do kategorii, o którą nam chodzi. Są to
raczej sytuacje raportów i wiwisekcji. Szybko kończy się (i
W naszej charakterystyce dwóch zasadniczych dyskursów
zmienia w monolog) rozmowa z kimś, kto zbyt dobrze zna cel.
etnograficznych nie posuniemy się dalej dopóty, dopóki nie
Angażując się w r o z m o w ę chodzi nam raczej o przynależność
nakreślimy własnej mapy terenu, na którym może dojść do
i wymianę, niż ó jednostronne działanie. Chcemy włączyć się,
spotkania z obcością. Ujmując rzecz typologicznie, można by tu
dołączyć, dostać tam, gdzie nie sposób dotrzeć w pojedynkę,
mówić o trzech możliwościach.
o własnych siłach. Poznawcze cele rozmowy, o ile zasługuje ona
Po pierwsze obcość można traktować jak przedmiot badania
na swoje miano, bledną wobec uczestnictwa w czymś, co nas
w potocznym jego rozumieniu. Jest to sytuacja wiwisekcji,
odmienia. Każda prawdziwa rozmowa kusi obietnicą doświad
totalnego uprzedmiotowienia. W zachowaniu Innego, którego
czenia, szansą na wewnętrzną przemianę.
badamy „klinicznym wzrokiem", chcemy wówczas wykryć to,
Spośród trzech opisanych wyżej „ m i e j s c " , w których spoty
co typowe i regularne, i czynimy to nie tylko dla klasyfikacyjnej
kać można obcość, tylko w ostatnim może się cokolwiek
przyjemności, ale także po to, by przewidywać na tej podstawie
wydarzyć, tylko w nim jest miejsce na doświadczenie w sensie
zachowania innych. Znajomość jego zachowania jest środkiem
Gadamerowskiego Erfahrung. Pozostałe relacjonują rzeczywis
do celu, które przed sobą postawiliśmy. Ten typ relacji z Innym
tość, która niczym nikogo zaskoczyć nie m o ż e . Prawdziwe
można rozpoznać nie tylko w naukach przyrodniczych, ale także
Erfahrung (doświadczenie) to rzecz niebezpieczna, bo może nas
społecznych, w metodologiach naśladujących metody przyro
odmienić naprawdę. A wówczas kto będzie kontynuował
doznawstwa (strukturalizm!). Jeśli tego typu podejście zastosuje
badanie? Przeciwnie Erleben (przeżycie), pełne płaskiego sen
się w poznaniu tradycji (traktowanej jako pewien rodzaj
tymentalizmu , ono niczym nikomu nie zagraża. W doświad
obcości, a zatem jakieś «Ty»), w takim badaniu wyłącza się
czeniu coś się dzieje z nami (a często i wbrew nam), w przeżyciu
wszelkie momenty subiektywne, wyklucza przejawy własnego
natomiast zaledwie czegoś „ u ż y w a m y " , nie tracąc nad tym
zaangażowania, a zatem traktuje się tradycje jako rodzaj
kontroli, nie pozwalając mu w istocie „stać się sobą".
przedmiotu.
Mamy zatem do wyboru: wiwisekcję, raport i rozmowę D r u g i sposób poznawania Innego można rozpoznać w pracy
trzy „ m i e j s c a " spotkania i trzy sposoby radzenia sobie z obco
«świadomości historycznej*, z jej ideałem oderwania się od
ścią. „Radzenia sobie" - gdyż spotkanie z obcością jest typową
uwarunkowań swego czasu, charakterystycznym dla nauk histo
sytuacją trudną. Konfrontuje nas z tym, o czym tak bardzo
rycznych w ogóle. Jest to sytuacja historyka, tworzącego raport
staramy się nie pamiętać. Nagli do spotkania z obcością w nas
z tego, „jak było n a p r a w d ę " . W odróżnieniu od postawy
samych. Obcość drażni, gdyż pozbawia nasz sposób istnienia
uprzedmiotowiającej, odpowiedzialnej za wiwisekcję, świado
waloru konieczności, pokazuje jego przygodność, możliwość
mość historyczna nie szuka w swym przedmiocie tego, co
14
12
15
13
16
17
14
�alternatywy. A z przeświadczeniem o przygodności własnego
bytu żyć trudno.
Wydawałoby się, że etnografowie, zawodowi tropiciele
obcości, zdecydowawszy się na jedno z trzech „ m i e j s c "
spotkania, dowolnie wybierają potem styl opisu. Jest to niebez
pieczne złudzenie. Styl to człowiek. M o ż n a pożyczyć myśli, ale
nie da się zawłaszczyć języka. Zawsze w końcu zdradzi on
„miejsce' ' i rzeczywisty przebieg naszego spotkania z obcością.
Język protokołu z wiwisekcji uprzedmiotawia i rozrywa,
narzuca obce kategorie, rygorystycznie pilnuje porządku. Język
raportu łagodzi tę przemoc i zataja, nie przestając wszakże jej
uprawiać. Oba zaś stosują „ z a p i s " na ambiwalencję. D w u
znaczność nie ma wstępu do genre'u, który rządzi protokołem
i raportem. Sprawę rozstrzyga się po kartezjańsku: wahanie nie
jest znane ani res cogitans, ani też nie ma przystępu do rzeczy
rozciągłych (extenso.). Ambiwalencja w przedmiocie - podmiot
traci premię. Wszystko to sprawia, że wymarzonym stylem
wiwisekcji i raportu staje się styl realistyczny. Realizm, jego
zrównoważona powściągliwa narracja, neutralne sprawozdanie
z faktów, staje się synonimem dojrzałej nowoczesności. Wyra
zem pewności celów i poznawczego optymizmu. Wcieleniem
ideału wiedzy obiektywnej, a więc takiej, w której podmiot,
mimo że wie, jest nieobecny.
18
3. Perypetie skryby, upiór relatywizmu i fenomenologia
Ktoś, kto jest przekonany o możliwości „ n e u t r a l n e g o " ,
„realistycznego" opisu, zataja swoją obecność w tekście. Taki
etnograf-skryba skrywa się z upodobaniem pod maską stylu
realistycznego, nieświadomie przemycając do opisu wszystkie
swoje przesądy, tyle że przykrojone do wymogów genre'u. " Jak
to skutecznie pokazał Roland Barthes na przykładzie analizowa
nej w 5/ZBalzacowskiej prozy, realizm jest prawdziwym rajem
kłamczuchów. Nie dziwi więc, że wyrastające z tradycji
Gadamerowsko -Barthesowskiej
ponowoczesne
etnografie
z taką pasją go atakują, głosząc tryumf etnograficznego sur
realizmu , w - r e a l i z m u , to jest genere'u, który „ w i e " , że jest
zaledwie stylem opisu rzeczywistości, a nie rzeczywistością
samą. Dzięki pracowitości ponowoczesnych etnografów amery
kańskich (głównie przedstawicieli nurtów interpretacyjnych,
rozwijających idee Rolanda Barthesa, Michela Foucault i Jaquesa Derridy) styl realistyczny w etnografii został wielokrotnie
przyłapany na gorącym uczynku i - jak czarna magia u Buł
hakowa - ze szczętem „ z d e m a s k o w a n y " .
19
2
2l
22
23
W chóralnym potępieniu praktyk etnografa-skryby łatwo
jednak przeoczyć, że realizm antropologiczny, jakkolwiek silnie
związany z ideami epoki nowoczesnej, nie zawsze był tak
„reakcyjny", jak by to wynikało z Barthesowskich sugestii. Był
czas, gdy zawieszenie ocen, wiążące się z charakterystycznym
dlań utajnieniem podmiotu, stanowiło niezły kamuflaż dla idei
całkiem ponowoczesnych, torując drogę relatywizmowi i jego
kolejnym emanacjom (np. Geertzowskiemu anty-antyrelaty wiz•24\
mowi ).
Już w czasach antropologicznych ojców-założycieli, pod
warunkiem przestrzegania pewnych reguł gry, etnograf po
sługujący się stylem realistycznym miał prawo opisywać
wszelką dziwność. Owe reguły sprowadzały się do powtarzania
co jakiś czas kilku rytualnych formuł ( „ p r z e s ą d " , „ p r z e ż y t e k " ,
„zabobon", a także „ d z i c y " , „ludy prymitywne", „barbarzyńs
kie"), przy pomocy których nowoczesność pilnowała swoich
granic. Stopniowo, zresztą pod wpływem kreciej roboty samych
antropologów, ich własne słownictwo rytualne ulega widocznej
modyfikacji. „ D z i k i c h " wypierają „społeczeństwa pierwotne",
„archaiczne", „tradycyjne". Frazerowską „bękarcią siostrę
nauki" i Lévi-Bruhlowskie „myślenie prelogiczne" Lévi-Strauss poprawia na elegancką „pensće sauvage". Nie mniej
powściągliwi w ocenach robią się Brytyjczycy, od czasów
Evansa-Pritcharda przejawiający stale wzrastającą skłonność do
eufemizmu „native beliefs". W końcu to oni właśnie, cał
kowicie rezygnując z rytualnych formuł wywołali w końcu tzw.
upiora relatywizmu. Styl realistyczny osiągnął wówczas swe
apogeum.
Upiór, o którym mowa, zwabiony ustawicznym abstrahowa
niem od ocen prawdziwościowych w konwencji opisu realis
tycznego, dał o sobie znać, gdy pewien nie znany z nazwiska
antropolog odważył się użyć określenia „native beliefs" przy
Sir Karlu Popperze, wyraźnie mając przy tym na myśli
przekonania uczestników Popperowskiego
seminarium.
Wściekłość filozofa nie miała granic: ujmując treść owych
„beliefs" w fenomenologiczny nawias (na co miał dobrą
wymówkę: wszak dżentelmeni nie dyskutują o faktach), ant
ropologiczny przybłędą pozbawił go możliwości wyegzek
wowania przywilejów, płynących z faktu posiadania racji! (W
całej okazałości zaprezentowała się tu Foucaultowska teza,
głosząca przynależność nowoczesnego postulatu prawdy raczej
do dyskursu władzy niż dyskursu filozofii.) Na relatywizowanie
„native beliefs" Sir Karl zareagował identycznie jak Funt,
bohater Barwnikowego wianka: „Żadne legendy, mój paniczu,
żadne bajki. - To Huculi mają legendy, my nie mamy legendy,
to wszystko prawda'' .
Jednym z największych pożytków wynikających z zawiesza
nia oceny prawdziwościowej w obrębie stylu realistycznego
stała się niewątpliwie fenomenologia religii. Dzięki metodzie
fenomenologicznej etnologia została uwolniona od natręctw
wartościowania i całą swą energię mogła zaangażować w oglą
danie obcości. Ó w wybieg nie uszedł wszakże uwagi nowoczes
nych kontrolerów: znamienne są tu wstępy, którymi wydawnict
wo „Książka i Wiedza" opatrywało rzadkie wydania van der
Leeuwa, Eliadego i Junga. Wyrazicielem tych wątpliwości stał
się niespodziewanie Marcin Czerwiński, który w jednej z recen
zji tak zapytywał o sens ontologiczny tez Eliadego: „Czy jako
apostoł sacrum zaleca technikę dobrostanu psychicznego, czy
też opowiada o tym, jak człowiek może dotknąć tajemnicy bytu?
Czy symbole ujmują przedmioty psychiczne, czy też orzekają
o prawdziwej naturze wszystkiego?"
Fenomenologia była wentylem nowoczesności, jej sposobem
na to, by obcując z obcością nigdy się nią nie skalać. „Fachowo
przyglądać się cudom i nigdy ich nie z o b a c z y ć " (T. Roszak).
Wraz z fenomenologicznym zawieszeniem osądów, nowoczes
ność osiągnęła kres swych możliwości rozwojowych. Dalej była
już tylko ponowoczesność.
25
2 6
27
2 8
4. Odejście skryby
Wiadomo, co było dalej. Hermeneuci, uczniowie fenomenolo
gów, zarzucili nauczycielom, że oceniają nawet wówczas, gdy
wydaje się i m , że oceny zawiesili. Wkrótce potem zaczęła się
gorączkowa rehabilitacja prze-sądów (Gadamerowskie Vorur
teil). Ten trwający do dziś proces jest ważnym symptomem dys
kursu ponowoczeSnego. Dotąd obowiązywały poglądy, teraz wy
pada mieć także przesądy. Piszę o tym z sarkazmem, bo mody kul
turowe sprzyjają nieautentyczności - przesądy upozowane z całą
pewnością nie są tym, co zamierzał zrehabilitować Gadamer.
Tak czy owak, gdy stawką w antropologicznej grze zamiast
wiedzy czystej zaczęła być samo-wiedza, w ślad za nią zmieniło
się image badacza. Mógł on w końcu wyjść z konspiracji,
przestać udawać skrybą. Od tego czasu etnografa zaczyna być
widać. Wychodzi też na jaw szkielet, a nawet kilka szkieletów
w jego rodzinnej szafie - mam na myśli skandalizujące artykuły
o przodkach totemicznych: Boasie , Mead ", Benedict i Mali
nowski . Zaczyna się grzebanie w notatkach terenowych, także
własnych, krążą plotki o wydaniu drukiem całości słynnego
Diary In the Strict Sense ofthe Term Malinowskiego, dotych
czas pilnie strzeżonego przez spadkobierców.
29
3
31
32
33
75
�Uczestnik dyskursu ponowoczesnego będzie się odtąd z upo
dobaniem mianował pisarzem. Wystarczy rzut oka na tytuły
tekstów przedstawicieli amerykańskiego nurtu interpretacyj
nego: „ethnographic w r i t i n g " , „anthropologist as an author"
to dla nich pojęcia kultowe. Znamienny jest w tym pisarstwie
odwrót od terminologii „antropologicznej'' ku, zdawałoby się
dawno przebrzmiałej „ e t n o g r a f i c z n e j " . Mniejsza o „ e t o s " , tu
chodzi o „ g r a p h e i n " - pisanie jest tworzeniem, powiadają, nie
ma przezroczystych etno-grafii.
34
35
Nareszcie wolno mieć wątpliwości. Po pierwszych ostroż
nych pracach Geertza, zaczynają wychodzić prace autorów
nurtu interpretacyjnego, z trzema dziś j u ż klasycznymi „opo
wieściami m a u r e t a ń s k i m i " : Paula Rabinowa Reflections on the
Fieldwork in Morocco (1977), Victora Crapanzano Tuhami:
Portrait of A Moroccan (1980) i Kevina Dwyera Moroccan
Dialogues (1982). Obwieszczają one koniec „zapisu na ambiwalencję": ich autorzy przedstawiają się jako istoty z krwi
i kości, przeżywające zwykłe ludzkie uczucia (depresja, lęk,
zniechęcenie, rozczarowanie, gniew, tęsknota) i załamania,
a nawet wątpliwości co do generalnego sensu pracy. Gdy
ukazuje się Clifforda Predicament of Culture (artykuły wy
chodziły w latach 1981-1988) nowy styl pisarstwa etnograficz
nego staje się faktem wyposażonym w niezłą teorię.
Jaki typ relacji z obcością uzewnętrznia się w nowym stylu
pisarstwa etnograficznego? Czy kompromitacja realizmu, odej
ście skryby, wróży kres trybom wiwisekcji i raportu, d w ó m
spokrewnionym z realizmem sposobom radzenie sobie z obco
ścią, o jakich mówiłam na początku? Pytanie wygląda na
retoryczne. Dlaczego właśnie ponowoczesność miałaby odzys
kać zdolność do rozmowy z obcością? Jedna z możliwych
odpowiedzi brzmi: dlatego że nie ona tę zdolność straciła,
dlatego, że nigdy jej nie utraciła. Rozróżnić tu trzeba rzecz
jasna dwa wspomniane na wstępie znaczenia ponowoczesności.
Ponowoczesność rozumiana epistemicznie ("przedmiot wie
dzy"), jako przynależność do określonych czasów,
36
5. Pokusa alternatywy
Gdyby szukać, kto odważył się zrobić ten „pierwszy krok
w chmurach", trzeba by chyba wymienić nazwisko Carlosa
Castanedy. W latach siedemdziesiątych na Zachodzie powoli
wygasły j u ż ognie kontestacji, a niedobitki dżentelmenów
stopniowo przekonywały się do dyskutowania o faktach. Nie
stety, rozmowa ta przybrała dla Castanedy obrót zgoła niepomy
ślny. Podane przez niego fakty nie zgadzały się z ówczesnym
wyobrażeniem o rzeczywistości i zdrowym rozsądku, więc
zgodnie z Heglowskim „tym gorzej dla f a k t ó w " , uznano je za
nieprawdziwe.
37
Pierwszą swoją księżkę Teachings of Don Juana. A Yaąui
Way ofKnowledge (1968, w y d . pol. 1991) Castaneda stworzył
na podstawie materiałów do pracy magisterskiej ( M . A . ) , której
punktem wyjścia była etnobotanika. W pracy rozpoznaje się
duży wpływ ethnoscience, wstęp do niej napisał sam Walter
Goldschmit. Wątpliwe, czy praca Castanedy mogłaby ukazać
się drukiem, gdyby nie ów etnometodologiczny „wiatr w ple
cy".
We wspomnianym wstępie Goldschmit pisał: „Antropologia
dowiodła nam, że w różnych miejscach świat bywa różnie
definiowany. Nie chodzi tylko o to, że ludzie mają różne
obyczaje, wierzą w różnych bogów i różnie wyobrażają sobie
swój los pośmiertny. Rzecz raczej w tym, że światy różnych
ludzi przybierają odmienne kształty. Różnice ujawniają się na
poziomie samych przesłanek metafizycznych: przestrzeń nie
odpowiada geometrii euklidesowej czas nie tworzy płynącego
w jednym kierunku continuum, związki przyczynowo-skutkowe nie odpowiadają logice arystotelesowskiej, człowieka nie
odróżnia się od tego, co nie jest człowiekiem, a życia od śmierci,
16
3 7
jak dzieje się to w naszym ś w i e c i e . " Ten cytat unaocznia
zaawansowanie erozji tzw. naukowego obrazu świata w środo
wisku etnometodologicznym późnych lat sześćdziesiątych. Tu
j u ż nie chodzi o różnicę „ w i a r " , rzecz zaczyna dotyczyć
„różnicy b y t ó w " , to „Światy różnych ludzi przybierają odmieńne kształty'' - pisze Goldschmit. Różnic w obrazach świata nie
przypisuje się j u ż wyłącznie skazom na powierzchni luster,
zaczyna się mówić o różnicy pomiędzy światami, jakie się
w owych lustrach odbijają.
Teza o wielości światów okazała się jednak zbyt radykalna
jak na początek lat osiemdziesiątych. Wkrótce nastąpił regres,
przełamany dopiero wystąpieniem postmodernizmu. Skandal
z Castañeda ujawnił wszakże z całą m o c ą jak silna jest pokusa
poznawczej alternatywy, a zarazem jak wielki wzbudza ona lęk.
Odebranie mu tytułu doktorskiego (w roku 1982, a więc w trzy
lata po ukazaniu się Condition postmodérne
Lyotarda) było
w istocie paroksyzmem dogorywającej nowoczesności. Epoka,
ucieleśniona w osobie jego prześladowcy, niezmordowanego
Richarda de M i l l e , zwalczała go przy pomocy swoich wypróbowanych metod, zarzucając k ł a m s t w o .
Przez chwilę
wydawało się, że to j u ż koniec wpływu Castanedy nadzieje, gdy
nagle na scenę wkroczyła ponowoczesność, ze swą nonszalancką odzywką: „Nawet jeśli kłamał, mówił p r a w d ę " . Odzywka
ta stanowiła zapowiedź ponowoczesnych losów „prawdy obiekt y w n e j " , owego dźwigara nowoczesności. Wbrew oczekiwaniom prawdy tej nikt nie zamierzał rozmontowywać, po prostu
pozostawiono j ą samej sobie.
Z w r ó ć m y uwagę, że świadomość wielości światów ujawnia
się teoretycznie j u ż w znanej Geertzowskiej definicji religii
z roku 1973: „religia - powiada Geertz - to: 1. system symboli,
2. kształtujących mocne wszechobejmujące, trwałe nastroje
i motywacje, 3. za pośrednictwem najogólniejszego ładu istnienia, 4. którym nadano status takiej faktyczności, że 5.
nastroje te i motywacje wydają się osobliwie rzeczywiste" .
W y d a w a ć by się mogło, że j u ż we wczesnych latach 70'
antropologia pogodziła się z pluralizmem metafizyk, ba! wręcz
ontologii. Nie dajmy się jednak zwieść pozorom. Perypetie
Castanedy dowiodły, że inną rzeczą jest o obcości teoretyzować,
inną zaś obcość tę praktykować. Geertz nigdy nie był rewolucjonistą. W swojej definicji podążał wyraźnym śladem Petera
Wincha i jego Understanding a Primitive Society (1964), który
radził uczyć się od obcych wszystkiego, co umieją i wiedzą
lepiej. Relatywizm Geertza z roku 1973 był dość miernej próby;
przypomniał „ r e l a t y w i z m " tych zwolenników ekumenizmu,
którzy co prawda uznają, że jest wiele dróg do zbawienia, ale
zaraz dodają, że tylko jedna z nich m o ż e być prawdziwa.
Nowa, relatywistyczna świadomość zdołała się jednak w końcu utrwalić w antropologicznym świecie, a nawet wkrótce
zasiliła jego common sense. Przełom nastąpił gwałtownie acz
niezauważalnie - to, co jeszcze wczoraj uchodziło za niedopuszczalne, nagle stało się banałem. Upowszechnienie się przekonania, iż wielość kultur oznacza wielość światów (nie zaś tylko
j ę z y k ó w czy percepcji), samo możliwe dzięki ponowoczesności
jako przedmiotowi wiedzy, otworzyło drzwi ponowoczesności,
przedmiotowi wiary. W y m u s i ł o to zmianę dwóch istotnych
kontekstów występowania obecności w dyskursie etnograficznym: po pierwsze, w miarę jak „ o l i m p i j s k a " wersja nieporuszonego podmiotu, stawała się coraz mniej możliwa do utrzymania, etnografów o p a n o w y w a ł o przemożne pragnienie doświadczenia
obcości. Na gwałt chciano się od niej uczyć.
W odstawkę poszły tryby wiwisekcji i raportu, przez wszystkie
przypadki odmieniano teraz słowo „ d i a l o g ' ' . Po drugie, nowouzyskaną relatywistyczną wrażliwość etnografowie zaczęli
kierować także ku rzeczywistościom codziennym, które nagle
okazały się tak dobrze znane, że aż niezrozumiałe. Kolejno
o m ó w i ę te dwie tendencje ponowoczesnej etnografii.
^
8
1
s
^
P
8
'
P
3
l
l
w
^
w
c
n
^
s v
38
S
F
P
Mi
(
39
z c
I;f!
>
C
P
P
'
s
c
r
s l
t a
z
40
¿
3
"
P
o
r
s
e
u
a
n
J
e
I Z
ko
P
r
w
i
P'
Ri
w
r
o
l
P'
S
u
z
s
*
^ie
'
*
[°
L'
o c
_
(
a
m
'
41
r
e n
z a N
n
^
s i ę
w
c
c
z
' '
' '
P
0
ra
�6. Cuda, czyli marzenie o doświadczaniu
Wystąpienie Castanedy uruchomiło prawdziwą lawinę etno
graficznych konwersji. Marzenie o tym, by nie tylko badać, ale
i doświadczać, najlepiej sportretował Jorge Borges w swym
sugestywnym tekście o antropologu, który pozostaje wśród
Indian prerii. Opowiadanie oparte było zapewne na pery
petiach Franka Hamiltona Cushinga , północnoamerykańskie
go etnografa z przełomu wieków, inicjowanego w sekrety
tajnego stowarzyszenia Indian Zuni. Od czasów Cushinga
postawa antropologa in field coraz częściej zaprzeczała stereo
typowi zachowania badacza, ukształtowanemu przez historie
w rodzaju tej o Leo Simmonsie, wyciągającym od Hopi wiedzę
dotyczącą ich tajnych o b r z ę d ó w .
Zupełnie nową jakość
wiedzy antropologicznej wniosły prace orientalistów, ludzi
często wierzących w to, o czym piszą, etnologów wnętrza
religii. Niezwykle ważne były tu także prace i postawa
badaczy szamanizmu (Joan Halifax, Michael Harner, Peter
Furst, Barbara Myerhoff i inni) i tzw. stanów zmienionej
świadomości (ze Stanisławem Groffem na czele). Zmienił się
sposób pisania o świętych roślinach i grzybach, o szamańskich
podróżach i wizjach. Zniknęła protekcjonalność, do głosu
doszła długo skrywana fascynacja.
wziął j ą i potrząsnął, jego dłoń przeszła przez moją, choć wcale
nie zwolniła uścisku. Gdy był j u ż w drzwiach, odwrócił się
i zapytał: Ha! Nadal uważasz, że mam c i a ł o ? » "
Przykład drugi: w roku 1986 Kirsten Hastrup , duńska
antropolog, opublikowała w piśmiennictwie naukowym artykuł
o północnoislandzkiej kulturze rybackiej pt. The Challenge of
the Unreal - or how Anthropology Comes to Terms with Life '.
W tekście Hastrup napomyka (przelotnie) o swoim spotkaniu
z huldumandur, niewidzialnym człowiekiem, o którym opowia
dają rybacy z Północnej Islandii. W autokomentarzu do tego
zdarzenia Hastrup pisze: „Nie można sprawdzić, czy Kirsten
rzeczywiście zobaczyła huldumandur, i cała waga współczesnej
racjonalności skłania ku przypuszczeniu, że padła ona ofiarą
halucynacji (spowodowanej strachem, mgłą i tym - być może
- że się za dużo naczytała). Niemniej jednak, o ile racjonalność
wyzwala powątpiewanie, o tyle nie ma żadnego powodu, by
kwestionować, że pasterka doświadczyła specyficznej islandz
kiej rzeczywistości. Rzeczywistość ta na zawsze zostawi nieza
tarte piętno na sposobie, w jaki antropolog będzie przedstawiał
empiryczny kontekst (...). To specyficzne jej doświadczenie jest
kluczowe dla mojego sposobu przedstawiania rzeczywistości
etnograficznej."
W tekstach antropologów coraz częściej gościły niepokojące
zdania w rodzaju: „Nie jest słuszne interpretowanie postaci
tantrycznej ikonografii, np. figur Strażników, jako 'zaledwie'
symbolicznych, jak czynili to niektórzy zachodni autorzy.
Chociaż formy ikonograficzne zostały ukształtowane przez
postrzeganie i kulturę tych, którzy doznali objawień, a także
przez rozwój tradycji, to jednak przedstawiają one rzeczywiste
istoty." Albo też: „Następnym krokiem dla praktykującego
tantrę jest rozwinięcie takiej zdolności materializowania obra
zów mentalnych, aby uzyskały one substancję w świecie
fizycznym, a nawet umiejętności dematerializacji obrazów
fizycznych i odsyłania ich do świata mentalnego." W obu
przypadkach są to wypowiedzi Tybetańczyków, uchodźców
osiadłych na Zachodzie. M i m o iż korzystają oni z pomocy
europejskiego współautora, m ó w i ą „o własnych s i ł a c h " - znają
angielski na tyle, by m ó c go skontrolować. Okolicznością
jeszcze bardziej sprzyjającą autonomii ich wypowiedzi jest fakt,
iż obaj są buddyjskimi nauczycielami; znaczy to, że ich
kompetencje są dla Europejczyka dużo bardziej czytelne niż na
przykład kompetencje czarownika Azande.
Wygląda na to, że w obu opisanych wyżej sytuacjach dwojgu
świadomych antropologów udała się prawdziwa rozmowa z ob
cością: prawdziwie obcowali z cudem. Hastrup powiada, że
doświadczenie islandzkiej „nierzeczywistości" odmieniło jej
życie. Nie znamy szczegółów. Język, ten stary zdrajca, ujawnia
wszakże, iż antropologiczne ego Hastrup wyszło z rozmowy bez
szwanku. Z kolei antropologa z Kathmandu zostajemy w trakcie
pobierania nauk w buddyjskim klasztorze. Prawdopodobnie
został buddystą. Nic nie wiemy o jego dalszych losach.
Pozostają domysły i z możliwości ich snucia zamierzam
skwapliwie skrzystać.
42
43
44
45
46
47
48
W tej sytuacji dochodzi do pierwszych świadectw uczestnict
wa w obcych światach. Z garści świadectw przytoczę dwa.
Pierwsze, chronologicznie wcześniejsze, jest relacją anonimo
wego antropologa, uczestnika seminarium lamy Czokyi Nyimy
Rinpocze, które odbywało się w klasztorze w Kathmandu
w 1985 roku. W transkrypcie sesji czytamy: „Mówiłeś [ant
ropolog nawiązuje do wcześniejszych słów lamy prowadzącego
spotkanie], że zarówno wizje, a czasami też ich brak, nie są zbyt
użyteczne, bo łatwo wprawiają ludzi w pomieszanie. Ale j a
sądzę, że czasami m o g ą być użyteczne. Pewien lama uderzył się
kiedyś w głowę, a gdy wyraziłem mu swoje współczucie
odpowiedział: «Gdybym miał ciało, może by mnie zabolało».
- Co to był za lama? [pytanie prowadzącego] - Lama Kunden
[odpowiedź] antropologa. - Nie ma w tym nic nadzwyczajnego
[lama]. - Wiem [odpowiedź antropologa]. Ale potem zapytał
mnie: «Uważasz, że mam ciało, prawda?» «Tak - odpowiedzia
łem - z pewnością masz ciało, i to duże». Tego wieczoru
zawołał mnie do swego pokoju, ale kazał mi długo czekać pod
drzwiami. Jego Swiętobliwość Karmapa był w zamku (działo
się to we Francji) i naraz wezwał lamę Kundena. Lama Kunden
w pośpiechu wybiegł z pokoju, a zobaczywszy mnie, powie
dział: «Och, przepraszam, całkiem o tobie zapomniałem. No to
dobranoc. «Wiecie, że Tybetańczycy nigdy nie podają ręki,
prawda? Nigdy tego nie robią. A l e on chwycił moją rękę i gdy
49
50
5
52
53
Bohaterowie obu powyższych opowieści odważnie przy
chodzą na spotkanie z obcością, z o w ą „nierzeczywistością",
jak należałoby j ą opisać w naszych kategoriach. Ich europejski
common sense zostaje wystawiony na próbę: pierwsze z nich
doświadcza nierealności materii, drugie realności ducha. „For
ma jest p u s t k ą " - poucza antropologa lama Kunden. „Pustka
jest f o r m ą " - kpi sobie z Hastrup huldumandur.
Etnograf balansujący na linie, rozpiętej pomiędzy dwiema
wykluczającymi się rzeczywistościami, z konieczności podlega
rozdwojeniu jaźni (u Hastrup odpowiada to osobowemu rozróż
nieniu: „ K i r s t e n " - „ p a s t e r k a " ) . „ T a k " w jednym ze świa
tów, stanowi „ n i e ' ' w drugim. Nikłe są szanse na pomieszczenie
w sobie potężnego napięcia, jakie sprzeczność ta wyzwala.
Z w r ó ć m y teraz uwagę na sposób, w jaki obaj świadkowie
mówią o swoim doświadczeniu „nierzeczywistości". Obie
relacje podane są jakby mimochodem, w konwencji nieświado
mie pomniejszającej to, co zdecydowano się ujawnić. Ant
ropolog z Kathmandu sięga po wypróbowaną w takich sytuac
jach konwencję anegdotyczną, mamy więc opowieść z żartob
liwą pointą. Także Hastrup wspomina o swoim spotkaniu
niejako „przy okazji", z zażenowaniem, tłumacząc się przy
pomocy podwójnej przynależności kulturowej „tej, która w i
działa ducha". Co znaczy ta asekuracja?
54
55
Jak powiada E. W e i l , „istnieje pewien paradoks w koncepcji
tradycji: jest ona słaba tam, gdzie mówi się o niej dużo, bardzo
silna natomiast tam, gdzie się o niej nie mówi, i gdzie jest ona
nieświadoma, że się o niej m ó w i . " „Kto wie, nie mówi, kto
mówi, nie w i e " - powiada stare przysłowie z tradycji zen. Ten,
kto żyje wśród cudów, kto „ w i e ' ' , nie będzie o nich mówić. „Nie
w i e " natomiast ktoś, kto o cudach opowiada, już to je afirmując,
już to i m zaprzeczając: albo zagłusza własne wątpliwości, albo
też prowokuje do sprzeciwu, „przekonaj m n i e " - prosi. Cud
stematyzowany, uprzedmiotowiony w refleksji jest sygnałem
słabości tradycji mirakularnej.
5 6
17
�Dyskurs, w obrębie którego zrozumiałe są anegdotyczne
opowieści o cudach jest na wskroś nowoczesny. Nie tak
opowiada się o cudach w kulturze, w której cuda są na porządku
dziennym (nie nazywają się one wówczas „ c u d a m i " , a jeśli
nawet, to ów „ c u d " wcale nie oznacza „dziw nad d z i w y " ,
„anomalia", a najczęściej: „ ł a s k a " ) . Jeśli zgodzić się z powyż
szym rozumowaniem, obie zacytowane przeze mnie relacje,
mimo iż żywią wobec swej tożsamości mordercze (bo post
modernistyczne) zamiary, wypada uznać za przynależne do
dyskursu nowoczesności. Oboje, antropolog z Kathmandu
i Hastrup, grzeszą nadmiarem dobrych chęci. Szczególnie
Hastrup, z jej poznawczymi aspiracjami , zupełnie nieznanymi
tym, którzy prawdziwie z cudem obcują .
57
58
7. Pożytki z obcości: etnograficzny surrealizm i antropolo
giczny humanizm
Druga z zapowiedzianych przeze mnie cech ponowoczesnego
dyskursu wiąże się z miejscem, jakie zajmuje w nim obcość.
M o ż e ona stanowić cel etnograficznych zainteresowań, jak
dzieje się to w tzw. antropologicznym humanizmie, albo też
punkt wyjścia, jak w praktyce etnograficznego surrealizmu.
Oddajmy głos twórcy rozróżnienia, Jamesowi Cliffordowi.
„Antropologiczny humanizm - powiada on - wychodząc od
tego, co inne, czyni je zrozumiałym za pomocą nazywania,
klasyfikowania, opisywania, interpretowania. Oswaja. Zaś pra
ktyka etnograficznego surrealizmu kieruje swe ostrze ku temu
co znajome, wywołując ekplozję inności, czegoś nieoczekiwa
nego."
Pierwszy jest synonimem nowoczesności, drugi
61
Jesteśmy teraz na tropie sposobu, w jaki nowoczesność broni
swoich granic: dopóty, dopóki pozostanie sobą, nie dopuści
obcości do głosu. Nie brak dobrych chęci, ale wrodzona wada
nowoczesnego dyskursu sprawia, że to co „ t a m " istotne
i święte, „ t u " nieodmiennie staje się anegdotyczne, niemal
błazeńskie. Europejczyk tęskni do cudu, jednocześnie wstydząc
się tej słabości. Nade wszystko obawia się zaś, że zostanie
wystrychnięty na dudka. Nic tak nie kompromituje go we
własnych oczach jak naiwność („frajerstwo"); ta zastrzeżona
jest wyłącznie dla „ t u b y l c a " . Ryzyko, które podjęła Hastrup,
widząc (sic!), a następnie opowiadając o widzeniu haldumandur, wystawienie się na kpinę, stanowią jeden z bardziej
przekonujących dowodów jej ponowoczesnych intencji.
Gdyby perypetie antropologiczno-teatralne Kirsten Hatrup
odmierzyć dialektyczną miarką humanizmu antropologicznego
i etnograficznego surrealizmu, można by uznać, że dopiero
Eugenio Barba przeprowadził badaczkę z jednej etnografii do
drugiej. Skryba ustąpił w niej pisarzowi dopiero wówczas, gdy
jej własna biografia zawodowa sama stała się przedmiotem
cudzej uwagi, scenariuszem spektaklu teatralnego. Być może
w doświadczeniu Hastrup kryje się jakaś lekcja uniwersalna:
człowiek, w tym także człowiek-etnograf, zmienia się dopiero
wtedy, gdy musi. Nie istnieje bezbolesne przejście od nowo
czesności do ponowoczesności.
Podsumujmy: ważną cechą etnograficznej ponowoczesności
jest pragnienie doświadczenia obcości na własnej skórze. To
tajne marzenie etnografów przejawia się w szczególnym zainte
resowaniu rzeczywistością mirakularną. Jednakże nawet tym
szczęśliwcom, którym ów niełatwy kontakt udało się nawiązać,
niełatwo pomieścić w sobie to doświadczenie, a jeszcze trudniej
je przekazać. Skoro tylko zdecydują się o nim mówić, nad ich
relacją zaczynają ciążyć tzw. cele poznawcze, ów pierworodny
grzech nowoczesnego dyskursu. Czas płynie pod prąd poznania.
Doświadczenie mirakularne jest nieme - w etnograficznej
relacji nabiera cech cyrkowej sztuczki, Wolandowskiej czarnej
magii, domagającej się demaskowania. T ę paradoksalną sytua
cję następująco opisuje Milan Kundera, ponowoczesny patron
niniejszego tekstu: „Spróbujcie odtworzyć dialog waszego
życia, dialog sprzeczki, bądź dialog miłosny. Sytuacje najważ
niejsze, najbardziej nam drogie, okazują się utracone na zawsze.
Pozostaje z nich jedynie sens abstrakcyjny (...), lecz konkret
akustyczno-wizualny sytuacji w całej swej całości zatracony.
(...) Dotyczy to nawet najsilniej przeżytych doświadczeń, które
naznaczają nas jak traumatyzm, jesteśmy do tego stopnia
oślepieni ich siłą, że nie zdajemy sobie sprawy z ubóstwa ich
treści. Kiedy studiujemy, omawiamy, analizujemy rzeczywis
tość, jest to rzeczywistość taka, jak j a w i się w naszym umyśle,
w naszej pamięci, w naszym wspomnieniu. Rzeczywistość
znamy jedynie w czasie przeszłym. Nie znamy jej taką, jaka jest
w chwili teraźniejszej, w chwili, w której się wydarza, w której
jest. A chwila teraźniejsza nie jest podobna do wspomnienia
o niej. Wspomnienie nie jest zaprzeczeniem zapomnienia.
Wspomnienie jest formą zapomnienia."
59
60
18
- zwiastunem jej schyłku.
W antropologicznym humanizmie spod znaku Musée de
l'Homme odzwierciedla się pierwotna intencja antropologicznych ojców założycieli, tradycyjnie biegłych w obnażaniu
cudzych plemion, nigdy zaś swoich własnych. Chodzi o udos
tępnianie sobie i swoim rzeczywistości cudzej. Z gruntu
odmienne są zamiary etnograficznego surrealizmu. Bezlitośnie
ujawnia on hipokryzję tradycyjnej antropologii, która z reguły
nie obnażała owych cudzych plemion bezinteresownie. Nie
chodziło tylko o politykę i pieniądze, ale także o bardziej
subtelne formy władzy, takie jak rozpowszechnianie własnego
dyskursu z charakterystycznym dlań ideałami Prawdy (obiektywnej), Postępu (ewolucyjnego) i Ładu (racjonalnego).
W stosunku do swego pozytywnego kolegi z Musée de
l'Homme, etnograf-surrealista jest bezwstydnie narcystyczny.
Obcość obcych? Owszem, powiada, ale tylko wtedy i tylko po
to, by lepiej zobaczyć siebie, własną przygodność w wielkim
nierozpoznawalnym świecie. Przykład? „ W Afrique phantôme
62
- pisze Clifford - Leiris jeszcze wyraźniej zakwestionował
naukowe rozróżnienie na rzeczywistość «subiektywną» i «obiektywna». Dlaczego, zastanawiał się, moje własne reakcje
(marzenia, doznania cielesne itd.) nie są ważną częścią danych,
dostarczanych przez badania terenowe. W Collèege de la
Sociologie ujrzał możliwość etnografii zarazem rygorystycznej
w wymogach analizy, jak i poetyckiej. Badacz skupia się nie na
innym, lecz na samym sobie, na swym osobistym systemie
symboli i społecznych t o p o g r a f i i " . Bawi go kwestionowanie
oczywistości, problematyzowanie nieproblematycznego. Chce
on „uczynić obcym to, co zdaje się znajome, badać rytuały
i święte miejsca współczesnych instytucji z drobiazgowością
'egzotycznego' etnografa. I posługując się jego metodami, stać
się obserwatorem, obserwującym tych innych, którzy są nami
i w końcu tego innego, który jest m n ą . "
63
6 4
Ukazywanie obcości tego co swojskie, nie jest w dwudziestowiecznej humanistyce pomysłem nowym ani odosobnionym,
Ostronienije u Wiktora Szkłowskiego i formalistów, Fremdseffekt w teatrze brechtowskim, a także wyobcowanie przedmiotu
ze świata oczywistości, stanowiące początek każdej analizy
fenomenologicznej (w wykładni Karla Jaspersa), to tylko trzy
przykłady oddziaływania tej idei. W praktyce surrealizmu
etnograficznego wy-obcowanie, ukazywanie obcości tego co
swojskie, stanowi skuteczny chwyt formalny, który służy
zwalczaniu faktycznego wyobcowania kulturowego. Symptomem takiej alienacji jest właśnie bezproblematyczność, złudna
oczywistość jakiegoś obszaru kultury, pokrewna Heideggerówskiemu das Man ( S i ę ) . Zdziwienie tym, co powszechnie
uchodzi za oczywistość, znosi wyobcowanie, bo odsłania
zapomniany horyzont rozumienia, przez co przywraca tradycji
m o w ę . Bez takiego wstępnego sproblematyzowania swojskości
wszelkie poznanie obcości jest zastępcze w stosunku do tego, co
prawdziwie trudne i przed czym uciekamy, w stosunku do
samopoznania. Humanizm antropologiczny, który nie przeszedł
przez doświadczenie etnograficznego surrealizmu, jest zwy65
c;
te
ir
w
di
u
je
K
K
S2
w
cl
śv
i
sc
pc
Jr
k<
m
st
sv
pc
ja
cz
je;
dc
zd
pr
cz
mi
w
ni<
gd
w;
by
go
a
mc
z
Al
os
jął
pr
zai
uv\
�66
czajnie niewiarygodny. B y ć może dlatego tak nieszczerze
brzmią deklaracje etnograficznych scjentystów, wczorajszych
surowych prawodawców, nowonawróconych na postmoder-
się usprawiedliwić n a u k o w ą ingerencję w cudze życie (s.
22-23). Z w r ó ć m y uwagę, że myśl ta stanowi leitmotiv trzech
klasycznych „opowieści m a u r e t a ń s k i c h " Rabinowa, Crapanzano i Dwyera.
Programowa antymetodyczność Olędzkiego łączy się z od
rzuceniem pretensjonalnej n a u k o w o ś c i . Badacz zawsze zde
cydowanie zwalczał „terminologię tajnych s ł u ż b " w badaniu
etnograficznym: wywiad nazywał rozmową, informatora - roz
m ó w c ą . Podkreślał znaczenie przypadku w badaniu (16),
całość postępowania podporządkował „idei rozmowy' '. Trudno
wskazać lepszy przykład ostatniego spośród trzech „miejsc"
spotkania z obcością, o których pisałam na wstępie (zob. § 2).
W Murzynowie Olędzki ostro występuje przeciw dwóm pozo
stałym „miejscom' ' tych spotkań - trybom wiwisekcji i raportu:
„Uznanie tak zwanej tradycyjnej kultury ludowej za prze
chowalnię treści długiego trwania, uczynienie tych treści przed
miotem osobliwych operacji antropologicznych, spowodowało
w wielu regionach kraju niepowetowane straty.
Świadomość
bowiem badanych ('informatorów',
'respondentów')
traktowa
na była przez badających właśnie jako 'treść', a więc rodzaj
materii w operacjach przyrodniczych
czy Zgoła
lekarskich.
Reifikacja świadomości badanych mogła jedynie pobudzać ich
albo do wyprowadzania badających w pole, albo do gorliwego
zaspokajania ich o c z e k i w a ń " (26, podkr. JTB) .
73
8. „O czym szumią afrykańskie muszle"
Surrealizm etnograficzny nie jest wynalazkiem Jamesa Clifforda. Clifford nadał tę nazwę czemuś, co pomimo znamion
ponowoczesnego dyskursu, w rzeczywistości jest stare jak
etnografia. Czemuś, co bynajmniej „nie stanowi wyrzeczenia
się samego siebie ani też kultury, w której się wyrastało, lecz
stanowczą decyzję rozbratu z wartościami tej kultury, narzuco
nymi przemocą - pyszałkowatością, brutalnością, niepohamo
waną żądzą posiadania, czy znów gnuśnością i k ł a m s t w e m . "
Etnograficzny surrealizm jest jak podziemny nurt, podmywają
cy antropologiczne imperium, a zarazem tajemnie je odżywiają
cy. Stąd ambiwalentny stosunek do etnograficznego surrealisty,
tej zacinającej się Kasandry.
67
W poszukiwaniu cech ponowoczesnego dyskursu, przyjrzyj
my się teraz etnograficznemu surrealizmowi w wydaniu krajo
wym. W twórczości wielu polskich badaczy kultury obecne jest
doświadczenie obcości (Erfahrung?), które rozpoznaliśmy
u źródeł etnograficznego surrealizmu. Jacek Olędzki dostrzega
je w dorobku wielu polskich „uciekinierów w o b c o ś ć " :
Kolberga, Krzywickiego, Szolc-Rogozińskiego, Piłsudskiego,
Kotowicza, Czekanowskiego, Malinowskiego, Bystronia i M o
szyńskiego. Doświadczeniem tym podszyta jest jednak przede
wszystkim twórczość samego Olędzkiego, etnografa który
chodzi własnymi drogami.
68
Słowo zastrzeżenia. Przy wielkiej metodologicznej samo
świadomości Olędzki jest programowo anty-metodyczny*™,
idiograficzny, dlatego też nigdy zapewne nie zgodzi się na
schludną szufladkę, jaką dla niego szykuję.
Chcę jednak
powiedzieć wyraźnie: nie zamierzam redukować twórczości
Jacka Olędzkiego do etyki z napisem „badacz ponowoczesny'',
„syn marnotrawny", „etnograficzny surrealista". S ą t o wszyst
ko tylko słowa, które można łatwo wymienić na inne. Nie chodzi
mi zatem o słowa, ale o to, by pokazać paradoks kogoś, kto
stosując wypróbowaną metodę „ucieczki w t y ł " , wyprzedził
swą nowoczesną epokę. Fenomen Olędzkiego potwierdza to, co
powiedziane zostało na początku: samoświadomości, podobnie
jak talentu, nie można nakazać. W tym też znaczeniu „ponowoczesnym" się nie tyle jest co bywa.
70
Z konieczności (i upodobania) zajmę się małym fragmentem
jego pisarstwa, Murzynowem. Murzynowo to wieś w ziemi
dobrzyńskiej. Żaden Tybet. Praca Olędzkiego rozpoczyna się od
zdjęcia człowieka w czapce (twarzy nie widać), trzymającego
przy uchu dziwny przedmiot, rozpoznawalny dopiero po prze
czytaniu podpisu: „ O czym szumią muszle afrykańskie".
„Nazwa wsi Murzynowo - pisze Olędzki - (...) uzyskała dla
mnie znaczenie symboliczne o takiej treści, jakiej nie można
w rozprawie naukowej zlekceważyć. Przybyłem do wsi, której
nie tylko nazwa, lecz nawet ściany opuszczonej, starej chałupy,
gdzie miałem zatrzymać się na dłużej (...), nie pozwalały
wyłączyć się z afrykanistycznych p r o b l e m ó w . ' Ściany chałupy
były wewnątrz jaskrawo różowe. Na ich powierzchni dbała
gospodyni namalowała przez szablon tysiące białych plam,
a pod nimi symetrycznie dwakroć więcej ananasów (...). Dodać
może należy jeszcze, że do Murzynowa dojeżdżało się wówczas
z przystanku autobusowego w Płocku, przy ulicy Wolnej
Afryki" (s. 8).
7
To nie żarty. Żadne tam: „pozwolę sobie w tym miejscu na
osobistą dygresję". Badacz używa siebie jako narzędzia: „Przy
jąłem dewizę, że badając innych, badam siebie. Badając innych,
przyzwalam na nieskrępowaną ingerencję również w moje
zachowanie , zajęcia i zainteresowania" (s. 155). Olędzki
uważa, że tylko przy pomocy takiej wzajemności można starać
72
74
75
76
Murzynowo to praktyczny wykład gęstego opisu, konsekwen
tnie przeciwstawianemu opisowi rozrzedzonemu. Olędzki po
kazuje różnicę na przykładzie kurpiowskiej wycinanki. Za
stanawiając się nad jej ikonografią można problem definitywnie
wyjaśnićEliadem
czy Jungiem, np. dopatrując się w wycinance
„drzewka ż y c i a " . Przez duże oka archetypów wysypie się
wówczas wszelki żywy szczegół, my zaś pozostaniemy z kliszą
na ustach. A przecież - pisze Olędzki - „można było dowiedzieć
aie, w j a k i sposób monstrancja z kościoła myszynieckiego czy
kadzidlańskiego pod postacią wzoru ikonograficznego trafić
mogła do wystroju chałupy, uzyskać na koniec wartość enig
matycznego symbolu, określanego słowem «leluja». Tymcza
sem zaniechanie elementarnych procederów badawczych (uzys
kanie odpowiednich objaśnień i wyjaśnień ze strony samych
twórców czy odtworzenie form najwcześniejszych) pozwoliło
na autorytatywne twierdzenie o wszechobecnym od zarania
ludzkości «drzewie ż y c i a » . " (25)
Przewagę „gęstego opisu" nad „opisem rozrzedzonym"
widać w dziesiątkach szczegółów, przede wszystkim w studiach
nad językiem. Olędzki wertuje Księgi chrztów, poszukując
imion nadawanych dzieciom, kompozycji imiennych w murzynowiackich rodzinach (132 nn.), przysłuchuje się rozmowom,
obserwując sposób, w j a k i zwracają się do siebie bliscy, jak
ludzie nazywają psy, koty, kury, krowy, cielęta, źrebięta, gęsi,
indyki (195), jak mówią o pogodzie i o swoich uczuciach, jak
„istnieją" i „egzystują" (Olędzki rozróżnia te dwa terminy
- 17) . Murzynowo kończy się obszernym słownikiem języka
niby własnego, a jednak obcego. W osłupienie wprawia inwen
cja, z j a k ą Olędzki analizuje trudne i najczęściej przez badaczy
„ z a r z y n a n e " odmiany źródeł (np. dokumenty parafialne), wraż
liwość i takt, z jakim komentuje bardzo osobiste Zapiski
domowe Teresy Trojanowskiej, nie roniąc nic z idiosynkrazji
tego niezwykłego źródła (zob. szczególnie fragment „puste
niedziele" i „rodzinne nieszczęścia Trojanowskich", s. 234
nn).
77
Mądre słówko „idiosynkrazja" wprowadza duży ponowo
czesny wątek w pozbawionej nowoczesnych pretensji twórczo
ści Olędzkiego. Amerykański historyk sztuki, David Freedberg,
powiada, że w humanistyce ,,idiosyncrasy is admitted but
omitted" *. Olędzki pokazuje po mistrzowsku, jak mówić
o indywidualnym zachowaniu, nie pozwalając, by opowieść
popadła w czczą anegdotyczność. Jak pamiętamy ta właśnie
1
19
�maniera krępowała badaczy relacjonujących swoje doświad
czenie mirakularne, a więc idiosynkrazję par excellence, Olę
dzki daje lekcję, jak „modlić s i ę " do szczegółu, wyrzekając się
wobec niego subtelnych form nowoczesnej przemocy, protekcjonalności i besserwisserstwa.
Ktoś powie: „przecież j u ż Kazimiera Zawistowicz-Adamska
w swej Społeczności
wiejskiej z roku 1947..." Odpowiem
przekornie. Wyobraźmy sobie, że dwóch ludzi, Polak i Amery
kanin, wypowiada dziś zdanie relatywistyczne: „wszystkie
kultury są r ó w n e " . Między tymi wypowiedziami zachodzi
różnica, którą wywołuje ich kulturowy kontekst. M o ż n a przypu
szczać, że Amerykanin, od z górą półwiecza poddawany
ostremu kursowi antropologii kulturowej, wypowiada zdanie
anty-antyrelatywistyczne , podczas gdy Polak, dla którego
relatywizm stale ma posmak nieco grzesznej antykościelnej
nowości, wypowiada zupełnie inne zdanie (tzn. odwołuje się do
zupełnie innych historycznych przesądzeń i oczywistości).
W podobny sposób, z powodu czysto historycznej różnicy
świadomości, zdania wypowiadane w Społeczności
wiejskiej
przez Kazimierę Zawistowicz-Adamską różnią się zasadniczo
od podobnych zadań Jacka Olędzkiego.
79
80
Wróćmy jednak do Murzynowa. Innym przykładem biegłości
Olędzkiego w „ o t w i e r a n i u " nawet najlepiej zapieczętowanego
źródła jest superpoważna analiza wierszyka „o wędrówce g...
przez w i e ś " (154-155). Perypetie trefnego item stają się okazją
do prezentacji charakterologicznej mieszkańców wsi w kontek
stach, które uszłyby uwadze mniej dociekliwego badacza,
przyzwyczajonego do korzystania z bardziej „statecznych"
źródeł.
Cały tekst tej dziwnej idio-monografii podszyty jest doświad
czeniem obcości mongolskiej, afrykańskiej. Olędzki ciągle ma
je z tyłu głowy. Pisze: „Badania te pozwoliłyby odnaleźć
egzotyczną formułę bycia w faktach pospolitych, dobrze każ
demu znanych'' (180). Wyniesione z obcości poczucie nieoczywistości świata pozwala mu „ b e z w s t y d n i e ' ' dziwić się rzeczom
dla innych całkiem niewidocznym, takim jak chodzenie po nocy
z kotami (ciekawy fragment o Afryce i o zairskich dziew
czętach, godzinami trzymającymi w ustach przyjaciela-pędraka,
191), niejedzenie wieprzowiny przez rzeźbiarkę świń (201), czy
osobliwy sposób podawania herbaty w Murzynowie (nazywa go
„potlaczem na opak", 173).
Sposób w j a k i Olędzki jest obecny w terenie, zdradza
doświadczenie „uwewnętrznionej o b c o ś c i " , to samo, które jak
sądzę stanowiło punkt wyjścia dla etnograficznych surrealistów
z ekipy P a r y ż - D a k a r - D ż i b u t i .
Gdyby szukać figury, która
wyraziłaby je w sugestywny sposób, nie od rzeczy byłoby
powtórnie rozważyć przypowieść o synu marnotrwanym. Tra
dycja przekazuje nam wizję jego skruchy przy powrocie do
domu. Pozostajemy w przekonaniu, że doświadczenie dalekiej
podróży zostało przez niego wyparte i zanegowane. Skąd jednak
pewność, że syn marnotrawny nigdy więcej z domu nie odszedł?
Skąd pewność, że wiemy, jak dom ó w zamieszkiwał? Do czego
przydały mu się wspomnienia? Czy były tylko źródłem wy
rzutów sumienia, czy też zasiliły jego dom energią nieznaną
ludziom osiadłym?
81
9. O cudach raz jeszcze
Nasuwa się pytanie, czy Olędzki mógłby nauczyć Hastrup
i anonimowego antropologa z Kathmandu języka, przy pomocy
którego można by opowiadać o cudach, języka, który byłby
odpowiedzią na pytanie, jak przenosić życie z kontekstu do
tekstu, nadal zachowując je przy życiu" ! I tak, i nie. Tak, bo
Wrażliwość mirakularne^ i Świadomość mirakularna* to dwa
najlepsze powojenne teksty na ten temat, teksty poszukujące
takiego właśnie języka. Nie, bo nikt, nawet Olędzki, nie może
stale przekraczać własnej historyczności. Ponowoczesnym nie
2
4
20
jest się, ale co najwyżej bywa. Udało mu się to w jakimś stopniu
w Murzynowie, gdzie spotkał naród racjonalny, nieskłonny do
mistycznych uniesień. Poległ, wybrawszy się na rubieże rzeczy
wistości, w „rajską dziedzinę ułudy' '. Pisząc o cudzie, uciekł się
bowiem do w y p r ó b o w a n e g o wybiegu nowoczesności - fenome
nologicznego zawieszenia ocen. „Postawmy kolejne pytanie,
które zajmowało nas i które zaprząta nadal wielu - napisał we
Wrażliwości
mirakularne]. M o ż n a je sformułować tak: czy
w istocie zdarzają się dziś cuda? Otóż w pracy tej unikamy
odpowiedzi na podobne pytania. D l a naszych celów wydają się
one nieistotne. Przyjmijmy bowiem, że każde zdarzenie wytłumaczalne w najprostszy sposób: przyczyna - skutek, zjawis
ko fizyczne - złudzenie metafizyczne itd., może uchodzić za
cudowne, jeśli w świadomości pojedynczej osoby, a tym
bardziej mniejszej lub większej zbiorowości, uznane zostało
właśnie za takie, a nie za zjawisko pospolite, zwykłe, w pełni
wyjaśnione."
Wydaje się, że Olędzki nie widzi miejsca na relacjonowanie
osobistych zdarzeń mirakularnych we własnym tekście, a nawet
w jakiejś mierze zabezpiecza się przed perspektywą takiego
doświadczenia (nie ma o czym mówić, skoro „każde zdarze
nie... może uchodzić za cudowne... jeśli uznane zostało za takie
w ł a ś n i e " ) . Przypomnę znów Roszaka: fachowo przyglądać się
cudom i nigdy ich nie zobaczyć.
Można, i koniecznie trzeba zapytać na koniec, czy w ogóle
możliwy jest język, w którym m o ż n a by bez uszczerbku wyrazić
„zdarzenie mirakularne", jeśli zgodzimy się objąć tym okreś
leniem doświadczenie Hastrup i antropologa z Kathmandu,
a także, co m o ż e ważniejsze, doświadczenia ludzi, z których
„ ż y j ą " antropologowie. Jaka jest ponowoczesna odpowiedź na
to pytanie? Sądzę, że ponowoczesna odpowiedź powinna być
przede wszystkim próbą szukania takiego języka, bez względu
na ryzyko wiążącej się z tym śmieszności, ryzyko, którego cenę
nieraz poznała Hastrup, a z którego zdawał sobie najwyraźniej
sprawę zastrzegający sobie anonimowość antropolog z Kath
mandu. Jak powiadał Henryk Elzenberg, od błędu gorszy jest
chyba tylko lęk przed błędem. „Prawdę o b i e k t y w n ą " , „niedyskutowanie o faktach", „profesjonalną p o w a g ę " i inne zaklęcia,
etnografia nieprzezroczysta powinna pozostawić własnemu
losowi, sama zajmując się opisywaniem tego, co jest , a co
w dotychczasowym świecie było nieme.
85
86
10. Ponowoczesne małe narzędzia - wersja etnograficzna
(skrót)
Czas na podsumowanie. Oto lista etnograficznych „małych
n a r z ę d z i " , które składają się na niniejszy projekt etnografii
nieprzezroczystej. Jest to projekt lokalny i fragmentaryczny.
Nie przesądzam o jego zasięgu, ani o stopniu praktycznego
urzeczywistnienia. Chodzi w n i m tylko o sportretowanie pew
nych tendencji, które ujawniły się i ujawniają w praktyce
etnografów, tendencji związanych z kategorią ponowoczesności
w dwóch omówionych na wstępie znaczeniach terminu. Kończę
więc pamięciowym portretem ponowoczesnego etnografa:
1" przestaje on udawać skrybę, zaczyna być pisarzem: nie
ukrywa swej pisarskiej obecności w tekście (uczuć, przesądów,
manier etc), jest świadom różnicy pomiędzy etnograficzną
„ m a p ą " a faktycznym terytorium „ ż y c i a " - nie myli realistycz
nego genre'u z rzeczywistością; porzuca terminologię ant
ropologiczną zwracając się ku etno-graficznej, w czym do
chodzi do głosu świadomość, że „przezroczyste etnografie nie
istnieją" (P. Rabinów);
2" miewa wątpliwości, zrywa z nowoczesnym „zapisem na
ambiwalencję' ' - dostrzega sprzeczności i w świecie, i w sobie
samym;
3" jest egocentryczny, zajmuje się sobą i nie odczuwa z tego
powodu wyrzutów sumienia (w ogóle nie reaguje na hasło
�„służba społeczna", ani na jego liberalną wersję, „pieniądze
podatników"), jest istotą z krwi i kości, ma poglądy i uzew
nętrznia przesądy (z niektórych gotów jest czasem zrezyg
nować);
4" myśli o wpuszczeniu obcości intra muros, biorąc na serio jej
roszczenia do prawdy; zakłada nie tylko pluralizm języków czy
percepcji, ale ontologii; nade wszystko pragnie doświadczyć
obcości, uczyć się od niej; podejmuje ryzyko zawodowe,
ryzykuje śmieszność;
5" jest skłonny mówić nie tyle innym o obcości cudzej
(antropologiczny humanizm), ale sobie i swoim o własnej
obcości i wyobcowaniu (etnograficzny surrealizm); obcość
obcych nie jest dla niego celem, ale punktem wyjścia;
6" używa siebie jako narzędzia, odrzuca terminologię „tajnych
s ł u ż b ' ' (wywiad, informator, kwestionariusz); szanuje integral
ność r o z m ó w c ó w , przeciwdziała ich uprzedmiotowieniu; od
rzuca anonimowość wielkich metod; podkreśla znaczenie przy
padku w badaniu, całość postępowania podporządkowuje „idei
rozmowy", wyznaje n o w ą idiograficzność („idiosynkrajza"),
odmierzaną osobistą uczciwością i wrażliwością; stosuje zasadę
„wszystko jest ź r ó d ł e m " ; usiłuje wywikłać się z sieci poznaw
czej przemocy, w którą wplątała go nowoczesność.
PRZYPISY
1
Dyskursy, o których tu mowa, pojmuje w sposób zbliżony do sensu Michela
Foucault z Archeologii wiedzy. W przypadku antropologii kulturowej-etnografii
pod pojęciem dyskursu rozumiem pewną wizję tej nauki, w y w o d z ą c ą się z zatożeń
metafizycznych co do natury rzeczywistości, rozumienia badającego podmiotu
i badanego przedmiotu, ich wzajemnego stosunku, a także przyjętego języka
opisu.
W tym sensie niniejszy tekst stanowi kontynuację mojego artykułu o amery
kańskich nurtach interpretacyjnych pt. Interpretacja czyli o sztuce antropologii,
„Polska Sztuka Ludowa" nr 1, 1990, s. 3-7
Podobnie nie można zadekretować samowiedzy, stanowiącej differentia
specified jednego ze znaczeń pojęcia ponowoczesność, którym Zagmunt Bauman
operuje w Modernity and Ambivalence, Cambridge 1991. Do wątku tego wrócę
w dalszym ciągu tekstu. Baumanowską o d m o w ę metaopisu ponowoczesności,
pojmować też możnajako o d m o w ę uprzedmiotowienia, które to uprzedmiotowie
nie byto znanym nałogiem nowoczesności. R ó w n i e ż ten wątek rozwinę w dalszej
części tekstu, tam gdzie będzie mowa o doświadczeniu w ponowoczesności.
Alfreda Kroebera. Za: Ursula L e Guin, Najdalszy brzeg, przet. J . Kozerski,
Gdańsk 1991, s. 52
Jest to strategia tzw. humanizmu antropologicznego, którego krytyce po
święcona jest duża część mojego tekstu. Sam termin i cytat pochodzi z głośnej
książki J. Clifforda, Predicament of Culture, Twentieth Century Ethnography,
Literature and Art, Cambridge 1988
' A. Wyka Badacz społeczny wobec doświadczenia.
Warszawa 1993, s. 88, 122
mi. Książka Wyki stanowi ważną inspirację dla niniejszego tekstu. Zaznaczam
jednak, że zaproponowane przeze mnie „małe etnograficzne narzędzia' ' różnią się
znacznie od tych, które opisuje ona w swej pracy. Zob. S 10 niniejszego tekstu.
' Terminologii 'ponowoczesność-nowoczesność' używam za Zygmuntem
Baumanem, zob. szczególnie jego Modernity and Ambivalence i Intimations of
Postmodernity. Określenia 'postmodernizm-modernizm' stosuję sporadycznie,
gdy jest to podyktowane względami retorycznymi.
" Dwa wyróżniane przeze mnie znaczenia pojęcia ponowoczesność rozpoznaję
w interpretacji Zygmunta Baumana, ode mnie pochodzą tylko precyzacje. M o ż e
się jednak okazać, że moja parafraza Baumanowskiej koncepcji nie dość wiernie
chwyta autorską intencję. Nie zaszkodzi to w niczym celowi niniejszego tekstu.
Nie chodzi w nim o rekonstrukcję poglądów na ponowoczesność, ale o przekład
podanego wyżej rozumienia ponowoczesności na kategorie dyskursu etnograficz
nego.
' Parafrazuję tu tytuł książki Krzysztofa Pomiana Przeszłość jako przedmiot
wiary.
"' Przy pewnej ilości dobrej woli w pierwszym ze znaczeń określenia
„ponowoczesność" można by rozpoznać epistemiczny, w drugim zaś - epistemologiczny sens tego terminu (rozróżnienie naśladujące „różnicę ontologiczną" Martina Heideggera).
" Z. Bauman, Modernity and Ambivalence, op. cit., s. 260
M. Kundera, Żart, Warszawa 1991, s. 196. Por. A. Wyka, op. cit., s. 120:
„Cechy badacza interpretatywnego"
Zob. W.J. Burszta, K . Piątkowski, O czym mówi antropologiczna
opowieść.
Warszawa 1994, rozdział 2
G. Gadamer, Wahrheit und Méthode, Tubingen 1975, s. 324
Zob. na ten temat, obok Michaela Foucault i jego Naissance de la clinique,
także K. Hastrup, Veracity and Visibility: The Problem of Authenticity in
Anthropology, „Folk", vol. 28, s. 5-17. O użytku ze zmysłów w etnografii zob. P.
Stoller, The Taste of Ethographic Things. The Senses in Anthropology, Philadelp
hia 1989
" Można mieć nadzieję, że po ukazaniu się polskich przekładów Prawdy
i metody Gadamera i Heideggerowskiego Bycia i czasu, są to sprawy powszechnie
znane. Zob. też J . Tokarska-Bakir, Hermeneutyka Gademerowska jako pomoc
w etnograficznym badaniu obcości, „Polska Sztuka Ludowa - Konteksty", nr 1,
1992, s. 3-17 '
" „Kiedy byt doznaje opuszczenia przez bycie, powstaje, powiada Heidegger,
okazja do «plaskiej sentymentalnosci». Wszystko jest teraz przeżywane; wszystko
zostaje sprowadzone do przeżycia, które jest zaprzeczeniem namysłu." C .
Wodziński, Heidegger i problem zła. Warszawa 1994, s. 230
Zob. Z. Bauman, Modernity and Ambivalence, op. cit.
" Tenninologia «skryba-pisarz» za Rolandem Baithesem i jego, Le Degré zéro
de l'écriture, Paris 1953; tegoż, S/Z, Paris 1970
Zob. na ten temat D. Cushmana i G . Marcusa, Ethnographies As Texts,
(„Annual Review of Anthropology", 11: 1982, s. 25-69), jeden z pierwszych na
ten temat, a zarazem najoryginalniejszych artykułów dotyczących retorycznego
wątku w tradycji antropologicznej.
2
3
4
5
12
13
14
15
18
2 0
21
Można śmiało powiedzieć, że pomimo nieposługiwania się tym powstałym
w dobre dwadzieścia lat później pojęciem, Hans-Georg Gadamer dał w Prawdzie
i metodzie głęboką analizę filozoficznych korzeni nowoczesności, zaś prze
prowadzona tam tzw. rehabilitacja przesądów, stworzyła punkt wyjścia dla całej
późniejszej krytyki kultury, poczynając od Michela Foucault, przez Jean-Francois
Lyotarda do Zygmunta Baumana włącznie. Z a najgroźniejszy przesąd poznawczy
Gadamer uznał przeświadczenie o niepodleganiu przesądom poznawczym. Zob. J.
Tokarska-Bakir, Hermeneutyka Gadamerowska jako pomoc w etnograficznym
badaniu obcości, op. cit„ s. 3-17
Zob. J . Clifford, Predicament
of Culture, szczegółowo o surrealizmie
etnograficznym w dalszym ciągu tekstu.
Jest to kolejny temat kultowy etnografii ponowoczesnej, jego nieskończoną
bibliografię powtarza każda książka antropologów interpretacyjnych oraz ich
przeciwników, zob. np. M . Manganaro (wyd.), Modernist Anthropology, From
Fieldwork to Text, Princeton 1990
C . Geertz, Distinguished Lectures: Anti-Relativism, „American Anthropologist", vol. 2: 1984
Sytuację tę opisuje Zygmunt Bauman w Hermeneutic and Social Science:
Approaches to Understanding, London 1978, s. 172
Vincenz, Barwnikowy wianek, Warszawa 1980, s. 191
Charakterystycznego dla ewolucjonizmu, marksizmu i innych kierunków
zorientowanych na „postęp" kulturowy.
M . Czerwiński, Mircea Eliade, „ N o w e Książki" nr 3, 1986, s. 4
A. Krupat, Irony in Anthropology: The Work of Franz Boas, w: M.
Manganaro (red.), Modernist Anthropology, op. cit., s. 133-145
D. Gordon, The Politics of Ethnographic Authority: Race and Writing in the
Ethnography of Margaret Mead and Zora Neale Hurston, ibidem, s. 146-163;
wcześniej o c z y w i ś c i e D. Freeman, Margaret Mead and Samoa: Making und
Unmaking of an Anthropological Myth, Cambridge 1983
C . Geertz, Us/Not-Us, w: tegoż, Works and Lives, op. cit., s. 103-128 etc.
J . Clifford, Predicament of Culture, op. cit., rozdział On Ethnographic
Autocreation: Conrad and Malinowski, przekład pol. w: „Polska Sztuka Ludowa.
Konteksty", nr 3-4; 1992, s. 10-18 etc.
Wydanie z roku 1967 było jak wiadomo bardzo okrojone. Fieldnotes
Malinowskiego, będące w posiadaniu jego córki, były udostępnione niektórym
badaczom, zawsze jednak z zastrzeżeniem niepublikowania najdrobniejszych
nawet cytatów.
Jest to podtytuł zbioru wykładów Geertza Works and Lives, Stanford 1988;
tam też zob. artykuł Being There: Anthropology and the Scenę of Writing, s. 1-25
etc. Inne przykłady prac z tego nurtu to wybór artykułów z ,.Cultural Anth
ropology" z lat 1986-1991 pod red. G . E . Marcusa, Rereading Cultural Anth
ropology, Durham and London 1992; J . Clifford, G . E . Marcus (red.). Writing
Culture, The Poetics and Politics of Ethnography, Berkeley 1986 i duża część
wyczerpujących bibliografii zamieszczonych w każdej z tych książek.
Niektórych polskich antropologów złości ta nowa maniera. Ledwo udało się
upowszechnić eleganckie określenie „antropologia" - powiadają - już mamy
z niego rezygnować? Jest to pouczający przykład z zakresu historii pojęć:
etnografia miniona nie ma nic wspólnego z tą postulowaną. To, co stanowiło
0 podrzędności pierwszej („zaledwie'' opis) ma być chlubą drugiej („gęsty opis").
Utraciła ją n o w o c z e s n o ś ć , wypierająca i represjonująca wszelką wiedzę,
której prawomocność nie byłaby z nadania nauki. Jak pokazuje Gadamer
w Prawdzie i metodzie, nauka tak bardzo bała się poznawczej alternatywy, że nie
mogła spotkać się nawet z tak nieinwazyjną odmianą obcości jak sztuka, cóż
dopiero m ó w i ć o obcości kulturowej, kwestionującej naukowy obraz świata
1 związane z nim poczucie rzeczywistości. Natomiast „oko przednowoczesne
przyglądało się odmienności bez wzruszenia; były przecież różnice między ludźmi
częścią odwiecznego ładu B o ż e g o na ziemi." Z . Bauman, Modernity and
Amhivalence, op. cit., s. 241
C . Castañeda, Nauki Don Juana. Wiedza Indian z plemienia Yuqui, przeł. A.
Szostkiewicz, Kraków 1991, s. 7
Na marginesie zauważmy, że w czasach rosnącej niewspółmierności teorii,
udowadnianie oszustwa jest coraz częstszą, by nie rzec jedną metodą walki
pomiędzy konkurencyjnymi koncepcjami naukowymi. Tzw. weryfikacja ustaleń
z reguły służy kompromitacji osoby, która traci wszelką wiarygodność z chwilą
przypisania jej (bo o udowodnieniu często nie może być mowy) „fałszywych"
intencji. Wspomnijmy choćby głośny list Mariusza Ziółkowskiego kwestionujący
„wiarygodność empiryczną" ustaleń Ludwika Stommy, publikowany w „Etno
grafii Polskiej" w 1992 roku.
2 2
2 1
2 4
2 5
2 6
2 7
2 8
2 9
3(1
11
3 2
3 3
3 4
3 5
3 6
3 7
3 8
3 9
Pisałam o tym w pracy magisterskiej pt. Obraz świata Don Juana Matusa
w relacji Cariosa Castanedy w świetle tybetańskiego
buddyzmu tantrycznego
21
�(1983). Na temat Castanedy zob. też R. de Mille, Castañeda 's Journey. ThePower
and Allegan, Santa Barbara. 1976; R. de Mille, Dan Juan Papers. Further
Castañeda Controversies, Santa Barbara 1980; D. Silverman, Reading Castañeda,
A. Prologue to the Social Sciences, London 1975 etc.
C . Geertz, Religia jako system kulturowy, w: Racjonalność
i styl myślenia,
oprać. E . Mokrzycki, Warszawa 1992, s. 498
Pisai o tym już w 1964 roku Peter Winch w swoim Understanding Primitive
Society.
'
J. Borges, Etnograf, w: Pochwala cienia, Warszawa 1977, s. 21-22
Autora Zuni Folk-Tales, New York 1901. Zob. np. M. Manganaro (wyd.),
Modernist Anthropology, op. cit., s. 179.
Aby przekonać rozmówcę do zdradzenia tajemnicy obrzędów Simmons
pokazał mu książkę, w której opisane byty sekretne szczegóły rytuałów Hopi. Zob.
L . Simmons, Wódz Słońca. Autobiografia DC. Talayesvy, Indiana z plemienia
Hopi, Warszawa 1964
Mam tu na myśli zarówno wybitnych isłamistów takich jak Giuseppe Tucci,
Anagarika Govinda, Alexander Brzezin, Stephaen Beyer (zob. szczególnie jego
The Cult of Tara. Magic and Ritual in Tibet, Berkeley 1973) i wielu innych. Zob. J.
Tokarska-Bakir, Etnologia wnętrza religii, niepublikowany tekst wykładów z roku
1994/1995
Namkhai Norbu w: J. Shane, The Crystal and the Way of Light. Sutra, Tantra
and Dzogchen, New York - London 1986, s. 100
Thubten Jigme Norbu, C . H . Turnbull, Tibet: Its History, Religion and People,
b.m. 1968, s. 165-166. T . J . Norbu jest bratem Tenzina Gjatso, X I V Dalaj Lamy,
zaś C . H . Turnbull to autor pamiętnych Ików, ludzi gór.
Spośród innych ważnych książek podwójnego autorstwa wymienię dwie
szczególnie udane: J. (Fire) Lame Deer, R. Erdoes, Lame Deer, Seeker of Visions.
The Life of a Sioux Medicine Man, b.m. 1972; a także klasyczną już, przedwojenną
J.G. Neihardt, Black Elk Speaks Being the Life Story of a Holy Man of Oglala
Sioux, b.m. 1932
Semminar 1985: The Union of Mahamudra and Mahasandhi by Karma
Chagmey with on Oral Commentary by Tulku Chokyi Nyima Rinpoche, Kthmandu
1986, s.206-207.
Biografia Kirsten Hastrup stała się tematem spektaklu Odin Teatret pt.
„Talabot". Spektakl ukazywał Hastrup jako osobę, która miała odwagę wejść do
świata badanej przez siebie grupy kulturowej i zobaczyć mitycznego niewidzial
nego człowieka islandzkich rybaków, Huldumandur, dokonując tym samym
transgresji ze świata antropologów. S z c z e g ó ł o w a relacja i wnikliwy komentarz do
powstawania spektaklu we wspomnianej pracy A. Wyki, Badacz społeczny wobec
doświadczenia,
op. cit., s. 144-171. W dalszej relacji stale korzystam z tej właśnie
książki.
W: Culture and History. Copenhagen 1987, s. 558, za: A. Wyka, op. cit., s.
149
„Staying for some months during the autumn on a farm, I once took part in an
expedition to collect stray sheep in a rather rough mountainous region. At a certain
point in time 1 was left on a rock ledge to hold an ewe. (...) Suddenly, a dense fog
came rolling down from the upper mountains and with it an icy cold. In the
subarctic area you know never to trust the sun, and I was prepared to meet the cold,
but in the long run not even woolen clothes could prevent a degree of fear from
creeping in. It was not so much a question of fearing to get lost, even though I knew
that I could never descend alone. It was a kind of fear related to the place where
I found myself. (...) And there, a nebolous figure appeared in the mist. I knew
instantly that it was a man of the ' hidden people' (huldufólk) who visited me in the
small space of vision left to me and my ewe by the fog. Ever since the Middle Ages
huldumenn have been known to seduce Icelandic womenflok, and especially
shepherdesses in misty mountains. Apparently he did not touch me, but who knows
if he did not seduce me in one way or an another without my sensing it? When the
fog lifted, and I was finally rejoined by my own people, the only thing that
remained clear in my mind was the real experience of the materialization of the
uneral." K . Hastrup, The Challenge of the Unreal - or how Anthropology Comes to
Terms with Life, w: Culture and History, Copenhagen 1987, s. 552; cyt. za:
program spektaklu „Talabot" Odin Teatret, bdm, s. 4
4 0
4 1
4 2
4 3
4 4
4 5
4 6
4 7
4 8
49
5 0
51
5 2
" Op. cit. s. 53, za: A. Wyka, op. cit., s. 164
Fragment słynnej buddyjskiej Sutry Serca.
W trakcie badań Hastrup wchodziła w różne role. Pracowała m.in. przy
sprawianiu ryb, a także przy wypasie.
W. Weil, cyt. za: Z. Jasiewicz, Tradycja, w: Słownik Etnologiczny. Terminy
ogólne. Z. Staszczak (red.), Warszawa-Poznań 1987, s. 355
Hastrup m ó w i co prawda, że etnograficzne pisanie nie polega już, jak
dawniej, na odtwarzaniu rzeczywistości, lecz raczej "natworzeniu rzeczywistości
nowej", ale zaraz grzecznie dodaje: „by uczynić ją dostępną dla innych". Za:
Wyka, op. cit.
Nie można zgodzić się z tym, co powiada o intencji cudów z rozmaitych
tradycji religijnych Jacek Olędzki w przypisie 3 do swego niezwykle inte
resującego artykułu pt. Wrażliwość
mirakularna (pisane wespół z Andrzejem
Hemką, „Polska Sztuka Ludowa", nr 1,1990, s. 14). Na przykład wszystkie znane
mi z przekazu bezpośredniego (Tybetańczycy sami o sobie) cuda buddyjskie
z reguły mają cel etyczny, nigdy zaś poetycki czy epistemologiczny. Trudno sobie
wyobrazić Tybetańczyka, który demonstruje tzw. siddhi (moce ponadempiryczne)
wiedziony chęcią zaspokojenia potrzeby poznawczej europejskiego etnografa.
W tej kwestii tradycja tybetańska jest stanowcza: ktoś kto demonstruje siddhi na
bazarze wyląduje w piekle.
5 4
5 3
5 6
5 7
5 1
5 9
Wielcy tybetolodzy tacy jak Giuseppe Tucci czy tragicznie zmarły René de
Nebesky-Wojkowitz ujawniali „poza protokołem", że zdarzało im się być
świadkiem niecodziennych zdarzeń, jednak relacje te nie trafiły do żadnego ze
znanych mi naukowych tekstów. Podobny rys można rozpoznać w twórczości
Mircei Eliadego. Cała jego fenomenologiczna, a więc nowoczesna „wrażliwość
mirakularna" (określenie Jacka Olędzkiego) znajdowała ujście w beletrystyce, tu
22
szczególnie warta uwagi jest krótka opowiastka pt. Tejemnica doktora Hónigbergera, przeł. I. Kania, Kraków 1985
M. Kundera, W poszukiwaniu utraconej teraźniejszości,
„Zeszyty Literac
kie", nr 42, 1993, s. 55
J. Clifford, Predicament of Culture, cyt. za M. Sznajderman, O etnograficz
nym Surrealizmie „Polska Sztuka Ludowa - Konteksty", nr 1, 1991
Powszechnie znane jest uwikłanie brytyjskiej antropologii społecznej w ko
lonializm, zaś etnografii krajów bloku wschodniego w budowę komunizmu.
Najtrafniejszą diagnozę komunistycznego uwikłania etnografii dał Milan Kundera
w powieści Żart. Trudno byłoby jednak wskazać polską pracę naukową, która
odważyłaby się zanalizować polską etnografię powojenną w kategoriach dyskursu
władzy komunistycznej.
^ J. Clifford, Predicament of Culture, cyt. za M . Sznajderman, op. cit.
J. Jamin, Un sacré collège ou les apprientis sorciers de la sociolgie. „Cahiers
internationaux de sociologie" 68: 5-30, 1980
Odwołajmy się tu do zwięzłej charakterystyki Się u Cezarego Wodzińskiego:
„Wystarczy powołać się na wszechobecne Się, aby wszystko utraciło swą
problematyczność i niepewność. W obszarze Się nie pojawiają się pytania
0 prawdę, fałsz, piękno, brzydotę, itd., ale jest jedynie to, co się za prawdę, fałsz,
piękno, brzydotę itd. uważa. Się jest nikim, nie musi więc poręczać za to, co oferuje
1 podsuwa Dasein. Im bardziej publiczne, dostępne dla wszystkich, tym mniej jest
ono uchwytne i jawne, choć podaje się za najbardziej oczywiste." C . Wodziński,
Heidegger i problem zła, op. cit., s. 264
Przykładem sukcesu o podobnym rodowodzie może być twórczość Henri
Corbina, wybitnego religioznawcy - iranisty, zob. J. Tokarska-Bakir, Henri
Corbin: ,,Czas Eranosa", „Polska Sztuka Ludowa - Konteksty", nr 2, 1992, s.
7-10
J. Olędzki, Murzynowo. Znaki istnienia i tożsamości kulturalnej mieszkańców
wioski nadwiślańskiej
XVIH-XX w., Warszawa 1991, s. 10
Dostrzega coś innego (zob. Murzynowo, op. cit., s. 10), co wydaje mi się
wszakże podobne do doświadczenia, o którym pisałam.
Olędzki odrzuca w metodzie to, co Gadamer nazywał jej „anonimowością"
(jest to tytułowa metoda z Wahrheit und Méthode). Metoda, stosowana w humanis
tyce, zwalcza indywidualną wrażliwość. Wytwarza humanistyczną wiedzę „ogól
ną", czyli taką, z której nikt konkretny skorzystać nie może. Z punktu widzenia
aspiracji hermeneutyki jest to raczej nie-wiedza. Por. Murzynowo. s. 27-29 etc.
'" Podobnie jak nie zgodził się „zostać fenomenologiem", co proponował mu
niegdyś Zbigniew Benedyktowicz. Por. Olędzki, Murzynowo. op. cit., s. 30
Olędzki był w ó w c z a s po dwuletniej podróży do Afryki.
„I j a pisze gdzie indziej Olędzki - niezbyt ufny wobec świata - korzystający
nieraz z pocieszeń murzynowiaka, Tomasza Cabana..." .1. Olędzki, Jezus
chodzący po jeziorze Genazaret. Zagadnienie czasu mitycznego i historycznego
w kulturze chłopskiej,
„Polska Sztuka Ludowa - Konteksty", nr 2: 1991, s. 16
Paula Rabinowa Reflections on the Fieldwork in Morocco, Berkeley 1977,
Victora Crapanzano Tubami: Portrait of A Moroccan, Chicago 1980 i K. Dwyera
Moroccan Dialogues, Baltimore 1982
Zob. szczególnie krytyczne cytaty z teoretycznych opracowań socjologicz
nych, Olędzki, Murzynowo, s. 23-24. Jest to kolejna cecha ponowoczesnych
etnografów, którzy ze szczególną pasją zwalczają strukturalizm i socjologiczne
formalizmy.
,,(...) wielkim sprzymierzeńcem byłoby posługiwanie się wyłącznie metodą
wywiadu, kwestionariusza pytań, czy ankiety, wreszcie uparte artykułowanie
pojęcia informator czy respondent." Murzynowo, s. 16. Trzeba pamiętać, że
Olędzki głosił ten pogląd jeszcze w czasach, gdy wiązało się to z ryzykiem utraty
naukowej twarzy; cenę tego ryzyka nieraz zresztą poznał.
M
6 1
6 2
6 4
6 5
6 6
ft7
6 8
6 9
7 1
7 2
7 3
7 4
7 5
7 6
Przytoczmy tu choćby ustny przekaz o etnografach wypatrujących osobliwo
ści w beznadziejnie typowej okolicy Solca. Dowcipny informator naopowiadał im,
ż e w Wiśle pływają syreny, że syreny te są odławiane i że najlepsze pod względem
kulinarnym wcale nie są ich płetwy, ale... piersi.
Moje ulubione kawałki w Murzynowie to opowieść pt. „Pierdzielisz" (259),
a także niedościgniona analiza pieprznych powiedzonek murzyniackich
(265-266).
Power of Images. Studies ofhistory and Theory ofResponse, Chicago 1989, s.
37
Odnotujmy tu dla porządku subtelny rodzaj przemocy, wywieranej np. przez
znajomość tzw. reguł myśli mitycznej. Badacz nowoczesny, zawsze „wiedział
lepiej " : „nie wszystkie potrzebne badaczowi teksty zostały kiedykolwiek zanoto
wane, co więcej (.••) nie wszystkie w o g ó l e powstały, nie zostały sformułowane
explicite, nie wykrystalizowały się, a mimo to możemy powiedzieć, że znamy logikę
i prawidła samej krystalizacji" J.S. Wasilewski, Tabu a paradygmaty etnologii,
Warszawa 1989, s. 135, podkreślenie moje J T B .
*" Z a którym kryje się ś w i a d o m o ś ć przezwyciężonego ataku sił antyrelalywistycznych. Jak u Clifforda, Geertza w jego znanym artykule, zob. przypis 24
Radykalna maniera tego zdania wynika ze w z g l ę d ó w czysto retorycznych.
Mam na myśli pierwszą z czterech wypraw paryskiego Instytutu Etnologicznego
(1931-33). Opracowywanie jej w y n i k ó w w specjalnym numerze pisma „Minotaure" dało początek kierunkowi, który Clifford nazywa surrealizmem etnograficz
nym. Zob. K. Kaniowska, Surrealizm i etnografia, i M. Sznajderman, op. cit. w:
„Polska Sztuka Ludowa - Konteksty", nr 1, 1991, s. 3-6 i 7-9
7 7
7 8
7 5
81
8 2
K. Hastrup, The Challenge of the Unreal - or how Antliropology Comes u>
Terms with Life, w: Culture and History, op. cit., s. 55
J. Olędzki i A. Hemka, „Polska Sztuka Ludowa", nr I, 1990
J. Olędzki, „Polska Sztuka Ludowa", nr 3, 1989
A. Hemka, J . Olędzki, Wrażliwość mirakularna, op. cit., s. 9. Zwraca uwagę
fakt zgodności pomiędzy wyrażonym tu poglądem i konwencjonalistycznj
Geertzowską definicją religii, którą cytowałam w § 5.
* Por. H . - G . Gadamer, Prawda i metoda, op. cit., s. 458
8 3
8 4
8 5
8
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c5b9fbd3947215628fdff6f08d7d553d.pdf
d405137e3b0908293aa55a586197f9dd
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2374
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1992
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2202
Title
A name given to the resource
Samokreacja etnograficzna: Conrad i Malinowski / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.10-18
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Clifford, James
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
O etnograficznej autokreacji:
Conrad i Malinowski
James Clifford
... ta epoka, w której koczujemy, j a k o s z o ł o m i e n i p o d r ó ż n i
w krzykliwym, niewygodnym hotelu.
Joseph C o n r a d ,
Zwycięstwo
C a ł a moja etyka jest oparta na podstawowym instynkcie
spójnej o s o b o w o ś c i .
B r o n i s ł a w Malinowski, Trobriand Field Diary
Truizmem stało się stwierdzenie, ze jednostka jest kulturo
wo uwarunkowana. Jesteśmy przyzwyczajeni do opinii, że
mieszkaniec Bali, członek plemienia H o p i , lub społeczeństwa
średniowiecznego, jest odmienny - ma inne doświadczenie
czasu i przestrzeni, inne rozumienie p o k r e w i e ń s t w a i cielesnej
tożsamości - od jednostki żyjącej w mieszczańskiej Europie
lub we współczesnej Ameryce. Z a k ł a d a m y , prawie bez za
strzeżenia, że jednostka należy do określonego kulturowego
świata, podobnie j a k to, że m ó w i rodzimym językiem: jedno
„ j a " , jedna kultura, jeden język. Nie chcę r o z w a ż a ć godnej
uwagi prawdy, zawartej w nawet tak jałowej formule; idea, że
indywidualność w y r a ż a się w e w n ą t r z światów znaczenia, k t ó r e
są kolektywne i ograniczone, nie jest t u naszym problemem.
Chcę j e d n a k ż e uhistorycznić stwierdzenie, że „ j a " jest ukształ
towane kulturowo, b a d a j ą c ów moment w o k ó ł r o k u 1900,
kiedy idea ta zaczęła b y ć rozumiana tak j a k dzisiaj.
Stwierdzenie, że jednostka jest kulturowo ograniczona,
znaczyło coś zupełnie innego w połowie dziewiętnastego
stulecia niż znaczy dziś. „ K u l t u r a " odnosiła się do pojedyn
czego procesu ewolucyjnego. Ideał autonomicznej indywidual
ności europejskiego mieszczaństwa był - j a k powszechnie
wierzono - naturalnym wynikiem długiego rozwoju, proce
sem, k t ó r y chociaż z a g r o ż o n y przez rozmaite rozdarcia był
- j a k z a k ł a d a n o - podstawowym, p o s t ę p o w y m ruchem ludz
kości. J e d n a k ż e na przełomie wieków ta ewolucjonistyczna
wiara zaczęła się chwiać, a nowa etnograficzna koncepcja
kultury stała się możliwa. Słowa „ k u l t u r a " zaczęto używać
w liczbie mnogiej, sugerującej świat oddzielnych, wyróżniają
cych się i r ó w n i e pełnych znaczenia s p o s o b ó w życia. Ideał
autonomicznej, wykształconej jednostki, m ó g ł pojawić się
j a k o lokalny pomysł, a nie j a k o telos dla całego rodzaju
ludzkiego.
Właściwe powody owego ideologicznego rozwoju wykra
czają w t y m miejscu poza zasięg moich z a i t e r e s o w a ń . C h c ę
tylko zwrócić u w a g ę na rozwój nowej „etnograficznej subiek
t y w n o ś c i " na p o c z ą t k u dwudziestego stulecia. Współczesna
antropologia - N a u k a o Człowieku z w i ą z a n a blisko z kulturo
w y m opisem - z a k ł a d a z góry ironiczną p o s t a w ę obserwacji
uczestniczącej. Poprzez profesjonalizację b a d a ń terenowych,
antropologia przekształciła szeroko rozpowszechnione k ł o p o
tliwe położenie w m e t o d ę n a u k o w ą . Wiedza etnograficzna nie
m o ż e b y ć własnością j a k i e g o ś pojedynczego dyskursu czy
dyscypliny: kondycja bycia poza centrum, w świecie odmniennych systemów znaczeniowych, stan bycia w kulturze podczas
patrzenia na k u l t u r ę , przenika dwudziestowieczne pisarstwo
i sztukę. Nietzsche wyraźnie zapowiedział tę n o w ą p o s t a w ę
w słynnym tekście z a t y t u ł o w a n y m O prawdzie i kłamstwie
w znaczeniu pozamoralnym, pytając: „ C z y m zatem jest praw
da? Z m i e n n ą a r m i ą metafor, metonimii i a n t r o p o m o r f i z m ó w
1
2
- k r ó t k o m ó w i ą c s u m ą ludzkich s t o s u n k ó w , k t ó r e zostały
s p o t ę g o w a n e , przekształcone, poetycko i retorycznie upięk-
10
szone i k t ó r e na skutek długiego u ż y t k o w a n i a wydają się
ludowi niezmienne, kanoniczne i o b o w i ą z u j ą c e " (Kaufman
1954:46). Nietzsche, być m o ż e bardziej niż Tylor, był g ł ó w n y m
o d k r y w c ą relatywistycznej koncepcji kultury: rozdział ten
m ó g ł być równie dobrze z a t y t u ł o w a n y „ O prawdzie i kłamst
wie w znaczeniu k u l t u r o w y m " .
Zamiast tego zaczerpnąłem m ó j tytuł z książki Stephena
Greenblatta Renaissance Self-Fashioning (1980), pracy, k t ó r a
kreśli wyłaniające się, mieszczańskie, zmienne, kosmopolitycz
ne znaczenie własnego „ j a " . Etnograficzna subiektywność,
k t ó r ą się zajmuję, m o ż e być traktowana j a k o jego późny
wariant. Szesnastowieczne postacie - M o r e , Spenser, M a r
lowe, Tyndale, W y a t t i Shakespeare - s t a n o w i ą dla Greenblat
ta przykład „wzrastającej s a m o ś w i a d o m o ś c i tego, że kształ
towanie ludzkiej tożsamości jest dającym się m a n i p u l o w a ć ,
przemyślnym procesem" (s. 2). Nie m o g ę t u o d d a ć sprawied
liwości subtelności tej książki i p r z e k o n y w a j ą c y m poszczegól
nym analizom, ale chciałbym o d n o t o w a ć etnograficzny punkt
widzenia Greenblatta, całościowe podejście, k t ó r e zachowuje
on wobec wykreowanych jednostek, włączając w to również
samego siebie. Ś w i a d o m y jest on stopnia w j a k i m nowe
pytania o wolność, t o ż s a m o ś ć i język, ukształtowały k o n
s t r u o w a n ą przez niego wersję szesnastowiecznej kultury. Greenblatt wprowadza do swojego m a t e r i a ł u współczesne, kryty
czne podejście. A l e pisze on jednocześnie j a k k t o ś uwiedziony
tradycją i lojalny wobec niej. W poruszającym epilogu autor
uparcie dopuszcza możliwość kształtowania czyjejś t o ż s a m o
ści, nawet jeśli oznacza to tylko „ o s o b o w o ś ć r o z u m i a n ą j a k o
fikcję" (s. 257). Prowadzi to Greenblatta do tego, co Conrad
a p r o b u j ą c o nazwał „ p r z e m y ś l a n ą w i a r ą " .
Greenblatt jest uczestnikiem-analitykiem, k o n s t r u u j ą c y m
i z a a n g a ż o w a n y m w k u l t u r o w ą formację, k t ó r a jest odległa od
szesnastego stulecia, j a k i dialektycznie bliska teraźniejszości.
Jego „ p ó ź n a " , refleksyjna wersja autokreowania się Renesan
su, opiera się na zdecydowanie a r t y k u ł o w a n y m etnograficz
nym punkcie widzenia. U k s z t a ł t o w a n e , fikcyjne „ j a " jest
zawsze umieszczone w kontekście, odniesione do swojej kul
tury, zakodowanych s p o s o b ó w ekspresji, do swojego języka.
Studium Greenblatta kończy się wnioskiem, że autokreowanie
się Renesansu bynajmniej nie jest swobodnym powstawaniem
nowej jednostkowej autonomii. S u b i e k t y w n o ś ć , k t ó r ą od
krywa, nie jest „epifanią wybranej dowolnie tożsamości, lecz
k u l t u r o w y m artefaktem" (s. 256), p o n i e w a ż jednostka manew
ruje w obrębie ograniczeń i możliwości danych przez zinstytuc
jonalizowany zestaw zbiorowych praktyk i k o d ó w . Greenblatt
odwołuje się do antropologii symboliczno-interpretującej,
szczególnie do prac Geertza (ale również do takich a u t o r ó w ,
j a k Boon, Douglas, Duvignaud, R a b i n ó w i Turner); a ponadto
wie on, że kulturowe symbole i przedstawienia nabierają
kształtu w sytuacjach związanych z władzą i d o m i n a c j ą .
W ostrzeżeniu Greenblatta słychać echo Foucaulta: „ W ł a d z a
nadawania k o m u ś kształtu jest przejawem bardziej ogólnej
władzy kontrolowania tożsamości - tożsamości innych co
najmniej w t y m samym stopniu, co swojej w ł a s n e j " (s. 1).
W y n i k a z tego, że etnograficzny dyskurs, włączając jego
* Przekład i przedruk 3 rozdziału książki Jamesa Clifforda, The Predica
ment of Culture. Twentieth - Century Ethnography, Literature, and Art,
Cambridge, MA: Harvard University Press za zgodą wydawcy, Copyright
© 1988 by The President and Fellows of Harvard College.
�literacką o d m i a n ę Greenblatta, funkcjonuje w taki p o d w ó j n y
s p o s ó b . C h o c i a ż przedstawia on inne, j a " j a k o ukonstytuowa
ne kulturowo, to również modeluje tożsamość u p o w a ż n i o n ą
do reprezentowania i tłumaczenia prawd sprzecznych świa
t ó w , a nawet zawierzenia i m - jakkolwiek wiara ta zawsze
zabarwiona jest ironią.
Etnograficzna subiektywność s k ł a d a się z obserwacji uczest
niczącej w świecie „ k u l t u r o w y c h a r t e f a k t ó w " związanej (na
tym polega oryginalność s f o r m u ł o w a n i a Nietzschego) z n o w ą
koncepcją języka - albo lepiej j ę z y k ó w - widzianych j a k o
o d r ę b n e systemy z n a k ó w . O p r ó c z Nietzschego, myślicielami,
którzy wytyczają sferę moich b a d a ń są Boas, D u r k h e i m
i Malinowski (twórcy i popularyzatorzy etnograficznego poję
cia kultury) oraz Saussure. Wprowadzili oni i zespoili zestaw
założeń, k t ó r e dziś, w ostatniej ćwierci dwudziestego wieku,
stają się właśnie oczywiste. Historyk formacji intelektualnej
r o k u 2010, jeżeli m o ż n a w y o b r a z i ć sobie t a k ą p o s t a ć , m ó g ł b y
nawet spojrzeć wstecz na p o c z ą t k o w e dwie trzecie naszego
stulecia i spostrzec, że był to czas, kiedy zachodni intelektuali
ści byli zaabsorbowani podstawami znaczenia i tożsamości
tego, co nazywali „ k u l t u r ą " i „językiem" (nieledwie w taki sam
s p o s ó b , w j a k i patrzymy teraz na dziewiętnaste stulecie
i postrzegamy w n i m p r o b l e m a t y k ę dotyczącą ewolucjonistycznej „ h i s t o r i i " i „ p o s t ę p u " ) . Sądzę, że dostrzegamy oznaki
tego, iż przywilej dany j ę z y k o m naturalnym, i niejako natural
nym k u l t u r o m , zanika. Te przedmioty i epistemologiczne
podstawy ukazują się teraz j a k o konstrukcje, dokonane fikcje,
k t ó r e zawierają i oswajają r ó ż n o r o d n o ś ć j ę z y k ó w (heteroglosię). W świecie, w k t ó r y m zbyt wiele głosów m ó w i jedno
cześnie, świecie w k t ó r y m synkretyzm i parodystyczna inwen
cja stają się regułą, a nie wyjątkiem, w zurbanizowanym
wielonarodowym świecie instytucjonalnej tymczasowości
- gdzie a m e r y k a ń s k i e ubrania produkowane w K o r e i noszone
są przez m ł o d y c h ludzi w Rosji, gdzie „ k o r z e n i e " k a ż d e g o są
w pewnym stopniu podcięte - w t a k i m świecie coraz trudniej
szą rzeczą staje się połączenie ludzkiej tożsamości i znaczenia
ze spójną „ k u l t u r ą " czy „językiem".
P r z y w o ł a ł e m tę synkretyczną, „ p o s t k u l t u r o w ą " sytuację
tylko po to, by w s k a z a ć punkt widzenia (chociaż nie m o ż e on
być tak ł a t w o osadzony w przestrzeni), stan niepewności,
w k t ó r y m się znajduję, pisząc te słowa. Ale m ó j niepokój nie
jest związany z możliwym rozpadem subiektywności zakot
wiczonej w kulturze i języku. C h c i a ł b y m raczej z b a d a ć dwie
potężne artykulacje tej subiektywności w dziełach Conrada
i Malinowskiego, d w ó c h o s ó b wyrwanych ze swego ś r o d o w i s
ka, z k t ó r y c h każdy zmagał się na p o c z ą t k u dwudziestego
wieku z kosmopolityzmem i stworzył swoją własną wersję „ O
prawdzie i kłamstwie w znaczeniu k u l t u r o w y m " . Conrad m ó g ł
głębiej wejrzeć w istotę rzeczy, gdyż z b u d o w a ł w swoim dziele
wizję skonstruowanej istoty kultury i języka, p o w a ż n ą fikcję
literacką, k t ó r ą ujął w s p o s ó b przemyślany, niemal absurdal
nie. A l e p o r ó w n y w a l n e borykanie się z k u l t u r ą i językiem
m o ż n a zobaczyć w pracach Malinowskiego, szczególnie w tru
dnym doświadczeniu i literackim przedstawieniu jego słyn
nych b a d a ń terenowych na Trobriandach. (Badania te po
służyły za rodzaj aktu założycielskiego dla dwudziestowiecznej
dyscypliny - antropologii.) Conrad osiągnął rzecz niemal
niemożliwą, stał się wielkim pisarzem języka angielskiego (jego
wzorem był Flaubert), swojego trzeciego języka, k t ó r y zaczął
przyswajać sobie w wieku lat dwudziestu. Nie dziwi, że w jego
książkach odnajdujemy poczucie równoczesnej biegłości
w sztuce słowa, j a k i konieczność kulturowych, językowych
konwencji. Dzieje jego pisarstwa, wytrwałego stawania się
pisarzem angielskim, oferują paradygmat dla etnograficznej
subiektywności; odtwarzają i ustanawiają s t r u k t u r ę poczucia
nieustannego uwikłania w tłumaczenie p o m i ę d z y językami,
ś w i a d o m o ś ć g ł ę b o k o zdającą sobie sprawę z arbitralności
konwencji, nowy świecki relatywizm.
Malinowski powiedział kiedyś, „ [ W . H . R . ] Rivers jest Riderem Haggardem Antropologii: j a będę Conradem!" (do B.Z.
Seligmana, cytowane u Firtha 1957:6). Prawdopodobnie miał
on ś w i a d o m o ś ć różnic p o m i ę d z y w i e l o k u l t u r o w ą o p i s o w ą
m e t o d o l o g i ą Riversa ( g r o m a d z ą c ą cechy i genealogie) i swoimi
własnymi intensywnymi studiami pojedynczej grupy. D l a
Malinowskiego nazwisko Conrada było symbolem głębi,
złożoności i subtelności. ( O d w o ł y w a ł się do niego w t y m sensie
w swoim dzienniku b a d a ń terenowych.) A l e M a l i n o w s k i nie
był Conradem antropologii. Jego najbardziej b e z p o ś r e d n i m
modelem literackim był z pewnością James Frazer; a w wielu
własnych książkach p r z y p o m i n a ł Zolę - naturalistycznie
przedstawiając fakty i d o d a j ą c do nich p o d n i o s ł ą „ a t m o s f e r ę " ,
jego naukowo-kulturowe opisy niosą moralnie zabarwione,
humanistyczne alegorie. Antropologia wciąż czeka na swojego
Conrada.
Moje p o r ó w n a n i e Malinowskiego i Conrada skupia się na
ich t r u d n y m dojściu do pełnej o d k r y ć profesjonalnej ekspresji.
Jądro ciemności (1899) jest najbardziej głęboką medytacją
Conrada na temat trudnego procesu oddawania siebie A n g l i i
i angielszczyźnie. K s i ą ż k a ta została napisana w latach
1898-99, zaraz po t y m j a k zdecydował się on wieść l ą d o w e
życie pisarza; i s p o g l ą d a ł a wstecz na p o c z ą t k i tego procesu, na
ostatnią, najbardziej z u c h w a ł ą p o d r ó ż Conrada do „najdal
szego p u n k t u żeglugi". W p o d r ó ż y w g ó r ę rzeki K o n g o
dziesięć lat wcześniej, K o n r a d Korzeniowski wiózł ze sobą
p o c z ą t k o w e rozdziały swojej pierwszej powieści
Szaleństwo
Almayera, napisane w niezdarnej, c h o ć bardzo sugestywnej
angielszczyźnie. M o j a lektura Jądra ciemności ogarnia z ł o ż o n ą
d e k a d ę wyboru lat dziewięćdziesiątych dziewiętnastego stule
cia, k t ó r a rozpoczyna się p o d r ó ż ą afrykańską, a k o ń c z y jej
opisem. W y b ó r ten p o w o d o w a ł uwikłanie się w karierę, język
i kulturowe związki. Paralelne doświadczenie Malinowskiego
jest zaznaczone przez dwa dzieła, k t ó r e m o ż n a t r a k t o w a ć j a k o
pojedynczy, rozszerzający się tekst: A Diary in the Strict Sense
of the Term (1967) (Dziennik we właściwym sensie tego słowa),
osobisty dziennik z T r o b r i a n d ó w za lata 1914-1918, i przez
klasyczne dzieło etnograficzne, p o w s t a ł e na podstawie b a d a ń
terenowych, Argonautów zachodniego Pacyfiku (1922).
N a początek potrzebne jest słowo metodologicznej prze
strogi. Ł ą c z n e potraktowanie Dziennika i Argonautów nie musi
z a k ł a d a ć , że ten pierwszy jest prawdziwym objawieniem b a d a ń
terenowych Malinowskiego. (Tak właśnie szeroko rozumiano
Dziennik po jego publikacji w r o k u 1967). D o ś w i a d c z e n i a
z b a d a ń terenowych na Trobriandach nie są wyczerpane ani
przez Argonautów, ani przez Dziennik, ani przez ich połącze
nie. Te dwa teksty są częściowymi refrakcjami, specyficznymi
eksperymentami pisarskimi. Dziennik, pisany w przeważającej
części po polsku i w oczywisty s p o s ó b nie przeznaczony do
publikacji, wywołał pomniejszy skandal w publicznym obrazie
antropologii - chociaż badacze terenowi rozpoznali wiele
dobrze sobie znanych rzeczy. Oto jeden z założycieli dyscyp
liny został pokazany w sytuacjach, gdy o d c z u w a ł prawdziwy
gniew wobec swoich tubylczych i n f o r m a t o r ó w . D o ś w i a d c z e
nie b a d a ń terenowych, k t ó r e ustaliło standard dla naukowego
opisu kulturowego, łączyło się z ambiwalencją. Obdarzony
autorytetem antropolog w swoim poufnym dzienniku wy
stępuje j a k o zaabsorbowany samym sobą hipochondryk,
osoba często p r z y g n ę b i o n a , ofiara stałych fantazji na temat
europejskich i trobriandzkich kobiet, schwytana w p u ł a p k ę
niekończących się z m a g a ń o podtrzymanie się na duchu,
0 zebranie się w sobie. Był postacią M e r k u r y c z n ą , żywą j a k
rtęć, p r ó b u j ą c ą p r z e m a w i a ć r ó ż n y m i głosami. U d r ę k a , zmie
szanie, podniecenie i gniew Dziennika wydają się zostawiać
niewiele miejsca dla stałej, rozumiejącej postawy, czy wręcz
pozy relatywistycznej etnografii. Ponadto w swojej surowości
1 słabych punktach, bezspornej szczerości i bezkonkluzyjności,
Dziennik wydaje się d o s t a r c z a ć nam n a g ą rzeczywistość. Ale
jest to tylko jedna w a ż n a wersja złożonej, intersubiektywnej
sytuacji ( k t ó r a wytworzyła również Argonautów i inne etno
graficzne i popularne opisy). Dziennik jest p o m y s ł o w y m ,
polifonicznym tekstem. D l a historii antropologii jest on
tekstem p r z e ł o m o w y m nie dlatego, że objawia rzeczywistość
etnograficznego doświadczenia, ale ponieważ zmusza nas do
3
U
�borykania się ze złożonością takich s p o t k a ń , potyczek oraz do
traktowania wszystkich tekstowych s p r a w o z d a ń opartych na
badaniach terenowych, j a k o stronniczych interpretacji.
4
*
Malinowski i Conrad znali się osobiście. Z uwag s p o r z ą d z o
nych przez Malinowskiego na temat starszego, d o b r z e . j u ż
znanego pisarza, wynika jasno, że miał o n poczucie głębokie
go, wzajemnego powinowactwa w ich t r u d n y m położeniu. Nie
bez powodu - obaj byli Polakami skazanymi przez historyczny
przypadek na k o s m o p o l i t y c z n ą europejską t o ż s a m o ś ć ; obaj
dążyli do ambitnej kariery pisarskiej w A n g l i i . Odwołując się
do znakomitych s t u d i ó w Zdzisława Najdera o Conradzie,
m o ż n a sądzić, że udziałem tych d w ó c h u c h o d ź c ó w był osob
liwy polski kulturowy dystans, gdyż w y w o d z ą się z narodu,
k t ó r y od osiemnastego stulecia istniał jedynie j a k o fikcja
zbiorowej tożsamości - lecz fikcja, w k t ó r ą gorliwie wierzono.
Ponadto szczególna struktura społeczna Polski - znajdująca
szerokie oparcie w drobnej szlachcie - uczyniła arystokratycz
ne wartości niezwykle oczywistymi dla wszystkich warstw
społecznych. Było m a ł o prawdopodobne, by wykształceni
polscy uchodźcy mogli b y ć urzeczeni p a n u j ą c y m i w Europie
wartościami mieszczańskimi: mogli oni z a c h o w a ć dystans.
Ten punkt widzenia spoza społeczeństwa mieszczańskiego
(choć utrzymywany do pewnego stopnia sztucznie - podobnie
j a k p u n k t widzenia Balzaca we Francji lat trzydziestych
dziewiętnastego wieku) jest być m o ż e szczególnie k o r z y s t n ą ,
„ e t n o g r a f i c z n ą " pozycją. Jakkolwiek by nie było nie ma
wątpliwości co do silnej sympatii Malinowskiego dla Conrada.
( T u ż przed wojną, p o d a r o w a ł temu starszemu panu, egzemp
larz swojej pierwszej książki, The Family among the Australian
Aborigines z p o l s k ą dedykacją; co Conrad pojął z koncepcji
ojcostwa plemienia A r u n t a pozostaje - być m o ż e na szczęście
- nieznane). C h o c i a ż ich znajomość była k r ó t k a , M a l i n o w s k i
często przedstawiał swoje życie w kategoriach conradowskich
i w swoim dzienniku wydaje się on czasami p o w t a r z a ć
i p r z e r a b i a ć tematy z Jądra
ciemności.
Niemal k a ż d y komentator Dziennika pozornie słusznie
p o r ó w n y w a ł go z afrykańską opowieścią Conrada (patrz na
przykład Stocking 1974). Z a r ó w n o Jądro ciemności, j a k
i Dziennik, wydają się p o r t r e t o w a ć kryzys tożsamości - walkę
na granicach cywilizacji zachodniej przeciwko groźbie moral
nego r o z k ł a d u . Oczywiście walka ta i potrzeba osobistego
umiaru, jest b a n a ł e m literatury kolonialnej. Wobec tego,
p o r ó w n a n i e takie nie jest szczególnie odkrywcze poza t y m , że
pokazuje życie (Dziennik) naśladujące „ l i t e r a t u r ę " (Jądro
ciemności). Jako dodatek do moralnego r o z k ł a d u Kurtza,
Conrad wprowadza bardziej głęboki, wywrotowy temat: słyn
ne „ k ł a m s t w o " - faktycznie szereg kłamstw, k t ó r e w Jądrze
ciemności z a r ó w n o p o d k o p u j ą , j a k i w pewien s p o s ó b czynią
możliwą, złożoną p r a w d ę narracji M a r l o w a . Najbardziej
wydatnym z tych k ł a m s t w jest oczywiście to, gdy M a r l o w
odmawia p o w t ó r z e n i a narzeczonej Kurtza jego ostatnich słów
- „ Z g r o z a ! Zgroza!" i zastępuje je słowami, k t ó r e m o g ł a
przyjąć. K ł a m s t w o to jest później zestawione z p r a w d ą
- również wielce u w a r u n k o w a n ą okolicznościami - opowie
d z i a n ą w y o d r ę b n i o n e j grupie A n g l i k ó w na p o k ł a d z i e krążącej
po morzu j o l k i Nellie. „ R o z s t r o j o n y " Dziennik Malinows
kiego wydaje się przedstawiać temat rozpadu. A l e co z kłamst
wem? Z wszystkimi zbyt wiarygodnymi opisami? Ocalającą
fikcją [saving fiction] Malinowskiego - czego d o w i o d ę - jest
klasyczna etnografia Argonautów zachodniego Pacyfiku.
Jądro ciemności daje się nieustannie i n t e r p r e t o w a ć , ale
jednym z t e m a t ó w , k t ó r e g o nie s p o s ó b u n i k n ą ć , jest problem
p r a w d o m ó w n o ś c i , wzajemna gra prawdy i k ł a m s t w a w opo
wieści M a r l o w a . K ł a m s t w o wobec narzeczonej K u r t z a roz
w a ż a n o j u ż wyczerpująco. M ó w i ą c bardzo schematycznie,
m o i m zdaniem, k ł a m s t w o to jest k ł a m s t w e m ocalającym.
Oszczędzając narzeczonej K u r t z a jego ostatnich słów, M a r l o w
uznaje i wyznacza r ó ż n e domeny prawdy - m ę s k ą i kobiecą,
12
j a k również p r a w d ę metropolii i pogranicza. Prawdy te
odbijają podstawowe struktury w tworzeniu u p o r z ą d k o w a
nych znaczeń - wiedzy podzielonej przez płeć oraz przez
kulturowe centrum i peryferie. K ł a m s t w o wobec narzeczonej
jest zestawione z inną p r a w d ą ( k t ó r a jest także ograniczona,
zależna od kontekstu i problematyczna), o p o w i e d z i a n ą na
pokładzie Nellie A n g l i k o m , o k r e ś l o n y m jedynie j a k o typy
społeczne - Prawnik, Buchalter, Dyrektor. Jeżeli M a r l o w o w i
u d a ł o się z nimi p o r o z u m i e ć , to tylko w ramach tej ograniczo
nej domeny. Jako czytelnicy u t o ż s a m i a m y się j e d n a k ż e z niezi
dentyfikowaną o s o b ą , k t ó r a śledzi ciemne prawdy i jasne
k ł a m s t w a M a r l o w a , odegrane na scenie p o k ł a d u j o l k i . T a
opowieść drugiego narratora nie jest sama przez się pod
w a ż o n a ani ograniczona. Reprezentuje ona - m o i m zdaniem
- etnograficzny punkt widzenia, s u b i e k t y w n ą pozycję i his
toryczne miejsce osoby narratora, k t ó r a w s p o s ó b prawdziwy
zestawia trudne prawdy. C h o c i a ż M a r l o w p o c z ą t k o w o „brzy
dzi się k ł a m s t w e m " , to jednak uczy się k ł a m a ć - są to
częściowe fikcje życia kulturowego, konieczne by porozumie
wać się w e w n ą t r z społeczności. Opowiada on gotowe historie.
D r u g i narrator ratuje, ocala, p o r ó w n u j e ( i z ironią) wierzy w te
odegrane prawdy. Jest to osiągnięcie perspektywy p o w a ż n e g o
interpretatora kultur, lokalnej, cząstkowej wiedzy. G ł o s "naj
bardziej z e w n ę t r z n e g o " narratora u Conrada jest głosem
stabilizującym, k t ó r e g o słowa nie są przeznaczone po to, by i m
nie d o w i e r z a ć .
Jądro ciemności oferuje zatem paradygmat etnograficznej
subiektywności. W dalszym ciągu będę b a d a ł szczególne echa
i analogie, łączące sytuację kulturowej graniczności Conrada
w K o n g u , z sytuacją Malinowskiego na Trobriandach. Jed
n a k ż e z g o d n o ś ć ta nie jest d o k ł a d n a . Być m o ż e najważniejsza
różnica tekstowa polega na tym, że Conrad przyjmuje p o s t a w ę
ironiczną, z szacunkiem dla przedstawionej prawdy, p o s t a w ę
z a w a r t ą tylko p o ś r e d n i o w pismach Malinowskiego. A u t o r
Argonautów poświęca się konstruowaniu realistycznej, k u l
turowej fikcji, podczas gdy Conrad, chociaż podobnie zaan
g a ż o w a n y , przedstawia działanie j a k o kontekstualnie ograni
c z o n ą p r a k t y k ę opowiadania h i s t o r i i .
W p o r ó w n y w a n i u doświadczeń Malinowskiego i Conrada,
uderza nas ich naddatek języków. W obu przypadkach są
w użyciu trzy języki, p o w o d u j ą c ciągłe tłumaczenie i inter
ferencje. Trudna sytuacja Conrada jest nadzwyczaj złożona.
T u ż przed odjazdem do A f r y k i z niezrozumiałych p o w o d ó w
zaczął pisać to, co stało się później powieścią
Szaleństwo
Almayera. Po napisaniu p o c z ą t k o w y c h rozdziałów n a t k n ą ł się
na przeszkody. Mniej więcej w t y m czasie p o z n a ł swoją
p o w i n o w a t ą , Marguerite P o r a d o w s k ą , z k t ó r ą w znaczący
s p o s ó b związał się uczuciowo. Była k o b i e t ą z a m ę ż n ą i dobrze
z n a n ą francuską pisarką; było to w znacznej mierze literackie
uwikłanie. Conrad pisał do niej bardzo uczuciowe i otwarte
listy po francusku. P o r a d o w s k ą , k t ó r a mieszkała w Brukseli,
p o m o g ł a m u w znalezieniu zatrudnienia w K o n g u . N a s t ę p n i e ,
kilka miesięcy przed wyjazdem do A f r y k i , Conrad wrócił do
Polski po raz pierwszy od czasu, gdy piętnaście lat wcześniej
uciekł na morze. Wizyta ta odświeżyła jego polszczyznę, k t ó r a
p o z o s t a w a ł a niezła, oraz ożywiła jej związki z miejscami
dzieciństwa i ambiwalentne uczucia. Z Polski (wówczas rosyjs
kiej U k r a i n y ) pospieszył niemal prosto, by objąć p o s a d ę
w K o n g u . T a m mówił po francusku, w obcym języku,
w k t ó r y m osiągnął największą biegłość, ale dziennik prowadził
po angielsku i w t y m języku m ó g ł p r a c o w a ć nad rozdziałami
Almayera. (Potwierdza to w „Biographical N o t e " z roku
1900). W Afryce Conrad nawiązał przyjaźń z Irlandczykiem
Rogerem Casement i całkowicie przejął p o z ę angielskiego
gentelemana związanego z morzem. Wciąż pisał gorące listy do
Poradowskiej, j a k zwykle po francusku. Jego język ojczysty
został niedawno ożywiony. Doświadczenie K o n g a było cza
sem największej językowej złożoności. W j a k i m języku Conrad
stale myślał? N i e ma nic dziwnego w t y m , że słowa i rzeczy
w Jądrze ciemności często sprawiają wrażenie, że nie łączą się
ze sobą, j a k b y M a r l o w szukał w ciemności znaczeń i dialogu.
5
6
�Malinowski zaś - p r o w a d z i ł w terenie swój prywatny
dziennik po polsku i w t y m języku k o r e s p o n d o w a ł z m a t k ą ,
k t ó r a p r z e b y w a ł a za liniami wroga w A u s t r i i . N a tematy
antropologiczne pisał po angielsku do L o n d y n u , do swojego
profesora C G . Seligmana. W t y m języku pisywał również
często do swojej narzeczonej „ E . R . M . " (Elsie R. Masson) do
Australii. Ale pojawiły się w jego myślach również co najmniej
dwie inne kobiety, dawne kochanki; przynajmniej jedna z nich
miała coś wspólnego z Polską. Jego ś w i a d o m o ś ć nawiedzał
także najserdeczniejszy polski przyjaciel Stanisław Ignacy
Witkiewicz ( „ S t a ś " w Dzienniku), k t ó r y w k r ó t c e stał się
g ł ó w n y m awangardowym artystą i pisarzem. P o d r ó ż o w a l i oni
razem po Pacyfiku i pokłócili się t u ż przed pobytem Malinows
kiego na Trobriandach. Malinowski tęsknił za t y m , aby
odzyskać tę przyjaźń, ale jego przyjaciel był j u ż w t y m czasie
w Rosji. Te silne angielskie i polskie związki były z a k ł ó c o n e
przez trzeci j ę z y k o w o zakodowany świat - wszechświat T r o b riandów - w k t ó r y m musiał żyć i wydajnie p r a c o w a ć . Codzien
ne kontakty Malinowskiego z Trobriandczykami były prowa
dzone w języku kiriwińskim i w t y m czasie większość notatek
sporządził w t y m właśnie tubylczym j ę z y k u .
M o ż e m y z a p r o p o n o w a ć p r ó b n ą s t r u k t u r ę dla tych trzech
j ę z y k ó w u ż y w a n y c h przez Conrada i Malinowskiego, w trak
cie ich egzotycznych doświadczeń. Pomiędzy język polski
- ojczysty, i angielski - język przyszłej kariery i małżeństwa,
wchodzi język trzeci, związany z erotyzmem i p r z e m o c ą .
Francuszczyzna Conrada łączy się z P o r a d o w s k ą , problematy
cznym przedmiotem miłości (była ona z a r ó w n o zbyt onieś
mielająca, j a k i zbyt intymna); język francuski wiąże się także
z l e k k o m y ś l n ą m ł o d o ś c i ą Conrada w Marsylii i z imperialnym
Kongiem, do k t ó r e g o Conrad czuł o d r a z ę za g w a ł t o w n o ś ć
i drapieżność. D l a Malinowskiego językiem w p r o w a d z a j ą c y m
z a m ę t był kiriwiński, związany ze szczególną bujnością i ludycznym brakiem umiaru (który p o d o b a ł się Malinowskiemu
i został przez niego z s y m p a t i ą ukazany w opisach r y t u a ł ó w
kula i zwyczajów seksualnych), jak również z erotycznymi
pokusami ze strony trobriandzkich kobiet. Dziennik zmaga się
nieustannie z tą sferą p o ż ą d a n i a w y t w o r z o n ą przez lokalny
język.
A więc możliwe jest wyróżnienie w k a ż d y m z p r z y p a d k ó w
j ę z y k a ojczystego, j ę z y k a przekroczenia i języka powściągliwo
ści (małżeństwa i zawodu pisarskiego). Jest to z pewnością
formuła nazbyt zręczna. Języki m o g ł y były p r z e n i k a ć się
wzajemnie i k o l i d o w a ć na wysoce przypadkowe sposoby, ale
powiedziano j u ż być m o ż e wystarczająco d u ż o , by sfor
m u ł o w a ć konkluzję. Z a r ó w n o Conrad w K o n g u , j a k i M a l i n o
wski na Trobriandach, byli w p l ą t a n i w sieć złożonych subiek
tywnie przeciwstawnych sytuacji, d o c h o d z ą c y c h do głosu na
poziomie języka, p o ż ą d a n i a i k u l t u r o w y c h afiliacji.
7
Z a r ó w n o w Jądrze ciemności, j a k i w Dzienniku, widzimy
kryzys , j a " , w samym „najdalszym punkcie żeglugi". Obie te
książki wyrażają doświadczenie s a m o t n o ś c i , ale takiej samo
tności, k t ó r a jest w y p e ł n i o n a innymi ludźmi, innymi akcen
tami, k t ó r a nie pozwala na poczucie „bycia w ś r o d k u " , spójny
dialog lub a u t e n t y c z n ą w s p ó l n o t ę . W K o n g u Conrada jego
biali towarzysze są dwulicowi i nieopanowani. D ż u n g l a jest
kakofoniczna, p r z e p e ł n i o n a zbyt wielu głosami - przeto
głucha, niema i chaotyczna. Malinowski nie był oczywiście na
Trobriandach odizolowany ani od tubylców, ani od przebywa
jących tam białych. Lecz Dziennik przedstawia niestabilne
zmieszanie innych głosów i światów: m a t k i , kochanek, narze
czonej, najlepszego przyjaciela, T r o b r i a n d c z y k ó w , miejsco
wych misjonarzy, k u p c ó w , j a k również głosów z eskapistycznych światów - powieści, k t ó r y m nigdy nie potrafił się oprzeć.
Większość badaczy terenowych rozpozna ten wielogłosowy
dylemat. Lecz Malinowski doświadczał (albo przynajmniej
przedstawia to jego Dziennik) coś podobnego do rzeczywistego
duchowego i emocjonalnego kryzysu - k a ż d y z głosów re
prezentuje p o k u s ę ; autor jest szarpany w zbyt wielu kierun
kach. Tak, j a k M a r l o w w Jądrze ciemności, Malinowski lgnie
do rutyny swojej pracy, rutyny procedur swoich b a d a ń
i swojego dziennika - gdzie w zmieszaniu, z trudem łączy on
w całość swoje rozbieżne światy i pragnienia.
Następujący ustęp z Dziennika ilustruje ten dylemat:
„7.18.18... O teorii religii. Moje etyczne stanowisko w stosun
k u do M a t k i , Stasia, E . R . M . U k ł ó c i a świadomości wynikające
z braku zintegrowanych uczuć i prawdy w stosunku do innych
o s ó b . C a ł a moja etyka jest oparta na podstawowym p o c i ą g u
do spójnej osobowości. W y p ł y w a z tego potrzeba bycia t a k i m
samym w r ó ż n y c h sytuacjach (prawda w stosunku do siebie
samego) i potrzeba, niezbędność, szczerości: cała w a r t o ś ć
przyjaźni opiera się na możliwości w y r a ż a n i a siebie, bycia s o b ą
z całkowitą o t w a r t o ś c i ą . Alternatywa p o m i ę d z y k ł a m s t w e m
i popsuciem wzajemnych relacji. ( M o j a postawa wobec M a t k i ,
Stasia i wszystkich moich przyjaciół była n a p i ę t a ) . M i ł o ś ć nie
wypływa z etyki, lecz etyka z miłości. Nie ma sposobu by
w y d e d u k o w a ć z mojej teorii etykę chrześcijańską. Ale ta etyka
nigdy nie wyraziła rzeczywistej prawdy - kochaj bliźniego
swego - w stopniu faktycznie możliwym. Rzeczywisty problem
to: dlaczego musisz zawsze z a c h o w y w a ć się tak, j a k gdyby B ó g
cię o b s e r w o w a ł ? " (s. 296-297).
Powyższy fragment wywołuje z a k ł o p o t a n i e , ale być m o ż e
uda nam się w y d o b y ć z niego główną kwestię: n i e m o ż n o ś ć
bycia szczerym i n i e m o ż n o ś ć posiadania t y m samym etycznego
centrum. Malinowski odczuwa w y m ó g spójności swojej oso
by. K a r z ą c y Bóg obserwuje k a ż d y jego (niekonsekwentny)
ruch. Nie jest on zatem wolny, by p r z y j m o w a ć r ó ż n e postawy
w odmiennych sytuacjach. Cierpi z powodu faktu, że zasada
szczerości, etyka spójnej o s o b o w o ś c i , oznacza, że będzie
musiał być w nieprzyjemny s p o s ó b p r a w d o m ó w n y wobec
różnych przyjaciół i ukochanych o s ó b . A to by znaczyło - j u ż
znaczy - u t r a t ę przyjaciół: „ A l t e r n a t y w a p o m i ę d z y k ł a m s t
wem i popsuciem wzajemnych relacji".
Nie ma wyjścia. M u s i być wyjście. Z b y t wielka doza
p r a w d o m ó w n o ś c i podkopuje kompromisy życia zbiorowego.
R o z w i ą z a n i e Malinowskiego s k ł a d a się z budowania d w ó c h
spokrewnionych fikcji - swojego, j a " i kultury. C h o c i a ż m o i m
zadaniem nie jest analiza psychologiczna ani biograficzna,
pozwolę sobie po prostu zasugerować, że o d p o w i e d z i ą na ten
dylemat był jego osobisty styl - ekstrawagancki, operowy
- k t ó r y z a r ó w n o oczarował, j a k i irytował współczesnych
Malinowskiemu. D a w a ł o n upust swojej „słowiańskiej" skraj
ności; jego rewelacje na temat samego siebie i swojej pracy byty
wyolbrzymione i zagadkowo parodystyczne. Przybierał nagle
pozy (twierdził, że posiada osobiście wynalezioną „ m e t o d ę
f u n k c j o n a l n ą " ) , p r o w o k u j ą c dosłownie myślących do zwróce
nia uwagi na fakt, że te osobiste prawdy były w pewnym
stopniu fikcją. Jego charakter był teatralny, lecz również
prawdziwy, b y ł a to poza, lecz m i m o to autentyczna. Jednym ze
s p o s o b ó w w j a k i Malinowski starał się z a p a n o w a ć nad s o b ą ,
było pisanie etnografii. Tutaj u k s z t a ł t o w a n e całości , j a "
i kultury, w y d a w a ł y się wzajemnie w z m a c n i a ć alegorie toż
samości. Esej Harry'ego Payne'a Malinowski's Style (1981)
sugestywnie śledzi złożone połączenie powagi autorytetu i f i k cyjności, k t ó r e ustanawia narracyjna forma
Argonautów.
„ W e w n ą t r z ogromnego zakresu [jej] struktury, M a l i n o w s k i
m o ż e określić zmiany w nastawieniu ostrości, tonację i przed
mioty; cykliczny w ą t e k zawsze dostarcza miejsca, do k t ó r e g o
m o ż n a p o w r ó c i ć . Funkcjonalistyczna terapia działa jedynie
heurystycznie. O d k ą d wszystko wiąże się ze wszystkim, m o ż n a
w ę d r o w a ć nie p o p a d a j ą c w chaos" (s. 438). Literacki problem
autorskiego p u n k t u widzenia, wymaganie Jamesa by k a ż d a
powieść była odbiciem „kontrolującej inteligencji", było bole
snym, osobistym problemem autora dziennika trobriandzkiego. Rozległa, wieloperspektywiczna, m e a n d r u j ą c a struk
tura Argonautów, rozwiązuje ten kryzys szczerości. W rezul
tacie, j a k o naukowy, p r z e k o n u j ą c y autor tej fikcji, M a l i n o w s k i
m o ż e być j a k B ó g Flauberta, wszechobecny w tekście, aran
żując entuzjastyczne opisy i naukowe wyjaśnienia, opisując grę
zdarzeń z r ó ż n y c h p u n k t ó w widzenia, zamieszczając osobiste
wyznania i tak dalej.
8
13
�Opisy kulturowe w stylu funkcjonalizmu Malinowskiego,
starają się osiągnąć rodzaj ujednoliconego charakteru, lecz
przekonywające uogólnienie zawsze i m umyka. Malinowski
nigdy nie zebrał w całość trobriandzkiej kultury, stworzył on
nie syntetyczny portret, lecz jedynie gęsto skontekstualizowane monografie w a ż n y c h instytucji. Ponadto jego obsesyjne
włączanie do tekstu danych, „ i m p o n d e r a b i l i ó w " i tekstów
w j ę z y k u tubylczym, m o ż n a odczytać j a k o pragnienie z a r ó w n o
niszczenia, j a k i scalania; taki polegający na dodawaniu,
metonimiczny empiryzm p o d w a ż a konstrukcję funkcjonal
nych, synekdochicznych w y o b r a ż e ń . Opisy etnograficzne M a
linowskiego - inaczej niż oszczędne, analityczne, funkcjonalne
przedstawienia Radcliffe-Browna - stanowią r ó ż n o r o d n e ,
swobodne, lecz retorycznie udane formy narracyjne (Payne
1981: 420-421). Fikcyjne ekspresje kultury i tego co subiek
tywne dostarczyły sposobu wyjścia ze s k r ę p o w a n i a szczerością
i całościowością, z Conradowskiej problematyki k ł a m s t w a ,
będącej także zagadnieniem Dziennika.
Istnieją bardziej specyficzne echa Jądra ciemności w osobis
t y m , polskim tekście Malinowskiego. M ó w i ą c o swoich trobriandzkich informatorach, którzy nie chcą w s p ó ł p r a c o w a ć
przy badaniach, przeklina ich słowami Kurtza: „ C h w i l a m i
byłem na nich wściekły, szczególnie dlatego, że po t y m j a k
d a ł e m i m ich porcje tytoniu, wszyscy odeszli. Wszystkie moje
uczucia wobec krajowców stanowczo skłaniają się do zdania
„wytępić te bestie" (s. 69). Malinowski flirtował z rozmaitymi
kolonialnymi rolami białych - włączając w to podobny j a k
w przypadku K u r t z a eksces. W t y m miejscu ta ironiczna
inwokacja daje m u urojone poczucie zapanowania nad stresa
m i b a d a ń terenowych i nad gwałtownością swoich uczuć.
Podobnie j a k M a r l o w w swojej ambiwalentnej dwulicowości
wobec K u r t z a , w Dzienniku Malinowski często stawia czoła
nie dającym się rozdzielić p o r z ą d k o m dyskursu i władzy. M u s i
walczyć o panowanie nad s o b ą w etnograficznych spotkaniach
i potyczkach.
Inne, nieironiczne echo Jądra ciemności daje się słyszeć
w reakcji g ł ę b o k o zmartwionego Malinowskiego na wiado
m o ś ć o śmierci matki, reakcji, k t ó r a wyziera z ostatnich
stronic Dziennika: „ S t r a s z n a tajemnica, k t ó r a otacza śmierć
k o g o ś drogiego, bliskiego. Niewypowiedziane ostatnie słowo
- c o ś , co istniało po to, by rzucać światło, jest pogrzebane,
reszta życia spoczywa w p ó ł ukryta w c i e m n o ś c i " (s. 293).
Malinowski czuje, że pozbawiono go talizmanu M a r l o w a ,
i dwuznacznie pełnego iluminacji i mocy ostatniego słowa
wyszeptanego w momencie śmierci.
Poza mniej lub bardziej bezpośrednimi cytatami, w Dzien
niku m o ż n a z a u w a ż y ć również bardziej o g ó l n e i strukturalne
paralele z Jądrem ciemności. Obie te książki są zapisami
białych mężczyzn znajdujących się na granicy, w miejscu
zagrożenia i rozpadu. W obydwu pojawia się problem płciowości: obydwie przedstawiają innego j a k o konwencjonalnie
sfeminizowanego, jednocześnie niebezpiecznego i kuszącego.
Postacie kobiece w obu tekstach są ujęte albo w duchowe
(miękkie), albo w zmysłowe (twarde) kategorie. Istnieje wspól
na tematyzacja ciągu p o ż ą d a n i a lub braku umiaru zaledwie
kontrolowanego przez pewne decydujące ograniczenie. D l a
Malinowskiego ograniczenie to ucieleśnia się w postaci jego
narzeczonej, k t ó r a wiąże się w jego myślach z angielską karierą
a k a d e m i c k ą , wzniosłą miłością i z małżeństwem. „ M y ś l
o E . R . M . ..." jest w Dzienniku cenzorem dla lubieżnych myśli
o kobietach, miejscowych b ą d ź białych: „ N i e wolno m i
z d r a d z a ć E . R . M . w myśli, to jest p r z y w o ł y w a ć moich wcześ
niejszych s t o s u n k ó w z kobietami, albo myśleć o przyszłych...
Z a c h o w a ć zasadniczą, w e w n ę t r z n ą o s o b o w o ś ć poprzez wszys
tkie t r u d n o ś c i i zmienne koleje. Nie wolno m i nigdy poświęcać
zasad moralnych ani koniecznej pracy, by p o z o w a ć na wesoły
Stimmung i t d . M o i m głównym zadaniem musi być praca.
Ergo: p r a c o w a ć ! " (s. 268).
Jak protagonista Conrada, etnograf zmaga się wciąż by
z a c h o w a ć p o d s t a w o w ą d u c h o w ą niezależność - swoje „własne
prawdziwe j a " , j a k ujmuje to M a r l o w . Przyciąganie niebez
piecznych obcych, dezintegrująca granica, jest odpierana
14
dzięki metodycznej, zdyscyplinowanej pracy. D l a M a r l o w a
n a t r ę t n e zajmowanie się parowcem i żeglugą daje m u „ p o
wierzchowną m ą d r o ś ć " konieczną dla zachowania osobowo
ści. Odwołując się do Dziennika m o ż n a powiedzieć, że nauko
wa praca Malinowskiego służyła podobnemu celowi. Po
wściągliwą, etyczną o s o b o w o ś ć m o ż n a osiągnąć jedynie po
przez pracę. Ta struktura uczucia m o ż e być umiejscowiona
z p e w n ą precyzją w historycznej kategorii p ó ź n o w i k t o r i a ń s kich kolonialnych wyższych sfer i odnosi się ściśle do po
wstawania etnograficznej kultury.
W i k t o r i a ń s c y krytycy społeczni dostrzegli przenikliwy kry
zys, k t ó r e g o p o d s t a w o w ą diagnozę dostarczyła książka M a t hew A r n o l d a Culture and Anarchy: naprzeciw fragmentacji
współczesnego życia stał p o r z ą d e k i całościowość kultury.
Raymond Williams (1966) przedstawił subtelny opis humanis
tycznych reakcji na b e z p r z y k ł a d n ą technologiczną i ideo
logiczną transformację jakiej uległa praca w połowie dziewięt
nastego stulecia. Charakterystyczne jest niezwykłe twierdzenie
George Eliot: z trzech słów „ B ó g " , „ N i e ś m i e r t e l n o ś ć " i „ O b o
w i ą z e k " , k t ó r e wypowiada "ze straszną p o w a g ą , j a k ż e niepo
jęte jest pierwsze, j a k ż e niewiarygodne drugie i jeszcze j a k ż e
ostateczne i absolutne trzeciel" (cytowane u Houghtona
1957:43). O b o w i ą z e k stał się p r z e m y ś l a n y m wierzeniem, upra
g n i o n ą wiernością przejawom konwencji i pracy (rozwiązanie
Carlyle'a). Ian W a t t p r z e k o n y w a j ą c o powiązał Conrada z t a k ą
właśnie odpowiedzią (1979:148-151). M a r l o w w ś r o d k u A f
ryki, dla ratowania drogiego życia, uczepił się swojego parow
ca, rutynowych o b o w i ą z k ó w związanych z jego o b s ł u g ą
i żeglowaniem. Struktura ta trwa w Dzienniku Malinowskiego,
z jego stałym napominaniem siebie by u n i k a ć rozwiązłych
dystrakcji i zabierać się do pracy. W problematyce kultury
i anarchii ( k t ó r a w pluralistycznych, antropologicznych poję
ciach kultury obstaje przy przewadze p o r z ą d k u i systemu nad
nieładem i konfliktem), osobowa i zbiorowa istota rzeczy musi
być wciąż podtrzymywana. Etnograficzny punkt widzenia,
k t ó r y m się t u zajmujemy, znajduje się połowicznie poza tymi
procesami, zachowując ich lokalne, dowolne lecz nieodzowne
wytwory.
K u l t u r a , fikcyjne wyobrażenie zbiorowe, jest p o d s t a w ą dla
indywidualnej tożsamości i wolności. J a ź ń , „własne praw
dziwe j a " M a r l o w a , jest produktem pracy, ideologiczną
konstrukcją, k t ó r a jest m i m o to konieczna, jest p o d w a l i n ą
etyki. A l e od kiedy zaczęto spostrzegać k u l t u r ę j a k o przedmiot
i p o d s t a w ę , j a k o jeden z systemów znaczeń, etnograficzne „ j a "
nie m o ż e j u ż dłużej zapuszczać korzeni w bezpośredniej
tożsamości. Edward Said powiedział o Conradzie, że jego
g ł ó w n y m wysiłkiem, odzwierciedlonym w pisarstwie, było
„osiągnięcie charakteru" (1966:13). Rzeczywiście, zrekonst
r u o w a ł on samego siebie d o ś ć starannie w postaci „angiels
kiego" pisarza, postaci mówiącej w słowie „ o d autora", k t ó r e
m ó g ł później d o d a w a ć do k a ż d e g o ze swoich u t w o r ó w . T a
konstrukcja własnego „ j a " była z a r ó w n o sztuczna, j a k i śmier
telnie p o w a ż n a . ( M o ż n a zobaczyć ten proces sparodiowany
w Jądrze ciemności przez Buchaltera, k t ó r y wydaje się dosłow
nie „ t r z y m a ć w sobie" dzięki swojemu śmiesznie formalnemu,
lecz w pewien s p o s ó b godnemu podziwu, ubiorowi.) A wszyst
ko to nadaje szczególnej pikanterii zdaniu, k t ó r e kończy
opublikowany Dziennik: „ N a p r a w d ę brak m i prawdziwego
charakteru."
J e d n a k ż e Malinowski u r a t o w a ł własne , j a " przed dezinteg
racją i depresją. O w o , j a " m i a ł o się wiązać, tak j a k u Conrada,
z procesem pisania. W t y m kontekście warto z b a d a ć i n n ą
strefę p o d o b i e ń s t w a p o m i ę d z y Dziennikiem i Jądrem ciemno
ści: rolę nie przystających do siebie tekstów. P o k a w a ł k o w a n a
subiektywność w y r a ż o n a w obydwu książkach jest subiektyw
nością pisarza, a siła ciążenia r ó ż n y c h p r a g n i e ń i j ę z y k ó w
manifestuje się w szeregu pełnych sprzeczności zapisów.
Najsłynniejszym p r z y k ł a d e m w Jądrze ciemności, jest na
strojony na zbyt w y s o k ą n u t ę referat K u r t z a na temat tępienia
dzikich obyczajów, raptownie przekreślony jego własną na-
�g r y z m o l o n ą u w a g ą „wytępić wszystkie te bestie". A l e innym,
równie znaczącym tekstem, porzuconym w dżungli Conrada
jest dziwna książka, k t ó r ą odkrywa M a r l o w podczas jednego
z d w ó c h tylko, niebezpiecznych m o m e n t ó w opuszczenia po
k ł a d u swojego parowca (podczas drugiego mocuje się z K u r t zem, by wrócił on z dziczy). W szopie na brzegu rzeki M a r l o w
popada w niemal mistyczną z a d u m ę :
„ P o z o s t a ł prymitywny stół - deska na d w ó c h pniakach; kupa
śmieci leżała w ciemnym kącie, a k o ł o drzwi p o d n i o s ł e m
z ziemi książkę. Nie m i a ł a o k ł a d k i , k a r t k i jej od częstego
użytku stały się niezmiernie brudne i miękkie; ale grzbiet
zeszyto troskliwie na nowo białą b a w e ł n ą , k t ó r a wyglądała
jeszcze czysto. Znalezienie tej książki b y ł o czymś nadzwy
czajnym. T y t u ł jej brzmiał: Badania dotyczące pewnych zagad
nień marynarskich przez j a k i e g o ś Towsera, Towsona czy c o ś
w t y m rodzaju, kapitana marynarki jego królewskiej mości.
W y g l ą d a ł o to na dość n u d n ą lekturę, i l u s t r o w a n ą wykresami
i odstręczającymi tablicami - a ów egzemplarz pochodził
sprzed sześćdziesięciu lat. O g l ą d a ł e m zdumiewający antyk
z j a k największą delikatnością, aby m i się nie rozleciał
w rękach. Towson czy Towser rozpisywał się z p o w a g ą
o nadmiernym przeciążeniu o k r ę t o w y c h ł a ń c u c h ó w i takielunk u tudzież innych t y m podobnych m a t e r i a ł a c h . Niezbyt
porywająca książka; ale na pierwszy rzut oka dostrzegało się
w niej szczery zamiar, uczciwą troskę o właściwe ujęcie tematu
- i to sprawiało, że nie tylko światło wiedzy biło ze skromnych
kartek, k t ó r e powstały przed t y l u laty. Dzięki prostemu
staremu marynarzowi i jego opowiadaniu o ł a ń c u c h a c h i dźwi
gach z a p o m n i a ł e m o dżungli i pielgrzymach w rozkosznym
poczuciu, że z e t k n ą ł e m się z czymś bezsprzecznie realnym. J u ż
znalezienie tam takiej książki było zadziwiające, ale bardziej
jeszcze zdumiały mnie notatki skreślone ołówkiem na mar
ginesach, o d n o s z ą c e się wyraźnie do tekstu. Nie chciałem
wierzyć w ł a s n y m oczom! Były pisane szyfrem! Tak, to wy
glądało na szyfr. W y o b r a ź c i e sobie człowieka, k t ó r y taszczy za
sobą w bezludzie książkę tego rodzaju i studiuje j ą - i robi
notatki - szyfrem w dodatku! Była to cudaczna tajemnica."
(s. 58-59)
9
Powyższy fragment ma religijne akcenty - cudowne szczą
t k i , raptowny ruch gry w y o b r a ź n i - od brudu i upadku po
transcendencję i światło a stąd w tajemnicę, naiwne świad
czenie o chwili prawdy. Musimy b y ć ostrożni, by nie interp
retować zainteresowania M a r l o w a Badaniami j a k o zwykłej
nostalgii za morzem, chociaż t u leży część ich czaru. Rosyjski
„ a r l e k i n " , k t ó r y okazuje się b y ć właścicielem książki, wydaje
się czytać j ą przede wszystkim w ten s p o s ó b , gdyż prowadzi
d o k ł a d n e notatki, przypuszczalnie dotyczące treści książki,
tak j a k gdyby studiował sztukę żeglarską. J e d n a k ż e dla
M a r l o w a inspiracja wypływająca z tej książki p o d ą ż a w pe
wien s p o s ó b d o k ł a d n i e poza to, co w niej zapisane, wykracza
j ą c poza łańcuchy, statki i takielunek, „ r o z ś w i e t l a j ą innym niż
zawodowe światłem". M a r l o w zwraca u w a g ę nie na treść, lecz
na język. Interesuje go staranne rzemiosło starego żeglarza;
s p o s ó b w j a k i sprawia on, że książka i jego „ w y w ó d " wydają
się b y ć konkretne - aż po abstrakcyjne tablice pełne liczb.
T o , co urzeka M a r l o w a , nie wiąże się przede wszystkim
z możliwością ustalenia autorstwa. Stary w i l k morski „ T o w s e r
czy Towson, czy coś w t y m rodzaju, kapitan marynarki jego
królewskiej m o ś c i " , jest osobiście nieuchwytny, to nie jego
istnienie ma tutaj znaczenie, lecz język. Człowiek ten wydaje
się rozpływać w bliżej nieokreślonej typowości; to, co ma
znaczenie, to jego prosta angielszczyzna. Z n a c z ą c e jest zatem,
że tekstowi nie udaje się zjednoczyć tych d w ó c h swoich równie
zagorzałych czytelników; a kiedy w k o ń c u się spotkają,
Rosjanin nie posiada się z radości, m o g ą c p o w i t a ć kolegę
marynarza, podczas gdy M a r l o w jest rozczarowany, że nie
znalazł w n i m Anglika. Problemem jest t u lektura i w s p ó l n o t a
lektury. Ten sam egzemplarz książki wywołuje różne, c h o ć
r ó w n i e pełne szacunku reakcje. N i e m o g ę z b a d a ć w t y m
miejscu biograficznego znaczenia tej rozbieżności: Conrad
pozbył się właśnie oficjalnej
rosyjskiej przynależności
p a ń s t w o w e j , przyjmując obywatelstwo brytyjskie, a arlekin
w s p o s ó b uzasadniony łączy się z m ł o d y m w ę d r o w c e m ,
Korzeniowskim, k t ó r y stał się Conradem. Wystarczy to, by
zauważyć radykalny relatywizm: dystans p o m i ę d z y dwoma
sposobami czytania. „Szyfr" udowadnia to graficznie, a jeśli
uwagi na marginesie okazują się później napisane w języku
europejskim, to w żaden s p o s ó b nie pomniejsza to graficznego
obrazu odrębności. (Przypomina to uczucie niepokoju jakiego
doświadcza się znajdując dziwne znaki w książce, k t ó r e później
rozpoznaje się j a k o swoje własne, uczynione - w innej osobie
- podczas wcześniejszej lektury.)
T y m co istnieje dalej, jest jedynie książka sama w sobie.
Zaczytana i pozbawiona o k ł a d e k - czegoś, co m o ż e sym
bolizować kontekst jej oryginalnej publikacji - tekst pisany
musi b y ć odporny na zniszczenie, kiedy p o d r ó ż u j e przez
przestrzeń i czas. Po sześćdziesięciu latach - czyli tyle, co
długość życia ludzkiego - przychodzi chwila dezintegracji.
Dziełu autora grozi pójście w niepamięć, lecz czytelnik z t r o s k ą
zszywa stronice w j e d n ą całość. N a s t ę p n i e książka oddana jest
na zatracenie gdzieś na obcym kontynencie, jej żeglarska treść
osiada na mieliźnie z braku kontekstu - i raz jeszcze czytelnik
przychodzi jej na ratunek. Ratunek jest jednym z kluczowych
o b r a z ó w w dziele Conrada; akt pisania zawsze poszukuje
ocalenia w w y o b r a ż o n y m akcie czytania. Z n a c z ą c o tekst,
k t ó r y w Jądrze ciemności znaczy najwięcej, jest jednocześnie
tekstem najmniej o d n o s z ą c y m się do kontekstu całości.
Doświadczenie b a d a ń terenowych Malinowskiego jest wy
pełnione pełnymi sprzeczności zapiskami: szczegółowymi no
tatkami terenowymi z b a d a ń pisanymi po angielsku i w j ę z y k u
kiriwiriskim; tekstami w języku tubylczym zapisywanymi
często na odwrocie listów z zagranicy; polskimi (faktycznie
wielojęzycznymi) zapiskami w dzienniku; k o r e s p o n d e n c j ą
p r o w a d z o n ą w wielu językach; i wreszcie zbiorem tekstów, nad
k t ó r y m warto z a t r z y m a ć się przez chwilę - a mianowicie nad
powieściami, k t ó r y m nie potrafił się oprzeć. Te ostatnie
zawierają całość opisanych światów, k t ó r e wydają się czasami
bardziej realne (w k a ż d y m razie bardziej p o ż ą d a n e ) , niż
codzienna praca badawcza, z towarzyszącymi jej wieloma
niepełnymi, sprzecznymi notatkami, w r a ż e n i a m i , danymi,
k t ó r e trzeba uczynić spójnymi. Malinowski łapie się na
„ucieczce o d " trobriandzkiej rzeczywistości „ d o towarzystwa
londyńskich s n o b ó w Thackeraya i chęci p o d ą ż a n i a za nimi
ochoczo ulicami wielkiego miasta". (Eskapistyczne lektury
etnografów przebywających w terenie, w y m a g a j ą o d r ę b n e g o
eseju.)
Powieści, k t ó r e pochłaniają Malinowskiego, sugerują od
słaniającą się, chociaż n i e d o s k o n a ł ą p a r a r e l n o ś ć z Badaniami
Towsera - z i n n ą , cudownie nie dającą się o d e p r z e ć fikcją,
k t ó r a pojawia się w samym centrum pełnego konfuzji do
świadczenia. K s i ą ż k a Towsera pokazuje możliwość m ó w i e n i a
prawdy osobiście i autentycznie; i wskazuje na pisarstwo
(cudowna o b e c n o ś ć w nieobecności) j a k o na ratunek. A l e
Towser jest również p o k u s ą , j a k powieści w przypadku
Malinowskiego: odciąga M a r l o w a od pracy, parowca i wpro
wadza w rodzaj marzenia przyprawiającego o z a w r ó t głowy.
Takie lektury są upragnionymi sferami łączności duchowej,
miejscami, gdzie s p ó j n a subiektywność m o ż e zostać odzys
kana w fikcyjnej powieściowej identyfikacji z p e ł n y m głosem
albo światem. Towser i te powieści p r o p o n u j ą ż y w o t n ą d r o g ę
ponad fragmentarycznością, p r z e z n a c z o n ą nie tyle dla oczaro
wanego nimi czytelnika, lecz dla ciężko pracującego, twór
czego pisarza. D l a Malinowskiego ratunek leży w tworzeniu
realistycznych kulturowych fikcji, z k t ó r y c h Argonauci stali się
jego pierwszym urzeczywistnionym sukcesem. Z a r ó w n o w po
wieściach, j a k i w pracach etnograficznych, „ j a " j a k o autor
przedstawia r ó ż n o r a k i e dyskursy i sceny wiarygodnego świa
ta.
*
Porzucone, nie p o w i ą z a n e z całością teksty w Jądrze ciemno
ści i Dzienniku, są strzępami światów; tak j a k nie p o w i ą z a n e są
notatki z b a d a ń terenowych. Trzeba z nich zbudować praw
dopodobny opis. A b y zunifikować tę niechlujną scenę pisars-
15
�k ą , konieczne jest wybranie, połączenie, przerobienie (i w ten
s p o s ó b usunięcie w cień) tych tekstów. D l a Malinowskiego
p r a w d z i w ą fikcją, rezultatem tych zabiegów, są Argonauci
i cała seria etnograficznych prac z T r o b r i a n d ó w , a dla
Conrada Szaleństwo
Almayera i długi proces uczenia się
pisania książek po angielsku, k t ó r y c h kulminacją było jego
pierwsze arcydzieło, Jądro ciemności. Oczywiście są to r ó ż n e
doświadczenia pisarskie: prace etnograficzne są równocześnie
podobne i niepodobne do powieści. A l e w pewien znaczący
ogólny s p o s ó b te dwa doświadczenia ustanawiają proces
fikcyjnej autokreacji w o d n o ś n y c h systemach kultury i języka,
k t ó r e nazywam etnograficznymi. Jądro ciemności odtwarza
i w s p o s ó b ironiczny zwraca u w a g ę na ten proces. Argonauci są
książką mniej refleksyjną, ale z a r ó w n o t w o r z ą k u l t u r o w ą
fikcję, j a k i ogłaszają pojawienie się obdarzonej autorytetem
postaci: Bronisława Malinowskiego - antropologa w n o w y m
stylu. P o s t a ć ta, w y p o s a ż o n a w coś, co Malinowski n a z w a ł
„ m a g i ą etnografa", nowy rodzaj intuicji i doświadczenia, nie
p o w s t a ł a szczerze m ó w i ą c w czasie b a d a ń w terenie. N i e
przedstawia ona doświadczenia badawczego, lecz je racjonali
zuje. Dziennik pokazuje to wyraźnie, p o n i e w a ż badania tere
nowe, j a k i większość podobnych b a d a ń , były ambiwalentne
i niezdyscyplinowane. Skonfudowana subiektywność, k t ó r ą
opisują, jest zdecydowanie r ó ż n a od tej zainscenizowanej
i p o w t ó r n i e opisanej w Argonautach. Kiedy Dziennik został po
raz pierwszy opublikowany w r o k u 1967, rozbieżność ta
szokowała, p o n i e w a ż obdarzony autorytetem obserwator
uczestniczący, j a k i postawa życzliwego rozumienia innego,
jest tam po prostu nieuchwytna. N a o d w r ó t , to co widoczne, to
w y r a ź n a ambiwalencja w stosunku do T r o b r i a n d c z y k ó w ,
empatia pomieszana z p o ż ą d a n i e m i awersją, nie występująca
nigdzie w Argonautach, gdzie p a n u j ą zrozumienie, skrupulat
n o ś ć i wielkoduszność.
Istnieje pokusa, by z a p r o p o n o w a ć stwierdzenie, że etno
graficzny s p o s ó b rozumienia (spójna postawa w s p ó ł o d c z u w a nia i hermeneutycznego z a a n g a ż o w a n i a ) ukazuje się bardziej
jako kreacja etnograficznego pisarstwa niż konsekwentna
j a k o ś ć etnograficznego doświadczenia. W k a ż d y m razie to, co
Malinowski osiągnął w pisarstwie, było jednocześnie (1)
fikcyjną inwencją na temat T r o b r i a n d c z y k ó w , wynikłą z masy
notatek z b a d a ń w terenie, d o k u m e n t ó w , w s p o m n i e ń i tak
dalej, oraz (2) konstruowaniem nowej publicznej postaci,
antropologa j a k o badacza terenowego, persony, której status
m ó g ł być dalej szczegółowo opracowany przez Margaret
Mead i innych. W a r t o zauważyć, że osoba antropologa j a k o
obserwatora uczestniczącego nie była profesjonalnym wize
runkiem, na temat k t ó r e g o Malinowski fantazjował w Dzien
niku (wizerunkiem, k t ó r y pociągałby za s o b ą rycerstwo,
„ T o w a r z y s t w a K r ó l e w s k i e " , " N o w e H u m a n i z m y " i t y m po
dobne). Był o n raczej artefaktem wersji, k t ó r ą retrospektywnie
z b u d o w a ł w Argonautach. Ł ą c z ą c a n t r o p o l o g i ę z badaniami
terenowymi, Malinowskiemu u d a ł o się stworzyć najlepszą
opowieść, optymalnie sprostać wymogom okoliczności.
Uwagi te p r o w a d z ą nas do problemu obecnego w roz
w a ż a n i a c h nad etnograficznymi pracami Malinowskiego,
a w rzeczywistości niemalże całej twórczości etnograficznej.
Dzięki wzrastającej ilości konfesyjnych i analitycznych opi
sów, wiemy coraz więcej o doświadczeniach i ograniczeniach
związanych z badaniami terenowymi. A l e faktyczny proces
pisania prac etnograficznych, pozostaje niejasny i niezanalizowany. Wiemy co nieco o badaniach Malinowskiego na T r o b
riandach w 1914 i 1918 roku, ale nie wiemy faktycznie nic
o t y m , co robił na Wyspach Kanaryjskich w latach 1920 i 1921.
(Pisał w ó w c z a s Argonautów zachodniego Pacyfiku.)
Dziennik pozostawia nas w zawieszeniu. Istnieje nagła luka
w pisaniu, k t ó r a , j a k dowiadujemy się ze skąpych ujawnień,
kiedy tekst zmaga się z podejmowaniem w ą t k u na nowo,
sygnalizuje przybycie w i a d o m o ś c i o śmierci m a t k i . Pojawia się
rozpaczliwa,. k o ń c z ą c a strofa: „ N a p r a w d ę brak m i praw
dziwego charakteru". Milczenie. Trzy lata później M a l i n o w s k i
pojawia się ponownie j a k o autor Argonautów, b ę d ą c y c h aktem
kreującym nowy typ antropologa-badacza terenowego. Co
16
zaszło w t y m czasie? Podobnie j a k Conrad w okresie p o m i ę d z y
b e z ł a d n y m odwrotem ze swojej afrykańskiej przygody, a suk
cesem Jądra ciemności, M a l i n o w s k i z a a k c e p t o w a ł trzy główne
zobowiązania: (1) wobec pisarstwa, (2) wobec m a ł ż e ń s t w a i (3)
wobec określonej publiczności, a t a k ż e o k r e ś l o n e g o języka
i kultury.
Wyspy Kanaryjskie są intrygującą scenerią dla pisarskiej
kuracji Malinowskiego. U d a ł się tam dla zdrowia, ale w y b ó r
ten był p r z e s ą d z o n y z góry. Kusi by spojrzeć na to miejsce j a k o
graniczny punkt najdalszego k r a ń c a Europy, odpowiedni dla
wyrwanego ze swego ś r o d o w i s k a Polaka, który pisze o etno
grafii wysp Pacyfiku. J e d n a k ż e ważniejszy jest fakt, że j u ż
wcześniej spędził o n na Wyspach Kanaryjskich wakacje z
m a t k ą . Teraz jest t u znowu, ze swoją n o w ą ż o n ą , k o ń c z ą c
swoje pierwsze ważne dzieło. Przebywa całkowicie w sferze
zastępczej, składającej się z serii k o m p r o m i s ó w i zastępstw.
D l a Malinowskiego, tak j a k dla Conrada, trzy z tych zastępstw
są najistotniejsze: (1) rodzina, w której ż o n a zastępuje m a t k ę ;
(2) język, gdzie język macierzysty zostaje porzucony na rzecz
angielskiego; i (3) pisarstwo, gdzie zapisy i teksty zastępują
bezpośrednie doświadczenie rozmowy. Ostatecznie pierwszeń
stwo uzyskał arbitralny k o d jednego języka: angielskiego.
Język macierzysty ustępuje, a (w t y m punkcie sprawy osobiste
i polityczne zbiegają się) angielski dominuje: w n i m znajduje
swą reprezentację i tłumaczenie kiriwiński. K u l t u r o w a przyna
leżność jest ustanowiona przez m a ł ż e ń s t w o . T ę s k n o t a za
szczerą w y m i a n ą myśli ustępuje przed g r ą pisanych namiastek.
W niektórych z tych zmian i zastępstw z pewnością szło
o powodzenie w pisaniu na Wyspach Kanaryjskich. Dziennik
Malinowskiego kończy się wraz ze śmiercią jego matki;
Argonauci są ratunkiem, zapisem k u l t u r y .
10
Jeszcze kilka k o ń c o w y c h uwag o współczesnym statusie
autora prac etnograficznych: kiedy po raz pierwszy opub
likowano Dziennik Malinowskiego, w y d a w a ł się on skan
daliczny. W z o r o w y antropolog z Argonautów, faktycznie nie
zawsze zachowywał pełne zrozumienia i życzliwe podejście
wobec swoich i n f o r m a t o r ó w ; stan jego umysłu w czasie b a d a ń
w terenie z pewnością nie był ani c h ł o d n y ani obiektywny;
opowieść o etnograficznych badaniach włączona w s k o ń c z o n ą
m o n o g r a f i ę , była stylizowana i wybiórcza. Fakty te, raz
włączone w publiczne świadectwa antropologii, wstrząsnęły
fikcją kulturowego relatywizmu j a k o stabilnej subiektywności,
zakwestionowały punkt widzenia „ j a " , k t ó r e rozumie i przed
stawia k u l t u r o w o innego. Po pojawieniu się
Dzienników
m i ę d z y k u l t u r o w e zrozumienie o k a z a ł o się retorycznym к о п struktem, k t ó r e g o w y w a ż o n e zrozumienie zostało przecięte
przez ambiwalencję i siłę.
Przywołajmy los g w a ł t o w n y c h b a z g r o ł ó w K u r t z a w Jądrze
ciemności, „ W y t ę p i ć wszystkie te bestie". M a r l o w odrywa ó w
przeklęty, prawdziwy suplement, o d d a j ą c do belgijskiej prasy
r o z p r a w ę K u r t z a na temat dzikich obyczajów. Jest to wymow
ny gest i podsuwa on kłopotliwe pytanie dotyczące Malinows
kiego i antropologii: Co jest zawsze odrywane, niejako po to,
by b u d o w a ć publiczny, wiarygodny dyskurs? W Argonautach
Dziennik został wyłączony, niejako „ p o w t ó r n i e napisany",
w procesie nadawania całości kulturze (trobriandzkiej) i włas
nemu „ j a " (uczonemu etnografowi). W ten s p o s ó b antropolo
gia oparta na badaniach terenowych, konstytuuje swój auto
rytet, konstruuje i rekonstruuje spójnych k u l t u r o w o innych
i interpretujące „ j a " . Jeżeli ta etnograficzna autokreacja
z a k ł a d a z góry k ł a m s t w a pominięcia i k ł a m s t w a retoryki, czyni
ona również m o ż l i w y m mówienie mocnych prawd. A l e tak j a k
opowieść M a r l o w a na p o k ł a d z i e Nellie, prawdy kulturowych
opisów są pełne znaczenia dla określonych społeczności,
w k t ó r y c h dokonuje się interpretacja w określonych historycz
nych warunkach. W ten s p o s ó b „ o d r y w a n i e " , przypomina
Nietzsche, jest równocześnie aktem cenzury, jak i aktem
znaczącego tworzenia, zniesieniem niespójności i przeciwstawności. Najlepsze etnograficzne fikcje s ą - j a k u Malinowskiego
�- zawile prawdziwe; lecz zawarte w nich fakty, j a k wszystkie
fakty w naukach o człowieku, są poklasyfikowane, skontekstualizowane, włączone w narrację i wyostrzone.
W ostatnich latach pojawiły się nowe formy etnograficznego
realizmu, bardziej dialogiczne i nie k o ń c z ą c e się w swoim
narracyjnym stylu. „ J a " i ten inny, kultura i jej interpretatorzy,
występują j a k o byty mniej godne zaufania. S p o ś r ó d tych,
którzy zrewidowali autorytet i r e t o r y k ę etnografii w y c h o d z ą c
z jej wnętrza, chciałbym w s p o m n i e ć tylko trzech ( k t ó r y c h
Clifford Geertz wyróżnił za krytycyzm w serii prowokacyj
nych w y k ł a d ó w na temat pisania etnografii): Paula Rabinowa,
Kevina Dwyera i Vincenta Crapanzano. ( Z powodu grzechu
samochwalstwa, Geertz n a z w a ł ich „dziećmi Malinowskie
go".) Tych trzech m o ż e r e p r e z e n t o w a ć wielu innych aktualnie
zajmujących się złożoną dziedziną tekstowych e k s p e r y m e n t ó w
na pograniczu akademickiej e t n o g r a f i i . Powiedziałem, że
antropologia wciąż czeka na swojego Conrada. Współcześni
eksperymentatorzy na wiele s p o s o b ó w spełniają tę rolę. Balan
sują t w ó r c z o , tak j a k robił to Conrad - i j a k , w s p o s ó b bardziej
ambiwalentny, balansuje sam Geertz - p o m i ę d z y realizmem
a modernizmem. Eksperymentatorzy odsłaniają w swoich
pracach ostre odczucie wykreowanego, przypadkowego stanu
11
12
PRZ
1
Na temat rozwoju pojęcia kultury patrz Williams 1966, Stoc
king 1968 i rozdział 10 tej książki. Na nowość i kruchość zachod
niego pojęcia jednostki zwrócił uwagę Mauss 1938. Było to być może
pierwsze etnograficzne ujęcie tego tematu.
Pełna analiza zmian w „kulturze" powinna z góry zakładać
istnienie sił uznanych przez Raymonda Williamsa (1966) za deter
minanty: uprzemysłowienia, konfliktu społecznego, narodzin kul
tury masowej. Należałoby dodać do nich potrzebę rozumienia przez
wysokie warstwy społeczeństw kolonialnych coraz bardziej dostęp
nej różnorodności naszej planety jako rozproszonej całości. Przed
stawianie na mapie ludzkiego porządkowania świata jako odręb
nych kultur potwierdza, że trzymają się one razem - będąc
odrębnymi.
Interpretacja, którą tutaj proponuję, sporo zawdzięcza wcześ
niejszym interpretatorom Conrada; najbardziej godnymi uwagi
spośród nich są Edward Said i Ian Watt. W warstwie biograficznej
czerpie ona z klasycznych prac takich autorów, jak: Baines 1960;
Watt 1979; Karl 1979 i Najder 1983. Moje podejście do Jądra
ciemności jako alegorii pisarstwa oraz borykanie się z językiem
i kulturą, tak jak wyłaniają się one w dwudziestowiecznych definic
jach, jest - jak sądzę - podejściem nowym, ale czerpie ono w wielu
punktach z dobrze ustalonych już kwestii w studiach conradows
kich. Nie cytuję poszczególnych źródeł dla faktów biograficznych,
oprócz tych, które nie były - według mojej wiedzy - rozważane
w literaturze przedmiotu.
Zestawiam Argonautów i Dziennik, by naświetlić krytyczną
sprzeczność pomiędzy dwoma najbardziej znanymi zapisami meto
dy badawczej Malinowskiego. Czasem przesadnie upraszczam prze
bieg badań i pisarstwa Malinowskiego; Dziennik rzeczywiście opisu
je pracę wykonaną na Trobriandach i Mailu. Koncentrując się na
tych dwóch tekstach pomijam inne zapisy, które wprowadziłyby
komplikacje, w szczególności pewne nie publikowane i aktualnie
niedostępne dzienniki, łącznie z Natives of Mailu (1915) i Baloma:
The Spirits of the Dead in the Trobriand Islands (1916) Malinows
kiego. W tych dwóch ostatnich pracach można dostrzec jak
wypracowuje on osobisty i naukowy etnograficzny styl, który osiąga
swój pełny wyraz w Argonautach. Sporządzając biograficzny zapis,
całościowy portret pracy terenowej Malinowskiego albo opis melanezyjskiej kultury i historii, każde z tych podejść pociągnęłoby za
sobą wybór innego zbioru dokumentów. Ponadto zatrzymując się
na roku 1922 pomijam fakt, że Malinowski stale na nowo przerabiał
dialog z Trobriandami. Jego ostatnia wielka monografia Ogrody
koralowe i ich magia w ważny sposób eksperymentalnie i samokrytycznie kwestionuje retoryczną postawę, którą zajmował w Ar
gonautach.
Podobny do mojej rodzaj lektury, lecz z innym ogólnym
rozłożeniem akcentów, prezentuje J. Hillis Miller 1965. Znajdujemy
tam mocne argumenty, by spojrzeć na Jądro ciemności niejako na
pozytywny wybór „kulturowego kłamstwa", ale jako coś, co
2
3
4
5
wszelkich kulturowych opisów (i wszystkich a u t o r ó w o p i s ó w
kulturowych).
Ci obdarzeni autorefleksją pisarze, zajmują ironiczną po
stawę w ramach o g ó l n e g o projektu etnograficznej subiektyw
ności i kulturowego opisu. Stoją oni, j a k i m y wszyscy, na
niepewnym historycznym gruncie, w miejscu, z k t ó r e g o m o ż e
my rozpocząć analizę ideologicznej matrycy, k t ó r a wytworzy
ła etnografię, m n o g o ś ć definicji kultury, i J a " usytuowane
tak, by m e d i o w a ć pomiędzy sprzecznymi światami znaczenia.
(Stwierdzenie, że ten historyczny grunt jest, na przykład,
postkolonialny b ą d ź postmodernistyczny, nie m ó w i wiele
- z wyjątkiem faktu nazwania tego, co m o ż n a mieć nadzieję, że
nie musi j u ż dłużej istnieć.) Faktycznie większość piszących
dzisiaj s a m o ś w i a d o m y c h e t n o g r a f ó w o nastawieniu hermeneutycznym sięga przynajmniej tak daleko j a k czynił to
Conrad w Jądrze ciemności, przynajmniej w przedstawianiu
narracyjnego znaczenia. W s k a z u j ą oni teraz na zagadnienie
drugiego narratora na p o k ł a d z i e Nellie, j a k gdyby mówili
razem z M a r l o w e m : „ W y , koledzy, możecie z tego oczywiście
więcej zrozumieć niż j a p o d ó w c z a s . W y rozumiecie mnie,
k t ó r e g o znacie." (s. 42)
Przełożył Maciej K r u p a
PISY
podkopuje wszelką prawdę, jako bardziej tragiczny, ciemny, czy
wreszcie nihilistyczny tekst. Niewątpliwie zarówno w formie, jak
i w treści, opowieść ta zmaga się z nihilizmem. Mimo to dramatyzuje
ona udaną konstrukcję fikcji, przypadkową, podkopaną, lecz osta
tecznie potężną opowieść, pełną znaczenia ekonomię prawd
i kłamstw. Świadectwo biograficzne wzmacnia moją sugestię, że
Jądro ciemności jest historią ograniczonego, lecz wyraźnego sukcesu
w mówieniu prawdy. Jak już wcześniej zaznaczyłem, historia ta
została napisana zaraz po tym, gdy Conrad ostatecznie zdecydował
postawić wszystko na swoją karierę pisarską w języku angielskim.
Jesienią 1898 roku opuścił Essex i ujście Tamizy (miejsce pomiędzy
lądem a morzem) dla Kentu, by mieszkać blisko innych pisarzy,
takich jak H.G. Wells, Stephen Crane, Ford Maddox Ford^Henry
James. Przeprowadzka ta, która nastąpiła zaraz po ostatnim
udokumentowanym poszukiwaniu posady morskiej, rozpoczęła
najbardziej produktywne lata pracy literackiej Conrada. Złamana
została poważna pisarska blokada; Jądro ciemności wyłoniło się
w nietypowym dla niego pośpiechu. Z punktu widzenia tej decyzji
opowieść sięga dekadę wstecz, do początków zwrotu Korzenio
wskiego w stronę pisarstwa, kiedy to w Kongu jego bagaż zawierał
pierwsze rozdziały Szaleństwa Almayera. W próbie odczytania, jaką
próbuję tu naszkicować, Jądro ciemności dotyczy głównie pisarstwa,
mówienia prawdy w jej najbardziej odstręczającej, niedialogicznej
formie. Conradowi udało się zostać angielskim pisarzem, ograniczo
nym głosicielem prawdy. Nie ma zatem nic dziwnego w tym, że
w zmąconej kakofonii dżungli Marlow tęskni za angielskimi słowa
mi. Kurtz częściowo kształcił się w Anglii, a jego matka - przypom
nijmy - była na wpół Angielką. Od samego początku Marlow szuka
osobistego i zasadniczego głosu Kurtza; i w końcu „ten wtajem
niczony duch, który przyszedł z głębi nicości, zaszczycił mnie
zdumiewającą ufnością przed swym ostatecznym zniknięciem. A to
z tego powodu, że mógł mówić ze mną po angielsku" (s. 76). Nie
mogę tutaj rozważać wielu złożoności w prezentowaniu i ocenianiu
różnych języków w Jądrze ciemności.
6
W książce Reading for the Plot (1984:259-260) Peter Brooks
subtelnie zauważa, że Jądro ciemności prezentuje swoje prawdy
raczej jako „narracyjne sprawozdanie" niż „rekapitulację" (jak
w ostatnich słowach Kurtza). Znaczenie w opowiadaniu nie jest
odsłaniającym się jądrem; istnieje poza nim, dialogicznie, w szcze
gólnych przekazach; jest ono „umiejscowione w szczelinach pomię
dzy opowieścią a jej ramą, rodzi się ze stosunku pomiędzy opowiada
jącymi a słuchaczami". Podkreślając „nieskończoną analizę" tej
powieści, Brooks minimalizuje stabilizującą funkcję pierwszego
narratora jako szczególnego słuchacza (czytelnika), nie nazwanego,
ani nie ograniczonego kulturową funkcją jak pozostałe osoby na
pokładzie. Ta nieuchwytność słuchacza gwarantuje szczególną
ironiczną władzę, możliwość patrzenia i bycia niewidocznym, mó
wienia o względnych prawdach bez napotykania sprzeciwu lub
decydowania o ich nierozstrzygalności.
17
�7
„Polski" dziennik jest niezwykle wielojęzyczny. Mario Bick
(1967:299), którego zamiarem było zestawienie słownika i ogólne
„posortowanie tej lingwistycznej mieszaniny", precyzuje, że Malino
wski pisał „po polsku, często używając angielskiego, słów i zdań po
niemiecku, francusku, grecku, hiszpańsku i po łacinie oraz oczywiś
cie terminów pochodzących z języków tubylczych" (były to cztery
języki: motu, mailu, kiriwiński i pidgin).
Występuje tutaj interesujący przeskok pomiędzy cytowanym
fragmentem, a przypisem do niego: funkcjonalistyczna „terapia"
staje się funkcjonalistyczna „teorią".
Numerację stron podajemy tu i gdzie indziej za wydaniem
wydawnictwa SEN, Warszawa 1991, przełożyła Aniela Zagórska
(przyp. tłum.)
Byłoby rzeczą interesującą systematycznie przeanalizować jak
z wielojęzycznych spotkań w badaniach terenowych, etnografowie
budują teksty, w których dominujący język ostatecznie lekceważy,
reprezentuje lub tłumaczy inne języki. Tutaj koncepcja uporczywej,
8
9
1 0
BIBLIO
Asad, Talal
1986 The Concept of Cultural Translation in British Social Anth
ropology, (w:) Writins Culture: The Poetics and Politics of
Enthnography, wyd. James Clifford i George Marcus, s.
141-164, Berkeley: University of California Press
Baines, Jocelyn
1960 Joseph Conrad: A Critical Biography, New York: McGraw-Hill
Bick, Mario
1967 An Index of Native Terms, (w:) Bronisław Malinowski,
A Diary in the Strict Sense of the Term, s. 299-315, New York:
Harcourt, Brace, and World
Brooks, Peter
1984 Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, New
York: Knopf
Clifford, James
1979 Naming Names, „Canto: Review of the Arts" 3 (1): 142-153
1980 Fieldwork, Reciprocity, and the Making of Ethnographic
Texts, „Man" 15: 518-532.
1982a Person and Myth: Maurice Leenhardt in the Melanesian
World, Berkeley: University of California Press
1982b Review of Nisa, by Marjorie Shostak, „London Times
Literary Supplement" Sept. 17: 994-995
1986a Partial Truths (w:) Writing Culture, wyd. James Clifford
i George Marcus, s. 1-26, Berkeley: University of California
Press
1986b On Ethnographic Allegory (w:) Writing Culture, wyd. James
Clifford i George Marcus, s. 98-121, Berkeley: University of
California Press
1986c The Tropological Realism of Michel Leiris, Introduction do
„Sulfur" 15 (numer specjalny poświęcony przekładom Leirisa), wyd. James Clifford, s. 4-20
Clifford James i George Marcus (wyd.)
1986 Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography,
Berkeley: University of California Press
Conrad, Joseph
1899 Heart of Darkness, New York: Norton Critical Editions,
1971 (w tłumaczeniu użyto przekładu Anieli Zagórskiej,
Warszawa 1991, Wydawnictwo SEN - przyp. tłum.)
1911 Victory, London: Methuen. (wyd. pol. Zwycięstwo, War
szawa 1957)
Crapanzano, Vincent
1980 Tuhami: Portrait of a Moroccan, Chicago: University of
Chicago Press
Dwyer, Kevin
1982 Moroccan Dialogues, Baltimore: Johns Hopkins University
Press
Firth, Raymond
1957 Man and Culture: An Evaluation of the Work of Bronisław
Malinowski London: Routledge and Kegan Paul
Geertz, Clifford
1983 Works and Lives: The Anthropologist as Author, Lectures
delivered at Stanford University, March 1983, Stanford,
California: Stanford University Press, 1988
Greenblatt, Stephen
1980 Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare,
Chicago: University of Chicago Press
18
strukturalnej nieprzystawalności języków Talala Asada, nadaje
polityczną i historyczną treść jawnie neutralnym procesom kulturo
wego przekładu (Asad 1986).
1 1
Wykłady Geertza (1983), „Works and Lives: The Anthropoligist as Author", nie zostały jeszcze opublikowane do chwili, w której
piszę te słowa. We fragmencie dotyczącym ustnej prezentacji,
zajmuję się tym, co Geertz odniósł przede wszystkim do na
stępujących prac: Rabinów 1977; Crapanzano 1980 i Dwyer 1982.
(Wspomniana wyżej książka Geertza ukazała się drukiem w roku
i 988, nakładem Stanford University Press, Stanford, California
- przyp. tłum.).
1 2
Ta dyskursywna dziedzina nie może oczywiście być ograniczo
na do antropologii lub jej pograniczy, nie jest ona też adekwatnie
uchwycona w takich kategoriach, jak refleksyjna lub dialogiczna.
Dla zapoznania się ze wstępnym przeglądem tej tematyki patrz
Marcus i Cushman 1982; Clifford 1986a i rozdział 1 tej książki.
RAFIA
Houghton, Walter
1957 The Victorian Frame of Mind, New Haven: Yale University
Press
Karl, Frederick
1979 Joseph Conrad: The Three Lives, New York: Farrar, Straus,
and Giroux
Kaufman, Walter (wyd.)
1954 The Portable Nietzsche, New York: Vintage
Malinowski, Bronisław
1915 The Natives of Mailu, „Transactions of the Royal Society of
Southern Australia", 39: 49-706
1916 Baloma: Spirits of the Dead in the Trobriand Islands, (w:)
Magic, Science and Religion, Garden City, N.Y.: Natural
History Press
1922 Argonauts of the Western Pacific, London: Routledge. (Wy
danie polskie: Argonauci zachodniego Pacyfiku, Warszawa
1967; wydanie II - Warszawa 1981, Dzieła, tom 3 - przyp.
tłum.)
1935 Coral Gardens and Their Magic, Bloomington: University of
Indiana Press. (Wydanie polskie: Ogrody koralowe i ich
magia, Warszawa 1986, Dzieła, tom 4 - przyp. tłum.)
1967 A Diary in the Strict Sense of the Term, New York: Harcourt,
Brace, and World, (brak polskiego wydania - przyp. tłum.).
Marcus, George, i Dick Cushman
1982 Ethnographies as Texts, „Annual Review of Anthropology"
11: 25-69
Mauss, Marcel
1938 Une cat'egorie de I'esprit humain: La notion de personne, celle
de 'moi', (w:) Sociologie et anthropologie s. 333-362, Paris:
Presses Universitaires de la France, 1950. (Wydanie polskie:
Socjologia i antropologia, Warszawa 1973)
Miller, J. Hillis
1965 Conrad's Darkness, (w:) Poets of Reality, rozdz. 1, Cambrid
ge, Mass.: Harvard University Press
Najder, Zdzisław
1964 Conrad's Polish Background: Letters to and from Polish
Friends, Oxford: Oxford University Press
1983 Joseph Conrad: A Chronicle, New Brunswick, N.J.: Rutgers
University Press
Payne, Harry
1981 Malinowski's Style, „Proceedings of the American Philosop
hical Society", 125: 416-440
Rabinów, Paul
1977 Reflections on Fieldwork in Morocco, Berkeley: University of
California Press
Said, Edward
1966 Joseph Conrad and the Fiction of Autobiography, Cambridge,
Mass.: Harvard University Press
Stocking, George
1968 Arnold, Tylor and the Uses of Invention, (w:) Race, Culture
and Evolution, s. 69-90, New York: The Free Press
1974 Empathy and Antipathy in ..Heart of Darkness", (w:) Rea
dings in the History of Anthropology, wyd. Regna Darnell, s.
85-98 New York: Harper and Row,
Watt Ian
1979 Conrad in the Nineteenth Century, Berkeley: University of
California Press
Williams, Raymond
1966 Culture and Society, 1780-1950, New York: Harper and Row
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1c8f16a882198b992ae329ae379a07d8.pdf
81df3c398c7404e7a76fcf75c580d73c
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2947
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1992
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2751
Title
A name given to the resource
Listy do redakcji / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.2, s.61-62
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Państwowy Instytut Sztuki
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
L I STY DO
ks. Henryk Paprocki
„URZĘDOWA LITURGIA"
W czasopiśmie „Polska Sztuka L u d o w a " Pani Maria Giedz opub
likowała artykuł Święta Góra Grabarka ( 4 5 : 1 9 9 1 , z. 213, s. 2 5 — 3 5 ) ,
który uważam za obelżywy i wykazujący zdumiewającą nieznajomość
podstawowych problemów wiążących się z prawosławiem. Artykuł
ten świadczy dobitnie, że sformułowania głoszące „styk k u l t u r o w y "
i specjalną „misję" (domyślnie: w y j ą t k o w ą wiedzę) określonych grup
społeczeństwa polskiego w tej kwestii, są jedynie pustymi frazesami.
Seria „nieszczęść", związanych z artykułem pani Giedz, zaczyna
się już na okładce. Podpis pod zdjęciem brzmi: „Przywitanie w Graba
rce Metropolity symbolicznymi kluczami". Tymczasem widzimy f o t o
grafię duchownego, przypominającą zdjęcia paszportowe. Poza tym
„Grabarka" jest nazwą góry (ściślej: wzgórza), a nie miasta lub wioski.
Po polsku więc w i n n o brzmieć: „na Grabarce", podobnie jak „na
Giewoncie", a nie „ w Giewoncie".
Autorka na początku artykułu raczy nas „ o d k r y w c z y m " sfor
mułowaniem: „...nieporządek w rozmieszczeniu przestrzennym obie
któw jest tylko pozorny, ponieważ całe prawosławie, nie tylko jego
duchowość, ale również cała jego materialna struktura w postaci
architektury, malarstwa, sprzętów liturgicznych, nie daje się zor
ganizować, uformować" (s. 25). Myśl ta zostaje powtórzona na s. 27:
„...przypadkowe elementy. Dla prawosławia ważna jest funkcja
poszczególnych obiektów, a nie ich wygląd zewnętrzny". Autorka
przeczy sobie jednakże na s. 30: „...ścisła zależność architektury od
liturgii. Świątynia musi być przestrzenią zorganizowaną, bałagan jest
pozorny".
Trudno wymagać od Autorki, aby czytywała greckie komentarze
Ojców Kościoła, odnoszące się do liturgii i przestrzeni sakralnej.
Jednakże istnieje przekład na język polski pracy o. Pawła Fłorenskiego
Ikonostas (Ikonostas i inne szkice. Warszawa 1 9 8 1 , 1 9 8 4 ) i jak sądzę,
można tę publikację znaleźć w wielu bibliotekach. Można także
przejrzeć, nawet pobieżnie, przeróżne albumy dotyczące klasztorów
prawosławnych, aby przekonać się, że przestrzeń architektoniczna
jest doskonale zorganizowana. Poza tym nie bardzo rozumiem, jak
można „zorganizować" ... sprzęty liturgiczne, na przykład kielich (!).
Kwestii precyzyjnej zgodności architektury z liturgią i doskonałej
organizacji cerkwi, a także roli piękna w liturgii i architekturze,
poświęcono wiele prac, że przytoczę tylko dwie ostatnie: T. Mathews,
The Early Churches of Constantinople.
Architecture
and Liturgy,
London 1980 i słownik K. Onascha, Liturgie und Kunst der Ostkirche
in Stichorten, Leipzig 1 9 8 1 . Prawosławie kładzie w liturgii i architek
turze akcent właśnie na harmonię i piękno. Cerkiew prawosławna jest
syntezą sztuk. Syntetyzuje bowiem w sobie sztukę ognia (oświetlenie
ikon rozedrganymi płomykami świec i lampek o l i w n y c h ) , sztukę
kadzielnego dymu (wnosi on pogłębienie i złagodzenie perspektywy
oglądu) i ta syntezy nie ogranicza się do sfery sztuk plastycznych, lecz
obejmuje swym zasięgiem sztukę wokalną i poetycką, przy czym
sztukę poetycką wszelkich rodzajów, sztukę choreografii cerkiewnej
określającej układy wejść i wyjść celebransów, układy procesji,
a także architekturę cerkwi i sztukę ikony. Święta przestrzeń cerkwi
syntetyzuje harmonijnie sztukę, przeto Cerkiew i jej liturgia są
najwyższym przejawem sztuki (P. Fłorenski, Liturgia jako synteza
sztuk, „Znak" 34: 1982, z. 387, s. 1 5 1 7 — 1 5 2 9 ; por. H. Paprocki,
Liturgia i estetyka, „Wiadomości Polskiego Autokefalicznego Koś
cioła Prawosławnego" 2 0 : 1 9 9 0 , z. 77, s. 2 2 — 3 0 ) .
Cóż więc stało się na Grabarce? Klasztor powstał po II wojnie
światowej, w okresie stalinowskim i poststalinowskim. Autorka
powinna wiedzieć, że w tamtych czasach uzyskanie zgodny na
wybudowanie czegokolwiek było zadaniem właściwie niewykonal
nym. Często b u d o w a n o bez zgody odnośnych władz obiekty p r o w i
zoryczne, które ciągle istnieją. Trzeba tu także zwrócić uwagą na
charakter miejsca i konieczność dostosowania różnych obiektów do
już istniejącej cerkwi, cmentarza oraz tysięcy krzyży.
Z dalszego tekstu wynika, że „bałagan" architektoniczny prawo
sławia wiąże się „z mniejszą rolą racjonalizmu w prawosławiu" (s.
28). Jako prawosławny mogę być w oczach Autorki nawet irracjonal
ny (Apostoł Paweł określił to jeszcze dobitniej: „staliśmy się bowiem
widowiskiem światu, aniołom i ludziom; my głupi dla Chrystusa",
1 Kor 1 , 9 — 1 0 ) , ale wtedy mogę oczekiwać, że w artykule zostanie
zademonstrowany przykład znakomitego racjonalizmu. Niestety, nie
udało mi się odnaleźć takich przykładów. Dotyczy to zwłaszcza
nazewnictwa. Autorka twierdzi, że jej respondenci nie używali
określenia „Przemienienie Pańskie" na święto patronalne Grabarki,
ale określenia „Spas", a nawet „św. Spas", utożsamiając owego
„Spasa" z jakimś świętym (s. 2 8 ) . Kwestia dotyczy terminologii,
należy więc w takim wypadku skorzystać z odpowiednich słowników.
Otóż Władimir Dal podaje: Spas — Święta Pańskie: Pierwyj Spas
— 1.VIII.: „Procesja z relikwiami Krzyża świętego", zwany Spas
miedowyj lub Spas mokryj; Wtoryj Spas — „Przemienienie Pańskie",
zwany też Spas jabłocznyj lub Spas na gorie; Trietij Spas — 16.VIII.:
święto „ N i e ręką ludzką uczynionej ikony Zbawiciela", zwane Spas na
połotnie (Totkowyj slowar' żywogo wielikorusskogo jazyka, Moskwa
REDAKCJI
1955, IV, s. 287). Kiedy respondenci mówili, że „Przemienienie
Pańskie" to nazwa katolicka (czyli polska), a „Spas" prawosławna
(czyli ruska), mieli rację. „ S p a s " jest bowiem popularnym okreś
leniem święta Przemienienia Pańskiego ( w okolicach Grabarki funkc
jonuje także nazwa starosłowiańska „Prieobrażenije"). A z tego
p o w o d u , że ktoś w Polsce m ó w i „ Ś w i ę t o Trzech Króli", a nie
„Objawienia Pańskiego" lub uczeniej „Teofania", bądź też w w y p a d
ku innych świąt stosuje nazwy „ M a t k i Boskiej Kwietnej" lub „ M a t k i
Boskiej Siewnej", nie wynika raczej, że nie wie o co chodzi, chociaż
wiedzieć nie musi.
Podobnie, jak niekiedy Autorzy różnych tekstów nie muszą
posiadać określonej wiedzy. Według Autorki „ w Armenii pogańskie
święto Vertovar ku czci Wenery lub Diany zastąpiono Przemienie
n i e m " (s. 27). Chodzi tu o święto Wardawar („niesienia róż") ku czci
bogiń Asthik i Anahit (odpowiednikiem Wenus w mitologii ormiańs
kiej była bogini Asthik, siostra Anahit — por. D. M. Lang, Armenia
kolebka cywilizacji. Warszawa 1975, s. 1 4 1 , 143). Armenia znała
chrześcijaństwo już w i l l wieku, oficjalne nawrócenie nastąpiło w 301
roku i chrześcijaństwo stało się religią państwową. Niestety, święto
Przemienienia ma niewiele wspólnego z Armenią. W IV wieku
cesarzowa Helena zbudowała cerkiew na Taborze i w tymże wieku
istniało już święto Przemienienia (zachowały się homilie Efrema
Syryjczyka i Jana Chryzostoma na to święto). Święto jest więc
znacznie wcześniejsze i pochodzi z Palestyny. Teksty liturgiczne,
obecnie używane, ułożyli Ojcowie Kościoła Kosmas z Majumy i Jan
z Damaszku. Święto to wypada 40 dni przed świętem Podwyższenia
Krzyża Świętego, gdyż Przemienienie miało miejsce 40 dni przed
Ukrzyżowaniem. Według Autorki podczas święta Wardawar „składa
no dary z róż i innych kwiatów. Dzisiaj na Grabarce ofiaruje się Bogu
o w o c e " (s. 27). Przynoszenie w tym dniu do cerkwi jabłek jest
pozostałością zwyczaju przynoszenia pierwocin płodów rolnych na
rzecz cerkwi i duchowieństwa (źródła tego zwyczaju tkwią w Starym
Testamencie: Rdz 4, 2; Wj 13, 13; Lb 15, 1 4 — 2 1 ; Pwp 8, 14
i w N o w y m : 1 Kor 1 6 , 1 7 ) , a nie w pogaństwie (odpowiednie przepisy
liturgiczne regulują ofiarowanie różnych p ł o d ó w rolnych, co oznacza,
że ofiarowanie jabłek i innych o w o c ó w w dniu Przemienienia nie jest
praktyką pogańską, ale działaniem liturgicznym). W liturgiach wscho
dnich ofiaruje się Bogu w określonych dniach roku różne owoce,
kwiaty, chleb, w i n o , olej, pszenicę. Jednakże sformułowanie „ w
liturgii syryjskiej w czasie Mszy Św. ofiaruje się owoce ziemi w postaci
chleba, wina i ośmiu białych k w i a t ó w " (przypis 18, s. 35) nie jest
precyzyjne. Będę wysoce zobowiązany za wskazanie mi takiej liturgii
Mszy Św., podczas której nie ofiaruje się chleba i wina. Podczas
różnych poświęceń przynosi się do cerkwi materię odnoszącą się do
sprawowania Eucharystii (winogrona zostały na północy zastąpione
przez jabłka). Poprzez poświęcenie następuje odniesienie materii do
Boga. Nic nie p o w i n n o pozostawać na swoim miejscu, wszystko
p o w i n n o dążyć do przemienienia. Poprzez poświęcenie materia
zostaje podniesiona do rzeczywistości Bożej, co jest antycypacją
„ n o w e g o nieba i nowej ziemi" (Ap 2 1 , 1 ) . Jest to funkcja teurgiczna
Kościoła, którego powołaniem jest przygotowanie świata (nie tylko
człowieka) na powtórne przyjście Chrystusa.
Z artykułu dowiaduję się ze zdumieniem, że d u c h o w n i prawosła
w n i w okolicach Grabarki.i. pracują w fabryce: „...ksiądz, który jest
tylko poświęcony dla odprawiania liturgii, a poza tym prowadzi życie
zbliżone do życia przeciętnego parafianina, bo ma rodzinę, pracuje...
w fabryce... nie spełnia roli tajemniczej, uduchowionej postaci,
posiadającej znajomość tajników wiary otrzymaną od Boga" (s. 28).
Zapewniam, że d u c h o w n i prawosławni nie tylko odprawiają liturgię,
a poza tym nie znam w Polsce ani jednego duchownego prawosław
nego, który pracuje w fabryce. Nie to jest jednak najważniejsze.
D u c h o w n y może bowiem pracować także w fabryce i byłoby to
chwalebne zajęcie (Notabene: w XX wieku d u c h o w n i prawosławni
pracowali głównie w obozach zagłady). Pod rozwagę podaję kilka
tekstów z N o w e g o Testamentu: „ A jako apostołowie Chrystusa
mogliśmy być dla was ciężarem... Pracowaliśmy dniem i nocą, aby
nikomu z was nie być ciężarem" (1 Tes 2, 7 ) ; „Jesteśmy utrudzeni
pracą rąk w ł a s n y c h " (1 Ko 4, 12); „Paweł zamieszkał u nich
i pracował, zajmowali się wyrobem n a m i o t ó w " (Dz 18, 3 ) ; „te ręce
zarabiały na potrzeby moje i moich towarzyszy" (Dz 20, 34); „ u
nikogo nie jedliśmy za darmo chleba, ale pracowaliśmy w trudzie
i zmęczeniu, w e dnie i w nocy, aby dla nikogo z was nie być ciężarem"
(2 Tes 3, 8 ) .
Zdumiewa mnie też istnienie w prawosławiu kultu zakonnic, i to
związanego z Sofią (zwłaszcza w świadomości mieszkańców okolic
Grabarki!) i z Matką Bożą (s. 28). Kult ten jakoby wynika z faktu, że
pracujący w fabryce duchowny, na dodatek (o zgrozo!) żonaty, nie
jest traktowany przez wiernych właściwie. Jest to w istocie kult osób
niewykształconych: „...mniszki są kobietami skromnymi i nie w y
kształconymi także w teologii. Ich informacje na temat święta Spasa
są na takim samym poziomie, jak informacje w i e r n y c h " (s. 28
— w rzeczywistości na Grabarce jest kilka zakonnic z wyższym
wykształceniem). Poza faktem, że jest to po prostu bełkot, pragnę
zwrócić uwagę na d w a teksty Apostoła Pawła: „Biskup ( w tamtych
czasach znaczyło to także „kapłan") powinien być nienaganny, mąż
jednej żony" (1 Tm 3, 1) i „Diakoni niech będą mężami jednej żony"
(1 Tm 3, 12). Być może, Autorka kierowała się fałszywym i błędnym
61
�komentarzem „Idzie tu nie tyle o żony diakonów, ile o tzw. diakonisy
— charyzmatyczki oddane służbie Kościoła" (Pismo Święte N o w e g o
Testamentu i Księga Psalmów, Poznań 1 9 7 6 , s. 5 4 6 ) , podczas gdy
Apostoł m ó w i wyraźnie o żonach diakonów, a diakonisy to nie były
charyzmatyczki, lecz kobiety wyświęcone dla określonych funkcji
liturgicznych i kościelnych (U. Zanetti, / eutil des diaconesses en
Égypte?, „Vetera Christianorum" 2 7 : 1 9 9 0 , s. 3 6 9 — 3 7 3 ) .
Z artykułu można też dowiedzieć się, że „legendaryzm dotyczący
Grabarki narzucono odgórnie przez carat", który to carat popierał też
pogańskie zwyczaje (!), aby... zniszczyć unię (s. 2 6 ) . Garatowi można
przypisać wiele rzeczy, ale nawet najwięksi w r o g o w i e nie mówili, że
popiera zwyczaje pogańskie i legendy. Jest to swoiste novum
w traktowaniu roli carów, jakby nie było chrześcijańskich w ł a d c ó w .
Trudno też zrozumieć, dlaczego Autorka z uporem m ó w i o „ o f i c
jalnym prawosławiu" (sugeruje to istnienie w Polsce jakiegoś „ n i e o f i
cjalnego, podziemnego prawosławia") i o „urzędowej liturgii", która
„wychodzi na zewnątrz i łączy się ze zwyczajami l u d o w y m i " (s. 30).
Można pomyśleć, że nie w o l n o celebrować nabożeństw poza cerk
wią, ale pogląd taki jest niezgodny z prawdą. Natomiast określenie
„urzędowa liturgia" odbieram jako uwłaczające mnie osobiście jako
duchownemu. Nie celebruję bowiem „urzędowej liturgii", ale „świętą
liturgię". Zwłaszcza, że Pani Beata Szydło w artykule ...Masz tę moc
od mego Syna i ode Mnie, opublikowanym w tym samym numerze
„Polskiej Sztuki L u d o w e j " (s. 2 1 — 2 4 ) i omawiającym rzekome
objawienia w Oławie m ó w i o „mszy Św." odprawianej na ogródkach
działkowych, a nie o „urzędowej liturgii". Chociaż miejsce celebracji
nie wydaje się być właściwym dla „urzędowej liturgii", (być może
sformułowania te są wynikiem nieznajomości odpowiedniej termino
logii).
6
Grabarka jest też miejsce przelotnych miłostek i wspólnego picia
(s. 21), palenia papierosów, śpiewania wulgarnych piosenek i grupo-
Maria Giedz
ODPOWIEDŹ
Pięknie dziękuję za przesłanie mi kopii listu ks. Henryka Paproc
kiego. Jestem zdziwiona tonem tego listu i możliwością podej
rzewania mnie o nienawiść do prawosławia. Zawsze w y d a w a ł o mi się,
że dla tej tradycji religijnej mam duży szacunek i właśnie dlatego
chątnie oraz sporo o niej pisałam.
Ks. Paprockiego zawsze ceniłam i szanowałam za jego wiedzę,
mądrość i ekumeniczną postawę w kontaktach z przedstawicielami
innych wyznań. O Grabarce próbowałam z nim kilka razy rozmawiać,
aczkolwiek zawsze byłam odsyłana do osób bardziej kompetentnych.
Na przykład do świeckiego teologa prawosławnego — Michała
Klingera, który z kolei twierdził, że nie jest specjalistą od Grabarki...
Podpisy pod fotografiami wykonała redakcja lub autorzy zdjęć,
a za zmiany wprowadzone do mojego tekstu przez redakcję nie
odpowiadam.
Jeśli chodzi o zrozumienie mojej myśli w przytoczonych cytatach,
odwołuję się do książki Prawosławie Paula Evdokimowa, Warszawa
1986, zwłaszcza rozdziału: Budowla sakralna: Świątynia. Tam rów
nież jest wytłumaczenie w sprawie organizacji przestrzeni. Poza tym
opinię na ten temat opieram o w y w i a d y z ludnością przybywającą na
Grabarkę. Wydaje mi się też, że jako katoliczka mam prawo postrzegać
inaczej, niż ks. Paprocki, Kościół prawosławny, mam prawo inaczej to
odczuwać i również w o l n o mi o tym mówić. Poza tym w kraju
o przeważającej większości katolików łatwiej jest tłumaczyć zjawiska
innej tradycji religijnej językiem powszechnie stosowanym.
Dla przeciętnego Polaka cerkiew jest miejscem, gdzie zbierają się
„heretycy", miejscem niezrozumiałym, ze sztuczną teatralną liturgią.
Zmiana takiego toku rozumowania jest trudna i wymaga lat przekony
wania. Sądzę więc, że nie należy, nawet w tekstach naukowych,
używać terminologii niezrozumiałej, typowej wyłącznie dla t e o l o g ó w
prawosławnych, zwłaszcza w takim piśmie jak „Polska Sztuka Ludo
w a " nie adresowanym do specjalistów od prawosławia.
Litetura, którą poleca ks. Paprocki w s w o i m liście, jest mi znana,
zresztą cytuję ją, co można zauważyć z przypisów do artykułu. Przykro
mi, że ks. Paprocki nie zrozumiał intencji mojego tekstu. Nie chodziło
mi bowiem o dokonanie wypisu ze s ł o w n i k ó w , wyjaśniającego słowo
„Spas", czy nazwę „Przemienienie Pańskie". Badanie kultury ludowej
polega na rozmowie z ludem i obserwacji tego ludu, i to stanowiło
istotę artykułu. Dotyczył Św. Góry Grabarki, związanej kultowo
z Kościołem unickim, a od 1839 r. oficjalnie przejętej przez Kościół
prawosławny, dzisiaj odwiedzanej przez w y z n a w c ó w różnych w y
znań. Jeśli więc opisuję zachowania ludzi, czynię to nie po to, by
osłabić powagę miejsca i uroczystości, lecz gwoli prawdzie. Zapew
niam ks. Paprockiego, że pisząc o innych sanktuariach katolickich czy
o pielgrzymkach również dokładnie przyjrzę się negatywnym zjawis
kom, ludowym przesądom, błądnemu nazewnictwu. Grabarka mimo
swojej niepowtarzalnej atmosfery, usytuowaniu, jest klasycznym
przykładem miejsca kultu, odwiedzanym przez wiernych o różnym
zasobie wiedzy i zaangażowaniu religijnym. I tak jest na całym świecie
w miejscach świętych. Zapewniam ks. Paprockiego, że poza d u c h o
wieństwem i to jak sądzę nielicznym, nikt z przybywających na
Grabarkę nie czytuje greckich komentarzy Ojców Kościoła, bo są to
ludzie prości, mieszkańcy wsi, małych miasteczek. Wielu z nich
w ogóle nie umie czytać. Ja obserwowałam tych właśnie ludzi, bo to
oni są ludem bożym, ludem pielgrzymującym. Na temat duchowieńst-
62
w y c h orgii w namiotach, co prawda poza „sferą sacrum" (s. 29).
Gdyby zjawiska te występowały jedynie na Grabarce, byłoby godnym
uwagi ich odnotowanie. Ponieważ jednak zdarzają się w każdym
miejscu, gdzie występuje ludzki tłum, ich szczególne podkreślanie jest
zdumiewające. Pisząc o zwyczajach l u d o w y c h związanych z Jasną
Górą nawet bym nie wspomniał o tym, że o. Damazy Macoch, paulin
z tego właśnie klasztoru, systematycznie sprzeniewierzał ofiary i w o t a
pielgrzymów, a na dodatek w 1910 roku zabił męża swej kochanki.
Zawsze bowiem tam, gdzie jest świętość, działa też szatan.
Na zakończenie Autorka informuje, że obecnie na Grabarce
„buduje się nową murowaną cerkiew, niestety w duchu budowli
bizantyjskiej z wieloma kopułami i wolnostojącym minaretem" (s.
3 4 ) . Nie są mi znane przyczyny dla których Autorka nie lubi stylu
bizantyjskiego, ale na Grabarce akurat dokonuje się rekonstrukcji
spalonej cerkwi. Cóż jednak wspólnego z tą cerkwią ma minaret?
Według słownika „Minaret (tur. minare, z arab. manara — miejsce,
gdzie jest ogień lub światło) — wieża meczetu, z której muezzin
w z y w a muzułmanów do m o d l i t w y " (Słownik
wyrazów
obcych.
Warszawa 1 9 7 1 , s. 4 7 9 ) . Wydaje mi się, że tym razem Autorka
pomyliła (co mnie specjalnie nie dziwi) prawosławnych z muzuł
manami, bądę też posunęła swój „ e k u m e n i z m " tak daleko, iż uważa,
że na Grabarce muezzin z minaretu powinien wzywać... tylko do
czego? Czy do zbiorowych orgii (oczywiście, poza „sferą sacrum"),
czy też może Autorkę do przemyślenia treści swego artykułu?
Z artykułu wybrałem jedynie „bardziej smakowite" fragmenty.
Niestety, drobnych potknięć jest jeszcze sporo. Byłoby więc rzeczą
właściwą, aby w wypadkach, mówiąc delikatnie, w ą t p l i w y c h , redak
cje zwracały się do kompetentnych osób z prośbą o zrecenzowanie
prac naukowych, a nie publikowały tekstów, które z rzetelnością
w przedstawianiu obiektywnego stanu nie wiele mają wspólnego.
wa napisałam zaledwie kilka zdań, ponieważ to nie teolodzy nadają
rangę temu miejscu. Nie chodziło mi o teologiczną wykładnię święta
Spasa, tylko o intepretację l u d o w ą tego święta. Zgadzam się z ks.
Paprockim, że chłop katolicki też często nie wie co oznacza święto
Trzech Króli. Wręcz odczuwam brak badań nad religijnością ludu.
Zapewne moja praca nie jest doskonała, ale jest pierwszym i chyba
dotąd jedynym opracowaniem Grabarki.
Jeśli chodzi o przynoszenie darów, p ł o d ó w ziemi do cerkwi
i poświęcanie ich, rozumiem, że ks. Paprocki chce udowodnić, że jest
to zwyczaj starotestamentowy, a nie pogański. Tylko że ja nie używam
słowa „ p o g a ń s k i " i nie neguję ofiarowania w Starym Testamencie.
Ludzkość w różnych rejonach świata przechodziła podobne etapy
rozwoju. Śmiem nawet twierdzić, co zapewne w teologii prawosław
nej jest herezją, że istnieje tylko jeden Bóg, ale różne są drogi
dochodzenia do Niego. Składanie darów Bogu, zwłaszcza tych
w postaci p ł o d ó w rolnych, nie jest wyjątkiem występującym wyłącz
nie w prawosławiu. Jednakże prawosławie najbardziej ze wszystkich
Kościołów chrześcijańskich korzysta z tradycji. Oczywiście każdy
element ma swoje uzasadnienie teologiczne, ale dla bardzo wielu
wiernych istotnym jest fakt, że tak czyni się z dziada pradziada i jest na
to ludowe wytłumaczenie. Ludzie byli, są i będą zabobonni.
Kontynuując wątek ofiary składanej Bogu, to nie rozumiem o co
chodzi ks. Paprockiemu. Ja tego zwyczaju nie tłumaczę z punktu
widzenia teologa, tylko obserwatora. Sama, jeżdżąc po świecie,
uczestniczyłam w przeróżnych liturgiach, niekoniecznie chrześcijańs
kich, gdzie w ofiarowaniu występowała, zamiast w i n a , w o d a lub
oliwa. Prawie w każdej znanej mi liturgii ofiarowuje się chleb, czasem
w zależności od klimatu i tradycji podarowuje się Bogu owoce,
warzywa, kwiaty, zboże. Jak to się ma do teologii? — nie wiem i nie
interesuje mnie to. Ja zajmuję się zwyczajem i tłumaczeniem go tak,
jak rozumieją go zwykli uczestnicy liturgii.
Ks. Paprocki wnosi zastrzeżenia co do uprawiania różnych zawo
d ó w przez d u c h o w n y c h prawosławnych. Otóż znam księży pracują
cych również w fabryce. Poznałam ich podczas wielu podróży po
byłym Związku Radzieckim. Nie dotyczy to jednak rejonu Grabarki,
gdzie ani na wzgórzu, ani na wsi i w całej okolicy żadnej fabryki nie
ma.
Bardzo cieszy mnie fakt, że wśród monaszek na Grabarce są
obecnie kobiety wykształcone. Żałuję tylko, że gdy tam bywałam,
w latach 1 9 8 4 — 8 6 , poza świątej pamięci Matką Barbarą, ciężko
chorą, pozostałe mniszki nie odznaczały się wiedzą teologiczną
i umiejętnością jej przekazania.
Przykro mi, że ks. Paprocki tak konserwatywnie traktuje kulturę
ludową, która nie ma nic wspólnego z teologią sensu stricto.
U m o w n i e dzielę prawosławie na „oficjalne" i „ l u d o w e " , można
oczywiście podzielić je inaczej. Ale pielgrzymi różnych wyznań
przybywający na Grabarkę postrzegają sprawowaną tam liturgię pod
kątem tradycji, wiary, a nie nauki.
Na temat minaretu wydaje mi się, że wynikło nieporozumienie, bo
nie zamieściłam zdjęcia projektu wykonanego i prezentowanego
zaraz po spaleniu cerkwi. Projekt ten, na szczęście, nie został
zatwierdzony, o czym dowiedziałam się dużo później. Przedstawiał
niemalże kopię bizantyjskiej, wielokopułowej cerkwi, którą w latach
późniejszych przerobiono na meczet, przez dodanie wysokiej wieży,
zwanej w islamie minaretem.
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5e970f8d84b7fb611360613b08ba8872.pdf
11075fd95d600a95219ff756c9b675e2
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2376
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1992
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2204
Title
A name given to the resource
Rzym w obiektywie Andrzeja T. Pilichowskiego-Ragno / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.28
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Rzym w obiektywie
Andrzeja T. Pilichowskiego-Ragno
Andrzej T. Pilichowski-Ragno urodzony w Rzymie w 1967 roku jest doktorantem Wydziału Filologicznego
Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Od paru lat zajmuje się fotografią. Współpracował jako
fotoreporter z „Przeglądem Akademickim" i ,,Bis'em". Jest autorem cyklów fotograficznych „Rzym"
i „Żebracy krakowscy", z których ten ostatni uzyskał nagrodę specjalną Prezesa Towarzystwa Miłośników
Historii i Zabytków Krakowa w XV konkursie fotograficznym „Ocalić od zapomnienia" w 1992 roku. Cykl
„Rzym" powstawał w czasie kolejnych pobytów we Włoszech w latach 1991-1992.
Rzym. Samochód sprzedawcy ubrań.
Rzym. Campo di Fiori.
Rzym. Antykwariat.
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1a322dfae7983cb50101b4e72151a834.pdf
ff1a31d406d7c108837bbe302b9d2777
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2377
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1992
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2205
Title
A name given to the resource
Pocztówka masowa i fotografia uczuć / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.29-38
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Baranowska, Małgorzata
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Pocztówka masowa i fotografia uczuć
Małgorzata Baranowska
Dzisiaj, p o d koniec wieku, l u d z k o ś ć zdobywa p r z y g n ę b i a
j ą c ą ś w i a d o m o ś ć n i e b e z p i e c z e ń s t w m a s o w o ś c i . Jednak na
p o c z ą t k u wieku k w i t ł a niewinna r a d o ś ć powielania. Po
c z t ó w k a s t a n o w i ł a w s p a n i a ł y jego p r z y k ł a d . W sprawo
zdaniu z kongresu towarzyst n a u k o w y c h w r o k u 1901,
w czasie k t ó r e g o zwiedzano w N a n c y z a k ł a d y p r o d u k u j ą c e
p o c z t ó w k i , m o ż e m y p r z e c z y t a ć : „ W a r s z t a t y zajmują co
najmniej tysiąc m e t r ó w k w a d r a t o w y c h i b y ł o cudownie
widzieć o s i e m n a ś c i e maszyn w y r z y g u j ą c y c h z całą m o c ą
elektryczności setki p o c z t ó w e k , aby ostatnio dojść do 100
000 dziennie."
W okresie rozwoju i ekspansji, czyli przed r o k i e m 1920
(data ta bywa przesuwana do 1925 l u b 1939 r o k u ) p o c z t ó w k a
m i a ł a pretensje do opisania całości świata. Jaki to m i a ł b y ć
świat? Przede wszystkim universum stereotypu. P o c z t ó w k a
j a k o n a r z ę d z i e porozumienia, j a k o ś w i a d e c t w o u c z u ć , znak
dawany jednemu c z ł o w i e k o w i przez drugiego m i a ł a dostar
czać sztampy u c z u ć gotowych. Faktycznie u w a l n i a ł a kore
spondenta o d rzeczywistego k o n t a k t u p r z e w i d u j ą c za niego
szereg sytuacji, w k t ó r y c h s p o ł e c z n a konwencja s k ł a n i a ł a go
do w y r a ż a n i a u c z u ć w formie korespondencji.
Po bliższym przyjrzeniu okazuje się, że nie jest to wcale
1
długi katalog: p o d r ó ż , zaloty, z a r ę c z y n y , ślub, narodziny
dziecka, święta religijne i świeckie, pobyt w wojsku, m o ż e
jeszcze p a r ę okazji. A jednak producenci p o c z t ó w e k wykazy
wali n i e p r a w d o p o d o b n ą p o m y s ł o w o ś ć w wyszukiwaniu niu
a n s ó w każdej sytuacji. Podsuwali też swym k l i e n t o m nowe
możliwości: dowcipy, ciekawostki, katastrofy.
Presja ś w i a t a p o c z t ó w k o w e g o , jego w z o r ó w , na potencjal
nych n a b y w c ó w tych k a r t o n i k ó w b y ł a olbrzymia, p o n i e w a ż
m a s o w o ś ć p o c z t ó w k i nie da się właściwie z niczym p o r ó w
n a ć . O d k r y w a j ą c m e t o d ę łatwej multyplikacji d z i e w i ę t n a s t y
wiek p o z w o l i ł p o c z t ó w c e d o k o n a ć , n i e w y o b r a ż a l n e j dziś,
ekspansji i ustalić jej o b e c n o ś ć w życiu codziennym wieku
dwudziestego.
Producenci p o c z t ó w e k wymyślali nie t y l k o nowe okazje
do w y s y ł a n i a p o c z t ó w e k , nowe tematy czy całe i c h serie, ale
prześcigali się w użyciu j a k najciekawszych m a t e r i a ł ó w :
jedwabiu, w ł o s ó w , s k ó r y , futra, metalu, p i ó r , s ł o m k i . R o b i o
no na nich hafty, k o r o n k i , doprawiano t w a r z o m ruszające
się oczy, w ą s y , p a l t o m k o ł n i e r z e , k o t o m ogony i nie s p o s ó b
wyliczyć co jeszcze. W t y m zestereopizowanym świecie
p a n o w a ł o jednak wielkie bogactwo ś r o d k ó w .
Powielanie w n i e s k o ń c z o n o ś ć i zarazem r ó ż n o r o d n o ś ć ,
2
29
�I I . 3. K a b i n y n a p l a ż y w O s t e n d z i e , i l . 4. P o d r ó ż Z e p p e l i n e m p i e r w s z e j n i e m i e c k i e j linii
^ I
LiNDEWIESE
train D,*, i", w; l . ^ » • t К . 4."!, . . J "
*
katalog u c z u ć w w y d a n i u p o p u l a r n y m i p o m y s ł o w o ś ć ,
niespodziewane zestawienia i w y t a r t y do niemożliwości
b a n a ł i to wszystko jeszcze w obrazkach! Czy surrealiści,
wielbiciele kiczu i niespodzianki m o g l i przejść obok po
c z t ó w e k obojętnie? O n i je n a p r a w d ę pierwsi docenili i zużyli
do w ł a s n y c h celów. Nie m o ż n a powiedzieć, że p o c z t ó w k a
z p o c z ą t k u wieku nie b y ł a doceniona. Surrealizm jednak
r o z p o c z ą ł teoretyczne o niej r o z m y ś l a n i a , w p r o w a d z a j ą c j ą
j e d n o c z e ś n i e j a k o przedmiot artystyczny, inspirację, ź r ó d ł o
surrealnej c u d o w n o ś c i d o swego w ł a s n e g o universum w y o b
raźni.
Paul E l u a r d , k t ó r y w czasopiśmie surrealistycznym „ M i
n o t a u r " w r o k u 1933 o p u b l i k o w a ł a r t y k u ł pt.
Najpiękniejsze
pocztówki,
sam je także zbierał i s e g r e g o w a ł w albumach
w e d ł u g bardzo skomplikowanego i poetyckiego zarazem
systemu. W u k ł a d z i e t y m pojedyncza p o c z t ó w k a nic nie
30
lotniczej
Ж
z n a c z y ł a , ale w p ł y w a ł a na sąsiednie i w c h o d z i ł a z n i m i
w poetyckie z w i ą z k i .
A l b u m z p o c z t ó w k a m i to p r z e b ó j p o c z ą t k u wieku, a E l u
ard p o d n i ó s ł go jedynie do w y ż y n sztuki. Nie m o ż n a jednak
nie w s p o m n i e ć , że a l b u m był rodzajem salonu p o c z t ó w k i
i s p o t y k a ł o się go bardzo często, z a r ó w n o j a k o z b i ó r d o ś ć
przypadkowy, j a k i w formie p r z e m y ś l a n e g o muzeum d o m o
wego.
E l u a r d oceniał, że w Europie w latach 1891—1914 m u s i a ł y
k u r s o w a ć miliardy p o c z t ó w e k , skoro same Niemcy p r o d u
k o w a ł y w e d ł u g niego 9 m i l i o n ó w miesięcznie. W ś r ó d nich
t y l k o nieliczne m o g ł y zwrócić u w a g ę .
Dlaczego przywołuję te liczby? By j a k najlepiej u ś w i a d o
m i ć m a s o w o ś ć zjawiska. A l e oto druga jego strona
— w y b ó r . Czy się jest Eluardem, czy nie, żeby p o c z t ó w k ę
k u p o w a ć , wysyłać albo z b i e r a ć trzeba d o k o n a ć prywatnego
3
4
�П. 5. „Zanardi Attilo i Vianello Eugeniusz, królowie beczki i drogi bitej, są w podróży do Wenecyi, począwszy od 20 czerwca 1909 r. Objazd
z beczką (...) na około świata potrwa lat 12."; ii. 6. Mistral - katastrofa w Marsylii. Zdjęcie trickowe
Effetdu
Mistral
a
Marseille.
w y b o r u ! Czasami dochodzi do tego, że klient, zazwyczaj
k u p u j ą c y gotowe wzory, postanawia z ł a m a ć dyktat produce
nta i sam z r o b i ć p o c z t ó w k ę — swoją w ł a s n ą i przede
wszystkim r ó ż n ą o d tamtych m i l i a r d ó w . C z ę s t o fotograf
r o b i ą c o d b i t k ę o d razu wykonuje j ą j a k o p o c z t ó w k ę , uwzglę
d n i a j ą c format, miejsce na adres i znaczek, z a z n a c z a j ą c je
odpowiednimi liniami.
Są dwie skrajne możliwości: p o c z t ó w k a
masowa
i p r y w a t n a (najczęściej w y k o n a n a w j e d n y m t y l k o egzem
plarzu). T a niepozorna, prywatna p o c z t ó w k a — p o d w a r u n
kiem, że n a p r a w d ę z o s t a ł a w y s ł a n a p o c z t ą — d a ł a p o c z ą t e k
sztuce poczty, mail art, gałęzi sztuki porozumiewania się
i sztuki tout court. Ilustrowana karta pocztowa m a jednak
p e w n ą p r z e w a g ę nad przedmiotem sztuki poczty. Oczywiście
datowanie w e d ł u g stempla albo oryginalna korespondencja
m o ż e p o d n i e ś ć jej w a r t o ś ć , ale jej istnienie ani uroda nie
zależą bezwarunkowo o d m e d i u m poczty. N i e zapisana i nie
w y s ł a n a p o c z t ó w k a pozostaje s o b ą niezależnie od pierwo
tnego przeznaczenia.
M e t o d y z w i ą z a n e z rozwojem fotografii p o z w a l a ł y re
p r o d u k o w a ć i m n o ż y ć w n i e s k o ń c z o n o ś ć dowolne dzieła
sztuki, k t ó r e z o s t a ł y w c h ł a n i a n e w popularny obieg po
cztowy i r e p r e z e n t o w a ł y nieograniczony skarbiec t e m a t ó w .
Z w ł a s z c z a malarstwo tzw. pompierskie b y ł o u k o c h a n y m
przedmiotem reprodukcji. A l e p o c z t ó w k a fotograficzna
m i a ł a większe ambicje. Fotografowie chcieli k r e o w a ć świat
z u p e ł n i e w ł a s n y , o d p o c z ą t k u do k o ń c a zaprojektowany
w atelier albo uchwycony j a k o rodzaj r e p o r t a ż u poza
pracownią.
U ż y w a n o przy t y m wszelkich m o ż l i w y c h w ó w c z a s do
31
1
�в КАР" СКЛЗКЛ0Н2>ЛЦг,КДЗДК8ИР«ССК0Дг СКНПНДЛрЙ.ОМ? l i
Вгаъ VitstsuTj на. бы&ръ рьгаий военный товъръ. Догоняет* его шалкь
кЪччура. гиетсшься т а п . ' " — „ Т о в а р у у иеяя н е м и о . п о п . ЕООЫЛЯА u y c n j u j "
I
—„Что
б'кдп. цкйзка.0 нгдщ&каздкйи
РКССКОГИЗ
с к и п и д а р е . (N? 2)
„Что-жт,, говорить калаяъ, ложочь -rerj-fc?"-- _А шъ?"—„Cnoeofrb i
стведн т кобылки « о с п . , * я *ваяу. отескшп, с м ш и д а р м ъ смажу!"
12
�16
15
wykonania t r i c k ó w , collage'y, r e t u s z ó w , a rozrzut t e m a t ó w
był o l b r z y m i . W y m i e ń m y g ł ó w n e w ś r ó d n i c h , u w z g l ę d
niając to, że chodzi o p o c z t ó w k i , k t ó r y c h producenci ś w i a d o
mie projektowali je j a k o fotografie.
1. K r a j o b r a z , t a k ż e wszystkie tzw. z niemiecka
„ g r u s s " , czyli „ p o z d r o w i e n i a " .
2. D z i w a n a t u r y n i e o ż y w i o n e tzn. g ó r y o kształ
cie p r z y p o m i n a j ą c y m twarze ludzkie, wybuchy w u l k a n ó w ,
gejzery i d z i w a n a t u r y — l u d z i e , olbrzymy, k a r ł y .
3. Z d o b y c z e t e c h n i k i , a więc przede wszystkim
kolej, w k a ż d y m m o ż l i w y m ujęciu wraz z dworcem i szynami,
tramwaj, zeppelin, aeroplan.
4. K a t a s t r o f y , a więc z n o w u kolej i np. powodzie.
5. T y p y r e g i o n a l n e i r ó ż n e g r u p y z a w o d o w e .
6. G w i a z d y teatru i filmu.
7. P o l i t y k a , w t y m np. propaganda Wielkiej W o j n y
1914 r o k u .
8. H i s t o r i a , w t y m p o c z t ó w k i patriotyczne np. z his
t o r i i L e g i o n ó w , ale i takie, j a k a r a n ż o w a n e z u d z i a ł e m
a k t o r ó w sceny z życia Napoleona, fotografowane specjalnie
dla zreprodukowania na p o c z t ó w c e .
9. ETO t y k a .
10. Ś w i ę t a k o ś c i e l n e i ś w i e c k i e , z n i e o g r a n i c z o n ą
gamą tematów.
11. R e l i g i a , np. a r a n ż o w a n e i fotografowane sceny
z życia Chrystusa.
12. P o c z t ó w k i f a n t a s t y c z n e , łączące często foto
grafię z i n n y m i technikami, np. do sfotografowanego krajob
razu g ó r d o m a l o w y w a n o twarze.
W Polsce, z przyczyn, k t ó r y c h nie trzeba wyjaśniać,
szczególne miejsce zajmuje p o c z t ó w k a p a t r i o t y c z n a. W ś r ó d patriotycznych wielki osobny dział to p o c z t ó w k a
5
grottgerowska. Co więcej Grottgera m o ż n a n a z w a ć ojcem
patriotycznej p o c z t ó w k i polskiej, jeśli nie w o g ó l e polskiej
p o c z t ó w k i ilustrowanej. Idzie nie t y l k o o liczbę p o c z t ó w
k o w y c h reprodukcji jego dzieł, ale przede wszystkim o to, że
o n bardzo wcześnie z r o z u m i a ł siłę m u l t y p l i k a c j i .
Jeszcze przed wystawieniem (1863) Grottger zreprodukow a ł k a r t o n y z c y k l u Polonia, zagwarantowawszy sobie t y m
samym dochody z praw do reprodukcji. M i e c z y s ł a w P o r ę b
ski zwraca u w a g ę , że Grottger stał się w ten s p o s ó b
„ p r e k u r s o r e m w s p ó ł c z e s n y c h nam p r a k t y k multyplikacyjn y c h " , sugeruje też, iż technika rysunkowych k a r t o n ó w
z o s t a ł a specjalnie wybrana z m y ś l ą o r e p r o d u k c j i .
W k o ń c u lat sześćdziesiątych u b i e g ł e g o w i e k u poczta,
przede wszystkim niemiecka, zaczęła się z a s t a n a w i a ć nad
dopuszczeniem do obiegu k a r t y pocztowej, k t ó r a j a k pod
nosili jej przeciwnicy, nie g w a r a n t o w a ł a tajemnicy korespon
dencji. Jak często bywa ze świeżymi wynalazkami to wojna
(1870 r o k u ) przyspieszyła faktyczne wprowadzenie k a r t y
pocztowej w Niemczech i Francji, inne kraje bardzo szybko
dołączyły.
W y ś c i g m i ę d z y producentami zaczął się od razu, bo
przecież ten świat w y o b r a ż e ń popularnych istniał, fotografię
wynaleziono j u ż j a k i ś czas temu, r y s o w n i k ó w i p o m y s ł ó w nie
b r a k o w a ł o . R o z p o r z ą d z e n i e pocztowe o t w i e r a ł o niepraw
dopodobne m o ż l i w o ś c i .
Fotografowie p r a c u j ą c y dla p r o d u c e n t ó w p o c z t ó w e k od
pierwszej chwili objawiali a m b i c j ę w y k o n y w a n i a r e p o r t a ż y
z miejsc i w y d a r z e ń ciekawych, rodzaju k r o n i k i
filmowej
— od zdjęć gdzieś z k o ń c a ś w i a t a i wielkiej p o w o d z i w P a r y ż u
(1910) do w y d a r z e ń d r o b n y c h i groteskowych.
O t o p r z y k ł a d wydarzenia pocztowego: na awersie w i d z i
my d w ó c h p a n ó w z b r ó d k a m i ubranych w strój sportowy,
6
33
�LV
��p c h a j ą c y c h wielką b e c z k ę , w k t ó r e j chyba toczy się ich
dobytek. P r z y g l ą d a się i m d w ó c h innych p a n ó w . Wszystko
na tle j a k i e g o ś ogrodzenia parkowego. N a rewersie d r u k o
w a n y napis, zajmujący c a ł ą część p r z e z n a c z o n ą do korespon
dencji, w trzech j ę z y k a c h , rosyjskim, polskim i francuskim:
„ P o d r ó ż na o k o ł o ś w i a t a . Z a n a r d i A t t i l o i Vianello Euge
niusz, k r ó l o w i e beczki i d r o g i bitej, są w p o d r ó ż y z Wenecyi,
p o c z ą w s z y od 20 Czerwca 1909. Objazd z b e c z k ą własnej
b u d o w y pieszo na o k o ł o ś w i a t a p o t r w a lat 12. D o t ą d o d b y l i
8390 k m . drogi w 13 m i e s i ą c a c h , zwiedziwszy P ó ł n o c n e
W ł o c h y , Szwajcaryę, Francyc, Angliję, Belgyę, H o l a n d y ę
i kraje niemieckie."
P r z y w o ł a j m y i n n ą p o c z t ó w k ę , bardziej dramatyczny ob
raz k r o n i k i filmowej. N a awersie d r u k o w a n y napis oznajmia:
„ W A R S Z A W A , ulica M i o d o w a po w y b u c h u b o m b y , d . 19
M a j a 1905 г.". W i d a ć na niej d o m M i o d o w a 4, c u k i e r n i ę
Trojanowskiego, nieco z d e w a s t o w a n ą a l t a n k ę , przechod
n i ó w stojących n a o k o ł o i p r z y g l ą d a j ą c y c h się zza ustawio
nych barierek, k i l k u s t ó j k o w y c h i zapewne oficera policji. N a
rewersie miejsce wyłącznie na adres, napisy objaśniające, że
to p o c z t ó w k a , stempel f i r m y „ H I G H - L I F E " N o w y Świat 33
i napis o d r ę c z n y czarnym atramentem: „ N a b y t a w d z i e ń p o
w y b u c h u " . Nie m a p o w o d u nie wierzyć t y m s ł o w o m .
Jest to p a m i ą t k a niedoszłego zamachu na g e n e r a ł a - g u b e r natora. Zamachowiec w i d z ą c , że agenci policji z a m i e r z a j ą go
a r e s z t o w a ć z całej siły rzucił p a c z k ą z b o m b ą o ziemię,
zabijając siebie, a g e n t ó w i niszcząc częściowo lokal.
T a p o c z t ó w k a nosi z a r ó w n o charakter produkcji „ p u b
licznej", masowej, j a k i ślad k r o n i k i prywatnej. M o ż e
nabywca z n a j d o w a ł się w ś r ó d o g l ą d a j ą c y c h w y r z ą d z o n e
7
8
przez w y b u c h spustoszenia. D l a m o i c h r o z w a ż a ń istotne
wydaje się „ u p r y w a t n i e n i e " odbitej w wielu egzemplarzach
„ p u b l i c z n e j " fotografii. N i e z o s t a ł a nigdy w y s ł a n a . Z r e s z t ą
j u ż p o t y m zapisie nie m o g ł a z o s t a ć w y s ł a n a , bo w o w y m
czasie rewers był zarezerwowany wyłącznie dla adresu.
Tego rodzaju p o c z t ó w k i - p a m i ą t k i jakiejś szczególnej
p o d r ó ż y czy wydarzenia, podobnie j a k albumy przekazy
wane rodzinie stawały się p r z e k a z e m p r y w a t n y m .
Z p r z e d m i o t u m a s o w e j p r o d u k c j i zmieniały się w ,
o wiele silniej o d d z i a ł u j ą c y na w y o b r a ź n i ę , p r z e d m i o t
niepowtarzalny.
P o c z t ó w k a w y t w o r z y ł a język u c z u ć g o t o w y c h , k t ó r y m i a ł
za zadanie u d a w a ć właśnie uczucia niepowtarzalne. Zdarza
ło się jednak przekraczanie granic konwencji przez po
szczególne realizacje prywatne. O t o jedna z nich: owalna na
b i a ł y m tle fotografia m ę ż c z y z n y w s ł o m k o w y m kapeluszu
z c i e m n ą w s t ą ż k ą i ciemnej marynarce na tle malowanego
pejzażu atelier fotograficznego. N a b i a ł y m tle p o d zdjęciem
(awers) n a s t ę p u j ą c y tekst atramentem: „ D n i a 12 M a j a r.b.,
w y r u s z a j ą c na G r ó b Hoene W r o ń s k i e g o z a s z e d ł e m do
fotografii nadwornej, p r a g n ą c ująć p e w n ą e m o c j ę , j a k ą
p r z e ż y w a ł e m . Przesyłając W a m , N i e d o ś c i g ł a Jadwigo, te
p o d o b n i z n ę bardzo p r o s z ę o W a s z ą . K i e d y ś obiecaliście
w Warszawie — niechaj więc stanie się to teraz — J a n e k " .
P o c z t ó w k a ta niestety nie jest opatrzona ż a d n y m stemplem
ani d a t ą r o c z n ą . Rewers p o z o s t a ł czysty.
M o ż n a t y l k o sądzić, że owe emocje m i a ł y miejsce mniej
więcej po r o k u 1907, b o wcześniej poczta nie a k c e p t o w a ł a
korespondencji na rewersie, a tutaj takie miejsce po lewej
stronie jest przygotowane. N i e w i a d o m o czy ta fotografia
9
10
II. 20. Z serii „Dola marynarza"
�w paszczy rekina. Jest to bodaj ostatnia dziedzina p o c z t ó w
k o w a , gdzie b e z p o ś r e d n i o o b j a w i a j ą się uczucia — roz
bawienia d o r o s ł y c h i powagi dzieci. N i e w c h o d ź m y z r e s z t ą
w głębszą a n a l i z ę tych u c z u ć . M i m o trwającej j u ż e p o k i
zapisu video n a g ł a powaga o g a r n i a j ą c a c z ł o w i e k a wobec
o b i e k t y w u nie m i n ę ł a i z ostatnich j u ż m o ż e jarmarcznych
plansz w y g l ą d a j ą często twarze bardzo p o w a ż n e .
N i e p r a w d o p o d o b n a m a s o w o ś ć p o c z t ó w k i u s t ę p u j e dziś
przed obrazem nadawanym z satelity wprost do d o m ó w na
całej prawie planecie. Czy to p o c z t ó w k ę w y e l i m i n o w a ł o ?
S k ą d ż e . Teraz k r ą ż ą ich biliony. Z m i e n i ł się j e d n a k i starł jej
sens, styl, k t ó r y u s i ł o w a ł a n a r z u c a ć . J u ż niezmiernie d a w n o ,
bo w latach trzydziestych p o p a d ł a w r u t y n ę . D z i ś m i m o
m o ż l i w o ś c i znalezienia p o c z t ó w k i na m n ó s t w o t e m a t ó w nie
ma m o w y o ż a d n y m w m i a r ę s p ó j n y m w s p ó ł c z e s n y m n a m
j ę z y k u p o c z t ó w k o w y m czy t y m bardziej j a k i m ś m i t y c z n y m
universum. S p r a w ę r a t u j ą święta i p o d r ó ż e , ale i t u m a ł o k t o
się zastanawia, co wysyła. W y t a r ł a się sama idea p o c z t ó w k i ,
chyba że potraktujemy j ą j a k o m a s z y n ę do o s z c z ę d z a n i a
czasu, do korespondencji s k r ó t o w e j .
W ś r ó d p o w o d z i produkcji dzisiejszej z a n i k ł a i n d y w i d u a l
n o ś ć j a k ą p r e z e n t o w a ł a p o c z t ó w k a z p o c z ą t k u wieku ze
swym repertuarem u c z u ć i j e d n o c z e ś n i e reporterskim spoj
rzeniem, z d y k t a t e m pewnego stylu, niezależnie o d tego czy
nazwiemy go kiczem, czy nie. Wydaje się, że — w ś r ó d
p o c z t ó w e k o b o j ę t n y c h , nic nie z n a c z ą c y c h i r o z m n a ż a j ą c y c h
się p o c z t ó w e k reklamowych — jedynie prywatna, p o c z t ó w
ka sensu i uczucia, ratuje s a m ą ideę ilustrowanej k a r t y
pocztowej z jej najlepszego okresu.
LA GRANDE CRUCIFIEE!!!
l£l
/ o s t a ł a przesłana przez k o g o ś , czy w kopercie na co mogły b_\
w s k a z y w a ć zgięcia, k t ó r e jednak r ó w n i e dobrze m o g ł y
p o w s t a ć o d zbyt szczupłej r a m k i , l u b o d noszenia w portfelu.
Zapewne ó w m ł o d z i e n i e c z p o c z t ó w k i nie z n a ł osobiście
H o e n e - W r o ń s k i e g o , k t ó r y u m a r ł w r o k u 1853 (został po
chowany w N e u i l l y p o d P a r y ż e m ) . Prawdopodobnie b y l
j e d n y m z jego wielbicieli, j a k i c h na p o c z ą t k u w i e k u nie
brakowało.
Ta p o c z t ó w k a jest ś w i a d e c t w e m szczerej wiary mężczyzny
w s ł o m k o w y m kapeluszu w p r a w d ę fotografii, w m o ż l i w o ś ć
oddania stanu u c z u ć na p o c z t ó w c e , w porozumienie poprzez
fotograficzną p o c z t ó w k ę . F a k t ten nas, k t ó r y c h j u ż dawno
z e p s u ł o nowoczesne kino z jego w y o l b r z y m i o n y m krajob
razem ludzkiej twarzy, m o ż e p r z y p r a w i ć o zdumienie. W k o
ń c u , jeśli się z dzisiejszego p u n k t u widzenia przyjrzymy tej
fotografii, widzimy m d ł e g o m ł o d z i e ń c a ubranego j a k na
w a ż n ą wizytę, z l e k k i m wytrzeszczem spowodowanym d ł u ż
szym pozowaniem, w c i ą g u k t ó r e g o u s i ł o w a ł u t r z y m a ć
stosowny wyraz twarzy.
C z ł o w i e k ten jednak nie t y l k o był m i e s z k a ń c e m masowej
w y o b r a ź n i , p o d p o w i a d a j ą c e j m u , że obraz u c z u ć m o ż n a
z c a ł ą p e w n o ś c i ą u c h w y c i ć na z n o r m a l i z o w a n y m k a r t o n i k u ,
ale i sam p r a g n ą ł t a k i obraz t w o r z y ć . N i e on jeden. Takie
produkcje prywatne ł a t w o w ś r ó d t ł u m u p o c z t ó w k o w e g o
s p o t k a ć . Czasami są to odfotografowane w ł a s n e rysunki,
rysunki z wierszami albo po prostu kupione „ p u b l i c z n e "
p o c z t ó w k i , w k t ó r y c h coś z o s t a ł o zmienione, dorysowane,
dolepione. W ł a ś n i e collage był i jest d o m e n ą p o c z t ó w e k
prywatnych.
D o tej grupy należy zaliczyć p e w n ą specjalność sztuki
jarmarcznej, mianowicie p o c z t ó w k i robione z fotografii
przy, lub raczej w planszy, bo się tam wsadza g ł o w ę , by się
u k a z a ć na tle niebotycznych g ó r , lecącego samolotu czy
, S 0 Y E Z TOUSfRERES!.
ш и к i r ii M K *»no*»u-Mł«J 1171
37
�PRZYPISY
1
A. Ripert, С. Frere, La carte postale, son histoire, sa fonction
sociale, Lyon 1983, s. 34—35
2
A. Kyrou, (w:) L'dge d'or de la carte postale, Paris 1966, s. 11,
podaje, że produkcja pocztówek w roku 1899 wyraziła się w na
stępujących liczbach:
Niemcy — 50 min mieszkańców: 88 min kart pocztowych
Anglia — 38,5 min
„
: 14 min „
„
Belgia — 6,2 min
„
: 12 min „
„
Francja — 38 min
„
: 8 min „
„
Już w roku 1910 we Francji, która szybko wyprzedziła Niemcy,
wydrukowano 123 miliony pocztówek.
3
Por. A. Ripert, C. Frere, op. cit., rozdz. La carte postale
pr'etexte: La collection Paul Eluard.
Por. P. Eluard, Les plus belles cartes postałeś, „Minotaure"
1933, nr 3—4; przedr. tegoż Oeuwes completes, t. 2, Paris 1968, s. 837
Por. M. Baranowska, Pocztówka jako wyraz wyobraźni masowej
(w:) Problemy wiedzy o kulturze. Prace dedykowane Stefanowi
Żółkiewskiemu, pod red. A. Brodzkiej, M. Hopfinger i J. Lalewicza,
Wrocław 1986. Znajduje się tu klasyfikacja mniej szczegółowa i nie
uwzględniająca zależności od techniki wykonania pocztówki.
Por. M. Porębski, Styl wieku XIX (w:) tegoż, Interregnum.
Studia z historii sztuki polskiej XIX i XX w., Warszawa 1975
4
5
6
7
Pocztówka w posiadaniu autorki.
Pocztówka w posiadaniu autorki.
Por. M. Baranowska, Wyobraźnia pocztówki, „Wiedza i Życie"
1977, nr 12
Pocztówka w posiadaniu autorki.
8
9
1 0
38
I
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/94bf29151c406218c1078b75a82e82ce.pdf
d0b44c2df743842d38e5394eb996c35b
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2378
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1992
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2206
Title
A name given to the resource
Symbol i film.Uwagi metodologiczne / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.39-42
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Czaja, Dariusz
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Symbol i film. Uwagi metodologiczne
Dariusz Czaja
Jest c o ś i n t r y g u j ą c e g o w zainteresowaniu, j a k i m od pew
nego czasu część polskich e t n o l o g ó w obdarza film. I c h o ć to
prawda, że dopiero skala tworzy zjawisko, wydaje się, że
nawet niewielka liczba o p u b l i k o w a n y c h i funkcjonujących
w obiegu czytelniczym t e k s t ó w d o t y c z ą c y c h kina, pozwala
z a s t a n o w i ć się nad ź r ó d ł a m i tak niespodziewanego z w r o t u
w etnologicznych zainteresowaniach. Czy jest to demonst
racyjny gest znudzenia r u t y n o w ą , „ d y ż u r n ą " p r o b l e m a t y k ą
i ucieczka o d klasycznych t e m a t ó w ? Czy m a m y do czynienia
z przejściową m o d ą , przelotnym flirtem z nowo o d k r y t y m
obiektem admiracji, czy też jest to p o w a ż n a p r ó b a po
szukiwania nowych o b s z a r ó w badawczych? Za wcześnie
chyba na szczegółowe odpowiedzi i jednoznaczne oceny. N i e
r y z y k u j ą c pospiesznych wyjaśnień, m o ż n a chyba zgodzić się
z o g ó l n ą tezą, że fascynacja ż y w i o n a przez e t n o l o g ó w dla
sztuki filmowej jest fragmentem szerszego procesu: do
strzeżenia dziejących się na naszych oczach zjawisk r ó w n i e
zagadkowych i ekscytujących j a k te, k t ó r e były „ o d zawsze"
d o m e n ą a n t r o p o l o g ó w , z z a p a ł e m p e n e t r u j ą c y c h odległe
i egzotyczne dla nich światy k u l t u r plemiennych, tradycyj
nych, l u d o w y c h ; s ł o w e m odkrycia nieoczywistości i prob l e m a t y c z n o ś c i k u l t u r y współczesnej. D o ś ć nieostre a m o ż e
nawet m y l ą c e pojęcie „ w s p ó ł c z e s n o ś c i " k r y p t o n i m u j e w t y m
k o n t e k ś c i e k u l t u r ę badacza, tę najbliższą m u , „ s a m o p r z e z s i ę z r o z u m i a ł ą " rzeczywistość, k t ó r a w niewielkim j a k d o t ą d
stopniu poddawana była interpretacyjnym zabiegom. Postu
lowana o d j a k i e g o ś czasu tzw. antropologia współczesności
wydaje się przy t y m logiczną k o n s e k w e n c j ą w y n i k a j ą c ą
z w e w n ę t r z n e g o rozwoju dyscypliny: po studiach nad t y m , co
z naszej perspektywy obce, dziwne i egzotyczne przychodzi
kolej na zrelatywizowanie samej perspektywy badawczej.
Oznacza to wniknięcie w w e w n ę t r z n e zasady organizacji
k u l t u r y , k t ó r e j perspektywa ta jest przejawem. F i l m , b ę d ą c y
„ s z t u k ą najintensywniej k s z t a ł t u j ą c ą ' i k o n o s f e r ę ' współczes
nego ż y c i a " , wydaje się dla tak pojętej „ w s p ó ł c z e s n o ś c i "
zjawiskiem emblematycznym. P o w s z e c h n o ś ć i m a s o w o ś ć
kina oraz p o d k r e ś l a n a przez J. B i a ł o s t o c k i e g o i n t e n s y w n o ś ć
z j a k ą o d d z i a ł y w u j e ono na w y o b r a ź n i ę w s p ó ł c z e s n ą , spra
wiają, że film staje się zjawiskiem tak w a ż n y m i z a j m u j ą c y m
dla etnologa.
1
P r ó c z tego, sama natura m e d i u m filmowego m o ż e s t a ć się
dla niego metodologicznym wyzwaniem. P o d k r e ś l a n e bo
w i e m przez badaczy k u l t u r y takie cechy k i n a j a k : jego
ciążenie k u neomitologizacji (J. Ł o t m a n ) , kamuflowanie
struktur mitycznych, p o s ł u g i w a n i e się przezeń symbolem
( M . E l i a d e ) , sugerują, że aparatura p o j ę c i o w a stosowana
przez e t n o l o g ó w w ich studiach nad m y ś l e n i e m m i t y c z n y m
i wyobraźnią symboliczną mogłaby być z pożytkiem wyko
rzystana do analizy i interpretacji „ t e k s t u " filmowego. Czy
tak jest w istocie? S p r o w a d z a j ą c to pytanie do k o n k r e t u : czy
tak nieostra semantycznie i m i g o t l i w a kategoria j a k symbol
m o ż e b y ć u ż y t e c z n a w badaniach nad filmem? D o b r ą okazję
do prześledzenia z w i ą z a n y c h z tą k w e s t i ą p r o b l e m ó w stwa
rza, o p u b l i k o w a n a przez D o n a Fredericksena, w y k ł a d o w c ę
Cornell University (Department o f Theatre A r t s ) w n i k l i w a
rozprawa z a t y t u ł o w a n a h a s ł o w o Jung — Znak — Symbol
— Film*. W s k r ó c o n e j wersji z o s t a ł a ona przedstawiona na
konferencji zorganizowanej przez a m e r y k a ń s k i e Towarzyst
wo S t u d i ó w nad Filmem, p o d tasiemcowym acz p o b u d z a j ą
cym m y ś l o w o t y t u ł e m : Czy Jungowskie rozróżnienie
między
znakiem i symbolem ogranicza semiotykę filmu i wskazuje na
potrzebę rozszerzenia pojęcia znaczenia w filmie?. Przytaczam
ten drugi tytuł, aby z a s y g n a l i z o w a ć , że tekst Fredericksena
w a ż n y jest nie t y l k o dla s t u d i ó w filmoznawczych. Wystarczy
2
3
bowiem słowo „ f i l m " z a s t ą p i ć s ł o w e m „ k u l t u r a " , aby do
strzec, że p o w y ż s z e pytanie m o ż e rriieć istotne znaczenie
r ó w n i e ż dla etnologii. Co r ó w n i e w a ż n e : m a m y do czynienia
z autorem b ę d ą c y m specjalistą w swojej dziedzinie, ale k t ó r y
ponadto — z interesującego nas p u n k t u widzenia — ob
darzony jest w y j ą t k o w y m „ s ł u c h e m " antropologicznym, co
częściowo dokumentuje zamieszczony poniżej tekst anality
czny. T a k ż e i z tego p o w o d u w a r t o nieco bliżej z a p o z n a ć się
z jego uwagami.
Pewien n i e p o k ó j u „ t r z e ź w o " m y ś l ą c e g o badacza k u l t u r y
musi w z b u d z i ć nazwisko Junga, k t ó r e g o ustalenia teoretycz
ne są p u n k t e m wyjścia dla analiz Fredericksena. „ P o z y c j a
Junga w kulturze współczesnej nie jest zupełnie jasna.
W i a d o m o , że to wielkie nazwisko; entuzjazm jednak t r o c h ę
słabnie, gdy przychodzi d e c y d o w a ć , co dzisiaj p o c z ą ć z t y m
dziedzictwem. Psychologowie m ó w i ą , że to raczej mitograf,
etnologowie odsyłają do religioznawstwa, Jerzy P r o k o p i u k
pisze wprost o „ g n o z i e X X w i e k u " , filozofowie k r ę c ą nosem,
że to j u ż bardziej poezja. (...) Oczywiście, są jeszcze wyznaw
cy, nawet liczni. I c h zdanie jednak, j a k zwykle zdanie
w y z n a w c ó w , t r u d n o u z n a ć za m i a r o d a j n e . " Fragment ten
dobrze opisuje dzisiejszy, mocno ambiwalentny stosunek do
prac Junga. Oscyluje on między b e z k r y t y c z n ą w y z n a w c z ą
fascynacją, a d o r ó w n u j ą c y m jej i n t e n s y w n o ś c i ą intelektual
n y m obrzydzeniem. Rzecz jasna, p o m i ę d z y tego rodzaju
histerycznymi reakcjami istnieje cała gama stopni p o ś r e d
nich. Stanowisko Fredericksena, g ł ę b o k o ś w i a d o m e g o k o n
sekwencji swojego w y b o r u , określić by m o ż n a mianem
kontrolowanej akceptacji. Interesujące, że w jego przypadku
w y b ó r koncepcji Junga i jej aplikacja do teorii znaczenia
filmowego to coś więcej niż decyzja czysto metodologicznej
natury. M i a ł a ona r ó w n i e ż swoje ź r ó d ł a w egzystencjalnym
d o ś w i a d c z e n i u , w poczuciu pewnego istotnego b r a k u i ogra
niczenia. „ W istocie esej ten w y r ó s ł z poczucia osobistej
i zawodowej n i e m o ż n o ś c i ; n i e m o ż n o ś c i ' w y t ł u m a c z e n i a się'
z odczuwanej m o c y pewnych o b r a z ó w , filmów, t w ó r c ó w
filmowych ( z a r ó w n o o s ó b j a k i ich świadectw) przeze mnie
uwielbianych, n i e m o ż n o ś c i satysfakcjonującego w y r a ż e n i a
z n a c z e ń pewnych bardzo istotnych dzieł i wypowiedzi na ich
temat oraz niepopularnego przekonania, że modne obecnie
koncepcje znaczenia ( z a r ó w n o te p o w s t a ł e na gruncie stu
d i ó w nad filmem, j a k i te, k t ó r e z o s t a ł y importowane) są zbyt
wąskie."
5
6
Potrzeba w y r a ż e n i a j a k najbardziej realnych, a nie dają
cych się w y a r t y k u ł o w a ć w istniejących j ę z y k a c h teoretycz
nych s e n s ó w dzieła filmowego wymusza poszerzenie ist
niejących teorii znaczenia. T o t e ż stanowisko Fredericksena
sytuuje się w opozycji do d o m i n u j ą c y c h n u r t ó w metodologi
cznych w filmoznawstwie: podejścia semiotycznego (Metz,
W o l l e n , Bettetini, Ł o t m a n ) , szkoły psychoanalitycznej (pra
ce inspirowane tekstami Freuda w interpretacji Lacana)
i marksizmu ( a r t y k u ł y zamieszczane na ł a m a c h „ C a h i e r s d u
Cinema", ,,Screen", „ J u m p C u t " ) . M i m o oczywistych o d
m i e n n o ś c i , wszystkie te trzy orientacje o d r ó ż n i a od podejścia
Fredericksena przyjmowana na ich gruncie w ą s k a koncepcja
znaczenia. Jak to bliżej r o z u m i e ć ? A b y precyzyjniej uwydat
nić tę r ó ż n i c ę , sięga o n do przedstawionej przez Junga
charakterystyki symbolu i ś w i a d o m o ś c i symbolicznej,
a zwłaszcza do dokonanego p r z e z e ń r o z r ó ż n i e n i a m i ę d z y
znakiem i symbolem: „Pojęcie s y m b o l u p o w i n n o b y ć
w m o i m przekonaniu ściśle o d r ó ż n i o n e od pojęcia znaku.
Znaczenia symboliczne i znaczenia semiotyczne to c a ł k i e m
r ó ż n e rzeczy. (...) Symbol zawsze z a k ł a d a , że w y b r a n y rodzaj
ekspresji jest najlepszym m o ż l i w y m opisem lub s f o r m u ł o w a -
39
�I
niem faktu względnie nieznanego, t y m niemniej istniejącego
lub takiego, k t ó r e g o istnienie jest postulowane. K a ż d y
p o g l ą d , k t ó r y interpretuje ekspresję s y m b o l i c z n ą j a k o analo
giczne i u b s k r ó c o n e oznaczenie rzeczy znanej jest s e m i o t y c z n y . P o g l ą d , k t ó r y interpretuje ekspresję s y m b o l i c z n ą
j a k o najlepsze m o ż l i w e s f o r m u ł o w a n i e rzeczy względnie
nieznanej i k t ó r a z tego p o w o d u nie m o ż e b y ć jaśniej
i wyraźniej przedstawiona, jest symboliczny. (...) Ekspresja,
k t ó r a zastępuje z n a n ą rzecz pozostaje jedynie znakiem, nigdy
symbolem. Jest zatem zupełnie n i e m o ż l i w e stworzenie ze
znanych asocjacji ż y w e g o symbolu, a więc takiego, k t ó r y
brzemienny jest znaczeniem. G d y ż to co z o s t a ł o w ten s p o s ó b
wyprodukowane, zawiera jedynie treści, k t ó r e t a m w ł o ż o n o .
(...) T o czy rzecz jest symbolem czy nie, zależy głównie od
nastawienia postrzegającej ś w i a d o m o ś c i , od tego czy po
strzega dany fakt nie t y l k o j a k o t a k i , ale r ó w n i e ż j a k o
ekspresję czegoś nieznanego. Istnieją niewątpliwie w y t w o r y ,
k t ó r y c h charakter symboliczny nie zależy jedynie od ś w i a d o
m o ś c i obserwatora, ale przejawia się sam, spontanicznie,
w efekcie symbolicznym, k t ó r y w y w o ł u j ą u odbiorcy. Te
w y t w o r y są tak ukonstytuowane, że brak i m innego rodzaju
znaczenia j a k symboliczne." Bazując na Jungowskich roz
r ó ż n i e n i a c h , wspomniane trzy teorie o k r e ś l a Fredericksen
j a k o „ s e m i o t y c z n e " . W żadnej z nich b o w i e m nie ma m o w y
7
0 symbolicznym wymiarze dzieła, ani nie występuje na
stawienie symboliczne. O p e r u j ą one t a k ą k o n c e p c j ą znacze
nia, k t ó r a w punkcie wyjścia ogranicza je do zajmowania się
jedynie t a k i m i sytuacjami, w k t ó r y c h pewna znana jednostka
znaczeniowa zastępuje i n n ą z n a n ą rzecz albo zmusza je do
redukcji treści symbolicznych do znaku. W tej perspektywie
proces semiozy obejmuje t y l k o takie m o ż l i w o ś c i . W semioty
ce (w ścisłym znaczeniu), znak w filmie m a charakter
systemowy (uwydatniony zostaje jego aspekt syn taktyczny),
sprowadza się do z a s t ę p o w a n i a rzeczy l u b pojęcia. T o do
czego znak o d s y ł a jest znane i poznawalne, daje się jasno
wyrazić w j ę z y k u dyskursywnym. W psychoanalizie (we
freudowsko-lacanowskiej mutacji) to, co o k r e ś l a się mianem
symbolu, p r z y p o m i n a c h a r a k t e r y s t y k ę znaku na gruncie
semiotyki w t y m punkcie, w k t ó r y m m o w a jest o t y m , że
treści n i e ś w i a d o m e , do k t ó r y c h symbol odsyła, są zasadniczo
znane. Z n i k a t y m samym głębia i n i e w y c z e r p y w a l n o ś ć
symbolu, co a k c e n t o w a ł w swoich pracach J u n g . W m a r k
sizmie z kolei, filmowe znaczenia traktowane są j a k o ekspre
sje znanych i poznawalnych p r o c e s ó w ekonomicznych
8
1 c z y n n i k ó w materialnych.
W y r a ź n i e zatem w i d a ć , że orientacja „ s e m i o t y c z n a " jest
o g r a n i c z a j ą c a i redukcyjna w swoim podejściu do symbolu.
Dzieje się tak dlatego, że albo z definicji odrzuca istnienie
rzeczywistości symbolicznej albo odrzuca jej istnienie w pra
ktyce, wtedy gdy p r ó b u j e w y j a ś n i a ć ekspresje symboliczne
na s p o s ó b czysto znakowy. C z ę s t o te obydwie okoliczności
z a c h o d z ą r ó w n o c z e ś n i e . Z l i k w i d o w a n a zostaje t y m samym
s w o i s t o ś ć i autonomia sfery symbolicznej. T a k a konstatacja
nie jest oczywiście p o w o d e m do zdyskredytowania osiągnięć
n u r t ó w „ s e m i o t y c z n y c h " , wskazuje natomiast na ich istotne
ograniczenia i wyznacza właściwy i m zakres d z i a ł a n i a .
G o d n a p o d k r e ś l e n i a jest ta metodologiczna p o w ś c i ą g l i w o ś ć
Fredericksena. N i e jest on uwiedziony w ł a s n y m r o z w i ą z a
niem. P o z o s t a j ą c ś w i a d o m y faktu, że filmy w ogromnej
części są „ s e m i o t y c z n e " , broni jedynie prawa do istnienia
i a u t o n o m i i filmów „ s y m b o l i c z n y c h " , j a k r ó w n i e ż pojedyn
czych scen czy f r a g m e n t ó w „ s y m b o l i c z n y c h " w „ s e m i o t y c z n y m " materiale. Dostrzega granice s t o s o w a l n o ś c i swojego
podejścia, u n i k a j ą c t y m samym zarzutu ekstrapolacji.
Pora na odniesienie tych abstrakcyjnych r o z w a ż a ń do
empirycznego, filmowego k o n k r e t u . Jak zatem istnieje sym
b o l w dziele filmowym? „ T o czy rzecz jest symbolem czy nie,
zależy głównie od postrzegającej ś w i a d o m o ś c i . " T a uwaga
Junga w p o ł ą c z e n i u z p r z y t o c z o n ą wcześniej w y p o w i e d z i ą
samego Fredericksena o odczuwanej i p r z e ż y w a n e j przezeń
symbolicznej mocy pewnych filmów czy pojedynczych ob
r a z ó w , m o ż e w y w o ł a ć w r a ż e n i e , że przekonanie o istnieniu
symbolu w filmie ma charakter czysto subiektywny, intuicyj-
40
i
ny. Z d a j ą c sobie z tego s p r a w ę , p r ó b u j e Fredericksen
p o d e p r z e ć swoje p r z e ś w i a d c z e n i a wypowiedziami t w ó r c ó w
filmowych.
D o w o d n i e w s k a z u j ą one na t o , że pewien t y p
symbolicznego p r z e ż y w a n i a rzeczywistości jest nie t y l k o
u d z i a ł e m o g l ą d a j ą c y c h , ale r ó w n i e ż tych, k t ó r z y filmy two
rzą.
— Fellini o d p o w i a d a j ą c na pytanie o pojawiające się w jego
filmach obrazy i sytuacje: „ F o r m a filmu przychodzi z ze
w n ą t r z , jest bezwiedna; wszystkie autentyczne szczegóły
p o c h o d z ą z inspiracji. A co r o z u m i e ć przez inspirację? T o
uruchomienie k o n t a k t u m i ę d z y n i e ś w i a d o m o ś c i ą i racjonal
n ą s t r o n ą u m y s ł u . K i e d y artysta jest szczęśliwy i spontanicz
ny, wtedy odnosi sukces, p o n i e w a ż d o t y k a treści n i e ś w i a d o
mych i dokonuje ich p r z e k ł a d u przy m i n i m u m ingerencji
obcych e l e m e n t ó w . "
— Bunuel o funkcji kina: „ I s t o t n y m elementem k a ż d e g o
dzieła sztuki jest tajemnica. N a j o g ó l n i e j m ó w i ą c tego b r a k u
je w filmach. (...) F i l m jest b e z w i e d n ą imitacją snu (...) N a
ekranie, podobnie j a k w l u d z k i m w n ę t r z u , rozpoczyna się
nocna p o d r ó ż w sferę n i e ś w i a d o m o ś c i . (...) Jak się wydaje
k i n o wynaleziono p o to, by w y r a ż a ć życie p o d ś w i a d o m o ś c i ,
korzenie k t ó r e j tak g ł ę b o k o penetruje p o e z j a . "
— Bergman o znaczeniu Persony: „ C o do wielu scen nie
m a m p e w n o ś c i , a w j e d n y m miejscu nie wiem w o g ó l e n i c . "
Pojawiające się w tych wypowiedziach o sztuce filmowej
m o t y w y — n i e j a s n o ś ć , tajemnica, z w i ą z e k p i e r w i a s t k ó w
racjonalnych i irracjonalnych — j a k ż e bliskie są Jungowskiej
charakterystyce symbolu. Interesujące, że o b o k wypowiedzi
a u t o r ó w filmów fabularnych, p o j a w i a j ą się r ó w n i e ż ś w i a d e c
twa t w ó r c ó w awangardowych i d o k u m e n t a l i s t ó w , j a k c h o ć
by ten, przejmujący zapis przeżycia b ę d ą c e g o u d z i a ł e m
Basila W r i g h t a podczas k r ę c e n i a przez niego filmu Pieśń
Cejlonu: „ ' C e j l o n ' b y ł j e d n y m w swoim rodzaju d o ś w i a d
czeniem w m o i m życiu. T o jedyny z m o i c h filmów, k t ó r y
p o k o c h a ł e m , a k t ó r y d a ł m i w istocie przeżycie religijne.
P o j e c h a ł e m na Cejlon, j a k wiecie, by z r o b i ć cztery filmy
przyrodnicze dla 'Tea Propaganda B o a r d ' i z r o b i ł e m je. Lecz
kiedy je r e a l i z o w a ł e m , k i e r o w a ł y m n ą niezwykłe i niepojęte
impulsy n a k a z u j ą c e m i f i l m o w a ć sekwencje i obrazy, z k t ó
rych nie u m i a ł b y m się logicznie w y t ł u m a c z y ć . A l e kiedy
w k r a c z a ł e m do m o n t a ż o w n i , wszystkie one w p a d a ł y na
swoje miejsce, j a k obraz p t a k ó w w locie czy obrazy j e m u
podobne. N i e m i a ł e m p o w o d ó w by je filmować, w rzeczywis
tości z d e j m o w a ł e m je wtedy, gdy j u ż k o ń c z y ł e m zdjęcia
w danym d n i u i b y ł e m bardzo z m ę c z o n y , ale c o ś z m u s z a ł o
mnie do realizacji pewnej ilości ujęć i rzecz r o z b u d o w y w a ł a
się przy o g r o m n y m n a p i ę c i u w e w n ę t r z n y m , z n a j d u j ą c y m
ujście w ekspresji płynącej z p o d ś w i a d o m o ś c i , j a k sądzę.
P o w s t a w a ł o c o ś w rodzaju magnetycznego pola, w k t ó r y m
działaliśmy... Ten film rósł tak j a k drzewo wyrasta ze
swojego zarodka. K a ż d e g o ranka p o j a w i a ł a się nowa g a ł ą ź
i m i a ł e m do w y b o r u o d c i ą ć j ą , p r z y c i ą ć l u b z a c h o w a ć
w całości. I tak stopniowo w y ł a n i a ł się f i l m . Ciągle nie m o g ę
tego z r o z u m i e ć . W s z e d ł e m w j a k i ś n i e ś w i a d o m y proces,
n a k r ę c i ł e m m a t e r i a ł i w ł ą c z y ł e m do filmu... T o był film
magiczny."
9
10
1 1
12
Tego rodzaju wypowiedzi obiektywizują w znacznym
stopniu zabarwione subiektywizmem, przytoczone wcześniej
uwagi Junga i Fredericksena. Ś w i a d c z ą one o realnym,
empirycznym istnieniu szczególnego t y p u dyspozycji: sym
bolicznej percepcji świata.
R ó ż n o r o d n o ś ć t y p ó w filmów, w j a k i c h obecne jest na
stawienie symboliczne, przejawia się r ó w n i e ż w s p o r z ą d z o n e j
przez a m e r y k a ń s k i e g o filmoznawcę prowizorycznej i , j a k
sam p o d k r e ś l a , niekompletnej liście filmów i t w ó r c ó w wobec
k t ó r y c h z a s t o s o w a ć m o ż n a określenie „ k i n o symboliczne".
Z filmów fabularnych wymienia on: Odyseję kosmiczną 2001,
Osiem i pól, Giulietta i duchy, Personę, Zaczarowany flet,
Walkabout, Szklane serce. Egzorcystę,
Bliskie spotkania
trzeciego stopnia. P r z y k ł a d y z k i n a dokumentalnego to m.in.:
Pieśń Cejlonu wspomnianego W r i g h t a ( k t ó r e m u to filmowi
p o ś w i ę c a autor obszerne studium analityczne, b ę d ą c e i n s t r u k t y w n y m pokazem praktycznego zastosowania metody
�odczytywania i interpretacji z n a c z e ń symbolicznych), Farrebiąue Rouquiera (film analizowany przez niego w i n n y m
m i e j s c u ) , Wielka ekstaza snycerza Steinera Herzoga. W r e
szcie p r z y w o ł u j e k i l k a nic nie m ó w i ą c y c h polskiemu w i d z o w i
nazwisk t w ó r c ó w f i l m u eksperymentalnego: Jerome H i l l ,
H a r r y Smith, Jordan Belson, James B r o u g h t o n . K a ż d y
z f i l m o w y c h p r z y k ł a d ó w zaopatrzony jest w k r ó t k i , uzasad
niający w y b ó r komentarz w y r a ż o n y j ę z y k i e m Jungowskiej
psychologii (np. Osiem i pól — indywiduacja; spotkanie
z obrazami animy).
Jung wielokrotnie a k c e n t o w a ł t a j e m n i c z o ś ć i niepojętość
rzeczywistości symbolicznej. „ M ó w i ą c bowiem symboliczny
m a m y na myśli, że niepojęta, p o t ę ż n a istota t k w i u k r y t a
w przedmiocie — niezależnie od tego, czy jest n i m duch czy
świat — człowiek z a ś r o b i rozpaczliwe wysiłki by d a ć wyraz
istniejącej poza n i m t a j e m n i c y . " M o ż n a by więc z a p y t a ć
czy interpretacja symboli f u n k c j o n u j ą c y c h w filmach jest
w o g ó l e m o ż l i w a . Czy da się cokolwiek o nich p o w i e d z i e ć ,
czy też skazani j e s t e ś m y w ich obliczu na r o z u m i e j ą c e , acz
poznawczo j a ł o w e milczenie. Fredericksen, i d ą c ś l a d e m
Junga proponuje p r o c e d u r ę amplifikacji. N i e jest to metoda
w y j a ś n i a n i a przyczynowo-skutkowego, ta bowiem p r o w a
dziłaby nas z p o w r o t e m w p u ł a p k ę podejścia „ s e m i o t y c z nego, k t ó r e sprowadza niejasne i niejednoznaczne obrazy
i symbole do jednoznacznych, powszechnie znanych, pojmowalnych pojęć i rzeczy. N i e m o ż n a jednak ulec pokusie, że
symbol m o ż e b y ć do k o ń c a i w pełni w y j a ś n i o n y i zanalizo
wany. Nawet najbardziej precyzyjne p r ó b y wyjaśnienia go są
zawsze lepszym l u b gorszym p r z e k ł a d e m na inny metafory
czny język. W z w i ą z k u z t y m jedyne co m o ż e m y z r o b i ć to
r o z s z e r z a ć ( a m p l i f i k o w a ć ) i rozwijać w drodze własnej
a k t y w n o ś c i symbolicznej znaczenia o b r a z ó w i symboli.
A m p l i f i k o w a ć to w istocie w s p ó ł m y ś l e ć z symbolem. „ I s t o t
ny charakter hermeneutyki polega na dodawaniu dalszych
analogii do tych j u ż dostarczonych przez symbol. Ta proce
dura rozszerza i wzbogaca p o c z ą t k o w y symbol, a ostateczny
rezultat jest n i e s k o ń c z e n i e z ł o ż o n y m i r ó ż n o b a r w n y m ob
r a z e m . " Amplifikacja nie rozwiązuje zawiłości symbolu,
nie r o z k ł a d a go analitycznie. Dostarcza jedynie paralelnych
wobec interpretowanego symbolu ekspresji z a c z e r p n i ę t y c h
z religii, m i t o l o g i i , f o l k l o r u , takich jednak, k t ó r e m a j ą
podobny temat, znaczenie i funkcję. Umieszczenie symbolu
w ciągu pokrewnych struktur znaczeniowych daje istotny
zysk poznawczy w postaci częściowego rozjaśnienia (na tyle,
na ile jest to m o ż l i w e ) jego s e n s ó w przy jednoczesnym
poszanowaniu swoistości sfery symbolicznej. T y m samym
znaczenia symboliczne nie ulegają redukcji ani całkowitej
racjonalizacji.
13
14
15
P o s ł u ż m y się p r z y k ł a d e m . Fredericksen analizując wielo
stronnie i w n i k l i w i e wspomniany dokument Pieśń Cejlonu,
p o ś w i ę c a dłuższą chwilę interpretacji obrazu p t a k ó w , ob
razu, k t ó r y j a k p a m i ę t a m y dla samego t w ó r c y był tajem
niczy, logicznie n i e w y t ł u m a c z a l n y . Obraz ten r ó w n i e ż dla
widza jest zagadkowy i p o r u s z a j ą c y . Pojawia się o n na k o ń c u
sekwencji ukazującej d o r o c z n ą p i e l g r z y m k ę w y z n a w c ó w
buddyzmu na g ó r ę A d a m a , z k t ó r e j — w e d ł u g wierzeń
— Budda opuścił ziemię. „Przyjmijmy, że rozumiemy sym
boliczny charakter k i l k u wizualnych i d ź w i ę k o w y c h ob
r a z ó w z w i ą z a n y c h z p t a k a m i i co więcej, że o d n a l e ź l i ś m y
p r z y b l i ż o n y sens ich typowych, symbolicznych znaczeń. G d y
uciekamy się do zwykłych ź r ó d e ł dla stworzenia amplifikacji
(na p r z y k ł a d słowniki m o t y w ó w mitologicznych), dysponu
jemy j u ż j a k i m ś wzorcem, w e d ł u g k t ó r e g o decydujemy, czy
rzeczywiście mamy do czynienia z funkcjonalnymi paralela
m i ptasich o b r a z ó w . K o r z y s t a j ą c z tej wiedzy m o ż e m y z a c z ą ć
e l i m i n o w a ć j a k o nieparalelne pewne, tradycyjne odniesienie
do p t a k ó w : na p r z y k ł a d ptaki j a k o symbole falliczne,
mityczne p r z y k ł a d y p t a k ó w ofiarnych (...), historie, w k t ó
rych z h a ń b i o n e kobiety zostały zamienione w p t a k i , czy te
baśnie, w k t ó r y c h dusza p o t w o r a przebywa nie w jego ciele,
lecz w dobrze s t r z e ż o n y m p t a k u , k t ó r e g o znalezienie i zabicie
powoduje śmierć m o n s t r u m . (...)
Inne p o r ó w n a n i a j u ż prosto kierują nas na d r o g ę prowa
d z ą c ą do p t a k ó w w Pieśni Cejlonu. N a p r z y k ł a d liczne
religijne i mityczne przedstawienia Boga j a k o ptaka, hindus
kie wizerunki słońca j a k o olbrzymiego ptaka, ptak j a k o
symbol w ę d r ó w k i duszy oraz użycie ptaka w alchemii do
symbolizowania takich p r o c e s ó w j a k sublimacja, kondensa
cja i destylacja. (...) W k o ń c u , w s t a r o ż y t n y m , egipskim
systemie hieroglificznym, Ba (dusza) była symbolizowana
przez ptaka z l u d z k ą g ł o w ą ; p t a k i te były 'widziane' j a k o
w y c h o d z ą c e przez usta u m i e r a j ą c e g o .
Te p o r ó w n a n i a w p r o w a d z a j ą nas w obszar, na k t ó r y m
r o z p o c z y n a j ą się bardziej specyficzne amplifikacje, takie,
k t ó r e m a j ą związek z p t a k a m i j a k o symbolami spraw
duchowych czy p r o c e s ó w w szczególnym k o n t e k ś c i e wniebo
w s t ą p i e n i a i l o t u . Nasza praca w t y m k o n k r e t n y m przypadku
staje się znacznie łatwiejsza z tego w z g l ę d u , że paralele te są
precyzyjnie zebrane i o b j a ś n i o n e przez M i r c e a Eliadego
w jego artykule Symbolism of Ascension and 'Waking Dre
ams' (...) Eliade z a u w a ż a , że m o t y w l o t u l u b wznoszenia się
do Nieba m o ż n a znaleźć na k a ż d y m poziomie k u l t u r ar
chaicznych i że mityczno-rytualny temat 'ekstatycznego l o t u
d u s z y - p t ą k a ' prawdopodobnie istniał jeszcze w epoce paleo
l i t u . (...) Ścisły z w i ą z e k p o m i ę d z y d o ś w i a d c z e n i e m ekstatycz
nego l o t u a d u c h o w o ś c i ą jest z a ś w i a d c z o n y przez późniejszą
h i s t o r i ę symboliki w n i e b o w s t ą p i e n i a , np. poprzez d u ż e zna
czenie nadane symbolom duszy j a k o ptaka, t a k i m obrazom
j a k ' s k r z y d ł a duszy', albo poprzez obrazy, k t ó r e określają
życie duchowe j a k o 'podniesienie' a d o ś w i a d c z e n i e mistycz
ne j a k o ' w n i e b o w s t ą p i e n i e ' . ' L o t ' t a k ż e symbolizuje zro
zumienie rzeczy tajemnych i metafizycznych p r a w d , j a k np.
w tekście h i n d u s k i m , k t ó r y głosi, że 'ten, k t o rozumie
posiada s k r z y d ł a ' . (...) P r z e k r o c z y ć świat to w s p i ą ć się na ten
szczyt (górę A d a m a — D . C . ) i r o z p o c z ą ć lot, p o n i e w a ż
szczyt ten znajduje się w t a k i m ' ś r o d k u ' , że dokonuje się t u
p r z e ł a m a n i e p o m i ę d z y r ó ż n y m i p ł a s z c z y z n a m i istnienia.
S t ą d znaczenie wejścia na g ó r ę A d a m a , k t ó r y jest dla
S y n g a l e z ó w axis mundi, ś r o d k i e m ś w i a t a , miejscem, z k t ó r e
go Budda opuścił świat, w k r o c z y ł w 'powietrze'. T o wznosze
nie się na szczyt, na axis m u n d i realizuje t r a n s c e n d e n c j ę
w d w ó c h wymiarach: t r a n s c e n d e n c j ę przestrzeni poprzez
wzniesienie się do nieba i t r a n s c e n d e n c j ę czasu przez 'po
w t ó r n e wejście w pierwotny moment zanim świat r o z p o c z ą ł
istnienie' — ten pozaczasowy moment p o p r z e d z a j ą c y stwo
rzenie, z k t ó r e g o w i ę z ó w buddysta tak g w a ł t o w n i e pragnie
się wyzwolić. Rzecz najistotniejsza: dla tego stanu transcen
dencji nie istnieją żadne znaki, Budda nigdy nie
powiedział,
czym jest oświecenie, jedynie wskazał Drogę. D l a w y r a ż e n i a
celu D r o g i istnieją t y l k o symbole, j a k intuicyjnie przeczuł to
W r i g h t podczas realizacji Pieśni Cejlonu. I podobnie j a k stan,
k t ó r y oznaczają, ptaki pojawiają się nagle, bez przyczyny,
tak po prostu. "
16
Przytoczony fragment to nieomal laboratoryjnie czysty
p r z y k ł a d zastosowania procedury amplifikacji d o konkret
nego obrazu filmowego. P r z y k ł a d t y m ciekawszy, j a k s ą d z ę ,
bo o d n o s z ą c y się do g a t u n k u filmowego, k t ó r y j a k o b y
z definicji skazany jest jedynie na rejstrację rzeczywistości
i k t ó r y z tego p o w o d u m i a ł b y b y ć pozbawiony treści
symbolicznych. Fredericksen p r z e k o n u j ą c o pokazuje, że
m o ż e b y ć inaczej. Z a u w a ż m y jeszcze i ten fakt, że amplifika
cja jest m e t o d ą znakomicie d o s t o s o w a n ą do interpretowane
go „ o b i e k t u " . N i e t y l k o nie redukuje symboli i o b r a z ó w do
obcych i m c z y n n i k ó w , ale wzmacnia je i rozwija c h o c i a ż
w formie nieco bardziej zracjonalizowanej.
Zagadnienia poruszane w artykule Fredericksena, j a k
i sam s p o s ó b ich ujęcia, to w myśli filmoznawczej zjawisko
w y j ą t k o w e . Jak z a u w a ż a A . Helman: „ w teorii filmu niewiele
jest p r z y k ł a d ó w d o g ł ę b n y c h analiz zjawisk symbolizmu.
Problematyka ta pojawia się t y l k o przy okazji i na mar
ginesie ogólniejszych rozpraw d o t y c z ą c y c h j ę z y k a
filmu,
z a g a d n i e ń estetyki, kreacji i r e p r o d u k c j i . " R ó w n i e ż i z tego
p o w o d u przejrzyste w y w o d y Fredericksena stają się warte
odnotowania i poważniejszego n a m y s ł u . Wydaje się, że
korzyści jakie m o ż e z nich w y n i e ś ć etnolog, nie o g r a n i c z a j ą
się jedynie do interpretacji symbolicznych z n a c z e ń w filmie,
ale o d n o s z ą się do kwestii ogólniejszej natury.
1 7
41
�Zacznijmy od Junga. W swoich najistotniejszych p u n k
tach, r o z w a ż a n i a Fredericksena wsparte są, w stopniu o wie
le w i ę k s z y m niż sugeruje to s k r ó t o w e z k o n i e c z n o ś c i stresz
czenie, na p o g l ą d a c h szwajcarskiego psychoanalityka. Po
wstaje w z w i ą z k u z t y m pytanie: czy etnolog c h c ą c y wykorzy
stać p r o p o z y c j ę a m e r y k a ń s k i e g o filmoznawcy w badaniu
symboli w filmie, p o d z i e l a ć musi wszystkie tezy tam zawarte?
I n n y m i słowy: czy p r z y j m u j ą c za swoje, uwagi Junga na
temat symbolu, z g a d z a ć się musi r ó w n i e ż z i n n y m i jego
p o g l ą d a m i . W y m i e ń m y t u p r z y k ł a d o w o , k o n c e p c j ę nieświa
d o m o ś c i zbiorowej, teorię a r c h e t y p ó w , p o g l ą d y na temat
funkcji p r o c e s ó w indywiduacji i kompensacji. Wskazywano
wszak wielokrotnie na r ó ż n ą w a r t o ś ć u s t a l e ń Junga, na fakt,
że jego teoria (czy j a k c h c ą n i e k t ó r z y filozofia) stanowi
m i e s z a n i n ę p o g l ą d ó w weryfikowalnych empirycznie i tez
czysto spekulatywnych. Wydaje się, że nie zachodzi sugero
wana w p o w y ż s z y c h pytaniach k o n i e c z n o ś ć . Inspiracja Jun
giem w etnologicznym badaniu symboli filmowych nie musi
mieć charakteru doktrynerskiego i dogmatycznego. Jego
tezy na temat symbolu m o ż n a p o t r a k t o w a ć j a k o względnie
niezależne od reszty jego p o g l ą d ó w . Wystarczy przecież
z a u w a ż y ć zbieżność wielu u s t a l e ń Junga d o t y c z ą c y c h sym
bolu z pracami Awierincewa, Gadamera, Eliadego, Ricoeura, na k t ó r e tak c h ę t n i e p o w o ł u j ą się etnolodzy i k t ó r y c h
autorzy niekoniecznie podzielają teorie Junga en bloc.
Analizy autora Archetypów
i symboli w wielu miejscach
p o k r y w a j ą się ze s p o s t r z e ż e n i a m i wspomnianych badaczy
(polisemia, głębia, n i e w y c z e r p y w a l n o s ć , n i e d y s k u r s y w n o ś ć
symbolu, metoda amplifikacji), czasem d o p e ł n i a j ą je o istot
ny aspekt. T a k jest w przypadku Jungowskiej tezy o r o l i
u ż y t k o w n i k a ( r ó w n i e ż i badacza) w konstytucji symbolu.
U z u p e ł n i a ona o wymiar pragmatyczny (jeden z trzech
w y m i a r ó w k a ż d e j struktury znaczącej) znakomite analizy
semantyki symbolu zawarte w pracach Ricoeura. Z kolei
hermeneutyka Ricoeura d o p o w i a d a ć m o ż e r o z w i ą z a n i a ,
k t ó r y c h myśl Junga nie obejmuje. M a m na myśli d o ś ć często
p o j a w i a j ą c e się wobec interpretacji symbolicznych pytanie:
na ile i czy w o g ó l e p o z o s t a j ą one w z w i ą z k u z intencjami
autora. Ricoeur d o ś ć p r z e k o n u j ą c o wywodzi, że autor nie
musi być ( i często nie jest ś w i a d o m ) wszystkich s e n s ó w
w ł a s n e g o dzieła, że k r ó t k o m ó w i ą c , w k a ż d y m szeroko
p o j m o w a n y m „ t e k ś c i e " (a więc i w filmie) intencja autorska
zostaje przekroczona przez zawarty w n i m sens. Ten i t y l k o
ten jest obiektem analizy, nie zaś autorskie autointerpretacje.
Wypowiedzi t w ó r c ó w m o g ą , ale nie m u s z ą , p o d p i e r a ć interp
retacji, a j u ż z p e w n o ś c i ą nie są o s t a t e c z n ą instancją od
w o ł a w c z ą p o t w i e r d z a j ą c ą t r a f n o ś ć i a d e k w a t n o ś ć danej
interpretacji. Nie m o g ą służyć też — w razie skłócenia ich
z rezultatami interpretacji — za d o w ó d „ n i e p r a w d z i w o ś c i "
tych ostatnich. Nawiasem m ó w i ą c : j a k ż e prostym zadaniem
b y ł a b y interpretacja s p r o w a d z a j ą c a się do powielenia inten
cji t w ó r c y . W y s t a r c z y ł o b y jedynie p r z e p y t a ć go na okolicz
n o ś ć tego „ c o autor m i a ł na m y ś l i " , aby u z y s k a ć „ p r a w
dziwe" j a k o b y i „ n i e p o d w a ż a l n e " w y n i k i .
J e d n ą z największych zalet tekstu a m e r y k a ń s k i e g o filmo
znawcy widzę w wydobyciu i precyzyjnym opisaniu cech
o d r ó ż n i a j ą c y c h podejście „ s y m b o l i c z n e " o d orientacji meto
dologicznych o k r e ś l a n y c h j a k o „ s e m i o t y c z n e " . Wskazuje
on, że zasadnicza r ó ż n i c a między n i m i polega na odmiennych
ontologiach fundujących obydwie opcje. I m p l i k u j ą one
odmienne strategie poznawcze, teorie znaczenia i aksjolo
g i e . T a właśnie elementarna r ó ż n i c a powoduje t r u d n o ś ć
porozumienia się p o z o s t a j ą c y c h w konflikcie stron. Jako że
to, co w podejściu „ s y m b o l i c z n y m " przyjmowane jest j a k o
oczywisty, bezdyskusyjny fakt, w podejściu „ s e m i o t y c z n y m "
jest w punkcie wyjścia kwestionowane: symbol, tak j a k
c h a r a k t e r y z u j ą go Jung, Eliade, Ricoeur, w opcji „ s e m i o t y cznej" nie jest w ogóle m o ż l i w y , powiedzmy mocniej — jest
nie do p o m y ś l e n i a . N a zarzut, że r o z r ó ż n i e n i e m i ę d z y
znakiem i symbolem dokonane przez Junga jest arbitralne,
o d p o w i e d z i e ć m o ż n a , że klasyfikacje z n a k ó w proponowane
przez k i e r u n k i „ s e m i o t y c z n e " nie są w t y m względzie w lep
szej sytuacji, o k a z u j ą się r ó w n i e arbitralne. P o d z i a ł y te są
bowiem pochodne wobec nieakceptowanych w s p ó l n i e prze
s ą d z e ń ontologicznych, a t o powoduje w konsekwencji
w z a j e m n ą n i e p r z e k ł a d a l n o ś ć j ę z y k ó w teoretycznych. Z tego
p o w o d u opinie k w e s t i o n u j ą c e czasem p r a w o m o c n o ś ć czy
wręcz s e n s o w n o ś ć podejścia symbolicznego nie w y d a j ą się
trafne, w y c h o d z ą bowiem z założeń, k t ó r e same w y m a g a j ą
usprawiedliwienia.
19
Hermeneutyczne badania nad o b e c n o ś c i ą i funkcjonowa
niem symboli w r ó ż n y c h obszarach życia w s p ó ł c z e s n e g o ,
p r z y p a d a j ą na moment w historii szczególny. Reinhold
N i e b u h r tak charakteryzuje d o m i n u j ą c y obecnie paradyg
mat myślenia: „ R o z p o w s z e c h n i o n e wciąż przekonanie, że
religia jest p e w n ą fazą ewolucji, m i t o t w ó r c z y m stadium,
przez k t ó r e p r z e c h o d z ą k u l t u r y , ośmiela nas by twierdzić, że
u t r z y m u j ą się jedynie rozproszone resztki religii. Przekon
anie to jest częścią naszego spadku po o ś w i e c e n i o w y m
racjonalizmie i XIX-wiecznej spekulatywnej filozofii historii.
Służąc j a k o przewodnik w interpretowaniu ż y w e g o d o ś w i a d
czenia, p r z e o c z ą fakt, że nawet my, ludzie 'nowoczesnego'
zachodu j a k r ó w n i e ż nasi współcześni w innych częściach
świata, wciąż modelujemy nasze zachowanie nie t y l k o w opa
rciu o c h ł o d n ą k a l k u l a c j ę — w wymiarze j e d n o s t k o w y m
i z b i o r o w y m — ale w y o b r a ż a m y sobie samych siebie j a k o
b o h a t e r ó w wielkich d r a m a t ó w na skalę m i t y c z n ą , k o n f l i k
t ó w p o r z ą d k u z chaosem, dobra ze złem. T a u ł o m n o ś ć , k t ó r e j
p o w o d e m jest zawiniona przez nas niewiedza o własnej
naturze, jest szczególnie widoczna w d o m i n u j ą c y c h obecnie
instytucjach, k t ó r e zbierają, relacjonują i o p r a c o w u j ą naj
nowsze wydarzenia u nas i za g r a n i c ą . Z tego p o w o d u są one
często ślepe, gdy chodzi o dostrzeżenie i inteligentny opis
d z i a ł a n i a symboli religijnych i religijnych z a c h o w a ń w na
szym codziennym życiu. N a w y k i percepcyjne i poznawcze
r z ą d z ą c e t y m i instytucjami osłabiają ich siłę interpretacji
tego, co obecnie się d z i e j e . " Jeśli to rozpoznanie jest trafne,
w ó w c z a s zadania podejmowane przez h e r m e n e u t y k ę m a j ą
wymiar nie t y l k o poznawczy. D o p i e r o przy u w z g l ę d n i e n i u
kontekstu kulturowo-historycznego, bardziej rozległego niż
kontekst czysto naukowy, dostrzec m o ż n a głębszy sens
s t u d i ó w nad symbolem w kulturze współczesnej, k t ó r e j film
jest tak i s t o t n ą częścią.
20
PRZY PISY:
1
J. Białostocki, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982, s.466
J.Łotman, Semiotyka filmu, Warszawa 1983, s.6
M. Eliade, Ordeal by Labirynth. Conversations with Claude-Henri Rocquet,
Chicago 1982, s.167—168
D . Fredericksen, Jung — Sign — Symbol — Film, „Quarterly Review of Film
Studies", Spring 1979 (cz.I, s.167—192), Fall 1980 (cz.II, s . 4 5 9 ^ 7 9 ) .
M . Szpakowska, O kulturze i znachorach, Kraków 1983, s. 120
Fredericksen, Jung..., cz.I, s.167
C.G.Jung, Psychological Types, (w:) Collected Works, v.6, Princeton 1971,
s.473—476. Nawiasem mówiąc, rozróżnienie to jest prawie nieobecne w pracach
etnologów. Jednym z niewielu przykładów z klasyki etnologicznej, gdzie wykorzys
tany został podział Junga, jest afrykanistyczne studium Victora Turnera, Revelation
and Divination in Ndembu Ritual, Ithaca and London 1975, $.207-208
Szerszą charakterystykę poglądów Freuda i Junga w ich odniesieniu do filmu,
zawiera inny artykuł Fredericksena, Two Aspects of a Jungian Perspective Upon
Film: Jung and Freud. The Psychology of Types, „Journal of the University Film
Association", ХХХ1Г, nr 1 i 2, 1980
Zob. Ch.T.Samuels, Encountering Directors, New York 1972, s. 121
A. Kyrou, Luis Bunuel: An Introduction, New York 1963, s.109—111
2
3
4
5
й
7
8
9
1 0
42
I
1 1
I. Bergman, Persona and Shame, New Y o r k 1972, s.21
Por. G . Roy Levin, ed., Documentary Explorations, Garden City 1971,
s.53—54
D . Fredericksen, The Sacred and the Profane in Rouquier's Ethnographic
Fiction, (w:) Visual Explorations of the World, eds., J . Ruby and M.Taurey, b.m.
1984
C . G . Jung, Archetypy i symbole. Warszawa 1981, s.507
С. G . Jung, Two Essays in Analytical Psychology, Collected Works, v.7,
Cleveland 1953, s.299
Fredericksen, Jung..., cz.II, s.47I—473
A. Helman, Słownik pojęć filmowych, hasło „symbol" (w druku).
P. Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka, Warszawa 1985, s.322—323, 334—335
Podobnie ujmuję tę kwestię w artykule Symbol w antropologii kultury. Uwagi
wstępne, „Zeszyty Naukowe U J " (w druku). Na konieczność usytuowania symbolu
we właściwej mu perspektywie ontologicznej zwraca uwagę Wojciech Michera. Por.
W.Michera, O wieloznaczności
symbolu, „Rocznik Muzealny Muzeum Ziemi
Kujawskiej i Dobrzyńskiej", t.IV, 1991, s.268
R . Niebuhr, The Strife of Interpreting: The Moral Burden of Imagination,
„Parabola" (X) 2, s.35—36, cyt. za Fredericksen, The Sacred and the Profane...
1 2
1 3
1 4
1 5
1 6
1 7
1 8
1 9
2 0
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7ebaf4aefc37fff607fa551e9c2834c2.pdf
aba4c60f27d859e777b8029268814ba0
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5363
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2004
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4983
Title
A name given to the resource
Starorzecze [III] / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2; s.44-52
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Kroh, Antoni
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
ANTONIKROH
- N o , wreszcie powiedział p a n coś mądrego. A to
n i e c h p a n i przyjmie ode m n i e na pamiątkę. Proszę.
- Ależ nie mogę, nie wypada.
- Bardzo panią proszę!
Starorzecze*
- Przecież nie mogę przyjmować prezentów o d nie¬
znajomych.
Bezmiar gorzkiej zadumy,
Kasetka metalowa, Ciało kobiety,
sygnet i pierścionek
- N a t y c h m i a s t podrę, jeśli p a n i nie przyjmie! - huk¬
nął artysta, gotów rzucić się na mamę z pięściami.
Zdjęcie przedstawiało szuwary na jeziorze. K i l k a
źdźbeł, ledwo widoczny ślad poruszonej w o d y i cie¬
n i u t k a kreska h o r y z o n t u . Poza t y m szarość, cisza,
mgła. M a m a nie mogła sobie później darować, że nie
zapamiętała nazwiska autora.
Pojęcia nie m a m , w j a k i sposób Bezmiar Gorzkiej
P
Zadumy
rzed wojną ukazywał się w Warszawie tygodnik
ilustrowany Świat. M a m a jako studentka przez
j a c h Jerozolimskich, kilkaset metrów o d ulicy Szpital¬
parę miesięcy miała t a m praktykę.
nej, gdzie przed wojną była redakcja Świata.
Opowiadała o młodym człowieku, który przyszedł
A t m o s f e r a października 1956 r o k u sprawiła, że po¬
do redakcji z p l i k i e m zdjęć. W i d a ć było, że bardzo po
stanowiono zrekonstruować f i r m o w y sklep W e d l a .
trzebował pieniędzy. Redaktor jęknął: - N o dobrze,
Miał być staroświecki, przytulny, j a k za czasów Prusa,
dobrze, niechże p a n pokaże te swoje dzieła, skoro już
Sienkiewicza i carskich oficerów. W s t a w i o n o nieczyn¬
p a n był łaskaw nas odwiedzić... M m m m . . . To ostatecz
ną zabytkową kasę z korbką, udrapowano f i r a n k i , po¬
nie moglibyśmy kupić... Tego nie kupimy... N o , n i e c h
wieszono r y s u n k i Uniechowskiego. Co prawda sprze¬
t a m , kupimy, c h o ć mogłoby być lepsze... D o niczego...
dawczynie miały fartuchy, fryzury i maniery jak w są¬
Jak p a n u nie wstyd? Słabiutkie... To interesujące, ale
siednim warzywniczym, ale zaopatrzenie lepsze, wy¬
się nie nadaje...
strój elegantszy. U W e d l a stało się w kolejce dłużej niż
- Czemu się nie nadaje? - spytała mama.
w zwyczajnym spożywczym, lecz mordęga miała od¬
- Bo w d r u k u straci wszelkie walory i wyjdzie jako
świętny charakter, bo cel był szlachetniejszy.
szary placek. Zdjęcie dobre, nastrojowe, tylko nie do
Fabryka jak dawniej nosiła nazwę: „Zakłady i m . 22
p u b l i k a c j i w czasopiśmie.
Lipca", ale sklep był wedlowski, wyroby na eksport we¬
- Szkoda, bo m n i e się bardzo podoba.
dlowskie. W k r ó t c e rodzina Wedlów wytoczyła proces
Młody fotograf, który błądził w z r o k i e m po suficie,
(Polsce L u d o w e j ! W głowie m i się to nie chciało po
wypatrując haka, na którym za chwilę wszystkich po¬
mieścić)
wywiesza, niespodziewanie się rozpromienił.
o bezprawne używanie znaku firmowego,
skutkiem czego nazwę „E. W e d e l " zmieniono na „d. E.
- Naprawdę się p a n i podoba?
W e d e l " . N i e b a w e m nastąpiły dalsze metamorfozy, cza-
- Tak. Uważam, że to znakomite zdjęcie.
ry-mary z wielkością liter, kolejnością słów, maskujące
- Jakby je p a n i zatytułowała?
wywijasy wokół „d.", długo by prawić.
- Bezmiar gorzkiej zadumy - powiedziała szczerze.
O b o k sklepu o t w a r t o stylową cukiernię, jedyne
- O c h , jakie to pretensjonalne! - westchnął redak¬
miejsce w Warszawie, gdzie podawano gorącą czekola¬
tor - i p a n i chciałaby pracować w dziennikarstwie?
dę. Siedzę z m a m ą i siostrami, uroczysty nastrój, pła¬
Zanudzi p a n i czytelników na śmierć. Poza t y m - p r o
w i m y się w luksusie, rozmawiamy półgłosem, trochę
szę wybaczyć, p a n i Zosieńko, ale osóbce w p a n i w i e k u
doprawdy nie przystoją takie
zdołał przetrwać powstanie, wysiedlenie,
przeprowadzki. Potem wisiał w p o k o j u m a m y w Ale¬
nieśmiało, aż t u wołanie o d sąsiedniego stolika:
cierpiętniczo-przemą-
- W imię O j c a i Syna! Pani Zosieńka?! To p a n i żyje?
drzałe miny.
Coś podobnego! N o proszę, proszę. A mówiono, że
- Z a m k n i j się p a n ! - warknął n e r w o w y młodzieniec.
zginęła p a n i na Czerniakowie. Pamięta m n i e Pani?
- D r o g i przyjacielu. Jeśli p a n u zależy, żebym kupił
Ależ co za pytanie, przecież terminowała p a n i u m n i e
pańskie zdjęcia, to niechże p a n przynajmniej nie pod¬
przed wojną t u , na Szpitalnej, jakże mogłaby Pani za¬
nosi na m n i e głosu. M a p a n w pobliżu sklep Wedla,
pomnieć!
d o m braci Jabłkowskich, inne magazyny. Proszę t a m
Pan redaktor przeniósł filiżankę na nasz stolik,
pójść i łaskawie sprawdzić, czy subiekci krzyczą na
c m o k n ą ł M a m ę w rękę, usiadł zamaszyście.
klientów. Zresztą, weź p a n na zdrowy rozum: czy to
- Przyszedłem porozmawiać z d u c h a m i , i proszę, j a k i
w ogóle możliwe? Z jakiejże racji k l i e n t miałby znosić
powabny d u c h ! Dlaczegóż
afronty ze strony sprzedawcy? Czy widział p a n coś po¬
to duchu zażywasz
dziś ru
chu? Tak mówi H a m l e t w pierwszym akcie, wersja
dobnego?
młodzieżowa, nauczyłem się o d syna. M a m z n i m krzyż
- Kupujesz p a n , czy nie?
pański, postanowił zostać sławnym a k t o r e m . A p a n
Redaktor się uśmiechnął.
k i m chce zostać, młodzieńcze?
- Kupuję.
32
�Antoni Kroh • B E Z M I A R GORZKIEJ Z A D U M Y , K A S E T K A M E T A L O W A , C I A Ł O KOBIETY, SYGNET I PIERŚCIONEK
- Alchemikiem.
rodziejski młotek do wybijania niedorzecznych myśli
- W ł a ś n i e mieliśmy wyjść - dodała mama.
z młodocianych głów... Pani Zosieńko, może Pani ma
- To świetnie, bo ja też - ucieszył się domyślny re
t a k i młotek? Nie? W i e l k a szkoda. Przeplatał te w y w o
daktor. Odprowadzę państwa.
dy w y b u c h a m i radości: j a k to wspaniale, że jesteśmy
M a m a miała pewną przykrą dolegliwość. Może nie
sąsiadami, o n mieszka dosłownie parę kroków stąd, na
tyle dolegliwość, co m a n k a m e n t . Niedostatek, który
Nowogrodzkiej 24. Obiecuje solennie, że się p o p r a w i
okropnie jej doskwierał. Była zbyt uprzejma. O wiele
(?), będzie wpadać albo telefonować, c h o ć jest czło
za uprzejma j a k na w a r u n k i , w których przyszło jej żyć.
w i e k i e m ogromnie zajętym i nie m a skąd dzwonić.
W s t y d powiedzieć: zupełnie nie umiała opędzać się o d
Dotrzymał słowa. W p a d a ł , telefonował.
natrętów i wariatów. Przyjmowała jako rzecz oczywi¬
W k r ó t c e przyszedł podzielić się smutną wiadomością.
stą, że rozmówca jest człowiekiem k u l t u r a l n y m , zrozu¬
Otóż syn wkręcił się do f i l m u . Wygrał jakieś eliminacje,
mie aluzję i nie będzie się narzucać. A p o t e m k o l e j n y
dali m u rolę. Zasmakuje, w głowie m u się przewróci, już
raz nie mogła wyjść z podziwu, że jej przewidywanie
m u stary ojciec tego aktorstwa z głowy nie wybije. Złama
okazało się nietrafne. Zaskakiwało ją to j a k zima dro
ne życie, szkoda chłopaka... - A może dostanie po nosie
gowców. Zżymała się na rozmaitych pseudoprzyjaciół
i zrezygnuje? - pocieszała M a m a . - Ależ pani Zosieńko,
i ćwierćznajomych, nie c h c ą c (nie mogąc?) przyjąć do
co też pani mówi najlepszego. O n , zrezygnuje? Nigdy,
wiadomości, że po raz k o l e j n y popełnia t e n sam błąd
przenigdy. Zresztą trudno. Będzie, co ma być.
poznawczy. N a t o m i a s t ja dobrze wiedziałem, że p a n
redaktor wejdzie za n a m i do mieszkania,
uprzejmie
potraktowany
(„ależ prosimy,
I t a k oto przez k i l k a lat, c h c ą c nie c h c ą c , śledziłem
zostanie
początki kariery jednego z najwybitniejszych p o l s k i c h
prosimy,
aktorów.
ogromnie n a m miło, wcale p a n nie przeszkadza, ni¬
Podczas jednej z o s t a t n i c h wizyt p a n redaktor przy¬
gdzie się nie śpieszę"), dostanie herbaty, zasiedzi się,
niósł M a m i e rewelacyjne ziółka z bardzo skompliko¬
będzie gadać o D u n i M a r y n i , zapamięta adres, a póź¬
w a n y m sposobem użycia, który musiałem natychmiast
niej nie znacie dnia a n i godziny.
przepisać na maszynie. - To świetny, wypróbowany
Tymczasem szedł o b o k M a m y , paszczęka m u się nie
środek, zobaczy p a n i . Tylko, p a n i Zosieńko, niechże
zamykała.
p a n i nie będzie gapcia i regularnie zażywa, bardzo pro¬
Nagle przerwał w pół słowa i wykonał głęboki ukłon
szę. Przeczytałem w gazecie, że A d e n a u e r ciężko cho¬
w stronę ubogo, ale schludnie odzianego staruszka.
ry, posłałem. N i e c h wie, że m y Polacy jesteśmy szla¬
c h e t n y m n a r o d e m i stać nas na t a k i gest. I wyobraźcie
- M o j e uszanowanie p a n u ! Co słychać? Jak się p a n u
sobie państwo: dwa tygodnie później czytam w Expres-
powodzi?
sie, że stan zdrowia A d e n a u e r a znacznie się poprawił.
Staruszek uchylił kapelusza, mruknął coś.
- A jak łaskawy p a n znajduje sklep i cukiernię?
N i e w i e m , czy o d ziółek, czy o d tego, że t e n człowiek
- Jeszcze nie oglądałem, jakoś się nie złożyło - wy¬
na łożu śmierci zapewne miał wyrzuty sumienia i cze¬
kał na jakiś gest z Polski. Może jedno i drugie.
mamrotał opryskliwie staruszek i minął nas bez zatrzy¬
W k r ó t c e wyprowadziliśmy się z A l e j , p a n redaktor
mania.
nie zadzwonił do M a m y p o d n o w y adres, zaś Adenau¬
- W i e c i e państwo, k t o to był? Pan W e d e l we własnej
er, m i m o ziółek, zmarł.
osobie. Mieszka t u , w swojej przedwojennej kamieni¬
cy. N i e w i e m detalicznie - może w stróżówce, a może
Kasetka metalowa
m u przydzielili p r z e c h o d n i pokój z używalnością kuch¬
n i i łazienki.
- Prawdziwy W e d e l , nie 22 Lipca? - spytałem.
Przenośna, zamykana na jeden klucz. Pełno t a k i c h .
- N o wiesz, synku! - napomniała m n i e M a m a i spoj¬
W y k o n a n e z grubej emaliowanej blachy, służą do pod¬
rzała trochę weselej.
ręcznego przechowywania pieniędzy, biletów, kwitów.
- Prawdziwy - odpowiedział poważnie p a n redaktor.
W t e d y takie kasetki nazywały się „ogniotrwałe" albo
- To czemu p a n pytał, j a k m u się powodzi? To prze¬
„pancerne". H a , były to czasy wiecznych ołówków,
cież oczywiste.
a t o m o w y c h okularów słonecznych, niemnących tka¬
- Bo tego wymaga grzeczność, młodzieńcze.
ność nie jest nauką
łatwą ani
Grzecz
n i n i i n n y c h d u m n y c h nazw.
małą.
Leżała na dnie szafy. Parę razy pytałem M a m ę , co
- Faktycznie - powiedziała M a m a i łypnęła w b o k .
w niej jest.
A p o t e m spytała:
- N i e wtykaj nosa do cudzego prosa.
- Może Pan wpadnie do nas na chwilę?
Rozeszliśmy się w różne strony, M a m i e przypadła
Pan redaktor krygował się staroświecko: gość nie
kawalerka na M u r a n o w i e . Pierwsze piętro, b a l k o n , ci¬
w porę gorszy Tatarzyna, pewne zwierzę i gość nigdy
sza, drzewa za o k n e m .
nie ma dość - ale przecież dał się ubłagać, wszedł, za¬
Zaprosiłem ją na lato do Zakopanego, ale powie¬
siadł na h o n o r o w y m miejscu, dostał angielskiej herba¬
działa, że o d czasu do czasu znajduje w drzwiach
ty z paczki i przez bite dwie godziny opowiadał o swo¬
skrawki papieru albo ułamane zapałki. Stary złodziej¬
i m synu. O c h , gdyby gdzieś można było pożyczyć cza-
ski sposób sprawdzania, czy lokator jest w d o m u .
33
�Antoni Kroh • B E Z M I A R GORZKIEJ Z A D U M Y , K A S E T K A M E T A L O W A , C I A Ł O KOBIETY, SYGNET I PIERŚCIONEK
- Boję się wyjeżdżać na dłużej. Namierzają m n i e .
wprost. Mężczyzna m a być mężczyzną, a dopiero po¬
Jeździła więc do przyjaciółki na działkę w Komoro¬
t e m ewentualnie poetą.
wie. Co dzień, d w a wracała podlewać k w i a t k i , opróż¬
N o i tak.
n i a ć skrzynkę na listy, puszczać głośno radio i wyjmo¬
Wiesz, zeszłego r o k u zdarzyło m i się coś bardzo
wać papierki z drzwi wejściowych.
dziwnego. Idę ulicą, m a m pełną głowę kłopotów, mar¬
Któregoś d n i a niespodziewanie wpadłem do War¬
nie się czuję - i nagle n i z tego n i z owego staje m i
szawy. Zapukałem, M a m y nie ma. Wyciągnąłem z ple¬
przed oczyma t e n wiersz. Chwilkę wcześniej nie wie¬
caka klucze, c h c ę otworzyć, o t w a r t e . D r z w i balkono¬
działam, że znam go cały na pamięć. Zrobiło m i się sła¬
we też o t w a r t e . W mieszkaniu ślady włamania. Za¬
bo, przysiadłam na ławce, zażyłam lekarstwo. A po
dzwoniłem po milicję, p o t e m do K o m o r o w a . M a m a
dwóch d n i a c h w gazecie n e k r o l o g A d a m a . N i e myśla¬
przyjechała, gdy ekipa kończyła oględziny.
łam o n i m , nie widziałam go o d wojny, chociaż miesz¬
kał w Warszawie. Chyba umierał właśnie wtedy, gdy
- Co p a n i zginęło?
m i się to stało. Strasznie jesteśmy mądrzy, latamy na
Najcenniejsze rzeczy były t a m , gdzie je pochowała:
dolary w kuble na śmieci, sygnet w kaszy gryczanej,
księżyc, ale nie m a m y zielonego pojęcia o podstawo¬
złota obrączka babci w kieszeni fartucha.
w y c h sprawach. Pewnie, że nalej. N i e pytaj. C h o r y c h
pytają.
- U k r a d l i metalową kasetkę. Leżała w szafie.
N i e chcę cię martwić, synku, ale wy, mężczyźni, je¬
- Co było w tej kasetce?
steście czasem strasznie d u r n i . Takie bałwany, że tylko
- Listy miłosne mojego świętej pamięci męża. Z pod¬
stanąć i podziwiać w n i e m y m zachwycie. Pawian za¬
chorążówki we Włodzimierzu Wołyńskim.
dręczał się przez k i l k a lat, czy wyjdę za niego. Otóż nie
- Coś więcej?
zwrócił się z t y m p r o b l e m e m do m n i e , osoby bądź co
- Chyba nic więcej.
bądź k o m p e t e n t n e j , tylko do wróżki. Ta za odpowied¬
Podpisaliśmy protokół, wyszli. M a m a zdjęła z półki
nią opłatą powiedziała, co chciał usłyszeć, że mianowi¬
k i l k a tomów, zanurkowała, wyjęła butelkę k o n i a k u .
cie planety m u sprzyjają i m a m n i e j a k w b a n k u . Pla¬
- O d p a r u lat myślałam, żeby je spalić. A l e jakoś
nety może sprzyjały Pawianowi, ale ja zaczęłam sprzy¬
t r u d n o m i było. Skocz, k u p żółtego sera na zagrychę.
Poszedłem na dłuższy spacer. G d y wróciłem, już nie
j a ć t w o j e m u ojcu, więc Pawian poważnie się zaniepo¬
płakała. Nalała k o n i a k u , pokroiła ser w kosteczki. Z zi¬
koił, jeszcze raz poszedł do wróżki. Przyjęła drugie ho¬
m o w y c h , m o c n o zniszczonych butów wyjęła srebrne
n o r a r i u m i po raz d r u g i zapewniła go solennie, rzuca¬
secesyjne widelczyki.
j ą c na szalę całą swoją wiedzę fachową i autorytet mo¬
ralny, że tylko o n , Pawian, się liczy, zaś A n t e k to prze¬
- Ależ o n i musieli być wściekli! Tyle przygotowań,
l o t n y dziewczęcy kaprys.
nadziei. Wreszcie skok, wszystko idzie j a k z płatka. Po¬
r w a l i kasetkę, więcej nie szukali. Fart! W i o na melinę!
G d y ogłosiliśmy z A n t k i e m datę ślubu, Pawian się
Pewnie jeden dłubał, i n n i go popędzali. Trzask, zamek
upił, dostał szału i pogalopował do wróżki. Mieszkałam
ustąpił. M a c i e , dzielcie się!
w t e d y z tatusiem, czyli t w o i m dziadkiem, w h o t e l u sej¬
Twój ojciec tyle lat nie żyje, a wciąż się m n ą opie¬
m o w y m . Drzemię sobie na kanapce o szarej godzinie,
kuje. N a l e j jeszcze.
aż t u wdziera się do p o k o j u jakieś przerażone, rozczo¬
Było i c h trzech przyjaciół: A d a m , Pawian i A n t e k .
chrane babsko. - Z a k l i n a m panią, n i e c h p a n i natych¬
A d a m i Pawian studiowali polonistykę, pisywali wier¬
miast zerwie zaręczyny i wyjdzie za tamtego. To strasz¬
sze.
n y człowiek. O n gotów na wszystko. Panią zabije, sie¬
Mieli,
j a k to się mówiło na kresach,
głowy
bie zabije, a co gorsza, m n i e zabije!
w c h m u r a c h i morze po kolana. A n t e k był na politech¬
nice i dobrotliwie się z n i c h podśmiewał. Później m i się
Opowiedziałam to A n t k o w i . W p a d ł w furię, wy¬
zwierzył, że też chciał być polonistą, ale ojciec uznał, że
krzykiwał, że Pawian jest cymbał, idiota, k r e t y n (to by
to nieodpowiednie dla mężczyzny. Zresztą o jejku, poli¬
ły straszliwe wyzwiska), że m u mordę skuje. Ledwie go
technika, polonistyka, wielka m i różnica. Pewna moja
ubłagałam, żeby dał spokój.
koleżanka, nie p o w i e m ci k t o bo ją znasz, jako pensjo¬
Chodźmy na obiad. Muszę zjeść coś gorącego, a go¬
narka przeżyła dramat: przez parę tygodni wkuwała za¬
tować m i się nie chce.
wzięcie historię literatury polskiej, a p o t e m długo pła¬
Najbliżej była restauracja „Smok" na
Smoczej,
kała w poduszkę, bo się okazało, że jej A p o l l o studio¬
chluba M u r a n o w a . Usiedliśmy. M a m a włożyła okulary
wał nie polonistykę, lecz politechnikę, spór klasyków
i zaczęła studiować kartę.
z r o m a n t y k a m i nic go nie obchodził, natomiast był
- Czy możesz m i wyjaśnić, co to jest kotlet z gramatu¬
przekonany, że najlepszy sposób na dziewczynę to dwu¬
rą? - To znaczy, że t e n k o t l e t w ogóle waży. - Głodna
godzinny wykład o k r a t o w n i c a c h mostowych.
jestem, proszę mniej gramatury, a więcej kotleta. Spiecz
A d a m wydrukował erotyk w Wiadomościach Lite¬
to pewnie z pieczarkami....
Konsument
ma prawo
wybo
r a c k i c h . Koledzy d o w c i p k o w a l i , a ja domyśliłam się o d
ru dodatków
razu, że to do m n i e . Wręczył m i egzemplarz, czekał co
wiedział: może by ją tak rozciągnąć na pracę zawodową
do dań głównych.
Piękna zasada. Co byś po¬
p o w i e m . N i e doczekał się, ponieważ to ja do cholery
i życie osobiste? Piwo sprzedaje się tylko do
czekałam aż zbierze się na odwagę i oświadczy m i się
N o , proszę - tutaj przymus, a w Pewexie, jak kupujesz
34
konsumpcji.
�Antoni Kroh • B E Z M I A R GORZKIEJ Z A D U M Y , K A S E T K A M E T A L O W A , C I A Ł O KOBIETY, SYGNET I PIERŚCIONEK
koniak, to możesz go skonsumować albo nie, w o l n a
Niektóre strony miały okienka, które można było
wola. Wiesz, tutaj piszą, że jeśli chcemy zachować pra¬
otwierać. Otworzyłem płuca, p o t e m n e r k i , zaglądam
w o do reklamacji, to nie w o l n o n a m zjeść więcej niż
co w środku. O t w i e r a m brzuch, patrzę - dziecko, zwi¬
jedną trzecią dania głównego. Jacy o n i m i l i . Wypadało¬
nięte w kłębek j a k śpiący kociak, ale już gotowe wy¬
by się czymś zrewanżować. Zrobię korektę tej karty.
rwać się na świat, głową w dół.
Myślisz, że się ucieszą? T u jest napisane jak się nazywa
- N i e masz się do czego śpieszyć - powiedziała Babcia
k i e r o w n i k lokalu, szef k u c h n i i k t o jest odpowiedzialny
opryskliwie. N i e zauważyłem, jak podeszła. - O d d a j to.
za recepturę. A l e zapomnieli podać k t o przepisywał na
Obejrzysz jak dorośniesz albo po mojej śmierci. A jeśli
maszynie. Odpowiedzialna
pójdziesz na medycynę, to ci o p o w i e m o wszystkich
za ortografię
Mańka
Alfabeta.
Zobaczysz, że tej karcie poświęcą najbliższą operatywkę
m o i c h porodach. N a razie jesteś na to za smarkaty.
i sytuacja ulegnie dalszej systematycznej poprawie. Bę¬
Ostatnie miesiące życia spędziła w S a n a t o r i u m
dzie w t y m jakaś cząstka mojej zasługi.
Przeciwgruźliczym i m . L u d w i k a Waryńskiego przy uli¬
Ciekawe, dlaczego kobiety tak długo przechowują
cy PZPR n r 16 w O t w o c k u . N a tej samej ulicy było Sa¬
listy miłosne. Pierwszym listem narobiłam A n t k o w i
n a t o r i u m i m . Feliksa Dzierżyńskiego oraz k i l k a in¬
kłopotu. Wielmożny Pan A n t o n i K r o h , Szkoła Pod¬
nych, także i m i e n i a sławnych rewolucjonistów. K t o
chorążych Rezerwy A r t y l e r i i , Włodzimierz Wołyński.
i dlaczego je tak ponazywał, t r u d n o powiedzieć, c h o ć
Stoją chłopaki w dwuszeregu, porucznik rozdaje listy. -
co racja to racja, wszyscy u h o n o r o w a n i b y l i gruźlika¬
Wielmożny Pan, wystąp! Cisza. - Co, Wielmożny Pan
m i . D o S a n a t o r i u m i m . L u d w i k a Waryńskiego wcho¬
ogłuchł! Wystąp! A może Wielmożny Pan nie raczy?
dziło się albo przez bramę, o b o k gazetki ściennej Za
D a l i m u przeze mnie wycisk. Jeszcze tego samego dnia
chowanie się obywatela po ogłoszeniu
telegrafował, żeby listy adresować kapral podchorąży.
albo na skróty, przez jedną z licznych dziur w siatce,
alarmu
atomowego,
zrobionych przez kuracjuszy wymykających się do mia¬
O c h , synku. Opowiedzieć ci jeszcze o m o i c h ado¬
sta po wódkę.
ratorach? Bo jeśli myślisz, że to wszystko, to się gruuubooo mylisz...
Gasła p o w o l i . Pod niektórymi względami umarła
Podszedł kelner.
kilkanaście l a t przed śmiercią. Gdy ją widziałem ostat¬
- Chciałbym państwa skasować, bo zaraz będzie dzia¬
n i raz, już nie mogła mówić. Miała w sobie k r e w tatar¬
łalność rozrywkowa.
ską, a przed śmiercią jej twarz stała się jeszcze bardziej
orientalna: wystające kości policzkowe, jastrzębi nos
i wielkie, szklane oczy j a k u wypchanego drapieżnika.
Ciało kobiety
N a w e t ręce zmieniły się w szpony. N a l e p k i m szpital¬
n y m nakastliku leżały pomarańcze. Babcia i c h nie ja¬
dła, a ja chętnie byłbym zjadł. O b o k pomarańczy róża¬
To nie tytuł brukowej powieści a n i t o m i k u młodo¬
niec, papierosy i m o d l i t e w n i k .
p o l s k i c h wierszy, lecz atlasu anatomicznego, należące¬
go do Babci; w y d a w n i c t w o A r c t a , Warszawa
Było jasne, że wkrótce umrze, wszyscyśmy się tego
1906.
spodziewali. Gdy więc wywołano m n i e z l e k c j i trygo¬
W p a d ł m i w ręce, gdy miałem dziesięć, może jedena¬
n o m e t r i i do sekretariatu, domyśliłem się. Za b i u r k i e m
ście lat. O g r o m n i e lubiłem oglądać atlasy. Geograficz¬
siedziała p a n i profesorka o d polskiego, za d r u g i m biur¬
ne. N i e wiedziałem, że prócz n i c h istnieją jeszcze ja¬
k i e m sekretarka, a p o d ścianą stała woźna. Wszystkie
kieś i n n e . Kobieta jako nieznany ląd - coś w sam raz
trzy gapiły się na m n i e dłuższą chwilę, z czegoś zado¬
dla mężczyzny w m o i m w i e k u .
w o l o n e . Czekałem. Aż wreszcie p a n i profesor powie¬
N a okładce dama w ciemnej brązowej spódnicy,
działa właściwym sobie t o n e m : „Dzwoniła twoja mat¬
białej bluzce z k o r o n k o w y m żabotem, eleganckim ka¬
ka, kazała c i powiedzieć, żebyś po szkole nigdzie się nie
peluszu. Patrzy w d a l . A n i się domyśla, że ją podglą¬
dam. Otwieram -
włóczył, tylko żebyś przyszedł prosto do d o m u . Zrozu¬
ta sama kobieta, ale bez b l u z k i
miałeś? N o . Żadnego szwendania. Żebym p o t e m nie
i spódnicy, a n a w e t bez skóry, cała w czerwono-niebieski deseń:
układ krwionośny.
słyszała skarg." Taką znalazły formę, żeby m i oznajmić
O d w r a c a m . Też
to, o czym już wiedziałem.
układ krwionośny, o d tyłu. N a następnej stronicy -
Babcia urodziła się w Piotrkowie T r y b u n a l s k i m . Jej
same mięśnie. Z przodu. Z tyłu. Kiszki, płuca, wątro¬
ojciec, M a r i a n Bobiński h e r b u Leliwa, wysadzony
ba. Z przodu. Z tyłu. Wszędzie pełno cyferek, obja¬
z siodła po p o w s t a n i u styczniowym, był carskim gryzi¬
śnienia n a marginesie. Aż wreszcie koniec niesamo¬
piórkiem nędznej rangi. Miał furę dzieci. O g r o m n i e
w i t e j w y p r a w y - białe kości, też pieczołowicie ponu¬
lubił grać w karty. Kiedyś przegrał całą miesięczną
merowane.
I z p o w r o t e m - kościotrup, kiszki, mięśnie, krew, aż
pensję i nie mógł zapłacić czesnego w gimnazjum. Po¬
,ZI,03BOJieHO UeH3ypoio.
BapinaBa, 14 MapTa 1906 roga. A o d f r o n t u jakby
inaczej koniec babcinej edukacji. D y r e k t o r zgodził się
do poszarpanej
szedł do dyrektora ukorzyć się, prosić o prolongatę,
okładki.
p o d w a r u n k i e m , że Babcia przejdzie na prawosławie.
nigdy n i c - staroświecka modnisia patrzy n i e o b e c n y m
I pradziadek przystał na t o . Powiedzielibyśmy dzi¬
w z r o k i e m . N a d nią secesyjne litery C I A Ł O K O B I E T Y
siaj, że zawarł rozsądny k o m p r o m i s . Babci, rzecz jasna,
i pieczątka księgarni w C h e ł m i e .
35
�Antoni Kroh • B E Z M I A R GORZKIEJ Z A D U M Y , K A S E T K A M E T A L O W A , C I A Ł O KOBIETY, SYGNET I PIERŚCIONEK
n i k t o zdanie nie pytał. Skutek był t a k i , że koleżanki
Dziadek chciał postudiować w Heidelbergu, pasjo¬
P o l k i okrzyczały Babcię zdrajczynią i przestały się do
nowała go historia średniowiecza, ale niespodziewanie
niej odzywać, a Rosjanki uznały ją za farbowanego li¬
nadeszła wiadomość, że zmarł jego ojciec i trzeba ob¬
sa. A l e ludzie porządni przecież istnieją na t y m świe¬
j ą ć majątek.
cie: Babcia wspominała z sentymentem jakąś Nataszę
Babcia, głęboko wierząca katoliczka, m o m e n t a m i
Michajłownę, z którą się przyjaźniła i której pisywała
bigotka, miała w papierach wyznanie prawosławne.
wypracowania, aż profesor zawodził:
Zjechała do prawosławnej wsi, gdzie tylko dwór był
- Natasza Michajłowna, w i e d ' w y russkaja, da pacze-
k a t o l i c k i . I to swoje prawosławie ukryła, licząc, że ni¬
mu-że u was pałanizmy?
k o m u nie przyjdzie do głowy zaglądać p a n i dziedziczce
Pradziadek Bobiński w ogóle miał lekką rękę do
w dokumenty. Udało się. A l e przed samą drugą wojną
pieniędzy. Kiedyś, zamiast jakiegoś niezbędnego spra¬
światową, gdy władze Rzeczypospolitej podjęły rękami
w u n k u , przyniósł do d o m u porcelanowe
czerwone
żołnierzy haniebną akcję burzenia c e r k w i na kresach,
jabłko; córeczka była chora, chciał ją pocieszyć. Słusz¬
Babcia, która miała dość powodów, aby prawosławia
nie uczynił - niezbędny sprawunek okazał się nie t a k i
nie cierpieć i nie manifestować solidarności z ruską
znów niezbędny, a porcelanowe jabłko o d stu kilku¬
wiarą - postawiła się ostro.
dziesięciu lat podtrzymuje na d u c h u kolejne generacje
Piotr Stawecki (Następcy
c h o r y c h dzieci w naszej rodzinie.
Warszawa
Komendanta,
1969) napisał o t y m wydarzeniu:
Babcia wyniosła z gimnazjum, rzecz ciekawa, ostrą
Nawet niektórzy
obszarnicy odnosili się do
moskalofobię, a jednocześnie miłość do k u l t u r y rosyj¬
ści wojska nieprzychylnie
skiej. Jedno nie przeszkadzało drugiemu. Znała na pa¬
zdaniem
raportu
lub z rezerwą.
wojskowego
— akcję
»sprowadza
kowa, a jednocześnie nie lubiła Szekspira, ponieważ
go państwa«.
pierwszy raz usłyszała go po rosyjsku. G d y M a m a przy¬
licjana Lechnickiego
— Serebryszcze.
niosła bilety na H a m l e t a , zareagowała wyniośle:
go żona oświadczyła
wprost, że przez »odebranie
- O c h , już raz byłam, bardzo słaba sztuka. Pamiętam,
Jako przykład
prawosławnym
wyszedł na scenę jakiś podejrzany grubas, z ochrany czy
przyłożyć
swojego majątku,
przytaczano
nie może«.
-
swoje
wieś senatora Fe
Mieszkająca
stałaby się im krzywda,
z nich
rewindykacyjną
m i ę ć obszerne fragmenty Puszkina, L e r m o n t o w a , M a j -
do spraw interesów
działalno¬
Część
tam je
świątyni
do której ona
Podobne stanowisko
ręki
zajęli też i nie
co, wyglądał trochę jak szwajcar hotelowy, trochę jak
którzy inni ziemianie. Ta postawa obszarników
podykto¬
wachmistrz, popatrzał na wszystkich świdrującym wzro¬
wana była chęcią utrzymania dobrych stosunków
z ludno¬
k i e m , aż się zlękłam, że zacznie robić rewizję, patrzał tak
ścią prawosławną,
i patrzał i nagle jak nie wrzaśnie: Byt' i l i nie byt' - w o t
liwość.
w czom wapros!" Co za głupie stawianie sprawy - jak
skiej i ich [! - tak w tekście] zemsty, zdarzało
gdyby można było wybierać między byciem a niebyciem.
że podpalano zabudowania
aby zapewnić
Obszarnictwo
sobie jej lojalność
bało się strajków
ludności
i życz¬
ukraiń
się bowiem,
itp.
U m za razum zaszoł - typowe dla Moskali. Po polsku to
Myśl Piotra Staweckiego, jeśli ją dobrze zrozumia¬
się nazywa łapanie lewą ręką za prawe ucho. Zupełnie
łem, daje się wyłożyć mniej więcej tak: skoro ktoś po¬
nie w i e m , czym się t u zachwycać.
siadał tysiące morgów, pałac i konie p o d wierzch, to
z definicji był podlecem, niezdolnym do uczuć wyż¬
Po skończeniu (albo nie skończeniu, t r u d n o m i po¬
wiedzieć) gimnazjum, Babcia znalazła się, nie w i e m
szych. A jeśli niektóre jego czyny zdają się świadczyć
w j a k i sposób, na Uniwersytecie Jagiellońskim i t a m
o czymś innym? Wówczas z pewnością kryje się za n i m i
poznała Dziadka Felicjana, który także studiował - co
jakaś m o r a l n a machlojka. Gdyby więc n p . żona senato¬
prawda bez matury, bo został wyrzucony z radomskie¬
ra Lechnickiego przyłożyła rękę do zburzenia serebry-
go gimnazjum z wilczym b i l e t e m za organizowanie
skiej cerkwi, byłaby nacjonalistką i katolicką fanatycz¬
strajku szkolnego; ale wówczas w K r a k o w i e nie wyma¬
ką. Skoro zaś cerkwi broniła, to oczywiste, że powodo¬
gano m a t u r o d studentów, zwłaszcza Królewiaków.
wał nią ciasny klasowy interes, o p o r t u n i z m , świętospo-
Wzięli skromny ślub w b a r o k o w y m kościele świętego
koizm oraz zwykłe tchórzostwo. Piotr Stawecki a n i
Floriana i wyjechali do M o n a c h i u m , bo
Dziadek
mnie a n i ziębi a n i grzeje. Przesyłam m u ukłony i po¬
chciał studiować dalej. T a m urodziła się i c h pierwsza
zwolę sobie skorzystać z okazji, by przypomnieć, że nie¬
córeczka, Ciocia Jadzia. K i e d y po październiku pięć¬
zależnie o d epok i klas istnieje coś takiego jak prawość,
dziesiątego szóstego r o k u pootwierały się różne możli¬
godność, i n s t y n k t czynienia dobra, odwaga.
wości i w N o w y m Targu organizowano wycieczkę do
Babcia, jak ją pamiętam, była już chyba zupełnie
NRF, Ciocia zapisała się, nie bacząc na spore koszta,
niezdolna do j a k i c h k o l w i e k zdecydowanych czynów -
ponieważ bardzo chciała zobaczyć miasto swojego uro¬
ani dobrych, a n i złych. Wyrzucenie z majątku, śmierć
dzenia. N i e pojechała; p e w i e n wpływowy obywatel
jedynego syna, powstanie, tułaczka popowstaniowa, los
stwierdził, że Ciocia, jako urodzona w M o n a c h i u m
C i o c i Tereni, która wyszła do powstania i wylądowała
i znająca trzy języki obce jest elementem n i e p e w n y m
w Londynie bez możliwości p o w r o t u , n o w y p o w o j e n n y
i może wybrać wolność. W e p c h n ą ł się na jej miejsce,
ład, który m n i e wydawał się czymś oczywistym, bo
wyjechał i rzecz jasna wybrał wolność, c h o ć a n i jedne¬
w n i m wzrastałem, ale w oczach Babci był jedną wiel¬
go obcego języka nie znał.
ką potwornością, barbarzyństwem, apokalipsą; bieda
36
�Antoni Kroh • B E Z M I A R GORZKIEJ Z A D U M Y , K A S E T K A M E T A L O W A , C I A Ł O KOBIETY, SYGNET I PIERŚCIONEK
Sygnet i pierścionek
w rodzinie, aresztowanie Stryja Zdzisława i jego proces,
stała groźba aresztowania Dziadka Felicjana - Boże ko
chany, można sobie wyobrazić, czym to wszystko było
Córki pana Wańkowicza k i l k a razy spędzały lato
dla starej, nieporadnej kobiety. Mówiło się w rodzinie,
u ciotek w Bezku. Pan Wańkowicz później to opisał,
że zestarzała się szybko przez tę tatarską krew; ale mnie
ale przedtem chciał się c i o t k o m zrewanżować, więc
się dzisiaj wydaje, że demencja Babci była po prostu jej
ofiarował i m złoty sygnet z Zadorą, h e r b e m Lechnic-
reakcją na rzeczywistość. N i e czytywała gazet, nie słu
k i c h . Dzisiaj zrewanżować się znaczy d a ć łapówę czyli
chała radia, z tego co się w Polsce Ludowej działo nie
wręczyć korzyść materialną urzędnikowi albo komuś
usiłowała czegokolwiek zrozumieć; godzinami stawiała
i n n e m u , dajmy na to za miejsce w k l i n i c e . Uprzejmie
pasjanse, paliła papierosa za papierosem, a po każdym
wyjaśniam, że kiedyś czasownik t e n znaczył co innego.
sztachnięciu kaszlała straszliwie i spluwała długą, sprę¬
Z n a j o m y polonista opowiadał, że przed ćwiczeniami
żystą śliną do stojącego u jej stóp bordowego n o c n i k a .
z pozytywizmu zrobił s t u d e n t o m test językowy i dostał
Lubiłem
się
t e m u przyglądać.
Plwocina
opadała
takie oto odpowiedzi: być na kondycji znaczy dobrze się
i wznosiła się jak piłka na gumce; było to frapujące, ani
odżywiać, wracać do sił; maść końska
trochę nie obrzydliwe, bo naturalne.
końskie przypadłości, lek weterynaryjny; była mu po¬
Posłała Babcia A n i ę po cukier do sklepu za rogiem.
wolną - była leniwa, m a r u d n a ; jechać
- smarowidło na
rzemiennym dysz¬
M i j a godzina, druga godzina, trzecia godzina. A n i a by¬
lem - b r a k odpowiedzi; samotrzeć
ła bardzo zasadnicza oraz kryształowo uczciwa - więc
tycznie bez partnera. Pozwalam sobie objaśnić, co zna¬
- zaspokajać się ero¬
gdy dochodziła do lady, a ktoś prosił żeby go przepu¬
czył czasownik „zrewanżować się", ponieważ książka
ścić, podając niezwykle ważne p o w o d y - wpuszczała,
pana Wańkowicza została m i a n o w a n a lekturą szkolną,
ale na swój wyłączny koszt, nie na koszt ludzi, stoją¬
być może jest czytana przez nauczycieli, chciałbym
cych za nią. To znaczy ustępowała miejsca, a sama szła
uniknąć nieporozumień.
na koniec ogonka.
Można sobie wyobrazić, ile się państwo Wańkowi-
Wieczór zapadł, gdy A n i a wróciła do d o m u . Roz¬
czowie nagłowili. C i o t k i dawać owszem umiały, ale
gwieżdżone niebo było n a d nią, p r a w o moralne w niej,
brać...
cukier w koszyczku. - N a miłosierdzie Boskie! - krzyk
Tak zwany praktyczny prezent (np. k u p o n bielskiej
nęła Babcia - a cóżeś ty robiła tyle czasu?
wełny, r a d i o o d b i o r n i k ) był absolutnie wykluczony. Sy¬
- Kupowałam cukier w zgodzie z własnym sumie¬
gnet miał tę zaletę, że C i o t k i nie mogły go nie przyjąć,
n i e m . A może Babcia zna jakieś inne sposoby kupowa¬
m i m o iż był drogi - ponieważ jego wartość materialna
nia cukru? Jeśli tak, to słucham. N o , słucham.
i , jeśli w o l n o się tak wyrazić, w y m o w a ideologiczna,
- Już d a w n o m a m t e n cukier, nie trzeba się było tak
tworzyły nierozerwalną całość. Państwo W . odczekali
wysilać - mówi Babcia - wysłałam Basię, poszła i przy¬
pół r o k u i d a l i go na gwiazdkę; odbiór dziewczynek
niosła po kwadransie. (Basia, robotnicze dziecko, była
z w a k a c j i i równoczesne wręczenie sygnetu byłoby
naszą sąsiadką i szkolną koleżanką A n i ; często do nas
o g r o m n y m n i e t a k t e m i sprawiłoby C i o t k o m wielką
zaglądała).
przykrość, mogłoby stać się przyczyną zerwania sto¬
- Czy tak? - pyta A n i a Basię, a głos m a t a k i , że n i e c h
sunków.
się Savonarola schowa. Basia uśmiecha się skromnie
Obie strony odetchnęły. Państwo W . m i e l i p r o b l e m
i mówi:
z głowy, zrewanżowali się d r o g i m prezentem, nato¬
- N o pewnie, podeszłam z b o k u . Przecież Babcia nie
miast C i o t k i mogły go przyjąć bez uszczerbku na hono¬
miała czym herbaty osłodzić. Widziałam cię, ale t y
rze, ponieważ u p o m i n k i gwiazdkowe należy przyjmo¬
mnie nie zauważyłaś.
wać z entuzjazmem. Zresztą obie pracowały fizycznie,
A n i a blednie.
ubierały się po wiejsku, miały ręce jak chłopki. Sygnet
- Ty złodziejko ludzkiego czasu!
był po to, aby był. D o niczego więcej się nie nadawał.
Basia rozumie tylko tyle, że nazwano ją złodziejką,
Prezent
to zaszczyt o b u s t r o n n y -
dla dającego
więc przez k i l k a sekund milczy, oczy wytrzeszczając,
i biorącego. Bardzo tego przestrzegano. Dziadek opo¬
a p o t e m w y b u c h a szlochem i rzuca się do drzwi.
wiadał, że p a n i Piłsudska w Sulejówku poleciła kraw¬
- A Babcia ją jeszcze demoralizuje! Babcia czerpie
cowej przerobić swój znoszony płaszcz (sukienkę?) na
korzyść z przestępstwa!
p a l t o c i k dla córeczki. K r a w c o w a wykonała obstalu-
- Jezusie M a r i o , jaką korzyść, z jakiego przestępstwa?
nek, ale widząc że państwu się nie przelewa, dodała
- b i a d o l i Babcia.
trochę swojego materiału, żeby starczyło na p a l t o c i k
- A c h , więc Babcia uważa, że można wciskać się bez
dla drugiej p a n i e n k i i nie chciała za to pieniędzy. Pani
kolejki? Ze nie jest to grzechem przeciwko miłości bliź¬
Piłsudska uprzejmie podziękowała, a gdy k r a w c o w a
niego? Czy tak?
wyszła, poleciła a d i u t a n t o w i , by tej kobiety nigdy wię¬
- Przecież o n i n a m wszystko zabrali.
cej nie wpuścił za próg.
- Co zabrali?
Dopiero k o m u n a sprawiła, że C i o t k i obwiesiły się
- Serebryszcze.
kosztownościami. Gdy je wypędzano z Bezka i Kamien¬
- K t o Babci zabrał Serebryszcze? C i ludzie z kolejki?
nej Góry, jedna nasadziła sygnet na palec k l e j n o t e m do
37
�Antoni Kroh • B E Z M I A R GORZKIEJ Z A D U M Y , K A S E T K A M E T A L O W A , C I A Ł O KOBIETY, SYGNET I PIERŚCIONEK
środka, udawał obrączkę. D r u g a włożyła lnianą koszulę
zawiadamiające obywatelkę... że dnia... (dał jej trzy ty
zapinaną na złote m o n e t y pracowicie obciągnięte nitką.
godnie) w zajmowanym przez nią l o k a l u (adres) odbę¬
Po wojnie Ciocia M a n i a , Ciocia Jania, Ciocia M a
dzie się k o n t r o l a sanitarna. Działając na podstawie
rynia, Dziadek Felicjan, Stryj Zdzisław osiedli w Pozna
Ustawy n u m e r z dnia, § n u m e r ustęp numer, D z i e n n i k
niu. W
zmarł
Ustaw n u m e r z dnia, jeśli komisja zastanie bałagan
Stryj, p o t e m , w nierównych odstępach, Dziadek i C i o t
i b r u d , to wyciągnie konsekwencje. Przypomniał także
styczniu pięćdziesiątego dziewiątego
k i . I c h pogrzeby zlały m i się w jeden sielankowy obraz
o przepisach zabraniających nadmiernego meblowania
- były to wspaniałe zjazdy rodzinne, pełne ciepła, ser
korytarzy, tudzież powołał się na niektóre inne p u n k t y
deczności, poczucia wspólnoty. N a pogrzebie Stryja
regulaminu porządku domowego. Wysłał listem pole¬
Zdzisława zmarzliśmy solidnie, więc rzuciliśmy się na
c o n y m . N i e to było najstraszniejsze, że zmusił sąsiadki
parujący barszcz z uszkami. Pamiętam nalewkę na smo-
do szaleńczej harówy (na dobitkę przez k i l k a d n i w i n d a
rodinie (nie mówiło się „czarna porzeczka", tylko „smo-
nie działała), ale to, że gdy minął t e r m i n , komisja nie
rodina") oraz pana Leona Suchorzewskiego, który k o n -
przyszła, a spracowane panie siedziały naburmuszone,
spirował z L e c h n i c k i m i jeszcze przed pierwszą wojną
rozglądając się z nienawiścią po obrzydliwie czystym
światową, a i p o t e m i c h drogi nieraz się krzyżowały. N a
mieszkaniu, odwiedził je ubrany w ciemny garnitur,
stypie był duszą towarzystwa, snuł opowieść o cielaku
wręczył b u k i e t róż, buchnął jedną damę w mankiet,
spod łotewskiej granicy, który na dźwięk zbliżającego
drugą damę w m a n k i e t i przyznał się do wszystkiego.
się pociągu wbiegał na tory, szeroko rozstawiał przednie
Został nazwany starym bałwanem! To była najgorsza
n o g i i pochylał łeb, jakby miał zamiar bóść się z loko¬
obelga, na jaką zdobyła się p a n i d o k t o r dwóch fakulte¬
motywą; maszynista zwalniał, gwizdał, wrzeszczał, aż
tów, czyli d o k t o r doktor, skądinąd kobieta szlachetna,
musiał gwałtownie hamować; bagaże leciały z półek,
odważna, skromna, zasłużona, ongiś w y t w o r n a panien¬
pasażerowie spadali z ławek, cielak w ostatniej c h w i l i
ka, królowa balów, najlepsza partia w okolicy, nawet
uskakiwał i robił minę, że sprawa go nie dotyczy, spod
harcmistrzyni.
kół sypały się skry, pasażerowie wystawiali
głowy
N a pogrzebie C i o c i M a n i nie byłem: oblałem k i l k a
z o k i e n i znieważali maszynistę o k r o p n y m i wyrazami,
egzaminów, czekała m n i e sesja poprawkowa.
j a k na przykład cymbał, durak, nieudałota, szaleju się
M a m a wróciła z Poznania z sygnetem na p a l c u .
objadł. Pastuch pędził przez pole wywijając batem, ma¬
Opowiedziała jego dzieje. Pobawiłem się n i m , próbo¬
szynista wygrażał kułakiem i obiecywał straszliwe męki
wałem odcisnąć k l e j n o t w roztopionej stearynie, spy¬
na t y m i na t a m t y m świecie. Słuchaliśmy, turlając się ze
tałem ile jest w a r t .
śmiechu. Pan Leon, jak t a m t e n maszynista,
umiał
- Jak dla kogo. Wezmę go j u t r o do pracy.
w porę zahamować, dzięki czemu nigdy się nie dowie¬
- Po co?
działem, że pewnie za którymś razem cielak przypłacił
- Żeby sprawić przyjemność szefowej.
te swawole życiem. Uśmiechał się, przepraszał towarzy¬
Pracowała wtedy w r e d a k c j i tygodnika. Było jej
stwo, że wychodzi zapalić, a skoro drzwi się za n i m za¬
t a m bardzo źle, intensywnie szukała nowej posady.
mknęły, ktoś opowiedział o jego n i e d a w n y m wyczynie.
Naczelna bezinteresownie robiła ludziom na złość, po¬
Otóż p a n L e o n mieszkał na najwyższym piętrze ocala¬
za t y m przy każdej okazji albo bez okazji głosiła praw¬
łej warszawskiej kamienicy. Sąsiadował przez korytarz
dy objawione z dziedziny marksizmu - l e n i n i z m u , in¬
z panią, która miała dwa d o k t o r a t y i piękną kartę wo¬
terpretowała w jedynie słuszny sposób fakty z h i s t o r i i
jenną, ale była niezbyt porządnicka; może w t e n sposób
najnowszej, uczyła podwładnych miłości ludowej oj¬
nieświadomie wyrażała swoje zagubienie i niezgodę na
czyzny, a niestety również stylistyki i ortografii. Prócz
powojenną rzeczywistość. Mieszkała z dorosłą córką.
tego lubiła zwierzać się personelowi, że pochodzi z bar¬
Pośrodku i c h salonu, na dębowym przedwojennym
dzo dobrej rodziny: papa miał przed wojną luksusowy
parkiecie, leżał rozpruty w o r e k ziemniaków. Niektóre
zakład jubilerski, mieszkali w A l e i Róż, jeździli do Kry¬
gniły, inne, wprost przeciwnie, kiełkowały. Podłogę nie¬
nicy, Paryża, b y w a l i na balach i premierach.
kiedy owszem zamiatano, ale śmiecie zgarniano w kąt.
M a m a wyczaiła dogodny m o m e n t i powiedziała
Z biegiem lat, z biegiem d n i uzbierał się spory k u r h a -
słodko:
nek. Łóżek nie ścielono, były pilniejsze sprawy. Pół bie¬
- Ależ w i e m , w i e m , to była sławna firma, ogromnie
dy, gdy odbywało się to w czterech ścianach, ale po ja¬
w y t w o r n y lokal, miał opinię najlepszego w Warszawie.
kimś czasie panie zaczęły poszerzać swój Lebensraum,
Z n a k o m i t a obsługa. M o j a ciotka zamawiała t a m sy¬
wystawiając na korytarz rozmaite p a k i , a nawet po¬
gnet. N i e mogła się nachwalić...
mniejsze meble. Pewnego dnia p a n L e o n stracił cierpli¬
Eksperyment, dość ryzykowny, przyniósł zbawienne
wość. W sklepie papierniczym Bazarnika na N o w y m
owoce: naczelna przez jakiś czas obchodziła mamę sze¬
Świecie zaopatrzył się w dziecięcą gumową drukarenkę
r o k i m łukiem, oszczędzając jej wykładów z materiali¬
oraz tusz, po czym nie szczędząc t r u d u , złożył pieczątkę
zmu dialektycznego i puszczając teksty bez ingerencji.
następującej treści: Prezydium Stołecznej Rady N a r o
M a m a włożyła sygnet, idąc na rozmowę z n o w y m
dowej, Komisja ds. Ładu i Porządku n r 7, Warszawa, p l .
szefem. Poskutkowało. K l e j n o t szlachecki okazał się
Dzierżyńskiego 1/3. Opieczętował t y m kopertę i pismo
w Polsce Ludowej nadspodziewanie użyteczny.
38
�Antoni Kroh • B E Z M I A R GORZKIEJ Z A D U M Y , K A S E T K A M E T A L O W A , C I A Ł O KOBIETY, SYGNET I PIERŚCIONEK
I tak oto sygnet, po wieloletniej drzemce na dnie
razu, to jego szanse gwałtownie malały. Patrzano po¬
biurka, ustrojowych perypetiach, k w a r a n t a n n i e u cio¬
dejrzliwie, t r a k t o w a n o j a k smarkacza. Cóż to za m꿬
ci M a n i w Poznaniu, trafił na swój czas, w odpowied¬
czyzna, który nie siedział.
nie ręce. M a m a wkładała go na uroczyste okazje (po¬
- To ja tego nie biorę, to p o w i n n o zostać w Polsce.
grzeby, imieniny, do t e a t r u ) , gdy szła coś ważnego za¬
- Weź, o d razu włóż na palec, żeby się nie zawieru¬
łatwić, albo po prostu, gdy jej było s m u t n o .
szył. Najwyżej p o t e m oddasz do M u z e u m Sikorskiego.
Kiedyś powiedziała Zosi, że gdy wkłada sygnet, to
M a m a wspominała, że gdy była pensjonarką, o d czasu
czuje, jakby ją ktoś trzymał za rękę.
do czasu przyprowadzano i m do szkoły powstańców
Co jakiś czas pytała:
styczniowych, którzy seplenili w koło M a c i e j u i to by¬
- Powiedz, ale szczerze. N i e wydaje c i się to preten¬
ło żałosne. A Dziadek na to, że jakiś powstaniec, na¬
sjonalne i dziwaczne?
zywał się na Ja, zaraz, zaraz, Jaworski, Jankowski, Januszkiewicz? - był zesłany i gdzieś na etapie w środku
Odpowiadałem zgodnie z najgłębszym przekona¬
Rosji okazało się, że nie m a go na liście. Lista natural¬
n i e m , że nie.
Likwidowaliśmy mieszkanie zmarłej M a m y . Znacz¬
nie była po rosyjsku, więc t e n Jaworski figurował na
nie ułatwiła n a m robotę, bo czując że odchodzi, r o k
końcu, akurat przypadkiem na osobnym arkuszu, n o
wypraszała w o k o l i c z n y c h sklepach k a r t o n o w e pudła
i t e n arkusz z j e d n y m nazwiskiem gdzieś się zawieru¬
i składała na pawlaczu, był tego spory zapas. Kupiła
szył. Oficer, który eskortował więźniów, dbał, żeby na
także dwa wielkie kłębki sznurka, papier pakowy i za-
sztuki się zgadzało, więc najpierw chciał Jaworskiego
chomikowała pół litra czystej wyborowej, abyśmy mie¬
dyskretnie powiesić, ale ostatecznie puścił. Tyle, że
l i czym opłacić wyniesienie m e b l i . Wszystko ogromnie
przedtem odebrał o d niego słowo h o n o r u polskiego
się przydało, zwłaszcza ta wódka. N a podwórku zagad¬
szlachcica, że będzie powiadamiał o każdej zmianie ad¬
nąłem dwóch hydraulików, którzy śpiesznym k r o k i e m
resu, a gdy lista się odnajdzie, sam się zgłosi na Sybe¬
zdążali do jakieś pękniętej rury. Usłyszawszy, jaka za¬
rię celem odbycia kary. A l e się nie odnalazła. Panowie
płata i c h czeka, pomaszerowali za m n ą i przez dwie,
pisywali do siebie kurtuazyjne listy, dopiero w y b u c h
może
pierwszej w o j n y przerwał tę dziwną znajomość.
trzy godziny p r a c o w a l i nadzwyczaj ofiarnie,
a w o d a gdzieś sikała sobie wesoło. Był październik
- To był nasz przodek, t e n Jaworski?
osiemdziesiątego drugiego r o k u , stan wojenny. Jak
- N i e w i e m . Trzeba spytać M a m y .
zwykle w t r u d n y c h dla n a r o d u c h w i l a c h , tak i w t e d y
- A l e M a m a nie żyje.
wódka okazała się walutą znacznie mocniejszą niż zło¬
- N o tak, prawda. O j e j k u , już żywcem nie m a kogo
te polskie, potocznie zwane sianem.
zapytać.
Właściwie to nie był pierścionek, tylko złota ob¬
rączka, o d zewnątrz p o k r y t a czarną emalią, z brylan¬
t e m na krótkim łańcuszku.
- Weź t o . Wsadzisz na palec, celnicy się nie tropną.
A wiesz, co to jest?
- N o , obrączka z b r y l a n c i k i e m .
- To jest t a k zwana żałobna biżuteria. Ten b r y l a n c i k
na wisiorku, to łza. Znaczy, że mężczyzna tej kobiety mąż, brat, syn, narzeczony - stracił życie w p o w s t a n i u
styczniowym albo został wywieziony na Syberię. N a
kobietę, która takie coś nosiła, mówiono „wdowa na¬
rodowa", należało jej pomagać.
- A skąd m a m a to miała?
- Rodowe. Przypadło jej po śmierci którejś z ciotek.
- Czemu nigdy o t y m nie mówiła?
- Bo praprababkę kozacy publicznie wysmagali nah a j k a m i na r y n k u za p o m o c powstańcom. A to nie był
t e m a t do gawęd. W
t e n sposób odgradzano się o d
p e w n y c h spraw, nie przyjmowano i c h do wiadomości.
Rosjan na ulicy się nie zauważało. Podobnie jak Niem¬
ców podczas drugiej wojny. A jeśli patrzało się na n i c h ,
to w szczególny sposób, który w r u s k i m popowstanio¬
w y m kodeksie k a r n y m miał swoją nazwę: pagrubioe
głazami, obrazić w z r o k i e m . Za to przestępstwo można
było ładnie b e k n ą ć . Dziadek opowiadał, że jego ojciec
opowiadał, że gdy kawaler uderzał w konkury, to rodzi¬
na p a n n y pytała, ile razy siedział na C y t a d e l i . Jeśli a n i
39
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f8701de5b9c04a9b9b5fe5588ed38a1f.pdf
f000509aa90ffe0d3f3ca7463d45b902
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5362
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2004
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4982
Title
A name given to the resource
Nostalgia i konfluentne wspólnoty / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2; s.40-43
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Kubiak, Anna Eleonora
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
ANNA ELEONORA KUBIAK
Głównym motywem nostalgii jest zniesienie prze
paści miedzy naturą i kulturą. M om ent kryzysowy sym
bolu, wyłaniający się między znaczonym a znaczącym,
między żywym a zapośredniczonym doświadczeniem
Nostalgia i konfluentne
wspólnoty
jest zaprzeczony w nostalgicznej utopi. To, co jest opi
sywane to osobista przestrzeń (Stewart 1984, 5).
N ic nie jest nostalgiczne same w sobie. Kultura jest
uwodzicielska tylko z punktu widzenia tego, który od
powiednio rekonstruuje szyfry ‘daw nego’ świata.
W praktyce nostalgicznej przebija pragnienie oczysz
czenia, zreifikowania i zminiaturyzowania społecznego
świata aby w rezultacie uczynić z siebie giganta. N o
stalgiczna narracja dramatyzuje akt oddzielenia od ‘in
nego świata’. Pojawia się tu niebezpieczeństwo po
chłonięcia przez obrazy, które są „większe niż życie”
lub mają „swoje własne życie” (Stewart 1988, 228).
W litanii strat odtwarzają brzmienie opowieści - moc kreowania
światów
Kathleen Stewart 1988, 239
N ie jesteśmy bezpiecznie zadomowieni w świecie, który chcemy
zrozumieć
Rainer Maria Rilke 1993, 185
Nostalgiczny paradygmat kultury
Obrazy, rzeczy odsyłające do minionego świata
tworzą iluzje. Skażone są Rousseau’owskim odchyle
niem. Są znakami budującymi miraże. Kreują nawet
całe miniświaty. N a przykład kulturowe parki z ich
wiejskimi domkami mają być - jak pisze Stewart
(1988, 231) - znakami stylu życia czytanymi jakby od
wewnątrz. Są jednak tylko im itacją tego, co jest ste
reotypową reprezentacją przeszłości. „Dokładność jest
lustrem ale nie świata, a jego wyobrażenia” (Stewart
Nostalgia
Nostalgia to tęsknota za swojskością, za zadomo
wieniem. Pisze o tym Ewa Hoffman: „Pamięć potrafi
stosować retrospektywne taktyki jako kompensację lo
su. Strata jest magiczną ochroną. Czas zatrzymuje się
w miejscu rozłąki i żadne późniejsze wrażenie nie zamą
cą obrazu, który masz w umyśle. Dom, ogród, kraj, któ
re straciłaś pozostają na zawsze takimi, jakim i je pamię
tasz. Nostalgia - to najbardziej liryczne uczucie - kry
stalizuje się wokół tych wyobrażeń jak bursztyn. Zatrzy
mane wewnątrz nich: dom, przeszłość, są jasne, żywe,
uczynione piękniejszymi przez medium, które je trzyma
i poprzez jego bezruch” (Hoffman 1990, 115)1.
1984, 5 ). Nostalgiczny paradygmat kultury wciąż za
kłada istnienie takich kategorii, jak: przeszłość i przy
szłość, kultura wysoka i niska, O rient i Okcydent, kul
tura europejska i amerykańska.
Nie istnieje tylko jedna wersja nostalgicznej kultu
ry. Jak pokazuje Kathleen Stew art (1988) mogą być
różne formy nostalgii: klasy średniej i klasy pracującej,
masowej kultury i kultury lokalnej. „Nostalgia jak
ekonomia, z którą się zazębia, jest wszędzie. Jest to jed
nak kulturowa praktyka, a nie określona zawartość; jej
formy, znaczenia i efekty zmieniają się wraz z kontek
stem - zależy to od tego, gdzie stoi obserwator w pej
zażu współczesności. N a pewnym poziomie nie ma już
żadnego miejsca dla nikogo i nostalgia staje się po
wszechną funkcją dostarczającą rodzaj kulturowej for
my. Przyjmując założenia „kiedyś” w relacji do „teraz”
kreuje porządek znaczeniowy, środki udramatyzowanych aspektów wzrastającej płynności i bezimienności
społecznego życia” (Stewart 1988, 227).
Nostalgiczna opowieść powstaje dzięki dwóm zało
żeniom - pisze Susan Stewart. N arracja oferuje trans
cendencję, ale brak jej autentyczności żywego do
świadczenia, a także autentyczności głosu autora. Sam
proces zakłada, że żywe doświadczenie było bardziej
‘realne’. Drugie założenie mówi, że narracja może dać
jed nak wgląd dzięki swej cnocie transcend encji.
W tym procesie nostalgicznej rekonstrukcji teraźniej
szość traci rację bytu, którą przyznaje się przeszłości.
Może ona jednak być osiągnięta tylko poprzez ową
narrację. Nostalgia jest zawsze mityczna: przeszłość,
którą opisuje nigdy nie istniała. Tak więc nieobecna,
owa rekonstruowana przeszłość ciągle odnawia się po
przez jej odczuwany brak. To pragnienie, które tęskno
ta wzbudza jest w rzeczywistości nieobecnością, która
wzbudza ową energię pragnienia. Realizacja obiektu
tęsknoty to narracyjna utopia uruchamiana poprzez
swoją cząstkowość, ułomność, brak trwałości i blisko
ści. „Nostalgia jest pożądaniem pożądania” (Stewart
Nostalgia i kłopoty z kulturą
Nostalgia staje się częstą kulturową praktyką w sy
tuacji, gdzie kultura staje się coraz bardziej rozproszo
na, coraz bardziej - jak to się mówi w młodzieżowym
żargonie - kwestią ‘feelingu’. Można w sposób radykal
1984, 22-23).
28
�Anna Eleonora Kubiak • NOSTALGIA I KONFLUENTNE WSPÓLNOTY
ny powiedzieć, że nie ma dziś dla nikogo pewnej pozy
cji, z której by mówił. Tak więc wysiedleni mówcy są
zmuszeni tworzyć dystans, który zanika w kulturze
zmąconych gatunków, spłaszczonych dystynkcji, za
niechanych opozycji (Stewart 1988, 2 27). W owym
świecie doświadczanym jako nierzeczywisty (czy jak
chce Baudrillard hiperrzeczywisty), nostalgia staje się
ważnym „chimerycznym, parodystycznym przywróce
niem wszystkich utraconych układów odniesienia”
(Foster 1985, 90). „Nie jesteśmy bezpiecznie zadomo
wieni w świecie, który chcem y zrozumieć” - mówi po
eta i zdanie to bardziej niż kiedykolwiek ma swoją waż
kość. „Jesteśmy turystami, którzy wiedzą, że są turysta
mi lub post-turystami” (Stewart 1988, 231). Post-turysta wie, że „nie jest podróżnikiem w czasie, kiedy
wchodzi w świat historii, ani szlachetnym dzikim gdy
stoi na egzotycznej plaży, ani niewidzialnym obserwa
torem kiedy odwiedza tubylcze osiedle. Zdecydowanie
‘realistyczny’ nie może uciec od swej kondycji outside
ra” (Feifer, za: Urry 1987, 7). Znaki produkowane
przez turystyczny przemysł uwodzą, ale uwieść nie m o
ści je podzielającej. Jednak odkąd obie zaniknęły, to
stanowisko krytycznej teorii jest z konieczności nostal
giczne. Turner pokazuje główne założenia dotyczące
dawnej kultury i obecnie krytykowanej kultury popu
larnej, tkwiące u podstaw nostalgicznych teorii. Są to
w skrócie następujące opozycje: organiczne relacje
między społecznością i jej wytworami - produkty prze
mysłu oraz masowa produkcja i dystrybucja, organicz
ne dla wspólnoty wartości wyrażane przez sztukę - sty
m ulacja fałszywych potrzeb (Turner 1994, 118-129).
Nostalgiczny paradygmat zawiera - zdaniem Turnera
(1994, 120-121) - wręcz ontologiczne założenia: poję
cie historii jako ciągłego upadku od czasów złotego
wieku, pluralizację, sekularyzację i fragmentację spo
łecznych systemów, utratę indywidualności i indywi
dualnej autonomii, utratę prostoty, autentyczności
i spontaniczności jednostek rządzonych przez biuro
kratyczny świat.
Krytyka kultury popularnej powoduje - jak pisze
Bryan Turner - odsunięcie m elancholijnych intelek
tualistów od współczesnej kultury, a więc (dodajmy)
i od możliwości badania jej. W arto tu wspomnieć, że
lepiej radzą sobie z tą problematyką etnografowie, któ
rzy przyglądają się jej zgodnie z najlepszymi tradycjami
nauk Jana Stanisława Bystronia. Kulturę popularną
można potraktować zgodnie z zaleceniami tego uczo
nego dotyczącymi ludoznawstwa. „Ludoznawstwo in
teresuje się też pewnemi treściami kulturalnemi, będącemi własnością grup społecznych nie dających się
podciągnąć pod określenie ‘ludu wiejskiego’, a nawet
‘ludu’ w ogóle” (Bystroń 1926, 3 ). Treści kulturowe
wyróżnione na podstawie kryterium dystrybutywnego,
a nie kolektywnego (Tokarska-Bakir 2000, 17) nie
mogą być już tak łatwo oceniane z wyżyn zasady Kantowskiego ‘dobrego smaku’. Wymaga to bowiem kate
gą. W spółistnieją bowiem z innymi w hybrydalnej plą
tanie współczesnej kultury, która częściej odsyła do
wizji przyszłości z kultem M atrixa na czele2.
Interpretacja kultury popularnej
z nostalgicznego punktu widzenia
We współczesnej debacie nad kulturą przewija się
stanowisko, które można nazwać nostalgicznym. W y
raża ono tęsknotę za autentycznymi, czystymi kultura
mi, organicznymi całościami, kultywującymi ich uni
kalne tradycje. Nostalgia może być kulturową prakty
ką wyrastającą z pragnienia odniesienia kłopotliwej
teraźniejszości do ‘innego’ świata. W tej praktyce te
raźniejsze kulturowe obiekty mogą być po dawnemu
oglądane, oceniane. Bryan S. Turner wyjaśnia dlacze
go głos krytyków kultury popularnej jest z konieczno
ści nostalgiczny. Krytycy muszą oglądać się na prze
szłość w poszukiwaniu kultury wysokiej (w opozycji do
kultury niskiej), w poszukiwaniu absolutnych warto
gorii sensus communis. Bez owego oparcia we wspól
nocie podzielanych wartości kulturę popularną można
analizować na równi ze wszelkimi zjawiskami. Takie
badanie wnosi więcej do zrozumienia tego fenomenu,
a przykładami mogą być teksty W iesława Szpilki, D a
riusza Czai, Jacka Olędzkiego czy Czesława Robotyckiego, publikowanymi na łam ach Kontekstów.
ści, podzielanych przez społeczność w sytuacji, gdy
społeczna rzeczywistość będąca odniesieniem wartości
została rozproszona, a podziały kultury straciły sens.
„Większość socjologicznych badań nad kulturą maso
wą, zwłaszcza tych prowadzonych z Marksistowskiej
lub krytycznej teorii perspektywy, stają się elitystyczne
w ich kulturowych i politycznych przesłankach. Ich
Nostalgia i pokrewne stany duszy
Naszkicujmy tu tradycje traktow ania nostalgii
w europejskiej kulturze. Najbardziej znany jest zwią
zek nostalgii z m elancholią i starożytną teorią czterech
soków ustrojowych (Dybel 1999). Według Hipokratesa „pojęcie m elancholii ma oznaczać pełen smutku
i zniechęcenia stan duszy” (Drue 1999, 123). Po raz
pierwszy związek miedzy m elancholią a ludźmi sztuki,
filozofii i poezji rozwijany był u Teofrasta (Drue 1999,
123). W średniowieczu, m elancholia interpretowana
demonologicznie, była postrzegana jako grzech lub je
go następstwo. W okresie renesansu, na przykład
u Petrarki „właśnie zwrócony ku światu, a zwłaszcza
kulturowy elityzm opiera się na pozycji wysokiej kultu
ry, wymagającej dyscypliny i ascetyzmu, który może
być osiągnięty tylko przez profesjonalnego intelektu
alistę przez lata odsuniętego od klasy pracującej i co
dziennej rzeczywistości” (Turner 1994, 117). Podsta
wą krytyki kultury popularnej jest więc założenie spój
nego systemu wartości jak również pewnej społeczno
29
�Anna Eleonora Kubiak • NOSTALGIA I KONFLUENTNE WSPÓLNOTY
obdarzony geniuszem człowiek narażony jest na m e
globalistyczne. M ają swoje miejca: fundacje, puby, squaty, centra sociale. Ważnym źródłem komunikacji jest
dla nich Internet, a od czasu do czasu międzynarodo
we zloty, jak te antyglobalistyczne w Seattle, Genui,
Pradze czy w Porto Alegre. Uczestnicy tego ostatniego
forum sięgnęli po nostalgiczne symbole: zdjęcia Che
Guevary, muzykę bolero, Międzynarodówkę. Proponu
ję, aby to poczucie Lebenswelt, kreowane przez wspo
mniane grupy, nazwać mianem konfluentne wspólnoty.
Pojęcie konfluentne wspólnoty zostało zainspirowane
rozważaniami A nthony Giddensa, poświeconymi ponowoczesnym związkom miłosnym. W książce z 1992
roku, T h e Transformation o f Intimacy, Love and Eroti
cism in M odern Societes, autor pisze, że miłość konfluentna kłóci się z tak doniosłymi sformułowaniami, jak:
„na zawsze”, „jedyny/na”, będącymi składnikami mo
delu miłości romantycznej. Giddens (1992, 61-64)
kontynuuje tę myśl: „im bardziej miłość konfluentna
konsoliduje się jako realna możliwość, tym bardziej od
nalezienie ‘tej jedynej osoby’ ustępuje i tym bardziej li
czy się ‘wyjątkowy związek’. (...) M iłość konfluentna
lancholię” (Drue 1999, 124). Interesująca jest wy
kładnia włoskiego filozofa M arcello Ficiniego, którego
zdaniem ostateczne źródła m elancholii mają związek
z Saturnem . Zjawisko m elan ch olii ma początek
w „nieredukowalnej dysharmonii w samej naturze rze
czy, tkwi w doświadczanej w ich obliczu niepokojącej,
zawsze otwartej możliwości, że własne życie może przy
brać postać fatum, ułożyć się w zamknięty krąg nie
szczęśliwych zdarzeń, od których nie można uciec.
Czymś porażającym, obezwładniającym w tym pozna
niu jest właśnie sama ta możliwość, która, wpisana
w byt, nie daje się w żaden sposób zagospodarować,
oswoić, zmienić. Ale też zarazem doświadczenie tej
możliwości ma w sobie coś pozytywnego. Może ono
bowiem stać się źródłem głębokiego wglądu w naturę
wszechrzeczy i zaowocować kreacjam i noszącymi zna
miona geniuszu” (Dybel 1999, 146). O d siedemnaste
go wieku nostalgia była uważana za pozytywną moral
ną wartość wrażliwej jednostki, która w obliczu okrop
ności świata odsuwała się w stan melancholi. Wyraża
ła tym samym swą wolność i ludzką godność. Ludzie
stają się m elancholijni ze względu na ich głęboką świa
zakłada równość w em ocjonalnej wymianie. (...) M i
łość rozwija się tutaj dopóty, dopóki dzieje się tak z in
domość śmierci i historii. Jest to ontologiczna wykład
nia nostalgii wyrażająca alienację istot ludzkich jako
konsekwencję świadomości swoich ograniczeń i skończoności. Idea ta była rozwijana przez Friedricha N ie
tzschego i M artina Heideggera, gdzie stan niezadomowienia jest wyeksponowany jako esencja ludzkiej egzy
stencji (Turner 1994, 120). W dziewiętnastym wieku
pojawiają się pierwsze teorie depresji.
Doświadczenie Weltschmerzen, chociaż nie sposób
przed nim uciec, wzbudza nostalgię, ale może ona
przybrać różne postaci. Jedną z nich - nazwijmy ją
apollińską - to „Durerowska skrzydlata postać zapa
trzona tęsknie w dal, żyje wyłącznie własnym życiem,
niezdolna do jakiejkolwiek ekspresji siebie na ze
wnątrz, do podjęcia jakiejkolwiek kulturowej aktyw
ności” (Dybel 1999, 148). Druga - powiedzmy dionizyjska - to przezwyciężająca fatum, buntownicza, m ie
rząca się z negatywnością bytu postać wyrażana na
przykład w pieśniach flamenco. Tu żal za tym, co nie
dostępne lub utracone, poprzez swój wyrażony nostal
giczny i żarliwy śpiew pozwala wyrazić niezgodę
i uwspólnić jednostkowe doświadczenie. Dochodzimy
tu do istotnej kwesti, jaką jest przezwyciężanie nega
tywnych stron nostalgi poprzez udział we wspólnocie.
tymnością, dopóki każdy z partnerów jest gotowy do
okazywania troski, wyjawiania swoich potrzeb i bycia
wrażliwym wobec drugiej osoby”. Wyróżniam nastepujące aspekty konfluentnych wspólnot:
1. R elacje między uczestnikami są stale negocjowane
i wymagają em ocjonalnego zaangażowania.
2. Jak długo utrzymuje się stan zaangażowania uczest
ników i jak długo istnieje zgoda co do wspólnego
celu, tak długo trwa społeczność. Potem uczestnicy
znajdują bardziej satysfakcjonujące relacje. Tak
więc konfluentne wspólnoty są płynne, stale zmie
niają swój skład, adres, nazwę.
3. Pojęcie konfluencji oddaje ciągły dopływ nowych
uczestników z różnych m iejsc i środowisk. Nie jest
to tylko inkluzywność, ale właśnie konfluencja. N o
wi uczestnicy traktowani są podobnie jak starzy
i m ają wpływ na charakter grupy. W rezydencjach
grup nowicjusze są zachęcani do czucia się jak
‘w domu’ i wciągani do zajęć codziennego życia.
Konfluencja dotyczy również tradycji, symboli, do
których odwołuje się społeczność. Chodzi tu o róż
norodność, wielość i zmienność adaptowanych mi
tologii. Istnieje również konfluencja z pejzażem
w rezydencjach grup. Przestrzeń zostaje wypełniona
symboliką związaną z grupą.
4. Z zewnątrz, grupy przypominają Gesellschaft. Są to
fundacje, stowarzyszenia, kluby.
5. To, co się dzieje podczas spotkań, przypomina bar
dziej G em einschaft, communitas w terminologii Victora Turnera. Atmosfera communitas budowana jest
poprzez nacisk na otwartość, bezpośredniość, bycie
‘tu i teraz’. Uczestnicy zwracają się do siebie po
imieniu. Zawiadomienia o spotkaniach idą ‘pocztą
pantoflową’.
Konfluentne wspólnoty
„Żyjemy w strukturze, ale tęsknimy za wspólnotą” pisał Victor Turner. Można zaryzykować stwierdzenie,
że dziś prawdziwych wspólnot już nie ma. Jednak no
stalgia za opisywanym przez Turnera stanem communitas istnieje. Powstają różnego rodzaju grupy: niuejdżowe, feministyczne, psychoterapeutyczne, ekologiczne,
samopomocowe i, szczególnie interesujące dziś, anty-
30
�Anna Eleonora Kubiak • NOSTALGIA I KONFLUENTNE WSPÓLNOTY
Stewart Susan
6. Charakter kom unikacji ma silny komponent ciele
sny: obejmowanie się, tańce, śpiewy, zabawę.
7. Ważnym aspektem jest kreacja przestrzeni, np.:
świece, kwiaty, muszle, kamienie, dzwonki, obrazy,
muzyka.
8. Istotną różnicą w porównaniu z communitas jest in
1984
Baltimore and London
Tokarska-Bakir Joanna
2000
dywidualizm uczestników. Uznaje się za oczywiste,
że każdy jest inny i każdy ma swoją, unikalną dro
gę życia.
9. Pojecie konfluentnych wspólnot zawiera wiekszość
aspektów pojęcia bund (Urry 2000, 142-147). Gru
py typu bund są jednak bardziej mobilne. Chociaż
uczestnicy konfluentnych wspólnot dużo podróżują,
są jednocześnie zainteresowani tworzeniem swoich
m iejsc aby czuć się jak ‘w domu’.
10. Konfluentne wspólnoty uczestniczą w sieci siatek
innych grup i jednostek na całym świecie. Często
organizują międzynarodowe spotkania, zloty. Łą
czą tym samym swój lokalny charakter z global
nym wymiarem.
O braz osobliwy. hermeneutyczna lektura żródeł etnograficz
nych. W ielkie opowieści, Kraków, Universitas
Turner S. Bryan
1994
Orientalism, postmodernism and globalisation, Routledge,
London and New York
U rry John
1987
Cultural Change and Contemporary Holiday-Making, maszynopis
U rry John
1990
T he Tourist Gaze, Sage
U rry John
2000
Sociology Beyond Societies. Mobilities for the twenty-first centu
ry, Routledge, London, NY
Przypisy:
Bibliografia
1
Nie udało mi się uniknąć kilku drobnych powtórzeń z tekstu
Kubiak 1998, za co czytelnika w tym miejscu przepraszam.
Bystroń Jan Stanisław
1926
On longing. Narratives o f the Miniature, the Gigantic, the So
uvenir, the Collection, The John Hopkins University Press,
2
Wstęp do ludoznawstwa polskiego, Lwów
W poprzednim tekście pisałam o dwóch modelach kultury. Tę
dawną można przedstawić za pomocą metafory muzeum, zaś
Drue H ermann
1999
obecną prezentuje pchli targ (Kubiak 1998).
O d przypuszczeń na temat melancholii do nauki o depresji, w:
Dybel Paweł (red) Sumienie W ina M elancholia, IFiS PAN,
Warszawa, 123-137
Dybel Paweł
1999
(red.) Sumienie Wina Melancholia, IFiS PAN, Warszawa
Dybel Paweł
1999
M elancholie społeczne —melancholia jednostki. Uwagi o książ
ce W olfa Lepenisa M elancholie und Gesellschaft, w: Dybel Pa
weł (red) Sumienie W ina M elancholia, IFiS PAN, Warszawa,
138-149
Foster Hal
1985
Recodings: Art, spectacle, Cultural Politics, Port Townsend,
Wash.: Bay Press
Giddens Anthony
1992
T he Transformation o f Intimacy, Love and Eroticism in Modern
Societes, Polity Press, Cambidge UK
Hoffman Eva
1990
Lost in Translation. A Life in a N ew Language, Penguin B o
oks
Kubiak Anna E.
1998
Brudne misie czystych relacji, czyli rzecz o nostalgii w kulturze,
„Konteksty”, 3/4, 167-169
Rilke Rainer Maria
1993
Elegie duinejskie, w: Poezje, Wydawnictwo Literackie, Kraków
Steward Kathleen
1988
Nostalgia - A Polemic, „Cultural Anthropology”, vol. 3, no
3, 227-241
31
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/34c051dc616bd159ae8be6f32f4b58ee.pdf
a6ea34a6d3e6cf1e0aed88acfe6779b3
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5364
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2004
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4984
Title
A name given to the resource
"Oprzeć głowę o mury klasztorne".Kronika bezdomności Cypriana Norwida / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2; s.54-66
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Melbechowska-Luty, Aleksandra
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
ALEKSANDRA
MELBECHOWSKA^LUTY
riach ontologicznych i transcendentalnych, bo stara
budowla była dlań kształtem przemijania". Jej rzeczy¬
wisty lub imaginacyjny, przetworzony obraz stał się po¬
żywką dla jego poezji i sztuki.
2
I było cicho pośród ruiny ogromnej,
Oprzeć głowę
o mury klasztorne
Wkładającej na niebo profil wiekopomny,
Cały szczerby swoimi, jakby się o ramię
Boga oparło czołem miasto, gdy się złamie.
Kronika bezdomności Cypriana Norwida
3
Gdy duch nad czasów gruzem smętnie rozrzuconym
Jest, jak ten oto księżyc, w górze zawieszonym
Nad bez-harmonią ruin - i włóknem promieni
Nastraja ład i cierpi, że nie może siłą,
Dedykuję Uli Makowskiej i Jarkowi Lustychowi
Jak za życia, oburącz chwycić tych kamieni,
By złożyć je w świątynię —
4
Równocześnie, obok architektury zniszczonej przez
czas, poeta myślał i o takich mitycznych ruinach, któ¬
re powstały niejako mimowolnie, na skutek zaniecha¬
nia, jak np. Wieża Babel, porzucona w trakcie budo¬
wy, nieukończona przez „Pomięszanie wewnętrzne,
znaczeń słów przemianę".
Norwid często rysował i malował, m.in. w Albu¬
mach Orbis I i II, szczątki antycznych budowli, zetlałe
mury, portyki, kolumny Grecji, Karnaku i Rzymu. Do
Pompei, pokazanej już po wulkanicznym kataklizmie,
wprowadził postać z sennego „żywota cieniów" - zadu¬
manego starca opartego o stellę grobową, który mógł¬
by przemówić słowami norwidowego wiersza:
„W pompejańskim aż teatrze, /Z wysokości dziejów pa
trzę/ Na rzecz ludzką.../ Jakie zlepki!!!... Niektóre pla¬
styczne kompozycje miały wyraźne podteksty symbo¬
liczne bądź alegoryczne. Na rysunku inspirowanym
Królem-Duchem Słowackiego, czytającą z głazów ko¬
bietę otaczają monumentalne „mury historii",
w akwaforcie Na cmentarzu (Alleluja) w pobliżu pot꿬
nej świątyni poruszonej wstrząsami ziemi powstaje
z grobu dziewczyna, która doczekała chwili Zmar¬
twychwstania. Samotna, znękana niewiasta z litografii
Solo-Melancholia, siedząca wśród instrumentów porzu¬
conych przez muzyków, jest alegorią rozpaczy nad
upadkiem, ruiną twórczych sił narodu, a Zrujnowany
kościółek na Litwie, symbolicznym obrazem terroru, ja
ki dotknął ziemię wileńską w latach 1863-1865 za rzą
dów Michaiła Murawjowa. Jednym z ważniejszych
dzieł Norwida, w którym występują symboliczne wątki
„ducha dziejów" (ale i tego, co nadejdzie), jest litogra
fia Echo ruin — NEMESIS, wnosząca jakąś nutę nadziei
dla następnych pokoleń. W taki sposób poeta obrazo¬
wał swoją ideę wiecznej ciągłości. Bo mimo głębokie¬
go odczucia melancholii związanej z przemijaniem,
wszelkie „zwaliska" mogą też służyć „zmartwych-powstaniu", życiu i podtrzymaniu ducha, gdyż „Zapraw¬
dę - Ruina/Jest całością!.../I nową twórczość odpoczyna". Tak więc w myśli Norwida ruiny obrastały bogac¬
twem znaczeń i parabolicznych przekładni: bywały
N
orwid nigdy nie miał prawdziwego domu, nie
zaznał na dłużej spokoju i szczęścia gniazda ro
dzinnego. Urodzony w 1821 roku, pierwsze
cztery lata życia spędził w dworku we wsi Laskowo-Głuchy, potem, osierocony przez matkę, wychowywał
się u krewnych, opiekunów, bywał oddawany na stan¬
cje, a na emigracji nieustannie zmieniał mieszkania,
pracownie, hotele, pensjonaty. Wiele podróżował, cią
gle szukał nowych miejsc zdatnych do życia. W auto
biograficznym poemacie napisał, że jest Wędrownym
Sztukmistrzem, dlatego można sądzić, że dom jawił
mu się jako miejsce mityczne, trwały „punkt" świata,
upragniony i nigdy nie doczekany, który u schyłku ży¬
cia został mu zamieniony na przytułek. Odczucie tego
braku wyraźnie zaznaczyło się w jego poezji i pracach
artystycznych. Czasem rysował osadzone w krajobrazie
ubogie chatki i domki, pozornie „malownicze", w rze¬
czywistości opuszczone i zaniedbane, z osuwającymi
się dachami i krzywiznami odrapanych ścian. W ta¬
kich wyobrażeniach miejsc przynależnych człowiekowi
prześwieca jakby poczucie nieszczęścia, wyrzucenia
poza nawias normalnego bytowania i w zamaskowany
sposób ujawnia to, co było dlań wyjątkowo dotkliwe,
co wykrzywiało i kaleczyło życie. Było to doświadcze
nie ruiny życia, domu (ale także świątyni, cmentarzy,
antycznych budowli). Ów stale towarzyszący mu „głos
ruin", który przybierał różnorodne intelektualne
i emocjonalne konteksty, stał się jednym z kluczowych
pojęć w myśli Norwida i odcisnął się jak stygmat na
całej jego twórczości. Poeta pragnął rozwikłać tajem¬
nicę „złamków" i „zwalisk", jednak nie traktował ich
jako dekoracyjnego, sentymentalnego rekwizytu zdo¬
biącego przestrzeń natury czy miast i budzącego dresz¬
czyk emocji (co było tak częste w literaturze i malar
stwie XIX wieku), nie ulegał romantycznemu urokowi
ani nastrojowi decorum ruiny, ale plasował ją w kręgu
filozofii historii i metafizycznych doznań, w katego-
5
1
6
7
42
�Aleksandra Uelbechowska-Luty
• OPRZEĆ G Ł O W Ę O M U R Y K L A S Z T O R N E
krajobrazem czasu, pomnikiem przeszłości, przestrogą,
eschatologiczną refleksją, alegorią spraw ostatecz
nych, świadectwem zagłady dawnych cywilizacji
i schyłku wielkich epok, a także „figurami" ludzkich
losów i własnej sytuacji życiowej, której sam nadawał
cechy autokreacji - mitu „poety wyklętego" i jego nie¬
docenionej, niespełnionej twórczości, zaprzepaszczo¬
nej przez nieszczęsne a niezawinione okoliczności
i trudne obroty życia. Tak osobista projekcja obrazu
ruin sprawiła, że Norwid w przejmujący sposób mógł
przemówić do swoich współczesnych:
A Wy? o! moi wy nieprzyjaciele,
Którzy, począwszy od pełności serca,
Aż do ziarn piasku pod stopami mymi...
Wszystko m i wzięliście, mówiąc: „Nie słyszy Nie wie - nie widzi - nie zna..." Wam ja, z góry
Samego siebie ruin, mówię tylko,
Ze z głębi serca błogosławić chciałbym Chciałbym... to tyle mogę... resztę nie ja,
Bo ja tam kończę się, gdzie możność moja.
8
*
Matka Norwida, Ludwika ze Zdzieborskich, zmarła
11 kwietnia 1825 roku. Pozostawiła czworo małych
dzieci: Ludwika, Paulinę, Cypriana i Ksawerego, który
mi ojciec nie mógł lub nie chciał się zająć; mieszkał
i pracował w Warszawie, pod dwóch latach ponownie
się ożenił. Dzieci zostały oddane pod opiekę macierzy
stej prababki Hilarii Sobieskiej (zmarłej w 1830 roku)
i wychowywały się w jej majątku Strachówka koło Sulejowa. Cały okres powstania listopadowego rodzina
Norwidów spędziła w Warszawie. Po śmierci ojca
w 1835 roku rodzeństwem zajęła się rada familijna,
której przewodniczył były stolnik bełski Ksawery Dy¬
bowski. Norwid już wcześniej parokrotnie spędzał wa¬
kacje w jego majątku Dembinki nad Bugiem; swoje
ówczesne przeżycia utrwalił w opowiadaniu Łaskawy
opiekun (1840), nie oszczędzając ani Michała Sobie¬
skiego (jednego z członków rady familijnej) ani suro¬
wego i chciwego Dybowskiego, który położył areszt na
jego spadkowym funduszu. Cyprian kształcił się w War¬
szawie między 1831 a 1842 rokiem. Początkowo uczył
się w gimnazjum przy ulicy Leszno 661, później studio
wał rysunek i malarstwo u Aleksandra Kokulara i Jana
Klemensa Minasowicza. W latach szkolnych wraz
z bratem Ludwikiem przebywał „na pensji" prowadzo¬
nej przez Ferdynanda Sahlinga przy ulicy Orlej. We¬
dług relacji Aleksandra Niewiarowskiego obaj chłopcy
„nie wyglądali zbyt pokaźnie w ubogim mieszkaniu, ja¬
kie wraz z korepetytorem swoim zajmowali". Studia
artystyczne połączył z „honorowym" zajęciem - w 1840
roku podjął bezpłatną pracę aplikanta w Heroldii Kró¬
lestwa Polskiego.
W tym czasie Norwid objawił się w środowisku
warszawskim jako obiecujący poeta (pierwszy wiersz
Samotność
wydrukowała mu „Gazeta Poranna"
9
43
w kwietniu 1840 roku, wkrótce ukazało się jeszcze 21
innych utworów). Jego „gorąca" młodzieńcza twór¬
czość, znajomość języków, ujmujące zachowanie, ele¬
gancja i to, że do wszystkiego miał „niepomierną zdol¬
ność", sprawiły, że stał się ulubieńcem elit intelektual¬
nych i towarzyskich, uzyskał wstęp do salonów literacko-artystycznych i najlepszych domów. Wszelako, ten
pomyślny okres wczesnych sukcesów i satysfakcji przy¬
ćmiły dramatyczne wydarzenia związane z represyjną
polityką caratu - aresztowania kolegów, egzekucje,
wywózki na Sybir, męczeńska śmierć Karola Levittoux
w Cytadeli warszawskiej (o czym opowiadał później
Zygmuntowi Krasińskiemu). W sierpniu 1841 roku
wyruszył z Władysławem Wężykiem na trzymiesięczną
wyprawę krajoznawczą szlakiem ziemi lubelskiej, san¬
domierskiej, sieradzkiej i wieluńskiej, a w 1842 wystą¬
pił o zezwolenie na wyjazd za granicę dla „wydoskona¬
lenia się w sztuce rzeźbiarskiej" i paszport otrzymał
(z ważnością na trzy lata). Opuścił Warszawę 9 maja,
zatrzymał się jeszcze w Krakowie, a następnie udał się
dalej „drogą żelazną" przez Wrocław do Drezna. Nie
zamierzał wyjeżdżać na zawsze, ale fata nie pozwoliły
mu już powrócić do kraju. Pozostał emigrantem z wy¬
boru i konieczności, a jego moralny dramat, podsyca¬
ny wieloletnim buntem, został przypieczętowany uka¬
zem władz carskich z 1855 roku, nieodwołalnie uzna¬
jącym go za wygnańca. Poeta uważał emigrację za dzie¬
jowy fenomen dotykający „narodu, który umiera" i za
wielkie ludzkie nieszczęście, ale nigdy nie pozwolił so¬
bie ani innym na duchowe wyparcie z ojczyzny.
Przez wiele lat Norwid powracał do wspomnień
z wczesnego dzieciństwa. Kierowały nim jakby skrywa¬
ne uczucia, kiedy malował kobiety z dziećmi i gdy
o nich pisał. Wchodził do imaginacyjnych wnętrz do¬
mu, w którym żyje niewiasta i jej potomstwo, ale - co
charakterystyczne - nigdy nie pojawia się tam mężczy¬
zna, ów „nieobecny ojciec". W kilku akwarelach ujaw¬
nił swoje intuicyjne, działające „wstecz" odczucia, któ¬
re ukształtowały ledwo zapamiętane (lub znane z rela¬
cji) wyobrażenie o miejscach i zdarzeniach z dawnych
lat. W 1858 roku namalował Śpiące dziecko, leżące
z odrzuconymi do tyłu rączkami pod obrazem Matki
Boskiej; za kotarą rysuje się postać czuwającej matki.
Ludwika Norwidowa do ostatnich chwil życia trosz¬
czyła się o dzieci. W 1879 roku Norwid przywołał to
wspomnienie w wierszu dedykowanym Bronisławowi
Zaleskiemu: „tak, pomnę, że się bawiłem/Z wolą mat
ki, przedzgonną obok złożonej chorobą!..." . W jej
ciemnej sypialni wisiał „stary obraz Boga Rodzicę
przedstawujący - wartości bardzo wątpliwej, a zupeł¬
nie to wrażenie zrobił był na mnie, dziecku, [jak] arcy¬
dzieła Mistrzów i freski florenckie we 20 lat później".
Przy małym Cyprianie znajdują się nadto dwa pamiąt¬
kowe przedmioty-zabawki: drewniany konik i szabelka; te wywołane z przeszłości rekwizyty powracają
w późniejszej akwareli Chłopiec z drewnianym koniem,
malowanej w latach sześćdziesiątych. Tam również,
10
11
�Aleksandra Melbechowska-Luty
• OPRZEĆ G Ł O W Ę O M U R Y K L A S Z T O R N E
svogtei w Berlinie. Tam doświadczył wielu „agitują
cych nerwy indagacji" i został zamknięty w pojedyn
czej celi „na słomie i we wilgoci." Zachorował wów
czas na zapalenie uszu, co spowodowało lub pogłębiło
narastającą z latami głuchotę. Po interwencji przyja
ciół przeniesiono go do kliniki więziennej i w końcu
uwolniono 26 lipca 1846 roku. Wkrótce udał się do
Brukseli i Ostendy dla poratowania zdrowia; mieszkał
„w jednym domu z generałem Skrzyneckim, podziwia
jąc gościnność i dobroć tej familii" i tam tłumaczył
fragmenty Boskiej Komedii.
Lata 1845-1849 były okresem największego uwiel
bienia i miłości poety do Marii Kalergis. Gdy dowie
dział się, że rezyduje w Rzymie, podążył za nią do
Wiecznego Miasta. W czasie drugiego pobytu w Italii
poznał m. in. Adama Mickiewicza i Zygmunta Krasiń
skiego, studiował teksty źródłowe, zwiedzał świątynie,
katakumby i Koloseum. Roma - to było miejsce nie
zwykłe w życiu Norwida - spędził tam swoje szczęśliwe
„dni-laurowe" (chociaż w 1848 roku dotkliwie przeżył
rewolucyjne rozruchy Wiosny Ludów). Sam się okre
ślał jako „Polonus natus, civis Romanus", i pisał: „Sie¬
roce życie moje podpierałem przynajmniej fundamen¬
tami historii i gruzy Rzymu często m i familijne zastę¬
powały uczucia". W tym mieście zdobył główny zrąb
wiedzy o starożytności i doznał inspiracji, które okre¬
śliły jego późniejszą twórczość, napełnioną niemal do¬
tykalną antyczną „rzeczywistością" (tak dobrze wyczu
walną w poemacie Quidam).
O rzymskim locum Norwida możemy dowiedzieć
się z relacji Krasińskiego, który odwiedził go w miesz¬
kaniu przy Via San Felice 123, w styczniu 1848 roku,
i naszkicował jego psychologiczny „portret we wnę¬
trzu" w listach do Delfiny Potockiej, pisząc z podzi¬
wem o wrażliwości, talencie, wdzięku i charyzmie mło¬
dego poety-malarza. „Na Sistina przez korytarze
i schody labiryntowe dostałem się do Norwida. Zapu¬
kałem. Drzwi się otwarły. Szeroka jakby pracownia.
Lampa zasłonięta, jakby iskra konająca jedna wśród
ciemności. Kilka ram. Płótno jedno wielkie [obraz Wi
zja Nakolizejska, którego Norwid nie ukończył i znisz
czył]. Dwie gipsowe głowy, a w tym zmierzchu czło
wiek młody, pół Słowackiego, pół Jerzego [Lubomir¬
skiego]. Skarb ma wielki dan od Boga, byle go umiał
użyć. Co najtrudniejsze; kolory i światło to nic, ale tę¬
cza uwita, rozpostarta na niebie z nich, rytmiczna, ist¬
na przepaska niebios [...]. Fantazji ogrom - i tkliwości.
Nerwowa natura, zagmatwana, sama siebie niedo¬
kładnie pojmująca, ale prześliczna, nie tytańska, ale
prześliczna. Ogień w alabastrowym naczyniu [...].
Choroba, nędza, a wszystko to w tęczy! Uprzejmość,
grzeczność, wdzięczność i wdzięk [...]. Miły i uprzejmy
duch ten Norwidowy, ale zdaje m i się, że jeszcze sam
siebie nie stworzył! Nie wyrzekł w głębiach swych wła¬
snych fiat lux! ale przyjdzie ta chwila i stanie się on po
tęgą!" W owej pracowni Norwid organizował na
przełomie 1847 i 1848 roku sobotnie dyskusje filozo-
obok śpiącego lub rozmarzonego chłopczyka, majaczą
w zjawiskowym wnętrzu takie same przedmioty. Oso
bliwą wymowę ma fakt, że około 1868 roku ten zapa
miętany konik przeobraził się na rysunku Norwida
w jego zdegradowanego Pegaza. Około 1870 roku po
wstały dwie akwarele: Opowiadanie, przedstawiające
małą dziewczynkę i młodą kobietę (siostrę Paulinę
z matką?) oraz Dziewczynka podająca bukiet babce. Jan
Cybis napisał o tych pracach, że zrodziły się z niespeł
nionych pragnień starszego, zawiedzionego człowieka,
z jego tęsknoty za dzieciństwem, rodziną, kobietą.
Wiosną 1842 roku, na kilka tygodni przed wyjaz
dem z kraju, Norwid napisał wiersz, którym żegnał się
z dzieciństwem, domem, ziemią ojczystą.
14
15
12
Zegnam was, o lube ściany,
Skąd, dziecinne strzegąc łoże,
Chrystus Pan ukrzyżowany
Promieniami witał zorze.
A i dzisiaj, choć dokoła
Pasożytne pną się zioła,
Z ziół i pustek krzyż brązowy
Błogosławi m i na drogę.
Ostatni to sprzęt domowy,
Który jeszcze żegnać mogę Sprzęt domowy - i grobowy.
16
13
Za granicą Norwid zatrzymywał się kolejno
w Dreźnie i Marienbadzie (skąd wyprawił się do Pra
gi), następnie zwiedził Norymbergę. Zimę 1842/1843
spędził w Monachium. Lata 1843-1845 upłynęły mu
pod znakiem podróży włoskich. Dłużej mieszkał we
Florencji (gdzie kontynuował studia na Akademii
Sztuk Pięknych), Wenecji i Rzymie, wyjeżdżał do Fer
rary, Amalfi, Neapolu; wraz z Marią Kalergis i Marią
Trębicką odbył wycieczki do Sorrento, Herculanum,
Pompei i na Wezuwiusz (tę sentymentalną wyprawę
utrwalił w szkicu na bordiurze rysunku Ruiny świątyni
w Paestum). W 1844 roku przepłynął przez Adriatyk
do Dalmacji, rok później przebywał w Mikołowie na
Śląsku (u Władysława Wężyka). Na początku 1846 ro¬
ku wybierał się z odnowionym paszportem do Warsza¬
wy, ale te zamiary spełzły na niczym. Zatrzymał się na
terenie Wielkiego Księstwa Poznańskiego (w Pudliszkach?), do Kongresówki nie dotarł i przed 1 marca
przyjechał do Berlina (gdzie był już pięć miesięcy
wcześniej). W czerwcu nastąpiły dramatyczne wyda¬
rzenia: ambasada rosyjska oskarżyła Norwida o działal¬
ność konspiracyjną, udział w przygotowaniu powsta¬
nia w Polsce i nielegalne przekazanie starego paszpor¬
tu Maksymilianowi Jatowttowi. Sekretarz ambasady
Feliks Fonton bezskutecznie proponował mu współ¬
pracę z władzami carskimi, namawiał na wyjazd do Pe¬
tersburga i kusił błyskotliwą karierą. Poeta usiłował
schronić się w Wielkopolsce. Aresztowany przez Pru¬
saków, został odstawiony do więzienia śledczego Hau-
17
44
�Aleksandra Melbechowska-Luty
• OPRZEĆ G Ł O W Ę O M U R Y K L A S Z T O R N E
sał poemat o 2 000 wierszy, z którego ani wiersza ani
on, ani nikt inny nie zrozumiał. Oczywiście drukowa
ny nie będzie". Najwięcej zastrzeżeń wzbudził Promethidion, proroczy poemat, który po upływie pół wieku
tak zachwycił modernistów i wniósł tyle pożytków i in
spiracji dla myśli o sztuce XX wieku. W latach 1850.
Norwid przeżywał frontalny atak koterii i prasy. Pisa¬
no, że Promethidion jest płodem poronionego, zwich¬
niętego geniuszu, szałem i głupstwem „oderwanym od
wszelkiej skończonej formy", ciemnym, zawiłym tek¬
stem „zacienionym gmatwaniną szumnych wyrazów
i tkanką ciemnych myśli". O Norwidowej teorii sztuki-pracy oraz o Czarnych i Białych kwiatach główny ad
wersarz poety Julian Klaczko mówił, że te purchawki
i potworności „są wzorem wydymanej nicości, w któ¬
rej dziwolągom myśli odpowiadają dziwolągi języka,
a niesłychana zarozumiałość walczy o prym z jaskra
wym nieuctwem" . Norwid nie doczekał się publika
cji wielu swoich utworów; w szufladach pozostały lub
rozproszyły się setki wierszy, liczne dramaty, poematy,
pisma teoretyczne, filozoficzne i polityczne. Promethidion wydał własnym nakładem dzięki pomocy finanso
wej Marii Dziekońskiej. W 1863 roku pewną pociechą
było dlań zbiorowe wydanie poezji z lat 1847-1862
przez lipską oficynę Brockhausa.
Po trzech latach pobytu w Paryżu, Norwid (mający
wówczas 31 lat) nie wytrzymywał już ciśnienia życia,
zapadł na depresję, zapragnął więc schronić się
w klasztorze. 11 kwietnia 1852 roku zgłosił chęć wstą¬
pienia do zgromadzenia zmartwychwstańców, ale nie
został przyjęty. „Zrażony światem, iż świat go nie po¬
znał, jest w stanie godnym politowania. Obok czegoś
niepospolitego, jak wiadomo, ma coś dziwacznego,
choć zawsze bardzo słodkiego. Zdrowie dość nędzne
i już dosyć głuchy" - pisał wówczas ksiądz Aleksander
Jełowicki do przełożonego zmartwychwstańców Józefa
Hubego, a ten rychło uzasadnił swoją odmowę: „Szko
da go, ale wyraźnie zepsuł sobie głowę i nie myślę, że¬
by ją naprawił kiedyś, a przy tym zdrowia nie ma do
pracy". Po tym incydencie poeta zapragnął wyrwać
się z Paryża i przenieść do innego kraju. Władysław
Zamoyski obiecał ułatwić mu wyjazd do Stanów Zjed¬
noczonych i ta propozycja została chętnie przyjęta;
Norwida pociągał zapewne demokratyczny ustrój
Ameryki Północnej, wizja wolnego państwa, które da¬
wało każdemu równe szanse pracy i awansu. 3 grudnia
1852 roku wypłynął z Anglii w „burzliwą" podróż przez
Atlantyk na pokładzie żaglowca „Margaret Evans",
który na dwa miesiące stał się jego pływającym do¬
mem. Po przybyciu do Nowego Jorku zrazu zatrzymał
się w zajeździe, a potem w kwaterze poznanych na
statku ubogich imigrantów i , jak pisał, „ażeby być
w udziale ich prostoty szanownej, myłem posadzkę
i chodziłem boso, bawiąc się z ich dziećmi". Później
miał już własne skromne „atelier z widokiem na cmen¬
tarz - także mały ogródek w domu", a następnie prze¬
niósł się do „izdebki" na Manhattanie (przy N i n t h
ficzno-artystyczne z przyjaciółmi i te rozmowy powró
ciły potem jako ideowa kanwa dla obu dialogów Promethidiona. Jednak w młodości nie potrafił na dłużej
osiąść w jednym miejscu i stale „był w drodze". Z Rzy
mu wyjeżdżał do Tivoli, Albano, Gaetta Ferrata, Bagni d i Lucca. Raz jeszcze wyprawił się do zaboru pru
skiego, gdzie gościł u Włodzimierza Łubieńskiego
w Pudliszkach i wkrótce potem odbył dłuższą podróż
morską z Neapolu do Palermo, a następnie przez Mo
rze Śródziemne i Egejskie aż do Krety i w pobliże po
łudniowych wybrzeży Grecji; do samej Grecji jednak
nie dotarł i nie zobaczył tej ukochanej i fascynującej
go ziemi.
Na początku 1849 roku Norwid niespodziewanie
opuścił Rzym i wyjechał do Paryża, gdzie obiecano mu
zamówienie na jakąś pracę artystyczną i gdzie przeby¬
wała Maria Kalergis (uczyła się u Chopina gry na for
tepianie). Po stosunkowo pomyślnych latach wło¬
skich, już ten pierwszy okres paryski trwający od lute¬
go 1849 do końca listopada 1852 roku zapisał się w je¬
go życiu narastającą falą nieszczęść, ubóstwa, zgryzot
i konfliktów, które z biegiem lat kumulowały się, za¬
ostrzały i towarzyszyły mu do końca życia. We Francji
obracał się głównie w polskim środowisku emigracyj¬
nym - niespójnym, rozpolitykowanym, niszczącym ta¬
lenty, w którym nigdy nie zaistniał tak, jak np. Mickie¬
wicz czy Chopin. Miewał oddanych przyjaciół, ale
w zasadzie żył w duchowym odosobnieniu. Był czło¬
wiekiem prawym i niepodległym, nieustępliwym w po¬
szukiwaniu swojej Veritas; jego kategoryczne poglądy,
subiektywne racje, perswazyjne wskazania etyczne,
skłonność do profetycznych i dydaktycznych wystą¬
pień oraz niewzruszone pojęcia o ideale (przejawiają¬
cym się w życiu i sztuce), budziły opór i niechęć oto¬
czenia. Literackie dzieło Norwida, naznaczone moral¬
nym i filozoficznym przesłaniem, uważano za herme¬
tyczne, niezrozumiałe, dziwaczne bądź pretensjonalne,
(podobnie jak prace plastyczne o często zaszyfrowa¬
nych znaczeniach lub niedopowiedzianej formie), a je¬
go samego za człowieka o zachwianej równowadze
psychicznej. Bywał źle traktowany i odrzucany nie tyl¬
ko ze względu na trudną do przeniknięcia głębię myśli,
idei, nowatorskich koncepcji programowych. Ignoro¬
wano go i dyskredytowano także dlatego, że mówił
swoim współczesnym rzeczy niewygodne, że demasko¬
wał świat ich pozorów i złudzeń. Klęski życiowe spra¬
wiły, że rychło stał się nieszczęśliwym, zgorzkniałym
neurotykiem. Przez długie lata walczył o utrzymanie
się na powierzchni życia, rozpaczliwie zabiegał o środ¬
ki na utrzymanie, szukał wydawców i nabywców na
swoje obrazy, rysunki, ryciny, których nie chciano ku¬
pować. Wiele pisał i z reguły miał trudności z publika¬
cją tekstów. Korzystał z zasiłków przyjaciół - Zygmun¬
ta Krasińskiego i Augusta Cieszkowskiego, ale i oni
nie wierzyli do końca w sens tego, co tworzył. Po prze¬
czytaniu Quidam, autor Irydiona powiedział Andrzejo
wi E. Koźmianowi: „Norwid zupełnie zwariował; napi
18
19
20
21
45
�Aleksandra Melbechowska-Luty
• OPRZEĆ G Ł O W Ę O M U R Y K L A S Z T O R N E
Street 367), którą ozdobił malowanym basreliefem.
Pracował i nieźle zarabiał przy wykonywaniu rysunków
do Almanachu Wystawy Światowej w Nowym Jorku
1853-1854. To zajęcie trwało od wiosny do jesieni
1853 roku. Kiedy Almanach został ukończony sytu
acja materialna Norwida znacznie się pogorszyła. Zno
wu dopadła go depresja; pisał do przyjaciół, że jest
chory, opuszczony i „zupełnie stargany". „Co mam czy
nić - gdzie umrzeć?" W maju 1854 roku przeniósł się
do Brooklynu i zamieszkał tam wraz z księciem Marce
lim Lubomirskim i jego rodziną (w zachowanym do
dziś domu przy Pacific Street 384). Z nimi to odpłynął
24 czerwca do Europy na nowoczesnym parowcu „Pa¬
cific". W lipcu zatrzymał się w Londynie, a w grudniu
dotarł do Paryża, gdzie mieszkał do śmierci.
Ze Stanów Zjednoczonych Norwid „wrócił pogru¬
chotany na resztę życia" (Folkierski). Zył w nędzy, wyprzedawał pamiątki, ratował się zapomogami od życz¬
liwych osób. W 1867 roku jego zamożny kuzyn Michał
Kleczkowski (sinolog, dyplomata w służbie francu¬
skiej, przez wiele lat pracujący w Chinach), odebrał
poecie skromną „prywatną" rentę (50 franków) wy¬
płacaną co miesiąc od 1865 roku, i wkrótce po raz
pierwszy zaproponował mu przeniesienie się do opie¬
kuńczego Zakładu św. Kazimierza. W tym okresie
Norwid często zmieniał mieszkania - według ustaleń
Juliusza W. Gomulickiego od 1855 roku można doli
czyć się trzynastu jego adresów. O codziennym byto¬
waniu poety kilka uwag odnotowali znajomi. W 1858
roku Józef I . Kraszewski oglądał jego „skromną a jed¬
ną z najoryginalniejszych pracowni" przy rue Belle¬
fond 38. „W maleńkiej ubogiej izdebce znalazłem
biednego Cypriana, otoczonego przeróżnymi pamiąt¬
kami, studiami, rysunkami, obrazkami. Wszystko tu
odbijało charakter człowieka. Nad łóżkiem wisiał bia¬
ły krzyż z drzewa, bez Chrystusowego wizerunku, ale
z bardzo starannie odmalowanymi [...] znakami krwi,
kędy były przybite ręce, nogi i zraniona leżała głowa.
Nigdy podobnego nie widziałem krucyfiksu, a ten zro¬
bił dla mnie może większe wrażenie niż najpiękniejsza
figura [...]. Oprócz tego, ze swego Albumu rysunków,
artysta wkłada w ramy wiszące naprzeciw łóżka obra¬
zek, wspomnienie jakieś, którym się chce karmić, i zo¬
stawia go kilka tygodni, czasami dłużej, dopóki fanta¬
zja nie przyjdzie odmienić. W innych ramkach zeschłe
liście, szczątki jakieś życia". Na początku lat 1860.
Norwid sam uznał, że trzeba coś zmienić w swoim lo
cum, zaprowadzić tam jakiś ład, mimo, że nigdy nie
zwracał zbytniej uwagi na zwykłe, „pospolite" rzeczy rekwizyty mieszczańskiego smaku. Tym razem był jed¬
nak zadowolony z nowych mebli i pochwalił się tą od¬
mianą Joannie Kuczyńskiej, której zamierzał nawet
przesłać rysunek „mieszkania mego wnętrze przedstawujący, [... ] z obrazem częstochowskim na korynckiej
konsoli bardzo poprawnego dłuta, tudzież fraszkami
mymi z podróży odległych, całość bardzo miłą czynią¬
cymi - że nie pominę krzeseł i fotelu zupełnie wygod-
nego". Wszelako, później wszystko wyglądało już zu¬
pełnie inaczej. Lata siedemdziesiąte były okresem po¬
głębiającego się upadku życiowej kondycji Norwida,
zaniedbania, utraty nadziei. W 1875 roku odwiedził
poetę Jan Rosen w jego ostatnim mieszkaniu przy rue
de Chaillot 49. W swych wspomnieniach zanotował
nieżyczliwe uwagi: „Niechętnie chodziłem do Cypria¬
na Norwida, którego poznałem tej zimy, a którego od¬
wiedzaliśmy z Henrykiem Piątkowskim. Mieszkanie je¬
go przedstawiało obraz nędzy i rozpaczy: brud i złe po¬
wietrze panowały tam niepodzielnie. Sam Norwid, sta¬
ry już wówczas i bezzębny, równie niechlujny na sobie,
jak wokoło siebie, gwizdał przeraźliwie mówiąc i ział
napojami wyskokowymi [...]. Mówił chętnie i obficie,
ale mglisto".
Norwid przyjaźnił się z wieloma kobietami. Szano¬
wał prawdziwe damy, oddane matki, ofiarne patriotki;
szczególnie lubił i cenił te, u których wyczuwał myśl
poważną, zdolność do przeżywania autentycznych
uczuć i powinowactwo duchowe - Marię Trębicką,
Marcelinę Czartoryską, Joannę Kuczyńską, Michalinę
Dziekońską-Zaleską, Jadwigę Łuszczewską (Deotymę). Poza niespełnioną miłością do Marii Kalergis sil¬
niejsze związki uczuciowe łączyły go w Paryżu z dwie¬
ma kobietami: Zofią Węgierską i Marią Sadowską. Nie
były to jednak stałe, rodzinne „związki domowe", lecz
krótkie, trwające niewiele ponad rok miłosne przyjaźnie. Przez wiele lat Norwida prześladowały natrętne
myśli o fizycznych i psychicznych cierpieniach ludzi
wyrzuconych poza nawias życia, odrzuconych, opusz¬
czonych, niewinnie skazanych i uwięzionych. Te swo¬
je obsesje - wywodzące się ze stałego poczucia zagro¬
żenia i doświadczenia więzienia berlińskiego - wyrażał
często w listach, poezji i pracach artystycznych.
O wielkich, poniżanych i krzywdzonych ludziach, ta¬
kich jak np. Sokrates, Dante Alighieri, Kolumb, Camoens, Kościuszko czy Mickiewicz (którzy byli dlań
prototypami „człowieka wiecznego") pisał w wierszach
Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie i Marmur-biały.
24
22
25
26
Wdzięczna Grecjo! - a co się i z Fidiasem stało,
Który cię uczył kibić wyginać dostojnie
I stąpać jako bogi, duchem czując ciało? Czy on w więzieniu przepadł? Milcjad czy na wojnie?
Temistokles, Tucydyd, Cymon... czyż skazani?!
Grecjo! - a co się z słodkim Arystydem stało,
23
Który-ć przebaczać uczył, cierpiąc jak wygnani?
A stary Focjon, bitwę co wygrywa z chwałą,
N i m mu podawasz trucizn?... a Sokrat??...
27
Malował, rysował i rytował też kompozycje przepo¬
jone takimi treściami: Niewinność otoczona potwarzami, Parabola o perłach przed trzodą wieprzów, Niewolni
cy żydowscy przy budowie, Muzyk niepotrzebny (metafo
ryczny autoportret), Sforza w więzieniu, Chłopiec w lo
chu, Więzień w celi, Strażnik, Cela, Sen więźnia, Więzień
przykuty do ściany, Kolumb patrzący na kajdany.
46
�Aleksandra Melbechowska-Luty
• OPR
:: G Ł O W Ę O M U R Y K L A S Z T O R N E
W latach 1875-1876 chory na gruźlicę i pozbawio
ny środków do życia poeta zwracał się parokrotnie
o pomoc do Michała Kleczkowskiego. Ten wykorzystał
nadarzającą się sposobność i w styczniu 1877 roku wy
musił na nim zgodę na przeniesienie się do Zakładu
św. Kazimierza. Kleczkowski mieszkał wówczas w Pary¬
żu i zapewne przeszkadzały mu kontakty z ubogim
krewnym, który w znoszonym odzieniu pojawiał się
w jego eleganckim domu. Norwid, który sam uważał,
że jest już „radykalnie zrujnowany", a jego życie jest
„zupełną ruiną", sprzedał cały dobytek na pokrycie
długów, opuścił ostatnie mieszkanie przy rue de Chaillot i zatrzymał się przelotnie w pracowni Pantaleona
Szyndlera przy rue Fontaine St. Georges 42. 9 lutego
1877 roku przeprowadził się do przytułku dla wetera¬
nów prowadzonego przez Siostry Miłosierdzia św.
Wincentego ä Paulo w Ivry na peryferiach Paryża, przy
rue du Chevaleret 119 (dziś w granicach miasta). Idąc
„długim jak nicość korytarzem", dotarł do maleńkiego
pokoiku, celki na pierwszym piętrze położonego
w ogrodzie pawilonu. Przełożona, matka Teofila Miku¬
łowska, pisała wówczas do Kleczkowskiego, że Norwid
przyszedł do nich z miną „bardzo smutną i był trochę
zmartwiony, gdy jednak zobaczył swój schludnie urzą¬
dzony pokoik [...] wydał się zadowolony i nawet wie
lokrotnie podziękował m i " . Ale w rzeczywistości wy
glądało to nieco inaczej. „Ja po prostu coraz jaśniej wi
dzę, że się gubię tu. Jestem z ciemnością dni, wilgocią,
bólem organu serca i bólem moralnym serca, [ale
przecież] oparłem głowę o mury klasztorne dla tanio¬
ści i ciszy [...]. Dom o ósmej wieczór zamknięty, ile¬
kroć obiaduję w mieście, tamże nocować muszę."
„Mam nawał ciężarów i kłopotów, które zaczynają
mnie spychać do dołu... Gdybym Ci wszystko odkrył,
zapłakał byś" - pisał do Bronisława Zaleskiego.
W 1882 roku przywykł już do tego miejsca i uznał, że
warunki Zakładu nie są tak fatalne jak na początku.
„Teraz jest tu lepiej - ale gdy przybyłem była tu Bota¬
ny-Bay" (to jest karna kolonia dla przestępców w A u stralii). Szczególnie boleśnie odczuwał odcięcie od
świata i bliskich osób. Został zmuszony do ogranicze¬
nia lub nawet zerwania dawnych „stosunków literac¬
kich, artystycznych i socjalnych". Wypady do miasta
z odległego Ivry nastręczały wielu kłopotów, choć za
zezwoleniem sióstr, odwiedzał znajomych i obejrzał na
przykład ekspozycję Salonu Paryskiego w 1881 roku.
Zakłady opieki, przytułki, schroniska - przeznaczo¬
ne dla ludzi niechcianych lub niesamodzielnych - są
egzystencjalnym i duchowym terytorium ubezwłasno¬
wolnienia, poddania się narzuconym normom, dyscy¬
plinie, totalnej organizacji życia ograniczającej wol¬
ność jednostki. Owe „społecznie dobroczynne" zastęp¬
cze domy, a w istocie instytucje mieszczące w sobie fa¬
talny syndrom „zamknięcia", są w pewnym stopniu
porównywalne z reżimem wojskowym, więzieniem,
szpitalem, a nawet sanatorium, a więc z miejscami,
w których funkcjonuje podobny system nakazów i ze-
spół objawów wymuszonych przez okoliczności czy ko
nieczności, obywatelski obowiązek, winę i karę, nie
szczęście czy chorobę. Tu na marginesie warto przypo
mnieć, jak traumatycznym i wyjątkowym przeżyciem
bywały dla suchotników pobyty w szpitalach i sanato
riach. Mówią o tym koleje życia wielu twórców, a tak
że literatura i sztuka (na szczęście Chopinowi i Sło
wackiemu zostały oszczędzone „zbiorowe" kuracje, od
chodzili we własnych domach). Ludzie skazani na
przymus leczenia, np. Franz Kafka, Ludwik de Laveaux, Karol Szymanowski, przeżywali swój los w rozma
ity sposób - walczyli lub poddawali się rezygnacji. Jed¬
ni czuli się jak w matni, inni akceptowali swój status,
oswajali cierpienie, spoufalali się ze śmiercią, a nawet
doznawali swoistej fascynacji poczuciem przemijania.
W takim wymiarze znalazł się w Davos Hans Castrop.
Tomasz Mann przywiódł go na Czarodziejską Górę,
która odmieniła jego tożsamość, odebrała dawną
„normalną" egzystencję, spowolniła czas i naznaczyła
tuberkulozą (którą bohater powieści przyjął niejako
z własnej woli i kontemplował przez siedem lat), ale
ofiarowała mu dar Epifanii - metafizycznego objawie¬
nia innego, nadzmysłowego świata, ludzi, siły przezna¬
czenia, radości i cierpienia, sensu życia i śmierci.
W realnym bytowaniu chory często dramatycznie do¬
świadczał „samego siebie" zarówno w sferze psychiki,
jak i własnego ciała, jego bólu i bezsilności. Pisał o tym
znakomity rzeźbiarz Henryk Wiciński, który w latach
1930. długo leczył się w zakopiańskim sanatorium.
„Beznadziejność do szczytu doprowadzona. Wszystko
rozłożone na element bezsiły. Czas posiekany na leżak,
jedzenie. Nie można myśleć, to ogólne ramy mego po¬
bytu". Lecz jednak myślał o życiu i sztuce. Pragnął da¬
lej tworzyć i w ostatnich dniach mówił z rozpaczą:
„w każdym załamaniu kołdry widzę formę. Przecież ja
dopiero zacząłem realizować".
Sytuacja Norwida, chorego na gruźlicę, spędzają¬
cego ostatnie lata życia w klasztornym przytułku, przy¬
pomina o ponadczasowej prawdzie, której zasadę wie¬
le lat później sformułował Jean-Paul Sartre, mówiąc,
że „piekło to inni". Jak w każdym zbiorowisku, w Za¬
kładzie św. Kazimierza przebywali różni ludzie. Miesz¬
kały tam osierocone dzieci, weterani powstań pol¬
skich, wojskowi i cywile. Wśród starych żołnierzy zna¬
lazło się wielu awanturników, krzykaczy, pieniaczy i ordynusów. Norwid nazywał ich „Scytami", czuł wstręt
i lęk wobec ich prostactwa. Tych, którzy byli spokojni,
taktowni i uczciwi, a także dobre siostry, miał za
„Świętych". Awantury wszczynane przez „Scytów" by¬
ły dlań szczególną udręką. Prosił, by pozwolono mu za¬
czynać posiłki później, kiedy wszyscy już zjedzą, a służ¬
ba zacznie sprzątać ze stołów. Pisała o tym matka M i
kułowska: „mamy [tu] niektórych ludzi złośliwych,
hałaburdników, napastujących drugich bez przyczyny
[...]. Z tymi panami trzeba obchodzić się jak z dziećmi,
a raczej wariatami [...]; piszę ten list na tym samym
papierze, na którym Norwid prosi, by mógł jeść osob-
2 8
30
29
31
47
�Aleksandra Melbechowska-Luty
• OPRZEĆ G Ł O W Ę O M U R Y K L A S Z T O R N E
no z powodu tych niepokojów, bo choć nie słyszy, ale
widzi szamotania, że mało do bijatyki nie dochodzi".
Norwid był „genetycznie zakodowany" do działa¬
nia twórczego, musiał więc pisać i malować mimo naj¬
większych trudności. Nie miał pieniędzy, a kiedy bra¬
kowało mu materiałów, rysował zapałkami maczanymi
w herbacie. Tworzył sporo akwarel i obrazki olejne,
wykonał portret przyjaciela Tomasza Augusta Olizarowskiego (zmarłego w 1879 roku) i wiele rysunków
satyrycznych. Nieraz „po dziesięć godzin pracował
ciężko". Wśród różnych studiów z tego czasu znalazł
się też „reportażowy" rysunek przedstawiający smutne
karykatury dwóch „gości" Zakładu św. Kazimierza:
Stanisława Czyżkowskiego (emigranta z 1863 roku)
w rozmowie czy sprzeczce z jednym ze swoich sąsia¬
dów. I nie był to wcale szkic humorystyczny, ale bole¬
sne i pełne goryczy przedstawienie dwóch starych
mężczyzn - być może zapiekłych w złości - ale głębo¬
ko nieszczęśliwych pensjonariuszy przytułku, odartych
i wyzutych z godności i prywatności, odzianych w ja¬
kieś domowe czy nocne łachy, rozdeptane kapcie i nie¬
omal błazeńskie czapki. Między 1877 a 1882 rokiem
poeta narysował też trzy autoportrety: jeden zwany
„biblijnym", a drugi „sygnetowym", z głową ujętą w le¬
wym profilu i brodatym obliczem, przypominającym
twarze uduchowionych starców, mędrców, mistrzów,
proroków. Najwcześniejszy, pochodzący z 1877 roku
powstał w czasie, gdy przenosił się lub był już w zakła¬
dzie; wtedy narysował się en face, z „mojżeszową" gło¬
wą i niewidzącymi oczami zapatrzonymi „w głąb sie¬
bie". Wizerunek ten jest obrazem jakby przyspieszonej
starości steranego życiem pięćdziesięciosześcioletniego człowieka, odbiciem jego wewnętrznych rozterek,
świadectwem odchodzenia od świata. N a takie rozu¬
mienie owego autoportretu wskazuje też pewien zna¬
mienny szczegół: Norwid trzyma w zdeformowanej
dłoni wiotką gałązkę bluszczu. Bluszcz jest rośliną mo¬
gił, lecz jego symboliczne konotacje wiążą się z różny¬
mi pojęciami - z antycznym kultem Dionizosa, z ży¬
ciem i śmiercią, tęsknotą, wegetacją, bezradnością,
potrzebą opieki, smutkiem, zapomnieniem, ale też ze
zmartwychwstaniem i nieśmiertelnością. W potocz¬
nym odczuciu bluszcz uważany był za zły omen, za ro¬
ślinę pasożytniczą, zabijającą to, co żywe. Dla Norwi¬
da był to przede wszystkim „kwiat grobowy". Czy owa
gałązka, którą poeta w oczywisty sposób pokazuje
oczom widza, jest znakiem odejścia do przytułku - te¬
go miejsca, które może się stać grobem za życia, ale
także - później - przejściem do nieśmiertelności?
Pantaleon Szyndler, który był duchowym uczniem,
wielbicielem i powiernikiem Norwida, dwukrotnie go
malował w tych latach - raz ukradkiem, w czasie gdy
ten spał w jego pracowni (w roku 1879) i później,
w pierwszej połowie 1882 roku; stworzył wówczas oka
zały, posągowo upozowany konterfekt autora Stygmatu, o spokojnym „klasycznym" wyrazie, z pewnością
wykonany według wskazówek poety, który miał wła32
48
sną wizję idealnego współczesnego portretu. W mnie¬
maniu Norwida, wizerunek wielkiego człowieka - po¬
winien mieć „zupełną grecką spokojność" i przedsta¬
wiać taką osobę w patetycznym geście, ponadczaso¬
wych szatach, z poważną twarzą i oczami „zapuszczo¬
nymi w czczość przestrzeni".
I tak właśnie Szyndler
zadośćuczynił pragnieniu swego mistrza - który chciał
po raz ostatni okazać się współczesnym i potomnym przedstawiając go w „idealnej" postaci natchnionego
poety, artysty, myśliciela, proroka.
W ostatnich miesiącach życia Norwid jakby „zapa¬
dał się" w sobie. Ostatnim wysiłkiem woli malował
jeszcze i pisał. N a początku 1883 roku stworzył trylo¬
gię włoską: Stygmat, „Ad leones!" i Tajemnicę lorda Sin
gelworth oraz ciepłą, pełną zrozumienia dla zwierząt le
gendę Ostatnia z bajek. Twórczość poetycką zamknął
wierszem Epizod, dedykowanym Juliuszowi Kossakowi.
Na parę dni przed śmiercią nie chciał już z nikim roz¬
mawiać, prosił tylko: „zostawcie mnie w spokoju".
Zmarł 23 maja 1883 roku o siódmej rano; miał nie¬
spełna 62 lata. Matka Mikułowska opisała ostatnie ty¬
godnie i dni poety: „opuszczony był i biedny Norwid,
który więcej ze smutku, tęsknoty i zapomnienia o N i m
wielu osób, które on w sercu nosił, przyprawiły go
o melancholię, która na koniec śmierć sprowadziła, do
czego przyczyniła się jeszcze wielce zupełna głuchota,
ta odosobniła Go jeszcze więcej od całego świata.
Ostatnie momenta jego były bardzo spokojne: raczej
zasnął niż umarł; często płakał, ale nigdy nie wynurzał
się przed nikim z uczuciami serca swego, i zdaje m i się,
że Go to dobiło". Pogrzeb odbył się 25 maja, po mszy
w Zakładzie św. Kazimierza. Na pochówek zebrano
składki do Michała Kleczkowskiego, marszałka Teo¬
dora Jełowickiego (który poetę uwielbiał) i rodziny
Dybowskich. Norwida pochowano na małym cmenta¬
rzu w Ivry, w osobnej mogile wykupionej na lat pięć do 25 maja 1888 roku. Po wygaśnięciu koncesji prze¬
niesiono jego szczątki do wspólnego grobu polskiego
w Montmorency (dywizja I I I , rząd 9), z opłatą opiewa
jącą na lat piętnaście, do 26 listopada 1903 roku.
W roku 1904 ponownie zakłócono mu spokój: prochy
poety złożono w małej trumience, a według innej rela¬
cji w „zwykłym pudle", we wspólnym grobie domowni¬
ków Hôtel Lambert na tymże cmentarzu. Ostatni
grobowiec na powązkowskim cmentarzu komunalnym
w Warszawie, to już tylko puste miejsce, które w 1966
roku symbolicznie przypisano pamięci autora Vade¬
-mecum. W roku 2001, kiedy to obchodzono w kraju
180 rocznicę urodzin Norwida, złożono w krypcie na
Wawelu urnę z ziemią zebraną z jego trzeciej, zbioro¬
wej mogiły w Montmorency.
3
3
34
35
Więc mniejsza o to, w jakiej spoczniesz urnie,
Gdzie? kiedy? w jakim sensie i obliczu?
Bo grób Twój jeszcze odemkną powtórnie,
Inaczej będą głosić Twe zasługi
I łez wylanych dziś będą się wstydzić,
�Aleksandra Melbechowska-Luty
• OPRZEĆ G Ł O W Ę O M U R Y K L A S Z T O R N E
A lać ci będą łzy potęgi drugiej
18
Ci, co człowiekiem nie mogli Cię widzieć...
O propozycji wydania Quidam, zob. List Norwida do Zygmunta
Krasińskiego z 3 I I I 1858, Pwsz., t. 8, 1971, s. 334-335; wypo
36
wiedź Krasińskiego cytuję według komentarza J. W. Gomulickiego, tamże, s. 545.
W ostatnich dniach życia Norwida troskliwie czu¬
wał przy jego łożu, weteran powstania listopadowego,
Michał Zaleski. W piątek, 22 maja, chory musiał do¬
tkliwie odczuwać chłód, gdyż zwrócił się do Zaleskie¬
go słowami: „przykryjcie mnie lepiej". W tej prośbie
objawiła się jakaś niewytłumaczalna cząstka tajemne¬
go, metafizycznego przeczucia, że jego życie i twór¬
czość zostaną także „przykryte" lub, jeśli wolimy, „za¬
kryte" na długie lata.
19
Norwid. Z dziejów recepcji twórczości, op. cit., s. 44, 49, 53, 95,
2 0
Rozmowy [O Norwidzie], Pwsz., t. 11, 1976, s. 473-474 i 573
2 1
List do Józefa Bohdana Zaleskiego z sierpnia-września
99, 100, 103-105.
(komentarz J. W. Gomulickiego).
1854,
Pwsz., t. 8, 1971, s. 225.
2 2
O pobycie poety w Ameryce zob.: W. Folkierski, Norwidowe in¬
ferno amerykańskie,
[w:] Norwid żywy. Książka zbiorowa, Londyn
1962, s. 40-70; J. W. Gomulicki, Kalendarz biograficzny C. Nor
wida, op. cit., s. 73-77; A . Melbechowska-Luty, Sztukmistrz...,
op. cit., s. 107-113.
2 3
J. I . Kraszewski, Kartki z podróży 1858-1864, t. 2., Warszawa
2 4
List do Joanny Kuczyńskiej z lutego-marca 1862, Pwsz., t. 9,
2 5
J. Rosen, Wspomnienia 1860-1925, spisała A n n a Leo, Warszawa
2 6
J. W. Gomulicki, Kalendarz biograficzny C. Norwida, op. cit., s.
1874, s. 316.
Przypisy:
1971, s. 17-18.
1
[Wędrowny Sztukmistrz], [w:] Cyprian Norwid, Pisma wszystkie,
zebrał tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył Ju
1933, s. 66-67.
liusz W. Gomulicki, t. 3, Warszawa 1971, s. 71-76. Dalej cytu
2
ję: Pwsz, tom, rok.
111-116, 130-135; Tenże, Ostatni romans Norwida,
O pojęciu ruiny w twórczości Norwida zob.: T. Makowiecki,
1967, nr 17, s. 6.
Stygmat ruin w twórczości Norwida,
„Droga", 1933, s. 1146¬
2 7
1147; K. Wyka, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz, Kraków
1948, s. 102-106; S. Brzozowski, Próba, [w:] S. Brzozowski, Kul
chowska-Luty, Sztukmistrz... , op. cit., s. 258-261.
2 8
wstępem opatrzył A . Walicki, Warszawa 1973, s. 149-165; J.
Cyt. za: J. W. Gomulicki, Między „Scytami" a „Świętymi". Na
marginesie nieznanego listu Norwida, „Poezja", 1970 nr 1, s. 12.
Trznadel, Czytanie Norwida, Próby, Warszawa 1978, s. 89-107;
2 9
Norwid.
Listy do Bronisława Zaleskiego, Mieczysława Geniusza, Augu¬
sta Cieszkowskiego i Leonarda Niedźwieckiego z lat
W setną rocznicę śmierci poety, materiały sesji, 27-29 X 1983, re
1877,
1878, 1879 i 1882, Pwsz., t. 10, 1971, s. 109, 113, 118, 119,
dakcja naukowa i wstęp S. Burkot, Kraków 1991, s. 59-75; Taż
129, 180.
sama, Terytorium ruin. Ruina jako obraz i temat romantyczny, Kra
3 0
ków 1993, s. 128-131; A . Melbechowska-Luty, Sztukmistrz.
Cyt. wg Wystawa rzeźby i rysunku Henryka Wicińskiego (1908¬
1945), „Zachęta", Warszawa 1962, wstęp i opracowanie katalo¬
Twórczość artystyczna i myśl o sztuce Cypriana Norwida, Warsza¬
gu M . Kosińska, s. nlb.; M . Jarema, Henryk Wiciński, „Głos Pla¬
wa 2001, s. 247-254.
3
Pwsz., t. 1, 1971, s. 100. O wątkach opuszczenia,
odrzucenia i uwięzienia w twórczości Norwida, zob. A . Melbe-
tura i życie. Zagadnienia sztuki i twórczości w walce o światopogląd,
G. Królikiewicz, Spojrzeć okiem artysty, [w:] Cyprian
Marmur-biały,
„Stolica",
styków", 1947, grudzień, s. 41-43.
Rzecz o wolności słowa, Pwsz., t. 3, 1971, s. 616.
3 1
List do siostry Bronisławy Studniarskiej z 1880 lub 1881 roku,
4
Pięć zarysów, Ruiny, Pwsz., t. 3, 1971, s. 489.
5
Rzecz o wolności słowa, op. cit., s. 602.
6
To rzecz ludzka!..., Pwsz., t. 1, 1971, s. 63.
7
Rzecz o wolności słowa, op. cit., s. 617.
8
[Pierwszy list, co mnie doszedł z Europy], Pwsz., t. 1, 1971, s. 219.
artysty, który miałby portretować niedawno zmarłego generała
9
Wszystkie dane życiorysowe i informacje o adresach Norwida
Władysława Zamoyskiego; zob. O portrecie i przeznaczeniu je¬
opieram na ustaleniach J. W. Gomulickiego zestawionych w:
go..., Pwsz., t. 6, 1971, s. 479-480 i t. 7, 1973, s. 593 (komen¬
Kalendarz biograficzny Cypriana Norwida i Itinerarium
Pwsz., t. 10, 1971, s. 152.
3 2
Cyt. za: J. W. Gomulicki, Między „Scytami" a „Świętymi", op. cit.,
s. 14.
3 3
W 1868 roku Norwid sformułował oryginalną „instrukcję" dla
tarz J. W. Gomulickiego).
Norwida,
Pwsz., t. 11, 1976, s. 7-197. Zob. też: J. W. Gomulicki, Norwid
3 4
List Teofili Mikułowskiej do Michaliny Zaleskiej z 7 V I 1883,
w Warszawie. Wybrane partie biograficzne, „Rocznik Warszaw
cyt. za: Pwsz., t., 10, 1971, s. 284 (komentarz J. W. Gomulickie-
ski", 1990, s. 131-204.
go).
1 0
Do Bronisława Z., Pwsz., t. 2, 1971, s. 239.
11
Notatka Norwida na akwarelowej kopii obrazu M a t k i Boskiej
3 5
J. W. Gomulicki, Cztery groby Norwida, „Odra", 1983, nr 7-8, s.
47-56.
wklejonej do „Książki pamiątek" poety, wł. Biblioteka Narodo
3 6
[Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie], Pwsz., t. 1, 1971, s. 236 i t. 2,
wa, sygn. I 6296.
1971, s. 357 (komentarz J. W. Gomulickiego). Cytowany tu
12
J. Cybis, Norwid jako plastyk, mpis w Bibliotece Narodowej,
fragment wiersza poświęcony jest pamięci Adama Mickiewicza,
sygn. I V 6336, s. 6.
którego ciało przewieziono z Marsylii do Paryża 9 I 1856 roku
13
Pożegnanie, Pwsz., t. 1, 1971, s. 51.
na nabożeństwo żałobne do kościoła św. Magdaleny. Równocze¬
14
List do Adama Potockiego z 16 V I I 1870, Pwsz., t. 9, 1971, s.
śnie, w naszym dzisiejszym odczuciu, strofy te jawią się jako pro¬
459.
rocza wizja Norwida odnosząca się do jego własnych, pośmiert¬
15
List do Cezarego Platera z 1 IX 1846, Pwsz., t. 8, 1971, s. 41.
nych losów.
1 6
List do Marii Trębickiej z 21-23 lutego 1854, Pwsz., t. 8, 1971,
17
Listy Zygmunta Krasińskiego do Delfiny Potockiej z 8 i 25 stycz¬
s. 207.
nia 1848. Cyt. za: Norwid. Z dziejów recepcji twórczości, wybór
tekstów, opracowanie i wstęp M . Inglot, Warszawa 1983, s. 40¬
42.
49
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d2573cd3f4e9a97650dfea217d2e8eea.pdf
a5b549fd66a7a961042131c525b8f646
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5367
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2004
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4987
Title
A name given to the resource
'Warsaw' w kapsułkach / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2; s.72-76
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Martyn, Peter
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
W
związku z „wejściem Polski do Europy", na
leży przypuszczać, że, mimo narastającego
kryzysu inwestycyjnego, międzynarodowe
zainteresowanie stolicą i głównym miastem najwięk
szego i najludniejszego z 11 nowych członków UE ro
śnie. Potwierdza ten fakt ukazanie się monografii po
święconej Warszawie, wydanej w serii książek londyń
skiego wydawnictwa Reaktion Books, dotyczącej
gwałtownie zmieniającego się w ostatnich czasach pej¬
zażu miejskiego takich m. i n . metropolii, jak Berlin,
Paryż, Londyn i Tokio.
Autor powinien być już znany czytelnikom, dzięki
jego wywiadowi z Normanem Forsterem oraz tekstowi
podsumowującemu wstrząsające wpływy działania te¬
go architekta na obecny wygląd niektórych bardzo wy
eksponowanych miejsc brytyjskie stolicy (zob. „Architektury-Murator" 9 i 10/2003). Skoro prowadził wła
sne badania w Polsce - m.in. w ramach współpracy
między instytucjami naukowymi British Academy
a Instytutem Sztuki PAN, umiejąc czytać oraz porozu¬
miewać się w podstawowym zakresie po polsku, kom¬
petencje tego historyka sztuki projektowania (history
of design), wykładowcy w londyńskim Royal College
of A r t do napisania książki o Warszawie są raczej nie
do zakwestionowania. Jest autorem studium nowocze
snego projektowania pt. National Style and the Nation¬
-State (1992) oraz jednym z redaktorów zbiorowej
książki o kulturze materialnej w Europie za żelazną
kurtyną pt. Socialism and Style (2000).
Jak autor pisze we wstępie, Warsaw „choć ma zaj
mować się ulicami, pomnikami [historii i kultury, czy
li zabytkami], placami i zaułkami miasta, kościołami
oraz synagogami, nie koncentruje się na sprawach ar¬
tystycznych lub architektonicznych." Crowley pragnie
zgłębić „sposób, w którym nowe i stare obszary prze¬
strzenne zostały przedstawione i wykorzystane przez
osoby sprawujące władzę nad miastem po 1944 roku,
oraz mieszkających i pracujących w nim ludzi" (s. 15).
Trzy rozdziały, z których składa się książka (nie licząc
krótkiego podsumowania) zostały skomponowane wo¬
kół trzech ogólnych, choć zasadniczych dla autora, py¬
tań: „Gdzie i jak zapamiętano przeszłość?" (rozdz. I ,
„Monuments in Ruins"); „Gdzie, po co i jak chodzili lu
dzie na zakupy?" (rozdz. I I , „Shops and Markets")
i „Gdzie i jak oni mieszkali?" (rozdz. I I I , „At Home in
the City").
Bezpośredni sposób, w jaki autor podchodzi do po¬
wojennej tożsamości miasta, jego kultury materialnej
oraz warunków mieszkaniowych, świadczy o jego luź¬
nym, a zarazem śmiałym, stosunku do całej kwestii
miejskiej w czasach współczesnych. Wobec owej swo¬
body oraz faktu, że książka nosi w tytule tylko nazwę
miasta, warto zadać trzy zasadnicze pytania, dotyczące
treści oraz metodologii stosowanej w przygotowaniu
publikacji:
1. Czy można spodziewać po niej ogólnego przed¬
stawienia powojennej odbudowy i przebudowywania
PETER
MARTYN
Warsaw w kapsułkach
David Crowley, Warsaw, /wyd. Reaktion Books,/ London 2003.
208 stron, 60 ilustracji,
Warszawy oraz jej dalszego rozwoju i przeobrażeń aż po
dzień dzisiejszy?
2. Czy autor spełnia swoją obietnicę (zresztą regu¬
larnie powtarzaną wyrazami typu As I'll show i As I'll
explain lub nawet As I have shown) przeprowadzenia
czytelnika (przede wszystkim spoza Polski, słabo znają¬
cego miasto lub w ogóle nie zorientowanego) przez
wieloznaczne realia polityczne, procesy społeczno-go¬
spodarcze i cały tok wydarzeń przyczyniających się do
obecnego wyglądu oraz stanu stolicy?
3. Czy w świadomości autora, który sam podziela
i przekonanie Kundery, że „walka człowieka przeciw
przemocy jest walką pamięci przeciw zapominaniu"
(s. 18), miasto powojenne jest dostatecznie mocno za¬
korzenione w swojej przeszłości?
Olbrzymia część książki (164 z 200 stron tekstu)
składa się z szeregu krótszych lub dłuższych podroz¬
działów omawiających różne aspekty odbudowy i prze¬
budowy miasta, zmieniających się obyczajów, kon¬
sumpcji, życia intelektualnego, publicznego i prywat¬
nego jego mieszkańców. Podział trzech głównych roz¬
działów na luźnie związane ze sobą noszące własne ty¬
tuły fragmenty - nie wymienione w spisie treści - przy¬
pomina tzw. Kapsułki zawarte w monumentalnym stu¬
dium Europe. A History (polskie tłumaczenie: Euro
pa. Historia/Dzieje), autorstwa drugiego Brytyjczyka
zajmującego się polskimi zagadnieniami, Normana
Davies'a. Tytuły w studium Crowleya mają raz opiso¬
we znaczenie, raz poetyckie, nieraz wywołują nieco
sensacyjne skojarzenia. Pierwsze cztery z tych kapsu¬
łek, noszące hasłowe tytuły: „A Poet Recalls", „From
Ruins to City", „The Making of a Socialist City" i „Tro
jan Horse", mają stanowić opis traktowania złożonej
sprawy podnoszenia miasta z ruin i zgliszczy drugiej
wojny światowej. Podczas gdy cała trauma przeżywa¬
nia niemal totalnego zniszczenia Śródmieścia, ilustro
wana fragmentami Pamiętnika z Powstania Warszaw¬
skiego Mirona Białoszewskiego oraz proces nadawania
nowemu organizmowi miejskiemu szaty socjalistycz¬
nego miasta w ramach sześcioletniego planu Bieruta,
zostały przedstawione w miarę rzetelnie, można by się
zastanawiać, czy autor, porównując Pałac Kultury do
konia trojańskiego, nie pozwala sobie na własną, zbyt
�Peter Martyn • W A R S A W W KAPSUŁKACH
swobodną licencję poetycką. Pałac, niczym Orwellow
skie Ministerstwo Sprawiedliwości, ukazujące się
w okrutnie słonecznym dniu nowomilenijnym, służy
jako główna ikona zarówno książki, jak i miasta - bo,
jak się zdaje, według autora „Warszawa mało ma nut
[obiektów] wyróżniających się architektonicznie" - s.
15). Można przecież utrzymywać, że PKiN, pod wzglę
dem treści i formy, jest absolutnie pustym tworem ar¬
chitektonicznym.
Jeszcze gorzej wygląda sprawa następnej kapsułki
pod tytułem „Civic Memory", który można przetłuma¬
czyć, mimo dwuznaczności tego określenia na język
polski, jako pamięć obywatelska. To, co autor wyraźnie
określa jako Old Town bliskie jest raczej pojęciu Starej
Warszawy, stosowanemu przez niektórych wybitnych
varsavianistów (prawie zupełnie pominiętych w przy
pisach), czyli obszarowi, który obejmowały pochodzą
ce z lat 1621-1622 tzw. Wały Zygmuntowskie. Stąd
więc powstaje błędne twierdzenie autora, że tzw. Sta¬
re Miasto zostało odbudowane na podstawie „obrazów
[Bernarda Bellotta] Canaletta" (s. 47). Przekonanie
Crowleya, że Old Town (szczególnie ma tu na myśli te¬
reny otoczone murami staromiejskimi) „pojawiło się
ponownie jako rodzaj zatrzymanego w czasie, spetryfikowanego miejsca, w którym wydawało się, że historia
zakończyła się" nie zgadza się z istotnym faktem, że
dzielnica ta została odtworzona jako osiedle mieszka¬
niowe. Siły i cierpliwość czytelnika poddane są dość
ostrej próbie zanim dobrnie do dalszych kapsułek po¬
święconych ważnemu, choć niezbyt klarownie przed¬
stawionemu, wątkowi poczucia pustki i lęku wśród
bardziej wrażliwych mieszkańców, że miasto po zagła¬
dzie jest innym organizmem, niż ten, który jeszcze pa¬
miętają („At Home and Not at Home", „Silver City").
O ile czytelnik wytrzyma jeszcze wstrząsającą wiado¬
mość, że Zamek Królewski jest przykładem „kontra-ikonoklazmu" - (czyli jednym z „tej dziwnej kategorii
rzeczy [obiektów]", które odbudowywane są, „aby za¬
pomnieć co oznaczyła kiedyś ich nieobecność" - s.
60), pozostają jeszcze kapsułki zatytułowane „Heroes
and Enemies" (konfrontacja między oficjalną ideologią
a potoczną pamięcią, sprowadzona zaledwie do przed¬
stawienia kilku pomników) oraz „Ephemera" (podsu¬
mowanie etosu narodowego, romantyzmu i etosu po¬
wstańczego, kultywowanego przez Solidarność). I tak
przed nim jeszcze pozostały pakunki tekstowe pt. „Ri¬
tual Memory" (wejście we „wspaniałe nowe czasy kapi
talizmu") oraz „Yesterday" (krótka choć wartościowa
apologia na rzecz niektórych obiektów okresu zwane¬
go „soc", które z punktu widzenia autora należą do
najciekawszych w Warszawie).
Konwencja ta została zachowana także w dwóch
dalszych, głównych częściach; (np. „Consumption under
Attack", „Shopping with Stalin", „Culture versus Com
merce" w rozdz. I I oraz „Private Homes in Public Squ
ares", „Private Homes in Private", „Public Life in Private
Homes" w rozdz. III). Jeśli da się znaleźć główny wątek
56
lub pointę w tym rozdrobnionym przeglądzie powojen
nej i najnowszej historii, kultury i antropologii miej
skiej, to chyba należy go szukać w coraz silniejszym ze
stawianiu tematów o przeciwstawnych znaczeniach.
Nie przypadkowo zarówno drugi rozdział, jak i sama
książka kończą się bardzo modnymi od jakiegoś czasu
w anglo-amerykańskim świecie naukowym oksymoronami. * Por.: „Napić się piwa z butelki, podanego przez
kelnera w białym fartuchu w nowej kawiarence na re
staurowanym placu Konstytucji w zasięgu wzroku bo
haterów pracy i robotników Stachanowów, to wznieść
toast zwycięstwa nad tym gatunkiem socjalizmu, który
dawniej panował w Warszawie i równocześnie za
triumf [wolnego] rynku (s. 142), oraz: „W mieście, któ
re już dawno temu miało dosyć Marksa, [nowy gmach]
Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego wydaje się
'wulgarnym' wykładem (lecture) jednej z najbardziej
elementarnych propozycji teoretycznych: zmiana i in¬
nowacja w sferach ponad/pozastrukturalnych (super¬
structural) kultury są zawsze zdeterminowane ostatecz
nie zmianami w bazie ekonomicznej. Z drugiej strony
mało kto, rzecz jasna, czyta Marksa w Bibliotece na gó¬
rze" [czyli nad zbudowanym w podziemiach mallem,
parkingiem oraz, uczęszczaną przez wielu amerykań¬
skich biznesmenów, kręgielnią], (s. 191).
Czy książkę Davida Crowleya można uznawać za
innowacyjną? Z całą pewnością tak - ale z jednym
podstawowym zastrzeżeniem, że nowe nie musi ko¬
niecznie znaczyć lepsze. Warsaw przedstawia obraz
miasta przez nieco inny pryzmat, z dystansem osoby
znającej tematykę i niewątpliwie zaangażowanej,
która niemniej żyje poza codziennymi realiami opi¬
sywanego miejsca. W zrozumieniu wielowarstwo¬
wych aspektów wielkiego miasta współczesnego taki
punkt widzenia także ma swoją wartość (nawet du¬
żo znaczącą). Można odnieść wrażenie, że sam autor,
mimo wzniesienia ww. toastu zwycięstwa nad po¬
przednio panującym ustrojem, cierpi z powodu wła¬
snej tęsknoty dla czasów, kiedy sam był młodszy, i za¬
równo Warszawa, jak i cała Polska były niewątpliwie
bardziej osobliwymi miejscami do zwiedzania i prze¬
bywania niż w obecnych czasach ujednolicenia kul¬
turowego przy równoczesnej polaryzacji, i kryzysie
społecznym. Pod tym względem wydaje się, że sam
autor pada momentami ofiarą bełkotliwie określo¬
nego syndromu zacytowanego przez Crowleya Ame¬
rykanki S. Stewart jako „Nostalgiczne marzenia
chwili sprzed wiedzy i samoświadomości, która sama
przetrwa tylko w samoświadomości nostalgicznej
narracji" (s. 55).
* Skrajnym przykładem tej jawnej tendencji może być książka
autorstwa M . Page'a pt. The Creative Destruction of Manhattan, Chi
cago 1999. Autor niniejszej recenzji pragnie przeprosić wydawnic
two Chicago University Press, że nie był w stanie recenzować tej
monografii.
�Peter Martyn • W A R S A W W KAPSUŁKACH
Szczególnie intrygującą a zarazem kontrowersyjną
stroną Warsaw jest zestawienie okresu powojennej od¬
budowy miasta (zwłaszcza w krótkim epizodzie zw. so¬
crealistycznym) z erą „postkomunistyczną" ostatnich
mniej więcej piętnastu lat. Mimo braku bibliografii,
indeksu, jednego chociażby planu Śródmieścia oraz
numeracji ilustracji (z których kilka zostało opubliko¬
wanych w lustrzanym odbiciu - m. i n . zdjęcie na stro¬
nie 78, przedstawiające Pomnik Poległym i Pomordo
wanym na Wschodzie, gdzie odwrócona data 1<7. IX.
3 > 9 , przypomina nieco słowo EXIT, wagon zaś jedzie
nie na Syberię lecz Zachód), Warsaw wcale nie jest
książką popularnonaukową. Raczej jest ona przezna¬
czona dla stosunkowo małej garstki ludzi lepiej lub go¬
rzej poinformowanych, którzy umieją, i co ważniejsze,
lubią posługiwać się sofistyką. W trzech rozdziałach
podzielonych na 27 zatytułowanych podrozdziałów
znajdują się cenne wśród mniej trafnych, a czasem
wręcz mylnych, spostrzeżeń, rażących uproszczeń oraz
niekończących się, wieloznacznych, sprzecznych wza¬
jemnie uwag.
Skoro Warszawa została zniszczona w stopniu tak
ekstremalnym, fakt ten zresztą autor podkreśla - nale¬
ży zastanawiać się, dlaczego także i do niej ma się sto¬
sować teza: „Miasta tworzą się poprzez zawijanie no¬
wego w stare" (s. 12). Wiadomo tylko, że, niezależnie
57
od ustroju politycznego, rodzaj rekonstrukcji zniszczo
nej substancji historycznej mniej lub bardziej sponta
nicznej był niezbędny dla miasta i jego mieszkańców.
W Niemieckiej Republice Federalnej odbudowę wielu
równie zniszczonych miast zainicjowały i prowadziły
same władze miejskie - w Warszawie, niestety, głów
nym inicjatorem rekonstrukcji było Państwo. Skoro
David Crowley nie posługuje takimi określeniami, jak
genius locii lub „tożsamość" w kontekście miejskim, to
należy przypuszczać, że to są pojęcia mu obce. Choć
wspomina o próbach zaangażowania mieszkańców
w życie miasta i wykazuje zainteresowanie sprawą
ochrony przestrzeni publicznej w mieście przed prywa¬
tyzacją i narastającą izolacją społeczną, nie ma tu
miejsca na pojęcie „miejskość" (urbanity). Należy przy¬
puszczać, że jest to dla niego albo określenie anachro¬
niczne albo zbyt abstrakcyjne. Znamiennym jest, że
w samym tytule zakończenia autor zadaje pytanie: „Co
dalej z przestrzenią publiczną?" Aluzyjna i dwuznacz
na odpowiedź autora, który jest daleki od dokonania
syntezy, z prostej przyczyny, że nie łączy w całość róż¬
nych aspektów opisywanego przedmiotu, nie pozosta¬
wia wiele miejsca na optymizm.
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/02baba2d246cedb2058d9054ac60f206.pdf
e1e24d22b09e4d66a0ee5638d5128549
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3628
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1993
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3405
Title
A name given to the resource
O "Epitafium i siedmiu przestrzeniach" - rozmowa z Jackiem Sempolińskim / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.1, s.19-21
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Benedyktowicz, Zbigniew
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
prawe nogi, lub coś, co byłoby błędem z punklu widzenia medycyny czy jakiejś
innej sztuki (np. szewstwa - WM|, jego błąd nie dotyczy istoty sztuki
poetyckiej. (...) Mówi się: poeta popełnił błąd, ponieważ przedstawi! rzeczy
niemożliwe. Tymczasem jes! to dopuszczalne, jeśli dzięki temu osiągnie cel
właściwy sztuce (...). Mniejszy to przecież błąd. jeśli artysta nie wie. że sarna nie
ma rogów, niż jeśli ją przedstawi w sposób nienaśladowczy (czyli nieartystycz
ny - przyp tłum). Jeśli z kolei stawia się poecie zarzut, że przedstawiona przez
niego rzeczywistość nie odpowiada prawdzie, można go odeprzeć w na
stępujący sposób: być może przedstawił ją luką, jaka być powinna (idealną]
(1460b)'
Arystoteles daje więc artystom zupełnie inne możliwości niż
Platon. Tym. co według niego oni tworzą, nie są to prawda - same
rzeczy. Ale nie oznacza to deprecjacji dzieła sztuki. Pojawia się tu
bowiem relacja pośrednicząca: „jak-gdyby" *; dzięki niej artysta
uwalnia się od ciężaru, którego być może wcale nie chciał brać na
siebie.
Relacja ta. ..jak-gdyby" [comme-si). umożliwia rozpoczęcie ak
tywnej penetracji w głąb rzeczywistości, bowiem jeżeli artystyczna
mimesis zawiera też mullws. to dzieło malarza, rzeźbiarza lub poety
jest nie tylko odbiciem (w X księdze Państwa pojawia się porównanie
obrazu do odbijającego tylko wyglądy lustra), ale także interpreta
cją. Rzeczywistość, którą artysta naśladuje (mimesis), jest mu nie
tylko dana. ale i zadana.
Naśladownictwo w ujęciu Arystotelesa jest zatem zjawiskiem
złożonym. Ricocur wyróżnia w nim trzy aspekty, kolejne w stosunku
do siebie.
Mimesis I ma charakter paradygmatyczny: realne życie jest
wzorcem dla poezji. Jest to ten aspekt, który dostrzegał Platon.
Mimesis II (kluczowa dla całości aktu twórczego) jest syntagmatyczna: poezja jawi się tu jako aktywność konfiguracyjna,
porządkuje to. co w wymiarze życia jest przypadkiem. Związek
z realnością wynika z pośrednictwa struktury „jak-gdyby", struk
tury o charakterze otwierającym.
Mimesis III jest konsekwencją mimesis II; jest to aspekt, który
włącza do sfery aktu twórczego odbiorcę: do tej sprawy jednak
wrócimy nieco dalej.
Sądzę, że te dwie koncepcje, platońska i aryslolelesowska (ta
druga poddana pewnej interpretacji), mogą być bardzo pomocne
w naszych próbach określenia mimesis jako podstawy zdarzenia
muzealnego.
Możemy zatem traktować zdarzenie to po plalońsku: jako
naśladowanie tego. co niegdyś istniało naprawdę, próbę zbliżenia się
do ideału, choć próbę zawsze mniej lub bardziej nieudaną. Po
szczególne elementy stworzonej sytuacji muzealnej są wprawdzte
oryginalne, ale w całości jest ona tylko kopią. Jej wartość to stopień
podobieństwa do oryginału; w istocie liczy się tylko on. oryginał.
W tym ujęciu widza należy umieścić w kontekście oryginału,
przenieść w rzeczywistość minioną; kontekst aktualny, związany ze
światem widza, jest nieistotny, wręcz szkodliwy.
Inną stroną tak rozumianego muzeum jest jego inslruklażowość
i swoista depersonalizacja: zabytek, wystawa, jest zawsze przy
kładem czegoś: tak mieszkano, tak lepiono garnki, takie robiono
wycinanki - przy czym użyta tu forma bezosobowa nie jest
przypadkiem. W gruncie rzeczy bowiem w takim muzeum nie jest
ważny len garnek, tu chata, ten twórca ludowy: to tylko przykłady.
Ich znaczenie polega wyłącznie na wskazywaniu wzorców, na
idealizacji. Zawsze można je zastąpić, jeden cep drugim, nawet
twórcę ludowego, bo ważna jest tylko cepowość i ludowość jako
pewna funkcja.
Należy zatem postawić pytanie, co się stanie, co nowego pojawi się
w sytuacji muzealnej, gdy w mimesis dostrzeżemy nie tylko działanie
paradygmatyczne mniej lub bardziej udolne kopiowanie wzorca,
lecz także syntagmatyczne, konfiguracyjne - nadające ład żywioło
wi, czyli życiu przepełnionemu nieskończoną potencjaInością. Otóż
muzeum stanie się wtedy pr/estr/enią twórczą, przestrzenią aktyw
nej penetracji rzeczywistości.
Owa nieunikniona sztuczność, odczuwana poprzednio jako boles
na konieczność wszelkich przedsięwzięć muzealnych, teraz okazuje
się zaletą - jak w każdej zresztą sztuce, na przykład malarskiej albo
poetyckiej, z natury przecież sztucznej. W czynności naśladowczej;
nie próbujemy już przecież rywalizować z domniemaną, nieogar
nioną sytuacją wzorcową, beznadziejnie rywalizować co do stopnia
realności. Pełnię i ciągłość życia zastępujemy cząstkowością i dys-,
krotnością naszej konfiguracji. Jest to zarazem rezygnacja z pretensji;
do quasi-magicznego przenoszenia się „tam", w tamten kontekst,
Nie zrywamy kontaktu z ,.tu", z horyzontem naszego życia
W zdarzeniu muzealnym ulega on jednak poszerzeniu, musi ot-|
worzyć się na obcy kontekst zjawiska, które napotkał. Jest to jedyny
sposób zachowania głęboko rozumianego autentyzmu całego przed
sięwzięcia.
Na czym jednak polegu ten autentyzm? Otóż nie jest to już tylko
zgodność, adekwatność rekonstrukcji i oryginału (choć i te
aspektu pomijać nie można, bo przecież nie chodzi tu o jakieś
subiektywistyczne psychologizowanie); autentyzm, o którym mowa,
nabiera waloru symhaliczności. Oznacza to przede wszystkim od
rzucenie złudzeń o jakimkolwiek bezpośrednim, prostym kontakcie
z odtworzoną rzeczywistością. Owa rzeczywistość zawsze jest skryta
poza symbolem. Symbol nie jest jednak pośrednikiem ograniczają
cym nasze spojrzenie, przeciwnie: to środek, medium, wspierający
nasze zmysły, otwierający je. budzący. Bez niego tamten horyzont
rzeczywistości byłby dla nas w ogóle nieobecny.
Nasze otwarcie następuje nie mimo tego pośrednictwa, ale właśnie
dzięki niemu. Symbol nie dlatego wkracza w nasze poznanie, że
innych środków już nic mamy (jak z jedynym zachowanym zdjęciem
nieżyjącego lub nieobecnego człowieka); jest on niezbędny nawet
wtedy, gdy zdarzenie muzealne dotyczy czegoś, co ciągle istnieje
"Żadne trzewiki wieśniacze nie są prawdziwsze od tych z obrazu van
Gogha" - napisał pewien filozof komentujący słowa Heideggera
Ma rację Platon, że namalowanych butów nie da się założyć, że
szewc mógłby mieć do nich zastrzeżenia - zawierają one wymiar
fikcji; ale dzięki temu właśnie, dzięki zawieszeniu owego bezpośred
niego odniesienia do rzeczywistości, możliwe jest otwarcie na innyjej
wymiar. Otwarcie to ma charakter symboliczny.
Autentyzm symboliczny to sformułowanie tylko pozornie para
doksalne. W zdarzeniu muzealnym ma ono specjalne zastosowanie.
Tym bowiem, co wyróżnia prawdę symboliczną, jest jej dynamicz*
ność. ekstatyczność. Nie można bowiem o niej powiedzieć, że jest
(gotowa), ona jest odkrywana. Nic tkwi w dziele, lecz jest przez nił
wywoływana, ewokowana. by nie powiedzieć: prowokowana: wo
hec niego dopiero się ujawnia. Ma zatem charakter egzystencjalny,
bo z biernego „wystawiania" czyni „zdarzenie", a z widza - jegcf
uczestnika.
Taki jest właśnie sens naszej obecności w muzeum. Unikamy w ten
sposób naprawdę paradoksalnej sytuacji, gdy widz w muzeum jes
z jednej strony niewątpliwie niezbędny, z drugiej, wobec platoń
skiego dążenia do prawdy o charakterze obiektywnym, zupełnie
niepotrzebny. Jeśli sytuacja muzealna rozumiana jest jako kopiowa
nie rzeczywistości, widz jest tylko dodatkiem. On sam możj
wprawdzie odnieść w muzeum różnorakie korzyści, ale dla dzieł
muzealnego jest zbędny, jest wobec niego zewnętrzny.
Tymczasem, gdy prawda muzealna rozumiana jest w wymiarze
symbolicznym, następuje realne włączenie widza, jako uczestnika,
w muzealne imiwersum. Widz staje się jego integralną częścią.
Na koniec potrzebne są dwa zastrzeżenia. Po pierwsze, wbrew
może nastrojowi tych uwag, nie sądzę, by muzeum typu ..platon
skiego" nie miało racji istnienia. Rzecz w tym tylko, by uświadomi
sobie jego cele i fakt, że nie są one dla zjawiska muzealnego czym
oczywistym i przyrodzonym.
Po drugie, nic należy rozumieć moich uwag w kategoriac
psychologicznych. Choć w zdarzeniu muzealnym jest oczywiśc
miejsce na emocje i przeżycie, to prawda symboliczna nie może by
zrelalywizowana i zredukowana do ludzkiej psychiki. Buty va
Gogha, jak i buty z muzealnej gabloty, są nie tylko żródłei
w/ruszenia, ale i poznania. Tyle, że jest to poznanie o specjalnyt
charakterze: nie tylko informuje, ale i angażuje, ma wymiar egzyi
tencjalny.
Muzeum może być miejscem wtajemniczenia."
7
8
PRZYPISY
1
M. Heidegger, L'origine tle l'oeuvre tïiiri. w. Chemins qui ne mènent nulle
pari. (Holzwege) trad. W. Brokmeier. Paris 1962. s. 3.V34
Platon. Państwo, ks. X, przeł W. Witwicki. Warszawa 1990
ib. W miejscach, gdzie przekład W. Witwickiego staje się zupełnie
niezrozumiały, poprawiam go.
• Arystoteles. Retoryka. Poetyka, przeł. H. Podbielski, Warszawa 1988
P. Ricoeur, Temps el récit, t. I . Paris 1983, s. 6U
Na temat relacji .jak-gdyby" (comme-si) zob. R. Kearney. Poétique du
passible. Phénoménologie herméneutique tie ta figuration Paris 1984: por. też
P. Ricoeur, op. cit., s. lOln
2
J
!
6
18
7
L.-M. C'hauvet. Symbole el sacrement. Une relecture sacramentelle Ą
l'existence chrétienne. Paris 1987, s. 124
Por. P. Ricoeur, La fonction herméneutique
Je la distanciation, vA
F. Bovon i G. Rouiller (red.), Esegesis. Neuchaiel Pans 1975 (llum. polskiej
Hermeneutvcznu
funkcja dystansu, w: Jçzvk.
tekst, interpretacja,
nr/et
B
P. GralT i K. Rosner. Warszawa 1989).
" Próbą praktycznego zastosowania przedstawionej tu koncepcji ..zdarze-J
nia muzealnego" były warsztaty antropologiczne - Biskupin"91. Biskupin'9»
oraz Czarne'92 które prowadziłem z uczniami z XVII Społecznego Liceum!
Ogólnokształcącego w Warszawie Sprawozdanie z nich przedstawię w jedĄ
nym z najbliższych numerów „Kontekstów".
O „Epitafium i siedmiu przestrzeniach"
rozmowa z Jackiem Sempolińskim
Zbigniew Benedyktowicz
i oba aspekty w odbiorze sztuki są równorzędne pod względem
Z.B.: Panie Profesorze, bral Pan udział w pamiętnej wystawie
przygotowanej przez Janusza Boguckiego i Ninę Smolarz "Epita siły i znaczenia. I o ile, ja swoją osobistą twórczość traktuję tak,
fium i siedem przestrzeni" w Zachęcie. Wystawa ta spotkała się jak zarysowałem, tzn. że ona powstaje z dwóch źródeł, z potrze
by tak konwencjonalnie czy umownie określając: kreatywności
zróżnvm przyjęciem. Obok licznych entuzjastów miała też i swoich
czy potrzeby piękna oraz z rzeczywistości, która jest rzeczywis
przeciwników. Zarzucano jej, m.in. że manipulowała pracami
artystów, że wtłoczyła je w gorset, czy też ramy jednego tematu. tością ludzką, ogólną, generalną rzeczywistością ludzką,
i z mniejszym lub większym powodzeniem te dwa źródła chcę zc
Czym była dla Pana, jako dla uczestnika, la wystawa? Jaka jest
soba łączyć w zabiegu artystycznym, o tyle, jako artysta
Pańska opinia, teraz, już z dystansu, w tej sprawie?
nadający swoje dzieła, czy pokazując je na wystawach ludziom,
J.S.: Na wystawie w Zachęcie doszedł do głosu z siłą jakby
największą w porównaniu z dotychczasowymi wystawami pe też oba te punkty chcę wziąć pod uwagę. To znaczy: ja i moja
twórczość, i po drugie - ja i moja służba. Nawet z okazji tej
wien aspekt sztuki współczesnej czy może powiedzmy ogólniej:
wystawy w Zachęcie tak sobie (żartem) pomyślałem, jak mówi
Sztuki — współcześnie w niej jakby najsilniejszy, najbardziej
stare porzekadło, że mężczyźnie do twarzy jest w mundurze, że
twórczy. Mianowicie, nastąpiło w niej przeniesienie twórczości
mundur zdobi mężczyznę, tak uważam (poważnie), że artyście
artystycznej, zjawisk artystycznych z pola estetyki (powiedzmy,
przystoi służba. Oczywiście, ten współczynnik służby został
w przybliżeniu oczywiście) na pole antropologii. Nie jestem
zbanalizowany w przebiegu historycznym, na skutek tego teraz
antropologiem, nie miałem z tym wiele wspólnego, wobec tego
też jest interpretowany rozmaicie. A w ogóle, bardzo niechętnie
nie mogę tego głębiej rozwijać. Chciałbym tu tylko zasyg
komu przychodzi do głowy, dlatego że sztuka to przede
nalizować: jak ja rozumiem taką „antropologiczność" zjawiska
wszystkim znaczy wolność. Ja po pierwsze, nie wiem co to
twórczości. Dlaczego sztuka i twórczość zbliżają się do ant
„wolność", a po drugie tego znaku równości nie uznaję,
ropologii? Co w twórczości artystycznej upoważnia do tego,
ponieważ sztuka nie jest wolnością, tylko jest rodzajem zniewo
żeby włączyć ją w ten obszar antropologii? Otóż uważam, że
lenia, zniewolenia artysty przez imperatyw sztuki.
twórczość jest rzeczą podwójną. Mamy tu do czynienia z dwoma
Więc służbę traktuje Pan jako konieczność?
zjawiskami: przyczyny, pochodzenie, źródła twórczości, sztuki
Właśnie o tym chciałem powiedzieć, bo służba, wziąwszy pod
oraz ich istnienie w obiegu ludzkim, szerszym. Mogę powiedzieć,
uwagę, że człowiek istnieje w rzeczywistości sprawia, że i artysta
że ta podwójność, leżąca u podstaw aktu twórczego, istnieje
w jakiś sposób jest w służbie rzeczywistości. Z tym, że żywość
pewno we wszystkich dziedzinach sztuki, ale ja biorę od
słowa rzeczywistość chcę podkreślić. Nie chodzi mi o rzeczywis
powiedzialność za słowo w dziedzinie malarstwa. U podstaw
tość społeczno-polityczną, tylko generalną, tzn. rzeczywistość
leżą więc jak gdyby dwa sprzeczne motywy: po pierwsze
- j a k to prof. Wiesław Juszczak za Claudelem i za innymi często
twórczość jako taka, jako jedna z sil władających człowiekiem,
podkreśla: rzeczywistość rzeczy widzialnych i niewidzialnych.
jako przedstawicielem gatunku, oraz coś innego, to znaczy coś.
To znaczy w takim szerokim i generalnym założeniu tę rzeczywi
co nie jest twórczością, a co jest rzeczywistością, oczywiście
stość widzę. Chodzi mi więc o służbę tej rzeczywistości, bądź
w szerszym rozumieniu rzeczywistością, której człowiek sam jest
zespołowi już wybranych nawet idei. Wobec tych dwóch dezyde
częścią. W której istnieje. Z tych dwu źródeł twórczość czerpie
ratów, takich generalnych, rozumiem służbę.
swoje soki. Rzeczywistość otaczająca, w której człowiek tkwi
Nawiązując do jednej z przestrzeni tej wystawy, myślę tu
i jest nią przeniknięty jest siłą, oraz ta już szczególna i po
0 tradycji wschodniej, prawosławnej. To, co Pan profesor mówi
szczególna w człowieku siła, jaką jest twórczość, też jest siłą
przypomina len rodzaj rozumienia służby, jakim jest liturgia, gdzie
sprawczą. Z tych dwu sit powstaje kreacja artystyczna.
liturgia jest służbą I hogosłużenije 'j.
Tak właśnie, przecież, jak się sięgnie wstecz, nawet nie szukając
I teraz drugi aspekt: istnienie w obiegu, też według takiej
już Wschodu, ale Europy czy tradycji europejskiej, to twórczość
swoistej podwójnej zasady się odbywa: pierwsze - ja i moja
wiązała się z kultem zmarłych, bogów, czy Boga jednego,
kreacja, a po drugie - ja w służbie. Z rzeczywistości pochodzę,
niezależnie od rodzaju religii. Z kultem jest związana od grot.
rzeczywistości oddaję. Między nimi jest bardzo ścisła koniunkjaskiń, poprzez wszystkie Egipty i Grecje. Europę właściwie do
cja i bardzo trudno je rozdzielić, gdzie się jedna rola kończy,
dziś. Oczywiście był okres awangard, gdzie cały wysiłek umys
a gdzie druga zaczyna, jaka jest między nimi granica. Nigdy to
łowy i twórczy był skierowany na to, żeby się z tej zależności od
nie jest lak jakby nożem odciął, ale w każdym bądź razie te dwa
kultu, zewnętrznego wobec sztuki, wyłaniać.
ogniska powodują, decydyją o obiegu. Te dwa bieguny w obiegu
Tak na przykład, podług mnie. o ile sam ten okres wyłamywa
istnieją. Otóż według mnie, tracenie z oczu, ze świadomości
nia się był owocny, twórczy, bo wszelkie napięcia, które
artysty i odbiorcy - jeśli już takiego brzydkiego słowa użyć
powstają przy odstępstwach, przy konfrontacjach i takiej walce
- człowieka, który ze sztuką obcuje, jeśli któryś z tych dwóch
opozycji, takie napięcia są twórcze, natomiast, jak się skończył
punktów (w obu przypadkach), niknie z oczu, twórczość na tym
okres wyłamywania i tylko jest kontynuacja, to to się robi jałowe
traci, Naturalnie pozostaje zawsze kwestia temperamentu artys
1 staje się powtarzaniem rzeczy coraz bledszych, coraz hardziej
ty i ludzi, którzy ze sztuką obcują, że są albo po jednej stronie
się to wycieńcza, ponieważ nie ma w tym soku. A k t twórczy nie
albo po drugiej, że bardziej są wrażliwi na twórczość czystą, na
jest więc wtedy włączony w szeroki obieg duchowy, jest eks
sam akt czystej twórczości, natomiat na rzeczywistość, z której
ploatacją tylko czegoś, co już zostało wyłamane, zdobyte, jest
ta twórczość wytryska mniej, lub odwrotnie. To już są sprawy
powtarzaniem.
indywidualne, lecz ogólnie rzecz biorąc, oba źródła twórczości.
Wracając do głównych wątków. Włączenie aktu twórczego
19
�czy nawet rozumienie go jako tożsamego z kultem jest dla sztuki
owocne i żywotne. Ja tak sądzę.
przyjęciem, zwłaszcza ze strony obrońców czystości tych dwu
różnych tradycji. Jakie jest Pańskie zdanie w lej sprawie?
A jak Pan Profesor, jako artysta należący do tego obiegu sztuki
wysokiej, profesor uczący w Akademii Sztuk Pięknych, mający
lak maksymalistyczne podejście do sztuki, odnosi się do tego
połączenia, spotkania, obecności obok siebie sztuki wysokiej,
elitarnej ze sztuką ludową, popularną, nawet jarmarczną, jakie
miało miejsce na lej wystawie w Zachęcie, czy szczególnie
w Muzeum Etnograficznym, do spotkania tych dwu obrazów?
No cóż, myślę, że kultura współczesna rzeczywiście jest!
rozbita pomiędzy dwie takie koncepcje - laicką i sakralną. Tą;
laicka ma swoje tradycje niepodważalne, a ta druga ma również!
tradycje niepodważalne. One pomiędzy sobą jak gdyby się nie]
lubią. Ale właściwie ja uważam, że nie bardzo wiedzą dlaczego
się nie lubią, po prostu to rozdzielenie może bierze się z niedo
statecznego trudu myślowego, jaki wkłada się czy przykłada do
dziedziny sztuki.
Entuzjastycznie. Zaraz panu powiem dlaczego. Zacznę od
anegdoty. Kiedy w Nieborowie w pewnym towarzystwie pisa
rzy, poetów przeglądaliśmy album wydany przez Skoczylasa
w okresie międzywojennym - Polski drzeworyt ludowy (piękna
książka, żałuję, że jej nie mam), to wtedy rozmawialiśmy o tym.
I ja powiedziałem, że dla siebie i dla polskiego artysty nie widzę
innych tradycji, tradycji, z której można by czerpać, którą
można by żyć, jak tylko tradycja ludowa. Na to była reakcja
taka: - "Jak to, przecież to, co ty robisz nie ma nic wspólnego ze
sztuką ludową." Oczywiście, że pewno dosłownie z drzeworytem
czy malowidłem na szkle, czy czymś podobnym, to nie ma
zewnętrznych związków, ale wewnętrzne ma! Ponieważ ja
uważam za szczyt twórczości w Polsce: szałas, chałupę, narzę
dzie, tkaninę - oczywiście od najpierwotniejszych poczynając do
tych. które jeszcze gdzieniegdzie można spotkać po wsiach,
które są niszczone. - Dlaczego? Dlatego, że w nich jest
najwyraźniej ze wszystkich innych tradycji artystycznych wido
czne to połączenie piękna ze służbą. Nie muszę rozwijać tego
tematu, co to jest tkanina, co to jest szałas, co to jest narzędzie
przez stulecia. To są rzeczy wszystko znane. Po co to było
robione? To stworzyło pewien zespół wartości artystycznych,
który jako jedyny może być żywotny dla współczesnego artysty
polskiego. Wszystkie podług mnie nawiązania do tradycji już
artystycznie wypreparowanych, do modernizmu, secesji, sym
bolizmu (to bardzo jest rozpowszechnione w tej chwili), te
wszystkie Boznańskie, Wojtkiewicze, Chełmońscy są w nieus
tannym tyglu: ten nawiązuje do tego. ten do tamtego, ten do
owego, to są rzeczy podług mnie jałowe, nie chcę użyć słowa,
którego nie lubię, ale wtórne, tzn. prowincjonalne. Bo o ile
szałas pasterski w Tatrach, lub gdzie indziej, jest poza podziałem
na to, co z centrum, "stołeczne" i "prowincjonalne" - on jest
on ma jakość nadrzędną nad tym podziałem, również bielona
ściana w Lubelskiem, czy tkana, wypłowiała derka, o tyle
wiązanie się z, i inspirowanie tradycją ściśle już artystycznie
wypreparowaną, lokuje się w jakiejś odległości od centrów
artystycznych. Bo jedni byli zależni od Monachium - nasi
moderniści, a drudzy byli bardziej zależni od Paryża, i wobec
tego my się uzależniamy w geometrycznym postępie. Uzależ
niając się od Wojtkiewicza, uzależniamy się od jakiś wzorów
z Europy, z których czerpał Wojtkiewicz czy Pankiewicz. Otóż ja
uważam, że tkwienie przy chałupie, ścianie, narzędziu i tkaninie
jest tkwieniem przy źródle. Dlatego złączenie tych wystaw, które
były latem, ze sztuką ludową, ze sztuką jarmarczną, ja witam
z entuzjazmem.
Wystawa w Zachęcie i wystawa w Muzeum Etnograficznym,
były jak gdyby przekroczeniem jeszcze wielu innych granic i linii
demarkacyjnych dzielących sztukę (etnicznych, kulturowych,
społecznych), takie tradycji wystawienniczych. Obie mieściły się
i wyrastały z pewnego cyklu poprzednich wystaw znajdujących swe
miejsce, jak w azylu, w kościołach, wystaw, jakie Janusz Bogucki
i Nina Smolarz organizowali w czasie stanu wojennego ..Znak
krzyża" na Żytniej, ,,Labirynt" w kościele na Ursynowie - i nie
były tylko wynikiem doraźne) sytuacji, ale wyrastały z głoszonej
przez Janusza Boguckiego obserwacji i tezy o istniejącej we
współczesnej sztuce i w doświadczeniu artystycznym tendencji, czy
tęsknocie ..powrotu do domu", ..powrotu do Świątyni". To był też
i pewien program. Wtedy w tamtych okolicznościach sztuka
współczesna, świecka przenikała do kościoła. Teraz sztuka sakral
na czy ów sakralny wymiar sztuki podczas tych dwu wystaw
wypełnił świeckie galerie. Nie zawsze spotykało się to z dobrym
20
Podczas dyskusji w Muzeum Etnograficznym, mówiąc o zna
czeniu i oryginalności lej wystawy, bardzo lapidarnie ujął to prof.
Stefan Morawski, kiedy powiedział, że cala jej wartość polega na
tym, że widz ma możliwość obcowania i takiego spotkania ze
sztuką, jakiego nie znajdzie ani w kościele, ani w żadnej współczes
nej galerii.
Wystawa w Muzeum Etnograficznym była dokładnie tym
samym, co wystawa w Zachęcie. W Zachęcie też były, jak tam,
święte obrazy i ikony, i rzeźby ludowe użyte obok sztuki wysoce
profesjonalnej. I te różnice w ogóle zostały zatarte przez to, iż
powstał stop bardzo organiczny, było to jedno brzmienie,
według mnie dlatego świetne, że łączące wszystkie te punkty,
0 których tutaj mówiliśmy (oczywiście, nie chcę przez to
powiedzieć: dlatego było świetne, że połączyło wszystkie punkty,;
które wymieniłem). Ale rzeczywiście wielopostaciowość sztuki!
dała w efekcie to, że pojawiła się jakby jedna postać z różnych]
źródeł, a nawet ja bym zaryzykował że z jednego źródła. Że>
można ująć to przy pomocy takiej figury: czerpie się z jednego
źródła, potem się te strumienie rozchodzą, a potem się gdzieś
łączą w jedną rzekę. 1 z tą wystawą w Zachęcie była rzecz
podobna.
Po okresie Solidarności miałem wrażenie, jak się okazuje przy
najmniej częściowo złudne, że odcięcie od świata i przewrócenie?
w ogóle rzeczywistości, jakby zwolniło nas z obowiązku ścigania j
się do „stołeczności", przestało nas to w ogóle interesować,
byliśmy u siebie sobą. można było mieć takie poczucie, żt
odbywają się na naszym terenie i z udziałem naszych organiz
mów sprawy w końcu dla Europy zasadnicze i wobec tego jest tc
właściwie pierwsza nieomal, od bardzo dawna, okazja, żeby]
nasza działalność artystyczna stała się równie zasadnicza, byłaj
na to szansa, i właściwie nawet coś z tego zostało zrealizow;
1 w okresie stanu wojennego, i teraz w postaci tych wystaw, któi
odbywają się, m.in. ta wystawa Boguckich, coś czego przed tyrr
nie było. Ale to zaczyna się powoli rozmywać, dlatego, że idol
konwencji, tzn. kapitalizmu światowego oczywiście znowuż nas
wepchnie, wpycha nas w podrzędność. 1 to nie dlatego, że m;
sami jesteśmy tak na to chętni. Ale za to chętni do tego, żel
produkować towary handlowe w postaci dzieł sztuki, któ
automatycznie staną się jak gdyby drugorzędne na rynl
światowym, ponieważ panoszą się tam prawa konkureni
handlowych. Niezależnie od wartości samych dzieł, istniej
wartości handlowe. To są dwa zupełnie inne światy, dwie siatl
aksjologiczne. Czym innym jest wartość handlowa, czym innym,
jest wartość artystyczna. 1 wpychając się w siatkę handlową, siłą
rzeczy, z własnym przyzwoleniem lokujemy się w jakimś oczku, J
no może takim upokarzającym.
W rozmowie z Panią Sławą Wierzchowską (w tym zbiorze
rozmów, jakie prowadziła z wieloma artystami Sąd nieocen-1
zurowanyj, mówił Pan, że mamy do czynienia ze "sztuką po
końcu świata" (to znalazło się nawet w tytule tej rozmowy), gdzie
mówił Pan, że żyjąc w okresie schyłkowym, gdzie sztuka nie tylko
uznała, że ma już wszystko za sobą, ale co najboleśniejsze wszystko
w niej ma wartość równą, jest równe, zglajszachtowane, że
wszystko jest równą prawdą. Czy wobec tego. no nazwę to jednak
w ten sposób: charakterystycznego dla postmodernizmu relatywiz
mu, że wszystko jest równą prawdą, czy ta wystawa nie mówi
czegoś przeciwnego, że daje jakąś nadzieję?
Tak, też tak uważam, dlatego byłem tą wystawą podniesiony
na duchu. Po „końcu świata", w sytuacji, o której w tamtej
�, mowie mówiłem, życie ludzkie jest nacechowane generalnym
zagubieniem j bezwoli}. Człowiek, zagubiony i bezradny, ratuje
sic jakoś tam, a stąd ta przerażająca miałkość dzisiejszej kultury,
sztuki, kina. teatru. Wszystko to tylko jest robione, żeby jakimiś
tam drobnymi sprawami zająć uwagę i zapełnić tę próżnię,
zaradzić" jej i przeciwstawić się albo odwrócić przed tym
7
zagubieniem.
Natomiast nie ma w tym żadnej potrzeby zwrócenia się general
nego ku prawdzie, tylko są jakieś „ p r a w d y " rozkawałkowane,
detaliczne, jako środki zachowujące kondycję ludzka. Taka
wystawa, jak Boguckich, ukazuje, że można się zwrócić general
nie ku prawdzie. Ale to z kolei niszczy poczucie osamotnienia,
zagubienia. W trakcie oglądania wystawy w Zachęcie nie miało
się wrażenia, że człowiek dzisiejszy jest istotą zagubioną.
Dlatego ona działała takim optymizmem. Zresztą, jeszcze tak
generalnie wracając do tego tematu, muszę powiedzieć, że taka
wystawa kontynuuje jakiś wątek i że rzadkie to jest w świecie.
Nie śledzę wystaw i katalogów, bo mnie to nie interesuje, coraz
mniej z wiekiem. Natomiast słyszałem relacje osób pracujących
w Zachęcie, i innych, którzy stykali się z gośćmi zagranicznymi,
przyjeżdżającymi i odwiedzającymi wystawę, którzy w ogóle
baranieli na widok tej wystawy. Nie wiedzieli, co to takiego jest,
co to jest w ogóle! Na tyle nie byli przyzwyczajeni, będąc u siebie
tam w stolicach świata, do tego typu zjawisk, jak ta wystawa,
których tam w ogóle nie widzieli i zobaczyli w niej coś, do czego
nie mają klucza. Wręcz prosili, żeby im wytłumaczyć, na czym
polega ta wystawa, co to jest, ponieważ byli pod silnym jej
wrażeniem, nie mogli przejść do porządku dziennego nad tym.
odtajkować jak jeszcze jedną imprezę gdzieś tam w Warszawie,
tylko chcieli po prostu zrozumieć, ponieważ nie mogli sie
odczepić od wizji, j a k ą ta wystawa w sobie zawarła. Dopytywali
się. Czyli można wnosić, że takie rozumienie sztuki symbolicznie
nazywając „antropologiczne", jest światu czy Europie, w ogóle
nie znane. Ponieważ świat pławi się od dziesiątków lat widze
niem sztuki nie antropologicznym, tylko, no użyję tego brzyd
kiego słowa kapitalistycznym. Jak oglądam serial Dynastia (bo
należę do kibiców tego serialu, oglądaczy)* i widzę w apar
tamencie Alexis, czy w tej rezydencji Blake'a. gdzieś tam w tle
jakąś skorupę, pewno w y k o p a n ą w Australii postawioną jako
eksponat, albo jakąś rzeźbę
bo coś się tam takiego pojawia
w tle - to sobie myślę, mój Boże. co to tam robi. Zupełnie jak
gdyby papuga w klatce, zamiast papuga w dżungli. N o bo to jest
w klatce kupione, na aukcji, bo ma szczególne właściwości dana
papuga. I to jest zdegradowanie sztuki jako istoty, nie tego
konkretnego przedmiotujuż nawet, tylko jako istoty, przeniesie
nie jej z grobu załóżmy wykopanego, do apartamentu Alexis. Po
co? Nie wiadomo po co?!... Po prostu pieniądze trzeba zarobić,
pieniądze! C i . co kopią muszą z czegoś żyć, sprzedają to. Czyli
konwencja włada tym wszystkim, oczywiście, wszystko to
sprowadzając do wspólnego mianownika, jakim jest pieniądz,
po pierwsze. A po drugie wynaturzając istotę sztuki.
Wracając jeszcze do tej wystawy. Jest Pan autorem bardzo
ważnej wypowiedzi na sesji poświeconej sacrum i sztuce (ta
wypowiedź znalazła się w książce Sacrum i Sztuka pod red.
Nawojki Cieślińskiej I . chciałbym więc zapylać Pana jako autora
lej dramatycznej wypowiedzi, niemal wyznania artysty, czy
wysntwa w Zachęcie Hyla dla Pana jakimś przekroczeniem granic
lezących pomiędzy światem religii i światem sztuki. Gerardus van
der Leeuw. autor studium Święte i świeckie piękno. Świętość
w sztuce - powiada, lo nie tylko są dwa odrębne światy, ale dwie
-imperialistyczne dziedziny, żądające od życia, od człowieka
poświęcenia diu siebie wszystkiego, w tym także
wymagające
największych ofiar. Tak jak religia nie rozpoznaje autonomii
niezależnego usprawiedliwienia w sztuce, lak i sztuka nie uznaje
żadnego innego autrytetu poza własnym mistrzostwem". Van der
Leeuw przytacza nawet żartobliwy wiersz, mówiący o tym, że kto
* W czasach prowadzenia rozmowy tak, teraz już mi przeszło - J.S.
ma sztukę i wiedzę, ten w jakiś sposób ma i religię, kto nie ma ich
obu, pozwólmy, niech ma sobie religię. Oprócz lej rywalizacji
i dążenia do wyłączności, bywa jednak tak, że religia i sztuka
spotykają się ze sobą. Czy wystawa la potwierdza, że możliwe jest
takie spotkanie'/ Co Pan o tym sądzi?
Tak. krótko mówiąc to na tej wystawie był pokazany pewien
taki obszar. Jeśli już przyjąć taką klasyfikację, że to są dwa
imperia, które się wzajemnie wykluczają: albo twórczość albo
wiara, religia. Jeśliby przyjąć założenie, że jest imperium sztuki
i imperium religii, to twórczość artystyczna jest jak gdyby
pośrodku, tzn. ma być wydana presji obu tych imperializmów.
Nie wydana tej presji, jak gdyby działa w zmniejszonym
napięciu. A napięcie jest konstruktywną jakością aktu twór
czego, bez lego w ogóle trudno sobie coś wyobrazić. I ten
obstrzał z dwu stron, artystę stawia we właściwym miejscu, bo
on ma skręcić w „trzecią s t r o n ę " tzn. ani w sztukę pojętą jako
czystą, wyzwoloną dziedzinę umysłu ludzkiego, ani w religię
jako dewocję, tylko w to, co się nazywa sacrum, w coś, co jest
pośrodku, ale obejmuje całość życia, mając oczywiście poczucie
niedoskonałości, grzechu o czym w tamtej wypowiedzi mówi
łem, ale bez czego w ogóle trudno sobie wyobrazić twórczość.
Może w jakimś paleolicie, kiedy w ogóle nie wiadomo, jak
wyglądała świadomość człowieka, brak rozdarcia między te
dwie antynomie byl możliwy, tzn. ten który zdobił garnki, czyje
lepit, prawdopodobnie nie byl wydany na obstrzał tych dwu sił.
bo ich po prostu nie było w świadomości. Był harmonijną
jednostką, która robiła garnki, a nie byl „ a r t y s t ą " . Natomiast
odkąd świadomość się rozwija, rozwija, rozwija itd. to w takim
punkcie, w jakim jesteśmy, w tej chwili, nie można sobie
wyobrazić stracenia z pola widzenia i jednego punktu i drugiego,
tzn. i imperium sztuki i imperium religii. To jest spięcie dwu sił
równocześnie. To brzmi, oczywiście, jak recepta na sztukę
w ogóle. I oczywiście cala masa artystów może to wyśmieje albo
się żachnie, ale nie traktuję tego jak recepty, tylko tak myślę.
Na zakończenie, co Panu na tej wystawie się najbardziej
podobało, które fragmenty, które przestrzenie?
Ulubione fragmenty tej wystawy: Ołtarze - to przede wszyst
kim taki Krucyfiks leżący, artysty z Torunia, Andrzeja Woj
ciechowskiego, następnie ten pomost oraz Góra w dużej sali.
Święta Góra i droga z egzemplarzami Pisma Świętego na
poszczególnych stopniach, trzecie lo Chałupa*. Jako ciekawost
kę traktuję Salon, to wnętrze za zasłoną. Ale Chałupa - to było
sedno, centrum. Chałupa dlatego, że w ogóle wieś, życic wsi,
obyczaj wsi uważam za skarbnicę, absolutnie inspirację wszyst
kich takich elementów do transformacji, do przetworzeń.
No trudno sobie wyobrazić ważniejszy teatr niż dawny
pogrzeb wiejski ze wszystkim, z tą taką brutalnie manifestowaną
eschatologią. To bytowanie wiejskie z narodzinami, z kołyską,
z chlewikiem koło kołyski ze wszystkim tym. to jest przecież
i stajnia betlejemska! Dlatego ta chałupa zrobiła na mnie
ogromne wrażenie jako właściwy pomysł, że się w ogóle tam
znalazła. I także sposób realizacji tego. Właściwie takie wyważe
nie źródła oraz krystalizacji w formie. Oczywiście, cały szereg
innych fragmentów podobał mi się. Obrazy Tatarczyka, Giero
wskiego w tych Ołtarzach (tam narzekali ludzie, że niedaleko
były draperie upięte, że nie wiadomo co ważniejsze, czy obraz
czy draperie).
Niektórzy uważali też. że Pańskie obrazy były źle eksponowane,
tworzyły jakby rodzaj ściany i że widać było to, co do obrazu nie
należy, tzn. wewnętrzne, z tyłu nie zamalowane płótno.
A mnie się to p o d o b a ł o . One tak istnieją u mnie w pracowni.
(grudzień 1991)
* Grupa z Lucimia
21
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/2339e1302267d237f45997c8de5fe279.pdf
a4f83273a35d9578abdfe4356c312c26
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4704
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1964
Subject
The topic of the resource
spis treści
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4367
Title
A name given to the resource
Spis treści/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.1 - pierwsze strony
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
1
�SZ T U K A
P O L S K A
KWARTALNIK
ROK
INSTYTUTU
SZTUKI
L UDO
POLSKIEJ
W A
AKADEMII
NAUK
1964
XVIII
NR
1
T R E S C
Aleksander
Jackowski
Współczesna
rzeźba
ludowa
.
.
.
.
1
Stefania Krzysztofowicz
I k o n o g r a f i a l u d o w y c h obrazów M a t k i B o -
Ewa
Snieżyńska
skiej
Ewa
Jęczalik
Saletyńskiej
Obrazy
Janina Petera
śląskie w
Zdobnictwo
25
zbiorach czeskich
przedmiotów
.
.
35
drewnianych
u pasterzy Arornunów w A l b a n i i .
.
.
39
RECENZJE
A n n a Dobrzańska-Pawlicka
K.
I.
Matejko:
chidnych
XIX—XX
Narodna
obłastiej
keramika
Ukrainskoj
zaSSR
st
50
KRONIKA
52
SUMMARY OF ARTICLES
54
PE3IOME
55
Na okładce:
Wyk.
Feliks
Swiderski.
Kwiaciarka,
Czajkowski.
rzeźba w drewnie,
Zelczyna,
pow.
polichr.,
wys. 21 cm.
Kraków.
Fot.
Jan
K O M I T E T R E D A K C Y J N Y — m g r Aleksander Jackowski, d r Kazimierz Pietkiewicz,
prof. d r K s a w e r y P i w o c k i , prof. d r R o m a n Reinfuss, prof. d r Tadeusz
Seweryn.
Z E S P Ó Ł R E D A K C Y J N Y — r e d a k t o r n a c z e l n y : m g r A l e k s a n d e r J a c k o w s k i , zas
tępca r e d a k t o r a n a c z e l n e g o : p r o f . d r R o m a n R e i n f u s s , s e k r e t a r z r e d a k c j i i r e d a k t o r
d z i a ł u : m g r J a d w i g a J a r n u s z k i e w i c z , w s p ó ł p r a c o w n i c y : m g r A n n a Kunczyńska,
m g r W a c ł a w Sułkowski, r e d a k t o r t e c h n i c z n y : M a r i a K l u k o w s k a , układ g r a f i c z n y :
J a d w i g a J a r n u s z k i e w i c z . T ł u m . : D o r i s R o n o w i c z (ang.), N a t a l i a Stasińska (ros.).
R e d . : I n s t y t u t S z t u k i P A N , W a r s z a w a , u l . D ł u g a 26. W y d . i a d m i n i s t r . : P.P.
W y d a w n i c t w a A r t y s t y c z n e i F i l m o w e , W a r s z a w a , u l . K r a k . P r z e d m i e ś c i e 21/23.
�P
O
L
S
K
A
S
Z
T
U
K
R. X V I I -
S P I S
Bazielich
Dydowiczowa
Wielkopolskie
Fryś-Pietraszkowa
Ewa
XX
Fryś-Pietraszkowa
Ewa
Wystawa
s.
a
s.
Krzysztofowicz
s. 56—59
regionalne
w
Lamęcki,
rzeźbiarz
i
współczesnej
ludowe
wsi rze
n r 3/4
Mieszczańscy
Ewa
s. 202—203
malarze
leżajscy
s. 43—53
nr 1
p o g l ą d y n a piękno p r z y r o d y w
Puszczy Zielonej
kulturze polskiej
„Ikonen
Recklinghausen).
—
s. 97—110
nr 2
tradycji ludowej
nr 2
(Kunstsammlungen
Katalog
der
nr 2
Z m a r ł J a n u s z Ś w i e ż y s. 60—61
Reinfuss
Roman
R z e ź b a f i g u r a l n a Ł e m k ó w (Ze studiów n a d l u d o w ą
s.
Sobalski
na Łemkowszczyźnie
Sztuka
w
cz. I I ) s. 122—134
woj.
rzeszowskim
i
.
.
jej
.
.
n r 3/4
Stan
liczebny
Malowane
Teodorowicz-Czerepińska
jasielskim
Michał
Zukowicz
n r 3/4
badania
rzemiosł
ludowych
w
Częstochowie
X I X w . s. 54—55
Teresa
Walicki
w
nr 1
rzeź
113—121
Franciszek
Szetela
ludowa
Stadt
1960 s. 110
Roman
Roman
we
s. 65—71
Museum"
Erweiterter
wypowiedziach
Reinfuss
kamienną
n r 3/4
n r 3/4
R o l a i znaczenie artystycznej
Maria
nr 1
Łań
Technika t k a n i a dywanów przetykanych w e w s i
Kurpiowskiej
Kazimierz
nr 2
pamiętnikarz
k r o n i k a historyczna z Rakszawy
Snieżyńska
Tradycyjne
Przeździecka
A
nr 1
(pow. łukowski) i o k o l i c y
chłopów
bą
.
135—156
Małgorzata
Jacek
Reinfuss
.
s. 157—164
Ogniwo
Pietkiewicz
s. 81—96
s. 15—34
Stefania,
w.
W
nr 2
Krakowie
ceramiki i muzeum
Jan
Publiczna
Franciszek
Olędzki
krzyżykowych)
s. 72—80
„ D y w a n y " — współczesne m a l a r s t w o
szowskich
Matuskówna
O
n r 3/4
Zielonej
Franciszek
XIX
zapusty
k o n k u r s szopek w
Aleksandra
z Dąbrowy
Kotula
D
193—201
Jacher-Tyszków
Kotula
U
T R E Ś C I
( N a p r z y k ł a d z i e śląskich h a f t ó w
Janina
cucie
L
Znaczenie t e c h n i k i w y k o n a n i a w badaniach n a d haftem
Barbara
ludowym
A
1963
s.
nr 1
kafle
Jadwiga
z Leżajska
s. 165—182
Grupa kapliczek
n r 3/4
z kolumnami w
pow.
183—193
n r 3/4
M i s t r z j o d ł o w e g o kościoła s. 3—14
Bożena
Ceramika
Józefa
Kaźmierczaka
nr 1
s. 35—42
.
.
.
.
nr 1
Kronika
s. 61—62
nr 1
Kronika
s. 111
nr 2
K r o n i k a s. 203—206
n r 3/4
Pe3K>Me
s.
nr 1
Pe3K)Me
s. 112
Pe3K)Me
s. 208
64
S u m m a r y o f a r t i c l e s s.
nr 2
n r 3/4
63
nr 1
S u m m a r y o f a r t i c l e s s. 112
nr 2
S u m m a r y o f a r t i c l e s s. 207
n r 3/4
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/24314c73cc31aaff86a52dd9f161d40a.pdf
67c3bf113e238fa3535f94c3269ebb98
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3629
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1993
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3406
Title
A name given to the resource
Emaus. Za mało, czy za dużo wolności? / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.1, s.22-29
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Benedyktowicz, Zbigniew
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Emaus
Za mało, czy za dużo wolności?
Zbigniew Benedyktowicz rozmawia z Januszem Boguckim i Niną Smolarz
Emaus. Za mało czy za dużo wolności - to temat kolejnego
spotkania twórczego, które Państwo
przygotowują.
Tytuł ma znaczenie wielorakie. Zauważalne jest to, że narody,
które były pod presją imperium odczuwały oczywiście brak
wolności, i cierpiały z tego powodu. Z chwilą jednak kiedy but
imperium poszedł w górę i nagle się ta wolność zewnętrzna
otworzyła, to powstały sytuacje sporne i wolność zaczęła służyć
przede wszystkim jakiejś ekspresji nienawiści i tym bratnim
szarpaniom się, które mają zresztą duże zaszłości historyczne.
I w tym się ona głównie zaczęła ujawniać: w wolności szarpania
sąsiadów. To jest ta najbardziej prymitywna polityczna forma,
która zresztą zaczyna pojawiać się przy wszelkich wyzwoleniach,
dekolonizacjach itp. Ale myślę, że poza tym, najważniejszą dla
nas tu sprawą jest zależność między d u c h o w ą , wewnętrzną
wolnością człowieka i jego wolnością zewnętrzną. Łączy się
z tym także sprawa wolności artysty, która jest odwieczna, ale
również historycznie zmienna. W czasach nowożytnych związa
ła się ona z postawą twórczego buntu jednostek wyjątkowych,
demistyfikujących wszelki tradycjonalizm w imię postępu i no
watorstwa. Ale dziś coraz wyraźniej widać, że w wieku X X czas
nowożytny dobiegł końca, a wraz z wygaśnięciem tego wielkiego
epizodu dziejów - przygasa również aktualność i atrakcyjność
nowożytnego modelu wolności. Jest więc o czym rozmawiać
w gronie artystów, którzy podczas spotkania w Pradze mogą
różne sensy czy aspekty wolności, jej pojęcia, jej idee swoimi
dziełami wydobyć na jaw, czy też swoją twórczością skomen
tować. I to by się odbywało w miejscu, które nazywa się Emaus.
To miejsce w pewnym sensie wydaje się nam bardzo ważne,
przez nawiązanie do ewangelicznej sceny opowiadającej o spot
kaniu, które zdarzyło się na drodze do Emaus, ważna tu jest
22
właśnie ta aura sytuacji spotkania w drodze o jakiej mówi'
przekaz Ewangelii. Spotkanie Nieznajomego, który towarzyszył,
uczniom w drodze, i który wykładał na sposób jakby racjonalny
różne prawdy związane z rozczarowaniem, jakiego doznali
uczniowie po śmierci Mistrza. Te prawdy niby docierały do ich
umysłów, ale oni Go nie poznawali, i nagle zobaczyli Go, wtedy,
kiedy usiedli w gospodzie przy stole, a zobaczywszy Go,
zobaczyli prawdę w pełnym wymiarze. Ale On zniknął im z oczu.
W tym naszym nawiązaniu do Emaus, w tym spotkaniu
artystów z krajów Europy środkowej i wschodniej, chodzi o ten
moment nagłego otwarcia oczu, czy może tego oka wewnętrz
nego dla widzenia rzeczywistości we wszystkich wymiarach.
Państwo planują to spotkanie i wystawę zrobić w klasztorze
Benedyktynów
w Pradze, co to za miejsce?
Jest to klasztor zwany po czesku Emauzy, czyli Emaus. Jest to
stary kościół gotycki z szarego kamienia, zupełnie prosty, który
był w ostatnich dziesięcioleciach używany jako magazyn jakie
goś naukowo-technicznego instytutu, który mieścił się obok
w budynku klasztornym. W tym pustym wnętrzu odartym
z wszelkiego wystroju chcemy zrobić ekspozycję symboliczną,
która stanowiłaby przestrzeń p o d o b n ą trochę do tej, jaką
zaaranżowaliśmy w 1991 r. w Zachęcie podczas wystawy
Epitafium i siedem przestrzeni.
Chcemy skonstruować układ, w którym Święta Góra, która
była w Zachęcie miejscem dojścia w wędrówce przez różne
wątki pamięci kulturowej, tutaj będzie miejscem spotkania
narodów wyzwalających się spod komunizmu. To spotkanie
artystów miałoby się więc odbyć wokół Świętej Góry, czyli
miejsca spotkania nieba i ziemi, który to symbol, figura,
wykładnia funkcjonuje we wszystkich tradycjach duchowych,
�we wszystkich kulturach. - Cała ekspozycja ma być idei tego
spotkania poświęcona.
Czy to będzie to samo dzieło Kłamana, które było na wystawie
w Zachęcie?
Tak, tylko elementy tego układu będą inne. G ó r a stanie
w głównej nawie kościoła w pewnym oddaleniu od prezbiterium,
natomiast prezbiterium i dwie sąsiednie kaplice przybiorą postać
epitafiów. W prezbiterium chcemy umieścić szczątki wystroju
rzeźbiarsko-architektonicznego, które po demontażu zmagazy
nowano w różnych składach i pomieszczeniach kościelnych.
Chcemy zawiesić je jakby spadające z góry: krucyfiksy, figury
świętych z ołtarzy, także różne rzeźbione elementy ołtarzy czy
konfesjonałów. To wszystko będzie spadało z góry na dół
w specjalnym oświetleniu. Chcemy do tego zaprosić łódzkiego
artystę Antoniego Mikołajczyka, twórcę niezwykłych układów
przestrzennych, w których światło projekcji przenosi jakby
w inny wymiar płaszczyzny i bryły przedmiotów. I do tego dać
jeszcze muzykę, podobną do tej, j a k ą robi i zrobił nam do Świętej
Góry w Zachęcie - Wojciech Nowak. To byłoby epitafium
środkowe. Natomiast z lewej strony, w kaplicy obok prez
biterium byłoby epitafium poświęcone pamięci zagłady narodu
żydowskiego i jego kultury. Właściwie każdy z tych krajów które
zaprosiliśmy do wystawy w mniejszym czy większym stopniu był
miejscem zbrodni holocaustu. W Pradze są zresztą zachowane
bardzo piękne zabytki kultury i sztuki żydowskiej, myślę, że
materiałów do tej wystawy znajdziemy tam wiele. Natomiast po
prawej stronie prezbiterium byłoby trzecie epitafium praw
dopodobnie w postaci symbolicznego stosu. Będzie ono po
święcone pamięci dwóch ludzi, którzy przeszli przez ogień, czyli
Husa i Palacha. Rozmawialiśmy na ten temat z różnymi
osobami w Pradze - bo chcieliśmy sprawdzić, czy nie będzie tu
z naszej strony jakiegoś nadużycia w tym symbolicznym połą
czeniu tych dwóch postaci.
Zostało to jednak odebrane pozytywnie, tak że chcemy to
zrealizować. Jest w Pradze artysta I f i Sozański, który był
organizatorem niezależnych dysydenckich pokazów sztuki. On
się tym zainteresował i może namówimy go do podjęcia tego
tematu. Tak więc na przeciw Świętej Góry byłyby trzy epitafia.
Natomiast wyobrażamy sobie, że dwie nawy boczne byłyby
wypełnione spiętrzoną rzeźbą architektoniczną. Naszym wiel
kim pragnieniem jest poznanie i zainteresowanie tą ideą Mag
daleny Jetelowej, znakomitej czeskiej rzeźbiarki mieszkającej
obecnie w Niemczech. Ona robi takie konstrukcje z potężnych
bali drewnianych, które jak gdyby wbijają się w architekturę sal
wystawowych. Często są to sale zabytkowe z filarami, takie jak
tutaj, i chcielibyśmy, żeby te konstrukcje zawierały w sobie rząd
wnęk - jakby kaplic bocznych, po sześć z każdej strony. Byłyby
to przestrzenie kontemplacyjne, przestrzenie ciszy i zapatrzenia.
Każdą z takich wnęk zaaranżowałby artysta z jednego kraju
- byłaby wnęka rosyjska, ukraińska, litewska, niemiecka itd.
Natomiast nad każdą z tych wnęk, na wyższej kondygnacji
chcielibyśmy zrobić ciąg nagle odsłoniętych fragmentów bytu
codziennego w tych krajach - tak jak zdarza się w czasie
bombarodowania - eksplozja usuwa ścianę i odsłania wnętrze
mieszkania, jakiś fragment tapety, k o m o d ę z telewizorem, jakieś
obrazki, jakieś sprzęty. Oczywiście, może nie w sensie całkiem
dosłownym, bowiem byłaby to aranżacja robiona przez artys
tów. I wreszcie nad tym wszystkim, już w łukach okien
gotyckich, byłyby zawieszone wielkie płachty fotograficzne
z najbardziej dramatycznymi momentami ze wszystkich wy
zwoleńczych działań i wojen wewnętrznych, które towarzyszyły
wyzwalaniu się tych narodów. Przy czym nie byłoby tu publicys
tyki w tym sensie, że ta strona była dobra a tamta była zła, tylko
byłyby ukazane nagie gwałty, których ofiarą padają ludzie. Tam
mogą być z jednej strony górnicy z kopalni Wujek, a z drugiej
strony martwi małżonkowie Causescu. Tak z grubsza, w ogól
nym zarysie to wygląda.
Cała tylna ściana kościoła byłaby wielkim malarskim wyob
rażeniem Sądu Ostatecznego według teologii i ikonografii
Wschodniego Kościoła malowana przez artystów prawosław
nych z Polski i z Rosji. Tak przedstawia się ten projekt, jeśli
chodzi o wnętrze kościoła. Natomiast chcielibyśmy zrobić część
ekspozycji bardziej r ó ż n o r o d n ą w krużgankach klasztornych
i również w terenie otaczającym budynki. Jest tam taki dość
zaniedbany teren zielony, ogród schodzący stromo w dół
i poniżej tego ogrodu jest jeszcze plac, przy którym jest
przystanek metra - tam moglibyśmy zrobić to, czego nie
zdołaliśmy zrealizować na placu między Zachętą a Muzeum
Etnograficznym. Mianowicie coś w rodzaju kiermaszu, oczywiś
cie, kiermaszu zrobionego przez artystów. Tak jak wielkim
świętom kościelnym towarzyszą odpustowo-jarmarczne przed
sięwzięcia, tak chcielibyśmy podobnie zrobić to i tutaj. Czyli
byłaby j a k a ś karuzela, jakieś budy widowiskowe, kramy z róż
nego rodzaju towarem itd. Chcemy, żeby te idee. które się
przejawiają w świątyni w postaci kontemplacyjnej, dramatycz-
II. 1. J. Bogucki i N . Smolarz: D r o g a Ś w i a t e ł , fragm. wystawy: Głaz Włodzimicrza Borowskiego; i l . 2, L a b i r y n t przestrzeń podziemna, 1989 fragm. wystawy:
Strefa Świateł, Alojzy Gryt
23
�nej czy symbolicznej, tutaj były przeniesione na język sztuki
jarmarcznej, odpustowo-popularnej.
Jak długo będzie trwała ta wystawa?
Dwa miesiące, to znaczy będzie tam można również w sierpniu
kończącą się budowę oglądać, bo chcemy tam i herbatę p o d a w a ć
i koncerty jakieś robić, na miejscu tej budowy. Ale cała wystawa,
uzupełniona programem spotkań interdyscyplinarnych, w pełni
otwarta będzie we wrześniu, dalej będzie dostępna w paździer
niku, a w listopadzie musimy ją zwijać.
Pytam, ponieważ zauważyłem,
że jest jakaś
prawidłowość,
(żeby nie powiedzieć fatum), dotycząca Państwa wystaw - myślę
właśnie o ,, Labiryncie", na którym byłem ostatniego dnia - że jest
jakiś niedosyt. Rozmawiałem z panem prof. Sempolińskim i uwa
żał, że wystawa o tak wielkim znaczeniu jak ..Epitafium i siedem
przestrzeni"powinna trwać dłużej, i dlatego właśnie pytam o czas
trwania tej wystawy i czy Państwo robiąc tę wystawę w Pradze nie
obawiają się, że napotkają też na tego rodzaju trudności, a nawet
więcej, czy te Państwa projekty spotkają się ze zrozumieniem. Bo
tu, w Polsce, wszystko, co robią Państwo od lat, nawet w krótkich
interwałach czasowych, jest doskonale znane - jest w tym
kontynuacja, te wystawy nakładają się niejako na siebie, jak
kolejne warstwy, tworząc własny, nie do podrobienia styl, i zna
cząc drogę kolejnych Państwa poszukiwań.
Jest w tym jakaś
wielka konsekwencja:,,Powrót
do domu", do świątyni,
jednocześ
nie właśnie taka symboliczna ich wielowymiarowość.
W wielu
znaczeniach, przede wszystkim właśnie w takiej
rekonstrukcji
całości życia duchowego, różnych ekspresji, różnych
doświadczeń.
- Tak było przecież w ,,Epitafium i siedem przestrzeni", gdzie
podtytuł mówił o odbiciu różnych doświadczeń w zwierciadle
Sztuki XX wieku (DROGI,
TRADYCJE,
OSOBLIWOŚCI
ŻYCIA DUCHOWEGO
W POLSCE
ODBITE
W
LUSTRZE
SZTUKI
POD KONIEC
XX WIEKU),
a więc to łączenie
różnych kanałów, różnych prądów i tradycji sztuki, sztuki wyso
kiej z niską, popularną, rodzimej z egzotyczną czy zdawałoby się
kulturowo odległą - jak miało to miejsce w Muzeum Etnograficz
nym, w ..Spotkaniu Świętych Obrazów, (czyli kultów maryjnych
z Częstochowy
i z Guadalupe)"
i już podczas
seminariów,
w spotkaniu różnych tradycji duchowych, odsłaniających
ów
ekumeniczny wymiar doświadczenia duchowego współczesnego
człowieka - czy więc to wszystko, co nadaje taki bardzo chram
terystyczny rys Państwa projektom i wystawom, czy ten język, ]
który Państwo eksplorują od lat i starają się go w jakiś sposób j
ożywić, dać mu dojście do głosu, a nawet wprowadzić do galerii
- czy to wszystko znajduje zrozumienie w innym środowisku nii
dotychczas, u artystów z tych wyzwalających się krajów, artystów,
z którymi teraz przy tym projekcie Państwo współpracują? CzysM
oni otwarci na ten wymiar religijny, mistyczny, kontemplacyjny!
Jak się do tego rodzaju ekspozycji (w tym swoich dziel),
ekspozycji sięgającej do źródeł, do symboliki, do kontemplacji,
odnoszą? Bo to są twórcy współcześni, prawda?
(
Tak, „ o s t r z e g a n o " nas, że tam w Pradze mieszkają ludzie,
którzy jeszcze w przedbolszewickich czasach jak najbardziej
stanowili społeczeństwo zsekularyzowane, w dodatku niechętne
katolicyzmowi, bo to przecież był katolicyzm habsburski nieja
ko z cesarskiego nadania, i tak często w ten sposób byl •
kojarzony. N o ale myśmy postanowili wejść tam śmiało z naszą
propozycją, nie płosząc się tymi zapowiedziami. Stało się tak, że
mieliśmy do czynienia z dość wąską grupą, elitą artystów,
teoretyków, ludzi myślących, intelektualistów, działaczy opozy
cyjnych, i tego trzymaliśmy się dość wyraźnie, żeby tam nit
ześlizgnąć się w środowisko byłych reżimowych zarządców
sztuką i k o l a b o r a n t ó w . Tam te podziały były jeszcze bardziej
dramatyczne niż u nas. Otóż, wbrew obawom naszych infor
m a t o r ó w , Polaków, a nawet i Czechów, ci artyści, których
odwiedziliśmy, i z którymi weszliśmy w przyjacielską znajomość
- odebrali naszą propozycję pozytywnie. Towarzyszył nam Emil
Zavadil - architekt i zawodowy realizator ekspozycji artystycz
nych, on nas zwykle anonsował, że przyjechaliśmy z Warszawy,
że mamy taki pomysł. On się od tego pomysłu, od jego treści
raczej dystansował, ale nas wprowadzał życzliwie w środowisko
i my przy nim przeprowadzaliśmy rozmowy. A ponieważ
wybieraliśmy takich ludzi, do których mieliśmy stosunek z góry
pozytywny, tzn. wg dokumentacji czy różnych informacji wybie
raliśmy artystów wartościowych, wybitnych, więc mogliśmy
całkiem szczerze swój pozytywny stosunek do ich twórczości
wyrażać i przedstawialiśmy swoją propozycję. Z tego wynikał
najczęściej bardzo dobry dialog, taki przyjacielski. Ponieważ
II. 3. J. Bogucki i N. Smolarz, E p i t a f i u m i s i e d e m p r z e s t r z e n i , fragm. wystawy: Namioty
(Magdalena Abakanowicz), Droga (Ryszard Ługowski), Święta Góra (Ryszard Klaman), 1991
24
�wielu z nich odnosiło się dość pozytywnie i większość z nich
deklarowała chęć, czy gotowość do udziału autorskiego w tym
przedsięwzięciu, to my w czasie naszej rozmowy przedstawialiś
my dość konkretnie, że to będzie taki właśnie układ przestrzeni
symbolicznych, w którym mogą wziąć udział osoby, które j a k o ś
z tym układem się wewnętrznie zgodzą, uznają go za rzecz
naturalną, w której mogą uczestniczyć. Są to ludzie o dużej
wrażliwości duchowej, którzy mają potrzebę wewnętrznej re
fleksji, potrzebę rozwoju
życia wewnętrznego, zainte
resowanie różnymi tradycjami religijnymi. Zauważyłem, że
chętnie urządzają ekspozycje nie w salach neutralnych, gale
riach, ale właśnie w obiektach zabytkowych i w dawnych
budowlach sakralnych. Wystawiali w dawnych klasztorach,
kaplicach, kościołach, bardzo świadomie wykorzystując szcze
gólny klimat starej architektury sakralnej. Oglądaliśmy, np.
w zabytkowym kościele jezuickim w jednym z miast prowinc
jonalnych wystawę, a raczej wielką aranżację przestrzenną
łączącą architekturę i plastykę baroku historycznego z dziełami
współczesnymi o ekspresji barkowej. Inicjatorem i jednym
z uczestników tego przedsięwzięcia był wspomniany już w naszej
rozmowie Jifi Sozański.
Ale wystawiali tam dlatego, że nie mieli możliwości gdzie
indziej, czy stal za tym świadomy wybór?
Jedno i drugie ponieważ, musieli szukać poza oficjalnym
trybem, więc znajdowali miejsce. Ale ich te budynki ciągnęły i ta
architektura wciągała. Łączenie sztuki z architekturą było
wynikiem uznania klimatu architektury sakralnej.
Przykładem może być wspólne autorskie wystąpienie dwojga
wybitnych artystów z Pragi: Adrieny Śimotowej i Vacia va
Stratila. Ona wystawiała obiekty z bibulastego papieru, trochę
pomiętego, wygniecionego, połączenie jak gdyby rysunku z re
liefem, czy też rzeźbą papierową. Bardzo dziwne, takie jakby
zjawy, i jakby sylwety, ślady, duchy przedmiotów czy postaci,
powstawały w jej realizacji. A Stratil to człowiek, który ma
bardzo szczególne inklinacje wizjonersko-kontemplacyjne. Jego
urzeczenie elementami sztuki chrześcijańskiej, zwłaszcza moty
wami pasyjnymi, życiem zakonnym, w ogóle przeżyciem religij
nym jest bardzo silne, a także chyba - perwersyjne, bo jak sam
powiedział pomiędzy Chrystusem a Antychrystem rozwija się
jego duchowość. Otóż oni rozmieścili swoje prace w budynkach
i pomieszczeniach starego klasztoru, gdzie spędzali jakiś dłuższy
czas wakacyjny i właśnie jego rysunki i jej rzeźby zupełnie jakby
wrastały w tę architekturę. Były to jakieś takie zwidy, postaci,
zagadkowe zjawiska w krużgankach i salach starego klasztoru,
trochę niepokojące i nawet na afiszu z początkowych głosek
nazwisk Stratil i Śimotowa powstało słowo: Stra-Śi, a więc
charakter z jednej strony kontemplacyjny a z drugiej, jakiś taki
dziwny, pełen grozy.
Ale wracając - bo Pan właśnie zapytał o krótkość czy
nietrwałość naszych przedsięwzięć. Otóż jest to sprawa, która
mnie od lat gnębi, bo jak Pan wie z moich tekstów teoretycznych
- uważam, że system wystawowy, właściwie ten system obecnie
istniejący, tzw. promocji a u t o r ó w , że jest to rzecz, która skazana
jest na zatratę, staje się coraz bardziej pusta, handlowo-reklamowa. Znaczy więc, że ta forma czy metoda, ten system
pomału zestarzeje się i rozpadnie. Ale najpierw utraci swój sens,
jakiś taki prestiż duchowy, prawda? I dlatego pociągał mnie
p o w r ó t do ,,domu i świątyni" - do miejsc, w których sztuka nie
jest na chwilę pokazywana, w sensie jakiejś kolekcji czy pokazu,
tylko po prostu osiada tam i mieszka, tak jak wszystkie obiekty
we wnętrzu mieszkalnym są emanacją bycia tam ludzi.
Oto dlaczego, od dawna myślę o tym, jak rozstać się
z systemem wystawowym i założyć miejsce działania stałego,
w którym również w sposób stały rozwijałaby się labiryntowa
struktura sztuki symbolicznej. Bo ten labirynt - począwszy od
czasów Żytniej - w tamtejszych odbudowywanych ruinach był
to właściwie taki labirynt naturalny i potem jako pewna idea
formy towarzyszył wszystkim naszym realizacjom. Labirynt na
Ursynowie i labirynt tych przestrzeni w Zachęcie, to jest wciąż
jak gdyby podobna zasada. Dla mnie zresztą ona wywodzi się
z wczesnego dzieciństwa. Jako mały chłopczyk przed zaśnięciem
miałem obyczaj - może wiąże się to trochę, czy ja wiem,
z filmowym przeżywaniem świata - obserwować powidoki.
I było to takie jak gdyby przepływanie przez kolejne przestrzenie
otwierające się albo tak, jakby zapadało się w dół jakimiś
schodami, albo tak, jakby się otwierała ściana i patrząc przep
ływało się z jednej przestrzeni do drugiej, i każda z nich
w nieustannym ruchu i zmienności jakby formowała się w innym
kształcie, w innych kolorach, w innym klimacie z innymi jakimiś
elementami zmiennymi i ruchomymi. No może to właśnie takie
doświadczenie z dzieciństwa, ze stanu na pograniczu snu i jawy
jakoś tak potem odżywa w różnych przedsięwzięciach. I sądzę,
że ten Labirynt, do którego chcemy dojść na zakończenie całego
II. 4. J. Bogucki i N. Smolarz, A p o k a l i p s a - Ś w i a t ł o w c i e m n o ś c i , fragm. wystawy z aranżacją
przestrzenną Niny Smolarz i rzeźbami Józefa Łukomskicgo, 1984
25
�Natomiast jakieś stoły z prostych desek z osłoną od deszczu,
kuchnie polowe chcemy zainstalować w ogrodzie. Tak, że]
i artyści, i uczestnicy wszystkich spotkań, podobnie jak kiedyś to
było przy ulicy Żytniej w Warszawie, będą się mogli posilić
i rozmowy, i kontakty międzyludzkie będą nie tylko przy stołach
konferencyjnych, ale po prostu właśnie przy wspólnym stole,
w gospodarstwie domowo-ogrodowym.
Natomiast Ekumeniczny Klasztor Sztuki chcemy założyć
w Polsce, w jednym z zabytkowych obiektów, będących pod.
opieką władz państwowych, które szukają odpowiednich użyt
kowników, mogących wykorzystać tę budowlę i jednocześnie,
uszanować jej zabytkowy charakter. Odbyliśmy wiele rozmów]
na ten temat z różnymi dysponentami takich budynków. Mairn/j
najdzieję, że uda nam się takie miejsce znaleźć i założyć w nink
nasze duchowe gospodarstwo wraz z Labiryntem Wyobraźni,,
który będzie się rozrastał bez pośpiechu, bez wernisaży, jako
rzecz stała. Zresztą wydaje mi się, że nie jest to żadne nowatorst-j
wo, jest to raczej p o w r ó t do pewnych starych obyczajów, boj
właściwie we wszystkich świątyniach i klasztorach osiadała
i mieszkała sztuka. Wypełniała ona także krużganki, kaplice,
drogi krzyżowe. Odwiedzanie takich miejsc związane z pewną
tradycją pobożności, było też spotkaniem ze sztuką.
:
ciągu zmieniających się imprez i miejsc, będzie to struktura
składająca się z przestrzeni symbolicznych, z kolejnych pomiesz
czeń, które będą się łączyć w jakiś łańcuch skojarzeniowy. To
tak, jak to było w dwu poprzednich wystawach. Ale ważne jest,
że miejscem tego będzie dom, świątynia czy klasztor. Ta nazwa
ASRAM - A N A V I M - EKUMENICZNY KLASZTOR
S Z T U K I oznacza, że będzie to miejsce stałego zamieszkania
niewielkiej grupy osób świeckich i duchownych, ale jednocześnie
bądzie to miejsce otwarte dla wszystkich potrzebujących, tzn.
dla ludzi, którzy p r a g n ą spokoju i pewnych energii w . t y m
miejscu nagromadzonych, by przy współpracy z gospodarzami
d o k o n a ć jakiejś swojej pracy wewnętrznej. Myślimy o tym, żeby
tam funkcjonowało coś w rodzaju połączenia domu rekolekcyj
nego z pracowniami terapeutycznymi i każdy, kto tam doświad
czy czegoś dobrego będzie mógł czy chciał tam, z natury rzeczy,
d o p o m ó c w działaniu tego klasztoru, czyli d o p o m ó c np. będą
cym w gorszej kondycji od niego samego czy d o p o m ó c w kuchni,
czy d o p o m ó c w ogrodzie. A jeśli będzie on artystą to wtedy
pewną część swojej osoby, swojej energii pozyskanej w tym
miejscu będzie mógł zmaterializować w jakimś z a k ą t k u L A B I
R Y N T U W Y O B R A Ź N I . Nie będziemy zapraszać artystów
typu gwiazdorów, żeby się zaprezentowali na estradzie, tylko
będziemy zapraszać ludzi, którzy żyjąc przez pewien czas razem
z nami, zechcą jakiś ślad swojego istnienia tam zostawić.
A spotkanie w Pradze, to jest tylko p r ó b a zaistnienia takiego
klasztoru, dlatego że chcemy, to od początku było tak pomyś
lane ze względów praktycznych, żeby tam było spanie i jedzenie,
i żeby te spotkania odbywały się w jednym gospodarstwie.
Niestety, nie w pełni da się to zrealizować, ponieważ benedyk
tyński klasztor nie jest jeszcze odzyskany w pełni - po prostu
wiele sal, dawnych pomieszczeń klasztornych, cel jest jeszcze
zajętych przez instytuty naukowe. Tak więc, gdzie indziej
będziemy musieli, w innych klasztorach poszukać tych miejsc
dla naszych gości, artystów, uczestników wystawy i towarzyszą
cych jej spotkań.
26
Wróćmy do wystawy w Zachęcie. Oprócz entuzjastów i licznych
widzów nią zchwyconych miała też ona swoich skrajnych przeciw-*
ników. Zarzucano, że manipulują Państwo indywidualną twór-*
czością artystów, że to kolejna wystawa ,,na temat", kręcono^
nosem i sarkano. Ja zupełnie tych głosów nie rozumiem i nul
podzielam, jak choćby owego głosu obrończyni czystej sztuki,*
znanej krytyczki Moniki Małkowskiej, która tak o tej wystawki
pisała: „Sztukanie toleruje porządkujących ją haseł. Wydawałoby
się, że dowodów już nie potrzeba przedstawiać.
Tymczasem
nadeszła kolejna wystawa 'na temat'. Zdarza się, że w zapala
naginania sztuki do koncepcji, schlebiającej potrzebom publiczno--^
ści (sic! - Z.B.),
autorzy ekspozycji osiągają niezamierzone^
efekty. W wyniku ich działań sztuka elitarna powszednieje^
banalnieje, staje się prymitywna, masowa i łatwa. Co z tego, że*
organizatorzy gigantycznego przedsięwzięcia wystawowo-teatralno-muzycznego, jakie miało powalić na kolana publiczność stole-i
czną w czerwcu '91, mieli wzniosłe cele? Co z tego, że wykorzystali^
dorobek najwybitniejszych polskich artystów. (...) (por. ,,Kino'nr 11/1991). Co Pan Profesor na tę obronę sztuki przed publicz-^
nością mógłby powiedzieć?
*
To bardzo dobrze, że od czasu do czasu miłośnicy sztuki,
która jest całkowicie autonomicznym gospodarstwem, się obu
rzają. A jak się oburzają to widocznie mają do tego powody.j
Niewątpliwie nasza działalność, stanowi raczej pewną osob-_
liwość w tej chwili, w naszym krajobrazie sztuki. Jest oną«
wyraźnie wymierzona przeciwko współczesnemu systemowi
hodowli: eksploatacji artystów, a także jest przeciwieństwem^
techniki i stylu modnej dziś, tak zwanej „promocji", która
polega na tym, że jest duża pusta przestrzeń, i w dużej pustej
przestrzeni duże i efektowne obiekty poszczególnych autorów.
Każdy autor musi się wyeksponować wspaniale, okazale, żeby
być tak jak błyszcząca limuzyna w salonie samochodowym - 1
jest ten najmodniejszy dzisiaj styl pokazywania autorów przer
organizatorów wystaw. Natomiast nasza działalność zmierza dc
tego, żeby nastąpiło spotkanie pomiędzy pewną wizją losif
ludzkiego, i wewnętrznych przemian kultury, a sytuacją po
szczególnych autorów. I my zakładając sobie, zresztą dosyr
subiektywny scenariusz i plan ekspozycji, równocześnie szuka
my osób, które on by p o b u d z a ł do ich własnej twórczep
wypowiedzi, czyli takich osób, które wedle naszego przypusz*
czenia niosą w sobie pewien ładunek, pewne przeżycia, pokrewne tym przeżyciom jakie my mamy, układając jakąś sekwencja
w naszym programie wystawy. Czasem okazuje się, że nasza}
supozycja jest błędna, i że nie dochodzimy do porozumienia)
z autorem, ale najczęściej okazuje się, że jest pewna zbieżność^
czyli, że ten ładunek wewnętrzny, który wybrany i upatrzony)
przez nas autor w danym czasie w sobie czuje, że on się spotyka
mniej więcej z naszą intuicją. Ważne jest to „mnie więcej",*
dlatego że my nie programujemy do końca, raczej otwieramy):
pewną przestrzeń, pewien problem. I na przykład mówimy
Grzegorzowi Kowalskiemu: czy mógłbyś wymyślić przestrzeni
c
(
B
3
3
�piekielną i niebiańską, Twoją a u t o r s k ą przestrzeń, w której
byłyby diabły i anioły wykonane przez rzeźbiarzy ludowych oraz
cytaty wybrane z tekstów mistyków i poetów rożnych epok,
dotyczące dobra i zła. Takie zadanie albo może okazać się obce
kuszonemu przez nas autorowi, albo go może podniecić do
działania. Schody, które wymyślił Grzegorz Kowalski służyły
doskonale i dobrym i złym duchom. Aniołowie zstępowali po
nich jak po drabinie Jakuba, a pod schodami demony miały
swoją piekielną dyskotekę.
W każdym przypadku było trochę inaczej, bywały i momenty
napięć dramatycznych, rozmaitych żalów i irytacji, ale gdyby nie
było momentów napięcia, pewnego ryzyka, to wystawa nie
miałaby takiej temperatury. Bo w każdym przypadku z naszej
strony jest to, że my jednocześnie dążymy do tego, żeby
wprowadzony w pewną przestrzeń artysta, żeby się - że tak
powiem - w niej zmieścił, żeby do niej się dopasował, żeby ją
sobą wypełnił, ale jednocześnie oczekujemy pewnego prze
kroczenia z jego strony - tego, że on wprowadzi coś, czego
myśmy się nie spodziewali, a (co jednak) okaże się n o w ą
wartością, taką wartością „ w k a l k u l o w a n ą " , ale nie przewidzia
ną.
Wystawa w Zachęcie odznaczała się jeszcze jedną bardzo
istotną cechą, istotną dla antropologów kultury, czemu staramy
się często dawać wyraz i na lamach naszego pisma. Mianowicie, że
w tym przejściu - jak Pan Profesor powiedział - przez różne
przestrzenie pamięci kulturowej, zjawiska sztuki nie są już więcej
ujmowane w jakiejś wzajemnej izolacji. Dla mnie uderzające było
to spotkanie sztuki wysokiej, elitarnej, współczesnej ze sztuką tzw.
niską, ludową, popularną. To jest niezwykle.
Tak, dla nas jest to bardzo ważne, te różne piętra kultury, żeby
one się ze sobą komunikowały, żeby powstawał układ kultury
wielopiętrowej. Zależy nam na tym, żeby energia, która buduje
całość tych przestrzeni jak gdyby przepływała z piętra na piętro,
żeby je ze sobą łączyła i żeby żadne z nich nie było jej wyłącznym
źródłem.
Myślę też, że to są rzeczy, które w naszej kulturze odgrywają
bardzo wielką rolę. Piętrowość, w której zablokowany jest ten
swobodny przepływ, w sposób negatywny widać obecnie także
i w kulturze politycznej, to że ona powstała z konieczności
w zamkniętych środowiskach, na różnych kondygnacjach ukła
du społecznego to bardzo utrudnia spójne funkcjonowanie
całego organizmu.
Jest jeszcze jedna rzecz, która wydaje mi się ważna, zwłaszcza,
jeśli chodzi o przejawy niechęci czy wręcz oburzenia wobec
naszej działalności, mianowicie, że działalność ta powstała na
długo jeszcze przed latami 80., nasze wystawy i działania nie były
spowodowane pobudkami martyrologiczno-patriotycznymi,
wynikały natomiast z ogólnokulturowej sytuacji. Tej mianowi
cie, że wielu artystów znudzonych już ciągiem rozwojowym
kolejnych faz awangardy, świadomie poszukiwało łączności
z obszarem życia duchowego i doświadczenia religijnego, czyli
z problematyką związków sztuki i sacrum. To było przedmiotem
uwagi, potrzeby wewnętrznej wielu twórców. I właśnie dla
takich twórców organizowałem spotkania, m.in. w Laskach.
Potem czas „Solidarności" i wybuch stanu wojennego sprawił,
że treść tych spotkań nałożyła się na nową sytuację. Doświad
czenie duchowo-artystyczne nałożyło się na sytuację moralno-polityczną stanu lat 80. Powstała wówczas szczególna koniu
nktura, która zwróciła większość artystów i intelektualistów
w stronę Kościoła. W kulturze „przykościelnej" obok wartości
prawdziwych powstawało wiele rzeczy banalnych, a także
kiczowatych o doraźnym charakterze manifestacyjno-politycznym. Dla nas sprzeciw wobec przemocy i doznanym cier
pieniom zbiorowym miał również wielkie znaczenie. Staraliśmy
się jednak ukazywać ślady i dokumenty dramatycznych zdarzeń
przez sztukę w perspektywie wieczności.
Treścią istotną naszych przedsięwzięć było odnowienie zagu
bionego związku wewnętrznego między sztuką i sacrum oraz
przepływ energii ekumenicznej między ludźmi różnej wiary
i narodowości, różniących się wykształceniem i zawodem,
tradycją kulturową i sytuacją towarzyską. Dziś wiele osób
J. Bogucki i N . Smolarz: i l . 5. Z n a k K r z y ż a , fragm. wystawy,
Golgota, J. Nowosielskiego, 1983; il. 6. E p i t a f i u m i s i e d e m
p r z e s t r z e n i , fragm. wystawy, Dom, Grupa Lucim (Bogdan
i Witold Chmielewscy, Wiesław Smużny), 1991
zdegustowanych minionym sojuszem „kultury niezależnej"
z Kościłem - ignoruje wielką różnorodność tego, co wówczas
czyniono. Wszystko razem kwalifikują zagniewane osoby jako
tani populizm zaprawiony sentymentalnym kiczem. Powiadają:
to, co uchodziło w latach 80., dziś jest niedopuszczalne i szkod
liwe, bo opóźnia nasz „ p o w r ó t do Europy", skazując kulturę
polską na prowincjonalizm w sarmacko-parafialnym matecz
niku. Autorzy takich opinii strącają również i nasze labirynty do
kategorii wystaw sentymentalno-publicystycznych.
A jak dotarli Państwo do Pragi, a w niej właśnie do klasztoru
Emaus - czy to przypadek?
Elementy losowe odgrywają wielką rolę w tym wszystkim.
Tak jak od początku to moje dziecinne zasypianie i wędrowanie
przez labirynty i powidoki, kiedy taki jak gdyby niesiony
przepływałem przez różne przestrzenie. I każdego wieczoru
oczekiwałem, że one się przede m n ą znowu pojawią. Myślę, że
skłonność do robienia wystaw, w dużej mierze z tego doświad
czenia wynikła, i i m jestem starszy tym bliżej jestem tej właśnie
formuły półsnu dziecięcego. Wiele wątków przynosi życie, tzn.
my z N i n ą staramy się obmyślać plan działania, ale jego
głównym, bardzo ważnym elementem jest czuwanie, które ze
zjawisk, które z sił, płynących naprzeciw nam, okażą się dla
naszych zamierzeń i projektów sprzyjające. To jest czuwanie
i gotowość, żeby nie przegapić właśnie tej, która razem pomoże
płynąć dalej. Jest to też p o w r ó t trochę do tego procesu na
pograniczu snu i jawy, bo uważna kontemplacja jest jego
właściwością: trzeba uważać kiedy będzie zakręt, kiedy się
pojawi j a k a ś moc, czy jakieś światło, które nas popchnie we
właściwym kierunku. Nie m o ż n a wszystkiego zaplanować.
Planuje się, a raczej odgaduje, ogólną orientację, w j a k ą stronę
27
�się zmierza. A które ze spotkanych zjawisk, j a k i człowiek, jakie
zdarzenie popchnie nas w stronę realizacji - to po prostu jest ta
sztuka: odgadnąć i wyczuć, w drodze. A nigdy to nie jest dane na
pewno. W Pradze początkowo byliśmy w innym klasztorze.
Szukaliśmy jeszcze następnego i trafiliśmy na taki, który okazał
się benedyktyńskim, czego też z początku nie wiedzieliśmy, jak
i tego, że nazywa się Emaus. Historią Emaus byłem od bardzo
dawna, jakoś pobudzony czy urzeczony, bo jest to bardzo
niezwykła historia. Jej bohaterowie szukają prawdy, martwią
się, wędrują, mówią sobie: a myśmy się spodziewali, że to będzie
tak, a to jest zupełnie inaczej. I to się właśnie odkrywa w drodze.
Odkrywa się w kolejnych sekwencjach; z których jedna jest
dyskursywna, i słucha się tego wykładu, tej informacji, tego
dy kursu i jeszcze się nie wie, jeszcze z tego nic nie wynika w pełni.
A dopiero potem następuje ów moment przy stole, przy łamaniu
chleba, który nagle odsłania wszystko.
Postawiliśmy szokujące pytanie Emaus. Za mało czy za dużo
wolności? Jakie związki ma wolność z biblijną opowieścią
o Emaus? Czy może być za dużo wolności? Emaus to opowieść
o niewoli zwątpienia i trudnościach wiary, to również opowieść
0 najgłębiej rozumianej wolności. Niewola zwątpienia pogrążyła
uczniów w smutku, zamęcie i strachu. Rozmowa w drodze do
Emaus przywracała im tylko m a r t w ą pamięć cytatów, intelekt
nie umiał stawić czoła hańbie krzyża, umarła w nich wiara.
S P O T K A N I E W E M A U S - to rozpoznanie, które przywróciło
im żywą pamięć. Już nie musieli wątpić, już nie musieli wierzyć,
już widzieli, wiedzieli. Lecz O N zniknął i m z oczu. Prawdę, choć
wszechobecna i stale z nami w drodze, trudno rozpoznać,
a jeszcze trudniej zatrzymać, zagarnąć. To ona może nam się
odsłonić, zatrzymać nas lub zagarnąć. Poza tą wolnością istnieje
tylko pamięć i wiara i wszystkie inne możliwe rodzaje, a więc
części wolności, o które pytać możemy w różny sposób - o wol
ność wewnętrzną i zewnętrzną, o wolność od i wolność k u
czemuś, o wolność jako bóstwo, o wolność w świadomości
białego człowieka, o wolność jako naczelne hasło, o to czyjej za
mało czy za dużo.
A jeśli chodzi o pytanie: czy za dużo, czy za mało wolności - to
ma to tylko na początku ten najbardziej zauważalny sens politycz
ny. Natomiast jest to zaproszenie do dyskusji o wieczności.
Emaus - jeszcze ma też jedno znacznie - w każdym razie
w moich kolejach życiowych, myślałem nawet o filmie na ten
temat. Jest taka tradycja folklorystyczna w Krakowie na
Salwatorze, tam się odbywa odpust pod nazwą „ E m a u s " . Tam
widać, jak ten wielki tajemniczy dramat, o k t ó r y m opowiada
Pismo zamienia się na święto ludowe, na pierniki malowane, na
tych Żydów kiwających się na sprężynach, kogutki, gwiazde
czki. D u ż o uciechy dla dzieci. I właściwie z tego jakiegoś
wielkiego węzła energetycznego zostaje rodzaj zabawy. Ale
z drugiej strony, ta zabawa odbywa się wokół świątyni i są w niej
zawarte, jeśli się uważnie patrzy, różne sygnały, które p r o w a d z ą
do wartości trwalszych niż samo gwizdanie w glinianego koguta.
Stąd też mamy na myśli urządzenie kiermaszu, podobnego do
krakowskiego „ E m a u s " .
Wystawa w Zachęcie z tą niezapomnianą kompozycją
Kłamana
- ze ,,Świętą Górą", która, też była i górą
błogosławieństw
-pamiętam
rozłożone egzemplarze Biblii z tym tekstem, również
1 z tym, który witał publiczność, zawieszony na ścianie w hallu
obok rzeźby ,,Gladiatora": ,,Błogosławieni cisi..." - była jakby
wyjściem z artystycznej wrzawy, tej wrzawy, jaką na co dzień
widać po galeriach. Czy tak ma być też w Pradze? Czy to jest to
przesłanie, poszerzone o kontekst wydarzeń politycznych, dzieją
cych się w tej części Europy?
Naszą intencją jest p r ó b a wyjścia z wrzawy, choć w naszej
ekspozycji jeszcze ją będzie słychać. Ale myślę, że jeżeli wśród tej
wrzawy powstanie G ó r a , jeżeli echem wrzawy będą te spadające
szczątki sacrum, te epitafia klęsk żydowskich i chrześcijańskich,
i będą we wnękach owe miejsca zapatrzenia, czy też nisze
kontemplacji, a dopiero wyżej na grzbiecie konstrukcji, gdzie
widać tę rozprutą codzienność i te fotograficzne powierzchnie
z szokującymi obrazami, to spod tego, co szokujące, krzykliwe,
będzie się wydobywać to, co jest pamięcią i milczeniem.
28
W Pańskich pismach teoretycznych, książkach, jak i w wń
stawach słychać echa rozwiązań Mirceai Eliadego, badacw
i interpretatora symboli (m.in. symbolizm centrum: dom, świątju
nia; duchowa inicjacja, doświadczenie labiryntu). Jaki jest Pańsku
stosunek do tego autora?
y<
Dla mnie Eliade był lekturą niezwykle pobudzającą. (P'
potrafił tak bardzo konkretnie i logicznie ukazać, jakie wartość
życia zostały zatracone przez cywilizację nowożytną, a zwłasż
cza XX-wieczną. Jakie po prostu braki, tęsknoty człowiekdzisiaj żyjącego prowadzą go z powrotem w stronę sacrunfl
które musi on odnaleźć, jednak już nie tak jak tamte zamknier
społeczności, które żyły w swoim kosmosie plemiennym, ale juH
w tym szerszym widnokręgu ludzkości ucywilizowanej.
"
Jest to właśnie sprawa bliźniego, że bliźni to dawniej b)H
człowiek tej najbliższej wspólnoty, tylko on miał pełny wymian
ludzki, bo był p o d p o r z ą d k o w a n y naszemu miejscowemu sac
rum. Skoro sacrum okazuje się nie tylko nasze, lecz ludzki*
w ogóle, to trzeba umieć odnaleźć tego bliźniego w kazdyif*
innym, a to wcale nie jest takie łatwe. Ja myślę że pokazują I
nasze dramaty migracyjne. Są to trudne problemy odnajdował
nia sacrum w każdym człowieku. Jeżeli się mieszka w swoiift
świecie urządzonym przez siebie i przyjmuje się kogoś innego
ludzi z różnych stron świata tylko z rzadka, jako gości, to jest I
sytuacja, którą łatwo zaakceptować, będąc człowiekiem toleraid
cyjnym i szlachetnym. Ale jeżeli człowiek nagle zostałby zalank
tymi innymi populacjami tak, że nie czułby się tu gospodarzen
zostałby zdominowany innymi klimatami, wzorami kultury, Ił
mógłby przeżywać ciężkie chwile. Wtedy nie jest tak łatwp
postrzegać obcych jako bliźnich. Ten problem jest niezwyHn
dzisiaj palący.
s<
3
Tak, współczesna eksplozja ksenofobii najwyraźniej przejawP
się w płaszczyźnie
życia politycznego, ekonomicznego. Mm
natomiast ciekawi jeszcze ten problem ekumenizmu także ara
tycznego w Państwa działaniu. To umożliwienie spotkania najba
dziej współczesnych artystów ze sztuką niską, popularną, ludom
Jak odnoszą się do tych obcych sobie światów artyści biorąc
udział w Państwa wystawach?
Artyści, którzy biorą udział w naszych działaniach są pc
chodzenia awangardowego. Awangarda ma swoje tradyc;
obcowania ze sztuką ludową, ze sztuką a m a t o r ó w , tych artyi
tów niedzielnych, więc to jest dla nich sąsiedztwo naturalni
Gdybym robił wystawę tradycjonalistów, to prawdopodobni
oni mogliby być zgorszeni. Myśmy zresztą robili wprowadzeni
sztuki ludowej, a także pamiątkarstwa, twórczości choryc
psychicznie, sztuki dziecka, i fotografii - już wcześniej. Tak by)
też w Znaku krzyża (1983). Był w tym jakiś odpowiednik t
słynnej wystawy Documenta w Kassel z 1972 roku, której autoi
Harald Szeman, przyjął założenie takie, że on nie próbuj
decydować, co jest dziś sztuką, a co nie jest. I postanowił, i
pokaże wszystko to, co w różnych strefach kultury współcze
nego człowieka jest uważane za sztukę.
Wystawa Documenta 5 stała się świadomie zbudowaną Wiei
Babel różnych języków wyobraźni, które wzajemnie właściwi
mijają się. Tzn. była tam pokazana z jednej strony sztui
ówczesnej awangardy, czyli konceptualizm, neo-dada i króluj;
cy wtedy hiperrealizm amerykański, ale obok niej była właśn
sztuka obłąkanych, figury domowych krasnoludków - Zwe
gów, tak rozpowszechnione w Niemczech, dewocjonalia, parni
tkarstwo, sztuka reklamy, sztuka propagandy politycznej, na
rozmaitsze odmiany wypowiedzi wizualnej, z których każda je
w pewnych sferach układu społecznego uważana za sztuki
I zwykle ci, dla których talerz z wizerunkiem papieża a
z M a t k ą Boską jest piękny i liczy się jako sztuka, to zupełnie s
nie interesowali obiektami neo-dada czy już zwłaszcza ai
chiwum konceptualistów i zapewne nawzajem: dla konce[
tualistów te krasnoludy może by można wprowadzić do sztuk
ale tylko jako przedmiot operacji konceptualnych.
Ja tę wystawę często wspominam, uważam że była to na
wybitniejsza wystawa międzynarodowa w drugiej połowie m
szego stulecia, taka socjologiczna panorama różnych językói
wyobraźni.
�I gdy przystępowaliśmy do Znaku krzyża w 10 lat później
w 1982 roku - to praca nasza okazała się równocześnie
nawiązaniem do ekspozycji Szemana i zaprzeczeniem jej głów
nego sensu. Podobnie jak on sięgnęliśmy do sztuki różnych
gatunków i poziomów - obok dzieł nowoczesnych o rozmaitej
orientacji pokazaliśmy sztukę psychicznie chorych, prace dzieci,
ołtarzyk domowy zrobiony przez parafianki i oczywiście dużo
sztuki ludowej oraz fotografii dokumentalnej. Zaprzeczeniem
Wieży Babel okazała się obecność krzyża, ponadczasowego
sygnału porozumienia. Coraz to inny, choć ciągle ten sam
- przecięcie się pionu i poziomu - pojawiał się tutaj jako znak
żyjący w różnych kulturach, spokrewnią! ze sobą wypowiedzi
autorskie należące do różnych języków, i jako symbol chrześ
cijański. A ponadto był wtedy oczywistym dla wszystkich
znakiem duchowej wolności.
Nie sama jednak obecność świętego znaku decydowała o k l i
macie sakralnym naszej pierwszej realizacji. Praca w katakumbowych ruinach kościelnych przy ulicy Żytniej uczyła nas
takiego wyczuwania ukrytego magnetyzmu wybranych prze
strzeni i wybranych przedmiotów, by związki powstające między
nimi tworzyły całość, która sprzyja skupieniu wewnętrznemu
człowieka. Okazało się też, że w takiej przestrzeni, w klimacie
sakralnym działa nie związane na pozór z głębszym duchowym
doświadczeniem - ujawnić mogą utajone w nich moce widzenia
kontemplacyjnego.
Artysta jest skupiony na tym, co powstaje w jego umyśle
i stopniowo przemienia się w przedmiot. Później nad tym
przedmiotem pracuje, jest cały zanurzony w świecie wewnętrz
nym tego przedmiotu. N o ale ten obiekt zaczyna potem żyć
swoim własnym życiem, które jest równie prawdziwe jak to
pierworodne życie w głowie i w pracowni artysty.
Autor robiąc to, nie wie na pewno, co właściwie robi, to się
tylko po części wie. Prawdziwy artysta nie wie, co robi, jest
instrumentem, jest źródłem energii, która zostaje przelana
w j a k ą ś materię na zasadzie trochę zamierzeń, ale przede
wszystkim przeczuć - prawda, umysł nad tym czuwa, umiejęt
ność fachowa jest na usługi, ale jak to się dzieje, bo to nie jest
sprawa zaplanowania i wykonania. Jeżeli jest to sprawa za
planowana i wykonana, to powstaje „przedmiot estetyczny"
pusty w środku, a jeżeli jest to akt twórczy, to jest to w jakimś
sensie od twórcy niezależne.
Tak jest chyba i z Państwa wystawami. Dziękuję bardzo za tę
rozmowę.
P.S.: Nasza rozmowa odbyła się jesienią 1991 r. Podjęliśmy
zaproszenie Ambasady w Pradze do pracy nad projektem Góra.
Spotkanie w Emaus. Odwiedziliśmy Pragę, Bratysławę, Wiedeń,
Budapeszt i M o s k w ę pozyskując dla naszego przedsięwzięcia
środowiska twórców, instytucje kulturalne i pomoc wysokich
urzędów. Dzięki temu zrealizowaliśmy w czerwcu 1992 r.
poprzedzającą Spotkanie w Emaus imprezę promocyjną Noc
Świętojańska
albo Sen nocy letniej w ogrodach Ambasady
Polskiej w Pradze. M i m o , że ta p r ó b a wspólnego działania
twórców z różnych krajów zyskała uznanie i pomoc sponsorów,
zmuszeni byliśmy zrezygnować z urządzenia Spotkania w Emaus
w Pradze, w benedyktyńskim klasztorze „ E m a u s " . Polskie
Ministerstwo Kultury i Sztuki, które było współinicjatorem
i głównym sponsorem projektu, wycofało się z poparcia i pomo
cy materialnej, co spowodowało również wycofanie wspierają
cych nas fundacji. D r u g ą przyczyną naszej rezygnacji z realizacji
projektów w Pradze był podział Czecho-Słowacji na dwa osobne
państwa i związane z tym tendencje w polityce władz czeskich.
Obecnie zajmujemy się przygotowaniem w a r u n k ó w umożliwia
jących urządzenie Spotkania w Emaus w Polsce w 1994 roku.
II. 7. J. Bogucki i N . Smolarz, G r o b y W i e l k a n o c n e , fragm.
podziemia Kościoła św. Krzyża z kompozycją Jerzego Kaliny, 1985
Fot.: Erazm Ciołek, i l . 2, 4, 6; Jacek Kucharczyk, i l . 5; Jacek
Marczewski, il. 1; Zbigniew Markiewicz, il. 3, 7
29
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0d6c2ed5c8d02fb172162e76974a383a.pdf
e0c4550bf5a3bdb61e617c94b83a6973
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3626
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1993
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3403
Title
A name given to the resource
O kolekcjonowaniu sztuki i kultury / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.1, s.11-16
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Clifford, James
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
O kolekcjonowaniu sztuki i kultury
James Clifford
W każdym Pierwszym Świecie
jest Trzeci Świat,
i vice versa.
- Trinh T. Minh-Ha,
Différence, Discourse 8
Rozdział ten jest złożony z czterech luźno ze sobą związa
nych części, poświęconych losowi artefaktów plemiennych
od momentu, gdy zostają one przeniesione do zachodnich
muzeów, systemów wymiany, archiwów zorganizowanych
według poszczególnych dyscyplin oraz dyskursywnych tra
dycji. Część pierwsza proponuje krytyczne, historyczne
spojrzenie na kolekcjonowanie, ze zwróceniem szczególnej
uwagi na zjawiska subiektywne, taksonomiczne i polityczne.
Szkicuje ona „system sztuka kultura", poprzez który przed
mioty egzotyczne były kontekstualizowane i wartościowane
na Zachodzie w ostatnim stuleciu. Ten ideologiczny i zin
stytucjonalizowany system jest dalej analizowany w drugiej
części, w której opis kulturowy ukazany jest jako forma
kolekcjonowania. Część ta pokazuje jak „autentyzm" przy
znawany tak grupom społecznym, jak i ich artystycznym
wytworom bierze się z konkretnych założeń o czasowości,
całościowości i ciągłości. Część trzecia poświęcona jest
momentowi objawienia we współczesnym przyswajaniu niezachodnich dzieł „sztuki" i „kultury", który Claude Lé
vi-Strauss uchwycił w kilku wspomnieniach z lat wojennych
spędzonych w Nowym Jorku. Krytyczna lektura wyraźnie
odkrywa założoną w tych wspomnieniach metahistoryczną
narrację, będącą jednocześnie „próbą odkupienia". Ogólny
system sztuka-kultura poparty taką narracją jest kwes
tionowany w całym rozdziale, a w szczególny sposób w jego
czwartej części, w której proponowane są alternatywne
„plemienne" historie i konteksty.
Kolekcjonując samych siebie
Wchodząc
Znajdziesz się w klimacie kastanietów z orzecha,
Muzycznego bicza
Z cieśniny Torres, z Mirzapuru tamburynu
Zwanego dżumką, „używanego przez szczepy
Aborygenów do przywabiania drobnej zwierzyny
W ciemne noce", papierosów kulisa
I maski Saaggi, Szamana,
Jej powieki poruszane sznurkami
fina, włosem wiedźmy lub „piórem sójki noszonym od uroku
/ w Buckingamshire." Muzeum etnograficzne Fentona to
miejsce intymnych spotkań z niewytłumaczalnie fascynują
cymi przedmiotami: osobistymi fetyszami. Tutaj kolek
cjonowanie jest nieuchronnie związane z obsesją, ze wspo
mnieniami. Odwiedzający znajdują zarysowany krajobraz
dzieciństwa / Tu w chaotycznych stosach pamiątek... skład
zapomnianego lub prawie niemożliwego."
Ruszaj
Jak historyk idei lub seksualny zbrodzień.
Na tę pierwotną sztukę.
Jak zakurzony semiolog, który uzbroił się by rozwikłać
Siedem składników klątwy tej wiedźmy
Lub składnię powyłamywanych zębów. Ruszaj
W gromadzie chichotać nad osobliwościami
Lecz nie wchodź do królestwa obietnic, które dałeś
Sobie samemu, jak dziecko wchodzące do zakazanego
Lasu samotnego czasu zabaw.
Nie wkraczaj do tej zakazanej strefy „pełnej sideł prywat
ności i fantazji / 1 niebezpiecznego trzeciego życzenia." Nie
zbliżaj się do tych przedmiotów inaczej, niż iak do osobliwo
ści wywołujących chichoty, sztuki budzącej podziw, lub
dowodu służącego naukowemu poznaniu. Droga tabu. która
postępuje Fenton, jest ścieżką nazbyt intymnych fantazji,
przywołujących sny samotnego dziecka „które siłowało się
z orłami o ich pióra", lub przerażającą wizję młodej dziew
czyny, w której jej niespokojnego kochanka wyobraża pies
gończy o „niesamowitych nadpsich oczach". Ta droga przez
Muzeum Pitta Riversa kończy się jakby cząstką autobio
grafii, wizją osobistego „zakazanego lasu" - egzotycznego,
pożądanego, dzikiego i rządzonego (ojcowskim) prawem:
Wiedział jakie tortury przygotowali tam
Dla niego dzicy, kiedy spokojnie pchnął furtkę
I wszedł do lasu obok tablicy: „ U W A G A
PUAPKI NA L U D Z I I PUŁAPK1-SAMOSTRZAŁY
ZASTAWIONE N A T Y C H WŁOŚCIACH."
Jego ojciec chronił bowiem swój dobry majątek.
Podróż Fentona do inności wiedzie przez zakazane ob
szary „ja". Jego intymny sposób wikłania się w tę egzotyczną
kolekcję prowadzi w sferę pragnień, odciętą i kontrolowaną.
Prawo zdominowane jest przez własność.
Klasyczna analiza zachodniego indywidualizmu posiada
Wiersz Jamesa Fentona Muzeum Pitta Riversa, Oxford
nia dokonana przez C. B. Macphersona (1962) śledzi
(1984:81-84), z którego pochodzi strofa, na nowo odkrywa
wyłanianie się w X V I I wieku ideału osoby jako posiadacza:
etnograficzną kolekcję jako miejsce fascynacji. Dla zwiedza jednostki otoczonej zgromadzonymi dobrami. Ten sam ideał
jącego poety nawet tabliczki z opisem eksponatów potęgują
może być prawdziwy dla grup tworzących i przetwarzają
zdumienie („...przywabiania drobnej zwierzyny / w ciemne cych swoje ja. Na przykład Richard Handler (1985) analizu
noce") i strach. Fenton, dziecko w dorosłym, odkrywa jąc powstawanie kulturowej ojcowizny Quebecu, czerpie
obszary niebezpieczeństw i pożądania, bo być dzieckiem na
z Macphersona dla ukazania założeń i paradoksów związa
tej ekspozycji (Przepraszam pana, gdzie jest ta uschnię nych z „posiadaniem kultury", z selekcjonowaniem i pielęg
ta / Ręka?), to zlekceważyć wywieszone przy wejściu poważ nowaniem autentycznej zbiorowej własności. Analiza ta
ne pouczenia o ewolucji ludzkości i różnorodności kultur. To sugeruje, że tożsamość, czy to kulturowa, czy indywidualna
zamiast nich interesować się pazurem kondora, szczęką del- zakłada z góry konieczność kolekcjonowania, gromadzenia
dóbr arbitralnie systematyzowanych według wartości i zna
* Fragment X rozdziału książki Jamesa Clifford a The Predicament czenia. Takie systemy, zawsze silne i rządzone regułami,
zmieniają się z biegiem historii. Nikt nie może się spod nich
of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature and Art
�wyzwolić. W najlepszym razie można, jak sugeruje Fenton,
naruszać je (kłusować w ich zakazanych strefach), lub
sprawiać, że ich oczywisty porządek wydaje się dziwny.
W nieco perwersyjnej analizie Hendlera system retrospek
tywny - wybór dziesięciu rodzajów kulturowych własności
przedstawiony przez Historie Monuments Commission (Ko
misję Zabytków Historycznych) - przypomina taksonomię
wartą Chińskiej encyklopedii Borgesa: „(1) pomniki, (2)
kościoły i kaplice, (3) forty z czasów panowania francus
kiego, (4) wiatraki, (5) krzyże przydrożne, (6) inskrypcje
i tablice pamiątkowe, (7) zabytki kultowe, (8) stare domy
i dwory, (9) stare meble, (10) 'les choses disparues'"
(1985:199). Według Hendlera nie jest możliwe, aby kolekc
jonowanie i zachowywanie autentycznej tożsamości odby
wało się w naturalny i niewinny sposób. Powiązane jest ono
z polityką nacjonalistyczną, restrykcyjnym prawem oraz
wciąż dyskutowanym zapisem przeszłości i przyszłości.
*
*
*
Pewien rodzaj „gromadzenia" wokół jednostki i wokół
grupy - nagromadzenie materialnego „świata", oznaczanie
subiektywnego obszaru, który nie jest „innym" - jest
prawdopodobnie uniwersalny. Wszelkie takie kolekcje po
ciągają za sobą hierarchizację wartości, wyłączenia, okreś
lenie podlegających regułom terytoriów jednostki. Jednak
wyobrażenie, że to zbieranie łączy się z gromadzeniem dóbr,
idea, że tożsamość jest rodzajem bogactwa (pod postacią
przedmiotów, wiedzy, wspomnień, doświadczeń), z pewnoś
cią nie są uniwersalne. Indywidualistyczne gromadzenie
przez melanezyjskich „wielkich ludzi" nie jest związane
z chęcią posiadania w sensie, w jakim rozumiał je Macpherson, jako że w Melanezji celem tego gromadzenia nie jest
przechowywanie przedmiotów jako prywatnej własności,
lecz oddawanie ich, redystrybucja. Na Zachodzie jednak
kolekcjonowanie od dawna służy rozwijaniu , j a " posiada
cza, kultury i autentyzmu posiadania.
Bardzo pouczające jest spojrzenie w tym świetle na
dziecięce kolekcje: zbiór samochodzików u chłopców, lalki
dziewczynek, „muzeum przyrody" z letnich wakacji (a w nim
podpisane kamienie i muszelki, koliber w butelce), przecho
wywana jak skarb miseczka wypełniona kolorowymi ostróżkami kredek. W tych małych rytuałach znajduje ujście
obsesja, są one wprawką w przetwarzniu świata na swoją
własność, w gromadzeniu wokół siebie przedmiotów ze
smakiem i jak należy. Elementy wszystkich kolekcji są
odbiciem szerszych reguł kultury - racjonalnej taksonomii,
rodzaju i estetyki. Niepohamowana, czasem wręcz drapieżna
potrzeba posiadania przetwarzana jest na podlegające regu
łom znaczące pragnienia. Tak więc osoba, która musi
posiadać, ale nie może mieć wszystkiego, uczy się wybierać,
porządkować, hierarchizować - tworzyć „dobre" kolekcje.
Bez względu na to, czy dziecko zbiera figurki dinozaurów
czy lalki, wcześniej czy później będzie zachęcane do trzy
mania swych dóbr na półce lub w specjalnym pudełku, lub
też do urządzenia domku dla lalek. Prywatne skarby zostaną
wystawione na widok publiczny. Jeśli pasją są egipskie
figurki, od kolekcjonera oczekuje się oznakowania ich,
informacji, z której dynastii pochodzą (nie wystarczy, że
emanują siłę i tajemniczość), opowiadania o nich interesują
cych historii, odróżniania kopii od oryginału. Dobry kolekc
joner (w odróżnieniu od maniaka i skąpca) ma dobry gust
i refleksyjną naturę. Gromadzenie rozwija się w sposób
pedagogiczny i pouczający. Ceni się kolekcję jako taką jej
taksonomiczną i estetyczną strukturę, jakiekolwiek zaś przy
wiązanie do pojedynczych przedmiotów piętnuje się jako
fetyszyzm. Rzeczwiście, wprowadzenie pojęcia „właściwe
go" stosunku do przedmiotów (posiadanie rządzone reguła
mi) implikuje, że stosunek ten może być „dziki" lub dewiacy
jny (bałwochwalczy lub mieć charakter fiksacji erotycznej).
1
2
3
12
W interpretacji Susan Stewart „Granicę między kolekc
jonowaniem a fetyszyzmem można wyczuć w napięciu
istniejącym między klasyfikacją i wystawianiem na pokaz
a gromadzeniem i sekretnością" (1984:163).
Szeroko zakrojone studium Stewart O pragnieniu kreśli
„strukturę pożądania", której zadanie, wciąż podejmowane
i niemożliwe do zrealizowania, polega na pokonaniu przepa
ści dzielącej język od doświadczenia, które ma on zapisać.
Autorka zgłębia pewne powracające strategie stosowane
przez ludzi Zachodu od X V I wieku. W tej analizie miniatura,
czy to portret czy domek dla lalek, ucieleśnia burżuazyjne
pragnienie wewnętrznego doświadczenia. Stewart bada rów
nież strategię gigantyzmu (od Rabelaisa i Guliwera po
nasypy ziemne i tablice ogłoszeniowe), pamiątki i kolekcje.
Pokazuje, jak kolekcje, a w szczególności muzea, stwarzają
złudzenie adekwatnego przedstawienia świata najpierw wy
rywając przedmioty z ich szczególnego kontekstu (czy to
kulturowego, historycznego czy intersubiektywnego) i kążac.
im reprezentować abstrakcyjne całości; na przykład „maska
plemienia Bambara" staje się etnograficznym metonimem
kultury Bambara. Następnie, w celu przechowywania i wy
stawiania danego przedmiotu, wypracowany zostaje sche
mat klasyfikacji a tym samym rzeczywistość samej kolekcji,
jej spójny porządek, niweczy historię tworzenia i prze
znaczenia tego przedmiotu (s. 162-165). Przez analogię do
marksowskiej fantastycznej obiektywizacji towarów Stewart
dowodzi, że we współczesnym muzeum w kulturze zachodu
„złudzenie istnienia stosunków między przedmiotami za
stępuje stosunki społeczne" (s. 165). Kolekcjoner odkrywa
przedmioty, przyswaja je sobie i ocala. Świat obiektywny jest
dany, a nie wytworzony, stąd historyczne układy sił związane
z nabywaniem pozostają nieznane. Nadawanie znaczenia
w muzealnej klasyfikacji i ekspozycji jest mistyfikowane jako
odpowiednie przedstawianie. Czas i porządek kolekcji zacie
ra konkretny społeczny wysiłek jej tworzenia.
Praca Susan Stewart, jak i , między innymi, opracowania
Philipa Fishera (1975), Krzysztofa Pomiana (1978), Jamesa
Bunna (1980), Daniela Deferta (1982), Johannesa Fabiana
(1983) oraz Remy Saisselina (1984), jasno wskazują, że
kolekcjonowanie i wystawianie to zjawisko decydujące dla
tworzenia się Zachodniej tożsamości. Gromadzone artefak
ty, bez względu na to, czy trafiają do gabloty osobliwości,
prywatnego salonu, muzeum etnograficznego, folklorystycz
nego czy sztuk pięknych - funkcjonują w ramach tworzącego
się kapitalistycznego „systemu przedmiotów" (Baudrillard
1968). Ze względu na ten system tworzy się świat wartości
i podtrzymuje znaczące uszeregowanie i krążenie artefaktów.
Dla Baudrillarda zebrane przedmioty stanowią ustrukturyzowane otoczenie, którego tymczasowość zastępuje „realny
czas" historycznego i produkcyjnego procesu: „Środowisko
osobistych przedmiotów oraz ich posiadanie - czego kolek
cje są krańcowym przejawem - stanowi jednocześnie nie
zbędny i wyimaginowany wymiar naszego życia. Równie
niezbędny jak sny" (1968:135).
*
*
*
Historia antropologii i sztuki nowoczesnej musi dostrzec
w kolekcjonowaniu zarówno formę zachodniego subiek
tywizmu, jak i zmieniający się zestaw skutecznych instytuc
jonalnych praktyk. Historia kolekcjonowania (nie ograni
czona tylko do muzeów) ma zasadnicze znaczenie dla
zrozumienia, w jaki sposób grupy społeczne, które wymyśliły
antropologię i współczesną sztukę, przyswoiły sobie eg
zotyczne przedmioty, fakty i znaczenia. (Użyte w oryginale
słowo appropriate - „przyswoić sobie", „uczynić swoim",
jak i słowa „proper", „property", pochodzi od łacińskiego
proprius.) Ważne jest, aby przeanalizować w jaki sposób
rozróżnienia dokonane w określonych momentach tworzą
ogólny system przedmiotów, w obrębie którego krążą i nabie-
�rają sensu cenione artefakty. Nasuwają się tu daleko idące
pytania.
Według jakich kryteriów oceniane są autentyczne wy
twory kultury lub sztuki? Jakie wartości służą różnicowaniu
starych i nowych wytworów? Jakie kryteria moralne i polity
czne leżą u podstaw „dobrego", odpowiedzialnego, sys
tematycznego kolekcjonowania? Dlaczego, na przykład,
masowe nabywanie przez Leo Frobeniusa przedmiotów
afrykańskich na przełomie wieków dziś wydaje się być
przesadą? (Zobacz również Cole 1985 oraz Pye 1987.) Jaka
jest definicja pełnej" kolekcji? Gdzie leży równowaga między
naukową analizą i wystawianiem na pokaz publiczny? (W
Santa Fe doskonałą kolekcję amerykańskiej sztuki tubylczej
przechowywuje się w School of American Research w pomie
szczeniu zbudowanym, dosłownie, jako krypta i do którego
dostęp jest ściśle ograniczony. Musee de THomme wystawia
mniej niż dziesiątą część swoich zbiorów; reszta przetrzymy
wana jest w stalowych szafach lub w stosach po kątach
obszernej sutereny.) Dlaczego do niedawna zupełnie oczywi
ste wydawało się, że niezachodnie przedmioty powinny być
przechowywane w europejskich muzeach, nawet jeśli ozna
cza to, że żadnego z cennych eksponatów nie można
zobaczyć w kraju, z którego pochodzi? Jak, w różnych
momentach historycznych i w określonych warunkach ryn
kowych, odróżnia się „antyki", „osobliwości", „sztukę",
„pamiątki", „pomniki" i „etnograficzne artefakty"? Dlacze
go wiele muzeów antropologicznych zaczęło w ostatnich
latach wystawiać niektóre ze swoich eksponatów jako „arcy
dzieła"? Dlaczego sztuka przeznaczona dla turystów dopiero
niedawno spotkała się z zainteresowaniem antropologów?
(Zobacz Graburn 1976, Jules-Rosette 1984.) Na czym pole
gało zmienne wzajemne odziaływanie pomiędzy kolekcjono
waniem w dziedzinie historii naturalnej a wyborem ant
ropologicznych artefaktów przeznaczonych do eksponowa
nia i analizy? Takie pytania można by mnożyć.
Krytyczna historia kolekcjonowania zajmuje się tym, jakie
elementy świata materialnego zachowują, cenią i wymieniają
między sobą poszczególne grupy i jednostki. Choć taką
historię, co najmniej od początku ery wielkich odkryć, trzeba
dopiero napisać, Baudillard proponuje wstępny schemat
uszeregowania przedmiotów na współczesnym kapitalistycz
nym Zachodzie. Jako aksjomat przyjmuje funkcjonowanie
wszystkich kategorii znaczących przedmiotów - włączając te
uznane za dowody naukowe lub wielką sztukę - w roz
gałęzionym systemie symboli i wartości.
A oto choćby jeden przykład: „New York Times" z 8 gru
dnia 1984 doniósł o powszechnym plądrowaniu wykopalisk
archeologicznych Anasazi na Południowym Zachodzie
Ameryki. Za wykopane w ten sposób dobrze zachowane
malowane naczynia i urny z epoki brązu można było
otrzymać na rynku 30.000 dolarów. Inny artykuł wydruko
wany w tym samym numerze zawierał zdjęcie naczyń urato
wanych przez archeologów u wybrzeży Turcji ze szczątków
fenickiego statku. Jedno doniesienie opisywało potajemne
zbieranie dia zysku, drugie naukowe zbieranie dla wiedzy.
W moralnej ocenie oba akty ratownicze zostały sobie
jaskrawo przeciwstawione, choć wszystkie odkryte naczynia
były znaczące, piękne i stare. Wartość komercyjna, estetycz
na i naukowa w obu przypadkach wyznaczona została z góry
przyjętym systemem wartości. W systemie tym za faktycznie
interesujące i piękne uznawano przedmioty z przeszłości
i przyjęto założenie, że kolekcjonowanie przedmiotów co
dziennego użytku pochodzących z dawnych (najlepiej minio
nych) cywilizacji jest korzystniejsze niż kolekcjonowanie, na
przykład, współczesnych malowanych chińskich termosów
lub dostosowanych do upodobań kupujących bawełnianych
koszulek z Oceanii. Historycznie nastawieni kolekcjonerzy
nadają swoim starożytnym eksponatom znaczenie „głębi".
Czasowość jest reifikowana i ocalana jako źródłowy auten
tyzm, piękno i wiedza.
Nie zawsze zachodnie kolekcje były zdominowane^ przez
ten archaizujący system. Osobliwości z Nowego Świata
zbierane i doceniane w X V I wieku nie zawsze uważano za
wartościowe ze względu na ich antyczność, jako wytwory
pierwotnych czy minionych cywilizacji. Często zaliczano je
do kategorii przedmiotów cudownych, do wytworów współ
czesnego „złotego wieku" (Honour 1975; Mullaney 1983;
Rabasa 1985). Później obciążone retrospektywnym nasta
wieniem zachodnie przyswajanie sobie istniejących na świe
cie kultur zostało zrewidowane (Fabian 1983; Clifford 1986).
Kulturowy lub artystyczny autentyzm w równym stopniu
wiąże się z wynalazczą teraźniejszością co z przeszłością, jej
obiektywizacją, zachowaniem czy odrodzeniem.
Od przełomu wieków kolekcjonowane przedmioty po
chodzenia niezachodniego klasyfikowane są w dwóch głów
nych kategoriach: jako artefakty kulturowe (kategoria nau
kowa) lub dzieła sztuki (kategoria estetyczna). Innym
kolekcjonowanym przedmiotom, takim jak masowo produ
kowane towary, „sztuka dla turystów", osobliwości i tym
podobne, wartość jak dotąd przyznawano mniej systematy
cznie; w najlepszym wypadku znajdują one miejsce na
wystawach „techniki" lub „folkloru". Miejsce poszczegól
nych kategorii w tym, co można określić „nowoczesnym
układem sztuka-kultura" można przedstawić za pomocą
(nieco upraszczającego) diagramu.
„Kwadrat semiotyczny" A.J. Greimasa (Greimas i Rastier
1968) pokazuje, „że dowolna początkowa opozycja dwuwarościowa może, za pomocą operacji negacji i odpowied
nich syntez, wygenerować znacznie większy zbiór terminów;
wszystkie one muszą jednak pozostać zamknięte w granicach
systemu wyjściowego" (Jameson 1981:62). Fredric Jameson,
dostosowując to twierdzenie do potrzeb krytyki kultury,
wykorzystuje kwadrat semiotyczny do ukazania „ograni
czeń konkretnej świadomości ideologicznej, [wyznaczającej]
granice koncepcyjne, których świadomość ta nie jest w stanie
przekroczyć, i wewnątrz których zmuszona jest oscylować"
(1981:47). Biorąc z niego przykład, przedstawiam tu plan
(patrz rysunek) specyficznego historycznie, dyskusyjnego
obszaru znaczeń i instytucji.
Ze wstępnego przeciwstawienia przez negację wyprowa
dzone zostały cztery pojęcia. Wyznaczają one dwie osie,
poziomą i pionową, oraz cztery strefy semantyczne pomię
dzy nimi: (1) strefę autentycznych arcydzieł, (2) strefę
autentycznych artefaktów, (3) strefę nieautentycznych arcy
dzieł, oraz (4) strefę nieautentycznych artefaktów. Więk
szość przedmiotów, starych czy nowych, unikalnych czy
popularnych, dobrze znanych czy egzotycznych, można
umieścić w jednej z tych stref lub ambiwalentnie na granicy
między dwoma strefami.
System ten klasyfikuje przedmioty i przypisuje im względ
ną wartość. Określa „konteksty", do których przedmioty
prawidłowo należą i w obrębie których się poruszają. Z dołu
do góry i od prawej do lewej następuje stały ruch w kierunku
pozytywnych wartości. Ruch ten selekcjonuje artefakty
o rosnącej wartości lub unikatowości, przy czym ich wartość
jest w naturalny sposób zagwarantowana przez „zanikają
cy" status kulturowy, lub też przez cenowe i selekcyjne
mechanizmy rynkowe. Wartość rzemiosła Shakerów jest
odbiciem faktu, że społeczność ta już nie istnieje: ilość jej
wytworów jest ograniczona. W świecie sztuki obiekt uzna
wany jest za „ważny" przez koneserów i kolekcjonerów
według kryteriów bardziej złożonych niż sama estetyka
(Backer 1982). Doprawdy, panujące definicje tego, co jest
„piękne" czy „interesujące", zmieniają się czasem nader
szybko.
Duży ruch panuje na obszarze pomiędzy 1 i 2 strefą.
4
13
�Obiekty przemieszczają się tu w obu kierunkach. Przedmioty
o kulturowej lub historycznej wartości mogą być promowa
ne do statusu sztuki pięknej. Wiele jest przykładów na
przechodzenie od etnograficznej „kultury" do „pięknej
sztuki". Wyroby plemienne umieszczone w galeriach sztuki
(Skrzydło Rockefelera w Metropolitan Muséum w Nowym
Jorku) czy gdziekolwiek wystawione zgodnie z protokołem
raczej formalistycznym niż kontekstualistycznym (Ames
1986:39-42) podlegają przemieszczeniom wzdłuż tego właś
nie kierunku. Kategorie takie jak rzemiosła (prace Shakerów
zebrane w Whitney Muséum w 1986), sztuka ludowa,
niektóre antyki czy sztuka naiwna - wszystkie podlegają
okresowej promocji. Ruch w przeciwnym kierunku zachodzi
wtedy, gdy arcydzieła sztuki podlegają kulturowej lub his
torycznej kontekstualizacji, zjawisku, które ostatnio można
coraz wyraźniej obserwować. Być może najdobitniejszym
tego przykładem było przeniesienie wielkiej francuskiej
kolekcji impresjonizmu, wystawionej poprzednio w Jeu de
Paume, do nowego Muzeum Dziewiętnastego Wieku w Gare
d'Orsay. Arcydzieła sztuki znalazły miejsce na tle panoramy
okresu historyczno-kulturowego. Obejmuje ona wyłaniający
się urbanizm z jego tryumfującą technologią, sztuką zarów
no „złą", jak i „dobrą". Do mniej drastycznych przemiesz
czeń z pierwszej do drugiej strefy dochodzi w galeriach sztuki
w trakcie rutynowego procesu „datowania" eksponatów,
będących przedmiotem zainteresowania nie tyle ze względu
na siłę odziaływania geniuszu, ile jako piękne przykłady stylu
epoki.
Ruch zachodzi także między górną i dolną połową tego
systemu, zwykle w kierunku z dołu do góry. Przedmioty
powszechnego użytku systematycznie wchodzą do drugiej
strefy, stając się unikalnymi wytworami określonego okresu,
a przez to nabierając wartości kolekcjonerskiej (stare butelki
z zielonego szkła po Coca-Coli). Wiele współczesnych niezachodnich wyrobów oscyluje pomiędzy statusem „sztuki dla
turystów" i owocu twórczości kulturowo-artystycznej. Nie
które współczesne wyroby ludów Trzeciego Świata cał
kowicie pozbyły się piętna nowoczesnego komercyjnego
nieautentyzmu. Na przykład prymitywne malarstwo z Haiti,
komercyjne, względnie nowe i nieautentyczne, całkowicie
weszło do obiegu sztuka-kultura. Znaczący jest fakt, że prace
te pojawiły się na rynku sztuki poprzez powiązanie z drugą
strefą, nie są one cenione po prostu jako prace poszczegól
nych artystów, lecz jako twórczość mieszkańców
Haiti.
Malarstwo Haiti osnute jest związkami z krainą voodo,
magią i murzyńskością. Choć pewni artyści są znani i cenieni,
aura kulturowej twórczości przydaje im znacznie więcej niż,
powiedzmy, Picassowi, który nie jest w żaden szczególny
sposób ceniony jako „artysta hiszpański". To samo, jak
zobaczymy, okazuje się być prawdą w odniesieniu do wielu
wytworów współczesnej sztuki plemiennej, czy to z Sepiku
czy z amerykańskiego Wybrzeża Północno-zachodniego.
W znacznym stopniu zrzuciły one znamię kategorii towaru
lub wyrobów dla turystów, do których były często de
gradowane przez purystów ze względu na swój nowoczesny
charakter. Nie mogą jednak przemieścić się bezpośrednio do
pierwszej strefy, na rynek sztuki, nie będąc otoczone atmo
sferą autentycznej (tradycyjnej) kultury. Bezpośredni ruch
pomiędzy pierwszą i czwartą strefą jest niemożliwy.
Sporadycznie dochodzi do przemieszczeń na drodze po
między trzecią i czwartą strefą, na przykład w przypadku,
gdy towar lub techniczny artefakt postrzegany jest jako
szczególnie twórczy wynalazek. Przedmiot taki zostaje wyse
lekcjonowany z komercyjnej lub masowej kultury i być może
wystawiony w muzeum techniki. Czasami przedmioty te
w pełni osiągają królestwo sztuki: „techniczne" innowacje
lub towary mogą zostać skontekstualizowane jako współ
czesny „wzór" i w ten sposób przejść przez strefę trzecią do
strefy pierwszej (na przykład meble, zmechanizowany sprzęt
14
użytku domowego, samochody i tak dalej, wystawione
w Muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku).
Pomiędzy strefami 1 i 3 także zachodzi ciągły ruch.
Wystawione falsyfikaty sztuki są degradowane (mimo to
zachowując coś ze swej pierwotnej aury). I odwrotnie,
różnorakie formy „antysztuki" i sztuki manifestującej swą
nieoryginalność lub „nieautentyczność" są kolekcjonowane
i cenione (puszki po zupie Warhola, wykonane przez Sherrie
Levines zdjęcie zdjęcia autorstwa Walkera Evansa, nocnik,
stojak na butelki czy szufla Duchampsa). Wszystkie obiekty
zakwalifikowane do trzeciej strefy mogą być potencjalnie
kolekcjonowane w ramach ogólnego obszaru sztuki: są
niezwykłe, wyraźnie odróżniają się lub wręcz manifestacyjnie
odcinają od kultury. Raz przyswojone przez świat sztuki, jak
gotowe przedmioty [ready-mades] Duchampsa, krążą one
w obrębie pierwszej strefy.
Przedstawiony przeze mnie na schemacie system sztukakultura wyłącza i marginalizuje różne zanikające czy dopiero
wyłaniające się konteksty. Żeby dać tylko jeden przykład:
kategorie sztuki i kultury, techniki i towarów mają wyraźnie
świecki charakter. Obiekty „religijne" mogą być cenione
jako wielka sztuka (ołtarz Giotta), sztuka ludowa (dekoracje
kapliczki popularnego w Ameryce Łacińskiej świętego) lub
jako artefakt kulturowy (indyjskie kołatki). Przedmioty te
samodzielnie nie mają „mocy" czy tajemniczości - nie mają
cech niegdyś charakterystycznych dla „fetyszy", zanim jesz
cze zostały przeklasyfikowane we współczesnym systemie
jako sztuka prymitywna lub artefakty kulturowe. Z jakiej
jednak „wartości" zostaje odarty ołtarz zabrany z czynnego
kościoła (lub gdy kościół, w którym się znajduje zaczyna
funkcjonować jako muzeum)? Jego szczególna moc i sakralność zostaje przeniesiona do królestwa ogólnoestetycznego.
(O wyzwaniu rzuconemu takiej świeckiej kontekstualizaji
przez władze plemienia Zuni zobacz rozdział 9, przyp. 11.)
*
*
*
Ważne jest, by podkreślić historyczny charakter systemu
sztuka-kultura. Nie osiągnął on jeszcze ostatecznej formy:
miejsce i wartość przypisane kolekcjonowanym artefaktom
zmieniały się i będą się zmieniać nadal. Co więcej, w syn
chronicznym diagramie strefy sporów i naruszeń można
przedstawić jedynie jako ruch lub ambiwalencję między
ustalonymi punktami. Jak to zobaczymy na końcu roz
działu, znaczna część współczesnej „sztuki plemiennej"
uczestniczy w stałym ruchu między sztuką a kulturą oraz
w tradycyjnych, związanych z kulturą duchową kontekstach,
nie uwzględnionych w tym systemie (Coe 1986). Niezależnie
od występowania stref spornych, w ogólnym ujęciu system
ten, w przypadku każdego kolekcjonowanego egzotycznego
przedmiotu, w dalszym ciągu sztywno zmusza do wyboru
„drugiego domu" pomiędzy środowiskiem etnograficznym
i estetycznym. Współczesne muzeum etnograficzne i mu
zeum sztuki lub prywatna kolekcja sztuki rozwinęły oddziel
ne, wzajemnie komplementarne sposoby klasyfikacji. W pie
rwszym praca będąca rzeźbą wystawiana jest razem z innymi
przedmiotami o podobnej funkcji, lub w pobliżu przed
miotów pochodzących z tej samej grupy kulturowej, włącza
jąc w nie użytkowe artefakty takie, jak łyżki, miski czy
włócznie. Maski czy posągi mogą być zgrupowane z niepo
dobnymi do nich pod względem formalnym przedmiotami
i przedstawione jako część rytualnej czy instytucjonalnej
całości. Nazwiska poszczególnych rzeźbiarzy są nieznane lub
przemilczane. W muzeum sztuki rzeźbę identyfikuje się
z kreacją jednostki: Rodin, Giacometti, Barbara Hepworth.
Jej miejsce w codziennych praktykach kulturowych (włącza
jąc w nie rynek) jest niewspółmierne do jej zasadniczego
znaczenia. Podczas gdy w muzeum etnograficznym obiekt
jest, z punktu widzenia kultury czy humanizmu, „interesują-
�" , w muzeurn sztuki jest przede wszystkim „piękny" lub
oryginalny". Nie zawsze tak było.
" Elisabeth Williams (1985) naszkicowała pouczający roz
dział zmieniającej się historii tego rozróżnienia. W dziewięt
nastowiecznym Paryżu trudno było przyjąć artefakty okresu
przedkolumbijskiego jako całkowicie „piękne". Dominująca
estetyka naturalistyczna uważała ars Americana za grotes
kową lub niedojrzałą. W najlepszym wypadku wytwory
prekolumbijskie mogły być zaliczone do kategorii antyków
i doceniane przez pryzmat mediewalizacji Viollet-le-Duca.
Williams ukazuje, jak artefakty Majów i Indian, o niepew
nym statusie, wędrowały pomiędzy Luwrem, Bibliothèque
Nationale, Musée Guimet oraz (po 1878) Trocadéro, gdzie
jak się wydawało miały w końcu znaleźć etnograficzny dom;
tzn. w instytucji, która traktowała je jako materiał naukowy.
Pierwsi dyrektorzy Trocadéro, Erest Théodore Hamy i Re
my Vcrneau, okazywali niewielkie zainteresowanie ich war
tością estetyczną.
„Piękno" znacznej części niezachodniej „sztuki" jest od
kryciem nowym. Wiele z tych obiektów kolekcjonowano
i ceniono także przed nadejściem dwudziestego wieku, lecz
dla innych przyczyn. We wczesnym okresie współczesnym
ceniono ich rzadkość i inność. W „gabinecie osobliwości"
wszystkie eksponaty wymieszane były razem, zaś każdy
z nich osobno metonimicznie reprezentował cały region lub
populację. Kolekcja była mikrokosmosem, podsumowa
niem wszechświata (Pomian 1978). Wiek osiemnasty przy
niósł poważniejsze zainteresowanie taksonomią i wypraco
waniem kompletnej serii. Naukowi naturaliści coraz bardziej
interesowali się kolekcjonowaniem (Feest 1984:90), zaś
przedmioty cenione były ponieważ ilustrowały szeregi usys
tematyzowanych kategorii: jedzenie, odzież, materiały budo
wlane, narzędzia rolnicze, broń (wojenną, myśliwską) i tak
dalej. Kulminację tych taksonomicznych wizji połowy dzie
więtnastego wieku stanowiła etnograficzna klasyfikacja E.
F. Jomarda oraz wystawy typologiczne A. H . L. F. Pitta
Riversa (Chapman 1985:24—25). Typologie Pitta Riversa
przedstawiały sekwencje rozwojowe. Pod koniec wieku
ewolucjonizm zdominował sposób porządkowania egzoty
cznych artefaktów. Bez względu na to, czy eksponaty
przedstawione były jako antyki, zorganizowane według
regionów geograficznych czy społeczności, rozproszone
w panopliach czy ustawione w realistyczne sceny rodzajowe
i dioramy, opowiadały historię rozwoju człowieka. Przed
miot przestał być przede wszystkim egzotyczną osobliwością
i stał się teraz źródłem informacji całkowicie wtopionym
w świat Człowieka Zachodniego (Dias 1985:378-379). War
tość egzotycznych obiektów płynęła z ich przydatności jako
świadectwa o konkretnej rzeczywistości wcześniejszego sta
dium ludzkiej Kultury wspólnej przeszłości potwierdzają
cej tryumfującą teraźniejszość Europy.
c y
Wraz z Franzem Boasem i wyłonieniem się antropologii
relatywistycznej utrwalił się nacisk na umieszczanie przed
miotów w ich naturalnych kontekstach. Przedstawiane w ten
sposób „kultury" mogły być organizowane w zmodyfikowa
ny łańcuch ewolucyjny lub rozproszone w synchronicznych
..teraźniejszościach etnograficznych". Te ostatnie nie ozna
czały ani czasów starożytnych ani dwudziestego wieku, lecz
raczej reprezentowały autentyczny kontekst zebranych eks
ponatów, często bezpośrednio poprzedzający ich pozyskanie
lub wystawienie. Tak kolekcjoner, jak i ocalający je etnograf
mogliby się ubiegać o ostatnie miejsce wśród obrońców
„prawdy rzeczy". Autentyzm, jak to zobaczymy, wytwarza
się bowiem w trakcie usuwania przedmiotów i zwyczajów
z ich bieżącej sytuacji historycznej - terażniejszości-stającej-się-przyszłością.
Wraz z konsolidacją dwudziestowiecznej antropologii,
etnograficznie skonstektualizowane artefakty zaczęto cenić
ze względu na ich wykorzystanie jako obiektywnych „dowo
dów" na całokształt wielowymiarowego życia i kultury
(Jamin 1982a:89 95; 1985). Jednocześnie z nowymi zjawis
kami w kulturze i literaturze, kiedy Picasso i inni zaczynają
odwiedzać „Troca" a wystawione tam eksponaty plemienne
traktować z zupełnie nieetnograficznym podziwem, powró
ciło pytanie o właściwe miejsce niezachodnich obiektów.
W oczach tryumfującego modernizmu przynajmniej nie
które z nich mogły uchodzić za arcydzieła sztuki światowej.
Wyłoniła się kategoria sztuki prywmitywnej.
Taki rozwój sytuacji spowodował zaistnienie nowych
dwuznaczności i możliwości w zmieniającym się systemie
taksonomicznym. W połowie dziewiętnastego wieku wy
twory prekolumbijskie lub plemienne uznawano za grotes
kowe lub antyczne. W roku 1920 były już świadectwami
kultury i arcydziełami w ocenie estetycznej. Od tego momen
tu rozpoczęła się ograniczona migracja pomiędzy tymi
dwoma zinstytucjonalizowanymi domenami. Granice mię
dzy sztuką i nauką, wartościami estetycznymi i antropologi
cznymi nie są na zawsze ustalone. I rzeczywiście, muzea
antropologiczne i sztuk pięknych podejmują ostatnio próby
interpretacji. Na przykład Hall of Asian People w nowojors
kim Museum of Natura! History reprezentuje „boutiąue'owy" styl ekspozycji, z której eksponaty wydają się zawsze
być na miejscu, tak jak „dzieła sztuki" na ścianach czy stoliki
do kawy w salonach mieszczańskich. Zjawisko niejako
dopełniające można obserwować w Muscum of Modern Art,
które poszerzyło stałą ekspozycję o artefakty kulturowe:
meble, pojazdy, sprzęt użytku domowego i utensylia. Nie
które z nich, jak wojenne czółno z Wybrzeża Północno-zachodniego, czy szczególnie lubiany jaskrawozielony heli
kopter, są nawet podwieszone u sufitu.
*
*
*
Choć zasady systematyzowania przedmiotów w sztuce
i antropologii są zinstytucjonalizowane i „mocne", to jednak
nie są one niezmienne. Kategorie piękna, kulturowości
i autentyzmu zmieniały się i nadal będą się zmieniać. Stąd
ważne jest, aby oprzeć się występującej w kolekcjach tenden
cji do samowystarczalności, do zacierania ich własnego
historycznego, ekonomicznego i politycznego procesu po
wstawania (zobacz Haakce 1975; Hiller 1979). Byłoby
ideałem, gdyby historia samej kolekcji i ekspozycji była
widocznym aspektem każdej wystawy. Pojawiła się pogłoska
o tym, że Sala Boasa w American Museum of Natural
History, poświęcona Wybrzeżu Północnozachodniemu, ma
być odnowiona, a styl ekspozycji zmodernizowany. Wygląda
jednak na to (a przynajmniej można mieć taką nadzieję), że
plan ten zarzucono, bowiem to nastrojowe, przynależne do
pewnej epoki pomieszczenie eksponuje nic tylko doskonałą
kolekcję, ale także pewien moment w historii kolekcjonowa
nia. Szeroko reklamowana wystawa „"Prymitywizm" w sztu
ce dwudziestego wieku", która miała miejsce w 1986 roku
w Museum of Modern Art (zobacz rozdział 9), wyraźnie
eksponowała (co zresztą podkreślano w reklamie) dokładne
okoliczności, w których pewne obiekty etnograficzne stały
się nagle dziełami sztuki światowej. Większa samoświado
mość historyczna przy wystawianiu i oglądaniu obiektów
niezachodnich może przynajmniej sprawić, że stosowane
przez antropologów, artystów i ich publiczność sposoby
kolekcjonowania siebie samych i świata zostaną pchnięte
z miejsca i wprawione w ruch.
Na bardziej intymnym poziomie, zamiast pojmować
przedmioty jedynie jako znaki kultury i artystyczne obrazy
(Guidieri i Pellizzi 1981), możemy przywrócić im, tak jak to
czyni Fenton, ich utracony status fetyszy - to jest nie
przedmiotów dewiacyjnego czy egzotycznego „fetyszyzmu",
15
�5
ale naszych własnych fetyszy. Ta taktyka, z konieczności
osobista, nadałaby kolekcjonowanym przedmiotom raczej
siłę przywiązywania niż samą tylko zdolność pouczania czy
informowania. Jeszcze raz artefakty z Afryki czy Oceanii
mogłyby stać się objets saumges, źródłem fascynacji zdolnym
wprawić w zakłopotanie. Widziane jako niepoddające się
klasyfikacji, mogłyby nam przypominać o naszym braku
zdolności posiadania siebie (self-possession), o sztuczkach,
do których się uciekamy usiłując gromadzić świat wokół
siebie.
Tajemnica butów, czyli pochwała muzeum*
Wojciech Michera
Przełożyła Joanna Iracka
PRZYPISY
1
O kolekcjonowaniu jako strategii dyktowanej pożądaniem zobacz leż bardzo
sugestywny katalog (Hainard i Kaehr 1982) wystawy zatytułowanej „Pasja kolekc
jonowania", prezentowanej przez Musée d'Ethnogarphie w Neuchàlel od czerwca
do grudnia 1981. T a analityczna kolekcja była próbą siły refleksyjnej muzeologii
O kolekcjonowaniu i pożądaniu zobacz też błyskotliwą analizę American Muséum
of Natural History, kondycji człowieka amerykańskiego i zagrożenia dekadencją
w latach 1908-1936, dokonaną przez Donnę Haraway. W swej pracy sugeruje ona.
że pasja kolekcjonowania, przechowywania i wysławiania jest wyrażana w sposób
charakterystyczny dla każdego rodzaju oraz dla danego okresu historycznego.
Beaucage, Gomilia i Vallée (1976) prowadzą krytyczne rozważania na temat
złożonego doświadczania przedmiotów przez etnografa.
2
Esej Waltera Benjamina Rozpakowując
moją hibliolekf (1969:59-68) jesl
spojrzeniem refleksyjnego entuzjasty. Kolekcjonowanie staje się sztuką życia blisko
spokrewnionego ze wspomnieniami, obsesją, z ocalaniem porządku z nieporządku.
Benjamin widzi przypadkowość (i przynosi mu ona pewną przyjemność) subiektyw
nej przestrzeni wytworzonej przez kolekcję. .,Każda pasja jest na granicy chaosu,
lecz pasja kolekcjonera graniczy z chaosem wspomnień. Nawet więcej: przypadek,
los, które na moich oczach przenikają przeszłość są potajemnie obecne w zamęcie
książek. Bo czymże jest ta kolekcja, jeśli nie bałaganem, w którym przyzwyczajenie
tak się zadomowiło, że może ona sprawiać wrażenie porządku? Wszyscy słyszeliście
o ludziach, którzy po utracie swoich książek stali się inwalidami, o tych. którzy aby
je zdobyć stali się przestępcami. Są to dziedziny, w których każdy porządek jest
chwiejnym aktem krańcowej przypadkowości." (s. 60)
' To, w jaki sposób rozumiem rolę fetysza jako oznaki inności w intelektualnej
historii Zachodu - od De Brossesa do Marksa. Freuda i Deleuze'a - w znacznym
stopniu zawdzięczam w większości nie publikowanej pracy Williama Pietza; zobacz
The Problem of ihe Fetish. 1 (1985).
* Publikacje artykułujące kulturatizm etnograficzny i formalizm estetyczny to:
Sieber 1971, Pncc i Price 1980. Vogel 1985 i Rubin 1984. Dwie pierwsze
z wymienionych prac dowodzą, że sztuka może być zrozumiana (a nie zaledwie
doceniona) jedynie w swym naturalnym kontekście. Vogel i Rubin twierdzą
natomiast, że wartości estetyczne przekraczają swą pierwotną, lokalną artykulację,
że „arcydzieła" oddziaływują na uniwersalną lub przynajmniej ponadkulturową
ludzką wrażliwość. Pewien pogląd na to. jak często niewspółmierne kategorie, takie
jak „doskonałość estetyczna", „zastosowanie", „unikalność", „wiek" i tym podob
ne, dyskutowane są przy podejmowaniu prób przypisania autentycznej wartości
wyrobom plemiennym daje sympozjum na temat „Autentyzm w sztuce afrykańs
kiej", zorganizowane przez czasopismo „African Arts" (Willett i in. 1976). które nie
przyniosło żadnych rozstrzygnięć.
* Opostfreudowskim rozmumieniu fetyszy zobacz też Leiris 1929, 1946; o rady
kalnych możliwościach teorii fetyszy zobacz pracę Pietza 1985. czerpiącego
z Deleuze'a: natomiast o perwersyjnym rozumieniu fetyszy przez skruszonych
semiologów (punctum), które w ich ujęciu mają ściśle osobiste znaczenie nieformowane przez zapis kulturowy („studium") zobacz Barthes 1980. Gomila (1976)
analizuje etnograficzną kulturę materialną w tych surrealistyczno-psychoanalitycznych perspektywach.
BIBLIOGRAFIA
Ames, Michael. 1986. Museums, the Public, and Anthropology: A Study in the
Anthropology of Anthropology. Vancouver: University of British Columbia
Press.
Barthes. Roland. 1980. La chambre claire. Ttum. Richard Howard jako Camera
Lucida. New York: Hill and Wang, 1981.
Baudhllard, Jean. 1968. Le système des objects. Paris: Gallimard.
Beaucage, Pierre, Jacques Gomilia. i Lionel Vallee. 1976. L'expérience anthropologique, s. 71-133. Montréal: Presses de l'Université de Montréal.
Becker. Howard. 1982. Art Worlds. Berkeley: University of California Press.
Benjamin, Walter. 1969. Illuminations, wyd. Hannah Arendt. New York: Schocken
Books.
Bunn, James. 1980. The Aesthetics of British Mercantilism, ..New Literary History"
11:303-321.
Chapman, William. 1985. Arranging Ethnology: A. H. L . F. Pill Rivers and the
Typological Tradition. (w:) History of Anthropology. Vol. 3, Objects and others.
wyd. George Stocking, s.15-48. Madison: University of Wisconsin Press.
Clifford, James. 1986. On Ethnographic Allegory, (w:) Writing Culture, wyd. James
Clifford and George Marcus, s. 98 121. Berkeley: University of California
Press.
Coe. Ralph. 1986. Lost and Found Traditions: Native American Art: I96S 198S
Seattle: University of Washington Press.
Cole, Douglas. 1985. Captured Heritage: The Scramble for Northwest Coast
Artifacts. Seattle: University of Washington Press.
Defert, Daniel. 1982. The Collection of the World: Accounts of Voyages from the
Sixteenth to the Eighteenth Centuries, ..Dialectical Anthropology" 7: 11-20.
Dias, Nelia. 1985. La fondation du Musée d'Ethnographie du
Trocudéro
(1879-1900): Un aspect de l'histoire insiitutionelle de l'anthropologie française.
Thesis, troisième cycle. Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris.
Fabian. Johannes. 1983. Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object.
New York: Columbia University Press.
Feest, Christian. 1984. From North America, (w:) Primiiivism in Twentieth Century
Art, wyd. William Rubin, s. 85-95. New York: Museum of Modren Art.
Fenton, James. 1984. Children in Exile: Poems 1968-1984, New York: Random
House.
Fisher, Phillip. 1975. The Futures Past. ..New Literary History" 6(3):587-606.
Gomila. Jacques. 1976. Objectif, objectai, objecteur, objecte, (w:) Pierre Bcaucage.
Jacques Gomila i Lionel Vallée, Lexperience anthropologique, s. 71-133.
Montréal: Presses de l'Université de Montréal.
Grabum, Nelson, wyd. 1976. Ethnie and Tourist Arts. Berkeley: University of
California Press.
Greimas. A J , i François Rastier. 1968. The Interaction of Semiolic Constraints.
..Yale French Studies" no. 41:86-105.
Guidieri. Remo, i Francesco Pellizzi. 1981. Editorial. ..Res" 1:3-6.
Haacke. Hans. 1975. Framing and Being Framed. Halifax: The Press of the Nova
Scotia College of Art and Design.
Hainard, Jacques, i Rolland Kaehr, wyd. 1982. Collections passion. Neuchàlel:
Musée d'Ethnographie.
W o k ó ł tej pary wieśniaczych trzewików nie ma d o k ł a d n i e nic, co m o g ł o b y
określić miejsce, w którym się znajdują: nic poza nieokreśloną przestrzenią.
C h o ć b y grudki ziemi z pola lub ścieżki, wskazującej że były u ż y w a n e . Para
wieśniaczych trzewików i nic więcej. A tymczasem...
W ciemnej intymności wnętrza buta zapisane jest z m ę c z e n i e spracowanych
nóg. W ciężkiej prostocie i solidności trzewika zamknięty jest powolny
i wytrwały marsz poprzez pola. w z d ł u ż zawsze do siebie podobnych bruzd,
rozciągniętych daleko na wietrze. Skóra naznaczona jest tłustą i w i l g o t n ą
ziemią. Pod podeszwami rozciąga się s a m o t n o ś ć wiejskiej drogi, gubiącej się
wieczorem. (...)'.
powiedzieć, czy mimetyczne doświadczenie muzealne jest przeniesie
niem widza w (od)tworzoną sytuację minioną, czy też przeniesieniem
tej sytuacji w rzeczywistość dzisiejszego obserwatora (a wątpliwość
ta jest tylko pozornie jałowym dzieleniem włosa na czworo). Wynika
zaś z tego, że nie wystarcza potoczne rozumienie pojęcia mimesis.
aktywności naśladowczej; trzeba zatem poświęcić mu więcej uwagi.
Ponieważ jednak nie ma tu miejsca, by referować całą bogatą,
filozoficzną i antropologiczną literaturę tematu, odwołam się tylko
do klasyków: Platona i Arystotelesa.
Platon uważał, jak wiadomo, żc wszelka ludzka twórczość ma
Wbrew wrażeniu, które można w pierwszej chwili odnieść, nic są
charakter mimetyczny. zawsze bowiem wzorcem dla niej są idee.
to słowa egzaltowanego etnografa, lecz tekst filozoficzny: próba
Cały świat zmysłowy jest ich kopią. Wszystkie ludzkie wytwory,
hermeneutycznego aktu zrozumienia. Jej autorem jest Martin
każdy stół, łóżko czy też bul. im zawdzięczają swe istnienie. Pisze
Heidegger, który podjął w ten sposób malarskie dzieło Vincenta van
Platon w X księdze Państwa, że poszczególnych stołów albo butów
Gogha.
jest wiele, lecz po jednym tylko dla nich wzorcu. Z konieczności
Gdy po raz pierwszy przeczytałem len tekst, przypomniało mi się
kopie są zawsze ułomne, choć oczywiście mogą być wśród nich
zdarzenie, które jako młody człowiek przeżyłem w jednym z muzeów
lepsze i gorsze (tak jak lepszy i gorszy bywa szewc).
archeologicznych. Byłem wówczas początkującym licealistą i miłoś
Z twórczością artystyczną jest jeszcze gorzej. Oddajmy glos
nikiem wszelkich starożytności, z zapałem więc przemierzałem
samemu Sokratesowi:
kolejne sale pełne zabytków. Wśród nich szczególne zainteresowanie
Łóżko, czy je tam ktoś na ukos ogląda, czy na wprost, czy z którejkolwiek
wzbudził we mnie jeden: stare, zniszczone, średniowieczne buty;
strony, nie różni się samo od siebie, czy też nie różni się wcale, ale jego wygląd
strzęp skóry raczej, ledwie usiłujący odtworzyć pierwotny swój
wciąż się zmienia. (...) Do czego zmierza malarstwo w każdym wypadku? Czy
kształt. Ku zniecierpliwieniu towarzyszących mi osób kontemp
do rzeczywistości, żeby naśladować ją samą, jaka ona jest. czy też do wyglądu
lowałem je przez długi czas, bo wzbudziły we mnie coś więcej niż
- jak ona się przedstawia? Malarstwo jest naśladowaniem widoku czy
zwykłe, naukowe zainteresowanie: moje młodzieńcze myśli, choć nie
naśladowaniem prawdy?
tak głębokie i subtelne jak opis niemieckiego filozofa, podążały
Ani Sokrates, ani przekonany przez niego rozmówca, nie mają
w podobnym co on kierunku.
wątpliwości: naśladownictwo malarskie dotyka wyłącznie, zaledwie,
Podobne doświadczenia spotykały mnie jeszcze wiele razy; pamię
sfery doksycznej. mniemanej, a nigdy nie jesl rzeczywistym po
tam choćby długie tygodnie spędzane w Biskupinie, gdzie w samo
znaniem, zbliżeniem do prawdy. Już stolarz albo szewc są, jak
tności oddawałem się archeologicznym medytacjom. Skończyły się
mówiliśmy, naśladowcami, ale naśladowcami pierwszego, można
jednak, gdy archeologią zająłem się profesjonalnie. Dla ambitnego
rzec, stopnia. Platon nie odmawia im zatem tytułu wykonawcy
studenta muzeum stało się przede wszystkim zbiorem materiałów
i twórcy. Malarz jest naśladowcą dalszego stopnia, bo wykonuje
naukowo-dydaktycznych, rodzajem laboratorium, w którym do
zaledwie kopię kopii:
świadczenie (experienlia) ustąpiło miejsca eksperymentowi (experi- Począwszy od Homera wszyscy poeci uprawiają naśladownictwo i stwarzają
mentum). Młodzieńcza, naturalna wrażliwość hermeneutyczna od widziadła dzielności i innych rzeczy, o których piszą, a prawdy nie dotykają.
żyła we mnie dopiero wtedy, gdy - po skończeniu studiów i rezyg
W len sposób właśnie malarz, nie słysząc nic na lemal szewstwa, będzie
nacji z zawodu archeologa - stałem się na powrót amatorem. Znów
wytwarzał buty, które wydadzą się prawdziwe tym tylko, którzy nic więcej
słyszeli o szewstwie niż on, i którzy sąd wydają na podstawie kolorów
oddaję się kontemplacji zniszczonych butów i spróchniałych bier
i pozorów.
wion starożytnej ulicy.
Malarz zatem, to
Tyle wspomnienia. Czy są one śladem jakiejś rzeczywistej dwois
tości doświadczenia muzealnego?
lwórca widziadeł, naśladowca, nie zna się wcale na rzeczywistości, a tylko na
Handler. Richard. 1985. On Having a Culture: Nationalism and the Preservation of
Quebec's Patrimoine, (w:) History of Anthropology. Vol. 3. Objects and Others, wyd.
George Stocking, s. 192-217. Madison: University of Wisconsin Press.
Haraway. Donna. 1985. Teddv Bear Patriarchy: Taxtdermv in the Garden of Eden. J
New York City. 1908-1936. ..Social Text", Winter: 20-63.
Hiller, Susan. 1979. Review of ..Sacred Circles: 2.000 Years a/ North American Art",
..Studio International". Dec.: 8-15.
Honour, Hugh. 1975. The New Golden Land. New York: Pantheon.
Jameson, Fredric. 1981. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic
Act. Ithaca: Cornell University Press.
Jamin, Jean. 1982. Objects trouves des paradis perdus: A propos de la Mission
Dakar-Djibouti, (w:) Collections passion, wyd J Hainard and R. Kaehr. s.
69-100. Neuchâtel: Musée d'Ethnographie.
Jules-Rosette, Benetta. 1984. The Messages of Tourist art. New York: Plenum.
Leiris, Michel. 1929. Alberto Ciacometti, ..Documents". I:(4)209-211. Tłum. J . f
Clifford w „Sulfur", I5(1986):38-41.
Leiris, Michel. 1946. L'aged"homme. Paris: Gallimard, Tłum. Richard Howard jako
Manhood. Berkeley: North Point Press, 1985.
Macpherson, C , B. 1962. 77ie Political Theory of Possessive Individualism. Oxford:
Oxford University Press.
Mullaney, Steven. 1983. Strange Things, Gross Terms. Curious Customs: The
Rehearsal of Cultures in the Late Renaissance, ..Representations", 3:40-67.
Pietz, William. 1985. The Problem of the Fetish. 1. ..Res", 9 (Spring): 5-17.
Pomian, Krzysztof 1978. Entre l'invisible et visible: La collection. ..Libre",
Przyjmijmy wstępną hipotezę, że muzeum (jako zdarzenie, a nie
78(3): 3-56.
instytucja), pełni funkcję naśladowczą, żc ma charakter mimeiyczny.
Price, Sally, i Richard Price. 1980. Afro-American Arts of the Suriname Rain Forest. Jest próbą stworzenia pewnego związku, relacji między dzisiejszym
Berkeley: University of California Press.
obserwatorem a dawnym wydarzeniem, faktem albo przedmiotem.
Pye. Michael. 1987. Whose Art Is II Anyway?. ..Connoisseur". March:78-85.
Sala muzealna jest przestrzenią wydzieloną, wyodrębnioną ze świata
Rabassa. Jose. 1985 Fantasy. Errancy, and Symbolism in New World Motifs: An
widza, w sposób przypominający nieco teatr. Mimetyczność wy
Essay on Sixieemh-Century Spanish Historiography, rozprawa doktorska.
University of California, Santa Cruz.
stawy muzealnej dąży najczęściej do urealnienia dawnej sytuacji;
Rubin. William, wyd. 1984. Primiiivism in Modern Art: Affinity of the Tribal and the dążeniu temu towarzyszy jednak zawsze świadomość sztuczności
Modem. 2 vols. New York: Museum of Modern Art.
przedsięwzięcia, jego umowności, niepełnej prawdziwości. Nawet
Saissclin. Rémy. 1984. The Bourgeois and the Bibelot. New Brunswick, N.J.: Rutgers
jeśli wystrój zrekonstruowanej chaty jest oryginalny, a w przeniesio
University Press.
nym do muzeum grobie leży prawdziwy nieboszczyk, pamiętamy, że
Sicber. Roy. 1971. The Aesthetics of Traditional African Art. (w:) Art and Aesthetics
nie przyszliśmy tu ani w odwiedziny do przyjaciół, ani złożyć
in Primitive Societies, wyd. Carol F . Jopling, s. 127-145. New York: Dulton.
kwiatów na mogile bliskiego. Mamy więc do czynienia z rzeczywis
Stewart, Susan. 1984. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the
tością, jak powiedziałby Bruno Schulz, zdegradowaną, niekomplet
Souvenir, the Collection. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Vogcl. Susan. 1985. Introduction, (w:) African Masterpieces from the Musée de ną.
l'Homme, s. 10-11. New York: Harry Abrams.
Pozostając w kręgu pojęć Schulza można by uznać, że twórczość
Willett. Frank i in. 1976. Authenticity in African Art. ..African Arts", 9(3):6-74 muzealna, rozumiana jako mimesis, jest tylko demiurgiczną uzurpa(specjalny wybór).
cją, że nie tworzy realnego bytu. Celem pracy muzealnika jest zatem
Williams. Elizabeth. 1985. Art and Artifact at lite Trocudero. (w:) History of eliminowanie owej sztuczności, niepełnej prawdziwości, pojmowanej
Anthropology. Vol. 3, Objects and Others, wyd. George Stocking, s. 145 166, jako brak, wada, ułomność. Celem, którego w pełni osiągnąć się nie
Madison: University of Wisconsin Press.
da.
Ale nie wszystko jest tu jasne. Status zjawiska muzealnego, które
pojawia się dzięki mimesis, nie jest oczywisty. Nie można bowiem
* Tekst w y g ł o s z o n y na sesji p o ś w i ę c o n e j problematyce muzealnej zor
ganizowanej przez Muzeum Śląskie w Katowicach w kwietniu 1991
16
1
wyglądzie (doksa).
1
Bardziej skomplikowana jest sprawa mimesis w ujęciu Arys
totelesa. Wprowadzona przez niego zmiana pozwala na odejście od
zasady, że naśladownictwo - jako prosta kopia, powtórzenie wobec
tożsamości - zawsze będzie oddalaniem się od wzorca.
Podstawowym tekstem Arystotelesa na ten temat jest Poetyka:
Tragedia jest naśladowczym przedstawieniem akcji (...) A zatem: naśladow
czym przedstawieniem akcji (praxis) jesl fabuła (mulhos), przez którą rozu
miem tu (artystycznie) uporządkowany układ zdarzeń ( 1 4 4 9 b ) \
Kapitalne znaczenie ma powiązanie mimesis z mulhos. Integral
nym elementem mimesis staje się uporządkowanie faktów, ich
ułożenie w intrygę, ukosmicznienie. Mimesis z perspektywy mutlws
staje się dynamiczna, .jest aktywnością, i to aktywnością, która
uczy" '. Rzecz już nie w skopiowaniu uprzedniej rzeczywistości, lecz
raczej, według słow Paula Ricoeura, w jej przerwaniu, dokonaniu
wyrwy otwierającej przestrzeń fikcji. Posłuchajmy jeszcze raz, nieco
dłuższego tym razem, fragmentu Poetyki:
Skoro zatem poeta jest naśladowcą, podobnie jak malarz i rzeźbiarz, jego
naśladowcza twórczość musi i nalury rzeczy dotyczyć jednego z trzech
rodzajów przedmiotów: albo rzeczywistości takiej, j a k a była lub jest (realnej),
albo takiej, o jakiej się mówi lub myśli, że jest (pomyślanej), albo takiej, j a k a
powinna być (idealnej). Środkiem wyrażenia lego przedmiotu jest natomiast
język poetycki, który może zawierać metafory, glosy oraz inne, liczne środki
stylu, na jakie godzimy się u poetów Zupełnie inna jest przy tym zasada
poprawności w sztuce poetyckiej niż w polityce lub w jakiejś innej sztuce (np
w rzemiośle - przyp i podkr. WM). (...) Jeśli więc poeta podjął się
naśladowania, lecz nie przeprowadził go należycie ze względu na swą
nieudolność, popełnia błąd istotny dla sztuki poetyckiej. Jeśli natomiast
przedstawi coś niewłaściwie, jak np konia, który podnosi jednocześnie obie
17
f"
Blbhtiut.
ri
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b045a10723e7923d9f0d1af7d4b8e64c.pdf
a49c0b7ee9632fbf97e0c01b78270696
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3632
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1993
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3409
Title
A name given to the resource
Przyczyneki do semiotyki śmieci / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.1, s.33-37
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Sulima, Roch
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
r
I
Przyczynek
i do semiotyki śmieci
Roch Sulima
SYRENA - rodzimy samochód małolitrażowy ,,dla wszyst
kich", produkowany seryjnie w FSO na Żeraniu od 1958 r.
- znaczył u nas istotne „przesunięcie" cywilizacyjne w stosun
ku do „cywilizacji drewna" i w mniejszym stopniu otwierał
nową, w większym natomiast zamykał starą sekwencję kul
turową. Syrena stała się swego rodzaju „próbnikiem", za
pomocą którego dokonywało się empiryczne badanie moż
liwych „sąsiedztw" rzeczy i wytworów „cywilizacji drewna"
z produktem techniki kumulatywnej, zwielokrotnionej, wręcz
organicznej - czyli samochodem. Syrena diagnozuje kulturę
zastaną, jej właściwości diagnostyczne zwrócone są wstecz
, i nie ma ona nic wspólnego z charakterystycznym dla kultury
Zachodu „syndromem samochodowym" , nie daje o nim
żadnego wyobrażenia. Samochód z Żerania syntetyzował
• polskie sprawności i wizje nie tylko motoryzacyjne, kumulo
wał znaczenia, tworzył legendę i stąd stawał się bardziej
obiektem kulturowym niż - w rzeczy samej - samochodem.
i Otwierał nowy kod kulturowy, uzewnętrzniał i „analizował"
. kod stary.
DWUSUW DWUKODOWY. Syrena wyczerpywała wszyi stkie możliwości „dopasowania" się do kodu zastanego, ale
zarazem angażowała wszystkie możliwe potencje „niedopasowania się", bycia „nowym", otwierającym nową serię zdarzeń
kulturowych. Nie mogła już wtopić się funkcjonalnie w cywili
zację drewna, tak jak rower w latach trzydziestych czy
motocykl w latach 40-tych i 50-tych. Była więc przedmiotem-znakiem w jakimś sensie dwukodowym, obiektem „przej
ścia", szczególnie w warunkach wiejskich.
Jako „pierwszy" samochód, syrena zrywała odwieczną
i prawie ciągłość „wewnątrzsterownej" komunikacji, wyrażają
cej się w strategii piechura, jeźdźca (koń, pojazd konny),
rowerzysty, a nawet motocyklisty, kiedy to prawie wszystko
zależało od własnej inicjatywy przemieszczania się i prawie
wszystko można było zrealizować we własnym zakresie po
wszechnie dostępnymi środkami.
Dwukodowość syreny, jej „przejściowość", zaważy na całej
cywilizacyjno-technicznej i kulturowej egzystencji produktu
żerańskiego, dawała o sobie znać w momencie „narodzin",
daje o sobie znać w momencie „umierania". Do syreny pasują
jeszcze zupełnie dobrze te naturalistyczne, a nawet eschatolo
giczne metafory. Nie pasują one do warszawy (mało sym
patycznej przybłędy ze Wschodu), nie pasują do obojętnego
semantycznie „dużego fiata", a nawet do sympatycznego
„malucha" - fiata 126p.
Rzeczy, jak to pokazywał T . Veblen, są znakami statusów
społecznych , nawet składnikami charakterystyk psychologi
cznych. Syrena szczególnie dogłębnie diagnozuje środowisko
wiejskie. W pejzażu polskiej prowincji koń jako środek
transportowy nie był statusowo nacechowany, ale np. w latach
30-tych nacechowany był rower, był on stałym atrybutem
mobilności społecznej działaczy „Wici"; samochód w tych
samych latach był przedmiotem-znakiem elity finansowej,
towarzyskiej i artystycznej (słynne jazdy Iwaszkiewicza do
Sandomierza); motocykl w latach pięćdziesiątych „przesunął"
się w hierarchii wykładników prestiżu i stał się przedmiotem
raczej funkcyjnym, był atrybutem działaczy ZMP, a w latach
60-tych znakiem awansu „wewnątrz wsi", co doskonale
oddają pamiętniki młodzieży wiejskiej. Syrena znaczyła ten
1
1
1
2
awans w końcu lat 60-tych i latach 70-tych, była znakiem
spełnionego awansu społecznego (ze wsi do miasta), znaczyła
„zdobywcę". Syrena w latach 60-tych i 70-tych, a fiat 126p
w latach 80-tych to rydwan dla tryumfalnych (niedzielnych,
odświętnych, wakacyjnych) „powrotów" w bramy wiejskich
zagród, bramy już ażurowe, mogące spełniać rolę ekspozycji
zasobności. Proksemika wiejskiego podwórka, szczególnie
w obejściach z lat 60-tych i 70-tych, uwzględniała już miejsce
na samochód. Wóz konny przesuwał się do przestrzeni
peryferyjnej, samochód zaś znajdował lokalizację na podwór
ku, „przy bramie", w sadzie, a w nowoczesnych obejściach
- w pobliżu kwietników, trawników, ogródków kwiatowych.
Samochód z Żerania był więc pojazdem dwukodowym, media
lnym (miasto - wieś, przedmieście, robotnicze dzielnice wiel
kich miast). Dziś jest znakiem kultury „przedmieścia" i zani
kającym przyczółkiem wsi w mieście.
SAMOCHÓD STACJONARNY. Syrena, paradoksalnie,
jest samochodem, posiadanie którego charakteryzuje raczej
bycie „w czasie", a nie w przestrzeni. Charakterystyki syreny
nie odwołują się do takich swoistych dla motoryzacji paramet
rów, jak szybkość maksymalna, przspieszenie, zużycie paliwa
itp., ale do parametrów „trwania", warunków bycia obiektem
(wieloletniość, miejsce i sposób parkowania), zasięgu użyt
kowego, czyli statycznej, a nawet skonwencjonalizowanej
przestrzeni. Przestrzeń ta ma promień największy - 500-600
km (wyjazd na wczasy) i promień mniejszy (30-40 km),
charakteryzujący przestrzeń zrytualizowaną, w gruncie rzeczy
czasoprzestrzeń: świąteczną, obrzędową, rodzinno-lokalną
(cykl tygodniowy - uczestnictwo w nabożeństwach niedziel
nych, cykl doroczny - święta, imieniny, odpusty, uroczystości
rodzinne). Syrena nie była samochodem dojazdy w interesach,
nawet na jarmark jechało się konno; później (lata 80-te)
traktorem, który na polskiej wsi, w przedziwnej kombinacji
z konnym wozem, staje się uniwersalnym pojazdem odświętno-użytkowym.
Stacjonarny charakter syreny potwierdza również fakt, że
wyjazdy zagraniczne syreną, podobnie zresztą i fiatem 126p,
w przekonaniu samych wyjeżdżających, uchodziły za wielce
ryzykowne, wręcz awanturnicze, a były to przecież łupieżcze
najczęściej wyprawy przemytniczo-handlowe. Syrena okazała
się nowym przedmiotem obrzędowym, adaptującym się do
zastanego kodu kultury symbolicznej.
„MOJE" i „NIEKONIECZNE". Syrena była obiektem
kulturowym, który raczej „był" niż funkcjonował. Sposób
bycia przedmiotów mówi o stylu życia ich użytkowników.
Pierwsze samochody z Żerania były znakami „niekoniecznej"
własności, znakami „posiadania" w dobie, kiedy dominowała
w PRL-u bezwzględna idea własności państwowej, nawet
odwieczne działy, czyli miedze nie były pewne. Posiadacz
syreny mógł powiedzieć: „moje" choć publicznie widoczne:
„moje" potocznie: „to je moje..." co bezwzględnie posiadam,
ale nie jest mi „bezwzględnie" konieczne. Syrena tworzyła więc
małe, prywatne mitologie: „bezpieczne, małe mity" stabiliza
cji.
Idea „niekoniecznej własności" rozbudowywała mit „trwa
łości" mityzowala przedmiotowy status syreny. „Moje" - zna
czyło: „zasze teraz dostępne" („wieczne teraz"): znaczyło
także moje „teraz", które sięga tego, co „za mną" i tego, co
„przede mną". Przy braku pełnej dostępności dóbr ich dys
trybucja sterowana była poprzez talony. Syrena symbolizowa
ła tym bardziej ideę „mojego", gdy stała np. przed moją
kiedyś, a dziś społeczną kamienicą, młynem, tartakiem, pieka
rnią. W tej zmienionej hierarchii tego co „moje", syrena, jak
chyba żaden inny przedmiot, nie diagnozowała tak dogłębnie
istoty nowych stosunków społeczno-rzeczowych. Moje „ja",
uprzedmiotowione na skalę prawie powszechną, w posiadaniu
samochodu nie miało alternatywnych obiektów takiej eks
presji własności i mogło być przeniesione zaledwie na działkę
3
33
�pracowniczą, ale już nie na dom, gdyż prywatne domy
w mieście nie były budowane przez posiadaczy syrenek.
Hierarchia „moich" rzeczy sytuowała syrenę, w latach
50-tych i 60-tych, na samym szczycie dostępnych dóbr socjalis
tycznych. Syrena należała już do innego szeregu dóbr niż np.
wieczne pióro, zegarek czy rower. Paradoksalnie wygląda to
uszeregowanie przedmiotów, ale stanowiły one w specyficzny
sposób jeden z najbliższych kontekstów semantycznych dla
żerańskiego automobilu. Pióro, zegarek, rower, to przedmioty
pożądania z lat 30-tych i 40-tych, a w latach 50-tych stały się
przedmiotami kulturowo nacechowanymi i w pewnym sensie
zarezerwowanymi jako prezenty od władzy. Dawanie prezen
tów przybrało później bardziej abstrakcyjną formę - talonów,
na syreny także! Istotą talonów była stara funkcja daru, który
musi być odwzajemniony, już nie w formie przedmiotowej, ale
w postaci przywiązania, podległości. Prezent tego typu (talon)
cechuje władzę plemienną, imperialną i totalitarną, ustala
hierarchię lojalności. Syrena także uczestniczyła w takich
hierarchizacjach lojalności, ale ostatecznie tej kwalifikacji się
wyzbyła, kiedy na drogi wyjechał fiat 126p, przedmiot nowych
teksonomii lojalności z pierwszej połowy lat 70-tych.
SYRENA - METAFORA KULTUROWA. Syrena - jako
przedmiot kulturowy pokazuje, ile można było zbudować na
fenomenie „mojego" a wówczas „niekoniecznego". W potocz
nej świadomości (por. serie żartów o małych samochodach)
„syrenka" wchodziła nie tyle w szereg rzeczy rodziny, ale
stawała się jakby „osobnikiem", podlegała personifikacjom
i animizacjom. Była pielęgnowana (mycie, pastosowanie,
otulanie), dekorowana (firanki, frędzle, puszyste pokrowce na
siedzenia, sztuczne kwiaty przy desce rozdzielczej, tylna półka
- przypominająca odświętnie ustrojony stolik z serwetami,
poduszeczkami i częściej lalkami niż figurkami zwierząt).
Treść i forma tych zwyczajów sytuowała się między zwyczaja
mi związanymi z pielęgnacją dziecka, a dbałością o dom lub
ogródek. Opowieści (narracje) parkingowe (domena męż
czyzn) można uznać za analogiczne, w formie i emocjonalnym
wyrazie, do opowieści przypiaskownicowych (domena ko
biet).
Samochód z Żerania stał się przedmiotem rytuałów i gier
kulturowych, wyznaczył sferę „żarłocznej" mityzacji, wytwo
rzył pola spektakularnych metaforyzacji, sprzyjał fetyszyzacjom. Syrena była przedmiotem potencjalnie „otwartym" na
procesy symbolizacji, gdyż koncentrowała na sobie znaczenia
nowości cywilizacyjnej; znaczyła bardziej w planie kultury
symbolicznej niż kultury technicznej. Świadczą o tym przed
miotowe metaforyzacje, które były tworzone z jej udziałem.
Metaforyzacje i ekwiwalencje, którym podlegała syrena
miały lokalne wersje i osobliwości. Np. w okolicach Staracho
wic, na przełomie lat 70-tych i 80-tych syrena była m.in.
„błękitną strzałą", gdyż w dobie ówczesnych niedoborów
4
5
34
rynkowych miejscowi lakiernicy samochodowi dysponował
lakierem tylko o błękitnym odcieniu. Była to również „szcz4
rżąca zęby" królowa pobocza. Aluzja do otwartej pokryw
silnika unieruchomionego na poboczu samochodu. Wreszcie
była to „Matylda". Aluzja do pseudonimu artystycznej
miejscowej prostytutki, która trzymała się najdłużej w facho
„Agatę oddam za syrenę" - można przeczytać na przystanki
tramwajowym na łódzkim Teofilowie. Dopisek: „Agata tt
k...".
t
Inne przedmiotowe metaforyzacje: syrena, która imituj
ceglany dom (karoseria pomalowana w czerwone „cegły"
syrena - pomalowana w biało-czarne łaty (samochód-krowałi
syrena - pokryta czarnym lakierem (limuzyna); syrena-ptj
rsche („samodziałowa", chałupnicza konstrukcja nadwozc
przypominającego porsche, na podwoziu syreny); a takj
w relacjach pamiętnikarskich można znaleźć taki znacząa
śródtytuł: „Syrenka ciągnie Mercedesa" (epizod z terenów I
NRD).
s
W planie językowym metaforyzacje sprowadzają się m.iig
do wyrażeń: „skarpeta" (wieloznaczna aluzja do kształty
zapachu spalin, ale także skarpety jako dorobkiewiczowskiejn
sposobu „składania" na samochód. Syrena pozostaje nie tylły
jednym z najtrwalszych w Europie samochodów, ale takżej(j
wartość równa się życiowym oszczędnościom (syrena - skai
rodzinny). Syrena - „skorupa", czyli powłoka oddzielona Oz
istoty; syrena - „królowa pobocza" aluzja do częstych defel
tów w podróży; syrena - „sraj-tygiel" - aluzja nadto czytelna
INSTALACJA ARTYSTYCZNA: „KAPSUŁA CZ/
SU". Najbardziej spektakularną metaforą jest dziś egzempkę
z gdańską rejestracją: GTK 4237, który zdobią najróżniejsi
graffiti, wśród których wyróżnia się zdecydowanie, umiesz
czony na bocznej części karoserii, napis: „kapsuła czasi(
1991-2016. Egzemplarz ten ; znany również w innych mia =
tach, komentowany przez warszawską wieść gminną, docjfi
kał się różnych interpretacji. „Kapsuła czasu" może znaczę
czas zakonserwowany, czas skumulowany, ale także „obielo
pomnikowy", jakby zachowany dla przyszłych archeologów
świadomie dziś ukryty, przechowany jako natrwalszy przan
miot polskiej motoryzacji.
b
Inna od powyższej wykładnia pochodzi z kręgów warszawn
kiej Akademii Sztuk Pięknych, na dziedzińcu której syi
na-„kapsuła czasu" parkowała wiosną 1992 r. Z relaiw
pracowników i studentów ASP wynika, że można tu móuji
nawet o swoistym projekcie poznawczo-estetycznym (instalp
cji artystycznej) pn. „kapsuła czasu". Uznano więc, że syret 1
jest zmaterializowaniem czegoś, co jest wśród rzeczy ta,,
„trwałe", że może służyć do skalowania czasu, w któryilj
trwają inne rzeczy. I tak, paradoksalnie, syrena miała bp
nośnikiem czegoś, co nie tyle symbolizuje tradycję i 'p*
wspornikiem społecznej pamięci, jak np. architektura, alejtp
z założenia, a więc w ramach pewnej konwencji, uznane.n
„stare" już w momencie pojawienia się. Syrena „kapsi
czasu" nie ma przy tym prawie nic wspólnego z semantyL
wyrażenia „stare samochody", wskazującą m.in. na pewid
ekskluzywny styl bycia.
st
W ramach projektu „kapsuła czasu" syrena miała przez 5bn
zmieniać swoje miejsce postoju w Polsce, innymi słowy miac;
być wyłączana w różne konteksty, w różne pola rzeczywistość
miała rosnąć w „starość", obrastać powłoką znaczeń w zakir
ności od kontekstu. Miała syrena wzbogacać się o znaczeuje
tym bardziej, im szybciej zmieniały się otaczające ją rzeczy.iw
bardziej dynamiczne były konteksty, w które była włączani
Syrenka stawała się skalą czasu stacjonarnego, zlokalizowanp<
go; czasu rzeczy, a razem elementem strukturującym różw
kolekcje rzeczy, elementem o dużym potencjale semantyc
nym.
o:
Czas stacjonarny, kumulujący się i potencjalizujący w „kaw
sule czasu" mógł być tylko pośrednio, za sprawą kontekstóni
n
n
6
7
H
8
�:
!
;
i
i
)
i
rzeczy i ich lokalnych „historii", rzutowany i przekładany na
linearne uniwersum czasu historycznego (społecznego). Tylko
w ten sposób mógł nabywać wykładników semantycznej
ciągłości i przejrzystości, a zatem znaczyć w kulturze.
Projekt pod nazwą „kapsuła czasu" sprowadzał się ostate
cznie do ulicznej demonstracji konwencjonalnych ram znacze
nia w kulturze, do wtórnej semantyzacji rzeczy, innymi słowy
włączania ich w kulturowy dyskurs. Było to również strukturowanie naszej, porwanej i niekumulatywnej tradycji techniczno-motoryzacyjnej.
SYRENA - MATKA „SYRENEK". Stacjonarność, trwa
łość i rytualność syreny dopuszczały zachowanie kulturowej
tożsamości obiektu, który zarazem był dwukodowy i „przejś
ciowy". Istota bycia w czasie przypomina istotę matrylineażu.
Syreny jeżdżące dziś po drogach są z gruntu matrylinearne,
z tym że jest to matrylineaż odwrócony, zwężający się. Z setek,
tysięcy różnych „syrenek" składa się jedna Wielka Syrena,
Syrena Matka, która rodzi się z własnych dzieci. Syreny, które
swojej sprawności nie zawdzięczają już dziś fabryce i „składają
się" z innych, kodują w sobie pamięć poprzednich. Syrena to
nie tylko „skorupa", ale i „pałuba". Syreny trwają, umierając
wiele razy, tym bardziej, że pole manewru jest tu stosunkowo
duże, gdyż syrena skoligacona jest z warszawą (60% wspól
nych części). Każda syrena to potencjalny dawca detali, części
zamiennych, obiekt ściśle zaprogramowanych dekonstrukcji.
DESTRUKCJA - KONSERWOWANIE ZNACZEŃ.
Spojrzenie na syrenę jest więc detalizujące, analityczno-destrukcyjne, a nie syntetyczno-funkcjonalne, przysługują
ce cywilizacji nowoczesnych samochodów, o których pisał R.
Barthes, iż są „dzisiaj dokładnym odpowiednikiem wielkich
katedr gotyckich". Analizując w Mitologiach
codziennych
(1957) nowy model citroena DS 19 ( „ D " i „ S " - déesse
= „bogini") stwierdzał: „Jest w »Bogini« zaczątek nowej
fenomenologii dopasowania, jakbyśmy przechodzili od świata
elementów spawanych do świata zbudowanego z elementów
odpowiednio dostosowanych, tak iż trzymają się one razem
tylko dzięki zaletom swej cudownej formy (...)" . W stacjonar
nej syrenie czas najszybciej dopada spawów (w przednich
błotnikach są spawy zamiast głębokich tłoczeń). Dzięki regularnościom pasm rdzy widać doskonale jak przedmiot jest
„zrobiony", zespawany, skręcony połączeniami gwintowymi;
widać, jaka potencja detali kryje się w tej prostej konstrukcji;
jak zachęca do destrukcji, do prac ręcznych, do ekspresji tych
prac. Pierwsze porzucone syreny (apogeum zjawiska - wiosna
1992) byty rozmontowywane na części, takich reanimacyjnych
„przekładek" dokonywano na stojących obok siebie egzemp
larzach. Te dekonstrukcje, które zazwyczaj musiały być po
przedzone namysłem: „jak to jest zrobione", utwierdzały
w nawykach, konserwowały zastane znaczenia, utrwalały
pewne modele (zasady i reguły) dawność utrwalała się w teraź
niejszości.
NISZCZENIE „CUDOWNYCH RUPIECI"
REWO
LUCJA ZNACZEŃ. Z konserwującą znaczenia transmisją
detali sąsiadują akty niszczenia syren. Obrzędowo-rytualny,
stacjonarny, dwukodowy i „przejściowy" a przede wszystkim
zmetaforyzowany charakter istnienia syren sprawia, że nisz
czenie jest wejściem w sferę zgęszczonych znaczeń (nawet
w kategoriach teorii informacji samochód jest spotęgowaną
informacją, kumulatywną hybrydą informatyczną); niszczenie
jest docieraniem do sfery mitu i ostatecznie - działaniem
w micie. Syrena jest ponadto jedną z pierwszych, publicznie
dostępnych, rzeczy do spektakularnego zepsucia. Być może
podobne znaczenie ma np. rujnowanie, przeznaczonych do
wyburzenia domów.
Niszczenie syren (uderza niesamowitość tej formuły!) jest
ostatecznie naruszeniem młodego polskiego tabu samochodowego, tym bardziej silnego, że właśnie nowego. Pierwszą fazą
niszczenia nie jest „unieruchomienie", gdyż jest ono właśnie
9
kwintesencją stacjonarności - tzw. postawienie samochodu
„na kołki" (najczęściej cegły). „Moje" wtedy najbardziej jest,
np. zimuje, odnawia się itp. jest „rozbieraniem do snu"
(Grochowiak) albo „studium przedmiotu" (Herbert). Intere
sująca byłaby „reistyczna" paralela między światem „syre
nek", a światem poezji tego czasu (np. Białoszewski).
Fenomen niszczenia nie objawia się zatem w zdjęciu kół, ale
raczej w pozostawieniu otwartych drzwi lub ich braku; wybitej
szybie; otwartych klapach bagażnika lub silnika; bardziej
w wybiciu lub zdemontowaniu reflektorów niż wymontowa
niu silnika. Sfera praktyczno-użytkowa jest w fenomenie
niszczenia mniej istotna niż mityczno-sakralna.
Prawdziwe niszczenie jest destrukcją fetysza, detronizacją
bóstwa, a nie np. zadawaniem „gwałtu", naruszaniem integ
ralności. Dlatego więc niszczą syreny nie ich byli użytkownicy,
ale ich wnuki. Znane są jednak, i one są tutaj najważniejsze,
rytualne akty niszczenia, zbiorowe, gromadne, z użyciem
środków halucynogennych i wrzaskiem rytualnym. Dzieje się
to najczęściej w czasie waloryzowanym potocznie jako „pus
ty": wakacyjnym, wczasowym, rekreacyjnym, ale też niedziel
nym i świątecznym. Niszczenie może być wówczas ekwiwalen
tne znaczeniowo turnusowemu czy daczowiskowemu „ognis
ku", „zapoznaniu" lub „pożegnaniu". W polskich miastach
lat 70-tych analogiczną funkcję miało m.in. podpalanie osied
lowych śmietników, wyrzuconych po Nowym Roku choinek (i
nie tylko choinek!). O „trzeciej wiośnie płonących syren"
mówią dziś mieszkańcy warszawskiego Ursynowa. Wiosna '91
zaznaczyła się serią pożarów syrenek m.in. przy ul. Warchałowskiego na Ursynowie. Niszczenie syren jest dziś w ja
kimś sensie paralelne rozlicznym ekspresjom młodzieżowych
subkultur, jak też wrzawie wywoływanej dzięki użyciu - po
wszechnie teraz dostępnych - środków pirotechnicznych.
10
Przeistoczenie polityczne z przełomu lat 80-tych i 90-tych
wyczerpało siłę swoich ulicznych ekspresji, słabnie wrzawa
politycznych rytuałów, odnawia się czas ceremoniałów. Przy
szła zatem pora na wrzawę dalece bardziej prywatną, staje się
nią niszczenie automobilowych „bożków".
Umieranie syren to dziś najbardziej chyba spektakularny
akt rozstawania się z rzeczami, które personifikowaliśmy,
obdarzaliśmy „duszą", a które miały do niedawna w kulturze
status „cudownych rupieci". Syreny umierają w swych macie
rzystych przestarzeniach, chciałoby się powiedzieć: - „na
rodzinnych polach", pod domami tych, którym służyły, a nie
na cmentarzyskach-wrakowiskach. Szczególnie dobrze to wi
dać na wsi, gdzie między drzewami sadu, w których mieszkają
duchy przodków, stoją majestatyczne pojazdy-trumny. Etno
grafia wrakowiska jest u nas prawie jeszcze niemożliwa. Znam
wrakowiska, które są tylko konstrukcjami wyobraźni, czymś
zgoła metafizycznym, literacką kreacją. Przypominają wów
czas coś, co umożliwia raczej „rośniecie" wraków, przypomi
nają bardziej ich „hodowlę" niż wyspecjalizowaną instytucję
11
35
�S E M I O Z A Ś M I E C I . W cywilizacji drewna nie było śmie'
c i , podlegały one - m ó w i ą c najogólniej - mineralizacji albcj
w t ó r n e m u użyciu. Dziś, kiedy na cywilizacji technologiczna
n a d b u d o w a ł a się cywilizacja informatyczna i ona stała si|
drugą n a t u r ą człowieka, musiały pojawić się „odpadki"
śmieci, także śmieci informatyczne) a te z kolei musiały stać sip
obiektami kulturowej semiozy. Nie wszystkie śmieci dadzą sii;
użyć „ w t ó r n i e " nawet w skali wiejskiego obejścia, a tjfl
bardziej w skali domowego gospodarstwa w mieście, gdzt)
spontaniczne, niespecjalistyczne wykorzystanie rzeczy zbęcf
nych zawęża się gwałtownie. Nie wszystkie tym bardziej dads,
się zmineralizować. Powstaje przeklęta n a d w y ż k a cudownych
rupieci, k t ó r ą tworzy nasz stary telewizor (zazwyczaj starycfi
telewizorów jest kilka), nasz stary sprawny jeszcze magnetofoi
(naszych m a g n e t o f o n ó w jest też kilka); nasze stare radia
pralki, l o d ó w k i , w k r ó t c e też komputery, ale stosunkowi,
jednak rzadko - samochody. Wszystko to zaczyna z nami
„ s ą s i a d o w a ć " , tworzyć skupiska rzeczy, które oswoiliśmj
które stały się cząstką naszych biografii, historii rodzinnyci
Za sprawą kulturowej semiozy rupieci (rupiecie to jeszcze ni
śmiecie!) powstały liczne działy m u z e ó w (do muzeum trafik
„ k a p s u ł a czasu") oraz wyspecjalizowane obszary wtórnt
wymiany „nieużytecznego" na tak abstrakcyjne wartoś,
wymienne, jak pieniądz.
1 7
k o m u n a l n ą . Wraki s a m o c h o d ó w istnieją jednak realnie, nieli
czne ( „ z a l ą ż k o w e " ) wrakowiska t a k ż e . ' Syreny rzadko od
prowadzane są na wrakowiska; porzucone „ c u d o w n e rupie| cie" tworzą nieprzewidziane kompozycje, stają się parkingowo-ulicznymi hybrydami, funkcjonalizują się wtórnie. „ O swojone" wraki syren są na tę skalę czymś zupełnie n o w y m .
Do tej pory wraki mogły być tylko skutkiem działań wojen
nych czy k a t a k l i z m ó w .
Projekt pn. „ k a p s u ł a czasu" był o d m i a n ą wtórnej semantyzacji syreny, włączeniem jej ponownie do kulturowego
dyskursu, a tym samym był konserwowaniem znaczeń. Miał
ten sam sens. co destrukcja, rozumiana tu jako, nie zawsze
zgodne z technologicznym p o r z ą d k i e m fabrycznego m o n t a ż u ,
rozmontowywanie „ n a części"; w t ó r n e użycie elementów
- tzw. „ p r z e k ł a d k i " . Ostatecznie Syrena M a t k a Syrenek jest
także „ k a p s u ł ą czasu".
Inny sens ma rytualne niszczenie syren, a przede wszystkim
ich palenie. Płonące syrenki to w pewnym sensie podniosły akt
ocalenia idola przed zbeszczeszczeniem i wyrzuceniem go na
śmietnik. To dramatyczny gest obrony przed wyłaniającą się
u nas n o w o ż y t n ą cywilizacją śmieci, dla której „dzieje" syreny
są znakomitym p r ó b n i k i e m , stosunkowo nieźle diagnozują
cym jej fazę inicjalną.
Pożary są też synonimem Wielkiego S p r z ą t a n i a . Ogień jako
rodzaj materii i n f o r m i s wyznacza sferę liminalną, p r o g o w ą ;
rozgranicza z a r ó w n o duże, jak i małe sekwencje kulturowe;
jest znakiem „ p r z e m i a n y " , przejścia od jednego typu rzeczywi
stości do drugiego. M o ż n a mówić nawet o sztuce ognia j a k o
odmianie praktyki artystycznej, charakteryzującej się swoistą
estetyką. Dobry przykład znaleźć m o ż n a m.in. w opowiadaniu
Anatola Ulmana pt. Piękne pożary
. P o ż a r to fenomenalny
akt zaistnienia piękna, najbardziej bezinteresowna w a r t o ś ć
estetyczna. W tekście Ulmana mowa jest o wystawianiu przez
pisarza na sprzedaż, nie zwerbalizowanych wizji „pięknych
p o ż a r ó w " , k t ó r e pisarz oferuje na targowisku obok sprzedaw
cy starych rupieci, sprzedawcy mającego na zbyciu „teorię
ontologiczną w y s n u t ą z ordynarnej fizjologii".
Bazar, targowisko, na k t ó r y m wystawiało się stare rupiecie
i w ten s p o s ó b jakby sprzątało własne domostwo czy obejście,
staje się dziś m e t a f o r ą „ w s p ó l n o t y " , jakby n o w ą zasadą
istnienia świata, pojawiającą się zamiast, nie tak dawnej
jeszcze - zasady ideologicznej. „Piękne p o ż a r y " wystawiane na
sprzedaż są najwymowniejszym znakiem alienacji i deprecjacji
sztuki. Odzyskują jednak swój sens w ramach idei Wielkiego
Sprzątania, k t ó r a rozciąga się dzisiaj także na społeczne
praktyki „ n a w r ó c e ń " , błuźnierstwa, herezji czy łustracji,
a więc na wszelkie zachowania transgresywne. Wielkie Sprzą
tanie jest projektem „ n o w e j " przestrzeni, prefiguracją „ n o
w y c h " zdarzeń, a zatem i „ n o w e g o " czasu.
2
13
14
15
16
36
„Wieś s ł o m i a n a " - jak pisał Tadeusz Nowak nie znał
rzeczy zbędnych. Ilość słów była względnie r ó w n o w a ż n a iloś
rzeczy. Nie było więcej rzeczowników niż rzeczy, nie było wie^
nadwyżki rzeczy ani rzeczy, z którymi nie umiano by sobi,
radzić. Ta idealizująca, czy wręcz utopijna retrospektyw,;
pomaga wyznaczyć miejsce, w k t ó r y m jesteśmy. Jeszcze dat
dajemy sobie radę z cywilizacją szamb; jeszcze jest do opanc
wania, w naszej polskiej skali, rozrastająca się cywilizacji
starych opon, starych swetrów, starych rajstop; to wszystkL
jeszcze ulega spontanicznemu i niewyspecjalizowanemu prze
tworzeniu i wchłonięciu albo w t ó r n e m u użyciu. N p . z butelel!
m o ż n a postawić sobie domek na działce (przykład z n a ł
z Warszawy).
Jakkolwiek w Makowie Mazowieckim m o ż n a zobaczył
przykryty dachem syreny stos drewna na opał, to jednaj|
generałnie inaczej ma się rzecz z wrakami porzuconycl
a raczej pozostawionych sobie, s a m o c h o d ó w . Te właśni 1
w procesach semiozy kultury polskiej reprezentuje i syn!
bolizuje - syrena.
'
Syrena poprzez całkowicie spełnioną swoją „historię gutui ]
k o w ą " (jej „ p o c z ę c i e " i „ k r e s " mieszczą się w gruncie rzeer
w pamięci jednego pokolenia), przez tak wyraźne odgraniczt
nie od historii innych rzeczy, z trudem odsyła do jakict \
historii paralelnych, zamazujących czy też neutralizującyd ^
oryginalność kulturowej sekwencji pod nazwą: samochó j
„Syrena".
(
W ten s p o s ó b , stosunkowo wyraziście, historia syren) i
zapisana w tysiącach ekspozycji parkingowo-chodnikowyc j
oznacza p r a k t y c z n ą ideologię śmietnika. Opozycja piej,
ne-brzydkie nie posiada dziś prostej ekwiwalencji w opozyc'
piękne-śmietnikowe. Zakresy znaczeń brzydoty i śmietnik i
wości są rozsunięte. Kontekstem „praktycznej ideologii śmii c i " stanowić m o ż e stara ideologia estetyczna (np. estetyk
brzydoty o proweniencji jeszcze natu'ralistycznej, w tym n|
turpizm w poezji Grochowiaka, wiersze M i r o n a Białoszewk
kiego, Psalm śmietnikowy
Tadeusza Nowaka, malarstw,
Dudy-Gracza). Kontekst ten może stanowić również iniil
ideologia praktyczna, czyli ekologizm, aspirujący niekied 1
w skali globalnej do zastąpienia dawniejszych historiozofii.
Syreny, k t ó r e nie poddane zostały próbie rytuałów ognij
p r z e c h o d z ą oto z kręgu cudownych rupieci do sfery śmieć,
sfery abstrakcyjnej, śmietnikowej, ale jakby „niegnilnej' s
Rzeczy śmietnikowe przestały mieć „ d u s z ę " (miały ją jeszcz
rupiecie). Zastąpiły j ą znaki, emblematy, etykiety, metki cz I
też fotografie rzeczy. Znaki zastępują rzeczy, a tych jest jakb
(
1
1
�więcej niż trzeba! Cywilizacja i kultura oszukuje n a t u r ę ,
podmieniają. W kulturze współczesnej semiotyka śmietników
stanie się być może nie mniej ważna niż - w potocznym
odbiorze semiotyka dzieł sztuki.
Pozostawione sobie syreny tworzą kompozycje parkingowo-chodnikowe i zapewne nie szybko wymazane z o s t a n ą
z naszego otoczenia wizualnego. Wciąż jeszcze znaczą jakieś
porzucone historie, a niekiedy wyrzucony na śmietnik życio
rys.
„Umierające" syreny symbolizują również istotne dekom! pozycje i przesunięcia społeczne. Zaczyna wyłaniać się na
szerszą skalę socjologiczny problem społeczności ludzi wy
zbytych „własnych śmieci". Stają coraz wyraźniej zagadnienia
„społeczności wysypisk", „społeczności ś m i e t n i k ó w " , społe
czności coraz bardziej autonomizujących się, subkulturowych , zyskujących określone właściwości strukturalne, wy
kształcających nawet swoiste osobowości statusowe.
18
Wraz z nimi odchodzi określona formacja ludzi (formacja
PRZ
0 określonych parametrach socjologicznych; ludzi, którzy
albo spadają „w dół", gdy syrena okazała się ich pierwszym
1 ostatnim samochodem, a dziś nie stać ich już na inne biografie
zawodowe i społeczne, albo wspinają się „w górę", przesiada
jąc się do innych samochodów. Narzuca się tu pewna analogia.
Tak jak syrena otworzyła nową sekwencję kulturową, kulturo
wą bardziej niż motoryzacyjną, tak po latach sekwencję
paralelną, nową, ale już ściśle motoryzacyjną, otworzył nie
tzw. „duży fiat" (F125p), nie „maluch" (F126p), nie „Polo
nez" (ten bez pseudonimu!), ale samochód toyota - flagowy
pojazd polskiego folk-biznesu lat osiemdziesiątych .
Odchodzenie syren zamyka heroiczny epizod polskiej soc
jalistycznej motoryzacji. Pałuby czy „skorupy" porzuconych
syren sąsiadują na ulicach i chodnikach z porzuconymi
puszkami po coca-coli. Czas odchodzenia syren czas rozlicz
nych spektakli śmietnikowych, zbiegł się z czasem nadejścia
króliczków „Playboya".
luty 1993
19
PISY
1
M. Roche, Samochód (w:) Psychologia życia codziennego. Pod
rejestracyjne czeka tam rok na beztroskiego właściciela. Jeżeli nie ma
red. M. Reuchlina, Warszawa 1983. Por. także: E.T. Hall, Ukryty
tablicy rejestracyjnej stoi dwa lata. Po tym terminie przechodzi na
wymiar (rozdz. Miasta i kultura), Warszawa 1976
własność skarbu państwa. Tak długie przechowanie wraków jest
T. Vehlen, Teoria klasy próżniaczej, Warszawa 1971
bardzo kosztowne. Jeśli samochodu nie odbierze właściciel, za
Życie bez fikcji. Dzienniki. Wybór, wstęp i oprać. S. Adamczyk, transport i „opiekę" nad wrakiem płaci urząd miasta. Rok postoju
na wrakowisku kosztuje 1,5 min zł." „Gazeta Stołeczna", s. 2
Warszawa 1976, s. 50, 113, 227
Upowszechnia się wtórne użycie wraków syrenek. Przykładem
Znamienna jest funkcja tych przedmiotów w stereotypowych
może być młodzieżowy klub Fugazi w Warszawie (1992). Wrak
wyobrażeniach żołnierzy Armii Radzieckiej w okresie wojny, a póź
syreny odpowiednio przystosowany był swego rodzaju dekoracją
niej „nowej" władzy w Polsce, co doskonale oddają ulotki „pod
frontonu tego klubu. Także w klubie Stodoła obok barku i w patio
ziemia" lat 40-tych i 50-tych, zawierające satyryczne rysunki i wier
umieszczone były, pomalowane na żółto i czerwono, wraki syren.
sze na ten temat. Np. „Przyjaciele Kacapy! Zabraliście nam Radia,
Pełniły m.in. te funkcje, które przed eleganckimi sklepami spełniają
Zegarki i Rowery. I nie poszliście z Polski do jasnej cholery (...)"
donice z ozdobnymi drzewkami. Ten swego rodzaju paradoks
126 x I26p. Oprać. K. Strzelecki, Warszawa 1978
* W relacji „Nowego Dziennika" możemy przeczytać: „Kapsuła estetyczny służy kontestowaniu „nowych" wzorów dekoracji wnętrz
i frontonów domów, ale też może być natarczywym powtórzeniem
czasu" to nic innego jak stary polski samochód marki syrena,
pytania: „co zrobicie z moim trupem"? Co zrobicie z Waszą
osobliwie pomalowany i popisany, a następnie przewieziony do
Syrenką?
Stanów Zjednoczonych. Autorem całego pomysłu był Dwyno Szot,
Samochód syrena stał się nośnikiem wtórnych znaczeń, które
Amerykanin polskiego pochodzenia mieszkający w Kalamazoo
bądź ujawniały się przez włączenie syreny w kolekcje innych rzeczy
w Sianie Michigan. Podczas wizyty w Polsce zainteresował się
(projekt pn. „kapsuła czasu", kompozycje parkingowo-chodsamochodem syrena, który nabył i następnie pomalował na bia
nikowe, elementy architektury klubowych frontonów i wnętrz),
ło-czerwony kolor. Potem poprosił burmistrza Gdańska, aby pod
bądź też przez włączenie w dyskurs językowy: narracje folklorystycz
pisał się na karoserii, a w ślad za nim poszło wielu innych ludzi,
ne, kawały i dowcipy, inkskrypcje na murach.
składając swe autografy na „Syrence". Szot wyruszył w trudną
O semantyce ognia w sztuce romantycznej pisze M . Porębski,
podróż po Polsce i podczas tej właśnie wycieczki ochrzcił psujący się
Semantyka sztuki romantycznej, (w:) Ikonografia romantyczna.
średnio dwa razy dzienne samochód mianem „Kapsuły Czasu".
Praca zbiorowa pod red. M . Poprzęckiej, Warszawa 1977
Pojazd został zabrany do Ameryki i umieszczony w muzeum
A. Ulman, Piękne pożary, „Regiony" 1992, nr 3^4
samochodów (Gilmore Car Museum). „Nowy Dziennik" Polish
Taką wykładnię ma przecież sprzątanie „przed zimą", sprątaAmerican Daily News, New York, 17 IX 1992, nr 5521, s. 4
nie wiosenne, ale także porządki sobotnie i wielkie porządki
Por. Syrena numher one, „Gazeta Wyborcza", 26 X 1992.
świąteczne. Do ukrytego sensu rytuałów Wielkiego Sprzątania
W notatce czytamy min.: „W Warszawie i okolicach zarejest
nawiązywały zachowania ludzi, które mogłem obserwować w sobotę
rowanych jest 30 tys. 817 samochodów wyprodukowanych w latach
19 grudnia 1992 r. na ul. Międzynarodowej w Warszawie, kiedy to
1950 1970. (...) Dane mogą zawierać pewien margines błędu. Nie
Tygodnik Mieszkańców Pragi Południe „Olszynka" i Miejskie
wszystkie wprowadzone do ewidencji samochody muszą fizycznie
Zakłady Oczyszczania urządziły całodzienną akcję pn. „Swój dom
istnieć (...). Pierwsze miejsce na tej niecodziennej liście rankingowej
sprzątamy - innym pomagamy". W rozplakatowanych ogłosze
(22 42-letnich) samochodów zajmuje poczciwy wytwór FSO - syre
niach można było przeczytać m.in.: „Zaczynamy w sobotę 19
na. Na naszych ulicach jeździ aż 5 tys. 172 syrenek. Na drugim
grudnia, na ulicy Międzynarodowej. Od samego rana tego dnia
miejscu znajdują się volkswageny (to niewątpliwie zasługa gar
możemy wystawiać na chodnikach (możliwie najbliżej narożnych
busów) - 4 tys. 38. Na trzecim zaś warszawy - 3 tys. 671" „Gazeta
wyjazdów) wzdłuż całej ulicy Międzynarodowej wszystko, czego
Stołeczna", s. 6
chcemy się z domu pozbyć: meble, pralki, lodówki, odkurzacze,
Informacje zawdzięczam prof. Marianowi Nowińskiemu, Tere
lampy, telewizory, sprzęt kuchenny, ubrania, zabawki itp. To, co
sie Plata i Stanisławowi Bajowi z APS oraz Jackowi Krzysińskicmu
nam zawadza i jest już niepotrzebne. Zapraszamy jednocześnie
- studentowi Uniwersytetu Warszawskiego
wszystkich chętnych do wybrania sobie rzeczy, które mogą się
' R. Barthes, Mit i znak. Eseje. Wybór i słowo wstępne J.
przydać we własnym gospodarstwie domowym. (...) Rzeczy już
Błońskiego, Warszawa 1970, s. 79'
nikomu niepotrzebne będą uprzątane od godziny 18.00 przez
Rytualnej przemianie czasu (noc sylwestrowa: granica „nowe
Miejskie Zakłady Oczyszczania E5"
go" i „starego" czasu) towarzyszą m.in. pożary (podpalenia)
Np. polskie przysłowia nie znają pojęcia śmieci jako odpad
domków na działkach pracowniczych. Wg informacji Bronisława
ków, czegoś zbędnego. Śmiecie są synonimem własności, gos
Snrowiaka tylko na działkach przy ul. Kinowej w noc sylwestrową
podarzenia, obfitości dóbr. „Stare, własne śmiecie" to synonim
1991 1992 spłonęło 5 domków.
tutejszości, domowości, znak zasiedzenia, wykładnik tożsamości.
" M. Pilot, Bitnik Corgelewski, Warszawa 1989, s. 46^17
Śmiecie to coś, co „miecone" i „miecione", a więc pierwotnie:
Pogotowie ze szczotką i dźwigiem, „Gazeta Wyborcza", 20 V I I mnogie, niepoliczalne, rozproszone, oznaczające bogactwo.
1992, fragment pod tytułem Cztery wraki dziennie, gdzie czytamy
Por. Bal kloszardów. „Rzeczpospolita" 1993. nr 29(4 I I 1993)
m.in.: „Obliczyliśmy, że w Warszawie jest około 6 tys. wraków
Pośrednio potwierdzają to nawet lokalne dowcipy, jak choćby
samochodów porzuconych na ulicach, chodnikach i parkingach (...)
ten o biznesmenie z Bielin pod Kie Icami, którego syrena wzbudzła
W ciągu jednego dnia na wrakowisko na ul. Grodziskiej trafiają
ogromne zainteresowanie Włochów. - „TO YO TOM przyjechoł"
przynajmniej cztery bezpańskie samochody. Jeśli pojazd ma numery
- wyznał nie bez satysfakcji, podziewiającym pojazd Włochom.
2
1
4
1 3
5
1 4
1 5
1 6
1
1
10
1 7
12
1 8
1 9
Fot. Michał Luboradzki
37
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/562a2feb2c44053341ed5a4cfcd96e83.pdf
c1d252792792fd95bdcf3d3e32af7df9
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3072
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2001
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2876
Title
A name given to the resource
Tradycja i współczesność. Aktor / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.413-417
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Michera, Wojciech
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Wojciech Michera • TRADYCJA I WSPÓŁCZESNOŚĆ. AKTOR
W
Prologu Ajschylosowego Agamemnona, na
nocnym niebie, nad pałacem Atrydów, po¬
jawią się dziwny blask. T o od dawna wycze
kiwany znak, przeznaczony dla Klitajmestry: Troja
upadła. Radosną nowiną (euangelos) królowa dzieli się
nazajutrz z Przodownikiem Chóru: „Niechże dzień ten
z nocy-matki narodzony / wierny będzie tej wieści, któ
rą noc przyniosła!". Rozmówca jednak niedowierza:
„Maszli jasne dowody, pani, że to prawda?"; „Czy to
senne marzenie dało ci tę wiarę?". Usłyszawszy zaś, że
gród Priama wzięto ostatniej nocy, pyta: „Jakiż goniec
tak szybki wieść tę przynieść zdołał?". Klitajmestra
więc odpowiada:
Hefajst, pan ognia! Znak nam śłe ze szczytów Idy
płomienny. Znak ten chwyta i podaje dalej
ognisko za ogniskiem... Ida Hermesowej
na Lemnos go przesyła skale; zapaloną
na wyspie wielką żagiew przejmuje Atosu
Zeusowy szczyt. Wysoko - aż się poprzez morze
wesołym blask przerzucił mostem [...]
[291n., tł. Stefan Srebrny]
Dalej następuje szczegółowy opis trasy, wzdłuż któ
rej rozpięty został ten ogniowy telegraf. Kończąc, K l i
tajmestra mówi:
WOJCIECH
MICHERA
Tradycja
i współczesność.
Aktor*
Podobnie tradycja - chociaż jej najgłębszym sensem
jest wierne trwanie, zawsze niesie w sobie też zalążek
zdrady. W modelu wziętym z tragedii Ajschylosa jej f i guracją wydaje się Klitajmestra - ostatnie, najważniej
sze ogniwo ogniowego łańcucha. Gdy więc na koniec
pierwszego epeisodionu schodzi ona ze sceny (zapewne
po to, by w pałacu szykować się na ptzybycie męża) chór
komentuje dotychczasowe jej grzeszne poczynania:
Zwycięża szept zgubnej, złej pokusy [peitho],
opętań, złud, ciemnych pragnień córy...
Na wszelki lek - za późno! Darmo kryjesz
występek! Widzą! Strasznym płonie światłem grzech!
Wytarty, niby pieniądz zły
w wędrówce długiej z rąk do rąk,
fałszywy jużeś stracił blask,
już otoś cały czarny - patrz!
Taki to był ów wyścig, tak z ręki do ręki
wędrowała pochodnia - jeno że w tym biegu
i pierwszy, i ostatni jednako zwycięża.
Przywołuję tę scenę nie po to, by poddawać ją filolo
gicznej albo historycznej interpretacji. Przedstawiony
w niej opis niezwykłej i z rozmachem pomyślanej tech
niki komunikacyjnej wydaje m i się znakomitą ilustra
cją, poglądowym modelem pojęcia „tradycji", rozumia
nej jako proces dziedziczenia kultury (lub też proces,
który z kulwrą można utożsamić). „Z ręki do ręki" po
dawać - chwytać i przekazywać dalej - taki sens zawie
ra się w łacińskim słowie traditio, pochodzącym od cza
sownika trado, będącego złożeniem trans („za", „po
tamtej stronie") i do („daję"). Tak właśnie, jak to jest
u Ajschylosa (nawet jeśli, trzeba przyznać, zbieżność
sformułowań zwiększa się nieco w wykorzystanym tu
tłumaczeniu Stefana Srebrnego).
Zarazem, w tej obrazowej metaforze, nie bez zna
czenia jest ponury kontekst całej tragedii. Przecież
początkiem sztafety niosącej ogniową wieść jest - nie
jako na drugim poziomie metaforyzacji - łuna płoną
cej Troi. Przede wszystkim zaś, zauważmy, biegnąca
chyżo spod murów Ilionu „radosna nowina" na ko
niec sama rozpala zbrodnię (miasma): nie tylko zwia
stuje rychły powrót króla Agamemnona, ale i przygo
towuje jego śmierć.
413
Tradycja to złożony w depozycie skarb, ale także (dzi
siaj!) strzegący go i czuwający nad n i m strażnik, conse
rvator, custos, wierny piastun i miłośnik, choć z koniecz
ności również interpres: tłumacz i pośrednik. Tymczasem
w Klitajmestrze wierność właśnie się sprzeniewierza,
prawda zamienia w złudzenie, a skarb (do którego prze
cież ona sama należy, jest jego częścią) marnieje tracąc
blask. Czy jednak straszliwa interpretacja, jakiej Klitaj
mestra poddała otrzymaną wieść, ma zupełnie jedno¬
znaczną
wymowę? Czyż w zbrodni tej, będącej przecież
zemstą (za śmierć córki, Ifigenii, złożonej przez Agamemnona w ofierze, gdy z wojskiem płynął pod Troję),
nie należy widzieć też świadectwa innej wierności?
Ta niebezpieczna ambiwalencja jest wpisana w sa
mo pojęcie tradycji. Traditor po łacinie to zarazem
mistrz, nauczyciel, ale i zdrajca, wróg; powiedzieliby
śmy - „Judasz".
•
•
•
* Wcześniejsza wersja tekstu została wygłoszona w ramach festi
walu teatralnego Kontakt 2001 w T o r u n i u .
�Wojciech Michera * TRADYCJA I WSPÓŁCZESNOŚĆ. AKTOR
A może (glos mają raz jeszcze ci pierwsi) właśnie nie
rozumne reformy są przyczyną nieszczęścia i należy
uczynić wszystko, by je cofnąć, przywracając stan
sprzed ich wprowadzenia? O k i m zatem można powie
dzieć, że jest strażnikiem tradycji?
fc
Reformy podejmowane w imię „poprawiania", „przy
wracania", „odnawiania", „odświeżania" (kalendarza,
ksiąg liturgicznych, samej liturgii, sztuki) - wzbudzają
ce oczywiście natychmiastową, niekiedy gwałtowną,
niekiedy długotrwałą re-akcję - składają się też na tra
dycję chrześcijańską. Skutki zresztą takich reform są
trudne do przewidzenia, a nawet post factum nie tak
wcale łatwo ocenić konsekwencje, jakie przyniosły. Po- i
stanowienia, na przykład, Soboru Watykańskiego II,
w wielu kwestiach teologicznych odwołujące się do na
u k i starożytnych Ojców Kościoła, spowodowały przy
okazji nieodwracalne szkody w sferze kościelnej muzy''
ki (estetyka piosenek festiwalowo-tutystycznych wy- i
pierająca tradycję chorałową).
Gusła. Fot. Krzysztof Furmanek
To, co minione, w praktyce artystycznej będącej dla
nas współczesnością, uobecnia się na różne sposoby.
Zazwyczaj mówi się o dwóch pozostających w sporze
postawach twórczych: zachowawczym tradycjonali
zmie, wierzącym w sens pielęgnowania uznanej spo
łecznie normy, i nowatorstwie, skłonnym by indywidu
alnie, w poszukiwaniu prawdy, poza tę notmę wykra
czać. W istocie problem jest bardziej skomplikowany,
choćby z tego powodu, że rewolucje wybuchają często
właśnie w imię wierności wobec ttadycji - tyle, że tej
„prawdziwej", ostatnio zaś „zapomnianej", „zagubio
nej" lub „przekłamanej".
Klasyczna postać tego zagadnienia ujawnia się naj
wyraźniej w historii religii. Przyczyną sporów w tej dzie
dzinie dość często bywały zresztą nie tylko kwestie ści
śle doktrynalne, ale i liturgiczne, a zatem - także arty
styczne. Dzieje każdej niemal religii to gwałtowny
splot, niekończące się walki „tradycjonalistów" z „re
formatorami": spory o to, kto lepiej strzeże depozytu
wiary; lub też: komu w istocie został on powietzony.
Czy jest tak - o czym zapewniają pierwsi - że owa
„prawda" ma się dobrze, gdyż dzięki pilności i czujności
udało się nam ją przechować? Czy też - zgodnie z opi
nią drugich - przeciwnie: gnuśni i zurzędniczali kusto
sze skarbu zamknęli go w pustych formułach, ukryli
przed ludźmi, sprawiając, że nikt już (łącznie z n i m i sa
mymi) nie pamięta jego ptawdziwych barw i blasku?
Zarazem jednak wiele wątpliwości budzi dzisiaj wśród
fachowców także dzieło, jakie w X I X wieku podjęli!
mnisi z opactwa w Solesmes, polegające mianowicie na
„odświeżeniu" (w najlepszej wierze i zgodnie z najlepszą
ówczesną wiedzą) chorału gregoriańskiego. Jak pisze
Marcin Bornus-Szczyciński: „Bezgraniczna wiara końca i|
X I X wieku w doskonałość notacji muzycznej kazała
wielkiemu reformatorowi chorału, francuskiemu bene
dyktynowi D o m Moąuerau z opactwa w Solesmes od¬
rzucić istniejącą wówczas żywą tradycję, jako ponoć
skażoną, i zastąpić ją interpretacyjnymi spekulacjami,;
dokonanymi na podstawie analizy najstatszych manu-1
skryptów muzycznych z X - X I I I w. W efekcie powstał;
nowy nigdy przedtem nie istniejący chorał, który I
w 1903 r., po burzliwej dyskusji, został uznany przez p3'
pieża Piusa X za powszechnie obowiązujący w Kościele
rzymskim" Zdaniem Marcela Peresa' Mnisi solesmeńscy widzieli śpiew liturgiczny tylko w dwu aspek
tach melodii i tekstu Zapomnieli o najważniejszym'
o sDOSobie śpiewania
iaka
przybierać śpiewak i jak powinien się zachowywać
1
-
Warto zauważyć, że i Peres, i Bornus-Szczycińskiobaj znakomici znawcy i wykonawcy muzyki dawnej sami podejmują wysiłki rekonstruowania zerwanej mu
zycznej tradycji liturgicznej. W miarę możliwości od
wołują się do tradycji „żywej" (Peres na przykład do tej,
która przetrwała na Korsyce albo w Grecji). Korzystają]
jednak także - a może przede wszystkim - z rękopi
śmiennych zabytków (Szczyciński w tegoroczną Nie-f
dzielę Palmową przygotował dla Braci Mniejszych:
w Bratysławie liturgię, opierając się na najstarszym pol
skim graduale franciszkańskim, z 1257 roku, przecho¬
wywanym przez ss Klaryski w Krakowie).
Podobnie robi Schola T e a t m Wiejskiego Węgajty
Wolfganga Niklausa: poszukując „utraconego kontak-
414
�Wojciech Michera • TRADYCJA I WSPÓŁCZESNOŚĆ. AKTOR
tu z archetypicznym, sakralnym językiem ruchu i ge
stu" wystawia (rekonstruuje) średniowieczne dramaty
liturgiczne w sposób możliwie najwierniejszy, co jednak
znaczy: zgodny z tym, co da się wydobyć ze średnio
wiecznych materiałów ikonograficznych, co wiedzą na
ten temat filologowie, a także - w sferze muzyki współpracujący z Węgajtami Szczyciński, Peres lub Damien Poisblaud.
3
Takie odtwarzanie pierwotnej maniery wykonaw
czej - muzycznej albo teatralnej - przypomina prace
konserwatorskie nad starym, sczerniałym obrazem. Ta
ki zabieg - gdy obraz całkiem już zniknął, zniszczony
lub przykryty warstwą brudu - jest niezbędny. Zarazem
jednak odnowa „zagubionej tradycji" niesie zawsze nie
bezpieczeństwo (przed którym przestrzegają wspomnia
ni twórcy) zatarcia tego, co mimo trudności, i nie za
wsze w poprawnej postaci, jednak przetrwało; albo co
- niczym rysy na starym filmie - stało się (już) częścią
obtazu. Gdy w państwie Karola Wielkiego, dzięki filo
logicznej pracy mnichów irlandzkich, przywrócono
w szkołach klasztornych klasyczną postać języka łaciń
skiego, podniósł się wprawdzie poziom nauczania, stracii jednak swoją przydatność, używany na co dzień dia
lekt łacińsko-galijski.
(Niebezpieczeństwo rekonstrukcji artystycznej,
zwłaszcza teatralnej, wiąże się też z pokusą „historycz
nego iluzjonizmu" - złudnym pragnieniem prostego
ptzeniesienia się w czasie - „tam". Ta sprawa jednak,
ze względu na złożoność, wymagałaby osobnego omó
wienia.)
Z innej jeszcze strony, warto dodać, gdy rzecz doty
czy sztuki, owo sięgnięcie w przeszłość, „ponad głowa
mi" żyjących, przynosi niekiedy zupełnie niespodziewa
ne pożytki. Procedura ta jest bowiem także po prostu
figurą pewnego typu artystycznych poszukiwań, wpisa
ną w mit „powrotu do źródeł". W X V I w. na przykład:
„Około roku 1600 dokonał się jeden z najbardziej radykalnycbf przewrotów w historii muzyki. Uświęcony
tradycją porządek muzyki europejskiej został nagle za
kwestionowany przez osobliwy krąg wpływowych bada
czy starożytności czy - ściślej mówiąc - rzekomych jej
wskrzesicieli." - pisze Nikolaus Harnoncourt . Wpraw
dzie sztuka, której ścisłe reguły z dogmatyczną precyzją
wówczas określono, niewiele miała wspólnego z an
tycznym dramatem greckim (choć o tym właśnie prze
konani byli jej twórcy) to dzięki błyskotliwemu talen
towi Claudio Monteverdiego rozpoczęła się w ten spo¬
sób historia teatru operowego
4
Czy warto zatem w ogóle przywoływać takie pojęcia
jak „tradycja", „wierność", „depozyt"? Otóż - tak.
W istocie ów nieunikniony moment „zdrady" określa
sytuację człowieka (artysty, także odbiorcy) jako hermeneutyczną. Wypatmjemy znaku, by go - jak Klitajmestra - na własną odpowiedzialność zinterpretować.
415
A l e też (tym razem wzorując się na Orestesie) - swoje
powołanie możemy rozpoznać w zemście, zaleconej
przez wyrocznię i mającej przywrócić ład, zakłócony
przez matczyną zbrodnię („Tej pomsty żąda bóstwa
głos! / Tej pomsty moja pragnie dłoń / Zabiję ją!...");
pamiętając wszakże, że i ten nasz straszliwy czyn wyma
gać będzie od nas później oczyszczenia.
Tradycja to paradoksalny wysiłek rozpoznawania.
„Wysiłek" - bowiem tożsamość tego, kogo spotykamy,
nie jest oczywista. (Częsty temat antycznych opowieści
- trudne po latach spotkanie bliskiej osoby, które ptzebiega w trzech kolejnych podejściach: (i) wątpienie
0 tożsamości spotkanego; (ii) podejrzliwe badanie;
wreszcie (iii) rozpoznanie - anagnorismos. Tak było
z Penelopą i Odyseuszem, tak było również z Elektra
1 Orestesem w Ofiamicach Ajschylosa.) Wysiłek to
„paradoksalny", bo przecież „roz-poznanie" dotyczy te
go, kogo/co już przecież znamy (jak pisze Gadamer:
„Rozpoznanie, tak jak rozumie je Arystoteles, zakłada
istnienie wiążącej tradycji, w której ramach wszyscy się
rozumieją i spotykają sami ze sobą" ).
5
W praktyce kluczową sptawą jest obecność tzw. „ży
wej tradycji". Gdy jej brak - nikt nie potwierdzi na
szych przypuszczeń. Jesteśmy tym razem trochę jak Kasandra, branka przywiedziona z T r o i - „obca" w Argos,
i wprawdzie wiele widząca (Przodownik Chóru: „Psi
węch ma ta niewiasta: już-ci jest na tropie"), ale też po
zostająca w odrębnym, niezrozumiałym dla innych
świecie ("Biegłego, widzę, trzeba tej obcej tłuma
cza..."). A jednak, nawet jeśli nie sposób zweryfikować
podjętego przez nas wysiłku „rozpoznania", wysiłek ten
nie traci sensu. Nie jest dla nas sprawą obojętną, co
i jak rozumiemy, na przykład ze sztuki Ajschylosa. To,
co minione (tradycja, choć już „martwa") nie jest zale
dwie pretekstem dla naszych niezależnych działań
twórczych. Nasze działania - nie są prostą rekonstruk
cją tego co minione Zawsze chodzi o spotkanie" —
w n i m potwierdza się tożsamość każdej ze stron Ale
potwierdza się między innymi w zawieszeniu własnej
pewności w poszukiwaniu możliwości wyjścia poza go£ Q ^ y uwewnętrzniony wzorzec naszego myślenia
(uwewnętrzniony na przykład w języku)
W pewnym sensie - na tym polega zadanie aktora
w teatrze, zawsze stojącego wobec obcości gtanej ptzez
siebie postaci. W nieco szerszym znaczeniu - na tym po
lega każde działanie twórcze. W ujęciu najszerszym - tak
można rozumieć sens wszelkiego ludzkiego działania.
•
•
•
„Działać, w najogólniejszym sensie, znaczy przedsię
brać coś nowego, rozpoczynać (jak wskazuje greckie
słowo archein, «rozpoczynać», «prowadzić», wreszcie
rządzić), wprawiać coś w ruch (co jest pierwotnym zna-
�Wojciech Michera • TRADYCJA I WSPÓŁCZESNOŚĆ. AKTOR
czeniem łacińskiego agere). Ludzie są initium, nowymi
przybyszami, którzy dają czemuś początek na mocy sa
mych swoich narodzin, dlatego podejmują się czegoś
nowego i skłonni są do działania" - pisze Hannah
Arendt w Kondycji Ludzkiej .
pretację zaproponowaną przez A r e n d t (która z kolei
odwołuje się do słów Dantego z De monarchia) można
chyba uznać za niejawną próbę nadania pojęciu „aktu¬
alizacji" - niejako wbrew niemu - greckiego raczej niż j|
łacińskiego sensu.
Nie miejsce t u , by szczegółowo rozważać podobień
stwa i - zwłaszcza - różnice między greckim archein
i łacińskim agere. Zatrzymajmy się chwilę przy tym
ostatnim, ze względu na rolę, jaką odegrało w kształto
waniu się europejskiej wyobraźni. Czasownik - któtego
podstawowe formy słownikowe brzmią ago, agere, egi,
actum - rzeczywiście znaczy „wprawiać coś w ruch".
Pierwotnie jednak stosowany był w bardzo konkretnej
sytuacji, chodziło mianowicie o „wprawianie w r u c h "
stada bydła, poganianego przez pasterzy. Okoliczność
ta pozostawiła istotny ślad na wszystkich pojęciach wy
wiedzionych z tego słowa - ślad nadający i m specyficz
ny odcień przymusu, a przez to czyniący z nich swoisty
„ekran", modyfikujący każdy oglądany przezeń obraz.
' Pojęć tych (opartych zwłaszcza na gtamatycznej for
mie supinum: actum) jest wiele: agent, akt, akcja, ak
tywność, aktualność, wreszcie też -aktor. Co najważ
niejsze, tak szeroko rozumiane.agere w niezwykły spo
sób zbliżyło się znaczeniem do czasownika esse, być.
W tradycji języka łacińskiego realnie wydaje się istnieć
tylko to, co nie ustaje w działaniu (jest actualis). I to
w działaniu skutecznym - jest skuteczną przyczyną do
konujących się zmian (causa efficiens). Jak pisał To
masz: Esse est actualitas omnis formae . Dlatego też an
gielskie actuality, lub francuskie actualité, tłumaczy się
po prostu jako „rzeczywistość".
Łacińskie ago ma ścisły odpowiednik etymologiczny
w greckim czasowniku ago. Jednak w klasycznych tłumaczeniach z greki na łacinę jako actus oddaje się inne
greckie słowo - energeia . Wielowiekowa tradycja
translatorska mogłaby świadczyć, że przekład ten jest
właściwy: jak przecież o energeia pisał w Metafizyce
Arystoteles - z niej właśnie bierze się ruch, kinesis. Co
to jednak znaczy? Jak się wydaje stajemy tu właśnie
wobec przykładu niezrozumienia, wynikającego z „ze
rwania tradycji", jakie dokonało się na granicy między
światem języka greckiego i łaciny. O t o - pisze Jean
Beaufret - usiłując zrozumieć sens słowa źródłowego
(energeia), czytamy Arystotelesa, „wychodząc nie od
greki, takiej, jaką mówił, lecz greki zromanizowanej" .1
Greckie znaczenie energeia nie ma bowiem - zdaniem
francuskiego filozofa, podążającego t u śladem Heideg
gera - nic wspólnego z jakimkolwiek „popychaniem"
i skutecznością" M a sens raczej epifaniczny"' ujaw¬
nia — ukryte możliwości Dzięki swojej energeia ogień
na przykład' oświetla grzeje a później pozwala też ugo
tować na n i m zupę
6
1
Rzeczywistość taka - utożsamiona z „aktualnością",
określona przez działanie pojmowane jako „przyczyna"
i „bodziec" - jest przede wszystkim otwarta na to, co
nowe (initium). Trudniej jednak w niej dostrzec goto
wość na „spotkanie" z tym, co nas poprzedza, i co nam
zostało przekazane (chyba, że jako spotkanie potraktu
jemy imperialne narzucenie własnej pax romand).
Próbę wykroczenia poza taki „skuteczno-sprawczy"
sens „aktualności" podejmuje w swojej książce Arendt,
pisząc między innymi: „Ludzkie poczucie rzeczywistości
wymaga, by ludzie aktualizowali czysty dar własnego
bycia, nie po to, aby je zmieniać, ale by wyartykułować
i powołać do pełnego istnienia to, co w przeciwnym ra
zie musieliby, tak czy owak, biernie znosić" [s. 228]. T o
ważne słowa: „nie po to, aby zmieniać, ale by wyarty
kułować i powołać do pełnego istnienia...". Wydaje się
jednak, że podstawową przeszkodą dla myśli zawartej
w tych słowach jest, przede wszystkim, źródłowy sens
wpisany w samo słowo agere - actus. Hannah Arendt
wielokrotnie w swojej książce podkreśla istnienie
ru, jaki pojawia się przy próbie tłumaczenia niektórych
pojęć gteckich na łacińskie. Sądzę, że również w tym
wypadku podobny opór należy wziąć pod uwagę. Inter
!
8
9
T e n problem przekładu (powiedziałbym: nie tyle
traduttore - tradittore, ile: traditio - traductio [transductío], przy przetłumaczeniu tego ostatniego słowa jako
„przeprowadzka") ma ogromne znaczenie także dla to-1
zumienia istoty praktyki artystycznej i dzieła sztuki. I
Otóż w rozumieniu „łacińskim" tworzenie jest zawsze!
sprawą siły i władzy (vis atąue potestas), skutecznego!
(efficiens, od efficere - ex + faceré) oddziaływania za pol
mocą narzędzi, w którego efekcie (effectum, też odejj-i
cere) artysta z kamienia na przykład robi (faceré) rzeźl
bę. Tymczasem greckie poiein - tłumaczone zazwyczaj |
właśnie jako robić, wytwarzać, sporządzać - nie mai
z taką skutecznością wiele wspólnego. Należy je raczej
rozumieć w znaczeniu: „sprawić, pozwolić, by się uka
zało", co znajduje świetny wyraz we francuskiej formu
le: laisser apparaître .
10
W t y m sensie również pojęcie ludzkiego „działa¬
nia", w najszerszym znaczeniu - jeśli uwolnić je od
przymusu „aktywnego" i skutecznego od-działywania
- nabiera owego sensu hermeneutycznego, który
wcześniej skojarzyłem z wysiłkiem „spotkania" i „roz
poznania". Rozpoznania tego, co minione, co przeka- I
zane jako tradycja, i co zawiera w sobie z konieczno
ści moment obcości.
416
T e n spór w szczególny sposób kondensuje się na sce
nie teatralnej. W pojęciu „aktora" bowiem zbierają się
te wszystkie znaczenia, które w szerszym wymiarze
ludzkiego działania rozsiewa cała rodzina słów wywo-
�Wojciech Michera » TRADYCJA I WSPÓŁCZESNOŚĆ. AKTOR
dzących się od agere. Dość podobnie jak w wypadku
greckiego poiein, słowa, którego sens w szczególny spo
sób skupia się w działaniu poety. W ścisłym znaczeniu
„aktot" jest tym, który inicjuje, działanie - inicjuje dys
ponując odpowiednią (skuteczną) siłą i władzą, które
pozwalają mu stworzyć (facere) graną postać.
Hannah Arendt problem „aktora" - jako tego, któi ry działa (agere) - łączy jednak z zagadnieniem mowy.
Pisze: „Działanie i mowa są tak ściśle ze sobą związane,
! ponieważ początkowy i specyficznie ludzki akt musi
jednocześnie zawierać odpowiedź na pytanie zadawane
każdemu nowemu przybyszowi: «Kim jesteś?». O w o
odsłonięcie tego, k i m ktoś jest, kryje się tak w jego sło
wach, jak i czynach; oczywiście nadal mowa i ujawnia
nie siebie są ze sobą spokrewnione o wiele bliżej niż
działanie i ujawnianie, tak samo jak między działaniem
i rozpoczynaniem istnieje bliższe pokrewieństwo niż
I między mową i rozpoczynaniem".
:
„Działanie" (jako agere) łączy się zatem blisko - co
już ztesztą wiemy - z „rozpoczynaniem". „Ujawnianie"
zaś raczej z „mową". K i m więc jest „aktor"? W ścisłym
znaczeniu tego słowa: tym, który przede wszystkim „działa" i „rozpoczyna". Lecz przecież dobrze wiemy, że
nie tylko. Niejako wbrew swej nazwie - „aktor"
(zwłaszcza w teatrze) także „ujawnia", „odsłania" toż
samość owego „nowego przybysza", który przecież przy
bywa być może z przeszłości, na przykład jako grana na
scenie postać z tragedii Ajschylosa, albo średniowiecz
nego dramatu liturgicznego.
Jak już mówiłem, zadanie aktorskie zawiera się
w wysiłku „rozpoznania" (anagnońsmos). I taki też sens
dosttzec można w słowie hupokrites, jakim w Atenach
okteślano teatralnego aktora: jest on tym, który (mó-
I wiąc) tłumaczy, objaśnia, interpretuje (krinein) to, co
| „spod spodu", co „ukryte".
i Posłuchajmy, raz jeszcze, fragmentu z Kondycji ludzUej: „bez towarzyszącej m u mowy działanie nie tylko
utraciłoby swój charakter ujawniający, ale też, odpo
wiednio, utraciłoby jak gdyby swój przedmiot; to nie
działający ludzie, lecz wykonujące roboty dokonywały
by czegoś, co, ujmując rzecz po ludzku, pozostawałoby
niepojmowalne. Działanie pozbawione mowy nie było
by już działaniem, ponieważ nie byłoby już tego, kto
działa, aktora, a ten, kto działa, sprawca czynów, jest
możliwy tylko wtedy, gdy jest jednocześnie mówcą wy
powiadającym słowa".
Jeśli nawet Hannah Arendt nie wspiera się tu grec
k i m słowem hupokrites (słowo „aktor" w cytowanym
tekście użyte jest w szerokim, nie tylko teatralnym zna
czeniu), to jednak i tu widać wyraźnie jej staranie, by
poszerzyć ścisłe znaczenie łacińskiego terminu. I to po
szerzyć - nawet wbrew niemu - na sposób niejako
„grecki". Można rzec, że w ten sposób autorka ta sama
„działa" jak aktor-hupokrites, albo jak Klitajmestra:
zdradza - w podwójnym znaczeniu tego słowa. Zaprze
cza temu, co wydaje się oczywiste, ujawniając przez to
tradycję, o której już mało kto pamięta.
Przypisy
1
M a r c i n Bornus-Szczyciński, Dlaczego Kościół przestaje
śpiewać,
„Więź" 3/1999, s. 20
2
Piwo z mistrzem, z Marcelem Peresem rozmawia Jacek Kowal
3
Misterium
ski, „Czas K u l t u r y " 6/1998, s. 60
Wcielenia.
Z Wolfgangiem Niklausem rozmawia Ja
cek Borkowicz, W i ę ź " 3/1999, s. 50
4
Nikolaus H a r n o n c o u r t , Dialog muzyczny. Rozważania
verdim, Bachu i Mozarcie,
5
o Monte-
t l . M . Czajka, Warszawa 1999, s. 28
H . G . Gadamer, Sztuka i naśladownictwo,
t l . M . Łukasiewicz, w:
Rozum, słowo, dzieje, Warszawa 2000, s. 152
6
H . A r e n d t , Kondycja
Ludzka,
t l . A n n a Łagodzka, Warszawa
2000, s. 195
7
Summa. Cytuję za: J. Beaufret, E N E R G E I A et A C T U S , w te
goż: Diałogue avec Heidegger. Philosophie grecque, Paris 1975, s.
134
8
Por. A r e n d t , s. 225
9
Beaufret, s. 128
1 0
Tamże, s. 125
417
T
v
'
'
- ..
y
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f170427d411153c6da11ab32f0462cc0.pdf
a2255d3aaf6f56971665bd410009188e
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5324
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2003
Subject
The topic of the resource
pamięć - aspekt antropologiczny
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4945
Title
A name given to the resource
O historii, literaturze, pamięci oraz innych formach zapominania/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4; s.79-84
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Kuligowski, Waldemar
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
WALDEMAR KULIGOWSKI
K
ultura to pamięć, i to kategoryczne stwierdze
nie nie ma być jedynie chytrym ukłonem
w stronę tematu niniejszej konferencji ani
usprawiedliwieniem swojej tutaj obecności. Grecka
mnem e jest przecież zdolnością do przechowywania
i odtwarzania pewnych wzorców, inform acji oraz do
świadczeń; pozwala ona na rejestrowanie różnych ko
dów, od najprostszych po wysoce symboliczne, zapisu
je zarówno to, co jest jednostkowe, jak i to, co przyna
leży do wiedzy pozaosobistej. Tak pojmowana pamięć
pełni swojego znaczenia nie ujawnia bynajmniej pod
czas nauki chodzenia na obu nogach czy przełykania
pokarmów, ale raczej w trakcie przyswajania i powta
rzania tych wszystkich zachowań, które czynią czło
wieka istotą kulturową.
Owszem, pies, szympans czy delfin posiadają zdol
ność zapamiętywania, ale nie znają pojęcia kanonu ani
tradycji. Obwieszczane ostatnio triumfy naukowców,
którzy do końca niemal przejrzeli ludzki genotyp, an
tropologa niewiele tak naprawdę obchodzą - D N A nie
tłumaczy kultury, neurony nie powołują do życia mi
tów, i z tego powodu wciąż nad biochemiczne struktu
ry przedkładamy kontakt z pam iętającym informato
rem. D la badacza kultury bowiem pamięć nie jest funk
cją układu nerwowego, lecz relacją między ludźmi,
wzajemnością znaków, naturalnym środowiskiem trwa
nia społeczeństw. Jeśli kultura w istocie jest „dziedzic
twem przeszłości, które człowiek otrzymuje od swojego
społeczeństwa”, jak chciał tego Robert H. Lowie,1 „dzie
dzictwem społecznym” w ujęciu Clyde’a Kluckhohna2
albo, mówiąc słowami Felixa M. Keesinga, „całością
doświadczeń możliwych do społecznego przekazania”,3
to umieszczone na wstępie równanie napełnia się trud
re doprowadziły do obecnego porządku; jego bohatero
wie tworzą społeczeństwo i rządzące nim reguły. Dla
Claude’a Levi-Straussa mitologie składają się na wspa
niały pałac idei, tworzą wyimaginowaną totalizację
ludzkiego doświadczania natury i społeczeństwa.5 D o
dajmy jeszcze, że mit jest równocześnie językiem i mo
wą, a odległość między kodem indywidualnym i zbioro
wym jest minimalna. Nie można egzystować „na ze
wnątrz” mitu ani być jego zdystansowanym odbiorcą,
przynajmniej w społeczeństwach tradycyjnych.
Zgoła inaczej przedstawia się problem przekazywa
nia społecznej pamięci przy użyciu historii. Historia to
przecież mniej lub bardziej usystematyzowana wiedza
o przeszłości empirycznej, o zdarzeniach udowadnialnych. Dotyczy ona ustanowienia społecznych ładów,
lecz jej bohateram i nie są jaguary, piżmowce czy księ
życ, ale realne dynastie, znani z imienia wielcy wodzo
wie. Historiografia nie opisywała bezkształtnego „kie
dyś”, ale starała się wydarzenia poprzeć możliwie pre
cyzyjnym datowaniem. Jako osobna gałąź nowoczesnej
ną do odparcia dosłownością.
Cały proces enkulturacji może być zatem trakto
wany w kategoriach swoistej m nem otechniki, ułatwia
jącej zapamiętywanie i kojarzenie. Wiemy aż nadto
dobrze, że sednem enkulturacji bardzo długo pozosta
wała tradycja, która - znów! - polega na ćwiczeniu
pamięci. Okazuje się w rezultacie, broniąc tezy wyj
ściowej, że kolebką kultury jest właśnie pamięć, że to
jej najważniejszy znaczeniowy rezerwuar, to jej ideowe
zaplecze, to jej wehikuł sensów.
Nie powinno przeto dziwić, że człowiek nie ustawał
w poszukiwaniu coraz doskonalszych metod ‘ulepsza
nia’ pamięci, znajdywania dla niej pomocnych narzę
dzi. Tym najstarszym bodaj środkiem m nem otechnicz
nym jest mit. W kulturach opartych na przekazach ust
nych był on głównym instrumentem komunikowania
pamięci społecznej. W ujęciach antropologicznych za
kłada się, że mit poprzedza czas empiryczny i rzeczywi
stość udowadnialną, choć jednocześnie nadaje im nad
rzędny sens, pełni funkcję ponadczasowego wzorca;
zmienia, by odwołać się do znanej Barthesowskiej for
muły, historię w naturę. Mityczna organizacja świata to
nic innego, jak zbiór reguł ustalających bezwarunkowy
sens realności.4 M it zdaje sprawę z serii wydarzeń, któ-
wiedzy historia dążyła do spójnej wizji tego, co minio
ne, poszukiwała bezspornych źródeł i autentycznych
archiwów.
Nie tylko jednak armatura metody różni historię
od mitu: ta pierwsza nie musi wszak być niczym więcej
poza mową, czytelnik nie musi dzielić z historykiem
kodu pamięci. Tworzone na jej podstawie tożsamości
mogą mieć charakter idiosynkratyczny, dochodzi tu
także często do konfliktu doświadczeń, pojawiają się
grupy wykluczonych ze wspólnej historii albo takich,
którzy wykluczają się sami. Inicjatyw a powołania
w Polsce Instytutu Pamięci Narodowej jest właśnie
wyrazem tej tęsknoty za jednolitą pamięcią.
Przykłady mitu i historii pokazują wyraźnie, że
sztuka pamięci przybierała różne formy, uzależnione
od okoliczności czasu i przestrzeni. Raz ożywianie
przeszłości dokonywało się w trybie metaforycznym
(albo, mówiąc innymi słowy, fabulacja poprzedzała
mythopoiesis), kiedy indziej dominował tryb metonimiczny: narracja mitu zawierzała alegorii, narracja h i
storiografii kazała widzieć siebie jako przedstawienie
literalne. Oczywiście, rozróżnienie powyższe daje się
przeprowadzić tylko dla celów analitycznych: m itolo
gia Tewa była dla mieszkańców glinianych puebli real
O historii, literaturze
s
i terazmejszosci
oraz innych formach
zapominania
♦
79
.
♦
♦
/
♦
�W aldemar Kuligowski ♦ O H IST O R II, LITE R A T U R Z E I T ER A Ź N IEJSZ O ŚC I O R A Z IN N YCH FO R M A C H Z A PO M IN A N IA
nością,6 historiografia marksistowska natom iast wy
raźnie ujawnia swój rys mityczny. M etafora i syntagma
przenikają się, co pozwala Kirsten Hastrup stwierdzić,
że „W sztuce pamięci mit i historia są sobie równe”.7
Tyle o oczywistościach, teraz chciałbym zwrócić
uwagę na kwestię dostrzeganą rzadziej - idzie m iano
wicie o pojęcie świadomości historycznej. Zalicza się ją
zazwyczaj do zbioru ideologii,8 doraźnych dyskursów
służących konkretnym celom. Świadomość historycz
na nastawiona jest na teraźniejszość i postrzega prze
szłość w kategoriach współczesnych. N acisk kładzie
się w jej ramach na konstruowanie historii i wynikają
Jednym z najżywiej u nas dyskutowanym wycin
kiem przeszłości jest nadal stan wojenny, zainauguro
wany 13 grudnia 1981 roku przez muzykę Chopina
w radiu, biało-czerwone róże w telewizji, wszędobyl
skie flagi narodowe i różnej postaci białe orły (obno
szone zresztą po obu stronach barykady). Symbole do
sadnie dawały do zrozumienia, że oto dzieje się coś
o niezwykłej wadze dla życia narodu, że ponownie ra
tuje się jego byt. Świadomość historyczna tycząca tego
wydarzenia jest mnoga: fakt, że ktoś był milicjantem,
działaczem opozycji, księdzem, kolaborantem, krew
nym wysokiej rangi oficera wojska, młodym dziennika
rzem „Tygodnika Powszechnego” albo starym prenu
meratorem periodyku „Za wolność i lud” decyduje
o różnicach nie tylko w sferze wartościowania, ale n a
wet w warstwie faktograficznej. Z tego powodu mamy
do dyspozycji wiele simulacrów jednej konkretnej prze
szłości. Przykład ten przekonuje o tym, że świadomość
historyczna żywi się partykularnym punktem widze
nia, jej domeną jest m nem e em ocjonalna, pamięć zro
dzona przez postawy, idee, konkretne ideologie.
Współczesne tożsamości - uwolnione już od dyktatu
trójcy „krew, łóżko i kult” - budowane są, powiedzmy
to wprost, na zapominaniu.
Kolejnym - po micie i historii - krokiem w dosko
naleniu kulturowych m nem otechnik było z całą pew
nością pismo. Słusznie przeto Jacques Derrrida nazy
wa Platona pierwszym filozofem, „który pisał” - wyna
lazek pisma nie był li tylko nowinką technologiczną.
W ierzono przecież, że pismo pozwoli utrwalić ogrom
inform acji, których w normalnych warunkach jed
nostka nie mogła przyswoić, i stanie się w wyniku tego
wspaniałym, otwartym i wciąż uzupełnianym źródłem
cej z niej tożsamości: przypomnijmy sobie wszystkie
odwołania do ‘świadomości’: proletariackiej, inteli
genckiej, narodowej, europejskiej, małoojczyźnianej,
kobiecej, ekologicznej, a rzecz stanie się namacalna.
Nie trzeba chyba dodawać, że pojmowana (i pobudza
na) w ten sposób świadomość historyczna bardzo czę
sto popada w kolizje z pamięcią, z indywidualnym
wspomnieniem, z próbą odtworzenia sposobu, w jaki
przeszłość została przeżyta. W literaturze oba te term i
ny są jednak często mylone bądź utożsamiane ze sobą,
i nie powinno to specjalnie dziwić: wszak w życiu dzie
je się podobnie. Ideologiczne narzędzie historycznej
świadomości przebierane bywa w szatki autentycznego
przeżycia pewnych minionych wydarzeń, a prywatne
wspomnienie jest jego legitymacją albo nieuzasadnio
nym odszczepieństwem.
Tak czy inaczej, świadomość historyczna rozwinęła
się względnie niedawno, w momencie kiedy doświad
czono bolesnych braków ciągłości historycznej
i współistnienia wielu różnych odczytań przeszłości.
I to właśnie podejście nazwane zostało przez Frydery
ka Nietzschego „monumentalistycznym”9 - przeszłość
pełni tu rolę polityczną, legitymizuje pewną tradycję,
dostarcza wskazań dla współczesnych. Prawodawcy
i historiografowie w ładają publicznym dyskursem
i wspólną pamięcią, „piszą” historię - bitwy na Kosowym Polu, konkwisty, Holocaustu, monogamicznej ro
dziny, liberalizmu czy imperialistycznej etnologii - któ
ra zdaje się posiadać wszelkie znamiona prawdy. I tego
rodzaju sytuację zapewne przywoływał Hayden W hite,
(ten, który - zdaniem Dom inica LaCapry - zbudził h i
storyków z dogmatycznego snu), mówiąc na jednej
z konferencji, że: „Historia jest praktyką rządzoną fan
tazmatycznym stosunkiem do przeszłości, i dlatego ma
więcej wspólnego z etyką niż z epistemologią”.10
Toteż nie bez przyczyny Joh n G. A . Pocock powia
da, iż warunkiem sine qua non nowożytnej świadomo
wiedzy o świecie. Lévi-Strauss posługuje się nawet ter
minem „sztuczna pam ięć” jako tym kryterium, które
miało zdecydowanie odróżniać cywilizowane centrum
od barbarzyńskich peryferii.11 Okazuje się jednak, przy
wnikliwszym spojrzeniu, że jedyną wielką zmianą kul
turową, jaka miała miejsce w związku z wynalezieniem
pisma, była koncentracja ludzi w m iastach. Ta zaś po
ciągnęła za sobą zhierarchizowanie społeczeństw:
„Używanie pisma w celach bezinteresownych, dla za
dowolenia intelektualnego i estetycznego, jest rezulta
tem wtórnym”12 - utrzymuje autor Smutku tropików:
pismo zniewoliło ludzi, nim zdołało ich oświecić. H i
poteza ta nie ogranicza swego zasięgu do czasów odle
głych, oto w wieku X X szlachetna jakoby walka z anal
fabetyzmem prowadziła bowiem wprost do zwiększe
nia kontroli państwa nad obywatelami. W momencie
ści historycznej jest „mnogość tradycji i wizji przeszło
ści”. Każde społeczeństwo, zdaniem tego badacza, mo
że posiadać tak wiele ujęć przeszłości, jak wiele ma
przeszłych, łączących z nią, związków. W tym wypad
ku wykluczona jest pojedynczość mitu, w grę nie
wchodzi też rozgadana, ale jednak pojąca się z tego sa
mego źródła (nie tylko wiedzy, lecz także władzy), n o
woczesna historia.
kiedy wszyscy potrafią czytać, nikt nie wymknie się li
terze prawa, tłumacząc się jego nieznajomością. Triada
pamięć-pismo-zniewolenie wydaje się dobrze oddawać
tego rodzaju przeświadczenia.
„Lekcja pisania” Lévi-Straussa, którą ten przepro
wadził wśród brazylijskich Nambikwarów, a potem
przedstawił na kartach Smutku tropików , spotkała się
z rozbudowana krytyką Derridy. Promotor dekonstruk-
80
�W aldemar Kuligowski ♦ O H IST O R II, LITE R A T U R Z E I T ER A Ź N IEJSZ O ŚC I O R A Z IN N YCH FO R M A C H Z A PO M IN A N IA
cji wytknął w niej capo di tutti capi strukturalizmu etnocentryczne zawężenie samego pojęcia pisma. Czyż de
koracje na kalebasach, drzewo genealogiczne rysowane
na piasku czy pokazywane etnologowi tatuaże nie są
rodzajem pisma, czy nie należy w nich widzieć znaków
ożywiających pamięć?13 Tradycyjne, alfabetyczne zapi
ski, które Derrida nazywa „pismem empirycznym”, to
ledwie „jawna sceneria zapisu”, która nie uwzględnia
innej metody archiwizowania. Niedającą się pominąć
postacią „protopisma” jest dla francuskiego badacza
akt nadawania imion własnych, czyli „wpisywanie unikatowości w system (...) zatracanie niepowtarzalności,
jaką zapewnia bezpośrednia obecność”.14 Tym samym pom ijając kontrowersyjność poglądów Derridy - raz
jeszcze podkreślona zostaje negatywność pisma jako
formy pamięci; ta negatywność, która współcześnie
wyrażana jest w przekonaniu o tym, że słowa nie łączą
się ze światem, że znak poprzedza doświadczenie, że fi
gura pamięci utraciła empiryczny desygnat.15
Proces wpisywania pamięci w system pisma w rów
nym stopniu dotyczył nauki, jak i literatury. Ta pierw
sza zawierzać poczęła przede wszystkim świadectwom
pisanym, i w ogóle wizualnym, wysypisko nieweryfikowalnych wspomnień oddając pieczy literatów. I po
nownie, mimo zarządzonych restrykcji, nie dostrzeżo
no faktu, że pamięć jest wybiórcza, zawsze zapośredniczona, nigdy nie kompletna, że nie zachowuje ona
przeszłości, lecz dostosowuje ją do dzisiejszości.16
Ze świadomością tego faktu przyszło zmierzyć się
obu dziedzinom - początkowo dzieła literackie przypo
minały nawet swoim stosunkiem do materii pamięci
zideologizowaną historiografię. „Całymi latami litera
tura zdaje się sprzyjać uświęcaniu wartości - relacjo
nuje Italo Calvino - podporządkowywaniu autoryte
tom (...). Literatura pisana powstawała więc już z ba
gażem powinności (...) potwierdzania istniejącego po
rządku. O d bagażu tego uwalniała się ona przez tysiąc
lecia, przenikając stopniowo w sferę prywatną (...) To
dzięki literaturze szlak ku wolności został przetarty”.17
Czy Calvino ma rację? Przyznaje mu ją pewien cykl
powieściowy. „Przez długi czas kładłem się spać wcze
śnie. Niekiedy ledwie zgasiłem świecę, oczy zamykały
mi się tak szybko, że nie zdążyłem sobie powiedzieć za
sypiam”.18 To rzecz jasna początek W poszukiwaniu
straconego czasu, wstęp do dobrego snu dzieciństwa,
daty, nazwy, znaki i tożsamości sprywatyzowały się, pi
sarze uwolnili się od wampiryzmu obowiązkowej świa
domości oficjalnej przeszłości, a sama proza stała się
rzeczywistą fikcją pamięci. Pewnie i dla tej racji powie
ści Prousta uznano za natu ralne i kon ieczn e,21
a w Anglii za wręcz najbardziej podziwiane w całym
X X wieku.22 Osobną kwestią pozostaje to, że nagłe
przypływy pamięci, nazywane elegancko proustowskim doświadczeniem, przedostały się już do wiedzy
potocznej, będąc kolejną etykietą rzekomej erudycji.
Ważnym kulturowo instrumentem pomocniczym
pamięci miała być fotografia. Dzięki wynalazkowi ch e
mików pozbywano się oto pośredników w docieraniu
do realności, w ponownym doświadczaniu tego, co m i
nęło. Roland Barthes oddał to przekonanie słowami
o tym, że zdjęcie to „dowód według świętego niewier
nego Tomasza- chcącego -włożyć-rękę -w-ranę - Chry
stusa”.23 Znany semiotyk na poparcie tego stwierdze
nia przytacza zdarzenie zapam iętane z własnego dzie
ciństwa: zobaczył wówczas fotografię targu niewolni
ków. Jego reakcją nań była groza pomieszana z wyraź
ną fascynacją - „naprawdę tak było. To nie była kwe
stia dokładności - pisał - ale rzeczywistości (...) nie
wolnictwo było przedstawione bezpośrednio, fakt był
wykazany bez metody”.24 Odniesienie fotograficzne,
wierzono, tym różniło się od innych, że odsyłało do
rzeczy istniejącej koniecznie, takiej, która musiała
znaleźć się w pewnym m omencie przed obiektywem.
Stąd czysty, analogiczny realizm fotografii, dlatego jej
podstawowy przedmiot określano jako „to, co było”.
Zmącenie wiary w absolutną przezroczystość m e
dium fotograficznego wiązało się nie tylko z nowinka
mi technicznymi, które umożliwiły daleko idące ko
rekty naświetlonych obrazów, ich retuszowanie i kom
puterową obróbkę. Badacze wykazali ponadto wiele
zbieżności między społecznym charakterem tworzenia
wiedzy i takimż charakterem tworzenia zdjęć. W obu
wypadkach, rzeczywistość i metody jej postrzegania są
wypadkową określonych gier kulturowych.25 Fotograf
zawsze przecież wybiera pewien fragment realności, re
jestruje to, co akurat uznaje za najistotniejsze i inter
pretuje na podstawie przejętego paradygmatu. Kolejne
odczytania tej samej fotografii, dokonywane z per
spektywy czasu, czynią semiozę przedsięwzięciem jesz
cze bardziej problematycznym, jeszcze szerzej otwar
tym na schematy ideologiczne współczesności. Tym
samym zatem fotografia upodabnia się nie tylko do
ujęć historyków - upodabnia się także do wszystkich
społecznych przedstawień i z nimi dzieli niedole wyni
kające z trwającego ponoć nadal kryzysu reprezentacji.
Postawa trickstera przyjmowana w stosunku do pa
m ięci nie oznacza bynajmniej, iż współczesna kultura
przestała jej zupełnie potrzebować. Ta odważna teza
wydaje się zrazu posiadać mizerne raczej podstawy już w pierwszym akapicie Przedwiośnia Stefan Zeromski pisał przecież o „nowoczesnych ludziach bez wczo
raj”, a Jose Ortega y Gasset w rozprawie D ehum aniza
niemającego nic wspólnego z Freudem, a wynikające
go raczej z głębin świadomości. To sen, który można
zapisać, który dezorganizuje iluzoryczną logikę biogra
fii, igra z usystematyzowaną pamięcią. Pisał M arcel
Proust w Contre Sainte-Beuve, ilustrując ów stan:
„Tkwiłem w bezruchu, gdy nagle runęły przegrody mej
pam ięci”.19 Jeden z jego biografów, George Painter,
słusznie zauważył, że Poszukiwanie... to „symboliczna
biografia, symboliczna historia życia”, a Joh n Keats do
dał: „życie człowieka jest ciągłą alegorią”.20 Dzięki
złym manierom Proustów, którzy maczali ciasteczka
w herbacie, zmienił się krwiobieg światowej literatury:
81
�W aldemar Kuligowski ♦ O H IST O R II, LITE R A T U R Z E I T ER A Ź N IEJSZ O ŚC I O R A Z IN N YCH FO R M A C H Z A PO M IN A N IA
cja sztuki z 1925 roku relacjonow ał pojawienie się ta
kiego typu człowieka, który niczego nie pragnie zmie
niać, lecz jedynie syci się tym, co jest. O becnie tego
rodzaju postawy uległy wyraźnemu wzmocnieniu („nie
chcemy zmieniać świata - brzmi obiegowa dewiza - je
dyne, co możemy zmienić, to poglądy”), a wielu dia
gnostyków obecnego stanu kultury mówi głośno o jej
zdecydowanym nastawieniu na ‘teraz’. Czynią tak
A lvin Toffler26 i Czesław Miłosz,27 Zygmunt Bauman
i Stephen Bertm an, do pokolenia ‘teraz’ imiennie
zwracała się też popularna reklama C oca-C oli. O par
cie na chwili obecnej ma być charakterystycznym ry
sem osobowym dla poszukiwaczy doznań i łaknących
ciągle nowych wrażeń konsumentów,28 trwanie zastę
puje się natychmiastowością, pamięć ustępuje miejsca
wrażeniom, zrywa się z historią i tradycją, co owocuje
powstaniem tzw. nowist society.29 N ic nie mija, bowiem
codzienne próbowanie śmierci - w kinach, na wideo,
w parkach rozrywki, na stadionach - przekonuje o odwracalności każdej utraty. N ic też nie musi trwać dłu
żej, niż tego chcemy - program telewizyjny zmienić
wania za wywóz ich przodków na amerykańskie plan
tacje, a Turcja zamierza przeprosić Orm ian za rzeź
z 1915 roku. Pam iętać nie znaczy jednak w żadnym ra
zie nienawidzić: przeszłość zamieniona została po pro
stu w atrakcyjną metkę, jest nowym towarem przezna
czonym do natychmiastowej konsumpcji, kolejną for
mą rozrywki. Świetnie zdają sobie sprawę z tego pomy
słodawcy wykorzystania znaku „Polski walczącej”, k tó
ry noszą na koszulkach kibice piłkarskiego klubu Po
goń Szczecin (AK-owski symbol znaczy teraz „Pogoń
walcząca”). Taki ludyczny użytek z historii staje się
obecnie bardziej popularny niż niegdysiejszy M iesiąc
Pam ięci Narodowej, jak i projektowane przed kilku la
ty z całą powagą Muzeum Tysiącletniej Historii M ę
czeństwa Narodu Polskiego.32
Zakończony w tym m iejscu ogląd dzisiejszości kul
można równie łatwo, jak styl ubierania się, tożsamość
na internetowym „czacie” czy seksualnego partnera.
Sezonowości - czyli przemijania - nie dostrzeżemy
także w wielkich centrach handlowych, które zawsze
oferują ten sam asortyment towarów spożywczych.
N ic nie obliguje także do przywiązywania się do przed
miotów: ulubiony magnetofon, który „tyle” pam ięta
z naszego życia, chętnie zmienimy na nowszy odtwa
rzacz, zapewniający pełnię doznań i towarzyski aplauz.
Logika powtarzalnego happpy endu głosi, że śmierć,
przemijanie, starość i żal są zupełnie nie na miejscu.
Nawet jeśli uznamy powyższe opinie za adekwatnie
przylegające do dnia dzisiejszego, to warto pamiętać,
że wysoce ironiczny stosunek do pamięci i wydarzeń
minionych traktować można w kategoriach znaku roz
poznawczego pokolenia X (które dopiero obecnie zda
je się udomawiać w Polsce). Otóż niedosyt historii zo
stał przez jego kronikarza Douglasa Couplanda opisa
ny jako „życie w czasach, w których nic się nie dzieje.
Główne objawy to uzależnienie od gazet, czasopism
i wiadomości telewizyjnych”. Zjawisko odwrotne, czyli
przesyt historii to z kolei „życie w czasach, w których
dzieje się zbyt wiele. Główne objawy to uzależnienie
od gazet, czasopism i wiadomości telewizyjnych”.30
tury mógłby prowadzić do wniosku mówiącego, że
wszystko zostaje sprowadzone do poziomu konsump
cyjnego „teraz”. Ale nawet przyjęcie tej perspektywy
nie pozwala na pominięcie ważnego zjawiska, jakim
stała się współczesna nostalgia. Jej klinicznym przykła
dem jest oczywiście muzyka rockowa pojmowana jako
metonim ia przeszłości, jako aktualizowanie tego, co
naprawdę m inęło.33 W spólnota uczuciowa, jaka po
wstaje na koncercie muzycznej sławy grającej od kilku
dekad, wyzwala nostalgię za mitycznym „tam” i „wte
dy” (które, rzecz jasna, może znaczyć coś zgoła innego
dla rodziców i dzieci). I w tym właśnie znaczeniu n a
wiązuje do nowołacińskiej etymologii, mówiącej, że
nóstos to powrót, a dlgos —cierpienie.
W łaściw a teraźniejszości forma nostalgii nie wy
czerpuje się wszelako we wspólnocie spod znaku mu
zyki rockowej. We Francji na przykład funkcjonuje po
jęcie „nostalgierii” (pisze o nim choćby Derrida), od
wołujące się do rzekomej francusko-algierskiej sym
biozy z czasów przed rokiem 1960. Środkowoeuropejczykom natom iast znacznie bliższy jest ten rodzaj n o
stalgii, który pozwala na głośne wyrażanie tęsknoty za
czasami socjalizmu. „Nie wszystko było wtedy złe”,
rozpoczyna się popularna opowieść o epoce małej sta
bilizacji, kończąca się zazwyczaj wyliczaniem ciem
nych stron dem okracji i wypaczeń wolnego rynku.
Polska nostalgia za PRL-em , wschodnioniemiecka
„ostalgia” (mieszkańcy byłej N R D to właśnie Ossi) czy
bałkańska „jugonostalgia” to nazwy przyjęte dla tych
W arto, jak sądzę, uzupełnić celne żarty Couplanda
istotną uwagą poczynioną przez Jeana Baudrillarda.
Francuski myśliciel powiada oto, że obsceniczny nad
miar informacji, jej ulotność i implozywność doprowa
dziły do sytuacji, w której na historię zwyczajnie nie
mamy czasu.31 Skoro wszystko pragnie być nade
wszystko aktualne, modne i głośne, tedy zagubieniu
uległo pojęcie historii i jej sens. Historia jest teraz al
bo nie ma jej wcale. Dlatego papież kaja się za winy
Kościoła sprzed pięciu wieków, dlatego Aborygeni żą
dają zwrotu ziem zagarniętych przez nieistniejące im
perium, czarni adwokaci walczą w sądach o odszkodo
postaw, które charakteryzują ludzi o słabej pamięci
i bardzo bogatych wspomnieniach. Dodajmy, że ów
specyficzny dyskurs wymazywania pewnych stref pa
m ięci nie dotyczy wyłącznie bezrobotnych czy grup
spauperyzowanych: mówią o nim także artyści, polity
cy czy znani pisarze.34
O
istotności pamięci, o próbach jej ożywiania i wy
twarzania, przekonuje jeszcze jedno interesujące zja
wisko. Nosi ono miano vintage, co oznacza rocznikowe
wino, ale także rzeczy stare collectible, posiadające ja
kąś wartość artystyczną albo znamię historii. N a coraz
liczniejszych internetowych aukcjach tego rodzaju
82
�W aldemar Kuligowski ♦ O H IST O R II, LITE R A T U R Z E I T ER A Ź N IEJSZ O ŚC I O R A Z IN N YCH FO R M A C H Z A PO M IN A N IA
na, kogo reprezentują - te pytania pojawiają się za
wsze, gdy komputer, przy którym akurat powstaje no
wy tekst, pyta mnie, „Czy zapisać zmiany?”. Odpowia
dając twierdząco, godząc się na poczynione wykreśle
nia i dodane akapity, dołączam do odwiecznej pracy
pamięci, której szczytowym momentem jest zapomi
nanie. Bez niego naszą kulturą, naszym życiem i tą
kartką nadal władaliby Kojot albo Kruk, kapłan albo
król, rewolucja albo reakcja - w każdym razie ktoś in
ny niż zapamiętały autor.
przedmiotów kupić można głównie ubrania: sukienkę
z balu giełdy na Wall Street z 1969 roku, smoking
z rautu w Resursie Kupieckiej z 1938, ale także stare
odmiany róż, przedwojenną gitarę strunową, kij bejsbolowy, którym New York Yankees grali w latach 60.,
radzieckie wieczne pióra z pływającą w środku rybką
czy lampy z plastikowych żyłek. Cenione jest to
wszystko, co różni się od współczesnej, perfekcyjnej
masówki, od tego, co anonimowe, co wywołuje do
kuczliwą nudę identyczności. Vintage to, jak sądzę,
próba odnalezienia dla siebie jakiejś cząstki przeszło
ści, wejścia w intymny związek z pamięcią w czasach,
Przypisy
kiedy wydają się, że są tożsamości i losy reprodukowa
ne w m ilionach kopii.
Powtórzmy raz jeszcze - za Jorge Louisem Borgesem i Erichem Auerbachem - pamięć jest selektywna,
‘dziurawa’, czasem wsparta na subiektywnym „ja”, cza
sem wywiedziona z obiektywizującego się zbiorowego
dyskursu. Kulturowy żywot pamięci skazuje różne for
my jej przekazywania i archiwizowania (mit, historię,
świadomość historyczną, pismo, literaturę, fotografię,
1
R . H. Lowie, T h e H istory o f E thnological T h eory , N ew York
2
C. K lu kh ohn , M irror fo r M an : T h e R elation o f A nthropology to
3
F. M. Keesing, C ultu ral A nthropology: T h e S cience o f C ustom ,
1937, s. 3
the M odern L ife, New York and Toronto 1949, s. 17
N ew York 1958, s. 18
4
L. Kołakow ski, O b ecn o ść m itu, W rocław 1994, s. 7-9
5
C. Lévi-Strau ss, M yśl n ieosw ojona, przeł. A . Zajączkowski, W ar
6
„Kiedy m ówicie o początkach, odnosicie to do archeologii - ko
szawa 1969, s. 140-1 4 1
m entow ał pew ien współczesny Indianin - i do Cieśniny B e rin
kościół, muzeum, uniwersytet) na wcale niełatwe
współistnienie wielu kontrpamięci i kontrtradycji. Pa
mięć staje się instrumentem społecznym wykorzysty
wanym chętnie w edukacji, polityce, religii, sztuce,
sporcie. We wszystkich tych zastosowaniach możemy
wszelako wskazać na pierwiastek ludzki, na hum ani
styczny współczynnik jej funkcjonowania. Czy z po
ga (...) M y n ic nie wiemy o Cieśninie Beringa ani o m itach i le
gendach. M y w i e m y, kim jesteśm y i skąd pochodzimy. M ów ią
n am to starzy ludzie. M ów ią prawdę, a nie m ity” (M. M. Am es,
M useum , the Public a n d A nthropology. A Study in the A n th rop olo
gy o f A nthropology, V ancouver-N ew D elhi, 1986, s. 4 3 ).
7
K. H astrup, Przedstaw ianie przeszłości. U w agi n a tem at m itu i hi
storii, przeł. S. Sikora, „Polska Sztuka Ludowa. K on teksty”,
1997, nr 1-2, s. 25
dobną pewnością da się orzec to samo w odniesieniu
do pam ięci mierzonej megabajtami pojem ności kom
puterów?
Każdy, kto choć raz korzystał z Internetu, musiał
zetknąć się ze zjawiskiem wirtualnych baz danych. Ich
8
Por. A . v an den Braem bussche, H istoria i pam ięć: kilka u w ag na
tem at ostatnich dyskusji, przeł. E. D om ańska, w: H istoria: o jeden
św iat za d a lek o , E. D om ańska (red.), Poznań 1997, s. 104 -1 1 1 .
9
10
O p. cit., s. 109
Patrz: E. D om ańska, W okół m etahistorii, w: H. W h ite , Poetyka pi
sarstw a historycznego, pod red. E. D om ańskiej i M . W ilczyńskie
nazwa jedynie pozornie pozwala na kojarzenie owych
baz z magazynami bibliotek bądź archiwami fotografii.
Różnica jest znacząca: otóż bazy danych są oddalone
od jakiejkolwiek kontroli, nie są ‘czyjeś’ ani też nie na
leżą do wszystkich; nie przynależą do żadnego kon
kretnego miejsca, nie ograniczają ich kotwice czasu ni
przestrzeni. Ich twórcami może być tak wiele podmio
go, Karków 2 0 0 0 , s. 9
11
C. Lévi-Strauss, Sm utek tropików , przeł. A . Steinsberg, wstęp
L. Stom m a, posłowie J. Kuroń i A . Friszke, Łódź 1992, s. 296
12
O p. cit., s. 297
13
Patrz: Ch. Johnson, Derrida, przeł. J. Hołówka, Warszawa 1997, s. 41
14
O p. cit., s. 45 . P ełna polem ika z Lévi-Strau ssem w: J. Derrida,
O gram atologii, przeł. B. Banasiak, Warszawa 1999, s. 1 4 3 -1 9 4
tów, że zupełnie zbędne wydaje się tradycyjne pytanie
0 autorstwo czy autorytet.35 (Slavoj Zizek mówi na
wet, posługując się psychoanalitycznym żargonem, że
wirtualność „zawiesza funkcję Pana”.36) Za tą hybrydą
stoi oczywiście kult informacji, który narodził się po II
15
Rozważaniom na te n tem at pośw ięcona jest duża część prac tej
form acji in telek tu aln ej, k tó rą zbiorczo nazywa się m ianem poststrukturalizm u: M ich el Foucault, Jacq ues D errida, Jacq ues L a
can, Felix G u attari, a także neopragm atysta R ich ard Rorty
w U S A i na naszym gruncie choćby Jerzy K m ita, Ryszard Nycz
czy W o jciech J. Burszta.
wojnie światowej, wraz z teorią inform acji Shannona
1 W eavera.37 To wówczas oddzielono zawartość infor
macyjną od niesionego przez nią znaczenia. Informa
cję przedstawiono jako centrum zachowań kulturo
wych, katalizator „rewolucji informatycznej” i akuszer
kę „społeczeństwa informacyjnego”. Tradycyjną ko
munikację zredukowano tym samym do technicznego
aktu otrzymywania informacji, a znak informacyjny
zastąpił to, co aktualnie istniejące.
W tym więc kontekście bazy danych to bezosobo
we, a ściślej pozaosobowe megabity bezdomnych in
formacji. D o jakiego odnoszą się świata, kto je poczy
16
D. Low enthal, T h e Past is a Foreign C ountry, Cam bridge 1985,
17
I. Calvino, K om bin atoryka a m it w sztuce opow iadan ia, przeł.
s. 2 1 0
T. Rutkow ska, „Polska Sztuka Ludowa. K on teksty”, 1992,
nr 3 -4 , s. 99
18
M. Proust, W poszukiw aniu straconego czasu, przeł. K . Rodow -
19
R . Barthes, Przez długi czas kładłem się s p ać w cześn ie, przeł. M. P.
ska, „Literatura na Św iecie”, 1998, nr 1-2, s. 3
M arkowski, „Literatura na Św iecie”, 1998, nr 1-2, s. 282
20
O p. cit., s. 2 84
21
A . T hib au d et, H istoria literatury fran cu skiej. O d R ew olucji F ran
cuskiej d o lat trzydziestych X X w ieku , przeł. J. Guze, Warszawa
1997, s. 4 87
83
�W aldemar Kuligowski ♦ O H IST O R II, LITE R A T U R Z E I T ER A Ź N IEJSZ O ŚC I O R A Z IN N YCH FO R M A C H Z A PO M IN A N IA
22
E. W h ite , Proust, przeł. M . P. M arkowski, „Literatura na Św ie-
wiedzy Polaków antropologa powinny dziwić. A le nie ze wzglę
cie: 1999, nr 7 -8, s. 39
du na wartości, jakie za nim i stoją („prawdziwy Polak musi znać
R . Barth es, Św iatło obrazu. U w agi o fotografii, przeł. J. Trznadel,
daty Grunwaldu, W ied nia i Somosierry, bezbłędnie rozpozna
W arszawa 1995, s. 135
wać królów i marszałków oraz wiedzieć, kim są nasi odwieczni
24
Ibidem.
wrogowie”, pobrzmiewa te n znany refren ), lecz z uwagi na bez
25
D. C heatw ood, C . Stasz, Visual Sociology, w: Im ages o f In form a
podstaw ność tak ich zdecydowanych sądów. O tóż dzisiejszego
23
26
tion: Still P hotography in the Social Sciences, Beverly H ills-L on
stanu owej świadomości nie m am y zwyczajnie z czym porów nać:
don, 19 7 9 , s. 2 6 5 -2 6 7
żadne badania na te n tem at w przeszłości nie były przecież pro
R zadki o w o c spod Bogoty. R ozm ow a z futurologiem A lv in em Toffle-
wadzone. Po raz kolejny zatem dokonuje się p rojekcji m itu
rem , „Gazeta W yborcza” 2 3 -2 6 grudnia 2 0 0 0
27
współczesnego na m ilczącą przeszłość.
W trakcie wystąpienia otw ierającego W ykłady Polskiej Rady
33
W. J. Burszta, N ostalgia i mit, a lb o o m echan izm ie pow rotu, w: (te
34
Już w krótce, n akładem wydawnictwa Czarne, ukaże się praca
Biznesu w dniu 14 m arca 2 0 0 2 p o eta-n oblista stwierdził: „za
goż) C zytan ie kultury. P ięć szkiców , Łódź 1996, s. 8 0 -1 0 6
czyna się tworzyć nowy typ człow ieka, który żyje teraźniejszo
ścią i którego z trudem m ożna przekonać do zajm ow ania się
pod znaczącym tytułem N ostalgia. E seje o tęsknocie za kom uni
tym, co niegdyś było” (za: Cz. M iłosz, O tożsam ości, „Newswe-
zm em prezentująca teksty m .in. Ju rija Andruchow ycza, D obra-
ek” 31 m arca 2 0 0 2
vki U gresić i T h om asa Brussiga. Jeśli naw et będzie to tom pe
28
Z. Baum an, D w a szkice o m oraln ości ponow oczesnej
łen ironii i sarkazmu, to samo jego pojaw ienie się jest wyraźnym
29
S. Bertm an , H y p er C ulture. T h e H u m an C ost o f Speed, London
sygnałem o realnym istnieniu rozległego środowiska nostalgii za
1998
30
31
starym system em społecznym.
D. Coupland, Pokolenie X . O pow ieści n a czasy przyspieszającej
35
Patrz np. M. Poster, T h e S econ d M ed ia Age, Cam bridge 1995
kultury, przeł. J. Rybicki, W arszawa 19 9 9 , s. 13
36
W ięcej n a te n tem at: S. Ziźek, P rzekleństw o fantazji, przeł.
J. Baudrilllard, Przed koń cem . R ozm aw ia Philippe Petit, przeł. R.
A . Chm ielew ski, W rocław 2 0 0 1 , s. 185 -2 2 3
Lis, Warszawa 2 0 0 1 , s. 16
32
37
C h. Chesher, O ntologia dom en cyfrow ych, przeł. P Aptacy, w:
Podnoszone przez wielu historyków i obrońców zdrowia psy
W idzieć, m yśleć, być. Technologie m ediów , wybór, wstęp i oprac.
chicznego społeczeństw a alarm y dotyczące stanu historycznej
A . Gwóźdź, Kraków 2 0 0 1 , s. 158
N epal. K atm andu. U liczny sklepik mięsny. Fot. A n n a B e ata Bohdziewicz
84
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d634cc4071b1d6dfcba5b003394cfc9a.pdf
99b9360c477b1918923dc0d7abf64d76
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3482
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1980
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3264
Title
A name given to the resource
Postać Żyda w polskiej rzeźbie ludowej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.3-4, s.219-226
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Goldberg-Mulkiewicz, Olga
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Olga Goldberg — Mulkiewicz
POSTAĆ ŻYDA W POLSKIEJ RZEŹBIE LUDOWEJ
I I . 1. U l k ł o d o w y z głową Żyda, Jazowsko,
woj. n o w o s ą d e c k i e (obecnie wł. Muz. Etnograf.
Kraków).
Jak wskazuje t y t u ł , tematem tego a r t y k u ł u jest
recepcja postaci Ż y d a w ś w i a d o m o ś c i ludowych r z e ź
biarzy. Zagadnienie to w i ą ż e się oczywiście ze złożoną
problematyką
stereotypu
„obcego"
w
społeczności
0 z r ó ż n i c o w a n y m s k ł a d z i e etnicznym. Jest przyczyn
kiem do tego zagadnienia i t e n fakt zwalnia mnie od
konieczności analizowania przyczyn, jakie w p ł y n ę ł y na
u k s z t a ł t o w a n i e s i ę stereotypu Ż y d a w kulturze ludo
wej *. G w o l i prawdzie dodajmy, że n a l e ż a ł o b y nawet
mówić nie o jednym, a o k i l k u stereotypach funkcjo
nujących w r ó ż n y m czasie, w r ó ż n y c h grupach spo
łecznych. R e a l i z u j ą s i ę one inaczej w tekstach pieśni
1 przysłów, inaczej w zwyczajach i o b r z ę d a c h i jeszcze
inaczej w rzeźbie. O stereotypie Ż y d a w folklorze ust
nym p i s a ł a m niedawno na ł a m a c h „ L i t e r a t u r y L u d o
wej" , p o s t a ć Ż y d a w w i d o w i s k a c h j a s e ł k o w y c h (he
rodach), zapustnych etc. omawiana b y ł a niejednokrot
nie w pracach o folklorze o b r z ę d o w y m i widowisko
w y m . W y o b r a ż e n i e Ż y d a p e ł n i w nich r o l ę w y z n a
czoną przez scenariusz i r o l i tej p o d p o r z ą d k o w a n y jest
zarówno w y g l ą d postaci, j a k i j e j zachowanie. Nato
miast w rzeźbie t w ó r c a ma znacznie w i ę k s z e m o ż l i
wości samodzielnego k s z t a ł t o w a n i a koncepcji postaci.
Nawet wtedy, gdy temat jest m u podpowiedziany, nie
narzuca m u (jak w obrzędzie) d y r e k t y w co do sposobu
jego realizacji. Rzeźba daje t e ż n i e p o r ó w n a n i e w i ę k s z ą
możliwość indywidualizacji
postaci n i ż zabawka, w
k t ó r e j celem w y k o n a w c y było osiągnięcie przy m i n i
m a l n y m w k ł a d z i e pracy maksymalnego efektu komicz
nego, zwłaszcza przy w y k o r z y s t a n i u możliwości rucho
wych.
2
8
O m a w i a j ą c p o s t a ć Ż y d a w rzeźbie ograniczamy
pole naszych z a i n t e r e s o w a ń do stosunkowo k r ó t k i e g o
okresu. Tradycyjna rzeźba przeznaczona dla ś r o d o w i s
ka chłopskiego m i a ł a bowiem niemal w y ł ą c z n i e cha
rakter k u l t o w y , a pierwsze p r z y k ł a d y wprowadzenia
t e m a t y k i ś w i e c k i e j , rodzajowej, historycznej, fantas
tycznej, p o j a w i a j ą się dopiero w latach trzydziestych.
W y j ą t e k s t a n o w i ł y f i g u r k i j a s e ł k o w e (szopkowe) o k t ó
r y c h jednak nie piszę, p o n i e w a ż podobnie j a k w ob
r z ę d a c h — m i a ł y u s t a l o n ą rolę, a co za t y m idzie
s t y p i z o w a n ą f o r m ę ujęcia. D r u g i m w y j ą t k i e m , k t ó r y
j u ż wchodzi w zakres tematyczny tego a r t y k u ł u są
ule figuralne, o k r e ś l a n e przez Tadeusza Seweryna m i n nem ludowej r z e ź b y m o n u m e n t a l n e j .
P r z y s t ę p u j ą c do o m ó w i e n i a znanego m i m a t e r i a ł u
c h c i a ł a b y m podjąć p r ó b ę odpowiedzi na istotne pyta
nia:
1 jakie pobudki k i e r o w a ł y r z e ź b i a r z a m i przy wyborze
tematu Ż y d a ;
2 jakie elementy i cechy dawnej społeczności ż y d o w s
kiej (a w i ę c i postaci Żyda) pozostały w pamięci
r z e ź b i a r z y i z n a l a z ł y w y r a z w i c h pracach.
Zacznijmy od wspomnianych j u ż u l i figuralnych,
w nich bowiem n a j w c z e ś n i e j (bo jeszcze zapewne w I I
połowie X V I I I w.) -pojawiła się tematyka świecka, r o
dzajowa '— a m . i n . p o s t a ć Ż y d a . Najbardziej znana
jest p o s t a ć chasyda, skupionego nad t r z y m a n ą w dło
niach k s i ą ż k ą (ił. 10). Pochodzi ona z Zabierzowa,
a znajduje się obecnie w zbiorach i ekspozycji Muzeum
Etnograficznego w Krakowie. Rzeźbiona w jednym
klocu p o s t a ć n a l e ż y do mistrzowskich osiągnięć p o l 4
5
6
219
�7
skiej rzeźby l u d o w e j . Poza t y m ulem nie z a c h o w a ł y
się inne p r z y k ł a d y całych postaci Żyda. Czy i s t n i a ł y ?
Być może, ale trudno sobie w y o b r a z i ć , aby m o g ł y
p r z e t r w a ć okres okupacji, eksterminacji Ż y d ó w , pro
gramowego antysemityzmu, podobnie j a k inne „poli
tycznie neutralne" f i g u r y p r z e d s t a w i a j ą c e zakonnika,
niedźwiedzia, narzeczonych, T u r k a , szlachcica. Zacho
w a ł o się natomiast k i l k a (jeśli nie k i l k a n a ś c i e ) d u ż y c h ,
t r o c h ę groteskowych przez przerysowanie r y s ó w , głów
Ż y d ó w w kapeluszach ( i l . 1). G ł o w y te umieszczano
na ulach k ł o d o w y c h . Pochodziły wszystkie z p o ł u d n i o
wej i p o ł u d n i o w o - z a c h o d n i e j części k r a j u . Znamy też
dwie p ł a s k o r z e ź b i o n e głowy Ż y d ó w umieszczone na u l u
skrzynkowym z Bobrowej.
O p e r u j ą c tak s k ą p y m m a t e r i a ł e m , a do tego ano
nimowym, pozbawionym wszelkich komentarzy, czy to
ustnych czy pisanych, trudno jest o d p o w i e d z i e ć na
pierwsze z postawionych p y t a ń . Seweryn, r o z p a t r u j ą c
m a g i c z n ą rolę rzeźb, ustawionych w pasiekach s k ł o n
ny b y ł w ł a ś n i e w t y m k o n t e k ś c i e t ł u m a c z y ć w y b ó r
postaci Żyda. M i a ł a ona — w m y ś l takiej interpre
tacji — z a p e w n i ć pasiece dostatek , Żyd uchodził bo
wiem w n i e k t ó r y c h okolicach za synonim bogactwa.
M o t y w a c j ę t a k ą p o t w i e r d z a ł o b y m.in. znane p r z y s ł o
wie: „Gdzie są żydki, t a m s ą d y d k i " ' , j a k też i po
wiązanie
w
obrzędach
dorocznych
postaci
Żyda
z funkcją
w e g e t a t y w n ą . Oczywiście m o ż l i w e
były
również inne uzasadnienia, w pasiekach stawiano f i
gury i n t r y g u j ą c e s w ą o d m i e n n o ś c i ą , a nawet egzotyką.
Miały przecież działać na w y o b r a ź n i ę okolicznych
mieszkańców, ś w i a d c z y ć o fantazji właściciela. Ż y d
w y w o ł y w a ł zapewne w ś r ó d p r z y g l ą d a j ą c y c h się pasie
ce podobne w r a ż e n i e jak postacie Adama i Ewy, T u r k a
czy Zagłoby.
Po I I wojnie postać Ż y d a pojawia się parokrotnie
w ulach figuralnych, ale j u ż na prawach r e l i k t u , na
ś l a d o w n i c t w a starych u l i . Nigdy nie służyły i nie
m i a ł y służyć swej podstawowej f u n k c j i — ula, sta
nowiąc jedynie przedmiot p o ż ą d a n y ze w z g l ę d u na
swe walory estetyczne (ule H e n r y k a Wierzchowskiego
z Zawidza, sprzedawane w Cepelii) i poznawcze (np.
w ekspozycji Muzeum Wsi w Radomiu, Muzeum
Pszczelarstwa w S w a r z ę d z u ) .
8
ł 0
W ludowej rzeźbie figuralnej po ostatniej wojnie
p o s t a ć Ż y d a pojawia się stosunkowo często. Nie na
w i ą z u j e jednak do w z o r ó w dawnych, z okresu d w u
dziestolecia. Stereotyp Ż y d a , w y s t ę p u j ą c y
w innych
dziedzinach ludowej twórczości (zwłaszcza w folklo
rze), w r z e ź b i e nie m ó g ł się u k s z t a ł t o w a ć i u t r w a l i ć ,
z tej prostej przyczyny, że r z e ź b a ta, j a k j u ż o t y m
b y ł a mowa, aż do I I w o j n y służyła niemal wyłącznie
celom k u l t o w y m . P o s t a ć Ż y d a pojawia się w i ę c w niej
dopiero wtedy, gdy p r z e s t a ł a istnieć społeczność ży
dowska a ź r ó d ł e m wiedzy o niej s t a ł a się pamięć,
a nie b e z p o ś r e d n i a obserwacja. Wzorce postaci stają
się historyczne, wraz z c a ł y m balastem tego zjawiska
— j a k idealizacja przeszłości, z a p a m i ę t y w a n i e poje
dynczych, najbardziej charakterystycznych cech, a za
cieranie się innych. Ta w ł a ś c i w o ś ć przybiera z biegiem
lat na sile. Ponadto, o czym będzie jeszcze mowa, t r a
gedia okupacji p o z o s t a w i ł a w m e n t a l n o ś c i n i e k t ó r y c h
t w ó r c ó w t r w a ł y ślad, widoczny r ó w n i e ż w wyborze
t e m a t y k i r z e ź b i w sposobie ich ujęcia.
Wiąże się to ze s p r a w ą motywacji, przemianami,
jakie zaszły w f u n k c j i rzeźby ludowej. Ogólnie i s k r ó
towo m o ż n a powiedzieć, że z c h w i l ą gdy przestano
rzeźbić dla społeczności wiejskiej przedmioty k u l t u , za
s a d n i c z ą r o l ę w twórczości zaczęły o d g r y w a ć d w a mo
t y w y : c h ę ć rzeźbienia, a w n i e k t ó r y c h przypadkach
w r ę c z potrzeba wypowiedzenia m y ś l i i odczuć, oraz
z a m ó w i e n i a ze strony nowego, nie — wiejskiego
odbiorcy. Z a m ó w i e n i e , czasem f o r m u ł o w a n e b e z p o ś r e d
nio
(z s u g e s t i ą
tematu),
częściej
p o ś r e d n i o — pod
w p ł y w e m obserwowania co r o b i ą i n n i , co jest nagra
dzane, co się podoba nabywcom, co zyskuje przychyl
ne oceny komisji w Cepelii, j u r y k o n k u r s ó w etc. Tak
w i ę c obok przyczyn emocjonalnych, k t ó r e s p r a w i a j ą , iż
n i e k t ó r z y t w ó r c y p o d e j m u j ą temat ż y d o w s k i , istnieją
i m o t y w y n a t u r y komercyjnej, k t ó r y c h rola wydatnie
zwiększa się w k o ń c u lat sześćdziesiątych. Powtarza
jące się z a m ó w i e n i a na „ ż y d ó w " , zainteresowanie t y m
tematem, z a r ó w n o poszczególnych zbieraczy sztuki l u
dowej j a k t e ż instytucji handlowych (zwłaszcza B H Z
„Desa") p o b u d z i ł o i u k i e r u n k o w a ł o i n w e n c j ę rzeźbia
rzy. Oczywiście w y o b r a ż e n i e Ż y d a ulega w ó w c z a s k o n wencjonalizacji, podczas gdy w przypadku twórczości
I I . 2. Żyd, drewno polichr., w y k . M a r i a n Adamski, Sobiska, w o j . siedleckie. I I . 3. M o d l ą c y się chasyd, drew
no, w y k . H e n r y k Wierzchowski, Zawidz Kościelny, w o j . sierpeckie. I I . 4. Żyd polski, drewno polichr., w y k .
Jan M a l i k , Rybna, w o j . krakowskie.
220
�wychodzącej z motywacji w e w n ę t r z n y c h sposób przed
stawienia tematu jest znacznie bardziej zróżnicowany,
nawet wtedy, gdy rzeźbiarz stawia sobie za cel jedy
nie utrwalenie pamięci świata, k t ó r y tak nagle i t r a
gicznie zginął.
Chęć utrwalenia wartości historycznych, tego co
już nie istnieje, d o m i n o w a ł a w twórczości Ignacego K a raińskiego z Oraczewa koło Ł ę c z y c y . D z i w n y m zbie
giem okoliczności jedna z pierwszych jego r z e ź b przed
stawiająca w ę d r o w n e g o handlarza ż y d o w s k i e g o t r a f i ł a
do witryny sklepu Cepelii w N o w y m Jorku, gdzie
zobaczył ją i kupił były mieszkaniec Łęczycy. Ude
rzony trafnym ujęciem postaci n a p i s a ł list do r z e ź b i a
rza, dziękując mu za wykonanie rzeźby, k t ó r a przypo
mniała mu w ł a s n e dzieciństwo i nie istniejący już,
zniszczony przez w o j n ę świat, w k t ó r y m w z r a s t a ł * .
Wiadomość, że dzieła jego d o c i e r a j ą a ż za ocean i tam
spotykają się z odzewem, p o r u s z y ł a niezwykle K a mińskiego i przekonała go o słuszności w y b r a n e j drogi.
Stała się także impulsem i n s p i r u j ą c y m powstanie ca
łej serii postaci Ż y d ó w w t r a d y c y j n y c h strojach, k t ó r e
autor zapamiętał z lat swojej młodości. T ę s a m ą mo
tywację, posuniętą jeszcze dalej aż do potrzeby portre
towania znanych a n i e ż y j ą c y c h j u ż osób, w i d z i m y w
twórczości innych r z e ź b i a r z y . N a l e ż y do nich Józef P i
łat, który rzeźbi miejscowy Sklepik ż y d o w s k i w Dębs
kiej Woli (il. 9) i ustawia w n i m znane sobie posta
cie kupca, jego córki i zięcia, k t ó r y c h nawet nazywa
po imieniu. R ó w n i e ż S t a n i s ł a w Ciszek z O s t o j o w i ,
rzeźbiąc postać kupca Feldmana ( i l . 6), obdarza go
znanymi sobie autentycznymi c e c h a m i . C h ę ć uwiecz
nienia z a p a m i ę t a n e j , o d r ę b n e j z u p e ł n i e k u l t u r y ż y
dowskiej, spotykamy u w i e l u r z e ź b i a r z y i niemal
wszyscy z nich n a w i ą z u j ą do okresu m i ę d z y w o j e n n e g o .
Jedynie W a c ł a w C z e r w i ń s k i ze Swinicy, r z e ź b i ą c posta
cie Żydów, zwraca się k u latom z a g ł a d y tej społecz
ności. Prace jego p r z e d s t a w i a j ą Ż y d ó w w
tradycyj
nych ubiorach, t a k i c h jakie z a p a m i ę t a ł sprzed wojny,
ale komentarz s ł o w n y artysty n a w i ą z u j e najczęściej do
późniejszego okresu. P o k a z u j ą c r z e ź b ę p r z e d s t a w i a j ą c ą
mężczyznę o skupionym wyrazie twarzy, m ó w i ł : „... on
jest taki p o w a ż n y , bo wie, że go z a m k n ą do getta".
Inną rzeźbę, p r z e d s t a w i a j ą c ą p a r ę starszych, s p o g l ą d a
11
l
ls
j ą c y c h na siebie osób, o p a t r z y ł komentarzem „To jest
Ż y d i Ż y d ó w k a , oni się żegnają bo w gettcie zostaną
rozdzieleni i pewno się j u ż nigdy nie z o b a c z ą " . Sce
ny przedstawione przez C z e r w i ń s k i e g o odnoszą się więc
tematycznie do okresu okupacji, chociaż ikonograficz
nie r z e ź b y n a w i ą z u j ą do okresu wcześniejszego. Stano
w i ą one i l u s t r a c j ę t y p o w y c h m i e s z k a ń c ó w biednych
dzielnic przedwojennej Łodzi, w ich tradycyjnych stro
jach i r z e ź b i a r z nie dodaje do nich r e k w i z y t ó w zwią
zanych z życiem Ż y d ó w w czasie okupacji (np. żółtej
gwiazdy Dawida na plecach). C z e r w i ń s k i na pewno
z n a ł te r e k w i z y t y i b y ł y one na tyle wyraziste, że
m u s i a ł je z a p a m i ę t a ć , p o n i e w a ż jednak u z n a w a ł je za
przejściowe, p o m i j a ł je w swoich rzeźbach. T w o r z y ł
r ó w n i e ż prace, w k t ó r y c h p r z e d s t a w i a ł sceny z okresu
eksterminacji Ż y d ó w , np. dramatyczny w wyrazie
ostatni p o ż e g n a l n y uścisk z c ó r k ą ( i l . 8).
W szerokim wachlarzu t e m a t y k i świeckiej, a ściś
lej historycznej, postać Ż y d a zajmuje szczególną po
zycję przede wszystkim dlatego, że konkretny charak
ter z a p a m i ę t a n e g o wzorca p o d s u w a ł artystom r o z w i ą
zania ikonograficzne. Rzadziej spotykamy wspomniane
w y ż e j łączenie rzeźbionej postaci Ż y d a z konkretnym,
znanym osobiście r z e ź b i a r z o w i człowiekiem. Najczęś
ciej artysta l u d o w y stara się p r z e d s t a w i ć nie istnie
jący już ś w i a t w całej o d m i e n n o ś c i i b a r w n o ś c i jego
k u l t u r y . Jest rzeczą oczywistą, że poszczególni autorzy
t w o r z ą r z e ź b y o cechach charakterystycznych dla swo
jej twórczości. Nas interesuje t u przede wszystkim
o d p o w i e d ź na pytanie, jakie cechy
charakteryzujące
Ż y d ó w z a c h o w a ł y się w p a m i ę c i rzeźbiarzy, k t ó r e
z nich w y d a ł y się i m najistotniejsze, a najczęściej pod
k r e ś l a n e s k ł a d a j ą się na współcześnie
funkcjonujący
stereotyp postaci Ż y d a .
W stosunkowo bogatym materiale b ę d ą c y m do na
szej dyspozycji, uderza przede wszystkim to, że za
c h o w a ł się w p a m i ę c i t w ó r c ó w zespół cech antropolo
gicznych, charakterystycznych dla ludności semickiej.
T w ó r c y ludowi, nie p o s ł u g u j ą c się bynajmniej u j ę
ciami o charakterze k a r y k a t u r a l n y m , niemal zawsze
p o d k r e ś l a j ą d u ż y nos, duże, czasami odstające uszy
i wyraziste oczy postaci. Rysy twarzy Żydów zazna
czone są zawsze w y r a ź n i e , a niekiedy, np. u Wiktora
u
II. 5. W ę d r o w n y handlarz, glina wypalana, w y k . K l a r a Prillowa. Kcynia, w o j . bydgoskie. 11. b'. Żyd, drewno
polichr., w y k . S t a n i s ł a w Ciszek, Ostojów, w o j . kieleckie. I I . 7. Karczmarz, drewno, w y k . W ł a d y s ł a w Naumiuk,
Bielsk Pódl., w o j . białostockie.
221
�sztuki ludowej, ale j u ż nie jako zabawki, lecz jako
r z e ź b k i p e ł n i ą c e przede wszystkim funkcje estetyczna.
K a r y k a t u r a l n e ujęcie t w a r z y Ż y d a w y s t ę p u j e r ó w
nież w d a w n y c h i w s p ó ł c z e s n y c h maskach o b r z ę d o
wych. W i ą ż e się to z i c h f u n k c j ą , z ustawieniem pos
taci Ż y d a w w i d o w i s k u . Kontynuacja t r a d y c y j n y c h
f o r m twórczości sprzyja w y t w a r z a n i u się s c h e m a t ó w ,
k t ó r e w trakcie powielania p r z y j m u j ą p r z e w a ż n i e for
m ę s t e r e o t y p o w ą , a niekiedy w r ę c z
karykaturalną.
W p ł y w a ł na to, np. w zabawce, fakt iż stereotyp t a k i
k s z t a ł t o w a ł się przed w o j n ą na wzorach antysemic
k i c h p u b l i k a c j i . Natomiast w powojennej rzeźbie pod
jęcie t e m a t y k i ż y d o w s k i e j n a s t ą p i ł o w okresie, kiedy
wzory takie nie b y ł y j u ż znane, a w k a ż d y m razie
u t r a c i ł y siłę perswazji. T w ó r c y o d w o ł u j ą się do w ł a s
nych d o ś w i a d c z e ń , do z a p a m i ę t a n y c h sytuacji, do zna
nych sobie k o n k r e t ó w . Rzeźby w s p ó ł c z e s n e m ó w i ą więc
przede wszystkim o t y m , co z a c h o w a ł o się w p a m i ę c i
t w ó r c ó w , a na sposób interpretacji postaci Ż y d a r z u
tuje obecny stosunek emocjonalny do tego tematu.
Dlatego też w e w s p ó ł c z e s n y c h r z e ź b a c h nie w y s t ę p u j ą
takie elementy dawnego stereotypu j a k np. garb.
A przecież w o b r z ę d a c h ludowych, zwłaszcza w daw
n y m weselu, p o s t a ć garbatego Ż y d a p o j a w i a ł a się bar
dzo c z ę s t o , a do ustalonego r y t u a ł u n a l e ż a ł o w y
ś m i e w a n i e garbu i bicie po n i m .
R ó w n i e ż nie wszystkie elementy s t r o j u w y s t ę p u j ą
we w s p ó ł c z e s n y c h r z e ź b a c h . Z a c h o w a ł się najlepiej za
pewne u t r w a l o n y w p a m i ę c i s t r ó j codzienny, charakte
rystyczna d ł u g a kapota i o b o w i ą z u j ą c e nakrycie głowy.
S t r ó j przedstawiony w znanych m i pracach nie ma
jednolitego charakteru, co t ł u m a c z y się t y m , że od
zwierciedla on r ó ż n e odmiany noszonego w Polsce
ubioru chasydzkiego. Bardzo rzadko w y s t ę p u j e
strój
o d ś w i ę t n y , na pewno przecież znany r z e ź b i a r z o m . S ą
dzę, że w y n i k a to z chęci przedstawienia Ż y d a w jego
t y p o w y m odzieniu, t y p o w y m zachowaniu. Tak np. zu
p e ł n i e nie spotyka się w y o b r a ż e ń Ż y d ó w w strojach
m o d l i t e w n y c h (tzw. t a ł e s a c h czy filakteriach) choć o w i
nięci w duże, b i a ł e szale mężczyźni, zgromadzeni w p i ą
tek czy sobotę rano w o k ó ł miejscowej synagogi, t w o
r z y l i charakterystyczny obraz dla m a ł y c h miasteczek
(zwłaszcza na terenie Małopolski). S t r ó j t a k i w y s t ę p u j e
natomiast w zabawce emausowej. M o ż n a więc powie
dzieć, że powojenni r z e ź b i a r z e , p r z y w o ł u j ą c dla w s p ó ł
czesnych wizerunek dawnego, ortodoksyjnego
Żyda,
p o s ł u g i w a l i się a t r y b u t a m i Charakterystycznymi a za
razem t y p o w y m i , p o m i j a j ą c szczegóły czy ujęcia mo
gące w y w o ł a ć efekt komiczny, d y s k r y m i n u j ą c y . Nato
miast w zabawce p r z e c h o w a ł się d a w n y schemat pos
taci m o d l ą c e g o się Ż y d a , j u ż nie n a l e ż ą c y do w s p ó ł
cześnie przedstawianego stereotypu.
16
I I . 8. Ostatni pożegnalny
uścisk z córką, drewno polichr.,
wys. 20 cm. W y k . W a c ł a w C z e r w i ń s k i , Ś w i n i c a , w o j .
łódzkie.
Ć w i e r z y k a z Myślenic są owe rysy nawet nieco prze
rysowane co wzmaga ekspresyjny wyraz, nie przecho
dząc jednak w ujęcie groteskowe czy k a r y k a t u r a l n e .
Z k a r y k a t u r a l n y m ujęciem twarzy s p o t k a ł a m się je
dynie dwukrotnie, raz b y ł a to rzeźba z okresu m i ę
dzywojennego, drugi raz w s p ó ł c z e s n a figura w y k o n a
na przez L u d w i k a Kubaszczyka z Istebnej . W obu
przypadkach mamy do czynienia ze z b l i ż o n y m po
dejściem do tematu, p o d k r e ś l e n i e m dużego nosa, w y
ł u p i a s t y c h oczu, w p ó ł o t w a r t y c h ust opatrzonych jed
n y m t y l k o zębem. Wzorce tego rodzaju k r ą ż y ł y z w ł a s z
cza w prasie antysemickiej okresu m i ę d z y w o j e n n e g o
i t a m zapewne n a l e ż a ł o b y s z u k a ć p i e r w o w z o r ó w t a k i c h
ujęć. W zdecydowanej większości r z e ź b w y s t ę p u j ą t a k
że charakterystyczne a t r y b u t y dawnych „ c h a ł a t o w y c h "
Żydów, oczywiście m ę ż c z y z n (bo rzeźbiono w zasadzie
tylko ich postacie) — j a k np. broda i pejsy, a t a k ż e
charakterystyczne elementy u b i o r u — j a r m u ł k a czy
chałat.
O ile jednak granica k a r y k a t u r y nie zostaje w
rzeźbie przekroczona, to inaczej się dzieje w zabaw
kach p r z e d s t a w i a j ą c y c h Ż y d ó w . F i g u r k i takie, z w ł a s z
cza m a j ą c e śmieszyć widza (np. Ż y d u c i e k a j ą c y przed
pieskiem, muzykant t r z ę s ą c y głową, Ż y d k i w a j ą c y się
podczas modlitwy) cechuje często k a r y k a t u r a l n e po
traktowanie r y s ó w twarzy. Jeszcze w ostatnich latach
m o ż n a było s p o t k a ć takie f i g u r k i na o d p u ś c i e emausow y m w Krakowie, kupowane c h ę t n i e przez zbieraczy
15
222
Analizowany m a t e r i a ł pozwala o d p o w i e d z i e ć nie
t y l k o na pytanie, j a k w y g l ą d a Ż y d zachowany w pa
mięci l u d o w y c h t w ó r c ó w , ale t a k ż e k i m on jest. Wśród
r z e ź b w y r ó ż n i a j ą się dwa najbardziej rozpowszechnione
ujęcia ikonograficzne: w ę d r o w n y handlarz i mężczyzna
z księgą. Pierwszy z nich stanowi synonim ż y d o w s k i e
go zawodu; często spotykane w i z e r u n k i
wędrownych
handlarzy u k a z u j ą n a m zawsze p o s t a ć z w o r k i e m na
plecach, p r z e w a ż n i e z l a s k ą , k t ó r a m i a ł a p o m a g a ć w
drodze i c h r o n i ć przed w i e j s k i m i psami (11. 5). Rzeźby
te u j ę t e są w k o n w e n c j i charakterystycznej dla posz
czególnych a u t o r ó w . Na szczególną u w a g ę z a s ł u g u j e t u
p o s t a ć m ę ż c z y z n y wykonana w glinie przez K l a r ę P r i l l o w ą z K c y n i ( i l . 5). F i g u r k a ta, r z e ź b i o n a w sposób
t y p o w y dla P r i l l o w e j p e ł n a jest w y r a z u . Widoczne na
t w a r z y z n u ż e n i e i u d r ę k a , w p o ł ą c z e n i u z i n n y m i ele
m e n t a m i c h a r a k t e r y s t y k i postaci nie p o z o s t a w i a j ą w ą t
pliwości, że m a m y przed sobą z m ę c z o n ą postać w ę d -
�rowca, obarczonego ciężkim workiem. Z kolei M a r i a n
Adamski z Sobisk pokazuje handlarza, chodzącego po
wsiach i skupującego d r ó b (il. 2). Do w ł a s n e j p a m i ę c i
odwołuje się też Józef Piłat (il. 10). Przedstawia on
sklepik żydowski, ale z pustymi p ó ł k a m i , ogołoconymi
z jakiegokolwiek towaru. Autor chciał w ten sposób
podkreślić nędzę tego rodzaju instytucji
wiejskich.
Ułożone na półkach książki napewno nie były przed
miotem handlu na wsi, lecz n a w i ą z u j ą do innego ste
reotypu Żyda — o czym będzie jeszcze mowa.
W rzeźbie ludowej, poza w y o b r a ż e n i a m i sklepika
rzy, a przede wszystkim w ę d r o w n y c h handlarzy, dość
często spotykamy
postać
żydowskiego
muzykanta,
względnie grupy m u z y k a n t ó w tzw. k l e z m e r ó w , w y s t ę
pujących często na wiejskich i m a ł o m i a s t e c z k o w y c h
uroczystościach. Na szczególną u w a g ę z a s ł u g u j ą muzy
kanci Adama Zegadły z K r z y ż k i k. Kielc, k t ó r z y w g
słów rzeźbiarza p r z e d s t a w i a j ą k o n k r e t n ą g r u p ę z Bo
dzentyna, a poza t y m harmonista Józefa P i ł a t a . Raz
jedynie natrafiłam na reprezentanta ż y d o w s k i e j inte
ligencji — w rzeźbie Jana M a l i k a z Rybnej, k t ó r y
opatrzył ją tytułem Zyd polski; przedstawia ona ma
łomiasteczkowego inteligenta ubranego w surdut, z go
łą głową, w r ę k u trzyma on c h a r a k t e r y s t y c z n ą t o r b ę ,
wskazującą na to, że pierwowzorem postaci był za
pewne miejscowy lekarz (il. 4).
Na tym kończy się wachlarz z a w o d ó w przedstawio
nych w zbadanym materiale. Ciekawe, że nie spoty
kamy wśród przedstawionych postaci tak licznej i zróż
nicowanej grupy r z e m i e ś l n i k ó w , m i e s z k a j ą c y c h z w ł a s z
cza w małych miasteczkach i ś w i a d c z ą c y c h rozliczne
U. 9. Sklepik
żydowski,
usługi dla okolicznej ludności polskiej. Nie w y s t ę p u j e
też postać k a r c z m a r z a . Jest to fakt godny zastano
wienia, bowiem karczmarz n a l e ż a ł do postaci szczegól
nie eksponowanych, przy czym z r e g u ł y był n i m Żyd.
Jeszcze w okresie m i ę d z y w o j e n n y m w w i e l u miejsco
w o ś c i a c h karczmy i szynki z n a j d o w a ł y się w r ę k a c h
ż y d o w s k i c h . Argument, że „żydzi rozpijają w i e ś " na
leżał do czołowych h a s e ł antysemickich, powtarzany
w r ó ż n y c h k r ę g a c h społeczeństwa. Ż y d — karczmarz
w y s t ę p u j e natomiast bardzo często w folklorze słow
n y m ; np. powiedzenie „ w i d z i a ł się z Abramkiem",
oznacza człowieka p i j a n e g o . Żyd w w i e l u tekstach
jest p r z y c z y n ą nieszczęść rodzinnych, gdyż jemu od
nosi gospodarz przeznaczone dla domu zboże. Czasem
jest on bohaterem w i e l u zabawnych scen, ś w i a d k i e m
s p ę d z a n y c h w karczmie w e s o ł y c h c h w i l . Dlaczego
więc nie spotykamy postaci karczmarza w rzeźbie?
Sądzę, że da się to objaśnić t y m , iż w pierwszych
latach po wyzwoleniu, gdy t w ó r c y l u d o w i podejmowali
w swych pracach k r y t y k ę poprzedniego okresu i , zda
w a ł o b y się, w ą t e k wyzysku chłopa przez karczmarza
b y ł j a k najbardziej na miejscu, z r ó ż n y c h p o w o d ó w
pomijano p o s t a ć Żyda, zwłaszcza w ujęciu
krytycz
n y m (m.in. ze w z g l ę d u na ż y w ą jeszcze p a m i ę ć t r a
gedii tego narodu w czasach okupacji). Natomiast w l a
tach sześćdziesiątych i później t w ó r c y ludowi, m a j ą c
na uwadze p a m i ą t k a r s k i charakter w y t w a r z a n y c h rzeźb
i ich funkcje wspomnieniowe, u n i k a l i drastycznych te
matów.
W ę d r o w n y handlarz, klezmer i lekarz — to przy
k ł a d y z a w o d ó w ż y d o w s k i c h , k t ó r e nastawione były na
drewno polichr., w y k .
Wola, w o j . kieleckie.
n
18
1 9
Józef
Piłat,
Dębska
223
�224
�świadczenie usług ludności
nieżydowskiej
i
miały
z nią częste kontakty o charakterze osobistym. Nato
miast postać Żyda z książką jest n i e w ą t p l i w i e ste
reotypem związanym z w e w n ę t r z n y m życiem społecz
ności żydowskiej. Powszechna znajomość „ d z i w n e g o " ,
innego alfabetu, poświęcanie j u ż od wczesnego dzie
ciństwa wielu godzin na studiowanie k s i ą g religijnych,
wytworzyły wśród ludności wiejskiej stereotyp Ż y d a
„uczonego", biegłego w tajemniczej, n i e d o s t ę p n e j dla
nie — żydów w i e d z y . Toteż k s i ę g a
jako a t r y b u t
Żyda pojawia się już w najstarszej ze znanych nam
rzeźb, przedstawiającej modlącego się chasyda (ił. 10).
Motyw książki powraca często, jako księga, k t ó r ą czy
tają czy niosą (do synagogi?) z a r ó w n o starsi j a k i zu
pełnie młodzi mężczyźni ( i l . 3). R ó w n i e ż scena ze
„sklepiku" Józefa P i ł a t a ( i l . 9) potwierdza w a ż n o ś ć
tego atrybutu, który nie t y l k o z n a l a z ł się na p ó ł k a c h
sklepowych, ale widać go t a k ż e w r ę k u m ł o d e g o zię
cia właściciela sklepiku. B y ć m o ż e s t a n o w i ł o to od
bicie często spotykanej w t r a d y c y j n y c h rodzinach ż y
dowskich sytuacji, kiedy m ł o d y m ą ż o d d a w a ł się stu
diom, utrzymywany przez p r a c u j ą c ą żonę, l u b jej ro
dzinę. Wątek Żyda czytającego księgę jest tak cha
rakterystyczny, że m o ż n a go w y o d r ę b n i ć spośród po
zostałych ujęć, w y s t ę p u j e on r ó w n i e ż w r z e ź b a c h w
glinie oraz w tradycyjnej emausowej zabawce. Pier
wowzorem tego w ą t k u w rzeźbie m ó g ł b y ć wspomnia
ny już parokrotnie u l k ł o d o w y p r z e d s t a w i a j ą c y sku
pionego nad k s i ą ż k ą chasyda . T u ł ó w postaci stanowi
obłą bryłę, z zaznaczonymi jedynie r ę k o m a i Księgą,
cała uwaga r z e ź b i a r z a skupiona została na interpretacji
głowy. Rysy twarzy starego c z ł o w i e k a wykonane są
starannie, ale mimo to r z e ź b a nie ma charakteru por
tretowego. U w a g ę zwraca d ł u g a broda, pejsy i t r a d y
cyjna j a r m u ł k a . T c h n ą c y spokojem i skupieniem w y
raz twarzy nie pozostawia ż a d n e j w ą t p l i w o ś c i , że ma
my prze/*-sobą starca zatopionego w m o d l i t e w n y m czy
taniu.
^ ś r e d n i ą k o n t y n u a c j ę tego ujęcia spotyka
my w Kilku współcześnie w y k o n a n y c h r z e ź b a c h (np.
il. 3). Od ula-chasyda r z e ź b a H e n r y k a Wierzchow
skiego różni się jedynie t y m , że księga, k t ó r ą trzyma
w r ę k u Żyd, opuszczona jest k u dołowi, co praktycz
nie uniemożliwia jej czytanie. Wszystkie t u wspomniane
figurki m a j ą a t r y b u t y charakterystyczne dla postaci
Żyda: długie brody, opuszczone w dół w ą s y , włosy,
które o p a d a j ą c na ramiona z a s ł a n i a j ą pejsy, na gło
wach j a r m u ł k i . B r y ł o w a t e ujęcie sylwetek nadaje i m
monumentalny charakter i zbliża do p i e r w o w z o r u m o d
lącego się chasyda. A l e mimo to istnieje zasadnicza
różnica p o m i ę d z y pierwowzorem a jego k o n t y n u a c j ą .
W większości
rzeźb w s p ó ł c z e s n y c h
brak
jest
se
mickich r y s ó w t w a r z y i jedynie o k r e ś l e n i e t y c h r z e ź b
przez ich t w ó r c ó w , jako „ p r z e d s t a w i a j ą c e ż y d ó w " upo
ważnia nas do i d e n t y f i k o w a n i a ich z o m a w i a n y m ste
reotypem. M o ż n a w i ę c p r z y p u s z c z a ć , że znajomość je
dynie a t r y b u t ó w z w i ą z a n y c h z p o s t a c i ą Żyda, przy s ł a
bej orientacji w t y m , j a k ten Ż y d w y g l ą d a ł , u n i e m o ż
liwiła artystom p e ł n e w y w i ą z a n i e się z zadania.
20
21
s
Reasumując
nasze r o z w a ż a n i a n a l e ż y
rozpatrzyć
interesujące nas zagadnienie w d w u podstawowych
płaszczyznach:
— postać Ż y d a
wej;
w całokształcie
t e m a t y k i rzeźby ludo
— stereotyp Ż y d a w rzeźbie na tle stereotypu w y s t ę
pującego w i n n y c h dziedzinach sztuki ludowej.
Jeśli idzie o problem pierwszy na p o d k r e ś l e n i e za
sługuje fakt, że ikonografia postaci Ż y d a i jej prze
miany są ściśle p o w i ą z a n e z przemianami, k t ó r e zaszły
po wojnie w tematyce polskiej r z e ź b y ludowej. P o s t a ć
Ż y d a pojawia się co prawda jeszcze w latach t r z y
dziestych, ale są to p r z y k ł a d y bardzo nieliczne, t w o
rzone przez r z e ź b i a r z y z pogranicza miejskiego. P o s t a ć
Ż y d a m u s i a ł a ich zapewne f r a p o w a ć swoją o d m i e n n o ś
cią, s w o i s t ą egzotyką, skoro przedstawiali j ą obok i n
nych w y o b r a ż e ń „obcego". A l e w ł a ś n i e ta egzotyka
p o w o d o w a ł a , iż w tematyce ż y d o w s k i e j dostrzegano je
dynie cechy r z u c a j ą c e się w oczy, a p o p r z e s t a j ą c na
charakterystyce
z e w n ę t r z n e j przedstawiano
stereotyp
Ż y d a znacznie uboższy, niż i s t n i a ł w innych dziedzi
nach ludowej twórczości. W folklorze s ł o w n y m , o b r z ę - '
dzie, zabawce, f o r m o w a ł się on przez d ł u g i e lata i to
zapewne w p ł y n ę ł o na jego z a w a r t o ś ć
znaczeniową.
Znajdujemy więc w n i m odbicie w i e l u cech istotnych
dla społeczności ż y d o w s k i e j tego okresu, w z g l ę d n i e
znajdujemy w n i m przerysowanie t y c h ż e cech, być mo
że pod w p ł y w e m propagandy antysemickiej etc. Ale
w rzeźbie okresu m i ę d z y w o j e n n e g o Żyd jest t y l k o
p o s t a c i ą r ó ż n i ą c ą się od otaczającego ś w i a t a wiejskie
go strojem, rysami, zajęciem.
W rzeźbie okresu powojennego w y r a ź n i e dają się
w y o d r ę b n i ć dwie fazy. Pierwsza t r w a do połowy lat
pięćdziesiątych, po niej n a s t ę p u j e druga, t r w a j ą c a do
c h w i l i obecnej. W pierwszym okresie gdy dopiero za
częto p o d e j m o w a ć t e m a t y k ę ś w i e c k ą wiązało się to ze
z m i a n ą f u n k c j i rzeźby, z n o w y m i motywacjami, w k t ó
r y c h i s t o t n ą rolę o d e g r a ł y konkursy i z a m ó w i e n i a m u
zealne. P o s t a ć Ż y d a jest w ó w c z a s tematem rzadko po
dejmowanym przez t w ó r c ó w . Nie znajdujemy jej r ó w
nież w ś r ó d tak popularnych wtedy ujęć rzeźbiarskich,
k t ó r y c h celem jest przeciwstawienie „ s t a r e g o " i „ n o
wego". Zaczyna się on dopiero p o j a w i a ć jako temat
historyczny u K a m i ń s k i e g o , a jako odbicie przeżyć oku
pacyjnych artysty — u C z e r w i ń s k i e g o . Motywacje te
widoczne są r ó w n i e ż i obecnie u poszczególnych rzeź
biarzy.
R o z w ó j t e m a t y k i „ ż y d o w s k i e j " , zwłaszcza w latach
sześćdziesiątych z w i ą z a n y jest — jak j u ż wspomnia
ł a m — z dalszą p r z e m i a n ą f u n k c j i rzeźby, z n o w y m
zadaniem u p a m i ę t n i e n i a
czasów i ludzi, k t ó r y c h za
b r a k ł o , z r o s n ą c y m zainteresowaniem t ą t e m a t y k ą (za
r ó w n o za g r a n i c ą jak i w ś r ó d zbieraczy krajowych).
Zainteresowanie tematem ż y d o w s k i m jako „ p a m i ą t k ą " ,
widoczne zwłaszcza pod koniec lat sześćdziesiątych •—
s p r a w i ł o , że w i e l u r z e ź b i a r z y podejmuje temat Żyda,
a nawet powiela go, aby s p r o s t a ć z a m ó w i e n i o m . Oczy
wiście w p ł y w a to na ujęcia r z e ź b i a r s k i e . F i g u r k i Ż y
d ó w coraz bardziej zbliżają się do wzorca idealizu
jącego m i n i o n ą przeszłość. Niejednokrotnie też rzeź
biarz stara się u t r a f i ć w nieznane m u na ogół gusty
anonimowego odbiorcy, a jednocześnie boi się bardziej
i n d y w i d u a l n y m r o z w i ą z a n i e m zrazić ewentualnego na-'
b y w c ę . Przyczynia się to do podejmowania t e m a t ó w
niekontrowersyjnych, ahistorycznych, m a j ą c y c h na ce
l u d o k u m e n t a c j ę ś w i a d o m i e l u b n i e ś w i a d o m i e ideali
zowanej przeszłości. S i ę g a n i e do w ł a s n y c h w s p o m n i e ń
jest n a j c z ę s t s z y m ź r ó d ł e m inspiracji t w ó r c ó w . Dlatego
t a k często s p o t k a ć m o ż n a r z e ź b y konkretnych osób,
sytuacji z a p a m i ę t a n y c h z przeszłości. P r z y k ł a d y tego
dostarcza z a r ó w n o Zegadło jak i P i ł a t (sklepik) czy
Ciszek, rzeźbiący konkretnego, znanego sobie kupca
Feldmana. A l e w ł a ś n i e dlatego, że postacie
Żydów
rzeźbią z r e g u ł y ludzie, k t ó r z y p a m i ę t a j ą dawne czasy
i sięgają do swych w s p o m n i e ń i przeżyć m o ż n a sądzić,
że temat Życia zniknie już w niedalekiej przyszłości,
kiedy zabraknie ludzi, k t ó r z y m i e l i jeszcze bezpośredni
kontakt z l u d n o ś c i ą ż y d o w s k ą . Stereotyp Żyda, w y s t ę
p u j ą c y w i n n y c h dziedzinach twórczości ludowej, ż y
w y w okresie m i ę d z y w o j e n n y m , r ó w n i e ż nie będzie
m ó g ł o d e g r a ć r o l i czynnika inspirującego. Dziedziny te
2 2
23
2 2 5
�bowiem t a k ż e z a n i k a j ą albo zmienia się ich funkcja
i przestają służyć ludności wiejskiej. P a m i ę ć Ż y d a za
nika, coraz częściej okazuje się, że nawet w w i d o w i s
kach o b r z ę d o w y c h wykonawcy nie w i e d z ą już j a k i był
strój Ż y d a , jakie b y ł y charakterystyczne cechy mowy,
tzw. „żydłaczenia".
Jak więc z tej relacji w y n i k a , we w s p ó ł c z e s n e j
rzeźbie ludowej o d m i e n n o ś ć społeczności
żydowskipj
została uchwycona i z a p a m i ę t a n a przede wszystkim w
zakresie powierzchownych cech, najbardziej
rzucają
cych się w oczy obserwatorowi z z e w n ą t r z . Na u w a g ę
zasługuje też brak t e m a t ó w odnoszących się do życia
w e w n ę t r z n e g o grupy. Do r z a d k o ś c i zaliczamy rzeźby
w rodzaju Wesela Adama Zegadły, k t ó r e p o d k r e ś l a j ą
odrębność ż y d o w s k i c h z w y c z a j ó w rodzinnych. Przed
miotem zainteresowania r z e ź b i a r z y jest z r e g u ł y postać
m ę s k a . Kobiety bardzo rzadko s t a n o w i ą temat rzeźby,
mimo że r ó w n i e ż z a j m o w a ł y się handlem, w ę d r o w a ł y
PRZ
1
Nad zagadnieniem t y m p r a c u j ę od k i l k u lat,
ogólne wytyczne pracy r e f e r o w a ł a m na seminarium
antropologicznym w Saint Antony's College uniwersy
tetu w Oksfordzie (rok akad. 1975/6), na seminarium
folklorystycznym uniwersytetu Columbia w New Y o r
k u (rok akad. 1976/7) oraz na V I I Ś w i a t o w y m Kongre
sie Nauk Judaistycznych w Jerozolimie (sierpień 1978).
Ponadto wytyczne pracy publikowane są w artykule
Kawim l dmuto szel ha jehudi b 'jecira
ha amamit
ha polanit
(Wytyczne do problemu k s z t a ł t o w a n i a się
postaci Ż y d a w polskiej kulturze ludowej), w : „ F o l k lore Research Center Studies", v o l . I , Jerusalem 1970.
O. Goldberg-Mulkiewicz, „Obcy w obrządzie
we
selnym,
wprowadzenie
postaci Zyda do akcji
obrzę
dowej, „ L i t e r a t u r a Ludowa", 1975, nr 2 oraz The
Ste
reotype of a Jew in the Polish Folklore,
[ w : ] (księga
p a m i ą t k o w a k u czci prof. D. Noy'a), Jerusalem, (w d r u
ku).
Por. np. I . D o m a ń s k a - K u b i a k , Wegetacyjny
sens
kolędowania,
„Pol. Szt. L u d . " , r. 33, 1979 n r 1; O. Gold
berg-Mulkiewicz, Le Stereotype
dans des
representantions ceremonielles
annuelles,
[ w : ] Premier
Congres
International
D'Ethnologie
Europenne,
Paris 1971.
T. Seweryn, Ludowa
świecka
rzeźba
monumen
talna, „Pol. Szt. Lud.", r. 9, 1955 nr 2.
Poza rzeźbami, k t ó r e znam z autopsji, korzysta
ł a m z dokumentacji fotograficznej Pracowni D o k u m e n
tacji Sztuki Ludowej I n s t y t u t u Sztuki P A N .
T. Seweryn, op. cit.
C a ł o s t r o n i c o w e zdjęcie fragmentu r z e ź b y znalazło
się np. w albumie: A . Jackowski i J. Jarnuszkiewiczowa, Sztuka Ludu Polskiego,
Warszawa 1967, i l . 118.
T. Seweryn, op. cit.
Nowa Księga
Przysłów
i Wyrażeń
Przysłowio
wych Polskich,
t. I I I , Warszawa 1972, s. 980.
I . D o m a ń s k a - K u b i a k , op. cit.
A . Jackowski, Ignacy
Kamiński
—
rzeźbiarz
z Oraczewa, „Pol. Szt. Lud.", r. 12, 1958 nr 2.
L i s t ten o d c z y t y w a ł K a m i ń s k i dosyć często od
w i e d z a j ą c y m go gościom; autorka po raz pierwszy
2
8
4
5
6
7
8
8
1 0
1 1
1 2
po wsiach z towarem i ich k o n t a k t z chłopami czy
ludnością m a ł y c h miasteczek b y ł r ó w n i e częsty jak
i mężczyzn. Zapewne mężczyźni ze w z g l ę d u na pejsy,
zarost, uczesanie i o d r ó ż n i a j ą c y ich od polskich chłop ó w strój ł a t w i e j stali się synonimem odrębności Żyda.
P o w i e r z c h o w n o ś ć obserwacji społeczności żydows
kiej daje się zresztą z a u w a ż y ć i w stereotypach, ufor
mowanych w i n n y c h dziedzinach ludowej twórczości.
T a k ż e w m a t e r i a ł a c h folklorystycznych
spotykamy się
z powierzchownymi relacjami na temat życia we
w n ę t r z n e g o gminy
żydowskiej, a obrzędy
religijne
i doroczne b y w a j ą p r z e w a ż n i e odczytane n i e p r a w i d ł o
wo, czasem w najdziwniejszy sposób interpretowane **.
K o ń c z ą c te r o z w a ż a n i a c h c i a ł a b y m jeszcze raz pod
k r e ś l i ć w a ż n o ś ć i o d r ę b n o ś ć stereotypu postaci Żyda
w polskiej rzeźbie ludowej. Stereotypu, k t ó r y ukształt o w a ł się i r o z w i n ą ł w okresie, kiedy społeczność ży
dowska już nie i s t n i a ł a .
PISY
słyszała go na zjeździe t w ó r c ó w ludowych, zorgani
zowanym w Łodzi z okazji w y s t a w y „ S z t u k a Ludowa
Ziemi Ł ó d z k i e j na X X - l e c i e P R L " w maju 1964 r.
B. K . Erber, Współczesna
rzeźba ludowa ze zbio
rów
Muzeum
Narodowego
w Kielcach,
Kielce 1978,
s. 49.
Notatki autorki
z rozmowy przeprowadzonej
z C z e r w i ń s k i m w jego domu, w p a ź d z i e r n i k u 1965 r.
E. Ozgowicz, Śląska
rzeźba
ludowa w
drzewie,
W r o c ł a w 1973, ryc. 101.
O. Goldberg-Mulkiewicz,
Obcy..., op. cit.
P o s t a ć karczmarza, o czym A u t o r k a
artykułu
nie m o g ł a wiedzieć, w y r z e ź b i ł przed k i l k u laty Wło
dzimierz N a u m i u k . Monografista r z e ź b i a r z a , Jacek Wo
łowski, w niewydanej d o t ą d pracy tak pisze o tej
postaci: „ s t w o r z y ł (Naumiuk) karczmarza takiego, jaki
został w p a m i ę c i m i e s z k a ń c ó w wsi. N a d a ł m u w wy
razie t w a r z y cechy stereotypu Ż y d a , zachowane w ich
ś w i a d o m o ś c i . T a k i c h y t r y uśmieszek...". (Przypis re
dakcji).
Nowa Księga Przysłów...,
op. cit., t. 1, s. 4; t. 3,
s. 979.
O. Goldberg-Mulkiewicz,
The
stereotype
of
a Jew..., op. cit.
Widoczne to jest zwłaszcza w scenach z wido
wisk herodowych, kiedy Herod w z y w a rabina, aby mu
w y c z y t a ł przyszłość z tajemnych ksiąg.
W zachowanej r z e ź b i e k s i ą ż k a ta u l e g ł a znisz
czeniu, nie ma jednak w ą t p l i w o ś c i , że i s t n i a ł a .
A . Jackowski, Współczesna
rzeźba
zwana
ludo
wą, „Pol. Szt. L u d . " , r. 30, 1976 nr 3—4, s. 199—225.
23 P r z y k ł a d e m grupa m u z y k ó w Adama Zegadły,
k t ó r ą wielokrotnie p o w t a r z a ł , gdyż cieszyła się zaimeresowaniem o d b i o r c ó w , a t a k ż e stereotypowe figurki
S. Szulca. Zagadnienie dotyczy z r e s z t ą nie tylko te
m a t y k i ż y d o w s k i e j , powielanie identycznych rozwiązań
spotykamy t a k ż e w innych tematach np.
Frasobliwych
S t a n i s ł a w a Denkiewicza.
O. Goldberg-Mulkiewicz, The stereotype...,
op. cit.
1 8
1 4
1 5
1 0
1 7
18
1 9
2 0
2 1
2 2
2 1
Fot. S. Deptuszewski, il. 3; M. Maśllński, il. 1, 10; J. Swiderski, il. 2, 4—6, 8, 9; J. Wołowski, il. 7
i
.
I
I
I
t
j
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/2c62900fc4bab8b5ef154758c7b6d9d2.pdf
bd711c2cf351f77309bde434e1c7cf56
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5326
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2003
Subject
The topic of the resource
pamięć - aspekt antropologiczny
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4947
Title
A name given to the resource
Semioza pamięci w etnografii / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4; s.92-94
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Brocki, Marcin
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
MARCIN BROCKI
o
♦
♦
ny mechanizm kulturotwórczy, gwarantujący trwałość
kodów i tekstów kultury. „Określenie kultury jako pa
mięci zbiorowej nasuwa problem systemu reguł semiotycznych, zgodnie z którymi życiowe doświadczenie
ludzkości przekształca się w kulturę, a które można by
łoby uznać za program. Samo istnienie kultury zakła
da zbudowanie systemu reguł przekształcania do
świadczeń bezpośrednich w tekst. Aby jakieś wydarze
nie historyczne zostało umiejscowione w określonej
klatce, powinno ono być uświadomione przede wszyst
kim jako istniejące, tj. należy je utożsamić z określo
nym elementem w języku urządzenia zapamiętującego.
Następnie powinno ono być ocenione w stosunku do
wszystkich związków hierarchicznych tego języka, tj.
powinno zostać zapisane, a więc stać się elementem
tekstu pamięci, elementem kultury. Tak więc, wpro
wadzenie faktu do pamięci społeczeństwa ma wszelkie
cechy przekładu [podkr. M. B.] z jednego języka na
inny, w tym zaś wypadku - na «język kultury»” [Łotman, Uspieński, 1977, s. 151]. Co więcej, tylko przy
założeniu, że pamięć nie jest prostym odzwierciedle
niem przeszłości, lecz jej twórczym przekładem, warto
w ogóle się nią zajmować. Jak pokazuje bowiem Łotman [1999, s. 31-42], tylko przy założeniu o nieidentyczności nadawcy i odbiorcy możliwa jest sensowna
komunikacja, założeniu notabene obecnym w każdym
normalnym użyciu języka. W przypadku „tekstu pa
mięci”, nie może być on utożsamiany z prawdą o jego
„autorze”) - gdy nadawca i odbiorca są identyczni (te
same kody), komunikacja jest bezprzedmiotowa (za
tem nie byłaby utrwalana, nie byłaby pamięcią, nie by
łoby etnograficznego problemu), gdy natomiast są to
talnie różni (niewspółmierność kodów) - wtedy nie
możliwa. Stąd pamięć niesie informację, znaczenie, je
dynie gdy nie jest powieleniem „rzeczywistej historii”,
lecz narracją.
Oczywiście w sferze świadomego użycia „tekstu
z pamięci” przez etnograficznego informatora (dostar
czyciela danych w tekście etnograficznym), jest pa
mięć tożsama (lub przystająca) do rzeczywistości, któ
rej dotyczy, jest niemal jej podwojeniem (odtworze
niem). Wg Łotmana [1999, s. 113] to właśnie mecha
nizm podwojenia jest najprostszym sposobem wprowa
dzania organizacji kodowej do sfery konstruktów świadomości.2 Dopiero badacz dostrzega to podwojenie ja
ko takie - z naturalnego porządku rzeczy (dla informa
tora) mechanizm pamięci przechodzi na pozycję two
ru kulturowego, posiadającego swój własny język mo
delowania przeszłości. Jak pisze Paul De Man [2000, s.
108]: „[...] przedsięwzięcie autobiograficzne może sa
mo tworzyć życie, decydować o nim i że wszystko, co
autor czyni, podyktowane jest technicznymi wymoga
mi portretowania samego siebie, a zatem że określają
to - we wszystkich aspektach - możliwości obranego
przezeń środka wypowiedzi. [...] Przyjmujemy, że ma
my tu do czynienia z mimesis (tak się dzieje w przypad
ku opisywanych poniżej etnografii, M. B.), a przecież
♦
Semioza pamięci
w etnografii
ainteresowanie autonarracją (autobiografią, pa
miętnikiem, quasi-dziennikeim, dziennikiem,
historiami życia), w której podstawową funkcję
nośnika znaczeń odgrywa pamięć, nie jest w etnogra
fii zjawiskiem nowym. Współcześnie jednak dopisano
do dotychczasowych zainteresowań nowy kontekst
(choć i utwierdzono stare nieprawdy, m.in. przez nadwartościowanie „słowa i relacji badanego”), podpo
wiedziany przez przemiany teoretyczne wewnątrz tej
dyscypliny: chodzi o przesuniecie autonarracji z roli
dowodu do roli materiału etnograficznego.
W niniejszym artykule interesować mnie będzie
pamięć jako semiotyczny mechanizm porządkujący
doświadczenie, a przedmiotem opracowania będzie
sposób wykorzystania różnorodnych „tekstów z pamię
ci” w konstruowaniu danych i dowodów w etnografii
i wpływ praktyki badawczej na status pamięci w etno
grafii.
Na ogół nie budzi obecnie sprzeciwu twierdzenie,
że wcale nie jest oczywiste, kto co i w jaki sposób re
prezentuje w autonarracji. Jednak wciąż istnieją takie
sposoby uprawiania etnografii, w obrębie których
„teksty z pamięci” uchodziły/uchodzą za bardziej au
tentyczne niż te, które są dziełem rekonstruującego
etnografa. Sytuacja zmieniła się (powinna zmienić) ra
dykalnie, gdy zaczęto przyglądać się pamięci jako na
rzędziu semiozy przeszłości, w dodatku operującym po
obu stronach badania-interpreatcji, czyli po stronie
badanego i badacza. Autentyczność, w sensie wyraża
nia prawdy, tak pojętej pamięci staje się problematycz
na. Zatem przyjmując wyjściową tezę, że etnografia
jest tworzeniem tekstów na temat tekstów, można
przyglądać się mechanizmom autobiograficznej rekon
strukcji przeszłości, owym „tekstom z pamięci”, zarów
no jako sposobom jej tekstualizacji (tym samym operacjonalizacji),1 jak i w celu odsłonięcia procesu kre
owania świata przedstawianego w praktyce badawczej
etnografii. Aby tego dokonać, należy najpierw uświa
domić sobie (tymczasem założyć), że pamięć jest ty
pem narracji, przekładem, w którym dokonuje się se
lekcja i hierarchizacja treści.
Bazą teoretyczną dla takiego ujęcia pamięci może
być semiotyka kultury (szkoła tartusko-moskiewska),
która właśnie z pamięci (tu: zbiorowej) uczyniła głów
Z
92
�Marcin Brockt ♦ SEMIOZA PAMIĘCI W ETNOGRAFII
człowieka do określonych miejsc, o ich wartości. Brak
będzie dynamiki, zmienności, dźwięków, zapachów.
Żaden film nakręcony na podstawie wspomnień okre
ślonych osób nie zdoła uchwycić i oddać w pełni tego,
co zapisane zostało w ludzkiej pamięci” [Kabzińska
2000, s. 7].3 W takich wypadkach opowieść etnogra
ficzna przestaje tłumaczyć. Można powiedzieć, że jest
asemiotyczna, bo motywacje działań wyrażane w pa
miętniku (tekście z pamięci) nie są traktowane jako
dyskurs symboliczny, lecz literalne odtworzenia, kopie
czegoś, co istnieje niezależnie od konkretnego odtwo
rzenia (te nie mają wartości semiotycznej - nie niosą
wartościowej informacji). Dodatkowo traktuje się
treść pamiętnika jako „pamięć” historyczną (metonimiczną), dla której charakterystyczna jest konwencja
ciągłego i chronologicznego przedstawienia, gdzie ist
nieje związek ciągłości czasowej między przedstawia
nymi wydarzeniami [por. Hastrup 1997, s. 25], gdy
tymczasem jest ona narracją metaforyczną. Etnograf,
który tego nie zauważa, zaczyna opowiadać o trybie
metaforycznym jako metonimicznym - tym samym
mityzuje „tekst pamięci”.
Wczytując się w tekst Kabzińskiej, zauważyć moż
na, że z zamieszczonych tam fragmentów pamiętników
można wysnuć zupełnie odmienne wnioski na temat
ich „prawdziwości”, łatwo bowiem dostrzec narracyjny
charakter wspomnień. Już fakt szczególnego uprzywi
lejowania przestrzeni w opowieściach wspomnienio
wych, zachowywania silnie nacechowanej emocjonal
nie i semantycznie topografii, obecność wielu detali
i fakt, że przestrzeń w ostateczności organizuje wypo
wiedź, powinny być sygnałem dla etnografa o poten
cjalnym, semiotycznym charakterze całej opowieści.
Jeszcze wyraźniejszym dowodem na semiozę przeszło
ści, jaka dokonuje się w pamięci, jest konfrontacja tej
zapamiętanej topografii z tym, co po latach zastają
wracający do stron „dzieciństwa” / „młodości” autorzy
wspomnień. Przewija się w ich opowieściach (w przy
padku pamiętników kresowiaków, które stanowią bazę
dla niniejszych rozważań) motyw „wyobcowania”, „po
czucia obcości”. Zmiana topografii określana bywa ja
ko zniszczenie, destrukcja [Kabzińska 2000, s. 13-14].
Ale należy to odczytywać w kategoriach destrukcji
przestrzeni z opowieści, ze wspomnień, niedosłownie.
Przecież ci sami kresowiacy, „urządzając” się na zie
miach zachodnich dokonali podobnej przebudowy/do
stosowania (właśnie) przestrzeni, która z kolei jest od
czytywana przez byłych właścicieli jako destrukcja.
Zresztą ci, którzy pozostali na kresach (świadkowie
zmian) wcale nie jednoznacznie rysują obraz zmian,
jakie się u nich dokonały - najczęściej nie ma tu mo
wy o totalnej destrukcji i zniszczeniu.
Jako narracja pamięć nie jest już koronnym dowo
dem w sprawie kulturowej przeszłości, lecz przynależy
do danych na temat teraźniejszości. „Pamięć nie za
chowuje przeszłości, lecz dostosowuje ją do obecnie
panujących warunków, [...] zawsze zaczyna się od od
mimesis to tylko jeden z wielu trybów figuratywności;
czy więc to odniesienie decyduje o figurze, czy też mo
że odwrotnie: złudzenie odniesienia jest nie korelatem
struktury figury, inaczej mówiąc, już nie wyraźnie i po
prostu odniesieniem, lecz czymś bardziej pokrewnym
fikcji, która jednak sama może do pewnego stopnia
stwarzać odniesienia?”. „Autobiografia to [...] pewna
figura odczytywania albo rozumienia, z jaką mniej lub
bardziej wyraźnie mamy do czynienia we wszystkich
tekstach. Polega ona na połączeniu dwóch podmiotów
uwikłanych w proces lektury, w którym zastępując się
wzajemnie i odbijając w sobie, określają się one na
wzajem” [De Man 2000, s. 110].
Niewątpliwie jest więc pamięć typem narracji,
a „pomiędzy przedstawiającym światem realnym
a światem przedstawionym w utworze przebiega ostra
i zasadnicza granica. [... ] nie wolno mylić, jak to wielekroć robiono i robi się niekiedy do dzisiaj, świata
przedstawionego ze światem przedstawiającym (błąd
naiwnego realizmu), mylić autora-twórcę utworu
z autorem-człowiekiem (naiwny biografizm), odtwa
rzającego i odnawiającego słuchacza-czytelnika róż
nych (i wielu) epok z biernym słuchaczem-czytelnikiem swojej współczesności (dogmatyzm w rozumie
niu i ocenie)” [Bachtin 1983, s. 313].
Bez zrozumienia istoty dialogicznego (powiedział
bym raczej „narracyjnego”) charakteru tekstu pamię
ci, jawi się ona jako prosta rejestracja, jako dublet rze
czywistości. Właśnie tak pojmowana staje się podsta
wowym dowodem na istnienie bądź nieistnienie pew
nych elementów kultury opisywanych przez etnografa.
W monografii Jacka Olędzkiego Murzynowo... czyta
my: „Zdaję sobie też sprawę z tego, że trudne założenia
naukowe ujęć monograficznych sprawniej były rozwią
zywane przez niektóre dzieła prozatorskie. Autorzy
najwartościowszych pozycji literatury nurtu wiejskiego
wywodzą się wszak z opisywanych środowisk. W sto
sunku do wielu studiów etnograficznych czy socjolo
gicznych stwarza to układ zwiększonej kompetencyjności, wszechstronności, do jakiej prawie nigdy nie
dochodzi w pracach naukowych, wreszcie autentycz
ności - prawdy, wynikającej z posługiwania się kryte
riami zaczerpniętymi z tej samej rzeczywistości kultu
ralnej. Stąd też dokonania literackie traktuję jako za
sób ważnych, inspirujących treści, a jednocześnie jako
przestrogę przed uleganiem sztucznej, pretensjonalnej
uczoności” [Olędzki 1991, s. 23]. Zdarza się i tak, że
struktura opowieści o wspomnieniach wygląda jak ich
powielenie, dublet. W tym wypadku na ogół przemy
cona zostaje także presupozycja dotycząca statusu
wspomnienia (tekstu z pamięci) jako „dublera” rzeczy
wistości: „Miejsca te pozostały w pamięci, utrwalone
na niewidocznej, niemożliwej do wywołania kliszy. Nie
potrafimy ukazać ich głębi, wielowymiarowości, żadną
z dostępnych nam technik. Zawsze będzie brakowało
jakiegoś elementu: niektórych postaci, niepowtarzal
nej atmosfery, zdarzeń, które decydują o stosunku
93
�Marcin Brocki ♦ SEMIOZA PAMIĘCI W ETNOGRAFII
K a b z i ń s k a I .,
bicia teraźniejszości i biegnie w tył czasu” [Hatsrup
1997, s. 24].
Prawdę mówiąc, znaczna część opracowań etnogra
ficznych sytuuje pamięć (na ogół w formie autobiogra
fii lub wspomnień) po stronie etnograficznych danych.
Wtedy też etnografowie starają się prześledzić fakt do
boru określonych treści do konstruowania ważnej hi
storii z dzisiejszego punktu widzenia dla uczestników
danej kultury (tu tak samo ważne stają się treści wyra
żone w opowieści wspomnieniowej, jak i pominięte
[por. np. Robotycki 1996; Shaw 1980, s. 228]).
W tekście dotyczącym specyficznej formy pamięci,
jaką jest nostalgia, K. Stewart zauważa, że jest ona
praktyką kulturową, której formy, znaczenia, efekty
zmieniają się wraz z kontekstem - „zależy od pozycji
mówiącego w krajobrazie współczesności”. Nostalgia
w sytuowaniu „dawniej” w relacji do „teraz” tworzy ra
mę interpretacyjną dla wyrazu pewnych aspektów płyn
nego życia społecznego tu i teraz, porządkuje wydarze
nia z przeszłości tymczasowo i dramatyzuje je jako „rze
czy, które miały miejsce” czy „które mogły mieć miej
sce”, jednocześnie oczyszczając, reifikując i miniaturyzując obecny świat społeczny [Stewart 1992, s. 252].
Na tak zarysowanym tle podmiotowość autora tekstu
nostalgicznego jest wyolbrzymiona, zatem w pewien
sposób wykreowana. Staje się on podmiotem w tekście
[por. np. De Man 2000; Mayenowa 2000, s. 302].
We współczesnej antropologii również pamięć ba
dacza, a co za tym idzie - dowody na to, co „napraw
dę zachodzi w terenie”, stały się takim samym rodza
jem danych jak i inne.4 Jednocześnie utraciły swą moc
zarówno twierdzenia, że tam, gdzie osobiste doświad
czenie i pamięć w niewielkim stopniu uczestniczą
w konstruowaniu danych, tam otrzymamy lepsze da
ne, jak i twierdzenia przeciwne, że otrzymamy je tam,
gdzie pozwolimy im (doświadczeniu osobistemu i pa
mięci, również tej tubylczej) w pełni przemówić, prze
mówić samodzielnie (nie tylko naiwne, ale i błędne).
Co, niestety, nie oznacza, że taka praktyka badań zo
stała współcześnie zarzucona.
2 0 0 0 Przestrzeń-Pam ięć-Tożsam ość, „Literatura Ludowa”, nr 2, s. 3-23
Ł o t m a n J.,
1 9 9 9 K ultura i eksplozja, Warszawa.
Ł o t m a n J . , U s p i e ń s k i B .,
1977 O sem iotycznym m echan izm ie kultury, [w:] Sem iotyka kultury,
E . Janus, R . M ayenow a (red.), W arszawa, s. 1 4 7 -1 7 0
M a y e n o w a R .,
2 0 0 0 P oetyka teoretyczna. Z agadnienia języ k a , W rocław (wyd. 3).
O l ę d z k i J .,
1991 M urzynow o. Z naki istnienia i tożsam ości kulturalnej m ieszkań ców
w ioski N adw iślań skiej X V III-X X w ., Warszawa.
R ob otycki C .,
1 9 9 6 J a k op isa ć społeczn ość lokaln ą —przykład W ojnicza, [w:] W obec
kultury. Problem y antropologa, G. E. Karpińska (red.), Łódź, s. 2 3 -3 0
S h a w B .,
1 9 8 0 L ife H istory W riting in A nthropology: a M ethodological Review,
„M an kind”, vol. 12, no 3, s. 2 2 6 -2 3 3
S t e w a r t K .,
1992 N ostalgia — A Polemic, [w:] R ereadin g C ultu ral A nthropology,
G .E . M arcus (ed.), London, s. 2 5 2 -2 6 6
Przypisy
1
W tym przypadku pam ięć opisuje się na ogół jako elem en t tw o
rzenia i utrzymywania tożasm ości zbiorowej, a au tonarracje d o
tyczące przeszłości, jako wizje m oralne wytworzone na bazie
płynnej re lacji między autorem , czy raczej podm iotem tekstu
pam ięci, a społecznością, z wnętrza której przemawia, na poczu
ciu wspólnej „tradycji m oraln ej” [Fisher 1986, s. 197].
2
Coś, co nie jest tekstem (doświadczenie), w łączając się do te k
stu (kultury), staje się częścią tego tekstu, a gdy dodatkow o wy
posażone zostaje w elem enty m etatekstow e (jak w przypadku
„tekstu z pam ięci”), wzm acnia się poczucie realn o ści pierwsze
go tekstu, uwiarygadnia go i reifikuje
[por. Ł otm an 1999,
s. 1 12]. „Pow tórzenie” przeszłości nie jest zatem je j kopią, lecz
złudzeniem kopii.
3
A u tork a m a rację, że przekład w spom nień n a inny język (np. fil
mu) oznacza redukcję i zniekształcenie, zatem pow inna się zgo
dzić n a narracyjny ch arakter wszelkiego przekładu. Jed n ak jej
opowieść przybiera postać „opowieści nostalgicznej”, która upo
dabnia się do swojego przedmiotu. Znów mamy tu do czynienia
z efektem „podwojenia”, który uprzywilejowuje i uwiarygadnia
(„argum entuje” na rzecz m im etycznego charakteru) pierwszy
(źródłowy) tekst wspomnienia.
Bibliografia
4
B a c h t i n M .,
Pam ięć badacza i pam ięć badanego na rów ni traktow ane są ja
ko m etateksty porządkujące dośw iadczenie, gdzie sposób po
1983 Z naczenie czasoprzestrzeni, [w:] B a ch tin . D ialog-Język-Literatu-
rządkowania je st pochodną, n ajk rócej m ówiąc, właściwego im
ra, Czaplejewicz E ., Kasperski E. (red.), Warszawa.
systemu kulturowego. Jak zauważa Fisher [1 9 8 6 , s. 2 3 2 ], autor
D e M a n P.,
„tekstu z pam ięci” jest n arratorem w tekście (figurą), który n a
2 0 0 0 A u tobiog rafia ja k o od -tw arzan ie, [w:] D ekon stru kcja w b a d a
kłan ia czytelnika (odbiorcę) do uczestnictw a w procesie wytwa
niach literackich, R . Nycz (red.), Gdańsk.
rzania znaczeń.
F i s h e r M .,
1 9 8 6 Ethnicity a n d the P ost-M odern A rts o f M em ory, [w:] Writing
C ulture. T h e Poetics an d Politics o f E thnography, J. Clifford, G .E . M ar
cus (ed.), Berkeley, s. 1 9 4 -2 3 3
H a s t r u p K .,
1997 Przedstaw ianie przeszłości. U w agi n a tem at m itu i historii, „K on
teksty. Polska Sztuka Ludow a”, nr 1-2, s. 2 2 -2 8
94
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/83abb1362503350eb110f2884db7873d.pdf
e5a738ceae0557af8d2edf8def283822
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5325
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2003
Subject
The topic of the resource
pamięć - aspekt antropologiczny
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4946
Title
A name given to the resource
Pamięć : przestrzeń w której zdarzenia się powtarzają / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4; s.85-91
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Sikora, Sławomir
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
SŁAWOMIR SIKORA
eśli pom inąć cudowną anegdotę na tem at zważenia
dymu2 opowiedzianą przez pisarza Paula Benjam ina
(obowiązuje wymowa angielska), a mówiącą o tym,
jak Sir W alter Raleigh uporał się z owym niezwykłym
zadaniem, Dym zaczyna się od sceny, gdy pisarz w za
myśleniu wkracza na jezdnię wprost pod koła pędzącej
ciężarówki. Zycie ratuje mu czarnoskóry chłopiec,
który jak się wkrótce okazuje, lubi zmieniać imiona
i opowiadać różne historie. Można by rzec, że historia
Benjam ina zostaje podjęta tam (choć tym razem dzie
sięć lat później i w Nowym Jorku), gdzie kończy się hi
storia życia Rolanda Barthes’a, który zmarł w wyniku
obrażeń odniesionych na skutek potrącenia przez fur
gonetkę. Wypadek ów miał miejsce, gdy w zamyśleniu
przechodził przez rue des Écoles po w ykładach
w Collège de France (25 lutego 1980).3 A zdarzyło się
to kilka dni po wydaniu ostatniej książki Barthes’a L a
C ham bre claire. N ote sur la photographie (1980), którą
zadedykował on W yobrażeniu Jean -Pau l S a rtre’a.
Książka ta, będąc zbiorem wnikliwych refleksji na te
m at fotografii, poszukiwaniem jej istoty, poświęcona
jest również niedawno zmarłej m atce, próbie odnale
zienia prawdy o ukochanej osobie w Fotografii, reflek
sji na tem at śmierci, śmierci w ł a ś n i e w epoce foto
grafii.4 A książka, która brzmi jak testam ent, testa
J
Pamięć: przestrzeń,
w której zdarzenia
się powtarzają
O fotografii1
szczegóły, najbłahszy cień, aż wszystkie te obrazy stały
się częścią mnie samego. Nie chciałem niczego utra
cić.9 [...]
Odkrycie tych fotografii było dla mnie czymś waż
nym, bo zdawało się potwierdzać fizyczną obecność o j
ca w tym świecie, stwarzały wrażenie, że wciąż jeszcze
tu jest. Fakt, że wielu zdjęć nie widziałem nigdy przed
tem, zwłaszcza tych z młodości, wzbudził we mnie
dziwne uczucie, że spotykam go po raz pierwszy, że
pewna jego cząstka dopiero teraz zaczyna istnieć. Stra
ciłem ojca, ale jednocześnie także go odnalazłem. Gdy
tylko trzymałem te zdjęcia przed oczami, gdy tylko
przypatrywałem się im z największą uwagą, było tak,
mentem się staje.5 W nikliw i krytycy doszukiwali się
znaczenia nawet w tym, że składa się ona z 48 rozdziałów-paragrafów, a liczba ta miałaby być anagramem
lat, które przeżyła matka Barthes’a.6
Oczywiście, twierdzenia o zbieżności wspomnia
nych „historii” nie opieram jedynie na fakcie podo
bieństwa owych „wypadków drogowych”, choć - jak
sądzę - jest to szczegół znaczący. Nie będę także po
szukiwał genetycznego związku obu historii (choć
mniemam, że Auster, który wydaje się całkiem nieźle
oczytany w literaturze filozoficzno-krytycznej,7 spę
dzając kilka lat we Francji i podejm ując w istotny spo
sób problematykę fotograficzną, musiał znać prace
Barthes’a na tem at fotografii), postaram się raczej
wskazać na pewne ideowe podobieństwo obu historii.
Owa „wspólnota ideowa” sięga zresztą poza Dym.
W 1979 roku Auster pisze silnie autobiograficzny esej-opowiadanie Portret człow ieka niewidzialnego8 (wyda
ne w roku 1982), który jest podaną w pierwszej osobie
opowieścią o właśnie zmarłym (występującym pod rze
czywistym nazwiskiem) ojcu. Pojawiają się w nim zna
czące wątki fotograficzne. Porządkując dom po śmier
ci ojca, narrator odkrywa kilkaset fotografii „ukrytych
w wyblakłych brązowych kopertach, przyklejonych do
czarnych kart przewilgłych albumów, rozrzuconych
bezładnie w szufladach. [...] wpatrywałem się w te
zdjęcia z fascynacją graniczącą z manią. Miały w sobie
jakąś nieodpartą moc, zdawały się drogocenne niczym
relikwie. Odnosiłem wrażenie, że mogły przekazać mi
coś, czego wcześniej nie wiedziałem, że ujawnią skry
waną dotąd prawdę; wpatrywałem się w każdą foto
grafię wytężając uwagę, w chłaniając najdrobniejsze
jak gdyby n a d a l ż y ł , n a w e t p o ś m i e r c i .
A nawet jeśli nie żył, to w każdym razie nie był mar
twy. Czy raczej trwał w pewnym z a w i e s z e n i u , z a
m k n i ę t y w j a k i m ś k o s m o s i e , k t ó r y nie
m i a ł n i c w s p ó l n e g o ze ś m i e r c i ą , do którego
śmierć w ogóle nie miała wstępu”.10
W utworze tym można znaleźć jeszcze kilka innych
wątków fotograficznych11, choć jednocześnie odległe
są one od opisanego przez Barthes’a doświadczenia,
które można porównywać z doświadczeniem pamięci
mimowolnej u Prousta. Kontynuując, Auster stwier
dza, że większość owych fotografii nie powiedziała mu
niczego nowego, choć „pomogła wypełnić luki, po
twierdzić odczucia, d o s t a r c z y ć d o w o d ó w tam,
gdzie ich przedtem nie było”.12 Przy całej specyfice
i szczególności tego doświadczenia pozostaje ono bar
dziej po stronie fotografii jako dowodu, świadectwa,
ukazania nieznanej prawdy o ojcu (czyli poznania),
przede wszystkim z czasów, kiedy narrator go jeszcze
nie znał...
Inaczej rzecz się przedstawia w filmie Dym.
W gruncie rzeczy pojawia się w nim niewiele odnie
sień do fotografii, mogą się one przy tym wydawać
marginalne i przypadkowe, jednak, jak sądzę, tworzą
one niezbywalny rdzeń filmu. I to wcale nie dlatego, że
dostrzeżony przez Benjam ina aparat leżący na kontu
arze w sklepiku W rena (prawie na początku filmu) sta
je się ośrodkiem, wokół którego osnuta jest opowieść
wieńcząca film: Auggie Wren Christmas Story.
85
�Sławomir Sikora ♦ PA M IĘĆ: PRZESTRZEŃ , W K T Ó R E J ZD ARZEN IA SIĘ PO W TA R Z A JĄ
Nim jednak podejmę obecny w Dymie „wątek foto
graficzny”, chciałbym powrócić do mojej interpretacji
opisanego przez Barthes’a, w C am era lucida, „proustowskiego” doświadczenia fotografii.13 Przedstawio
dobieństwo opisanego doświadczenia odnalezienia
matki w zdjęciach i opisanego przez Prousta doświad
czenia pamięci mimowolnej. Zauważyć też trzeba, że
przeżyte przez Barthes’a „doświadczenie proustowskie”, jest opisane raczej enigmatycznie. Nie da się go
w pełni wypowiedzieć, ani też powtórzyć, bezpośred
niość doświadczenia traumatycznego nie pozwala na
łatwe werbalizacje; staje się ono czasem, jak widać, nie
tyle nawet żywym, ile raczej martwym obrazem. O bra
ny wówczas opis domaga się pewnego dookreślenia.
Można bowiem sądzić, że Barthes, starając się dosto
sować opis do przeżytych doświadczeń, które pozosta
ją wszak ambiwalentne i niespójne, ucieka się do
„fragmentów”, narracji niespójnej, dalekiej od logicz
nego wywodu, albowiem tylko w ten sposób może
przekazać ową ambiwalentną prawdę doświadczenia
(Barthes czyni siebie odniesieniem dla każdej fotogra
zem, wobec którego nie ma ruchu.19
Można rzeczywiście sądzić, że przy całej ambiwalen cji przeżytego doświadczenia, fotografia - „współ
czesna zanikaniu obrzędów” [§ 38] - wchodząc na ich
m iejsce nie zastępuje ich, w tym znaczeniu, że nie po
zwala na przemienienie „cierpienia w żałobę”.20 Żało
ba, podobnie jak rytuał (w psychoanalizie mówi się
0 „pracy żałoby”), jest funkcją czasu. Fotografia czę
sto, a u Barthes’a niem al zawsze, opiera się czasowi.
M ożna tu widzieć analogię i podobieństwo do teatru
Kantora, gdzie „klisze pam ięci” również ożywają tylko
na chwilę i „nie-do-końca”.21 Teatr Kantora nazywa
ny jest „teatrem śm ierci”, Barthes pisze zaś, że foto
grafia jest teatrem wynaturzonym, martwym teatrem
śm ierci.22
fii).14 Zauważając najpierw, że do odnalezienia prawdy
0 matce (prawdziwego obrazu matki) konieczne były
odczucia synestetyczne (§ 28), powiada dalej: „O to
czony tymi fotografiami, nie mogłem znaleźć ukojenia
w wierszu Rilkego: ‘Słodkie jak wspomnienia, mimozy
nasycają sypialnię’. Fotografia niezdolna jest ‘nasycić’
sypialni; n i e m a z a p a c h u , n i e m a m u z y k i
- jest tylko wytrzeszczona rzecz. Fotografia jest brutal
na: nie dlatego, że pokazuje rzeczy brutalne, ale dlate
go, że za każdym razem przemocą napełnia wzrok i n i
czego w niej nie można odrzucić ani przekształcić”.15
A nieco wcześniej, w tym samym rozdziale-paragrafie, pojawiają się jeszcze mocniejsze słowa ukazują
ce ową szczególną „niemoc” fotografii (bądź niem oc
w obliczu fotografii): „Oto znów Fotografia z Ogrodu
Zimowego. Jestem sam na wprost niej, sam z nią. Ko
ło zamyka się, nie ma wyjścia. Cierpię b ez r u c h u .
Okrutny, jałowy brak: nie mogę przekształcić mego bó
lu, nie mogę zmienić kierunku mego spojrzenia; kultu
ra nie przychodzi mi z pomocą, by w y p o w i e d z i e ć to
cierpienie, które przeżywam w całości jako b e z p o
ś r e d n i o wynikające ze skończoności obrazu (i dlate
go, wbrew jego kodom, n ie m o g ę o d c z y t a ć z d j ę
c i a ) : Fotografia, moja Fotografia jest pozbawiona kul
tury; kiedy sprawia ból, n ie m a w n i e j n i c , c o p o
z wo l i ł o b y p r z e k s z t a ł c i ć c i e r p i e n i e w ż a ł o b ę .
1 jeśli dialektyką nazywam tę myśl, która opanowuje
to, co ulega zniszczeniu i przemienia negację śmierci
W łaśnie w kontekście ambiwalencji, jak i swoiste
go „niepowodzenia” opisywanego przez Barthes’a do
świadczenia, warto przyjrzeć się uważnie filmowi D ym .
Historia - jak już wspomniałem - rozpoczyna się tam,
gdzie kończy się życie Barthes’a. Śmiertelny wypadek
przemienia się w wyratowanie spod kół. Można by
więc rzec, że Auster symbolicznie podejmuje wątek
1 opowiada historię raz jeszcze...
Kiedy pewnego dnia (a ma to miejsce również na
początku całej historii) pisarzowi zabraknie papiero
sów, w ostatniej chwili przybiega do trafiki Auggie’ego
W rena. Pora zamknięcia minęła, lecz nikt się nigdzie
nie śpieszy: przyjaciele siadają przy piwie i papiero
sach, zaś na stole pojawiają się albumy fotograficzne.
Auggie W ren - jak się okazuje - ma osobliwe hobby:
codziennie rano fotografuje ze swojego rogu, skrzyżo
w siłę pracy, to Fotografia jest niedialektyczna: jest te
atrem wynaturzonym, w którym śmierć nie może ‘być
kontemplowana’, odzwierciedlona i uwewnętrzniona,
lub jeszcze inaczej: martwym teatrem śmierci, wyklu
czeniem Tragizmu; wyklucza ona wszelkie oczyszcze
nie, uniemożliwia katharsis. [...] W Fotografii znieru
chomienie Czasu przyjmuje zawsze formę przesadną,
monstrualną: Cz a s u l e g a z a s t o j o w i (stąd związek
z Żywym Obrazem, którego mitycznym prototypem
jest Śpiąca Królew na)”.16 Uwagi te zdają się podważać
to, co zostało wówczas powiedziane. Skrajnie metonimiczne odczucie realności zdjęcia (szczególnie w ta
kim, jak ten opisany przez Barthes’a, przypadku)17 czę
sto (najczęściej) nie pozwala na jego „uruchomienie”.
O tyle też zasadne jest twierdzenie Barthes’a, że foto
grafia „jest bez przyszłości".18 Wskazywałem zresztą
wówczas nie tyle na tożsamość, ile na strukturalne po
wania 3 Ulicy i 7 Alei, ten sam „fragment rzeczywisto
ści”, codziennie o tej samej porze sporządza zapis tego
samego obramionego prostokąta, „swojej małej prze
strzeni”, wypełniając „projekt”, dzieło własnego życia.
Ów szczególny rytuał zaowocował już ponad czterema
tysiącami zdjęć. Kartki albumu, każda wypełniona
czterema fotografiami, coraz szybciej przesuwają się
przed oczyma Paula, który wyznaje, że chyba nie bar
dzo ów projekt rozumie. Wszak przed oczyma ma cały
czas „to samo zdjęcie”. Dopiero uwaga Auggie’ego - że
przegląda fotografie zbyt szybko, że ledwie patrzy na
zdjęcia, które są „takie same, a jednak każde jest in
n e”, jedne poranki są jasne, a inne ciemne, światło by
wa letnie i zimowe, „czasem pojawiają się te same oso
by, czasem inne, niekiedy te inne zaczynają być t[ymi]
sam[ymi], a tam te znikają” - sprawia, że spojrzenie
Benjam ina zatrzymuje się na każdym obrazie. Pole wi
86
�Sławomir Sikora ♦ PAM IĘĆ: PRZESTRZEŃ , W K T Ó R E J ZD ARZEN IA SIĘ PO W TA R Z A JĄ
dzenia (i ekran) wypełniają po kolei pojedyncze prze
nikające się kadry, tym razem na dłużej. Wraz z pisa
rzem zaczynamy dostrzegać, że jednak fotografie się
różnią, że każda z nich ukazuje inne postaci, inne
światło, że owa „tożsamość” jest w rzeczy samej bardzo
bogata i różnorodna. Jednak naprawdę „świat zatrzy
muje się”, gwałtownie cofa do „owego czasu” dopiero
wówczas, gdy pisarz natrafia na p r z y p a d k o w o
uchwyconą na zdjęciu sylwetkę żony, która w jakiś
czas potem ginie wraz z noszonym w łonie dzieckiem
od p r z y p a d k o w e j kuli w trakcie bandyckiego na
padu nieopodal sklepiku. Mimika twarzy pisarza odda
je szok rozpoznania: „Jezu, patrz, to H elen... [...] To
H elen, spójrz na nią, spójrz na moje słodkie kocha
nie...”23 Dalsze słowa więzną pisarzowi w gardle, kryje
twarz w dłoni, nie będąc w stanie powstrzymać emocji...
M ottem do Księgi Pamięci, drugiego autobiograficz
nego eseju Austera pomieszczonego w tomie W ynaleźć
sam otność, są słowa z Przygód Pinokia Collodiego:
„—K i e d y u m a r ł y p ł a c z e , to znak, że wkrót
ce o z d r o w i e j e —stwierdził z powagą Kruk.
Jedną z cech naszego świata jest, być może, to odwró
cenie: że żyjemy według uogólnionego repertuaru
wyobrażeń”.27
Łzy (co w ciekawy sposób zauważają i Kruk, i So
wa) są oznaką em ocji, em ocje zaś są znakiem życia.
Cienie w Hadesie po spożyciu wody z rzeki Zapomnie
nia błąkają się bez celu, podobnie rzecz się ma ze zmar
łymi w Szeolu.28 Można by powiedzieć, że w zaświa
tach nie ma em ocji, w swoisty sposób wiążą się to rów
nież z niepam ięcią:29 Barthes powiada, że spotkał się
kiedyś z przyjaciółmi, którzy wspominali historie
z dzieciństwa, lecz on nie miał wspomnień, bowiem
poprzedniego dnia oglądał zdjęcia z dzieciństwa.30
W tym wyznaniu fotografie, podobnie jak w stwierdze
niu Franza Kafki, służą nie tyle pamięci, ile raczej swo
istemu zapomnieniu.31 O ile Barthes podkreśla, że je
go życie po śmierci m atki staje się, można by rzec, od
wołując się do jego własnych porównań - pozbawione
jakości i em ocji, „płaskie” niczym fotografia (por.
przyp. 4 ), o tyle Auster konstatuje nieistnienie ojca,
jego przezroczystość, ale tym samym wskazuje na jego
—
Jakże mi przykro zaprzeczyć mojemu sławnemu brak, a jego uczucia wobec owego braku pozostają
przyjacielowi i znakomitemu koledze —wtrąciła się na
równie „płaskie”. W szczególny sposób oba te stany
to Sowa —lecz moim zdaniem p ł a c z n i e b o s z c z y k a
wyzbycia się em ocji (u Barthes’a i Austera) zbliżają ich
oznacza, że wcale n i e m a c h ę c i u m r z e ć ”.24
do siebie. Szczególna pustka zrównuje obu pisarzy
Barthes powiada, że nie płacze po m atce. „Mówi
w odczuciu b r a k u .
Powróćmy jednak do D ym u. Opisana powyżej sce
się, że żałoba w swej postępującej pracy, powoli zacie
na (szoku odkrycia fotografii żony) wydaje się punk
ra ból; nie mogłem, nie mogę w to uwierzyć; ponie
tem zwrotnym w historii Benjam ina: życie, które „za
waż dla mnie Czas eliminuje uczucie utraty (nie pła
trzymało się” na skutek związanego ze śmiercią żony
czę), to wszystko. Jeśli jednak chodzi o całą resztę,
wszystko t r wa bez zmiany. Ponieważ to, co utraci
i dziecka traumatycznego przeżycia - zdolny pisarz,
łem, to nie Postać (M atka), lecz istota [être], a nawet
który całe dnie spędza przy maszynie do pisania, od
nie istota, lecz ja k o ść (dusza), nie niezbędna, lecz
kilku lat nic nie napisał (jak to ujął Auggie Wren:
niemożliwa do zastąpienia. M ogłem żyć bez M atki
„skończyło mu się szczęście”); teraz, kiedy „rana”32 zo
(wszyscy to czynimy, wcześniej czy później), ale to ży
staje ponownie dotknięta, „naocznie” doświadczona
w przeżyciu fotografii, sprowadza ból związany ze stra
cie, które mi pozostało, będzie na pewno do końca
n ie-d o-p ojęcia [inqualifiable] (bez w artości)”.25 Ze
tą, zaś owo „zablokowane życie” wydaje się uwalniać.
zdziwieniem konstatuje to również A uster: „Zawsze
To właśnie doświadczenie „zamrożonego czasu”, po
wyobrażałem sobie, że śmierć mnie ogłuszy, sparaliżu
wtórny szok „dotknięcia” przeszłości (śmierci) staje się
punktem zwrotnym, uwalnia czas, który zaczyna po
je rozpaczą. Lecz teraz, gdy już to się stało, nie uroni
łem ani jednej łzy, n i e c z u ł e m , że z a w a l i ł s i ę
nownie płynąć (Barthes mówi o swoim stanie: „wszyst
ś w i a t . W jakiś przedziwny sposób byłem całkowicie
ko t r w a bez zmiany”). Co ciekawe, i w tym przypad
ku mamy do czynienia z dotknięciem przeszłości zna
przygotowany na przyjście tej śmierci, pomimo jej
nagłości. N iepokoiło mnie coś innego, coś nie powią
nej, ale jednocześnie jakby nieznanej (czyli można by
rzec - przypominając motyw „pamięci proustowskiej”
zanego ze śmiercią czy m oją reakcją: świadomość, że
o j c i e c n i e p o z o s t a w i ł ż a d n y c h ś l a d ó w ”.
A nieco dalej opisując ów dziwny fenom en n ieobec
ności i „przezroczystości” o jca powiada: „Jadł, ch o
dził do pracy, m iał znajomych, lecz tak naprawdę był
nieobecny. W tym najgłębszym niewzruszonym sen
sie był człowiekiem niewidzialnym”.26 Taki dziwny fe
nom en „pozbawienia życia”, swoistej niem aterialności, t r w a n i a poza życiem i śmiercią zdaje się obser
wować również Barthes, przywołując i kom entując
usłyszane niegdyś słowa: „Ktoś powiedział mi nie bez
racji o k lientach w kawiarni: ‘Proszę spojrzeć, jak są
przygaszeni, dzisiaj obrazy są bardziej żywe niż ludzie’.
- niejako zupełnie zapomnianej), fotografia, którą zo
baczył pisarz nie była mu przecież wcześniej znana
(nieco podobnie - choć jednocześnie odmiennie rzecz się przedstawia z ową ostatnią-pierwszą fotogra
fią matki Barthes’a). A mamy tu już do czynienia z zu
pełnie innym doświadczeniem fotografii niż to, które
Auster opisał w autobiograficznym opowiadaniu Por
tret człow ieka niewidzialnego (por. wyżej).
Niemniej można sądzić, że Auster sceptycznie od
nosi się do tego, czy fotografia może pomóc w poradze
niu sobie ze stratą bliskiej osoby; podobnie jest zresztą
z samym aktem pisania. W połowie eseju Portret czło
87
�Sławomir Sikora ♦ PA M IĘĆ: PRZESTRZEŃ , W K T Ó R E J ZD ARZEN IA SIĘ PO W TA R Z A JĄ
w ieka niewidzialnego wyznaje: „Zadana została rana
i teraz już wiem, że jest bardzo głęboka. Lecz akt pisa
nia, zamiast podziałać, jak oczekiwałem, kojąco, moją
ranę tylko zaognił”.33
Pisząc o doświadczeniu patrzenia na fotografie
zmarłego ojca, Auster zauważa, że na zdjęciach „trwał
[on] w pewnym z a w i e s z e n i u , zamknięty w jakimś
kosmosie, który nie miał nic wspólnego ze śmiercią, do
którego śmierć w ogóle nie miała wstępu”.34 W kultu
rach tradycyjnych sfera śmierci (zmarłych) i życia (ży
wych) były ściśle rozdzielone. W określonych sytu
acjach mogło dojść do połączenia obu sfer. Jedną z ta
kich okoliczności była na przykład czyjaś śmierć, ale też
rytualny czas spotkania obu stron w trakcie obrzędów
zaduszkowych.35 Czas śmierci, pogrzebu i żałoby był
okresem szczególnym. Do czasu pogrzebu zatrzymywa
syzyfowe powtarzanie, zanurzenie w stanie „nadziei że”
coś się napisze; zaś jednostajnie płynący, powtarzający
się czas sam staje się bezczasem.42
W Dymie to wyjście poza przestrzeń pracy-niepracy,
wyjście z pogrążenia w aczasowym trwaniu dokonuje się
poprzez rozpoznanie, powrót do „tego, co było”, szok
dotknięcia czasu przeszłego. Ale samo owo rozpoznanie
(„szok”) nie wystarcza. D otknięcie tego „co było”
(śmierci) powinno się przełożyć na uruchomienie czasu,
na czas otwarty na przyszłość. I w taki sposób postępu
je w Dymie Auster. Opowiedziana w filmie historia zde
cydowanie unika unilinearności, poszczególne wątki
odbijają się w sobie, tworząc pogmatwany i złożony
splot. Splot, który wykracza poza „fotograficzną przygo
dę” i nie zostanie w związku z tym tutaj w pełni podjęty.43 Jednak dla większej jasności zarysuję tu syntetycz
nie kilka wątków. Paul Benjam in dwukrotnie realnie
i raz metaforycznie, dotyka śmierci (wypadek, pojawie
nie się gangsterów, rozpoznanie na fotografii zmarłej żo
ny), lecz samo owo „dotknięcie” nie wystarcza. Kiedy
zostaje wyratowany spod kół ciężarówki, chciałby się od
razu odwzajemnić, bo tego wymaga nasza techniczna
cywilizacja, sprowadzając wzajemność do „tu i teraz”
(takie natychmiastowe odwzajemnienie się wiedzie
właśnie do „zamknięcia”, sugeruje relację kupiecką opuszczając sklep, nie mamy już żadnych zobowiązań).
Odmiennie wydaje się myśleć czarnoskóry chłopiec, ów
posłaniec z innego świata, który wprowadza do historii
no zegary - czas przestawał płynąć, podobnie żałoba
nie jest jeszcze czasem zwykłym. Można powiedzieć, że
zamknięcie zmarłego w fotografiach pozostawia go sta
le w przestrzeni pośredniej, między światem żywych
a światem zmarłych, pozostają oni zamknięci w szcze
gólnym kosmosie, do którego śmierć nie ma wstępu
(por. cytowane na początku słowa Austera). A le w tym
samym kosmosie trwania na granicy życia i śmierci mo
gą zostać zatrzymani również żywi patrzący na fotogra
fie zmarłych. „Koło zamyka się - pisze Barthes - nie ma
wyjścia. Cierpię bez ruchu. Okrutny, jałowy brak: nie
mogę przekształcić mego bólu, nie mogę zmienić kie
runku mego spojrzenia; kultura nie przychodzi mi z po
mocą, by wypowiedzieć to cierpienie, które przeżywam
w całości jako bezpośrednio wynikające ze skończoności obrazu (i dlatego, wbrew jego kodom, nie mogę od
czytać zdjęcia): Fotografia, moja Fotografia j e s t p o
z b a w i o n a k u l t u r y ; kiedy sprawia ból, nie ma
w niej nic, co pozwoliłoby przekształcić cierpienie w żałobę”.36 Patrząc na fotografie, w bezczasie37 zdaje się
również pogrążać Barthes; patrzenie na fotografie za
myka przed nim przyszłość (fotografia jest bez przyszło
ści), czyli także nadzieję: „mogłem już tylko oczekiwać
swojej totalnej, niedialektycznej śmierci”.38 „Między
doświadczeniem nadziei a doświadczeniem przestrzeni
życiowej człowieka zachodzą głębokie powiązania”39
- zauważa Józef Tischner. Nadzieja - pisze w Zarysie f e
nomenologii i metafizyki nadziei Gabriel M arcel - wiąże
się zawsze z projektem otwartym (w przeciwieństwie
do „nadziei że”). Nadzieja jest przeciwieństwem rozpaczy.40 A gdzie indziej zauważa: „Dusza istnieje tylko
dzięki nadziei; nadzieja, być może, stanowi sam ten
materiał, z którego uczyniona jest nasza dusza. [...]
U tracić nadzieję co do siebie samego, czyż nie znaczy
to antycypować własne samobójstwo?”.41
A po trosze podobnie dzieje się z Paulem B enjam i
nem, który choć po śmierci żony i dziecka „zamyka się
w pracy”, to jest to szczególna praca, która nie niesie
żadnych efektów. Pracę, która nie przynosi żadnych
efektów, można by nazwać pracą-niepracą, a pogrąże
nie w niej oznacza zamknięcie w sferze znamionującej
inny czas. Można powiedzieć, że wymiana staje się two
rzącym kulturę rytuałem, gdzie tradycyjna zasada do ut
des nie sprowadza się już do natychmiastowej wymiany.44 Kiedy pisarz uznaje, że zrewanżował się już chłop
cu za uratowanie życia i prosi go o wyprowadzenie się
z mieszkania, ten odwzajemnia się stwierdzeniem (i tu
znowu pojawia się projekt otwarty): że Benjam in jest
świetnym pisarzem. Czy można zatem czarnoskórego
chłopca nazwać „współczesnym Hermesem”, psychopomposem? Zauważmy, że Rashid vel Thomas vel Paul
dwukrotnie ratuje Benjaminowi życie, raz spod kół cię
żarówki (Hermes jest również opiekunem podróżnych),
innym razem to on wzywa pomoc, policję, kiedy pisarza
nachodzi dwóch czarnych rzezimieszków, poszukują
cych zresztą samego Rashida. Ciągle zmienia on też
imiona, opowiadając historie, które odbierane literalnie
można by nazwać kłamstwami, ale przecież wcale nie
jesteśmy skłonni ich tak klasyfikować (Hermes obiecu
je nie kłamać, choć jednocześnie nie obiecuje mówić
prawdy45); chłopiec zamieszany jest w przywłaszczenie
pieniędzy, ale również i w tym przypadku wcale tego
faktu nie mamy ochoty nazwać kradzieżą (Hermes był
wszak opiekunem kupców i złodziei).
Dym utkany jest z materii doprawdy przedziwnej:
realistycznej i mitycznej zarazem. Opowiadane (oglą
dane) zdarzenia potrącają struny chwili, lecz dźwięk
brzmi już w pudle rezonansowym czasu mitycznego,
w wieczności. Temu umitycznieniu sprzyja pewnie
fakt, że słyszymy kilka wersji „jednej” (w dużym cudzy
88
�Sławomir Sikora ♦ PAM IĘĆ: PRZESTRZEŃ , W K T Ó R E J ZD ARZEN IA SIĘ PO W TA R Z A JĄ
Barthes pisze, że jego Fotografia (Fotografia matki)
„jest pozbawiona kultury”.48 I ta ostatnia książka, jed
na z niewątpliwie najciekawszych prac, jakie powstały
0 fotografii, staje się właśnie jego ostatnią książką. Nie
ma wyjścia poza kulturę. Pozostaje literalna śmierć...
słowie) historii, „jednego tem atu”, tak na przykład po
jawia się cały szereg „wariacji” na tem at poszukiwania
ojcostwa (a tym samym tożsamości): motyw ów, śle
dzimy w wydaniu Rashida, ale wersjami tego tematu
odbitego w odległych zwierciadłach są historie niedo
szłego ojcostw a pisarza, dom niem anego ojcostw a
Auggie’ego, żartobliwie odegranej synowskiej relacji
pisarza wobec czarnego chłopca. Rashid spotykając o j
ca przybiera imię i nazwisko pisarza, a lustrzaną odbit
ką nawiązywania relacji przez „nie rozpoznanego” R a
shida jest historia Auggie’ego podszywającego się pod
wnuka starej niewidomej Murzynki. Zwieńczeniem zaś
może być niezwykła anegdota opowiedziana przez pi
sarza o synu, który spożywając kanapkę na stoku w A l
pach nagle (przez przypadek!) pod taflą lodu odkrywa
twarz ojca, który zginął niegdyś przysypany lawiną.
Odnaleziony o jciec jest „młodszy” niż syn. A z a m r o ż o n a p o d l o d e m t w a r z nie jest niczym in
nym ja k jeszcze jed ną m e t a f o r ą f o t o g r a f i i
(zresztą to już chyba ostatni fotograficzny wątek w tym
filmie). Wszystkie owe historie opowiedziane są z nie
bywałym smakiem i najczęściej nie wprost. W zorco
wym przykładem może być ta opowiedziana przez ojca
Thom asa czarnemu chłopcu (w którym nie rozpozna
je syna). Opowieść wydaje się możliwa tylko dlatego,
że w całą historię wbudowany jest podwójny dystans:
słuchaczem jest „obcy”, zaś w narrację, jako sprawca
tragicznych wydarzeń, włączony jest Bóg. Opowieść
ma podwójny sens: znaczy co innego dla opowiadają
cego (motywuje brak ręki) i co innego dla słuchające
go (Rashid rozumie, dlaczego został porzucony przez
ojca). Słyszymy tylko jedną wersję, „część” opowieści.
Łączy się ona z inną „częścią”, którą tak chłopiec, jak
i my, znamy skądinąd. W tym znaczeniu opowieść ta
jest symboliczna. Na powrót łączy to, co wcześniej zo
stało rozłączone. Symbol w swoim etymologicznym
znaczeniu to przedmiot rozłamany na dwie części, któ
rych powtórne złożenie pozwala na rozpoznanie się ich
właścicielom. W ersja ojca składa się z wersją syna. Syn
rozpoznaje ojca, którego wcześniej nie znał, ale też
znać nie chciał. Prawda opowiedziana nie równa się
prawdzie usłyszanej. Opowieść zawiera, można by
rzec, nadwyżkę prawdy. Chłopcu, który dotychczas
skrywał się pod różnymi imionami i za wymyślonymi
fabułami, umożliwia odnalezienie ojca - zrozumienie
jego historii pozwala na odszukanie wewnętrznej z nim
wspólnoty, ale tym samym własnej tożsamości, osadze
nie w określonej tradycji.
Wszystkie owe wariacje na tem at ojcostwa można
odbierać jako pochwałę kultury, jej wielości, jak też
faktu, że tylko ona potrafi stworzyć przestrzeń, w któ
rej dzięki powtórzeniu i zmianie może przebiegać życie
ludzkie. Dodajmy, że mamy tu do czynienia nie tylko
z kulturą w wymiarze poziomym, lecz również wertykalnym.46 Taka jest przecież symbolika dymu, który łą
czy świat ziemski ze światem górnym, czas ziemski
z niebiańskim.47
Przypisy
1
Zdanie tytułowe zaczerpnięte z: P Auster, Księga Pamięci, [w:]
Wynaleźć samotność, przeł. K. Zabłocki, Noir sur Blanc, Szwaj
caria 1996, s. 78
Niniejszy tekst powstał na początku 2002 r. i stanowi (z niewiel
kimi odstępstwami) ostatni rozdział rozprawy doktorskiej M ię
dzy dokumentem a symbolem. O fotografii w kulturze, napisanej
pod kierunkiem Profesora dra hab. Wiesława Juszczaka. Może
też, jak sądzę, stanowić przyczynek do dyskusji wokół drukowa
nego w numerze „Kontekstów” (3-4/2002) rewelatorskiego tek
stu Dariusza Czai (Zycie, czyli nieprzejrzystość. Poza antropologię
—kultury). Sądzę bowiem, że Dariusz Czaja, krytykując „kultu
rę” w dookreśleniu antropologii, nieco osobliwie ustawia sobie
i przeciwników (przede wszystkim semiotykę kultury), i poplecz
ników. Jest znamienne, że zastanawiając się nad n i e o b e c n o
ś c i ą kategorii „życia” w etnologii/antropologii, poszukując po
pleczników, sięga zrazu do poezji (Henryk Kwiatek, Świetlickiego). „Co antropolog kultury ma do powiedzenia o przytoczonym
[...] jednym ledwie fragmencie [idzie o wspomniany wiersz, ale
może i po trosze film Marcela Łozińskiego, Wszystko m oże się
przytrafić] zwyczajnej egzystencji?” —pyta, zapominając choćby
o przejmujących, analizowanych przez Jacka Olędzkiego zapi
skach Teresy Trojanowskiej (Troski życiowe i kłopot z istnieniem
(Pacierze w zapiskach domowych Teresy Trojanowskiej 1957
1968), „Polska Sztuka Ludowa” 4/1988), tekstach Jamesa Clifforda m.in. o Malinowskim i Leirisie (teksty odpowiednio
w „Kontekstach” 3-4/92, 1-2/99; tego ostatniego LAfrique
fantôm e), a także ważnym antropologicznym świadectwie Poza
antropologią Kirsten Hastrup (nr 2/98; od której jak rozumiem
zapożyczył częściowo tytuł) nie mówiąc już o N um ber O ur Days
Barbary Myerhoff. Otóż kategoria życia istnieje w etnologii od
dawna, warto ją sproblematyzować, ale żeby to zrobić, należy ją
tam najpierw dostrzec. Niniejszy tekst, choć traktuje o fotogra
fii, pamięci i śmierci, to jednak, jak sądzę, jest również tekstem
w ła ś n ie o ż y c iu , także o banalnym wymiarze pewnych pod
stawowych doświadczeń ludzkich.
2
Por. moją interpretację tegoż filmu Dym nad Brooklynem,
3
M. Starenko, Roland Barthes: herezja sentymentu, „Obscura” Biu
„ResPublica Nowa” nr 3, 1997
letyn Federacji Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych
w Polsce, nr 5, 1982, s. 6
Warto zauważyć, że niniejszy tekst należy traktować jako kon
tynuację, ale także polemikę (i przewartościowanie) mojego
wcześniejszego tekstu dotyczącego Barthes’a i jego książki C a
m era lucida. W owym tekście (Cam era lucida. Pamięć i fotografia,
opublikowanym w: „Kwartalnik Filmowy” nr 29-30, wiosna-lato, 2000) starałem się zestawić opisane przez Barthes’a doświad
czenie „spotkania” z Fotografią matki z Proustowskim doświad
czeniem pamięci mimowolnej, a także pewnymi zagadkowo
brzmiącymi sformułowaniami w Małej historii fotografii Waltera
Benjamina.
4
Rozważania o związku śmierci z fotografią mogłyby stać się
podstawą odrębnego tekstu. O to jeden z istotnych fragmen
tów, „próbka” tych ciekawych refleksji: „ze swej strony wolał
bym, by zamiast umieszczać narodziny Fotografii w kontekście
społecznym i ekonomicznym, zastanowić się raczej nad antro
pologicznym związkiem pomiędzy śmiercią a tym nowym obra
89
�Sławomir Sikora ♦ PA M IĘĆ: PRZESTRZEŃ , W K T Ó R E J ZD ARZEN IA SIĘ PO W TA R Z A JĄ
zem. Bowiem w każdym społeczeństwie śmierć musi gdzieś zna
(choć miała miejsce dopiero w 1919 r.; Lesy „opowiada” o wy
leźć swoje miejsce: jeśli nie jest nim (lub jest w mniejszym stop
darzeniach z przełomu X IX i X X w. por. S. Sikora, Fotografia
schyłku...); P Auster, Portret człowieka niewidzialnego, s. 35-50
niu) religia, musi ono być gdzie indziej: może w tym właśnie
obrazie, który stwarza śmierć, pragnąc zachować życie. Współ
12
czesna zanikaniu obrzędów, Fotografia odpowiada być może
13
S. Sikora, Cam era lucida. Pamięć i fotografia.
wtargnięciu w nasze współczesne społeczeństwo śmierci asym-
14
R. Barthes, Światło obrazu, § 35. W sprawie fragmentu i praw
bolicznej, poza religią, poza obrzędem, nagłemu zanurzeniu się
dy opisu por. [R. Barthes], Roland Barthes by Roland Barthes
w Śmierć dosłowną. Zycie/Śmierć: paradygmat sprowadza się do
przeł. R. Howard, Milland Wang, New York 1977, s. 58 i 92-95.
zwykłego pstryknięcia, które dzieli wyjściową pozę od papiero
Clifford Geertz, dyskutując o problemie spójności deskrypcji
wego końca.
kulturowej i prawdy, powiada m.in.: „nie ma nic bardziej spój
Wraz z Fotografią wkraczamy w Śmierć płaską. Kiedyś po wykła
nego niż iluzje paranoika i historie oszusta”, C. Geertz, Opis gę
dzie ktoś powiedział mi z pogardą: ‘Tak płasko mówi pan
sty: w stronę interpretatywnej teorii kultury, przeł. S. Sikora, [w:]
o Śmierci’. - Jak gdyby zgroza śmierci nie zawierała się właśnie
Badanie kultury (w druku, Wydawnictwo PW N; pierwodruk
w jej banalności! Zgroza to właśnie to: nie mieć nic do powie
1973).
15
dzenia o śmierci osoby, którą kochałem najbardziej, nic do po
wiedzenia o jej zdjęciu, które kontempluję nie mogąc nigdy po
nienie spacją dodane - S.S.).
16
Tamże (kursywa w oryginale, wyróżnienie spacją dodane - S.S.).
u kresu tej pierwszej śmierci wpisana jest moja własna śmierć;
17
Przypominam, że w swoim opisie odniesienia (referencji) w fo
tografii Barthes przesuwa akcent z „rzeczowości” na czas, bar
dynym wyjściem: mówić o tym, że nie mam nic do powiedze
dziej akcentuje „to było” niż „co to było”.
nia.” R. Barthes, Cam era lucida, Refleksje o fotografii, tłum.
18
R. Barthes, C am era lucida, § 37
E. Modzelewska-Sikora, „Kino” nr 3, 1992, s. 38. Omawiana
19
Warto jednak pamiętać, na co już zwracałem uwagę, że książki
książka Barthes’a doczekała się już przekładu, niemniej będę ją
Barthes’a nie można czytać chronologicznie, m.in. w §§ 45 i 47
tu przytaczał w różnych tłumaczeniach, kiedy zaś mówię ogól
francuski krytyk w istotny sposób ponownie odwołuje się do
nie o książce, będę korzystał z właściwego moim zdaniem tytu
przeżycia odnalezienia matki na Fotografii.
łu, tj. właśnie C am era lucida.
20
Jane Campion), która nie tyle wieńczy ślub, ile go raczej zastę
giej połowie lat osiemdziesiątych, nie zdawałem sobie jeszcze
puje. Warto zaznaczyć, że tak „zawarte” małżeństwo kończy się
sprawy, że jej autor nie żyje, że umarł w tak szczególny sposób
niepowodzeniem. Por. S. Sikora, Po co jechać na N ow ą Zelandię?:
„Fortepian”, „Kino” nr 11, 1994
wiałem się wówczas, jak można nadal pisać po książce tak „osta
21
L. Caplan, T. Kantor, K. Rabińska, M etoda klisz, „Dialog” nr 12,
tecznej”, tak przepojonej medytacją nad śmiercią, śmiercią
1980; K. Pleśniarowicz, Teatr śmierci Tadeusza Kantora, V E R
(niedawno) zmarłej matki, ale także własną: „Mogłem już tylko
BA, Chotomów 1990, s. 43-53; T. Kantor, O fotografii z Tade
oczekiwać swej totalnej, niedialektycznej śmierci” (R. Barthes,
uszem Kantorem . Rozmawia Andrzej Matynia, „Projekt” nr 3,
Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Wydawnic
1987, s. 17-18
two KR, Warszawa 1995, s. 29). Książka wydała mi się jedno
22
znacznie testam entem . Dopiero później dowiedziałem się
23
R. Barthes, C am era lucida, § 37
Dialogi z filmu cytuję za wersją kasetową: Dym, Paula Austera
o śmierci Barthes’a.
i Wayne’a Wanga (1994), kaseta wideo, Gutek Film. Firmie
Czyli 84. Por. M. Jay, T he Cam era as Memento Mori: Barthes,
Gutek Film i Pani Katarzynie Sadowskiej dziękuję za udostęp
Metz, and Cahier du Cinéma, [w:] tegoż, Downcast Eyes. T he D e
7
Przypominam scenę „fotografii ślubnej” z filmu Fortepian (reż.
Kiedy po raz pierwszy czytałem C am era lucida, a było to w dru
kilka dni po tym, jak książka ujrzała światło dzienne. Zastana
6
R. Barthes, C am era lucida, § 37 (kursywa w oryginale, wyróż
głębić, przekształcić. Jedyna ‘myśl’ jaka się pojawia, to ta, że
pomiędzy nimi pozostaje już tylko czekać; ta ironia jest moim je
5
Tamże, s. 18 (wyróżnienie spacją dodane - S.S.).
nienie mi kasety z filmem.
nigration o f Vision in Twentieth-Century French Thought, Univer
24
I? Auster, Księga Pamięci, s. 71 (wyróżnienie spacją dodane - S.S.).
sity of California Press 1993, s. 451
25
R. Barthes, Światło obrazu, § 31 (tłum. zmodyfikowane, wyróż
26
P Auster, Portret człowieka niewidzialnego, s. 10 (wyróżnienie
swojej nieopublikowanej książki (Brooklyn Boogie, reż. Paul Au
27
R. Barthes, Światło obrazu, § 48, tłum. zmodyfikowane - S.S.
ster i Wayne Wang, 1995). Nie udało mi się odnaleźć śladu obec
28
Por. np. przypisy do P Auster, Wynaleźć samotność, czy też właśnie
nienie spacją dodane - S.S.).
„literackie anegdoty”, np. o Michaile Bachtinie, który ulegając
nałogowi palenia w czasie II wojny światowej miał spalić rękopis
spacją dodane - S.S.).
ności Rolanda Barthes’a w twórczości Austera. Ale czy ta nie
Por. np. T Zieliński, Homer - Wergliusz - Dante, [w:] tegoż, Po co
Homer?, W L, Kraków 1970; O. Hugolin Langkammer OFM, Słow
obecność nie przypomina nieobecności Waltera Benjamina (obo
nik biblijny, Księgarnia św. Jacka, Katowice 1982, hasło: Otchłań.
wiązuje wymowa niemiecka) w Cam era lucida Barthes’a? Czy na
29
zwisko Paula Benjam ina może być aluzją do postaci Waltera
Por. S. Sikora, Cmentarz. Antropologia pamięci, „Polska Sztuka
Ludowa” nr 1-2, 1986
Benjam ina i osoby samego autora - Paula Austera?
30
8
Wchodzi on w skład książki Wynaleźć samotność.
31
9
W opisie tym można doszukać się podobnej fascynacji zdjęcia
są pewnego rodzaju zamykaniem oczu.” G. Janouch, Rozmowy
mi do tej, którą odnajdujemy w albumie M ichaela Lesy (Wi
z K afką. Notatki i wspomnienia, przeł. J. Borysiak i E. Dyczek,
R. Barthes, Światło obrazu, § 37
„Fotografuje się rzeczy, aby wypłoszyć je z umysłu. Moje historie
sconsin Death Trip, przedmowa W. Susman, Pantheon Books,
Czytelnik, Warszawa 1993, s. 52 (por. również s. 204-5). To pa
New York 1973; por. także mój tekst: Fotografia schyłku wieku.
radoksalne zdanie dotyczące zdjęcia (pamięci zewnętrznej) Kaf
Fotografia i mit, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” nr 1-2,
ki można również interpretować jako ideowo bliskie ukazanej
10
1994).
P Auster, Portret człowieka niewidzialnego, s. 17-18 (wyróżnienie
wyobraźnia, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” nr 3-4, 1992
11
Np. historia rozerwanej i sklejonej fotografii, z której został usu
w Fajdrosie krytyce pisma. Por. S. Sikora, Fotografia - pam ięć -
spacją dodane - S. S.).
32
Odnośnie do etymologicznego związku rany, traumy i punctum
por. S. Sikora, C am era lucida. Pamięć i fotografia.
nięty dziadek narratora, Harry Auster, a historia, której ona do
33
P Auster, Portret człowieka niewidzialnego, s. 34 (por. też przyto
tyka, działa się w Kenoshy (Wisconsin) i mogłaby śmiało rów
czone na początku niniejszego rozdziału cytaty dotyczące do
nać się z tymi, które przytacza w swoim albumie M ichael Lesy
świadczenia oglądania zdjęć zmarłego ojca). Pisarskie próby Au-
90
�Sławomir Sikora ♦ PAM IĘĆ: PRZESTRZEŃ , W K T Ó R E J ZD ARZEN IA SIĘ PO W TA R Z A JĄ
stera uporania się z traumą związaną ze śmiercią ojca (Portret...)
wie, Warszawa 1995; K. Lipka, Zycie dla muzyki, muzyka dla cie
nie wydają się też w pełni (literacko) udane. Pod tym względem
ni... Wizja baroku w filmie „Wszystkie poranki świata” A laina C or
M atka odchodzi Tadeusza Różewicza (Wydawnictwo Dolnoślą
neau; S. Sikora, Święte pożegnanie, D. Czaja, Wariacje na tematy
skie, Wrocław 1999) jest pozycją zdecydowanie ciekawszą.
orfickie; trzy ostatnie teksty w: „Kwartalnik Filmowy” nr 6, lato
34
Tamże, s. 18
1994. Przypadek to tym ciekawszy w odniesieniu do tych tu
35
O ile zaświatom można przypisać niepamięć, o tyle czasem,
analizowanych, że Sainte Colombe zdaje się nie mieć „nadziei
w szczególnych okresach, zmarli (w tradycji ludowej) również
że” zmarła żona „powróci”... i dlatego właśnie przychodzi ona
byli obdarzeni pamięcią. O pamięciowym związku obu światów
na spotkanie z nim. O „nadziei że” Marcel pisze: „W tej mierze,
por. S. Sikora, Cmentarz. Antropologia pamięci, oraz Z. Benedyk-
w jakiej traktujemy rzeczywistość jako coś, co można zniewolić
towicz, Przestrzenie pamięci, [w:] Film i kontekst, pod red. D. Pal-
i oddać naszej dyspozycji, stajemy się nie tylko winni uzurpacji,
36
37
czewskiej i Z. Benedyktowicza, Wrocław-Warszawa-Kraków-
ale wbrew pozorom stajemy się obcy sami sobie”, G. Marcel, Za
-Gdańsk-Łódź 1988, a także J. S. Wasilewski, Po śmierci wędro
rys fenomenologii... , s. 61
wać. Szkic z zakresu etnologii świata znaczeń, „Teksty” nr 3 i 4,
43
1979. Odnośnie „dematerializacji zaświatów” porównaj świetny
44
Por. moją interpretację tego filmu: Dym nad Brooklynem.
Por. opis obrzędu kula B. Malinowski, Argonauci Zachodniego
esej Bolesława Micińskiego, Podróże do piekieł, [w:] tegoż, Pisma.
Pacyfiku, przeł. B. Olszewska-Dyoniziak i S. Szynkiewicz, [w:]
Eseje, artykuły, listy, Znak, Kraków 1970
tegoż, Dzieła, t. 3, PWN, Warszawa 1981; a także G. van der Le-
R. Barthes, Cam era lucida, § 37 (kursywa w oryginale, wyróż
euw, Fenomenologia religii, przeł. J. Prokopiuk, KiW, Warszawa
nienie spacją dodane - S.S.).
1978, s. 398-408; M. Mauss, Szkic o darze. Forma i podstawa wy
Por. K. Barańska, Bezczas fotografii, [w:] Czas w fotografii. Czas fo
miany w społeczeństwach archaicznych, przeł. K. Pomian, [w:] te
tografii, katalog wystawy pod tym samym tytułem [kurator wysta
goż, Socjologia i antropologia, PWN, Warszawa 1973. W tak poj
wy i redaktor katalogu - Barbara Major], Miejska Galeria Sztuki
mowanej szerokiej perspektywie krążenia dóbr, spośród których
w Częstochowie, Częstochowa 18 grudnia 2001 - 3 lutego 2002
jednym z ważniejszych w tym filmie jest s ł o w o , o p o w i e ś ć ,
38
R. Barthes, Światło obrazu, § 29
starałem się ująć ten obraz w mojej jego interpretacji. Por. Dym
39
J. Tischner, Ludzie z kryjówek, [w:] tegoż, Myślenie według w ar
nad Brooklynem.
40
„Rozpacz jest tu rodzajem z a c z a ro w a n ia albo, ściślej mówiąc,
szawa 1992, § 17; V. Crapanzano, H erm es’ Dilemma: T he M a
u ro k u , złowrogiego aktu godzącego w to, co zgodziłbym się na
king o f Subversion in Ethnographic Description, [w:] J. Clifford
zwać samą substancją mojego życia.” G. Marcel, Zarys fenom e
i G.E. Marcus (red.), Writing Culture. T he Poetics and Politics o f
nologii i metafizyki nadziei, [w:] tegoż, H om o viator, przeł. P. Lu
Ethnography, University of California Press, Berkeley, Los A n
tości, Znak, Kraków 1982, s. 415
41
42
45
Por. R. Graves, Mity greckie, przeł. H. Krzeczkowski, PIW, W ar
bicz, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1984, s. 43 (wyróż
geles, London 1986
nienie spacją dodane - S.S.), a szerzej, s. 29-70
W etnologii odnośnie do takiej szczególnej postaci obecnego
G. Marcel, Dziennik metafizyczny, [w:] tegoż, Być i mieć,
w m itach i obrzędach mediatora używa się często terminu trick
przeł. P Lubicz, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1986, s. 68
ster. Por. np. K. Hastrup, Poza antropologią. Antropolog jako
To, że nie musi się tak stać, że samo zamknięcie (na skutek
przedmiot przedstawienia dramatycznego, przeł. G. Godlewski,
śmierci bliskiej osoby) nie zawsze musi prowadzić do „bezru
„Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” nr 2, 1998
chu”, znakomicie dowodzi przypadek Pana de Sainte Colom-
46
be’a opowiedziany przez Alaina Corneau we Wszystkich poran
47
kach świata (1991). Por. W. Juszczak, Dlaczego?, [w:]tegoż, Frag
J. St. Pasierb, Pionowy wymiar kultury, Znak, Kraków 1983
Por. np. P. Kowalski, Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, zna
czenie, PWN, Warszawa-Wrocław 1998, hasło: Dym, s. 105-109
menty. Szkice z teorii i filozofii sztuki, Zamek Królewski w Warsza
48
R. Barthes, Cam era lucida, § 37
6. Afganistan. Bamjan. Widok na całą dolinę. Widoczne dwa kolosalne posągi Buddy i cele mnichów wykute w skale.
Fot. Anna Beata Bohdziewicz
91
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/3662bf58d427a41bd335b182d832348c.pdf
91534f6aadbef76e852262e8ac485f7f
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4789
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1964
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4446
Title
A name given to the resource
Summary of articles/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.4; s. 233-234
Language
A language of the resource
ang.
ros.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
P
O
L
I
S
H
F
O
QUARTERLY PUBLISHED BY THE A R T INSTITUTE
No 4
OF
L
K
THE POLISH
YEAR BOOK X V I I I
A
ACADEMY
OF
R
T
SCIENCES
1964
SUMMARY OF ARTICLES
This issue is devoted to the situation i n research
on Polish folk a r t i n the t w e n t y post-war years.
R. Reinfuss, i n an article "Contemporary Research
on Folk A r t and Prospects for the Near F u t u r e "
gives a brief review of the research done i n the
i n t e r - w a r period. A t that t i m e , there was no i n s t i t
u t i o n engaged i n research on a large scale, the
material base was insufficient, the decisive factor
being the i n d i v i d u a l interests of the authors, and
this accounts for the fact that certain areas of this
country and certain fields of folk art were elabor
ated extensively and i n great detail w h i l e others
were overlooked. The ethnographers dealt, above
all, w i t h the eastern regions, several monographs
on
ornamentation appeared and
art
historians
focussed t h e i r interest on wood-cuts, paintings and
sculpture.
The post-war period brought the setting u p of
the State Institute for Research on Folk A r t i n
1946, w h i c h was later taken over by the A r t Institute
of the Polish Academy of Sciences. Under
the
guidance
of
Professor
Reinfuss,
research
was
undertaken a l l over the country. I t is envisaged
that
this w o r k w i l l be completed about 1970.
Museums and universities (Warsaw, Cracow, Poznari,
Wroclaw,
Lublin,
Torun)
have enlivened
their
scientific and publishing activity. A t present, the
inventories being made i n various localities by the
Folk A r t Laboratory of the A r t Institute alone have
covered t w o thirds of the whole area of the country
(see map p. 191) a n d comprise 63,000 items and
32,000 photographs. A l l this has created a material
base w h i c h can be used for m a k i n g detailed elabo
rations and later monographs and synthetic works.
Closer
ties
have been established
with
other
disciplines, such as history and archeology, the a i m
being to reconstruct and give a picture of the deve
lopment of folk art.
Most of these works appear i n "Polish Folk A r t " .
There is only one popular-synthetic item, namely:
R. Reinfuss, J. Swiderski, Folk A r t i n Poland,
Cracow 1960. The most important articles and books
in various fields are critically reviewed b y the
authors of further articles. They are:
W. K a l i n o w s k i , Research on R u r a l B u i l d i n g
K . Piwocki, Research on Sculpture and Painting
K . Pietkiewicz, Research
on
Paper-Cuts
and
Painted Ornamentation
A. Kutrzeba-Pojnarowa,
Research
on
Regional
Costumes and Fabrics
E. F r y ś - P i e t r a s z k o w a , Research on Pottery
J. Olędzki, Remarks A b o u t Research on Blacksmithery and Carving i n Poland.
I n comparison w i t h the pre-war period, relatively
less interest is n o w being shown i n handicrafts and
ornamentation techniques. On the other hand, a lot
of attention is being p a i d to sculpture and the most
comprehensive elaborations on a national scale have
been prepared on wood-cuts (pre-war publications
of Ł a z a r s k i , Skoczylas and, particularly, P i w o c k i —
see p. 205 i t e m 2—5, 7—9), on paper-cuts, (p. 209
i t e m 1—19), pottery (p. 223 i t e m 1—58), regional
costumes (p. 219 item 24—64 — p a r t i c u l a r l y the
Atlas of Regional Costumes, w h i c h appears regul
arly), on folk toys (work by T. Seweryn), on
furniture making (particularly folk coffers, p . 229
i t e m 1, 2, 8—11) a n d on folk b u i l d i n g (p. 192—200).
Studies of folk painting are concentrated on analysis
of historical relics, their iconographie o r i g i n and of
archive
materials
concerning
handicraft
guilds.
Special attention is devoted to the w o r k of i n d i v
i d u a l artists, p a r t i c u l a r l y i n fields where an i m p o r t
ant role is played by the artist's o w n inventiveness,
thus i n sculpture a n d paper-cuts. Most of the art
icles on these disciplines are published i n "Polish
Folk A r t " .
As regards the various regions of the country,
f u l l monographic w o r k s have already been w r i t t e n
on the folk culture of the Wielkopolska (Poznań)
region, Silesia ( i n p r i n t ) and the K u r p i e region.
Works are being prepared on the K u j a w y region,
Pomorze G d a ń s k i e and the Rzeszów region. A lot
of material has been collected concerning the Podhale region and the voivodships of Łódź, Kielce and
Lublin.
The second part of the issue brings pen-portraits
of outstanding contemporary folk artists.
�n O J l b C K O E
KBAPTAJIbHBIH 3KyPHAJI
H A P O f l H O E
M37JABAEMBIH MHCTHTyTOM MCKyCCTBA
AKAflEMHtt H A y K
rofl
JNTa 4
H C K Y C C T B O
M3/J;AHIIH
nOJIBCKOH
1964
XVIII
PE3I0ME
B BbmycKe
flaerca
oueHa nccceflOBaHMHM B 0 6 jiacTH n o J i B C K o r o n a p o f l H o r o MCKyccTBa a a MCTeKmee
flBaflLtaTujienie.
B CTarbe CcmpeMeHHbie MCCJieflOBaHMH
HapoflHoro MCKyccTBa M MX 6jiw»caiiuiiie nepcneKTMBbi
P . P e i ł H c p y o c K p a n c o xapaKTepn3MpyeT McejieflOBaHMa,
n p o o o f l j i B i i M i e c H B MestBoeHHBiM nepnofl. B TO BpeMH
He Gbijio ynpejKfleHMH, 3aHMMaBiiieroca wocjiefflOBaHUHMM
B mnpoKOM MaciiiTaBe, He 6buio TaiUKe Hafljieacameii
MaTepwajibHOM 6a3ti; TBKMM o 6 p a 3 0 M o c e 3aBWcejio
OT MHffMBMflyajibHoro
nHTepeca
aBTopos,
noflpo&HO
H0CJieflOBaBUIMX OAHM pailOHbl CTpaHbl, M ooBepuieHHO
npeHeCperaa
flpyrMMH.
BHHMaHwe 3THorpad>OB w i a B HWM o f i p a a o M npuBjieKaJiM BocTOHHbie p a i ł o H b i . BWJIO
onySjiMKOBaHO HecKOJibKO MOHorpacpi™, nocBaiueHHbix
npwKnaflHOMy
MCKyccTBy. HcKyccTBOBeflbi
oco6eHHO MHTepecoBajiMCb rpaBiopoft Ha flepeBe, jKWBomicbio,
CKyjibnTypoił.
IlOCJie BTOPOM MMPOBOM BOMHbl, B 1946 T. 6bIJI OTKpbrr r o c y f l a p c T B e H H b u ł MHCTłrryT no MccjieflOBaHMio
HapoAHoro TBopnecTBa, KOTopbiń 3 a T e M nepeHaji M H C T i r r y T M c K y c c T B IIoJibCKOfł AKaflesiMM H a y K .
Ilofl pyKOBOflCTBOM npocjpeccopa PeMHCpycca cTajiM
BCCTHCb WCCJieflOBaHMH nO BCeił TeppUTOpUM CTpaHbL
3aBepmeHMe MCCJieflOBaTeJibCKMX pa6or npeflycMaTpwBaerca npuMepHO B 1970 r. HayHHO-M3flaTejib€Kaa fleaTejibHocTb My3eeB M. yHMBepcuTeTOB ( B a p m a s a , K p a KOB, Oo3HaHb, BpoiiJiaB, JIHJÓJIKH, TopyHb)
TaKHte
3HaHHTejibH0 pacuiMpnjiacb. B HacToamee B p e M a OrflejieHwe HapązrHoro TBop^ecTBa XyflOJKecTBeHHoro H H CTMTyTa irpoBOflMT MHBeHTapn3au,MK>, K o r o p a a OXBaTbmaer #Be T p e r i ł p c e i ł TeppMTopMM crpaHbi (CM. K a p Tiiiići
Ha
CTp.
191).
'
B
HacToamee apeiia HacHWTbiBaeTca yace 63.000
MHBeHTapHbIX p03łmHM M 32.000 CpOTOCHMMKOB. 3TO
co3flaer MaTepwajibHyio 6a3y Ha ocHOBe KOTOPOM MOJKHO npoBOflHTb flOTajibHbio MccjieflOBaHMa
fljia flajibHeMiinoc MOHorpacpMM M CMHTeniHecioix Tpy^OB. 3 H a 'IMTejIbHO yKpenMJiaCb CBH3Ł C pOflCTBeHHbIMM #WClłunjiMHaiMiM — MCTopHefi, apxeojiorneM — B u,ejiax
oToopajKeHMa npou,eoca pa3BMTna HapoAHoro
TBopHecrBa.
r
'i
Pe3yjibTaTbi MccjieflOBaHMM n y 6 j i m c y i O T c a rjiaBHbiM
oSpasoM H a CTpaHMuax s c y p n a n a „ P o l s k a S z t u k a L u
dowa". EflHHCTBeHHbiM n o K a n o n y j i a p H O - C K H T e m H e c KMM Tpy^OM BBJiaeTca K H M r a P . PeiiHCpycca M K ) . CBMflepcKoro
„ H a p o f l H o e TBopnecTBo B I l o j i b i i i e " ( K p a i c o s
1960 r.).
BajKHeHLUwe
flejIbHblM
CTaTbw M KHMTM,
nocBameHHbie
OT-
BOnpOCaM H a p O f l H O r O T B O p n e C T B a KpMTMHeCKM
oocyac^aiOTca
c^eflyiomMMM
asropaMu:
B. KajiMHOBCHM — MccjieflOBaHMa B o6jiacni flepeBeH-
Kc. IIMBOUKIÍ
K. I l e T K e B M i
C K o r o CTpoKTejibCTBa;
C K y j i b r r r y p a M HCMBonwcb;
— Bbipe3KM M3 SyMaiM u uBeroaa
paspucoBKa;
—
A. KyTineÓaIIoiłHapoBa
E. ^pbicb-
— Oflescfla u T K an H J
IleTpaiuKOBa
H. OjieHfl3KM
— ToHMapnoe peMecjio;
— XyflOHcecTBeHHaa ROBKa
n pe3b6a.
IIo c p a B H e H M K ) c flOBoeHHbiM nepwoftOM MHTepec
K xyfloacecTBeHHbiM peMecjiaM M TexHMKe c e í í H a c 3HaHWTejIbHO yTWeHbUTHJICa, HO 3aTO MHOrO BHUMaHHH
y ^ e j i a e r c a CKynbType, a B o5merocyflapcTBeHHOM MacuiTaSe cpaBHMTejibHO Haii5ojiee noflpo6HO
n3yHeHbi
flepeBaHHaa
r p a B w p a (flOBoeHHbie n y ć j i M K a u m i JIa3ap-
CKoro, CKOHMJiaca M ocoSenao IIuBouKoro — cp.c. 205
no3. 2—5, 7—9), BbipeaKw H3 ^yMarK (c. 209 no3. 1—19),
roHHapcTBo (c. 223 no3. 1—58), HapoflHbie KocTioMbi
(c. 219 no3. 24—64) — B ocofienHocTO cucTeMaTMHecKM
M3flaBaeMbrił ATJiac HapoflHbix HOCTIOMOB), HapoflHwe
MrpyuiKH (TpyAw T. CeeepuHa), MeSeab (B ocoSeHHocrM
cyHflyKM c.
229
H03.
1,
2,
8—11)
M HapoflHoe
CTpon-
TejibCTBO (c. 192—198).
B HacToamee Bpeina HccjieflOBaHMa HapoflHoñ JKMBOIIHCH cocpeflOTOneHbi H a a H a j i n 3 e naMaTHMKOB C T a PMHbl, MX MKOHOrpaCpIlHeCKMX MCTOHHMKOB, a p X M B H b l X
MaTepMajioB, K a c a i o m i i x c a peMecjieHHbix uexoB. Oco6oe
BHMMaHMe y f l e j i a e i c a
TBopnecTBy
oTflejibHbix
xyflOJKHMKOB, B nepByio onepe^b npeflCTaBHTejiefi T e x
o r p a c j i e i ł MCKyccTBa, r ^ e Sojibiuyio pojib MrpaeT T B o p n e c K a a cbairraaMa, cjieflOBaTejibHO B CKyjibType (pe3b6e) M Bbipe3Kax. BojibiHMHCTBO CTaTeíi H a o r y TeMy
n e n a i a j í acypnaji „Poiska Satuka Ludowa".
Ha ceroflHHuiHMM fleiu» ooflroTOBJieHbi y a t e noflpoSHbie MOHorpacpMM, nocBameHHbie HapoflHoü K y j i b T y p e BejiMKonojibCKoro p a w o H a , C5MJie3MM (HaxoffMTca
B nenarM), KypneBiuMHbi. r o T O B a r c a K nenaTM MOHOrpacpMM o K y a a B a x , r^aHbCKOM HoMopbe, X e m o B C K O ü
3eMJie. CodpaHo TaKsce MHoro MaTepMajioB, KacaiomMXc a Hoflrajiba, JIofl3HHCKOro, Kejieuicoro M JIIOSJTMHCKOnO BOeBOffiCTB.
Bo BTopoił nacTM HacToaiuero H O M e p a noMemęHbi
noprpeTbi Bbi^aiomMXca
poflHoro TBopnecTBa.
coBpeMeHHbix MacrepoB e a -
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9cc40283b59aeda6cff9faa1796a75d9.pdf
9c9abcae34ecab0296df8074c4260409
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3478
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1980
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3260
Title
A name given to the resource
Ze studiów nad historycznym rozwojem domu wiejskiego w południowej Polsce / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.3-4, s.167-180
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Czajkowski, Jerzy
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Jerzy Czajkowski
ZE STUDIÓW NAD HISTORYCZNYM ROZWOJEM
DOMU WIEJSKIEGO W POŁUDNIOWEJ POLSCE
Południowa
Polska
jest
terenem
największego
zróżnicowania — w skali całego k r a j u — a r c h i t e k t u r y
ludowej. W y n i k a to z odmiennych w a r u n k ó w histo
rycznych poszczególnych r e g i o n ó w , różnic morfologicz
nych, gospodarczych, etnograficznych oraz pogranicz
nego położenia z a r ó w n o pod w z g l ę d e m
politycznym,
jak i etnicznym.
Omówienie wszystkich c z y n n i k ó w , k t ó r e w p ł y w a ł y
na k s z t a ł t o w a n i e się k u l t u r y ludowej, w t y m też i b u
downictwa, przekracza r a m y a r t y k u ł u . Konieczne jest
jednak zasygnalizowanie w a ż n i e j s z y c h p r o b l e m ó w , bo
wiem bez ich znajomości zrozumienie tendencji roz
wojowych budownictwa ludowego jest po prostu nie
możliwe.
I tak więc, obszar, przez k t ó r y p r z e p ł y w a j ą dwie
duże rzeki (San na wschodzie i Wisła na zachodzie)
zawiera k i l k a k r a i n geograficznych: Beskidy i T a t r y
(Karpaty), Podkarpacie oraz teren nizinny c i ą g n ą c y się
w głąb Polski. P r z e c i n a j ą c a z p o ł u d n i a na północ cały
obszar rzeka Dunajec o d e g r a ł a w a ż n ą rolę w historii
gospodarczej. Jej dorzecze dzieli omawiany teren na
części: w s c h o d n i ą i zachodnią, z r ó ż n i c o w a n e pod w i e
loma w z g l ę d a m i ( i l . 1). W orientacji geograficznej b ę
dziemy nieraz p o s ł u g i w a ć się t y m p o d z i a ł e m .
Na nizinach istniało stare osadnictwo rolne, zaś
w górskiej części terenu ten rodzaj osadnictwa n a p ł y
wającego od p ó ł n o c y dopiero od X I I I w . (na zacho
dzie) i X I V w. (na wschodzie) napotyka na swej
drodze pasterskie l u b pastersko-rolne fale osadnicze
( X I V — X V I w.) złożone z p o ł u d n i o w y c h e l e m e n t ó w et
nicznych ( b a ł k a ń s k i e , w ę g i e r s k i e , ruskie,
rumuńskie
i i n . ) . W w y n i k u zmieszania się t y c h e l e m e n t ó w z k o
lonizacją etnicznie p o l s k ą w y k s z t a ł c i ł się w g ó r a c h spe
cyficzny t y p gospodarki rolno-pasterskiej, czasem pas
1
2
terskiej lub rolno-hodowlanej. Rodzaj gospodarki oraz
przewaga n i e k t ó r y c h e l e m e n t ó w etnicznych z a w a ż y ł y
na u k s z t a ł t o w a n i u się grup etnograficznych .
Na omawianym terenie było do niedawna bardzo
wiele tych grup. Nie wszystkie jednak w a ż n e są
z p u n k t u widzenia rozwoju budownictwa ludowego.
Należy przede wszystkim w y m i e n i ć : g ó r a l s k i c h Ł e m
k ó w na wschodzie (Beskid Niski) i Podhalan z Oraw i a k a m i na zachodzie (Podhale pod T a t r a m i , Orawa);
rolniczych: P o g ó r z a n z a m i e s z k u j ą c y c h p a g ó r k o w a t y te
ren w okolicach Krosna, Brzozowa, J a s ł a i Gorlic (na
wschodzie), D o l i n i a n w rejonie Sanoka i Leska (na
wschodzie), K r a k o w i a k ó w z a j m u j ą c y c h olbrzymi teren
od dorzecza Dunajca na wschodzie, aż po granice
Ś l ą s k a na zachodzie oraz R z e s z o w i a k ó w i L a s o w i a k ó w
na p ó ł n o c n y m wschodzie.
Pograniczne położenie p o w o d o w a ł o w z a j e m n ą w y
m i a n ę s k ł a d n i k ó w k u l t u r o w y c h p o m i ę d z y grupami et
nicznymi l u b etnograficznymi, co uwidoczniło się r ó w
nież w architekturze ludowej. Np. przenikanie na pół
nocną S ł o w a c j ę z Polski ś r o d k o w e j przez
Podhale
domu złożonego z sieni-izby-komory ( i l . 2). Ten sam
t y p zaniesiony został na tereny Karpat wschodnich
i Z a k a r p a c i a ( i l . 3). Z kolei ze Słowacji p r z e n i k n ą ł
do okolic Nowego Sącza spichlerz („sypaniec") z owal
n y m zrębowym sklepieniem . Z północnych
stoków
B e s k i d ó w z a m i e s z k a ł y c h przez Ł e m k ó w
przenoszono
całe b u d y n k i ha Słowację, gdzie z tej racji zwano je
polskimi domami. W n i e k t ó r y c h regionach
Krakow
skiego, z p o ł u d n i o w e g o brzegu Wisły (tereny silniej
zalesione) przenoszono domy, do wsi położonych na
p ó ł n o c n y m brzegu rzeki, gdzie b r a k o w a ł o odpowied
niego budulca. Dodajmy, że w ciągu dłuższego okresu
czasu (kon. X V I I I w. — pocz. X X w.) Wisła w t y m
3
4
5
�I I . 2. C h a ł u p a tzw. centralna, 1803 r., Wierzbica k. Olkusza.
rejonie s t a n o w i ł a g r a n i c ę p o l i t y c z n ą i k u l t u r a ludowa
podlegała odmiennym czynnikom administracy jno-politycznym. Regiony wschodnie (od Krosna i Rzeszowa
na wschód) b y ł y terenem ś c i e r a n i a się i mieszania
w p ł y w ó w k u l t u r o w y c h polskich i ruskich, w t y m też
kościoła łacińskiego i greckiego. Różnice u w i d o c z n i ł y
się przede wszystkim w stylu o b i e k t ó w sakralnych.
Z kolei na zachodzie, na pograniczu ze Ś l ą s k i e m , K r a
kowiacy zapożyczali n i e k t ó r e f o r m y architektoniczne
zaś na p ó ł n o c n y m brzegu Wisły bogata krakowska
k u l t u r a ludowa była atrakcyjna dla ludności z po
ł u d n i o w y c h o b s z a r ó w Kielecczyzny m a j ą c e j j u ż z w i ą
zki z P o l s k ą ś r o d k o w ą .
W rejonach g ó r s k i c h pewien w p ł y w na k s z t a ł t o
wanie się budownictwa w y w i e r a ł y czynniki atmosfe
ryczne. Chodzi t u np. o t a k i u k ł a d zagrody, w k t ó r y m
dom jest chroniony od silnych zachodnich w i a t r ó w
przez odpowiednie ustawienie b u d y n k ó w gospodarczych
(Sądeckie, Podhale), ewentualnie otaczanie całego do
m u l u b jego n i e k t ó r y c h części (przede wszystkim
mieszkalnych) d o d a t k o w ą ś c i a n k ą z desek. P r z e s t r z e ń
pomiędzy ś c i a n a m i w ł a ś c i w y m i , a ś c i a n k ą o c h r o n n ą ,
u s t a w i o n ą w odległości do jednego metra z a p e ł n i a n o
m a t e r i a ł a m i izolacyjnymi (liście, słoma, siano), ewen
tualnie p r z e s t r z e ń ta służyła za s k ł a d drzewa i z b ę d
nych s p r z ę t ó w .
I s t o t n ą r o l ę w historii ludowego budownictwa ode
grali właściciele ziemscy w okresie feudalnym. Wsie,
k t ó r e b y ł y w ł a s n o ś c i ą k r ó l a l u b kościoła m i a ł y w i ę k s z e
swobody budowlane, natomiast p r y w a t n i właściciele
(szlachta) narzucali często sposób budowy i rodzaj
rozplanowania domu, ograniczając najczęściej do m i
n i m u m potrzeby mieszkaniowe i gospodarcze c h ł o p a .
Zanim przejdziemy do o m ó w i e n i a
najistotniejszej
kwestii w badaniach nad a r c h i t e k t u r ą l u d o w ą , j a k ą
jest rozplanowanie domu, należy p o k r ó t c e w s p o m n i e ć
o n i e k t ó r y c h w a ż n i e j s z y c h sprawach z zakresu kons
t r u k c j i ś c i a n i d a c h ó w , m a t e r i a ł u budowlanego, for
my zagrody, czy też i n n y c h z a g a d n i e ń
związanych
z domem.
K s z t a ł t zagrody i ilość b u d y n k ó w o t a c z a j ą c y c h pod
wórze, lub na n i m stojących, jest s p r a w ą t y l k o pozor
nie ł a t w ą do ustalenia, b o w i e m m i ę d z y X V I I I a X X
w i e k i e m zaszły r ó ż n o r a k i e zmiany. Z powodu szczup
łości miejsca ograniczymy się t y l k o do k r ó t k i e g o zre
lacjonowania stanu z p r z e ł o m u X I X i X X w.
Na p r z e w a ż a j ą c e j części t e r e n ó w nizinnych typowa
b y ł a zagroda ^ i e l o b u d y n k o w a z l u ź n y m u k ł a d e m bu
d y n k ó w . W jej s k ł a d w c h o d z i ł y dom z k o m o r ą , sto
doła, stajnia, nieraz spichlerz. Często stajnia b y w a ł a
w ł ą c z o n a w o b r ę b domu, do k t ó r e g o dostawiano też
boisko i w o z o w n i ę .
W n i e k t ó r y c h rejonach powszechne b y ł y zagrody
czworoboczne z p o d w ó r z e m z a m k n i ę t y m z wszystkich
stron. M o ż n a w y m i e n i ć trzy rejony w y s t ę p o w a n i a tych
z a g r ó d : k r a k o w s k i (w okolicy K r a k o w a , Olkusza, Mie
chowa i Włoszczowej), p o d h a l a ń s k i oraz rzeszowski .
W z w i ą z k u z t y m , że ten t y p zagrody znany jest w
Polsce ś r o d k o w e j i wschodniej, m o ż e m y jedynie po8
1
168
C
5
%
/Mm
I I . 3. Plany b o j k a w s k i c h c h a ł u p centralnych:
A — 1792 r., O r a w c z y k ; B — pocz. X I X w.,
Lichobory.
�I I . 4. Bojkowska zagroda jednobudynkowa, pocz. X X w., Czarna k. Ustrzyk
Dolnych.
wiedzieć, że z a r ó w n o pod Krakowem, j a k i pod Rze
szowem wiąże się on z dobrymi glebami lub bogatszy
mi gospodarstwami. Jest to też tradycyjny sposób b u
dowy, poświadczony wielokrotnie w ź r ó d ł a c h a r c h i w a l
nych z X V I I I w . Natomiast na Podhalu jest to for
ma n i e w ą t p l i w i e młodsza, mniej powszechna, a jej po
chodzenie jest dotychczas niejasne.
9
W całym górskim paśmie Beskidów dominowała
zagroda jednobudynkowa ( i l . 4, 5), poza k t ó r ą pozo
stawał, jako osobny budyneczek, m a ł y spichlerz, często
ustawiony na kamiennej piwnicy. Natomiast w oko
licy górskiej w rejonie Nowego Sącza notujemy jako
powszechny t y p z a g r o d ę w i e l o b u d y n k o w ą ( i l . 6). B y ł
to teren bardzo wczesnego (od X I I I w.) polskiego osad
nictwa p ł y n ą c e g o z centrum Krakowskiego. Z kolei
niektóre elementy, j a k np. p o ł ą c z e n i e stodoły ze staj
nią, są t u podobne do budownictwa Podhala.
Jednobudynkowa zagroda w wersji
biedniackiej,
a przynajmniej mniej z a m o ż n e j , często b y ł a t e ż na
nizinnych terenach.
Podstawowym m a t e r i a ł e m
budowlanym w X I X
i na p o c z ą t k u X X w . b y ł o drewno. Do przeszłości na
leżą ściany plecione z gałęzi, chociaż w starych sto
dołach m o ż n a je o b s e r w o w a ć do dziś. W y r a ź n e są
przy t y m dwie przyczyny zachowania tego sposobu
budowy. J e d n ą jest b r a k l a s ó w (np. na w s c h ó d od
Lublina, na p ó ł n o c od Krakowa), d r u g ą zaś obfitość
w i k l i n y p o r a s t a j ą c e j brzegi rzek, l u b drzew wierzbo
wych, k t ó r y c h gałęzie s t a n o w i ł y dobry m a t e r i a ł do
wyplatania ścian. R z ę d y wierzb sadzonych na polach
i przy domach s t a n o w i ą do dziś charakterystyczny rys
polskiego wiejskiego krajobrazu.
Domy o ś c i a n a c h plecionych z chrustu nie b y ł y
dawniej r z a d k o ś c i ą ani w skali całego k r a j u ,
ani
też na nizinnych obszarach p o ł o ż o n y c h na północ od
Krakowa.
Na
podstawie
materiałów
archiwalnych
z X V I I I w . wiemy, że w p o b l i ż u K r a k o w a b y ł y liczne
wsie, w k t ó r y c h nie t y l k o niemal wszystkie domy, ale
r ó w n i e ż karczmy i dworskie b u d y n k i gospodarcze m i a
ły ś c i a n y plecione z chrustu i oblepione z obu stron
gliną. W n i e k t ó r y c h regionach (np. okolice P i ń c z o w a
i Proszowic na p ó ł n o c n y w s c h ó d od K r a k o w a oraz
okolice D ą b r o w y Tarnowskiej nad W i s ł ą i Dunajcem)
l e
wiele takich o b i e k t ó w p r z e t r w a ł o do p o c z ą t k u X X
w.
B y ł y to r e l i k t y feudalnych s t o s u n k ó w społecz
nych, kiedy to właścicielowi wsi nie opłacało się i n
w e s t o w a ć w budownictwo chłopskie. Zjawisko
dłuż
szego przetrwania c h a ł u p z chrustu należy b e z w z g l ę
dnie łączyć z b r a k i e m l a s ó w lub bardzo d a w n y m ich
wytrzebieniem ( i l . 1), co z kolei p o k r y w a się z d o b r ą
g l e b ą oraz g ę s t y m zaludnieniem od zarania dziejów.
Natomiast m o ż n a , z d u ż ą dozą pewności, w y k l u c z y ć
istnienie dawniej c h a ł u p z chrustu na terenach g ó r s
k i c h oraz w z w a r t y m kompleksie starodawnych puszcz
w w i d ł a c h Wisły i Sanu (tzw. Puszcza Sandomierska).
Czy w przeszłości budowano domy lub budynki
gospodarcze z samej gliny — trudno powiedzieć. W y
daje się, że na terenach, gdzie b r a k o w a ł o drewna,
a stosowano ściany c h r u ś c i a n e , m o g ł y
występować
r ó w n i e ż domy m a j ą c e ściany ubijane z gliny. Oczy
wiście pod w a r u n k i e m , że w okolicy w y s t ę p o w a ł y zło
ża dobrej
gliny.
Tylko
jedna
pisana
informacja
z k o ń c a X I X w. podaje, że w k i l k u wsiach pod M i e
chowem budowano domy bite z g l i n y . Nie u p o w a ż
nia to jednak do szerszych uogólnień, t y m bardziej
że mogło to b y ć lokalne p o p a ń s z c z y ź n i a n e zjawisko.
K a m i e ń jako tworzywo budowlane nie m i a ł w Pol
sce
p o ł u d n i o w e j zbyt dużego zastosowania ( i l . 7).
W g ó r a c h u ż y w a n o go na p o d m u r ó w k i i piwnice, zaś
na terenach b e z l e ś n y c h stawiano niekiedy w okresie
feudalnym całe domy z kamienia (okolice Proszowic,
Jędrzejowa,
P i ń c z o w a ) . W większości budowali
je
właściciele ziemscy, k t ó r z y czasami m i e w a l i ambicje
ulepszania w y g l ą d u swych w s i , albo
kalkulowali
opłacalność jednorazowego w y d a t k u na b u d o w ę t r w a
łego domu. Trzeba p a m i ę t a ć , że do k o ń c a okresu feu
dalnego b y ł o w zwyczaju, iż kosztami budowy i kon
serwacji b u d y n k ó w wiejskich obciążony był dwór.
Z w y j ą t k i e m zachodnich k r a ń c ó w regionu k r a
kowskiego (okolice Oświęcimia, Wadowic),
gdzie w
drugiej połowie X I X w: buduje się pod w p ł y w e m
ś l ą s k i m domy ceglane, wszędzie indziej do końca X I X
w. domy murowane przyjmowane są z niechęcią i t r a k
towane jako biedniackie. Jedynie w północno-zachod
nich partiach omawianego terenu w y s t ę p u j ą
często
stare murowane b u d y n k i inwentarskie, co wiązało się
1 1
1 2
1 3
169
�Zagroda ł e m k o w s k a : i l . 5 — jednobudynkowa, K r z y w a k . G ł a d y s z o w a ;
— wielobudynkowa, 1793 r., Bogusza k. Nowego Sącza.
z ł a t w o d o s t ę p n y m m a t e r i a ł e m b u d o w l a n y m (głazy na
rzutowe leżące na ' polach), a j e d n o c z e ś n i e b r a k i e m
większych skupisk leśnych.
Ś c i a n y b u d y n k ó w d r e w n i a n y c h konstruowano w
sposób dwojaki. B e l k i na n a r o ż a c h k r z y ż o w a n o i ł ą
czono mniej lub więcej s k o m p l i k o w a n y m systemem
zacięć, albo na n a r o ż n i k a c h stawiano słupy, w k t ó r e
wpuszczano k o ń c e belek. Obie konstrukcje znane są
w Polsce od czasów przedhistorycznych. W Polsce po
ł u d n i o w e j technika w ę g ł o w a b y ł a jednak powszech
niejsza, natomiast t e c h n i k ę s ł u p o w ą stosowano g ł ó w n i e
na p ó ł n o c n y m , b e z l e ś n y m , brzegu Wisły oraz na wscho
dzie w okolicy P r z e m y ś l a . W a r t o n a d m i e n i ć , że do
końca X I X w. p r z e t r w a ł a archaiczna technika w k o p y
wania s ł u p ó w w ziemię w budynkach mieszkalnych
(il. 8), a w stodołach nawet w okresie m i ę d z y w o j e n
nym, i to tam, gdzie w y b i t n e t r u d n o ś c i m a t e r i a ł o w e
były p r z y c z y n ą stosowania p r y m i t y w n e j plecionki z ga
łęzi z a s t ę p u j ą c e j
ściany drewniane, a
jednocześnie
u ż y w a n o konstrukcji na sochy i ś l e m i ę (pogranicze
na wschód od Lublina, tereny na l e w y m brzegu Wisły).
1 4
Problem konstrukcji d a c h ó w na o m a w i a n y m te
renie ogranicza się — uogólniając — do n a s t ę p u j ą
cych z a g a d n i e ń :
— dachy k r o k w i o w e z bantami
— dachy k r o k w i o w e bez b a n t ó w
— dachy z k o n s t r u k c j ą na sochy i ślemię
— dachy m a j ą c e
konstrukcję
n o ś n ą n i e z a l e ż n ą od
ścian.
Bezwzględnie najpowszechniejsze
b y ł y te dachy,
w k t ó r y c h k r o k w i e łączono p o p r z e c z n ą b e l e c z k ą zwa
n ą z niemiecka bantem. W Beskidzie N i s k i m i w
170
il. 6
Bieszczadach, gdzie stawiano bardzo wysokie dachy,
często nie stosowano b a n t ó w . B y ł b y to zatem relikt
dawnego p r y m i t y w n e g o budownictwa, k t ó r y zachował
się — zgodnie z p r a w a m i rozwoju — na terenach za
cofanych p o d w z g l ę d e m k u l t u r o w y m .
Natomiast konstrukcja na sochy, k t ó r a w przesz
łości b y ł a znana prawdopodobnie na większości tere
n ó w Polski, z a c h o w a ł a się do X X w. (głównie w sto
dołach) na Ś l ą s k u i p r z y l e g ł e j części t e r e n ó w na le
w y m brzegu Wisły oraz w b e z l e ś n y c h regionach na
wschodnim pograniczu. Nie b y ł o j e j natomiast na n i
zinnych obszarach p o m i ę d z y W i s ł ą a Sanem (Puszcza
Sandomierska), na terenach p o d g ó r s k i c h i górskich.
Jedyne o d s t ę p s t w o od tej zasady s t a n o w i ł y do końca
X I X w . s z a ł a s y pasterskie, m i ę d z y k t ó r y m i zdarzały
się obiekty z dachami w s p a r t y m i na sochach. Być
może, że b y ł to r e l i k t z w i ą z a n y z d a w n ą n a p ł y w o w ą
l u d n o ś c i ą p a s t e r s k ą , jako że po p o ł u d n i o w e j stronie
K a r p a t szałasy na sochach b y ł y zjawiskiem popular
n y m . W y r a ż o n a hipoteza znajduje uzasadnienie w tym,
że w s z a ł a s a c h sochy b y w a ł y na z e w n ą t r z budynku,
podobnie j a k w b u d o w n i c t w i e mieszkalnym na Węg
rzech i w p o ł u d n i o w e j Słowacji, podczas gdy w Pol
sce w obiektach wiejskich na terenach nizinnych so
chy ustawiano zawsze w e w n ą t r z b u d y n k u .
1 5
N a l e ż y jeszcze n a d m i e n i ć , że w y ł ą c z n i e w k i l k u
wsiach położonych na północ od K r a k o w a znajdujemy
sochy w budynkach mieszkalnych z k o ń c a X I X w.
M a r i a n Pokropek podaje, że dla s z a ł a s ó w paster
skich oraz w b u d o w n i c t w i e gospodarczym p o ł u d n i o w e j
Polski t y p o w a b y ł a konstrukcja na półsochy szczyto
w e ' . Przyznam jednak, że ten w a r i a n t architekto1
�niczny, poza nielicznymi p r z y k ł a d a m i d o t y c z ą c y m i b u
dynków gospodarczych, jest m i z terenu p o ł u d n i o w e j
Polski nieznany. B y ć może, że M . Pokropek zawie
rzył błędnej informacji Bruno Schiera
Regiony, w k t ó r y c h w y s t ę p u j e konstrukcja na so
chy, p o k r y w a j ą się w większości w y p a d k ó w z zasię
giem stodół p o l i g o n a l n y c h . To zaś naszym zdaniem
rzutuje na kwestie genetyczne. Biorąc za p o d s t a w ę
teorię Kazimierza Moszyńskiego i wypowiedzi Ema
nuela B a l a ś a
m o ż n a sądzić, że konstrukcja sochowa
umożliwiała stawianie b u d y n k ó w o lekkich plecionych
ścianach, k t ó r e same nie u t r z y m a ł y b y c i ę ż a r u dachu.
W t y m przypadku inaczej (aniżeli w konstrukcji k r o k
wiowej z płatwią) r o z k ł a d a j ą się siły ciążenia i roz
pierania ś c i a n . W y r a ż o n a hipoteza znajduje t e ż uza
sadnienie w pewnych nazwach ludowych, w k t ó r y c h
termin „kosz" odnosi się do ś c i a n z bali drewnianycn
(Śląsk). Historyczność tej nazwy p o ś w i a d c z o n a jest dla
okolic Krakowa w odniesieniu do stodół z X V I w . .
Do konstrukcji dachowej n a l e ż y t e ż zaliczyć tzw.
konstrukcję „przysłupową", przy zastosowaniu k t ó r e j
dach jest podparty szeregiem s ł u p ó w ustawionych przy
ścianach i nie obciąża ich. Praktycznie m o ż n a roze
brać ściany domu nie n a r u s z a j ą c dachu ,
ls
1 9
20
a l
22
Konstrukcja ta znana jest przede wszystkim w po
ł u d n i o w e j Polsce p o c z y n a j ą c od Dolnego Śląska, a k o ń
cząc na wschodnim
pograniczu w okolicy P r z e m y ś l a .
W y s t ę p u j e z a r ó w n o w budownictwie wiejskim, j a k
i miejskim. W z w i ą z k u z t y m , że konstrukcja „ p r z y
s ł u p o w ą " znana jest r ó w n i e ż u naszych zachodnich
i p o ł u d n i o w o - z a c h o d n i c h s ą s i a d ó w , Franciszek Kotula
w y s t ą p i ł z k o n c e p c j ą , że została ona w X I V w. prze
niesiona przez o s a d n i k ó w ś l ą s k o - ł u ż y c k i c h we wschod
nie okolice Rzeszowa
S ł u s z n e j k r y t y c e p o d d a ł ten
pogląd Stefan L e w . Sam jednak w y r a z i ł — wprawdzie
dość ostrożnie — opinię, j a k o b y i s t n i a ł a zbieżność po
m i ę d z y zasięgiem k o n s t r u k c j i p r z y s ł u p o w e j z obszarem
państwa Chorwatów w V I I — V I I I w .
Na pewno pro
blem ten wymaga jeszcze dalszych b a d a ń , ale kto wie,
czy genezy nie należy s z u k a ć •— podobnie j a k w kons
t r u k c j i -na sochy — w praktycznej potrzebie unieza
leżnienia ciężkiego dachu od słabej i lekkiej budowy
ś c i a n plecionych z chrustu.
P o m i j a j ą c wiele innych i n t e r e s u j ą c y c h szczegółów
przejdziemy do o m ó w i e n i a zagadnienia rozplanowania
domu.
Poszczególne pomieszczenia w b u d y n k u m a j ą różne
funkcje, k t ó r e m o g ą b y ć trojakie: mieszkalne, s c h ó w 23
24
2 5
I I . 7. Stary dom z kamieni, M i e r z w i n k. J ę d r z e j o w a . I I . 8. C h a ł u p a ze s ł u p a m i
n a r o ż n y m i w k o p a n y m i w ziemię, ok. 1892 r., P r z e s ł a w i c e k. Proszowic.
�Grupa
„a"
Jednym z podstawowych r o z p l a n o w a ń w tej grupie
jest dom, w k t ó r y m jedno w n ę t r z e mieszkalne znaj
duje się m i ę d z y sienią a k o m o r ą ( i l . 2, 10 e-g). Ze
w z g l ę d u na ś r o d k o w e położenie izby znany on jest
w nowszej literaturze pod u m o w n ą n a z w ą
„dom
centralny", w starszej zaś o k r e ś l a n y jest jako typ
śląsko-spiski.
Kwestia powstania k o m o r y za izbą jest ciągle nie
w y j a ś n i o n a . K . M o s z y ń s k i w y s u n ą ł hipotezę, że k o
mora m o g ł a p o j a w i ć się w w y n i k u poprzecznego po
działu i z b y . P o w o ł u j e się on przy t y m na p r z y k ł a d y
d o m ó w fińskich i czeremiskich. Teoretycznie hipoteza
ta jest m o ż l i w a do przyjęcia, ale p r z y k ł a d ó w , k t ó r y m i
p o s ł u g i w a ł się M o s z y ń s k i nie m o ż n a d o s t o s o w a ć do
c h a ł u p y polskiej. Natomiast godne z a u w a ż e n i a s ą pew
ne fakty.
26
II.
9.
Chałupa o układzie:
stajnia-sień-izba-komora,
ok. 1880 r., Ł o n i o w a k. Brzeska.
i
kowe oraz inwentarskie. S t ą d więc program domu
rzutuje w sposób zasadniczy na w y g l ą d i rozplanowa
nie całej zagrody.
R o z r ó ż n i a m y k i l k a t y p ó w i bardzo wiele odmian
domów. Generalnie rzecz biorąc, n a l e ż y w y o d r ę b n i ć
trzy zasadnicze grupy, w k t ó r y c h domy m a j ą :
a. wszystkie pomieszczenia ułożone w j e d n y m szeregu
wzdłuż grzbietu dachu (tzw. jednotrakt),
b. po obu stronach sieni s ą co najmniej po dwa po
mieszczenia ułożone obok siebie, r ó w n o l e g l e do
grzbietu dachu (tzw. d w u t r a k t j ,
c. po jednej stronie sieni są pomieszczenia (lub t y l k o
jedno) jak w punkcie „a", a po drugiej stronie są
co najmniej dwa pomieszczenia ułożone obok sie
bie, r ó w n o l e g l e do grzbietu dachu (tzw. p ó ł t o r a trakt).
W k a ż d e j z t y c h grup spotykamy liczne w a r i a n t y
polegające na r ó ż n e j ilości pomieszczeń (od trzech do
dziewięciu) i ich przeznaczeniu. Celem uzyskania j a ś
niejszego obrazu o m ó w i m y t y l k o podstawowe i w a ż
niejsze typy, k t ó r e s t a ł y się p u n k t e m w y j ś c i o w y m dla
uformowania rozlicznych odmian.
K m m
1 S i
1
1
l l
3
I
10
A
0
Pierwszy: w X V I I I i X I X w . spotykamy na tere
nie Polski p o ł u d n i o w e j i ś r o d k o w e j m a ł e domy złożo
ne z izby i komory, przy czym w e j ś c i e do komory
było z izby l u b z pola. Sieni nie b y ł o ( i l . lOc).
D r u g i : znanych jest szereg p r z y p a d k ó w , gdy do
domu m a j ą c e g o sień i izbę w p ó ź n i e j s z y m czasie do
stawiono k o m o r ę . T w o r z y ł się w ó w c z a s p l a n : sień —
izba — komora.
Trzeci: w bardzo r ó ż n y c h i odległych od siebie
regionach Polski w y s t ę p u j ą dość licznie domy, które
przy węższej, szczytowej ś c i a n i e izby, m a j ą skróconą
k o m o r ę n a k r y t ą wraz z c a ł y m domem j e d n o l i t y m da
chem.
Czwarty: w domach ł e m k o w s k i c h w Beskidzie
N i s k i m częste s ą k o m o r y przy szczycie budynku.
W większości p r z y p a d k ó w k o m o r y nie s ą związane
konstrukcyjnie z r e s z t ą b u d y n k u i nakryte s ą osob
n y m daszkiem. A często s p r a w i a j ą w r a ż e n i e p r y m i
t y w n y c h szop, m i m o że stawiane b y ł y jednocześnie
z c a ł y m obiektem.
Zatem s k ł o n n y jestem u w a ż a ć , że w typie domu
centralnego geneza k o m o r y t k w i nie w podziale we
w n ę t r z n y m izby, lecz w dobudowaniu do niej komory.
Komora m o g ł a się też r o z w i n ą ć z p r y m i t y w n e j szopy.
Trzeba t e ż w z i ą ć pod u w a g ę w i e l k o ś ć średniowiecz
nych jedno- czy d w u w n ę t r z n y c h d o m ó w , w których
ewentualnie m i a ł o b y się d o k o n a ć wydzielenie komory.
W izbie o w y m i a r a c h 4 X 4 m albo 4 X 5 m po prostu
nie było na to miejsca. T y m bardziej, że czy to na
ś r o d k u , czy t e ż w rogu, m u s i a ł o b y b y ć jeszcze miejsce
na ogień l u b piec.
Na k o r z y ś ć hipotezy M o s z y ń s k i e g o m o ż n a by wy
s u n ą ć t a k i argument j a k to, że w szeregu starych
d o m ó w w e j ś c i e do k o m o r y prowadzi t y l k o z izby.
Jest to jednak d o w ó d słaby, bowiem nie znamy cha
ł u p starszych n i ż X V I I I - w i e c z n e . M o ż e m y natomiast
s t w i e r d z i ć , że jednakowo liczne są w a r i a n t y , w któ
r y c h w e j ś c i e do k o m o r y prowadzi t y l k o z izby, z izby
i p o d w ó r z a l u b ogrodu, albo t y l k o z z e w n ą t r z .
Bezsporny jest t y l k o jeden fakt, że historycznie
starsze s ą centralne domy, do k t ó r y c h wejście do sie
n i umieszczone jest w ś c i a n i e szczytowej ( i l . lOe). Ale
to j u ż jest inna kwestia, k t ó r a z r e s z t ą — moim zda
niem — nie ma w p ł y w u na typologię.
1
n
srjs["i|K
27
KM
Omawiany centralny dom ma w Polsce szeroki
zasięg geograficzny. Sięga on od morza Bałtyckiego
a ż po T a t r y , ale t r z y m a się g ł ó w n i e lewego brzegu
Wisły, dopiero w Polsce p o ł u d n i o w e j przechodzi na
p r a w y b r z e g . D o m centralny n a l e ż y u z n a ć za jeden
z charakterystycznych t y p ó w r o z p l a n o w a ń dla Polski.
Spotykamy go w p r a w d z i e na S ł o w a c j i (na pograni
czu z P o l s k ą ) oraz w Karpatach Wschodnich i na Rusi
Zakarpackiej ( i l . 3), ale n a l e ż y go t a m t r a k t o w a ć jako
28
II.
10. Rozwój domu charakterystycznego dla
poŁ i l e w o b r z e ż n e g o zlewiska Wisły.
172
Polski
�element kulturowy przeniesiony z t e r e n ó w etnicznie
polskich. Droga przesuwania się tej c h a ł u p y w kie
runku wschodnim mogła przebiegać po Podkarpaciu,
mimo że na t y m terenie t y p ten w czystej formie
spotykany jest dość rzadko. Podany zasięg w y s t ę p o
wania tego domu najdobitniej świadczy, że n a j w y ż s z y
już czas zaprzestać u ż y w a n i a t e r m i n u : t y p ś l ą s k o -spiski, która to nazwa pojawia się jeszcze nawet w
najnowszych opracowaniach budownictwa.
Dom złożony z sieni — izby •— k o m o r y ( i l . 2, 10 e-g)
jest bez wątpienia bardzo starym typem, ale u k s z t a ł
tował się już w czasach historycznych, b y ć m o ż e m i ę
dzy X I V a X V wiekiem, skoro w k o ń c u X V I stule
cia znajdujemy go już w K a r p a t a c h . Ze w z g l ę d u
na specyficzność tej formy p l a n u oraz p o w s z e c h n o ś ć
występowania w Polsce, w ż a d n y m w y p a d k u nie m o ż
na się zgodzić z poglądem, że dom ten m ó g ł nieza
leżnie powstać i rozwinąć się w K a r p a t a c h . B i o r ą c
pod uwagę, że nie jest on znany ani na W ę g r z e c h
ani w Rumunii, musimy p r z y j ą ć jego p o l s k ą prowe
niencję w Karpatach Wschodnich. Tereny te w e s z ł y
w skład państwa polskiego w 1340 r., po k t ó r y m to
fakcie nastąpiła w X I V i X V w . silna kolonizacja p o l
skim elementem etnicznym. M o ż n a p r z y p u s z c z a ć , że
osadnicy ponieśli ze sobą z n a j o m o ś ć pewnych t y p ó w
budynków, lub inaczej m ó w i ą c — pewnych w z o r c ó w
architektonicznych, w k t ó r y c h j u ż na miejscu roz
winęły się dodatkowe detale architektoniczne (np. spe
cyficzny podcień z półścianką).
29
30
Hipoteza nasza o prawdopodobnym ś r e d n i o w i e c z
nym rodowodzie domu centralnego znajduje
również
oparcie we wnioskach w y c i ą g n i ę t y c h przez D . Stranską, która była zdania, że dom ten został przeniesiony
w rejon Spiskiej M a g u r y (na Słowacji) na p r z e ł o m i e
XVI i X V I I w i e k u . To zaś z kolei zgodne jest
z tym co podkreśla W i t o l d Krassowski, iż na Polskiej
Orawie zasiedlonej przez polskich c h ł o p ó w w t y m
samym czasie, dom ma zasadniczy u k ł a d podobny do
tego jak wskazano w y ż e j . W ą t p l i w e s ą natomiast su
gestie Krassowskiego, że dom centralny m ó g ł się w i ą
zać z gospodarstwami m a ł o r o l n y m i . Przeczy t e m u olb
rzymi zasięg geograficzny . Jego p o p u l a r n o ś ć w prze
ciągu wielu stuleci r o z p a t r y w a ł b y m raczej w kategor
iach funkcjonalnych. Z a s p a k a j a ł on bowiem w przesz
3 1
82
łości m i n i m u m
potrzeb, s t a n o w i ł z w a r t y kompleks
m i e s z k a l n o - s c h ó w k o w y , a jednocześnie jako t y p b u
d y n k u mógł b y ć propagowany na drodze administra
cyjnej ze w z g l ę d u na stosunkowo m a ł e zużycie su
rowca budowlanego.
W Polsce p o ł u d n i o w e j z geograficznym zasięgiem
domu centralnego w i ą ż e się budynek złożony ze staj
ni — sieni — izby — k o m o r y . Różni się więc od
pierwszego t y m , że pod jednym dachem znajduje się
też pomieszczenie dla z w i e r z ą t ( i l . 10 m oraz 9, 11).
We wschodniej części Polski dom ten rzadko w y s t ę
puje, podobnie j a k centralny t y p . Jeśli go już znajdu
jemy, to raczej w p o d g ó r s k i m pasie p o m i ę d z y miasta
m i N o w y Sącz •— Lesko.
Obecnie p l a n ten n a l e ż y u z n a ć za tradycyjny spo
sób budowy, ale też m o ż n a przyjąć, że w drugiej po
łowie X I X w. r o z p o w s z e c h n i ł się on w gospodarstwach
ś r e d n i o z a m o ż n y c h . Proces łączenia stajni (która w c z e ś
niej m u s i a ł a stać osobno) z b u d y n k i e m mieszkalnym
jest prawdopodobnie w y n i k i e m zmian, j a k i e n a s t ą p i ł y
na w s i po l i k w i d a c j i s t o s u n k ó w feudalnych. Dawniej
bydło, woły, konie b y ł y najczęściej w ł a s n o ś c i ą dworu.
Po u w ł a s z c z e n i u zmienił się stosunek chłopa do zwie
r z ą t s t a n o w i ą c y c h teraz jego w ł a s n o ś ć . W y s t ą p i ł a s i l
niej chęć ochrony i opieki m a j ą t k u . Było to n a j ł a t
wiejsze w ó w c z a s , gdy z w i e r z ę t a z n a j d o w a ł y się pod
jednym dachem z ludźmi.
3 3
Wskutek zmiany stajni na d r u g ą izbę lub dobudowywanie drugiej izby obok sieni domu centralnego
(il. 10 e-g), co nie jest teoretycznym wywodem, lecz
faktem sprawdzonym wielokrotnie w terenie, powsta
w a ł y kolejne odmiany ( i l . 10 n, o) znane w y ł ą c z n i e w
zachodniej części omawianego terenu oraz w Polsce
ś r o d k o w e j . D o m z dwiema izbami i k o m o r ą jest zja
w i s k i e m stosunkowo m ł o d y m . Plan ten znany
jest
wprawdzie z pierwszej p o ł o w y X V I I I w. w odniesie
n i u do karczm, b r o w a r ó w i b u d y n k ó w folwarcznych,
ale u c h ł o p ó w r o z p o w s z e c h n i ł się dopiero w drugiej
połowie X I X w. Z całą p e w n o ś c i ą było tak u górali
pod T a t r a m i , na co znajdujemy liczne dowody w źród
ł a c h a r c h i w a l n y c h ( i l . 12).
D r u g i m podstawowym w typologii ludowego b u
downictwa rozplanowaniem jest dom, w k t ó r y m sień
oddziela izbę od komory, czyli t y p s y m e t r y c z n o - t r ó j -
173
�w n ę t r z n y ( i l . 13 b). Jest to u k ł a d częsty u S ł o w i a n ,
a dawniej m i a ł w y s t ę p o w a ć r ó w n i e ż na większości te
r e n ó w A u s t r i i . Z n a j ą go też W ę g r z y . P o w s t a ł on
ze zrośnięcia się izby ze spichlerzem . W Polsce p r o
ces ten n a s t ę p o w a ł j u ż zapewne w X I V w., jeśli nie
wcześniej. Przypuszczenie to opieramy na fakcie, że
już od p o c z ą t k u X V w . znajdujemy w ź r ó d ł a c h pisa
nych w i a d o m o ś c i o domach, m.in. c h ł o p s k i c h , w k t ó
rych pod j e d n y m dachem b y ł a izba, sień, komnata,
kiedy indziej spichlerz. Np. jeden z z a p i s ó w infor
muje, że „...quod habet sibi stubam novam construere... et granarium... et p a l a t i u m inter stubam et granarium..." (1408 r.), drugi z a ś „...dieto kmetho stubam
i n recedendo p a r u i t de caminata..." (1436 r . ) . P a t r z ą c
u w a ż n i e na obie cytowane informacje, d o s t r z e ż e m y ,
że dotyczą one wprawdzie jednego rodzaju b u d y n k u
pod w z g l ę d e m typologicznym (typ s y m e t r y e z n o - t r ó j w n ę t r z n y ) , ale też d w ó c h odmian z p u n k t u widzenia
funkcji pomieszczeń i systemu u r z ą d z e ń ogniowych.
N i k t już w zasadzie nie kwestionuje tezy o zras
taniu się izby ze spichlerzem, o czym w y r a ź n i e m ó w i
zapis pierwszy. Natomiast druga notatka
stwierdza
istnienie komnaty, w k t ó r e j z n a t u r y rzeczy m u s i a ł y
być u r z ą d z e n i a ogniowe. Trudno p r z e s ą d z a ć , czy w ta
k i m przypadku m a m y do czynienia z p r z y k ł a d e m ewo
l u c j i b u d y n k u i d ą c e j w k i e r u n k u t y l k o zmian f u n k c j i
(ze spichlerza — k o m o r y na izbę), czy t e ż z r ó w n o
ległym istnieniem d w ó c h w a r i a n t ó w tego samego typu.
W z w i ą z k u z t y m , że zapis z 1436 r. odnosi się do
budynku kmiecia, m ó g ł b y on t y l k o do pewnego stop
nia p o t w i e r d z a ć h i p o t e z ę Zygmunta G l o g e r a .
3 1
3 S
36
8 7
88
Jest charakterystyczne, że w Polsce p o ł u d n i o w e j ,
na l e w y m brzegu Wisły (centrum regionu K r a k o w s k i e
go), c h a ł u p a z izbą — sienią — k o m o r ą b y ł a w p r a w
dzie znana od bardzo dawna, ale prawdopodobnie nie
s t a n o w i ł a t y p u d o m i n u j ą c e g o ( i l . 14). Natomiast sym e t r y c z n o - t r ó j w n ę t r z n y t y p b y ł powszechny na w s c h ó d
od Wisły i Dunajca, gdzie s t a n o w i ł p u n k t w y j ś c i a dla
licznych odmian ( i l . 13 d-f), k t ó r e r ó w n i e ż b y ł y częst
sze na wschodzie.
174
Grupa
„b"
Istnieje t u szereg odmian, w k t ó r y c h m a m y po
mieszczenia
mieszkalne,
schówkowe
i
inwentarskie
(stajnie, chlewy, boisko, sąsiek) pod j e d n y m dachem,
albo też inwentarskie s ą w y ł ą c z o n e . W ó w c z a s w domu
z n a j d u j ą się w y ł ą c z n i e izby i komory.
Chronologicznie n a j m ł o d s z e s ą domy z a w i e r a j ą c e
np. cztery izby ( i l . 15). Natomiast w wersji chronolo
gicznie najstarszej b y ł a z jednej strony sieni izba i k o
mora, z drugiej zaś stajnia i komora ( i l . 13 1).
Rozprzestrzenienie d o m ó w z g r u p y „ b " jest w po
ł u d n i o w e j Polsce szerokie. W y o d r ę b n i a j ą się jednak
cztery regiony. Jeden s t a n o w i ą okolice K r a k o w a , drugi
Podhale (na zachodzie), trzeci okolice Rzeszowa (na
wschodzie), a do czwartego n a l e ż ą wsie w górach
Beskidu Niskiego (na wschodzie).
Wyszczególnienie
t y c h r e g i o n ó w jest konieczne, b o w i e m domy, o k t ó
r y c h mowa, w k a ż d y m z nich m a j ą inne c e c h y .
Z a s i ę g tego t y p u w okolicy K r a k o w a jest bardzo
z w a r t y i w i d a ć w y r a ź n i e , że omawiany dom ekspan
d u j ą c spod K r a k o w a w y p a r ł na dość znacznym obsza
rze domy z grupy „a". N a l e ż ą sądzić, że w najbliż
szym s ą s i e d z t w i e tego dużego miasta i pod jego w p ł y
w e m p o w s t a ł ten plan. T r u d n o jednak rozstrzygnąć
kiedy to się stało. W k a ż d y m razie w k o ń c u X V I I w.
były j u ż we wsiach domy z dwoma pomieszczeniami
po obu stronach s i e n i . Dopiero jednak na koniec
X V I I I l u b p o c z ą t e k X I X w i e k u p r z y p a d ł o szerokie
upowszechnienie się tej formy, a w n i e k t ó r y c h wsiach
dopiero po pierwszej w o j n i e ś w i a t o w e j .
Jeżeli chodzi o Podhale oraz g ó r a l s k i e wsie w oko
licy Ż y w c a i Cieszyna to w i d a ć , że k o m o r y równo
ległe do izb p o w s t a ł y przez dostawienie i c h do budyn
ków, k t ó r e w c z e ś n i e j m i a ł y t y l k o izbę c z a r n ą z pie
cem, sień i izbę b i a ł ą (wcześniej k o m o r ę ) bez pieca
(il. 12 B). M a t e r i a ł y archiwalne d o w o d z ą , że na po
c z ą t k u X I X w . t y l k o nieliczni g ó r a l e na Podhalu mie
l i domy z dwiema izbami i dwiema k o m o r a m i . Do
piero po l i k w i d a c j i s t o s u n k ó w feudalnych w połowie
X I X w., a zwłaszcza „ o d k r y c i u " gór przez mieszkań89
40
41
�ców dużych miast na początku drugiej połowy u b i e g ł e
go stulecia proces rozbudowy d o m ó w p r z y b r a ł na sile.
W Beskidzie Ś l ą s k i m proces ten przebiegał podobnie,
ale kilkadziesiąt lat p ó ź n i e j .
Mało prawdopodobne jest, by rozwój d o m ó w na
Podhalu o d b y w a ł się pod w p ł y w e m wzoru b u d y n k ó w
z okolic Krakowa, choćby dlatego, że w programie
domu góralskiego pomieszczenia inwentarskie pozosta
wały poza o b r ę b e m mieszkania. Poza t y m system roz
wijania budynku przez dostawianie szop (zmieniają
cych się później w komorę) był w X I X w. obcy (lub
zapomniany) mieszkańcom nizin. Znany b y ł natomiast
prawie we wszystkich góralskich grupach etnograficz
nych, w t y m też na sąsiedniej Słowacji.
42
Trzeci region określony jako okolice Rzeszowa
obejmuje faktycznie obszary Podkarpacia w rejonie
miast: Krosno, Sanok, Brzozów, S t r z y ż ó w oraz pas
urodzajnych nizin w okolicy Rzeszowa, Ł a ń c u t a i Prze
worska. Są to obszary znacznie w c z e ś n i e j zasiedlone
(XIV w.) aniżeli tereny leżące na północ i p o ł u d n i e
od nich. W kolonizacji ich oprócz elementu polskiego
brali udział r ó w n i e ż osadnicy ś l ą s k o - ł u ż y c c y i nie
mieccy.
W tych okolicach domy z dwiema p a r a m i pomiesz
czeń po obu stronach sieni r ó ż n i ą się w n i e k t ó r y c h
szczegółach architektonicznych od d o m ó w k r a k o w s k i c h
(por. 11. 15, 17), nie s t a n o w i ą jednak o d r ę b n e g o w a r
iantu pod w z g l ę d e m
typologicznym. W y o d r ę b n i e n i e
domów tego regionu ma jednak swoje uzasadnienie,
bowiem r o z w ó j ich w i ą ż e się z domami grupy „ c "
(vide niżej), czego nie stwierdzono dotychczas w oko
licy Krakowa. Ponadto niewykluczone, że r o z w ó j ten
pozostawał w zależności od domu złożonego z izby —
sieni — stajni, k t ó r y w y s t ę p u j e t u znacznie częściej,
aniżeli za Wisłą na zachodzie. Natomiast w p ł y w pieca
na powstanie i r o z w ó j komory w z d ł u ż izby m ó g ł b y ć
podobny w obu regionach.
Czwarty w y o d r ę b n i o n y rejon to g ó r y : Beskid N i s k i
i Bieszczady z a m i e s z k a ł e przez g r u p ę
etnograficzną
Ł e m k ó w i Bojków. T u r ó w n i e ż dom r o z w i n ą ł się na
podobnych zasadach j a k w okolicy Rzeszowa,
ale
potrzeby gospodarcze d y k t o w a ł y obszerniejszy r o z w ó j
części
inwentarskiej
niż mieszkalnej. Domy
łem
kowskie ( i l . 5) r ó ż n i ą się t e ż w sposób zasadniczy
w wielu szczegółach k o n s t r u k c y j n y c h (dach, p r z y b u
dówki).
II.
15. C h a ł u p a
W t y m czasie, gdy osadnicy r u s k o - w o ł o s c y osiedla
l i się w dolinach B e s k i d ó w i s t n i a ł y j u ż prawie wszyst
kie wsie rolnicze na Podkarpaciu. Można więc sądzić,
że ludzie p r o w a d z ą c y dotychczas koczowniczy t r y b ży
cia nie posiadali wypracowanych w ł a s n y c h f o r m do
m ó w . Zapożyczyli więc od r o l n i k ó w dwa podstawowe
typy:
izba — sień •— komora
izba — sień — stajnia
a n a s t ę p n i e dostosowali do w ł a s n y c h potrzeb. Nieogra
niczone w praktyce możliwości m a t e r i a ł o w e (drewno)
u ł a t w i a ł y r o z w ó j tutejszego budownictwa.
Natomiast trzecia podstawowa forma wyjściowa,
t j . c h a ł u p a centralna (sień — izba — komora) bardzo
rzadko w y s t ę p u j e t u w czystej postaci (przynajmniej
obecnie). Dość liczne są jednak domy bardziej r o z w i
n i ę t e przez dodanie za k o m o r ą innych pomieszczeń
gospodarczych (np. stajni, chlewa, boiska, sąsieka •—
i l . 10 j ) . W i d a ć więc, że i trzecia podstawowa forma
typowa dla zachodniej części omawianego terenu zo
s t a ł a na obszary wschodnie przeniesiona i już na
miejscu r o z w i n ę ł a się w części gospodarczej.
Warto zwrócić u w a g ę , że w Beskidzie wszystkie
nazwy odnoszące się do b u d y n k u mieszkalno-gospodarczego są w y r a ź n i e zapożyczone od dawniej osiadłych
r o l n i k ó w . Nawet w t a k i m szczególe j a k piec obserwu
jemy, że t y l k o miejsce, na k t ó r y m płonie ogień, za
chowało nazwę („watra") właściwą ludom związanym
z m i g r a c j a m i pasterskimi, pozostałe zaś części pieca
m a j ą nazwy pierwotnie polskie.
Do grupy o b i e k t ó w t r ó j w n ę t r z n y c h należy r ó w
nież c h a ł u p a ze s t a j n i ą ( i l . 13 g). Jest ona p o ś w i a d
czona w Polsce ś r o d k o w e j j u ż w X V w., a prawdo
podobnie w t y m samym czasie b y ł a znana t a k ż e na
omawianym przez nas t e r e n i e . Nie w i e m y jednak
nic o częstotliwości jej w y s t ę p o w a n i a . B r a k również
w i a d o m o ś c i o niej w n a s t ę p n y c h stuleciach. Natomiast
jej rozpowszechnienia w XDC i X X w. było bardzo
szerokie. Spotyka się j ą w p ó ł n o c n o - z a c h o d n i e j części
omawianego terenu we wsiach m a ł o z a m o ż n y c h (piasz
czyste i kamieniste gleby) oraz na c a ł y m Podkarpaciu,
szczególnie na w s c h ó d od Dunajca, gdzie wariant
z dwiema izbami w amfiladzie ( i l . 13 h, 18) tworzy
zwarte skupisko i w s p ó ł w y s t ę p u j e z w y k l e z domami
t y p u : izba — sień •— komora.
d w u t r a k t o w a czteroizbowa, z k o m o r a m i po bakach,
Złotniki k. Proszowic.
43
1875 r.,
175
�Dotychczasowe badania w odniesieniu do Polski
nie p o z w a l a j ą jeszcze na kategoryczne stwierdzenie autochtonizmu l u b przeszczepienia domu t r ó j w n ę t r z n e g o
ze stajnią z i n n y c h t e r e n ó w . M ó g ł b y się on w i ą z a ć
z kolonizacją n i e m i e c k ą , j a k sugerowali to niemieccy
i i n n i badacze . Obecnie jednak teoria niemieckiego
pochodzenia domu ze s t a j n i ą ( „ W o h n s t a l l h a u s " ) jest coraz częściej k w e s t i o n o w a n a , chociaż — trzeba p r z y znać — bez mocnych d o w o d ó w .
44
45
G r u p a „c
Współczesne m a t e r i a ł y etnograficzne w y k a z u j ą , że
w domadh ze s t a j n i ą dokonywano często p o d z i a ł u izby
równolegle z piecem, szczególnie w ó w c z a s , gdy piec
był o d s u n i ę t y od rogu ( i l . 13 g, j ) . Ewolucja taka w y n i k ł a po prostu z konieczności posiadania komory,
w k t ó r e j przechowywano ziemniaki, k a p u s t ę , odzież
itp.
Można sądzić, że t ą d r o g ą o d b y ł a się r ó w n i e ż w
przeszłości ewolucja domu ze s t a j n i ą i dzięki temu
176
u f o r m o w a ł się mieszany t y p domu z k o m o r ą i izbą po
jednej stronie sieni oraz s t a j n i ą po drugiej (11. 13 j ,
19). U k s z t a ł t o w a n i e się tej odmiany n a s t ą p i ł o dawno,
skoro znane nam obiekty z pierwszej i drugiej poł o w y X V I I w . b y ł y w ten sposób b u d o w a n e . To
z kolei musi u t w i e r d z a ć w przekonaniu, że t y p domu:
izba — sień — stajnia znany b y ł od bardzo dawna,
We wschodniej części omawianego terenu często
w i d u j e się p o d z i a ł p o d ł u ż n y w gospodarczej części do
m u ( i l . 13 d—f). Jest to r ó w n i e ż w y n i k ewolucji, ale
domu t y p u komorowego ( i l . 13 b). N a l e ż y przy okazji
n a d m i e n i ć , że na Podkarpaciu (na w s c h ó d od D u n a j ca) w domach t r ó j w n ę t r z n y c h z k o m o r ą ( i l . 13 b) bydło
trzymano w izbie. Z j a w i s k o to b y ł o dość powszechne
jeszcze na p o c z ą t k u X X w., chociaż j u ż w X I X w.
starano się p o d w ó j n ą f u n k c j ę izby o g r a n i c z y ć wyłącznie do mieszkalnej (bardzo rzadko w X V I I I w.). Jeśli
nie posiadano osobnego b u d y n k u dla z w i e r z ą t , w ó w czas robiono s t a j n i ę z dawnej komory, l u b j e j części
( i l . 13 d, e). W t ó r n i e w i ę c zmieniano k o m o r o w y typ
46
�I I . 16. C h a ł u p a p o g ó r z a ń s k a , d w u t r a k t o w a , w e w n ą t r z dwie izby, sień, komora i stajnia, k o
niec X I X w., Borek k. Krosna. I I . 17. C h a ł u p a d w u t r a k t o w a ze s t a j n i ą i w o z o w n i ą z boków,
1849 r., Liszki k. K r a k o w a . I I . 18. C h a ł u p a za c h o d n i o - p o g ó r z a ń s k a , przed 1830 r., Szerzyny k.
Jasła.
domu' na t y p chlewowy lub chlewowo-komorowy. Jest
to oczywiście t y l k o p r z y k ł a d współczesnego powstawa
nia domu ze stajnią poprzez z m i a n ę f u n k c j i n i e k t ó r y c h
pomieszczeń ( i l . 21).
R ó w n i e ż z domu t r ó j w n ę t r z n e g o z k o m o r ą wywodzi
się dom z izbą i k o m o r ą po jednej stronie sieni oraz
izbą po drugiej stronie ( i l . 13 k ) . W y s t ę p u j e on na
Podkarpaciu na zachód od Dunajca, a w pierwszej
połowie X V I I I w. b y w a ł r ó w n i e ż w okolicy K r a k o w a
(il. 20). Zapisy archiwalne p o z w a l a j ą s t w i e r d z i ć , że zna
no t ę o d m i a n ę na wsi j u ż w X V I I w., zaś w budow
nictwie folwarcznym dla Krakowskiego i Mazowsza
poświadczona ona jest w w i e k u X V I " .
Na terenach położonych na w s c h ó d od Dunajca
stare domy z grupy „ b " i „ c " w y s t ę p u j ą z w y k l e w
przemieszaniu w tych samych wsiach, co dowodzi ich
wzajemnego z w i ą z k u . Uogólniając, nie b y ł o icth jednak
dawniej w w i d ł a c h Wisły i Sanu na terenie Puszczy
Sandomierskiej oraz na terenach leżących p o m i ę d z y
Wisłą (w okolicy Lublina) a Bugiem, gdzie do lat
1920-tych powszechne b y ł y domy złożone z izby - sieni — k o m o r y .
4 8
Natomiast na zachodzie sytuacja jest inna. Z n a j
dujemy t u zaledwie k i l k a odmian p l a n ó w z grupy „c",
przede w s z y s t k i m na p r a w y m brzegu Wisły ( p o m i ę
dzy O ś w i ę c i m i e m a K r a k o w e m ) oraz we wsiach pod
górskich. Zasięg geograficzny p l a n ó w „ c " nie jest prze
mieszany z p l a n a m i grupy „ b " na c a ł y m obszarze
jego w y s t ę p o w a n i a , t y l k o na jego k r a w ę d z i p o ł u d n i o
wej. M o ż n a więc sądzić, że na t y m terenie plany g r u
py »c" p o w s t a ł y w w y n i k u k r z y ż o w a n i a się starego
u k ł a d u „ a " z p ó ź n i e j p o w s t a ł y m u k ł a d e m „ b " . Nieste
ty, trudno określić, kiedy doszło do takiej k r z y ż ó w k i .
Kończąc n a l e ż y s t w i e r d z i ć , że w ś w i e t l e znanych
nam m a t e r i a ł ó w w i d a ć , że dom w i e j s k i w p o ł u d n i o
wej Polsce p r z e c h o d z i ł p e ł n ą d r o g ę rozwoju, poczy
nając od b u d y n k u j e d n o w n ę t r z n e g o ( p o r ó w n a j sche
maty rozwoju, i l . 10, 12, 13 oraz i l . 22, 23). B r a k bogat
szych źródeł archeologicznych dla tej części naszego
k r a j u zmusza do p o s ł u ż e n i a się m a t e r i a ł a m i archeolo
gicznymi z i n n y c h t e r e n ó w .
Z w y k o p a l i s k archeologicznych w G d a ń s k u wiemy,
że 10 proc. d o m ó w (13 szt.) z X I I — X I I I w. p o s i a d a ł o
dwa l u b w i ę c e j pomieszczeń. Sporadycznie z d a r z a ł y
się dwuizbowe (lub d w u w n ę t r z n e ) domy w Radomiu
( V I I I — I X / X w.), w Opolu ( X I I w.), Santku ( X / X I
w.), Wolinie ( X I I w.) oraz c z t e r o w n ę t r z n y w Cieszacinie ( X I I w . ) .
D w u w n ę t r z n e domy b y ł y r ó w n i e ż w Giitzkow na
zachód od Odry, na Rusi w X I — X I I w. (Nowgorod,
Stara Ladoga, Biełgorod, Biełooziero, B e r d y c z ó w ) , na
Słowacji ( Z ś b l a c a n y )
i w i n n y c h regionach. W t y m
samym czasie w y k s z t a ł c a ł o się j u ż podcienie w w ę ż
szej ścianie z w r ó c o n e j do ulicy, pod k t ó r y m wchodziło
się do w n ę t r z a domu (np. Wolin, Szczecin) . Nie ulega
więc w ą t p l i w o ś c i , że u m i e j ę t n o ś ć konstruowania do
m ó w m a j ą c y c h więcej niż jedno w n ę t r z e znana b y ł a
S ł o w i a n o m j u ż dawno. Co w i ę c e j , wykopaliska w
miejscowości L e v y Hradec pod P r a g ą ( I X w.) oraz w
Biełooziero i Biełgorod na Rusi ( X I — X I I w.) p o ś w i a d
czają istnienie d o m ó w , w k t ó r y c h sień oddziela dwie
izby l u b izbę od k o m o r y . Wszystko to nie świadczy
jednak o częstszym w y s t ę p o w a n i u d o m ó w d w u w n ę t r z nych. W r ę c z przeciwnie, na pewno powszechne były
b u d y n k i j e d n o w n ę t r z n e , ale od znajomości pewnego
f a k t u kulturowego (tzn. b u d y n k u d w u w n ę t r z n e g o ) do
jego rozpowszechnienia b y ł t y l k o jeden krok. Koniecz
ny do tego b y ł j a k i ś impuls, k t ó r y w a r u n k o w a ł b y
zmiany w zakresie ludzkich potrzeb. Jest oczywiste,
że zmiany te d o k o n y w a ł y się najpierw w warstwach
uprzywilejowanych i w grodach. Przyczyny zaś w p r o
wadzania nowości b y ł y różne. Sądzę, że nie m o ż n a
l e k c e w a ż y ć takiego f a k t u j a k wchodzenie jakiegoś k r a
j u w orbitę zainteresowań międzypaństwowych, jak
wytwarzanie się wyspecjalizowanych grup rządzących,
k t ó r y c h zabudowania m u s i a ł y się różnić na korzyść
od m i e s z k a ń ogółu ludności, czy też powstanie licz
nych k l a s z t o r ó w , k t ó r e w o w y m czasie były źródłem
p o s t ę p u gospodarczego. Ten zaś już bezpośrednio w a
r u n k o w a ł z m i a n ę potrzeb w zakresie budownictwa
mieszkalnego i gospodarczego. K o n k r e t n y m ś l a d e m te
go są liczne w i a d o m o ś c i o oborach i chlewach dla
z w i e r z ą t , p o c h o d z ą c e ze źródeł pisanych w X I V w .
4 9
50
6 1
52
6 3
5 4
Wczesne ś r e d n i o w i e c z e wniosło duże zmiany w za
kresie gospodarki hodowlanej i rolnej łącznie z popu
l a r y z a c j ą p ł u g a i t r ó j p o l o w e g o systemu upraw. W X I V
wieku, i to w pierwszej jego p o ł o w i e n a s t ą p i ł o u nas
umocnienie się w ł a d z y p a ń s t w o w e j i silne ruchy m i
gracyjne ludności polskiej p o m i ę d z y
poszczególnymi
dzielnicami p a ń s t w a , szczególnie z Polski ś r o d k o w e j
i p o ł u d n i o w e j w k i e r u n k u p o ł u d n i o w o - w s c h o d n i m . Na
s t ą p i ł t e ż znaczny n a p ł y w obcego elementu koloniza-
177
�I I . 19. C h a ł u p a d o l i n i a ń s k a , półtoratraktowa, ok. 1900 r., Paszo
w a k. Ustrzyk Dolnych.
cyjnego (w t y m też N i e m c ó w ) do regionu Podkarpa
cia, rozwój rzemiosła, a zwłaszcza wzrost w y d a j n o ś c i
w uprawie zbóż. Wszystko to sprzyjało rozprzestrze
nianiu się pewnych w z o r c ó w architektonicznych (tym
bardziej, że nie z m i e n i a ł y się zasady
konstrukcji),
a jednocześnie r z u t o w a ł o na zmiany w zakresie pot
rzeb mieszkalnych i gospodarczych.
Rzeczą c h a r a k t e r y s t y c z n ą jest, że nie m o ż n a do
s z u k a ć się bezspornych d o w o d ó w w p ł y w u ś r e d n i o w i e c z
nej kolonizacji niemieckiej na budownictwo w oma
w i a n y m rejonie Polski. W większości osadnicy niemiec
cy przychodzili z zachodu, ale Spisz, Podhale oraz nie
k t ó r e beskidzkie wsie b y ł y kolonizowane m.in. przez
N i e m c ó w i d ą c y c h z p o ł u d n i o w e g o Spiszą. Jednak w s z ę
dzie tam do p o c z ą t k ó w X I X w. budownictwo ludowe
było bardziej p r y m i t y w n e aniżeli w rolniczych wsiach
nizinnych.
Sądzę, że do k o ń c a ś r e d n i o w i e c z a powszechne były
u c h ł o p ó w domy j e d n o w n ę t r z n e i d w u w n ę t r z n e , przy
czym te drugie p r z e t r w a ł y dość licznie aż do na
szych czasów. A l e już przy k o ń c u x r v w. (a w wars
t w i e szlacheckiej zapewne wcześniej) m u s i a ł y pojawić
się na wsi domy złożone z trzech pomieszczeń.
I c h program funkcjonalny b y ł z w i ę k s z o n y i do
stosowany w p ó ź n e j fazie ś r e d n i o w i e c z a do potrzeb
ludzkich, k t ó r e b y ł y już inne, aniżeli w okresie X—
— X I I I w.
B r a k liczniejszych ś l a d ó w archeologicznych na na
szym terenie nie m o ż e b y ć bezspornym dowodem, że
w X I V w . nie było d o m ó w w i e l o w n ę t r z n y c h . Natomiast
trzeba z a k ł a d a ć , że f a k t rozpowszechniania się domów
t r ó j w n ę t r z n y c h m u s i a ł w y p r z e d z a ć w czasie pojawie
nie się o nich pierwszych informacji pisanych pocho
d z ą c y c h z p o c z ą t k u X V w.
PRZYPISY
1
S. Zachorowski, Węgierskie
i polskie
osadnictwo
na Spiszu do poł. XIV w., „ R o z p r a w y A k a d e m i i U m i e
jętności", t. X X V I I , K r a k ó w 1909, s. 51, 234.
A . Fastnacht, Osadnictwo
ziemi sanockiej
w la
tach 1340—1650, W r o c ł a w 1962, passim; K . Pieradzka,
Na szlakach
Łemkowszczyzny,
K r a k ó w 1939, passim;
D. Krandzalov, Znaczenie
i charakter
wpływów
ru
muńskich
w Karpatach
Zachodnich
ze
szczególnym
uwzględnieniem
Wołoszczyzny
Morawskiej,
(w:)
Pas
terstwo Tatr Polskich
i Podhala, t. V, W r o c ł a w — W a r
s z a w a — K r a k ó w 1963, s. 179, 209; K . Dobrowolski, Dwa
studia nad powstaniem
kultury
ludowej
w
Karpatach
zachodnich, K r a k ó w 1938, passim.
J. S. B y s t r o ń , Ugrupowania
etniczne ludu
polskie
go, K r a k ó w 1925; R. Reinfuss, Łemkowie
jako
grupa
etnograficzna,
„ P r a c e i M a t e r i a ł y Etnograficzne", t.
V I I , 1948/49; R. Reinfuss, Pogranicze
krakowsko-góralskie w świetle
dawnych i najnowszych
badań
etnogra
ficznych,
„ L u d " , t. 36, 1946; J. Czajkowski,
Historycz
ne i etniczne podstawy
kształtowania
się grup
etno
graficznych
w południowej
części woj.
rzeszowskiego,
„ M a t e r i a ł y Muzeum B u d o w n i c t w a Ludowego w Sano
k u " , n r 9, 1969.
N . N . Gracjanskaja, lipy
krestajanskogo
żiliszcza ukraińskich
Karpat
XIX
•— nacz. XX ww.
(w:)
L'idove
stavitel'stvo
v karpatskoj
oblasti,
Bratislava
1974, s. 143 stwierdza, że b y ł to w X V I I I — X I X w.
najbardziej rozprzestrzeniony t y p domu, a j e d n o c z e ś
nie na tej samej stronie oświadcza, że domy t r ó j w n ę t r z ne w u k r a i ń s k i c h Karpatach r o z w i n ę ł y się przez we
w n ę t r z n e p o d z i a ł y d o m ó w d w u w n ę t r z n y c h . Nie ma na
to jednak ż a d n y c h d o w o d ó w .
J. Czajkowski,
Budownictwo
wiejskie
między
Białą a Popradem,
„Rocznik Muzeum Etnograficznego
w Krakowie", t. I , 1966, s. 159.
* J. Czajkowski, Ze studiów
nad
budownictwem
ludowym w Krakowskiem,
„ L u d " , t. 61, 1977 s. 99.
8
8
4
5
178
7
J. Czajkowski, Budownictwo
wiejskie
w północ
nej części
Krakowskiego
w XVIII
wieku,
„Rocznik
Muzeum Etnograficznego w K r a k o w i e " , t. V, 1974, s.
76—78. Z a u w a ż y ł to j u ż przed p r z e s z ł o 100 laty autor
opisujący w i e ś K r u s z y n ę k o ł o Radomska. Pisał on:
„ D o m y mieszkalne po w i ę k s z e j części ... zabudowano
w j e d n ą linię ... w c a ł y m u r z ą d z e n i u i fizjonomii wsi
w i d a ć r ę k ę o r g a n i z a c y j n ą jednego z dziedziców, któ
r y ... wsie d o p r o w a d z a ł do p o r z ą d k u . Obecnie ... w mia
r ę starzenia się d a c h ó w , w ł o ś c i a n i e s p r z e d a j ą dachów
k ę i p r z y k r y w a j ą domy gontami l u b s ł o m ą ; w miarę
zaś potrzeby przebudowania, rozdzielają się i budują
pojedyncze mieszkania" (Encyklopedia Rolnicza, 1874,
t. I I , s. 1087).
8
J. Czajkowski, Z b a d a ń nad budownictwem
wiejs
kim w powiecie olkuskim;
„Rocznik Muzeum Etnogra
ficznego w K r a k o w i e " , t. I I , 1967, s. 78; J. Czajkowski,
Budownictwo
wiejskie
w
Krakowskiem,
„Materiały
Muzeum B u d o w n i c t w a Ludowego w Sanoku", 1975, nr
21; F. Kotula, Typy wiejskich
drewnianych
budynków
na Pogórzu
w województwie
rzeszowskim,
„Ochrona
Z a b y t k ó w " , 1958, z. 1—2.
* J. Czajkowski, Budownictwo
wiejskie
w północ
nej części Krakowskiego
w XVIII
wieku, op. c i t , s.
35, 37—42.
1 0
Ibid., s. 59—62. K . Moszyński, Kultura
ludowa
Słowian,
K r a k ó w 1929, t. 1, s. 492; K . Liske, Cudzo
ziemcy w Polsce, L w ó w 1876, s. 312, relacja niemiec
kiego p o d r ó ż n i k a Józefa Kauscha z 1794 r.; Inwentarze
dóbr szlacheckich
powiatu
kaliskiego,
w y d . W. Rusiń
ski, t. I (od X V I do p o ł o w y X V I I I wieku), Wrocław
1956, passim; Materiały
do dziejów
chłopa
wielkopol
skiego w drugiej
połowie
XVIII
wieku, wyd. J. Deresiewicz, t. I i I I , W r o c ł a w 1956, passim; M . Pokropek, Budownictwo
Ludowe
w Polsce, Warszawa 1976,
s. 90.
�I I . 20. C h a ł u p a p ó ł t o r a t r a k t o w a ,
X I X w., Jaszczew k. Krosna.
1 1
Najwięcej
zebranych m a t e r i a ł ó w
źródłowych
znajduje się w pracy J. Czajkowskiego,
Budownictwo
wiejskie
w północnej
części
Krakowskiego
w
XVIII
wieku, op. cit., s. 56—62 oraz aneks, passim.
S. Ciszewski, Bitka,
Lepianka,
Ziemianka,
Murowanka, „Wisła", t. I I , 1888, s. 366—368.
Np. ksiądz Sebastian Sierakowski z d u m ą pisał
w swym dziele w y d a n y m w 1812 r., że w y b u d o w a ł
już 18 murowanych d o m ó w w miejsce powszechnie
stosowanej konstrukcji s ł u p o w e j ze ś c i a n a m i plecio
n y m i z chrustu (Architektura
obeymuiąca
wszelki
ga
tunek murowania i budowania, t. 1, s. 255).
J. Czajkowski, Rozplanowanie
chałup
w
rejonie
przemyskim,
„ M a t e r i a ł y Muzeum B u d o w n i c t w a L u d o
wego w Sanoku", 1974, nr 19, s. 14.
J. Czajkowski, Wiejskie
budownictwo
mieszkal
ne w Beskidzie
Niskim
i na przyległym
Pogórzu,
„Rocznik m u z e ó w w o j e w ó d z t w a rzeszowskiego", t. I I ,
1969, s. 158.
M . Pokropek, op. cit., s. 100.
B. Schier, Hauslandschaften
und
Kulturbewegun
gen im östlichen
Mitteleuropa,
Reichenberg 1932, s. 49.
J. Czajkowski, Konstrukcja
sochowo-ślemieniowa
w budownictwie
wiejskim
na terenie Polski,
„Rocznik
Muzeum Etnograficznego w Krakowie, t. 4, 1972, passim.
K . M o s z y ń s k i , op. cit., s. 472; E. B a ł a ś , Vznik
a vyvoj
polygonälnich
stodol, „ C e s k o s l o v e n s k a Etno
grafie", 1961, z. 3, s. 305—309.
J. Czajkowski, Konstrukcja
na sochy w
budow
nictwie wiejskim
w Polsce (w:) L'idove
stavitel'stvo..,
op. cit., s. 174—175.
Z. Gloger, Budownictwo
drzewne
i
wyroby
z drzewa w dawnej Polsce, Warszawa 1909, t. 2, s. 123,
1 8
1 8
1 4
1 5
1 6
1 7
1 8
1 9
8 0
8 1
I I . 21. C h a ł u p a
Inwentarz
dworu w Modlnicy,
1582 r.: „stodoła w gum
nie dosyć wielka o trzech k o s z a c h albo zasiekach".
M . Pokropek, op. cit., s. 90 k w a l i f i k u j e wspom
n i a n ą k o n s t r u k c j ę do „ s y s t e m u w ę g ł o w e g o i ł ą t k o w e
go" s t a j ą c w sprzeczności z w ł a s n y m opisem infor
m u j ą c y m , że na niej opiera się dach, a w sprawie
jej genezy o d w o ł u j e się do koncepcji F. K o t u l i (v.
przyp. 24), nie zaś do nowszego opracowania tego te
matu przez L w a (v. przyp. 25).
K . Moszyński, op. cit., s. 498; B. Schier, op.
cit.; H . Richter, Formen
und Entstehung
des
Umgebindes, „ S c h l e s i s c h e B l ä t e r für Volkskunde", 1941, z.
2, s. 72—<84; E. Deutschmann, Lausitzer
Holzbaukunst,
Bautzen 1959.
F. Kotula, op. cit., s. 40-^42; F. Kotula,
Pocho
dzenie domów przysłupowych
w Rzeszowskiem,
„Kwar
t a l n i k H i s t o r i i K u l t u r y Materialnej", 1957, nr 3/4, s.
551—562.
S. Lew, Dom przysłupowy
w górnym
i
środko
wym
dorzeczu
Sanu, „ L u d " , 1966, t. L , s. 473-479
i 515.
K . M o s z y ń s k i , op. cit., s. 548.
Dla informacji w a r t o podać, że wiele zachowa
nych najstarszych o b i e k t ó w (np. z r o k u 1729, 1770,
1770, 1815, 1833 i in.) posiada dwa wejścia do komory,
czasem t y l k o t r a f i a j ą się bardzo stare domy (np. z 1795,
1828 r.), w k t ó r y c h jest wejście t y l k o z izby. M a t e r i a ł y
archiwalne z X V I I I w . w y k a z u j ą , że większość d o m ó w
ma p o d w ó j n e d r z w i . Por. J. Czajkowski,
Budownictwo
wiejskie
w okolicy Częstochowy
w połowie XVIII
wie
ku, „Pol. Szt. Lud.", R. X X V , 1971 nr 2, s. 105—106
oraz J. Czajkowski, Budownictwo
wsi Kołomia
(pow.
W ł o c ł a w e k ) w 1787 r., „Pol. Szt. Lud.", R. X X I V ,
8 2
8 8
2 4
2 5
8 6
2 7
p ó ł t o r a t r a k t o w a ze s t a j n i ą przy kuchni, 1. poł. X I X w.,
j e d n o w n ę t r z n a , pocz. X X w., Zawoja k. Suchej
L i s z k i k. K r a k o w a .
Beskidzkiej.
I I . 22.
Chałupa
179
�1970 nr 2, s. 110—111; S. Rosiński, Osadnictwo
i bu
downictwo
na obszarze puszczy kozienickiej,
„Rocznik
Muzeum Narodowego Rolnictwa w Szreniawie", 1976,
t. I X , s. 33—37; H . Ś w i ą t k o w s k i , Łowickie
chałupy
XIX
i pierwszej
połowy
XX wieku, ibid., s. 57—59.
R. Reinfuss, Z badań nad budownictwem
ludo
wym
w województwie
kieleckim,
„Pol. Szt.
Lud.",
R. X X V , 1971 nr 2, s. 73. J. Czajkowski,
Budownictwo
wiejskie
w Krakowskiem...,
op. cit.
H . I . Bidermann, Die ungarischen
Ruthenen,
ihr
Wohngebiet, ihr Erwerb
und ihre Geschichte,
Insbruck
1862, s. 85—86.
Bor. przyp. 4. R ó w n i e ż D. Stranska, Lidove
stavby na Spiske
Magurę,
Praha 1936, s. 10, sądziła, że
ten typ m o ż e mieć albo p o l s k ą albo r u s k ą prowenien
cją. Ta druga wersja musi być b ł ę d n a , bowiem rusko-wołoskie osadnictwo z k o ń c a ś r e d n i o w i e c z a nie m o g ł o
mieć w p e ł n i u k s z t a ł t o w a n y c h już t y p ó w b u d y n k ó w
mieszkalnych, a raczej nawet nie miało, z w y j ą t k i e m
bardzo p r y m i t y w n y c h form.
D. Stranska, op. cit.
W. Krassowski, Chałupa
polska
na
przełomie
XVI
i XVII
wieku,
„Pol. Szt. L u d . " , R. V I I , 1953,
nr 4—5, s. 285.
J. Czajkowski, Ze studiów
nad
budownictwem
ludowym w Krakowskiem,
„ L u d " , 1977, t. 61, s. 104.
N . M . Listowa, Kriestjanskoje
żiliszcze
Germanii,
Austrii
i Szwejcarii
w XIX w. (w:) Tipy selskogo
ziliszcza w stranach zarubieżnoj
Ewropy,
Moskwa 1968,
s. 212.
J. Toth, Nepi ipitószetiink
Hagyomdnyai,
Budapest 1961, s. 174, i l . 281.
Znakomity historyk ś r e d n i o w i e c z a ,
Kazimierz
Tymieniecki podaje d u ż ą ilość p r z y k ł a d ó w z lat 1408—
—1458, k t ó r e p o t w i e r d z a j ą tezę polskich e t n o g r a f ó w
(K. Tymieniecki, Procesy
twórcze
formowania
się spo
łeczeństwa
polskiego
w wiekach
średnich,
Warszawa
1921, s. 237—239). Por. też T. L a l i k , Zagroda na
Ma
zowszu w XV w., „ K w a r t a l n i k H i s t o r i i K u l t u r y M a
terialnej", 1957, n r 3/4, s. 483—493. W Polsce po raz
pierwszy zwrócił na to u w a g ę L u d w i k Puszet, Studya
nad polskiem
budownictwem
drewnianem,
I , Chata,
K r a k ó w 1903, s. 45—47, a n a s t ę p n i e u z n a ł to i p o p a r ł
dowodami K . Moszyński, op. cit., a za n i m w i e l u i n
nych badaczy.
K . Tymieniecki, op. cit., s. 239, przyp. 80 i 85.
Z. Gloger, op. cit., s. 173.
Por. J. Czajkowski, Wiejskie
budownictwo
miesz
kalne..., op. cit., passim; R. Reinfuss, Budownictwo
lu
dowe na zachodniej Łemkówszyźnie,
„Lud", 1934, t. 33,
passim.
P o ś w i a d c z a j ą to m a t e r i a ł y archiwalne, k t ó r e p u
blikuje J. B i e n i a r z ó w n a , O chłopskie
prawa,
Kraków
1954, s. 231. Ten sam t y p w budynkach dworskich ma
jeszcze s t a r s z ą t r a d y c j ę , co najmniej s z e s n a s t o w i e c z n ą .
Bogate m a t e r i a ł y archiwalne d o t y c z ą c e tego te
matu publikuje J. Czajkowski, Budownictwo
wiejskie
w Krakowskiem,
op. cit.
M . Pokropek, op. cit., s. 62.
K . Tymieniecki, op. cit., s. 241. Natomiast no
2 8
2 8
8 0
8 1
8 2
8 3
8 4
8 5
8 4
8 7
3 8
8 9
4 0
4 1
4 2
4 8
II.
Opra. rys.,
180
tatka s ą d o w a z 1471 r. p o ś w i a d c z a z a m k n i ę t e pomiesz
czenie dla b y d ł a pod n a z w ą „ o b o r a " w okolicy Krosna
(Księgi
sądowe
wiejskie,
w y d . B. Ulanowski, K r a k ó w
1921 t. I s. 255.
B.'Schier, op. cit., s. 177—178. V. P r a ź a k , K problemytice
zakladnich
pudorysnych
typu lidovych
staveb
w Ceskoslovensku,
„Ceskoslovenska
Etnografie",
1958, nr 4, s. 338—345.
45 v . Frolec, Pfispevek
k
moravsko-slovenskym
vztahom v lidovsm
stavitelstvi
na üzemi Bilych
Kar
pat, „ S l o v e n s k y Narodopis", 1966, nr 2, s. 300; V. Fro
lec, Lidova
architektura
na Morave
a ve
Slezsku,
Brno 1974, s. 34—35; J. Vafeka, Kulturni
vztahy v lidovem
stavitelstvi
slovenskych
Karpat
ze
zfetelem
k byvale nemecke diasporę
(w:) L'udove
stavitel'stvo...,
op. cit., s. 62. Ostatni autor p o w o ł u j e się w swoich
wywodach na w y n i k i w s p ó ł c z e s n y c h b a d a ń niemiec
k i c h H . Rieda, G. Eitzena i K . Baumgartena.
Tego rodzaju p o d z i a ł ma dom ze w s i Dąbrówka,
k t ó r e g o część mieszkalna z k o m o r ą pochodzi z 1681 r.
(obecnie w skansenie w Sanoku). M i a ł go również, już
n i e i s t n i e j ą c y , dom z pierwszej p o ł o w y X V I I w . w Pniowie koło G l i w i c . Istnienie k o m o r y za izbą w okolicy
Krosna p o ś w i a d c z a notatka s ą d o w a z 1645 r. (B. Ula
nowski, op. cit., s. 60 i 61).
W ź r ó d ł a c h a r c h i w a l n y c h z 1692 r. znajdujemy
opis takiej c h a ł u p y w Koniuszowej koło Nowego Są
cza, natomiast Z. Gloger, op. cit., s. 62 i 226 podaje
analogiczne opisy drewnianych folwarcznych budyn
ków z X V I w.
Jak w y k a z u j ą badania, na w y m i e n i o n y c h obsza
rach c h a ł u p a złożona z izby — sieni — komory roz
p o w s z e c h n i ł a się dość późno, b y ć m o ż e w X V I I I w.
W c z e ś n i e j zaś d o m i n o w a ł y t u f o r m y prymitywniejsze.
Por. Z. Staszczak, B u d o w n i c t w o c h ł o p s k i e w woj. lu
belskim (w X I X i X X wieku), „ P r a c e i M a t e r i a ł y Et
nograficzne", 1963, t. X X I V , s. 152 oraz J. Furdyna,
Plan budynku
mieszkalnego
Lasowiaków
od
połowy
wieku
XIX
po czasy dzisiejsze,
„ L u d " , 1975, t. 59,
s. 116.
R. Barnycz-Gupieniec, Drewniane
budownictwo
mieszkalne
w Gdańsku
X—XIII
wieku,
G d a ń s k 1974,
s. 17, 25. A . Ż a k i , Archeologia
Małopolski
wczesno
średniowiecznej,
Wrocław-Warszawa.-Kraków-Gdańsk
1974, s. 94.
J. Kostrzewski, Budynki
mieszkalne
(w:) Słownik
starożytności
słowiańskich,
W r o c ł a w — Warszawa —
K r a k ó w 1961, t. I , s. 184; P. J. Zasurcew, Ziliszcza
driewniego
Nowgoroda,
„ M a t e r i a ł y i issliedowanija po
archeologii SSSR", 1963, nr 123, s. 61.
J. J a n ć a f , K vyvoji
sideł a bydleni
v Bilach
Karpatach
(w:) L'idove
stavitel'stvo
op. c i i , s. 213.
Z. Radacki, Tradycyjne
budownictwo
wiejskie
w województwie
szczecińskim,
„Szczecin" — Miesięcz
n i k Pomorza Zachodniego, z. 8—9, 1959, s. 117.
W. Hensel, Słowiańszczyzna
wczesnośrednio
wieczna, w y d . I I , Warszawa 1956, s. 363; J. Kostrzewski,
op. cit.
Zarys
historii
gospodarstwa
wiejskiego
w Pol
sce, t. I , Warszawa 1964, s. 355.
4 4
4 6
4 7
4 8
4 8
5 0
6 1
5 2
5 3
54
23.
Z a e h o d n i o p o g ó r z a ń s k i biedniaoki dom (sień
w amfiladzie), koniec X I X w .
map
oraz lot.
(z wyj.
U . 11) J .
Czajkowski
I I . 11
i
2
izby
Archiwum M B L Sanok
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9f1d1bf8e00b0f721dbbdb1dd584bf85.pdf
4ace723c9a92d5224e7258daa71c9287
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5328
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2003
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4949
Title
A name given to the resource
O istocie słowa w obliczu choroby / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4; s.102-113
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Baranowska, Małgorzata
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
MARCIN
KAFAR
0 istocie Słowa
w obliczu choroby
Uwagi na marginesie lektury
Stanąć na nogi Olivera Sacksa
1 To jest wasze życie
Małgorzaty Baranowskiej
Choroba jest nocną półkulą życia, naszym bardziej uciążliwym
obywatelstwem. Od dnia narodzin każdy z nas posiada jakby
dwa paszporty - przynależy zarówno do świata zdrowych, jak
i do świata chorych. I choć wszyscy wolimy przyznawać się
tylko do lepszego z tych światów, prędzej czy później, chociażby
na krótko, musimy uznać również nasz związek i z tym drugim.
Su san Son tag
Metafora, „nowe słowo”
i literatura choroby
W drugiej połowie lat 70. Susan Sontag napisała
esej zatytułowany Illness as Metaphor (Choroba jako
metafora). Tekst ten, gdy spojrzymy na niego z per
spektywy minionych kilkunastu lat, stanowi podwali
ny pod wyraźnie już dziś zaznaczoną ścieżkę współcze
snej humanistyki, związaną z badaniam i nad metaforyzacją choroby. Sontag zebrała w nim bogaty materiał
literacki oraz sięgnęła do tekstów kultury popularnej,
a także źródeł historycznych z ostatnich dwóch stule
ci, aby prześledzić rolę metafor choroby w budowaniu
jej kulturowych obrazów i moralnych konsekwencji
utraty zdrowia. Punktem wyjścia rozważań amerykań
skiej pisarki jest teza, iż choroby podlegają procesowi
metaforyzacji, w trakcie którego tracą wymiar czysto
biologiczny, stając się społeczno-kulturowymi konstruktami. Jako takie są nie tylko figurami retoryczny
mi, ale nadto mają wartość głęboko poznawczą i silnie
wpływają na wiedzę o świecie.
Sontag, z diagnozą osoby chorej na raka, rozważa
konsekwencje uruchomienia metaforycznego dyskur
su dotyczącego jej własnej choroby, stwierdzając: „Tak
długo, jak długo ta właśnie choroba traktowana bę
dzie jako podły, niezwyciężony drapieżnik, a nie po
prostu jako choroba, większość ludzi cierpiących na
raka rzeczywiście będzie upadała na duchu, poznając
diagnozę. Rozwiązanie nie polega bynajmniej na tym,
by przestać mówić chorym na raka prawdę, lecz by
zmienić podejście do samej choroby, by dokonać jej
demistyfikacji”. [Sontag, 1999, s. 10-11] A utorka M e
tafory realizuje swój postulat, szkicując społeczne wy
obrażenia raka, kontrastując je z wyobrażeniami gruź
licy, co pozwala, jej zdaniem, wyróżnić wzajemnie
przecinające i nakładające się na siebie linie m etafo
rycznego porządku obu tych chorób.
Najbardziej charakterystyczna z nich, jak się wyda
je, ukryta jest w warstwie językowej. Oxford English
Dictionary, na który powołuje się Sontag, odnotowuje
pierwsze użycie znaczenia słowa consumption na okre
ślenie gruźlicy płuc już w 1398 r. (obecnie trzy podsta
wowe znaczenia tego słowa w języku angielskim to:
konsumpcja, spożywanie oraz właśnie gruźlica). To sa
mo źródło wskazuje wczesną (1528 r.) figuratywną de
finicję raka jako czegoś, co „nadgryza, koroduje, nisz
czy i z wolna, potajemnie konsumuje” [Sontag 1999,
s. 13]. Wspólny zespół metafor jeszcze stosunkowo
niedawno organizował kulturową przestrzeń wyobra
żeń na tem at gruźlicy i raka. Obie te choroby były
„opisywane” jako „proces, w którym ciało poddane
jest konsumpcji” [Sontag 1999, s. 14], do czasu poja
wienia się mniej więcej w połowie X IX w. wiedzy o p a
tologii komórek i ustaleniu w 1882 r., że gruźlica ma
podłoże bakteriologiczne. O d tego momentu daje się
zauważyć rosnący z upływem lat rozbrat metaforyki
gruźlicy i raka. O ile mitologia tej pierwszej mieści się
w modelu romantycznym (gruźlica to choroba nam ięt
ności, miłości i „wewnętrznego żaru” przedstawianych
jako dezintegracja oraz towarzysząca jej hiperaktywność przeplatana momentami bezczynności, co osta
tecznie prowadzi do śmierci), o tyle wyobrażenia raka
umiejscawiają go w kręgu szkodliwych działań społe
czeństwa industrialnego (rak to choroba „tłumionych
uczuć” i „obcych sił”, które podstępnie przenikają cia
ło i ujawniają się np. jako guz czy narośl).
Pojawienie się w latach osiemdziesiątych A ID S da
ło Susan Sontag możliwość dopisania suplementu do
Illness as Metaphor. W 1989 roku publikuje ona esej
A ID S and Its Metaphor, w którym odtwarza kulturowe
obrazy tej wówczas jeszcze całkiem nowej choroby.
A ID S oplatają metafory inwazji „obcego elementu”,
intruza podbijającego ciało przez osłabienie czy też
całkowite zniszczenie systemu odpornościowego orga
nizmu. N a arenę wkraczają również różnego typu m e
tafory nieczystości (co wiąże się ściśle ze stygmatyzacją
zapadających na tę chorobę) i, ubrane w nową szatę,
metafory plagi i zarazy, uruchamiane we wcześniej
szych wiekach przy okazji ujawnienia się wielkich epi
demii, takich choćby, jak cholera czy dżuma.
Jak wspomniałem wyżej, publikacje Susan Sontag
okazały się podatnym gruntem dla dalszych pogłębio
nych badań nad metaforyzacją choroby, które prowa
dzono przez ostatnie kilkanaście lat głównie w krajach
Europy Zachodniej i Stanach Zjednoczonych. Wśród
szeregu prac wszechstronnie omawiających tę tematy
kę1 znalazły się również studia, których autorzy odno
102
�Marcin K afar♦ O ISTOCIE SŁOWA W OBLICZU CHOROBY
także przedmiotem wnikliwych analiz innego przed
stawiciela fenomenologii - Maurice Merleau-Ponty’ego, który za podstawę swych dociekań przyjął ka
tegorię percepcji. Znaczenie problemu związków, jakie
tworzą się między świadomością a cielesną obecnością,
dostrzegli również polscy badacze. Barbara Skarga
w szkicu Metafizyka obecności a metafizyka śladu mówi
o ciele, że jest ono „ontologicznym źródłem obecno
ści” , jest jakby „obecnością nieustanną” , a tym, co po
woduje przerwanie absolutnej obecności, jest odkry
w ająca ją świadomość, która wywołuje szczelinę w cza
sie pełnej obecności. „Świat, który mnie otacza, może
się zmieniać, m ijają wydarzenia, m ijają spotkane rze
czy i ludzie. Myślą mogę za nimi podążać, choć nie
mogę biegu ich zatrzymać. Cieleśnie jednak jestem tu
w obecności takich, a nie innych rzeczy, zjawisk, któ
re na mnie działają, pobudzają, widzę je, słyszę, doty
kam ich. To przez świadomość wdziera się odroczenie,
odwleczenie, opóźnienie, to świadomość powoduje
odsunięcie obecności, to przez nią rodzi się pęknięcie
w przeżywanym czasie” [Skarga, 2002, s. 51]. Trudno
jest jednak wyznaczyć granicę między cielesnym byto
waniem a świadomością o nim, gdyż płaszczyzny te ści
śle zazębiają się, czy wręcz przenikają się nawzajem,
prowadząc jakby nieustanny cichy dialog. Zdarzają się
często sytuacje, kiedy cielesność bierze bezwzględnie
górę nad świadomością, zmuszając ją do poddania się
m om entalności trwania tu i teraz. Takie chwile przy
chodzą wraz ze skrajnymi stanam i odczuwania, takimi
jak np. wielka rozkosz czy ból.
„W ich obecności pogrążamy się bez reszty - mówi
Barbara Skarga. To, co obecne, staje się dla nas jedy
ną rzeczywistością, a czas skupia się niemal w jednym
punkcie. «Sytuację wyjątkową - pisze Levinas w której zawsze przyszły ból staje się teraźniejszy,
w której osiągamy granicę świadomości, przynosi cier
pienie zwane fizycznym. Ból wbija nas wtedy w byt»”
[Skarga, 2002, s. 52].
Kiedy ból łagodnieje lub całkiem odchodzi, na jego
miejsce ponownie wkracza świadomość, która często
objawia się na zewnątrz w postaci niosącego różnorakie
przesłania Słowa. „Nowe słowo” Virginii Woolf należy
właśnie do owych słów pierwszych, najbardziej istot
nych, których doniosłość wyznaczana jest skrywaną
w nich zdolnością przekraczania na pozór nieprzekra
czalnego, docierania do centrum, do źródła rzeczy leżą
cych po tej „drugiej stronie” ; „nigdzie słowo tak wiele
nie znaczy, jak w tle świata «p r z e d s ł o w n e g o»,
w świecie przedpiśmiennym, a więc w rzeczywistości
«na granicy» słowa. - mówi Roch Sulima - Nigdzie nie
jest słowo tak wyraźne, tak «obce» światu (obce, bo
chciałoby ten świat w sobie zamknąć i zastąpić), jak
właśnie «na granicy» świata przedsłownego” [Sulima,
2001, s. 160].
M usimy jednak pam iętać, iż aby Słowo przemówi
ło pełnią siebie, aby stało się brzemienne, nie wystar
czy, że zostanie uświadomione czy też po prostu wypo
szą się do kwestii inicjalnego momentu powstawania
metafor chorób oraz do roli, jaką odgrywa słowo jako
takie w obliczu stanów granicznych, chorobowych.
Problem ten wskazuje m.in. Deborah Lupton w synte
tyzującej pracy pt. Medicine as Culture. Illness, Disease
and the Body in Western Society.
Brytyjska badaczka metaforę postrzega w duchu ję
zykoznawstwa kognitywnego, przypisując jej rolę epistemologicznego narzędzia służącego konceptualizacji
świata i definiowaniu pojęć ujmujących rzeczywistość.
[Lupton, 2001, s. 55]. Tak rozumianą metaforę cechu
je duży potencjał sensotwórczy, zasadzający się na skry
wanym w niej naddatku znaczeniowym, dzięki które
mu „przekracza [ona - M. A . K.] dosłowność, i w ten
sposób potrafi ujawnić to, co mogło być zakryte” [Skar
ga, 2002, s. 76]. Tę jej cechę w wyrazisty sposób ujaw
nia kontekst choroby. Odsłania on bowiem przed nami
obszary doświadczenia podmiotowego trudnego do
określenia przy użyciu potocznych słów, w ramach ich
podstawowych znaczeń. Zderzenie języka z doznaniami
skrajnymi, takimi jak ból i nieodłącznie z nim związane
cierpienie, obnaża lingwistyczne niedoskonałości, któ
re może „nadrobić” właśnie metafora lub tak zwane
„nowe słowo” (jego funkcję pełni niekiedy także sama
metafora), o którym wspomina m.in. cytowana przez
Lupton Virginia Woolf w eseju On Being Ill.
„W angielskim, który tak swobodnie przedstawia
myśli H am leta i tragedię Leara - powiada Virginia
Woolf - nie m a żadnych słów opisujących drżenie czy
ból głowy. Kiedy zakochuje się zwykła uczennica ma
ona w zanadrzu Shakespeare’a czy Keatsa, gdy chce
wyrazić swe uczucia; ale pozwólmy spróbować cierpią
cemu pacjentowi opisać doktorowi ból [sic] głowy,
a zobaczymy, jak język straci nagle swą moc. Nie znaj
dziemy w nim nic gotowego. Pacjent będzie zmuszony
wykuwać słowa samodzielnie i, trzymając w jednym
ręku ból, a w drugim grudkę czystego dźwięku (jak,
być może, czynili kiedyś mieszkańcy wieży Babel), zde
rzać je ze sobą do momentu, kiedy w końcu pojawi się
całkiem nowe słowo2 [podkr. - M. A . K .]” .
Angielska powieściopisarka, wypowiadając wyżej
przytoczone słowa, kieruje nas ku szerszemu proble
mowi językowego wyrażania cielesnego doświadczenia
bycia w świecie albo, mówiąc językiem Georges’a Bataille’a, werbalizacji wewnętrznego doświadczenia.
Stąd bardzo blisko już do kwestii relacji, jaka zachodzi
między ciałem pojmowanym jako czysta forma egzy
stencjalna a - sytuującą się już na innym poziomie świadomością tego ciała i związaną z nią refleksją nad
nim. W iadomo, iż problematyką tą zajmowała się filo
zofia, w szczególności zaś fenomenologia. O ciele ży
wym (Leib) pisał Husserl, przeciwstawiając je ciału
czującemu i odczuwalnemu (Körper). Dzięki temu
ostatniem u człowiek w pełni istnieje, czy lepiej powie
dzieć: jest obecny w otaczającym go świecie, a tym, co
wyznacza granice tego świata, są zmysły. Ciało postrze
gane w perspektywie jego kontaktów ze światem było
103
�Marcin Kafar ♦ O ISTOCIE SŁOWA W OBLICZU CHOROBY
wiedziane. Powinno ono bowiem zostać posiane na
płodnym gruncie. Bodaj najbardziej żyzną (choć
z pewnością nie jedyną) ziemią dla Słowa jest oczywi
ście literatura, gdzie Słowo kiełkuje, wzrasta i jak
drzewo rodzi owoce - objawia się jako poezja, myśl,
opowieść, narracja - pełniące funkcję nośników ukry
tych znaczeń.
Czasam i zdarza się napotkać literaturę, która
w sposób bardziej lub mniej zamierzony przez jej au
torów staje się świadectwem ich życia. Słowa wów
czas wypowiadane zyskują dodatkow ą wartość: uchy
lają rąbka tajem nicy człowieka w plecionego w histo
rię zdarzeń codzienności. Taka wyrażona literacko hi
storia codzienności przypomina swoistą antropologię
„człow ieka w ew nętrznego” , an tropologię, której
przedmiotem poznania staje się włączony w dram at
w łasnego życia czujący i doświadczający podmiotosoba. W taki właśnie sposób przemawiają do mnie
dwa teksty, na podstawie których będę prowadził roz
ważania w dalszej części mego szkicu. Chodzi o S ta
nąć na nogi O livera Sacksa i To jest wasze życie M ał
gorzaty Baranowskiej - książki powstałe na kanwie
osobistych przeżyć związanych z chorobą przewlekłą
(To jest wasze życie) i wypadkiem skutkującym kilku
nastoletnim i zaburzeniami psycho-fizycznymi (Sta
nąć na nogi). Obie wspomniane prace pokazują, jak
niezwykle istotną rolę odgrywa Słowo w kontekście
choroby. Słowa odnajdywane w postaci różnych figur
literackich i zabiegów pisarskich w twórczości angiel
skiego neurologa i polskiej badaczki wyobraźni surre
alistycznej stają się, zależnie od potrzeby, zarówno
środkiem heurystycznym (przyczyniają się m.in. do
budow ania wiedzy o chorobie), jak i terapeutycznym
czy katartycznym (dają np. możliwość ostatecznego
rozprawienia się z traumą, jak stało się to w przypad
ku autora Stanąć na nogi, czy też, co pokazuje M ałgo
rzata Baranowska, służą przełamywaniu udręki bole
snej powszedniości). Uważna lektura Stanąć na nogi
i To jest wasze życie oraz innych tekstów, na różne
sposoby korespondujących z nimi, skłania także do
namysłu nad sam ą w artością „oddaw ania głosu” lite
raturze tam, gdzie zachodzi potrzeba utrzymania lub
przywrócenia integralności cielesno-duchowej kon
kretnego człowieka, zawieszanej lub często nawet
bezpowrotnie traconej w obliczu choroby. Literatura
miałaby tutaj, w moim przekonaniu, podw ójną wy
mowę: po pierwsze, zalążek jej sensu rodziłby się już
w samym procesie pisania, jako działania chroniące
go przed kompletnym rozpadem pod wpływem cho
roby (rys ten jest niezwykle wyraźny w To jest wasze
życie), po drugie, przyjmowałaby na siebie rolę narzę
dzia służącego kontem placji (realizującej się w czyta
niu i rozmyślaniach) zmierzającej w kierunku odn a
lezienia w niej np. autentycznego filara moralnego
czy źródła nadziei i prawdy. Przyjrzyjmy się bliżej tym
kwestiom, odnosząc się do treści wspomnianych wy
żej lektur.
Droga ku „Nowemu Jeruzalem” ,
czyli jak odnaleźć siebie w Słowie
Życiowy dramat brytyjskiego neurologa Olivera
Sacksa zaczął się w 1974 r., kiedy to uległ on wypad
kowi w górach Norwegii. W jego wyniku bardzo po
ważnie uszkodził nerwy i mięśnie nogi, co zakończyło
się kilkutygodniowym pobytem w szpitalu, a następnie
długim okresem rehabilitacji. Przypadek choroby zo
stał zdiagnozowany jako typowy, co umożliwiało leka
rzom zastosowanie standardowych m etod leczenia.
Wszystko przebiegało sprawnie do momentu, kiedy to
doktor Oliver, w kilka dni po zabiegu chirurgicznego
łączenia naderwanych mięśni, zaczął miewać doznania
wyobcowania, odłączenia chorej nogi od reszty ciała.
Pozbawiona unerwienia kończyna wydawała mu się
obcym, wręcz nierzeczywistym przedmiotem. Próbując
opisać swój stan opiekującym się nim lekarzom, natra
fiał na barierę całkowitego niezrozumienia z ich stro
ny. Jego opowieści były jakby „wymazywane” ze świa
dom ości medyków, traktujących je jak chorobliwe
urojenia pacjenta. Fizyczna niemoc Sacksa w połącze
niu z rosnącym dyskomfortem psychicznym zaowoco
wała ostatecznie rozpadem harmonijnego wizerunku
całego świata, by w kulminacyjnym momencie kryzysu
przerodzić się w odczuwanie totalnego z niego wyłą
czenia. „Znalazłem się poza mapą, poza światem, poza
poznawalnym. Poza przestrzenią oraz czasem. N ic nie
mogło się już zdarzyć. Inteligencja, rozum, rozsądek
nic nie znaczyły. Straciłem wszystko, co dotąd dawało
mi oparcie, grunt pod stopami [...] zagłębiłem się
w mroczną noc duszy” [Sacks, 1996, s. 81] - wspomi
na Sacks. W obcej przestrzeni zawodziły sprawdzone
po wielekroć reguły porządkowania rzeczywistości,
a innych, skutecznych, zabrakło. „D la duszy zagubio
nej w ciemnościach, pośród długiej nocy, bezużytecz
ne są mapy i umysł gotowy je wykreślać. N a nic też
zdać się mógł [...] umysł kartografa - «poczucie m ę
skiej siły... zaradność... czujność i aktywność» [...]. Te
przymioty mogły stać się użyteczne później, ale
w obecnej chwili nie miałem ich na co spożytkować.
Mój stan pośród ciemnej nocy był stanem całkowitej
bierności, dominującej, całkowitej, wszechogarniają
cej bierności, w której działanie - jakiekolwiek działa
nie - byłoby bezużyteczne” [Sacks, 1996, s. 81-82].
Sacks znalazł się w miejscu, gdzie ciało zostało p o
rzucone na pastwę samego siebie, gdzie świadomość,
intencjonalność i refleksyjność podm iotu nagle zosta
ła zatrzymana przez przygniatającą wagę czystego bytu.
Sytuacja taka trwała kilkanaście dni, aż do chwili gdy
wreszcie została przełamana dzięki Słowu, które - zro
dzone dzięki niemal nadludzkiemu wysiłkowi woli okazało się kamieniem milowym na drodze Olivera
Sacksa ku wewnętrznej równowadze, a w pewnym
sensie wskazało i wyznaczyło też ścieżkę prowadzącą
do ponownej harmonii jego ciała ze światem. Cóż to
było za Słowo i jak się objawiło?
104
�M aran K afar♦ O ISTOCIE SŁOWA W OBLICZU CHOROBY
nogi, która pomieściła w sobie problemy czysto scjentystyczne. Pozostała wszelako - sytuująca się niejako na
ich przeciwległym biegunie - kwestia Sacksa-człowieka,
jawiącego się jako cierpiący, wewnętrznie rozdarty czy
wręcz temporalnie zapomniany przez samego siebie
podmiot. Traktuje o tym rozdział drugi Stanąć na nogi,
zatytułowany Być pacjentem oraz trzeci (Otchłań), które
są opisem ukazującym proces uświadamiania sobie
przez Sacksa trudnej sytuacji, w jakiej się znalazł; są opi
sem samoistnie rodzącego się, na wskroś tragicznego,
wewnętrznego dialogu, prowadzącego do zyskania samowiedzy o własnej bezsilności, potęgowanej komplet
nym brakiem zrozumienia ze strony całego personelu
medycznego: lekarzy, fizjoterapeutów, pielęgniarki.
„ - Doktorze Sacks! - Moje rozmyślania przerwało
zniecierpliwione wołanie siostry Sulu. - Myślałam, że
pan zasnął. Ręce mnie już bolą, a pan ani słowem się
nie odezwał. M acham tym gipsem na wszystkie strony.
N iech mi pan tylko nie mówi, że nic pan nie czuł.
Siostro Sulu, nie czułem kompletnie nic. Prawdę
powiedziawszy, czekałem, kiedy pani zacznie - odpar
łem poważnie.
Szlachetna siostra Sulu pokręciła głową i ruszyła do
wyjścia, nie przestając kręcić głową w zdumieniu. Wy
obraziłem sobie, co myśli: «Dzisiaj rano wydawał się ta
ki miły, normalny, zdrowy na umyśle, a teraz zachowu
je się dziwacznie». Byłaby jeszcze bardziej zaniepokojo
na, gdyby wiedziała, co myślę, przeżywam, czuję. Słowo
«dziwacznie» uznałaby za zbyt słabe. W jej, w moim,
w jakimkolwiek języku trudno by znaleźć słowo
Obraz językowy, którym posłużył się Sacks pisząc
Stanąć na nogi, przybrał postać autobiografii, a więc
formy literackiej ufundowanej na, jak mówią znawcy
tematu, jednoczesnym „rozszczepieniu i podwojeniu
humanum". Człowiek podejm ujący się zadania pisania
0 sobie stawia się bowiem zawsze w roli kogoś, kto
zmuszony jest na czas jakiś stanąć z boku, opuścić sa
mego siebie, aby stać się „pytaniem, problemem, nie
wiadomą. Rozłamuje się wewnętrznie na istotę, która
poznaje i która zarazem stanowi dziedzinę przedmioto
wą tego poznania [...]. W tapia się ona w ten sposób
w nieskończony proces samopoznania i autoidentyfikacji" [Kasperski, 2001, s. 17]. Piszący autobiografię
próbuje zawsze odpowiedzieć na pytanie: „Kim je
stem?". Jest to pytanie fundamentalne, sięgające do
źródeł własnej tożsamości, dom agające się zarazem od
powiedzi jasnych i czytelnych. W odniesieniu do bio
graficznych dociekań autora A Leg to Stand On pyta
nie „Kim jestem ?" zostaje dookreślone i brzmi: „Kim
byłem przed, w czasie trwania i kim jestem po przeby
tej chorobie?". Gdy dodamy do niego pytania kolejne,
rodzące się w głowie Sacksa jako neurologa-naukowca
(„Czym jest stan alienacji części ciała ludzkiego?", „Ja
kie procesy fizjologiczne decydują o pojawieniu się
syndromu fantomów?"), jak również filozofa i myśli
ciela („Co leży u źródeł mego doświadczenia?", „Jaką
prawdę o życiu skrywa cierpienie?") itp., ukaże się
nam przed oczami różnorodność i wielowymiarowość
narastających przed nim trudności natury nie tylko
poznawczej, ale także subiektywnej (psychologicznej)
1 czysto egzystencjalnej, niosących ze sobą potrzebę
znalezienia środków zdolnych je rozpoznać i przekro
czyć. Nie było to na pewno zadanie łatwe, o czym
świadczy m.in. okres jedenastu lat, jakie upłynęły od
wypadku do chwili opublikowania Stanąć na nogi.
W tym czasie - a wydaje się to bardzo symptomatycz
ne - Sacks kompletnie zarzucił pisanie (które przed
zdarzeniami w Norwegii było jednym z jego ulubio
nych zajęć), tłumacząc to w jednej z rozmów z czytel
nikami tym, iż przeżywał wówczas „wielką udrękę po
przebytej chorobie", co uniemożliwiało mu jakąkol
wiek pracę twórczą [www. talkcity. com, 5 grudnia
2000]. Zastąpiła ją zaś wyczerpująca praca z pacjenta
mi, wynikiem której było wyróżnienie dużej grupy
osób doznających alienacji części ciała, żmudne trzy
letnie poszukiwania biblioteczne, mające na celu usta
lenie rzeczywistej wiedzy neurologicznej na tem at zja
wisk fantomowych oraz prowadzenie inspirujących li
stownych rozmów z wybitnym rosyjskim neuropsychologiem A leksandrem Romanowiczem Łurią - jedy
nym, zdaniem Sacksa, specjalistą zdolnym w pełni zro
zumieć i zająć rzeczowe stanowisko wobec dręczących
go wątpliwości.3
Wymienione wyżej czynniki, połączone ze sobą,
wpłynęły z pewnością w istotny sposób na poszerzenie
i ukierunkowanie wiedzy brytyjskiego badacza, stając
się zarazem zaczynem i podstawą tej warstwy Stanąć na
zdolne oddać niepojmowalny charakter m oich prze
żyć [podkr. - M. A . K .]” [Sacks, 1996, s. 51-52].
Sacks odwoływał się w myślach do znanych sobie
teorii z zakresu neurologii i psychologii, z czego miało
wynikać o k r e ś l e n i e oraz z r o z u m i e n i e owych
„niepojmowalnych przeżyć”. Mnożenie w nieskończo
ność coraz to nowych pojęć typu: atrofia i atonia mię
śnia, „zakłócenie obrazu ciała”, „wewnętrzna am puta
cja”, „zniszczenie fragmentu wewnętrznej fotografii
ciała”, utrata nogi jako „obiektu wewnętrznego”, „ja
ko symbolicznego i afektywnego «im ago»” owocowało
co prawda barwnym, ale w efekcie mało znaczącym
dla rozwiązania głównego problemu, pejzażem poję
ciowym. Sięganie po sprawdzone, skonwencjonalizo
wane, wręcz dogmatyczne filary klasycznej wiedzy m e
dycznej załamywało się pod naciskiem doznań wykra
czających daleko poza czystą fizjologię. Dotyczyły one
bowiem podstawowych zmian patologicznych nie sa
mego ciała, lecz sposobów myślenia o nim; problem
doktora Olivera miał co prawda swój organiczny zaro
dek, ale równie silnie, jeżeli nie bardziej, polegał na je
go wewnętrznych ograniczeniach: niedoskonałej woli
i niepełnej (odmiennej) świadomości.
„To, że mięsień był porażony, «głuchy», że jego puls
zamarł, «serce» stanęło, że był, jednym słowem, m ar
twy... nie miało prawie znaczenia wobec tego, co zaczy
nałem dostrzegać dopiero teraz. Wszystkie wymienione
105
�Marcin Kafar ♦ O ISTOCIE SŁOWA W OBLICZU CHOROBY
zjawiska, chociaż same w sobie okropne, były w grun
cie rzeczy peryferyjnymi, miejscowymi objawami, które
nie dotyczyły istoty mojego jestestwa - m n i e - tak jak
tracenie liści czy gałęzi nie ma większego wpływu na ży
cie, na soki żywotne i korzenie drzewa. Teraz zaczyna
łem widzieć z przerażającą, tragiczną jasnością, że co
kolwiek się stało, nie było wyłącznie miejscowe, peryfe
ryjne, powierzchowne - straszna cisza, zapomnienie,
niezdolność przywoływania, przypominania sobie t o było coś radykalnego, zasadniczego, fundamental
nego. Co zrazu sprawiało wrażenie zaledwie miejscowe
go urazu, jawiło się teraz w zupełnie innym, napawają
cym lękiem świetle, jako uraz pamięci, myślenia, wo
li [...] [podkr. - M. A . K .]” [Sacks, 1996, s. 48].
Coraz bardziej uwidaczniający się niedobór środków
dyskursywnych zdolnych organizować zborny wizerunek
świata angielskiego badacza z każdym mijającym dniem
i godziną oddalał go od realności i powodował stopnio
we zanurzanie się w „nierzeczywistej rzeczywistości” świecie wyobrażeń i wyobraźni, majaków i marzeń sen
nych. Wielokrotnie przywoływane (szczególnie w roz
dziale Być pacjentem) rozbudowane narracje opisujące
sny Olivera Sacksa, mieściły w sobie motywy zawierają
ce istniejące na jawie rzeczy i postaci, wywołane z maga
zynu pamięci fragmenty myśli, obrazy i zdarzenia, prze
mieszane z elementami mitycznymi wyrwanymi z ade
kwatnego dla nich kontekstu i umieszczanymi w no
wych, czasem zaskakujących kompozycjach. Oto przy
kładowy fragment jednej z szeregu takich opowieści:
„Usnąłem i ponownie zacząłem śnić. Byłem na
brzegu rzeki gęsto porośniętej olbrzymimi drzewami,
ich cienie kładły się na lekko pofalowanej wodzie. Wo
kół panowała pełna wzniosłości, niemal dotykalna ci
sza, która otulała mnie niczym płaszcz. Miałem przy so
bie lornetkę i aparat fotograficzny. Chciałem wypatrzyć
nową, niezwykłą rybę; powiadano, że jest wspaniała,
chociaż niewielu ludzi ją widziało. M iała się nazywać
«Chim era». Przez jakiś czas czekałem cierpliwie w po
bliżu jej kryjówki, potem zacząłem klaskać, gwizdać
i rzucać kamieniami, żeby sprowokować leniwą bestię.
Raptem dojrzałem ruch w wodzie, wir idący z nie
wyobrażalnych głębin, olbrzymi lej, kipiel. M it powia
da, że Chimera potrafiła połknąć rzekę jednym hau
stem. W tej samej chwili m oja ciekawość przerodziła
się w przerażenie: zdałem sobie sprawę z dosłownej
prawdziwości mitu. Z kipieli wyłoniła się Chimera, wy
płynęła z głębin w całym majestacie, mlecznobiała, po
marszczona niczym Moby Dick, tyle że - nie do wiary
- z rogami na głowie i pyskiem wielkiego trawożernego zwierzęcia” [Sacks, 1996, ss. 40-41].
Czynnik onirycznych doznań, na który zwracam tu
uwagę, ważny jest przede wszystkim dlatego, że mieści
się on w kategoriach języka należącego do osobliwej
dziedziny - snu, jak dalej zobaczymy, być może jedynej
dziedziny, która dawała doktorowi Oliverowi szansę
na wydobycie się z chorobowej otchłani. Spróbujmy
uzasadnić tę tezę, odwołując się do ustaleń dotyczą
cych kulturowych znaczeń snu, wyłożonych przez wy
bitnego rosyjskiego semiotyka Jurija Łotmana.
Jeden z głównych przedstawicieli szkoły moskiewsko-tartuskiej w swej ostatniej, opracowanej4 na krót
ko przed śmiercią książce, dokonał podsumowania
wszystkich najważniejszych, wypracowanych przez nie
go w ciągu wielu lat naukowych dociekań, idei badań
nad kulturą. W jednym zaś z tematów podejmowanych
w Kulturze i eksplozji, bo o niej tu mowa, pojawia się
również interesujący nas najbardziej wątek snu.
Łotman postrzega sen jako osobną sferę aktywności
(pod)świadomości człowieka, zmieniającej na przestrze
ni wieków swą pozycję i znaczenie w uniwersum kultu
ry. Dla społeczności przedpiśmiennych, posługujących
się najprostszymi formami myślenia, płaszczyzna snów
i płaszczyzna jawy usytuowane były równolegle, a moż
na nawet powiedzieć, że często dochodziło do ich wza
jemnego nakładania i przenikania się. Co istotne,
w swej zarodkowej postaci przestrzeń snu była asemiotyczna w tym sensie, iż pomimo, że sen cechowały okre
ślone znaczenia, to nie były one powszechnie ukonkret
nione. Taka sytuacja trwała do czasu, gdy pojawiły się
złożone formy mitologiczne, co zaowocowało przenie
sieniem dziedziny snu w obszar wpływu sacrum, gdzie
sen stał się niezbywalnym elementem spójnego systemu
symbolicznych warstw kultury. Jego realizacje znajduje
my żywe do dziś choćby w technikach szamańskich, wy
różniających skomplikowane układy kierowania i od
czytywania znaczeń snów. Kolejnym progiem zaznacza
jącym zmianę akcentów funkcjonalnych oniryczności
było, zdaniem Łotmana, wykrystalizowanie się języka
pisanego, czego wynikiem było zawłaszczenie przez po
ezję pola, na którym wcześniej niepodzielnie panował
właśnie sen, choć nadal, co celnie dostrzega autor Kul
tury i eksplozji, „związek natchnienia poetyckiego i mi
stycznego widzenia sennego jest uniwersalnym zjawi
skiem w wielu kulturach” [Łotman, 1999, s. 198].
Zasadniczą i jednocześnie kluczową dla naszych
rozważań jest Łotmanowska próba uchwycenia pod
stawowych cech snu. D ają się one opisać za pom ocą
następujących właściwości:
1. Wielojęzyczność marzenia sennego; sen jest zło
żeniem niejednorodnego, „mozaikowego” języka obra
zu, dźwięku i słowa, które w procesie interpretacji, tj.
przekładu na język prymarny, uwalniany bywa ze swej
„nieokreśloności” i zyskuje na „komunikacyjności”.
Łotm an mówi, że sen jest swoistym lustrem semiotycznym kultury, co oznacza, iż może on być odczytany je
dynie w ściśle określonym kontekście językowym da
nej kultury [Łotman, 1999, s. 197].
2. Nieokreśloność języka snu (można tutaj również
mówić, parafrazując myśl Umberto Eco, o swoistej dyspersyjności marzeń sennych); cecha ta wpływa na ogra
niczenie potencjału „przekazywania stałych komunika
tów”, ale z drugiej strony otwiera niemal nieograniczo
ne możliwości „wytwarzania nowej informacji”. Rosyj
ski semiotyk posuwa się nawet do stwierdzenia, że „sen
106
�Marcin K afar♦ O ISTOCIE SŁOWA W OBLICZU CHOROBY
jest ojcem procesów semiotycznych” [Łotman, 1999, ss.
na jak ja, jak ja nie widziała już drzewa i wątpiła, czy
kiedykolwiek tam rosło. Czy to sprawa bomby dereal197-199], a więc nosi w sobie zdolność rodzenia no
wych sensów kulturowych [Łotman, 1999, s. 199].
nej czy absurdalne fantazje zrodzone z naszych obaw?
3.
Indywidualność snu; oznacza to, że dram at m a
Teraz brakowało części muru ogrodowego i bramy
rzenia sennego rozgrywa się na płaszczyźnie podm ioto
wychodzącej na Exter Road. Czy rzeczywiście? Może
wej, która ograniczona jest podwójnie: przez zależność
nie było nigdy bramy prowadzącej na Exter Road, ani
od obiektywnych czynników zewnętrznych (społecz
samej Exter Road? M o ż e n a l e w o n i g d y n i c
nych, kulturowych, językowych) wymuszających na
n i e b y ł o ? M oja matka, która stała teraz przede
człowieku w pewnym sensie uznanie za własne „odgór
mną, też wydawała się p r z e d z i e l o n a w szczegól
nych” schematów zachowań i sposobów myślenia
ny sposób. Kończyła się pośrodku - nie m iała lewej po
(także rozumienia i interpretacji snu) oraz przez bagaż
łowy. A le... a le... skąd pewność, że miała kiedyś lewą
subiektywnych doświadczeń wyznaczających zakres
stronę. Czy samo określenie «lewa połowa» nie było
kompetencji danej jednostki. Sen jest językiem „dla
pozbawione sensu? Ogarnęło mnie przerażenie i m dło
jednego człowieka” [Łotman, 1999, s. 200].
ści. Zbierało mi się na w y m io ty .
N agle drzwi się otworzyły i weszła siostra Sulu [ . ]
Wszystkie wymienione wyżej cechy są widoczne
i dają się rozpoznać w narracjach marzeń sennych
A n i mi w głowie było mówić siostrze Sulu, która
przedstawianych przez Olivera Sacksa. N arracje te są
dość miała wstrząsów, że ona też był przepołowiona
wielojęzyczne, dyspersyjne, a zarazem mocno zindywi
i brakowało jej jednej połowy. [...]
dualizowane. Dram aturgia zdarzeń w nich zawarta
Myśli [ . ] przemknęły mi przez głowę, hemianopia
przebiegała w cyklu kilkudniowym (kiedy to jawa i sen
nie ustępowała, natom iast zaczęła mi świtać pewna
chwilami były zupełnie nierozróżnialne), a momentem
analogia: To samo dzieje się z nogą! Jak mogłem być
kulminacyjnym, wieńczącym bodaj najtrudniejszy do
takim głupcem? Cierpię na s k o t o m ę nogi! Zabu
zniesienia dla doktora Olivera etap jego podróży w du
rzenia w polu widzenia podobne są do tego, czego do
świadczam w związku z nogą. Straciłem «pole» nogi,
chowe zaświaty, był sen (a właściwie mara senna),
w którym kluczową rolę odegrała wizja hemianopicztak jak kiedyś straciłem część pola widzenia.
na, czyli spowodowana migreną (Sacks cierpiał na nią
Poczułem ogrom n ą ulgę, gdy to zrozum iałem .
od dzieciństwa) połowiczność w polu widzenia. To
Reszta problemów i pytań pozostawała bez odpowie
właśnie dzięki temu mało przyjemnemu doznaniu au
dzi, w tym zasadnicza raczej kwestia, czy kiedykolwiek
tor Stanąć na nogi odkrył istnienie wizualnej analogii
wydobrzeję. Zyskałem jednak coś, n a czym m ogłem
„niepełnego obrazu”, wykonując tym samym pierwszy
się o p rz e ć.[...]
a zarazem, jak sądzę, najważniejszy krok w kierunku
Czułem się inną istotą, jakbym zmartwychwstał,
utrzymania się przy życiu. O to jak do tego doszło:
narodził się na nowo po nocy koszmarów i migreny.
„ [...] ponownie zapadłem w sen, głęboki sen bez
Co czyniło to odrodzenie jeszcze radośniejszym, to
marzeń sennych, który rano ustąpił miejsca niezwykłej
uczucie, że odzyskałem częściowo, przez analogię,
marze. Ta zrazu sprawiała wrażenie całkiem «konwenświadomość nogi. Nie m iała ona odniesień do fizjolo
cjonalnego» koszmaru: prowadziliśmy wojnę, nie wia
gii, ale wydobyłem się ze świata niepojmowalnego,
domo dokładnie z kim i o co. Oczywisty był tylko, wszy
niewysłowionego - mogłem mówić o swoich odczu
scy mu ulegali, strach, że wróg posiada broń definityw
ciach [...]” [Sacks, 1996, s. 72-74].
ną, tak zwaną bombę derealną. Szeptano, że może ona
W świetle poczynionych uwag na tem at sfery onirycznej można wyprowadzić wniosek, iż wielojęzyczna
u c z y n i ć d z i u r ę w r z e c z y w i s t o ś c i . [...]
Podobnie jak wielu ludzi z mojego snu, którzy od
dziedzina snu zdołała pom ieścić całość wysoko entroczuwali potrzebę przebywania na otwartej przestrzeni,
picznego a zarazem traumatycznego doświadczenia
stałem z rodziną w ogrodzie przy naszym domu. Świe
Olivera Sacksa. N a tym podstawowym, źródłowym dla
ludzkiego myślenia poziomie dokonało się następnie
ciło słońce, wszystko było jak zwykle, gdyby nie niesa
mowita cisza wokół. Raptem poczułem, że coś się wy
to, czego nie były w stanie zapewnić brytyjskiemu ba
darzyło, że coś zaczyna się dziać, chociaż nie miałem
daczowi nawet najbardziej wyszukane, najbliższe mu
intelektualnie analizy naukowe: udało się na powrót
pojęcia, co by to miało być. Uświadomiłem sobie, że
nasza grusza zniknęła. Rosła trochę na lewo od miej
ukonkretnić, zorganizować, „wysłowić” wcześniejszą
sca, na które patrzyłem, i oto teraz nie było jej tam.
„nieokreśloność”, niepojmowalność przeżyć i towarzy
szących im odczuć. Płaszczyzna marzeń sennych stała
Nie odwróciłem oczu, żeby się upewnić. Z jakichś
się polem, gdzie Sacks - dzięki mistycznemu oświece
powodów nie przyszło mi do głowy, żeby to zrobić. Gru
sza zniknęła, a z nią zniknęło miejsce, gdzie stała. Nie
niu - odnalazł i wypowiedział opisywane przez Virginię
miałem poczucia wakującego miejsca, po prostu nie
W oolf „nowe słowo” , które posłużyło mu do uchylenia
było go już. J u ż? Czy miałem pewność, że wcześniej
wrót bramy wychodzącej na dziedziniec zaklętego
zamku konceptualnej niemocy. N icią Ariadny prowa
b y ł o ? Może nic nie brakowało? Może nigdy nie było
dzącą ku wyjściu z labiryntu „niewysłowionego świata”
tam gruszy? Może zawodziła mnie pamięć albo wy
obraźnia? Zapytałem matkę, ale była tak samo strapio
okazała się analogia skotomy, przekształcona w trakcie
107
�Marcin Kafar ♦ O ISTOCIE SŁOWA W OBLICZU CHOROBY
późniejszych zabiegów budowania literackich obrazów
choroby w metaforę utraty pamięci.5
Słowo skotoma, choć bardzo ważne, nie było jed
nak tym ostatecznym, w którym pokładam y bezgra
niczną ufność i wiarę. Gdzież więc należało go szukać?
Gdzie szukał go sam Sacks?
Nie bez powodu użyłem wcześniej w kilku miej
scach zwrotów takich jak: „podróż w duchowe zaświa
ty”, „sen”, „pielgrzymka”, „labirynt” , „nić Ariadny” .
Chorobę doktora Olivera można bowiem spróbować
objaśnić w kategoriach antropologicznych jako swo
istą podróż w mroczne zakamarki samego siebie. Jego
sen byłby tutaj odpowiednikiem rzeczywistej śmierci
(motyw ścisłego związku snu i śmierci jest m ocno za
korzeniony w mitologii różnych ludów6), a wędrówka
naznaczona szeregiem pułapek, nierozpoznawalnych
obcych przestrzeni, błędnych dróg7 i mylnych wskazó
wek prowadziłaby jednak ostatecznie do miejsca n aj
ważniejszego - ku „Nowemu Jeruzalem” ; byłaby zatem
„podróżą do środka”, „duchowym ukierunkowaniem
bytu”, jak mówi Jean H ani [Hani, 1994, s. 101].
Wiemy, iż nadrzędnym celem pielgrzymowania jest
wewnętrzna odnowa, której adept doświadcza stopnio
wo, krok po kroku pokonując kolejne przeszkody i otwie
rając następujące po sobie bramy, jednocześnie żywiąc ci
chą nadzieję, że podoła wszystkim stawianym przed nim
wyzwaniom. U kresu drogi najbardziej wytrwali mogą
oczekiwać upragnionej nagrody: życia wiecznego, ozdrowienia, przemiany osobowości, etc. W samym środku la
biryntu, w „rajskim Ogrodzie Bezczasowej Jedności” Oli
ver Sacks odnalazł... Słowo biblijne, a więc Słowo, przy
pomocy którego u początków życia Bóg stworzył świat:
„ [...] zrezygnowałem z metafizyków i mistyków, pozosta
ła mi tylko Biblia, niemożliwa wiara [...]. Potajemnie, na
wpół sceptycznie, z wahaniem, z tęsknotą zwracałem się
do owego niewyobrażalnego «Ty»” [Sacks, 1996, s. 84].
W ten cudowny sposób przez obcowanie z sacrum doktor
Oliver na powrót zbliżył się do swego domu, który dawał
spokój ducha i nadzieję koniecznej zmiany:
„I tak trzeciego dnia w otchłani nastąpiła zmiana,
która w miejsce abominacji, napawającego niewyobra
żalnym wstrętem piekła, przyniosła coś całkowicie od
miennego, tajemniczego. N oc przestała być odpycha
jąca i mroczna - promieniowała tajemnym pozazmysłowym światłem, napawała zadziwiającą, paradoksal
ną radością” [Sacks, 1996, s. 82].
Tak oto zaczęło się urzeczywistniać ozdrowienie...
O potrzebie pisania codziennego
Małgorzaty Baranowskiej.
Wartość literatury w chorobie przewlekłej
N a pierwszej stronie To jest wasze życie natrafiamy
na kilka akapitów, które - umiejętnie odczytane - m o
gą spełnić funkcję wskazówki-klucza do odczytania
całości pracy. Baranowska zaczyna tak oto:
„Chyba muszę napisać wstęp. Przede wszystkim,
żeby czytelnik wiedział, kim nie jestem. A więc nie je
stem ani psychologiem, ani lekarzem, socjologiem czy
alternatywnym terapeutą, ani filozofem, ani nauczy
cielem. Nie mam żadnych formalnych uprawnień do
radczych” [Baranowska, 1994, s. 5].
Gdy po skończonej lekturze książki wracamy do
przytoczonych wyżej zdań, pojawia się nieodparta po
kusa zrewidowania lub chociażby dopisania do nich
własnego komentarza. Okazuje się bowiem, na co
słusznie zwrócił kiedyś uwagę Zbigniew Benedyktowicz,8
iż To jest wasze życie jest pracą interdyscyplinarną lub,
jak woleliby powiedzieć inni, transdyscyplinarną. Po
dejmowane tematy oraz sposoby ich przedstawienia
świadczą o tym, że - wbrew temu, od czego Baranow
ska dość przewrotnie odżegnuje się, określając zakres
kom petencji za pom ocą formuły „kim nie jestem ” autorka w trakcie tworzenia opowieści o swych życio
wych doświadczeniach choroby stawała się po trosze:
psychologiem i terapeutą - kiedy wielokrotnie bardzo
umiejętnie przekonuje ludzi chorych do przełamywa
nia słabości i wiary we własne siły; lekarzem (duszy?)
- gdy przepisuje nam recepty na „lepsze samopoczu
cie” w postaci pogody ducha i otwartości wobec in
nych; filozofem - snując rozważania o bycie, cielesno
ści i wzniosłości cierpienia; zdolnym socjologiem - ry
sując przestrzeń życia ludzi chorych za pom ocą kate
gorii „plemienia otwartego” (myślę, że dociekliwi zna
leźliby jeszcze więcej tropów bardzo poważnych teorii
socjologicznych, jakby od niechcenia, z potrzeby chwi
li, umiejscawianych w To jest wasze życie); doradcą
i nauczycielem (a może po prostu pedagogiem) - gdy
wyraża opinie m.in. na tem at „życia czynnego”.
Jest jeszcze jedna dziedzina, którą M ałgorzata B a
ranowska wyróżnia i uznaje za najbliższą sercu - jest
nią mianowicie dziedzina obcowania ze Słowem.
„Z dziedziny papierów uznawanych czasami za waż
ne mam [...] doktorat z historii poezji (także z histo
rii wyobraźni, tak, i to wyobraźni surrealistycznej).
Wspominam o tym, ponieważ uważam historię litera
tury za część historii człowieka wewnętrznego. Szcze
gólnie liryka - poezja będąca dom eną uczuć - wiąże
się z możliwością wypowiedzenia tego, co ukryte.
Wielu ludzi programowo omija poezję. Mogę dora
dzić każdemu - nie uciekajcie od poezji! O na jest
zdolna wyrazić wasze najbardziej skomplikowane prze
życia w sposób zarazem dokładny i symboliczny, prze
nosząc przy tym płaską i żmudną problematykę co
dzienności na inny poziom. N o tak. Już każdy rozumie,
co mnie obchodzi przede wszystkim. Uprawiam więc
historię literatury, krytykę literacką i sam ą poezję.
Żyję” [Baranowska, 1994, s. 5].
Zycie i literatura - literatura i życie, te dwie sfery
przenikają się nawzajem w znoju chorobowej codzien
ności autorki, przenosząc ją ze świata zewnętrznego
chaosu w świat wewnętrznej harmonii. Dobrze oddaje
to opis jednego z wielu pobytów w szpitalu autorki To
108
�Marcin K afar♦ O ISTOCIE SŁOWA W OBLICZU CHOROBY
jest wasze życie: „na dużych dawkach encortonu, nie
mogąc się ruszać z łóżka, zaczęłam pisać książkę, która
ukazała się potem jako Pamiętnik mistyczny. Robiłam
to po kawałeczku, o piątej rano, bo potem, jak wszyst
kim wiadomo, nie ma w szpitalu ani sekundy spokoju.
Ale obmyślałam [podkr. M. A . K.] te kawałki cały
dzień poprzedni. W ten sposób mogłam nadać swoje
mu życiu formę stanowiącą obronę przed zawłaszcze
niem przez rozpad, dekompozycję rzeczywistości"9
[Baranowska, 1994, s. 124].
Pisanie Pamiętnika mistycznego zyskuje wymiar ka
tharsis o określonym rytmie dopasowanym do porząd
ku szpitalnego rygoru. Rytm pisania (a raczej rytm ob
myślania tego, co się napisze) pozwala na codzienne
umocowywanie się wciąż od nowa w rzeczywistości,
pełne w niej trwanie pomimo fizycznej niemocy wy
kluczającej z „normalnego" życia. Istotna jest tutaj sa
ma, z pozoru błaha, czynność przelewania myśli na pa
pier (u Baranowskiej wciąż dokonywana za pomocą
starych, dziś, w dobie wszechwładnych komputerów,
niemal zapomnianych narzędzi, jakim i są długopis
i pióro!), która nie ogranicza się do żmudnego kon
struowania zdań z zachowaniem wszelkich niezbęd
nych reguł lingwistycznej poprawności. Jest to raczej
rodzaj sztuki Słowa (uprawianej poprzez przepisywanie
gotowych, obmyślonych wcześniej fraz, akapitów, ob
szernych fragmentów tekstów) rodzącej się na polu
gry, której reguły wyznacza spotkanie wyobraźni z pa
mięcią, polegające na ewokowaniu śladów przeszłości,
„obrazów i widoków", a także przywoływaniu (przypo
minaniu) fragmentów przeczytanych niegdyś książek,
by przekształcić te wszystkie drobiny minionego świa
ta w nową mozaikę znaczeń.10
Wzory takiego tworzenia obrazu słownego z pa
mięci i wyobraźni znajdujemy zarówno w stosunkowo
bliskiej nam czasowo poetyce „proustowskiej" (W po
szukiwaniu straconego czasu), ale także bardziej odle
głych technikach mnemotechnicznych (wykorzysty
wanych np. w sztuce oratorskiej), gdzie ważne było
„odciskanie" w pamięci loci, „miejsca", służącego prze
chowywaniu określonych stałych punktów przestrze
ni, wyznaczających swoistą topografię w wyobraźni
wspomagającej słowo mówiącego. [Zaleski, 1996, s.
45]. N a fakt ten zwraca uwagę Frances A . Yates
w Sztuce pamięci, książce, której notabene Małgorzata
Baranowska poświęciła wiele ciepłych słów w To jest
wasze życie, i która - jak sama mówi - stała się dla niej
„wspaniałą inspiracją dla [...] wyobraźni i jednym
z ważnych początków przygody z pracą, z pamięcią"
[Baranowska, 1994, s. 126].
Pamięć Małgorzaty Baranowskiej jest z pewnością
pam ięcią czynną, organizującą zadania dla ściśle
współpracującej z nią myśli. M arek Zaleski w Formach
pamięci - także odwołując się do ustaleń poczynionych
przez Yatesa - powtarza za autorem Sztuki pamięci, iż
pam ięć czynna to „pam ięć widząca miejsca i zmagazy
nowane w nich wyobrażenia w przenikliwej wewnętrz
nej wizji, która nasuwa myśli i wyrażające je w mowie
słowa". [Yates, 1997, s. 150]. Zaleski odnajduje lite
rackie tropy takich pamięciowych „widzących" wędró
wek w czasie i przestrzeni m.in. u Prousta, Wordswortha, Chateaubrianda, ale także u Jerzego Waldorffa
(w jego autobiograficznej książce o dzieciństwie spę
dzonym w Poznaniu11) i Józefa W ittlina (odbywające
go wraz z czytelnikami nostalgiczną podróż po Lwo
wie12). Autorzy ci, zauważa badacz, dzięki „żywej" pa
mięci miejsc, zawiązują silne węzły własnej tożsamości
opartej na „porządku osobistej historii i geografii"
[Zaleski, 1996, s. 45]. Podobne motywy kształtowania
wiedzy (także, a może przede wszystkim wiedzy o so
bie) przez odniesienie do określanych na różne sposo
by miejsc bardzo łatwo znaleźć też u Małgorzaty Bara
nowskiej. „Pojęcia, zadania, sceny można związać z re
alnymi m iejscami lub z m iejscami wyobrażonymi,
umieścić w całościowym modelu, który pozwoli utrzy
m ać w pam ięci to, co mogłoby się wymknąć w nie
określony chaos" - stwierdza autorka Pamiętnika mi
stycznego, a w prière d’insérer do tej książki dodaje:
„ [...] to pamiętnik mój i miasta. Całe życie nic inne
go nie robię, tylko piszę za nie pamiętnik. Mój debiut
poetycki, tomik Miasto [...], m a nawet Dzielnice. Za
mek w Pirenejach (drugi tom poetycki [...]) to także
miasto, bardziej może zwarte, z podziałem na Przestrze
nie" [Baranowska, 1987].
Z artykułu Joanny Szczęsnej pt. Prywatna historia
miasta, poezji i choroby,13 będącego próbą naszkicowa
nia portretu Małgorzaty Baranowskiej, dowiadujemy
się, że zanim specyfika życia bohaterki związała się „na
stałe" ze specyfiką jej choroby,14 była ona osobą bardzo
aktywną, co przejawiało się w tamtym czasie m.in. czę
stymi i nieraz dalekimi podróżami po m iastach Polski
i Europy. Wędrówki wyrastające z poznawczej cieka
wości bogactwa miejskiego świata owocowały poezją,
w której pobrzmiewają wyraźne dźwięki swoistej duszy
miejskiej autorki Zamku w Pirenejach - ślad ten wyraź
ny jest w wielu jej wierszach.15 Podróż rzeczywista sta
wała się w ten sposób jednocześnie podróżą intelektu
alną, pobudzającą zmysł wrażliwości i dającą inspirację
do pracy twórczej, pracy ze Słowem.
Te geograficznie i kulturowo uwarunkowane eks
ploracje zostały nagle przerwane przez ciężką chorobę,
która znacznie ograniczyła Małgorzacie Baranowskiej
możliwości poruszania się w ogóle, wykluczając prawie
kompletnie przemierzanie dalszych dystansów. A le p a
radoksalnie koniec podróży w przestrzeni geograficz
nej nie był końcem podróży w ogóle; stał się bowiem
początkiem wyprawy w głąb siebie, na drodze której
nie zabrakło także i starych miejsc, tyle że odkrytych
na nowo przy pomocy przywoływanych przez nas
wcześniej kategorii: Pamięci i Wyobraźni.
Wiemy, że specyficzna forma twórczości, wspartej
na wyobraźni, pamięci i słowie, zrodziła się z potrzeby
przekroczenia teraźniejszości, wypełnionej chwilą,
w której Małgorzata Baranowska napotykała rzeczywi
109
�Marcin Kafar ♦ O ISTOCIE SŁOWA W OBLICZU CHOROBY
stość rozchwianą, naznaczoną bólem i fizyczną niem o
cą; „Skupianie się na kolejnym kawałku, planowanie,
układanie zdań na jutro pozwalało mi oderwać się od
dzisiaj" [Baranowska, 1994, s. 124] - podkreśla autor
ka. N a pierwszy rzut oka tego rodzaju zabiegi powoły
wania do życia tekstu pełniły funkcję terapeutyczną.
N ie negując jej, wskażmy jeszcze inne konsekwencje
zawarcia swoistego przymierza między Wyobraźnią,
Pamięcią i Słowem. Po zbrataniu stają się one m e
dium, transgresyjnym narzędziem dotarcia do innego
świata. Jako takie służą wyjściu poza czysty akt twór
czy, przemieszczeniu się w obszar, gdzie znika wszystko,
co m a naturę cząstkowego i zniszczalnego; zjednoczo
ne: Wyobraźnia i Pamięć rodzą Słowo, zyskujące dzię
ki nim moc kreacji rzeczywistości pełnej, pozbawionej
pęknięć i zarysowań, zyskującej, zaryzykujmy stwier
dzenie, moc kreacji mitu. Dotykamy więc starej idei
Brunona Schulza, dla którego mit skrywa się właśnie
w Słowie, dzięki któremu człowiek odszukuje siebie
w uniwersalnym sensie. Pamiętamy, że autor Mityzacji
rzeczywistości diagnozował współczesny jemu status
Słowa jako elementu zdegradowanego, oderwanego
od pierwotnej głębi całościowego porządkowania
świata, czemu dają wyraz klasyczne mitologie. Także
i dziś - kto wie czy nie bardziej niż w czasach odkryć
Schulzowskich - Słowo pędzi żywot „poćwiartowane
go ciała węża z legendy, którego kawałki szukają się
wzajemnie w ciem ności".16 [Schulz, 1989, s. 365]. Los
współczesnego Słowa podobny jest losowi zbłąkanego
wędrowca, poszukującego właściwej ścieżki prowadzą
cej do ostatecznego celu, do „matecznika", mówiąc po
Schulzowsku. Cel ten bywa odnajdowany i czasowo
osiągany na polu poezji, „odpoznającej" sensy utraco
ne. N a poezji ciąży odpowiedzialność za utrzymanie
fundamentów źródłowego obrazu świata.
Schulz, pokładając nadzieję w sztuce „regeneracji
pierwotnych mitów" (za jaką uznawał poezję), wyrażał
przekonanie, że „Umitycznienie świata nie jest zakoń
czone" [Schulz, 1989, s. 367]. W poezji Małgorzaty
Baranowskiej - podobnie jak w każdej innej „dobrej"
poezji - idea autora Sklepów cynamonowych na powrót
zyskuje na aktualności. W przykładzie Pamiętnika mi
stycznego, noszącego miejscami wyraźne znamiona
dyskursu poetyckiego, odnajdujemy przeczucia Bruno
na Schulza, że poza mit tak naprawdę nigdy nie bę
dziemy mogli wyjść. M itologia przechowana w tej
książce jest zatopiona w przestrzeni mojego małego
świata (świata, który mogę objąć pam ięcią), na który
składają się połączone ze sobą ulotne historie mojego
m iasta (Warszawy) i mojego doświadczenia, wsparte
przetransponowanymi motywami mitologii klasycz
nych. A oto próbka języka, którym posługuje się Bara
nowska: „Wtedy, kiedy nie pisałam, była w nocy wspa
niała, antyczna burza. Pioruny waliły, niebo trzeszcza
ło, wichura pędziła, ziemia drżała, wszystkie bezmózgie
autobusy, tramwaje i domy zminiaturyzowały się od ra
zu, przestrzeń rozszerzyła się i ukazał się czas, czas Zeu
sa Gromowładnego. W tedy przypomniałam sobie, jak
usłyszałam słowo nieśmiertelny, a dotyczyło ono bo
gów starożytnych i przyszło do mnie już chyba długo
po słowie dusza. W ięc ci bogowie, w tym Zeus, który
objawił się z 29 na 30 maja 1980 roku, byli podobno
nieśmiertelni, a potem poginęli. Jak to tak mogło być,
jeśli nieśmiertelny miało znaczyć, że żyje i żyje, chyba
żyją jeszcze? Trudno ich było odróżnić od Boga. [...]
Podobali mi się, siedzieli na Olimpie i pili ambrozję ze
złotych pucharów, tylko Hefajstos, mój potajemny
ulubieniec, nie miał coś szczęścia. Poza tym robili so
bie, zdaje się, wszystkie świństwa, jak ludzie, i z tego
były wojny i podstępy.
Oni, ci bogowie, bardzo utrudnili mi słowo nie
śmiertelność. A le chyba w trakcie tej burzy im przeba
czyłam, za to, że mi się ukazali, a właściwie za ukaza
nie pustego teatrum. [...]
O, Zeusie! Dzięki! Jeszcze ci bogowie byli trudni
dlatego, że mieli podwójne imiona, greckie i rzym
skie"... [Baranowska, 1987, s. 20-21].
Jeszcze ciekawszym niż Pamiętnik mistyczny przykła
dem poruszania się przez Małgorzatę Baranowską po
ścieżce mitologicznej jest książka Warszawa. Miesiące, la
ta, wieki (1997). Praca ta ułożona jest zgodnie z porząd
kiem kalendarza i zawiera 12 rozdziałów odpowiadają
cych odpowiednio 12 miesiącom roku kalendarzowego.
Rozdział I (Styczeń) zaczyna się od następujących słów:
„Mieszka się nie tylko w budynkach, ale i w pam ię
ci, w tradycji, historii, kulturze. A w Warszawie jest to
ważniejsze niż w jakimkolwiek innym miejscu na świecie. Czasami trudno pojąć, że to miasto istnieje. Mój
cel, zachowując proporcje, podobny jest do zamysłu
tych, którzy je odbudowali. Kolejne miesiące niosą ze
sobą tyle widoków po to, by poświadczyły, przypo
mniały życie, jakie się tu toczyło przed zniszczeniem
m iasta". [Baranowska, 1997, s. 9].
Dla osób znających biografię Małgorzaty Baranow
skiej pojęcie „zniszczenie miasta" nasuwa skojarzenia
nie tylko odnoszące się do tragicznych momentów za
znaczających się wyraźnie w historii Warszawy, ale ma
także wydźwięk osobisty - miasto Warszawa stało się
dla niej miejscem, które ogarniająca ją wszechmocna
siła choroby włączyła w odmienny rytm życia niż ten,
którym porusza się ona sama. To stąd, jak sądzę, bierze
się potrzeba uchwycenia tego, co „niecodzienne" w n a
szej codzienności i wyznaczenia, ahistorycznego, mi
tycznego u swych podstaw porządku zdarzeń, który na
powrót umożliwi spotkanie z miastem, da szansę kolej
nej autentycznej przyjacielskiej pogawędki z nim. D la
tego właśnie być może, gdy czyta się Warszawę, rzuca
się w oczy jakby brak wyraźnej chronologii (zastępuje
ją porządek kalendarza) i niespodziewane, zaskakujące
czasami zestawienie obok siebie postaci możnych wład
ców z podwórkowymi bohaterami czy uczestnikami ży
cia powszedniego; wychylają się ci wielcy i ci mali bo
haterowie z tysięcy zdjęć, pocztówek (wydobywanych
także z bogatych zbiorów samej Małgorzaty Baranow
110
�Marcin K afar♦ O ISTOCIE SŁOWA W OBLICZU CHOROBY
C hojecki A . 1997, Mowa mowy. O języku współczesnej humanistyki,
skiej), obrazów i rysunków zapełniających karty tego
niezwykłego dzieła. Owe obrazy lub lepiej powiedzieć
za autorką - widoki Warszawy są elementami równie,
jeśli nie bardziej znaczącymi tu niż słowo. Tworzą one
jakby szereg odrębnych, ale harmonijnych w książko
wej całości historii punktowych, składających się na
pejzaż prywatnej podróży Małgorzaty Baranowskiej
przez Miesiące, lata i wieki w głąb duszy jej ukochanego
miasta, widzianej oczyma Wyobraźni, Pamięci i Słowa.
W ydawnictwo słowo/obraz terytoria: G dańsk
C latts M. C, M utchler K .. M. 1987, A ID S and the Dangerous Other:
Metaphors of Sex and Deviance in the Representation of Disease, „M e
dical A nthropology”, nr 10, ss. 105-14
1987
The F aber... 1989, The Faber Book of Fevers and Frets, D.
J. Enright (ed.), London: Faber and Faber
G eest S. van der, W hyte S. R. 1988, The Charm of Medicines: M eta
phors and Metonyms, „M edical A nthropology Q uarterly”, nr 3 (4),
s. 345-67
H ani, J. 1994, Symbolika świątyni chrześcijańskiej, wydawnictwo
W tym miejscu kończę moją opowieść o istocie Sło
wa (a jak pokazuje tekst, choć w mniejszym stopniu,
także istocie Pamięci i Wyobraźni) w obliczu choroby.
Można by oczywiście pójść dalej tropem zainicjowanym
w niniejszym artykule. Z pewnością ciekawe byłoby np.
bliższe porównanie twórczej wyobraźni Małgorzaty B a
ranowskiej i Franca Magnaniego, „więźnia własnej pa
mięci i wyobraźni” - jak określił go autor Antropologa na
Marsie w jednej ze swych neuroantropologicznych hi
storii17 - W łocha tworzącego niezwykłe malarskie dzie
ła, w których zamyka i utrwala nieistniejący już świat je
go dziecięcej wioski Pontito. W tym kontekście szcze
gólnej wymowy nabierają także zwierzenia samego Oli
vera Sacksa, który w Stanąć na nogi i w innych swoich
tekstach18 odkrywa przed nami uzdrowicielską stronę
muzyki, nazywanej przez niego „ożywiającą i stwórczą
zasadą świata”, a wątek „ważności” sztuki w chorobie
jest obecny prawie w każdej z jego publikacji. Gdy do
damy do nich inne literackie iluminacje, powstałe np.
pod wpływem tańca (jak stało się to w przypadku ame
rykańskiego pisarza Paula Austera19) czy filmowe obra
zy przedstawiające sztukę jako pewną alternatywę zachowaniową dla całej społeczności znajdującej się
w kulturowym stanie „przejścia” (film Orkiestra Marka
Hermana) oraz alternatywę dla pojedynczego, uwikła
nego w życiowy dramat podmiotu (Tańcząc w ciemno
ściach Larsa von Triera), to okaże się, że motyw sztuki
wykorzystywanej w sytuacji wewnętrznego kryzysu to
warzyszącego praktycznie każdemu rodzajowi choroby
dałby się rozpoznać jako swoisty wzór symbolicznych
działań człowieka; także i ten problem wart jest z pew
nością głębszego antropologicznego namysłu.
Z N A K : Kraków
Kasperski E. 2001, Autobiografia. Sytuacja I wyznaczniki formy, w: H.
G osk i A . Zieniewicz (red.), Autobiografizm —przemiany —formy znaczenia, Warszawa
Lupton D. 2001, Medicine as Culture. Illness, Disease and The Body
in Western Societies, Sage Publications: London - T h ou san d O aks N ew Delhi
Łotm an J. 1999, Kultura i eksplozja, Państwowy Instytut Wydawni
czy: Warszawa
Pouchelle M .-C . 1989, The Body and Surgery in the Middle Ages, Po
lity Press: Cambridge
Proust M. 1979, W poszukiwaniu straconego czasu, Państwowy Insty
tut Wydawniczy: Warszawa
Sacks O . 1996, Mężczyzna, który pomylił swoją żonę z kapeluszem,
Zysk i S-ka: Poznań
1997,
Stanąć na nogi, wydawnictwo Zysk i S-ka: Poznań
1998,
Mroczek: zapominanie i pomijanie w nauce, w: R. B. Silvers
(red.), O. Sacks, J. Miller, S. J. Gould, D. J. Kevles, R. C.
Lewontin, Ukryte teorie nauki, wydawnictwo ZN A K ,
Kraków, ss. 93-123
1999,
Antropolog na M arsie, wydawnictwo Zysk i S-ka: Poznań
Schulz B. 1988, Opowiadania. Wybór esejów i listów, Zakład N arod o
wy im. O ssolińskich: W rocław -W arszaw a - Kraków - G dańsk Łódź
Seddon G. 1993, Imaging the Mind, „M eanjin”, nr 52 (1), ss. 183-94
Skarga B. 2001, Ślad i obecność, wydawnictwo N aukow e PW N:
Warszawa
Son tag S. 1999, Choroba jako metafora. A ID S i jego metafory, tł. Ja
rosław A nders, PIW: Warszawa
Stein H. F 1988, American Medicine as Culture, Westview: Colorado
Sulim a R. 2001, Głosy tradycji, W ydawnictwo D iG : Warszawa
Szczęsna J. 2001, Prywatna historia miasta, poezji i choroby, „Wysokie
O bcasy”, nr 27 (171), s. 6-14
Tokarczuk O. 1997, Logofilia, czyli pewien stan ducha. Kilka pośred
nich odpowiedzi na pytanie, czy pisania można się nauczyć, w: M.
Sznajderm an (red.), Lekcja pisania, W ydawnictwo Czarne: Czarne,
s. 158-170
W aldorff J. 1989, Firdek, Państwowy Instytut Wydawniczy: Warszawa
BIBLIOGRAFIA
Wear A . 1989, Making Sense of Health and the Enviroment in Early
Baranow ska M. 1975, Miasto, Czytelnik: Warszawa
1976,
Modern England, w: A . W ear (ed.), Medicine in Society. Historical Es-
Zamek w Pirenejach, Państwowy Instytut Wydawniczy:
seys, Cambridge University Press: Cambridge, s. 119-48
W arszawa
1987,
Pamiętnik mistyczny, Czytelnik: Warszawa
1994,
To jest wasze życie. Być sobą w chorobie przewlekłej, Wy
1997,
W ittlin J. 1963, Mój Lwów, w: Orfeusz w piekle X X wieku, Instytut
Literacki: Paryż
dawnictwo Z N A K : Kraków
Yates F A . 1977, Sztuka pamięci, Państwowy Instytut Wydawniczy:
Warszawa. Miesiące, lata, wieki, W ydawnictwo D olnoślą
Warszawa
skie: Wrocław
Zaleski M. 1997, Formy pamięci, Instytut Badań Literackich: Warszawa
Benedyktowicz Z. 1997, Antropologia poza antropologią: To jest wasze
życie, „Polska Sztuka Ludow a. Konteksty”, nr 1 (228), s. 28-31
111
�Marcin Kafar ♦ O ISTOCIE SŁOWA W OBLICZU CHOROBY
Przypisy
Bogusław Żyłko w Słowie wstępnym do Kultury i eksplozji podkre
1
Por. M. C. C latts, K. M. Mutchler, A ID S and the Dangerous
i formę jego ostatniej książki, zaznaczając jednocześnie, że swo
śla ogromny wpływ zmiany sposobu pracy Łotm an a na treść
2
Other: Metaphors of Sex and Deviance in the Representation of Di
isty woluntaryzm przebijający przez poszczególne jej rozdziały
sease (1989); S. van der G eest, S. R. Wyte, The Charm of Medi
był mimowolny, a sam Łotm an był zawsze „przeciwnikiem takiej
cines: Metaphors and Metonyms (1989); H. F. Stein, American
narcystycznej humanistyki, która przesadnie eksponuje osobę
Medicine as Culture (1990); M .-C . Pouchelle, The Body and Sur
badacza i jego grymaśne gusta kosztem merytorycznej analizy
gery in the Middle Ages (1990); A . Wear, Making Sense of Health
faktów " [Łotm an, 1999, s. 11]. N ie da się jednak zaprzeczyć, że
and the Enviroment in Early Modern England (1992); G. Seddon,
paradoksalnie to właśnie ów spowodowany ciężką chorobą „wo
Imaging the Mind (1993).
luntaryzm" wyzwolił żywą, nieskrępow aną okowami naukowego
Korzystam z przedruku tekstu Virginii W oolf zamieszczonego
dydaktyzmu myśl Jurija Łotm ana, czyniąc ją być może tym sa
w pracy D. J. Enright (ed.), The Faber Book of Fevers and Frets,
mym znacznie bardziej inspirującą i nośną pod względem inter
1989, s. 19. Podaję za: D. Lupton, Medicine as Culture. Illness,
pretacyjnym.
Disease and The Body in Western Societies, 2001, s. 55
3
5
skotos - ciem ność, skotoma - zawrót głowy), a także „brak cze
na jeszcze zanim doktor O liver opuścił szpital. Już w jednym
goś w danym m iejscu, puste m iejsce". Termin skotom a od dość
z pierwszych listów rosyjskiego neuropsychologa, będącego od
daw na należy do nom enklatury okulistyki, gdzie służy określa
powiedzią na list jego brytyjskiego kolegi, Łuria wyjaśniał, że je
niu mroczków, czyli chwilowych „dziur" w polu widzenia. Autor
go zdaniem przypadek Sacksa potwierdza nie tylko neurologicz
Stanąć na nogi dość daleko odszedł w tej pracy od źródłowej se
ne teorie, w świetle których organizm człowieka traktowany jest
mantyki pojęcia skotom a, przedkładając sens metaforyczny nad
jako system funkcji sterowanych ośrodkowo, ale rzuca nowe
dosłowny. Dzięki tem u m ógł wykorzystać skotom ę do budow a
spojrzenie na zagadnienia zmian systemowych, jakim podlega
nia aż trzech wzajemnie nakładających się na siebie poziomów
ciało i umysł pod wpływem zaburzeń pracy nerwów obw odo
Stanąć na nogi. Chodzi mianowicie o (i) warstwę narracyjną
wych. Jak dowiadujemy się ze Stanąć na nogi, wnioski wyprowa
książki, gdzie pełni ona - co łatwo zauważyć naw et przy dość
dzone przez O livera Sack sa na podstawie jego własnych badań
pobieżnym zapoznaniu się z treścią Stanąć na nogi - funkcję
znacznie wykraczały poza pierwotne sugestie Łurii, kładąc pod
swoistego węzła, spełniającego zadanie kategorii nadrzędnej,
waliny pod nowe obszary wiedzy. Sacks odsunął się od neurolo
którą autor wykorzystuje w celu „gładkiego" oprowadzenia czy
gii klasycznej mówiącej o funkcjach organizmu, nie wystarczyły
telnika po opisywanym świecie); (ii) warstwę argum entacji n a
mu także rejony wyznaczone przez neuropsychologię: „«O rg a
ukowej wyjaśniającej „nieobecność" przez długie lata syndromu
nizm jest system em unitarnym », lecz czym jest system wobec re
fantom ów na polu dyskursu neurologicznego (Sacks odnosi się
alnego, żywego «ja»? - pytał Sacks. - N europsychologia pow ia
do tego wątku także w innym tekście; por. tegoż Mroczek: zapo
da o «wewnętrznych obrazach», «schem atach», «program ach»
minanie i pomijanie w nauce (1998)); (iii) warstwę, w której au
itd., pacjenci n atom iast m ów ią o «doznaw aniu», «chęci»
tor wyróżnia tkankę metafizyczno-filozoficzną książki. Pojaw ia
i «działaniu». N europsychologia jest nauką dynamiczną, ale n a
jące się tu znaczenia wypływają z przekonania, że chorobę p o
dal schem atyczną. Tymczasem żywe istoty przede wszystkim p o
winniśmy traktow ać jako doświadczenie dotykające człowieka
siadają jaźń - i są wolne. N ie chodzi o to, by zaprzeczać syste
będącego nierozdzielną całością fizyczno-duchową. M etafora
mom, ale o uznanie, że zakorzenione w jaźni nie ogarniają jej
skotom a służy uwypukleniu rozbicia tej całości w momencie,
w pełni.
gdy górę biorą czynniki chorobowe.
C elem neuropsychologii, tak jak psychologii klasycznej, jest
6
Przypomnijmy dla przykładu, że np. Gilgam esz zostaje pozba
całkowity obiektywizm, stąd jej wielka siła i osiągnięcia. Jednak
wiony życia wiecznego podczas snu, kiedy to wąż kradnie mu
żywa istota, a szczególnie istota ludzka, a k t y w n a istota ludz
krzew nieśm iertelności, a m itologia grecka jako braci przedsta
ka - jest podm iotem , a nie przedmiotem. Tymczasem właśnie
wia parę hypnos (sen) i thanatos (śmierć).
podm iot, żywe «ja», ulega wykluczeniu. N europsychologia ma
4
Leksykalne znaczenie słowa skotom a to ciem ność, cień (z gr.
Korespondencja między Sacksem a Łurią została zapoczątkow a
7
Motyw błądzenia i gubienia drogi w kontekście utraty zdolności
wiele osiągnięć, lecz wyklucza p s y c h e - doznające, aktywne
konceptualnego porządkowania rzeczywistości dobrze oddaje
«ja». [...]
fragm ent tekstu, w którym Sacks sięga po m etaforę „rozpływa
Przekonaliśmy się już, że doświadczenia takie jak m oje są p o
nia się we m gle". „Często myślałem o określeniu «rozpłynąć się
wszechne, a naw et uniwersalne [...] C o więcej, widzieliśmy też,
we m gle» - mówi Sacks - jako sformułowaniu absurdalnym,
że obiektywny i empiryczny charakter neurologii wyklucza pod
a jednak tajemniczo znaczącym. Jakby strofując mnie za niedo
miot, «ja». Jeśli chcem y uniknąć sprzeczności, im pasu, to m usi
wiarstwo, m oja noga «rozpłynęła się we mgle» [...] Jeśli przepa
my działać radykalnie. Czas przejść dalej. W latach dwudzie
dła w luce, w przepaści, we «m gle», powinna wyłonić się z luki,
stych naszego wieku ukształtow ała się neurologia klasyczna -
przepaści, «m gły»; dziwnej, zdumiewającej tajem nicy jej od ej
nie straci ona nigdy znaczenia. W latach pięćdziesiątych
ścia m ogła dorównać tylko tajem nica jej powrotu czy przywró
ukształtow ała się neuropsychologia - i ona nie straci nigdy zna
cenia [...] Czułem się zupełnie oszołomiony tymi myślami
czenia. Teraz potrzebujem y neurologii jaźni i tożsam ości”
o rozpływaniu się i odtwarzaniu. N iosło mnie w coraz głębsze
[Sacks, 1996, s. 156-157].
odmęty, bałem się myśleć, bałem się, że odm ęt mnie pochłonie"
Jako ciekaw ostkę związaną z ukazaniem się Kultury i eksplozji
[Sacks, 1996, ss. 62-63].
warto powiedzieć, iż powstaw ała ona w dość szczególnych oko
8
licznościach. U źródeł osobliwego - znacznie różniącego się
Z. Benedyktowicz, Antropologia poza antropologią: To jest wasze
życie (1995), s. 28
w zakresie tematycznym i sposobie ujęcia problematyki od
9
O katartycznych funkcjach pisania jako czynności będącej spo
wcześniejszych prac tego sam ego autora - charakteru tej książ
sobem na przekroczenie progu szaleństwa świata traktuje jeden
ki leżała ciężka choroba Jurija Łotm ana, który w 1988 r. podczas
z utworów O lgi Tokarczuk. [Por. Tokarczuk, 1998, s. 158-168]
pobytu w N iem czech na stypendium H um boldta doznał poważ
10
O prócz wskazanych przeze mnie w tekście prób interpretacyj
nych, skierowanych na uchwycenie podstawowych sensów
nego wylewu krwi do mózgu, co skutkowało dysleksją i dysgrafią, a w efekcie uniemożliwiło mu „norm alną” pracę intelektu
skrywanych w pisaniu przez M ałgorzatę Baranow ską literatury
alną i zmuszało rosyjskiego semiotyka do dyktowania tekstu.
codzienności, można się zastanawiać także nad wpływem idei
112
�Marcin K afar♦ O ISTOCIE SŁOWA W OBLICZU CHOROBY
i technik surrealnych (wiemy przecież, że są one bardzo dobrze
17
znane autorce To jest wasze życie) na sposób, w jaki uprawia ona
O. Sacks, Antropolog na Marsie (1999); por. tamże rozdz. Krajo
braz jego marzeń.
swoją twórczość. Gdy czyta się Pamiętnik mistyczny, n a myśl
18
przychodzą np. surrealistyczne kolaże z cechującym je bogac
Por. Sack s (1999) oraz tegoż: Mężczyzna, który pomylił swoją żo
nę z kapeluszem (1996).
twem materii, ale jednocześnie zachow aną spójnością kompozy
19
A uster wspomina w wywiadzie z m oim szwedzkim kolegą Pau
cyjną, czy odw ołujące się do podświadom ości Bretonowskie
lem Vincentem , redaktorem jednego z pism pośw ięconych sztu
próby „pisania autom atycznego”. S ta n ciężkiej choroby jest
ce, niezwykle zdarzenie, jakie stało się jego udziałem tuż przed
również jakże często stanem swoistej „nadrealnej św iadom ości”,
tym, jak zaczął pisać prozą. „Był taki okres w mym życiu, że
w której górę biorą, wspierane dodatkow o medykamentami,
wszystko po prostu
także interesujące surrealistów, sposoby kojarzeń o charakterze
otyczne. Byłem bez grosza, moje m ałżeństwo się rozpadło. D o
się
waliło. I wszystko było bolesne i ch a
halucynacyjnym.
tychczas pisałem tylko wiersze, uważałem bowiem, że w liryce
J. Waldorff, Firdek (1989). Podaję za: M. Zaleski, Formy pamięci
jestem dobry, w prozie zaś nie. A le w tym właśnie okresie nie
(1996), s. 45
pisałem w ogóle. N aw et wierszy! Pewnego wieczoru zadzwonił
12
J. W ittlin, Mój Lwów (1963). Podaję za: Zaleski, F orm y..., s. 46
do mnie przyjaciel i zaprosił mnie na otw artą próbę generalną
13
J. Szczęsna, Prywatna historia miasta, poezji i choroby (2002)
jakiejś grupy tanecznej na M anhattanie. Zmusiłem się, aby tam
14
M ałgorzata Baranowska, jak sam a wyjaśnia, cierpi na przewle
pójść. I byłem oczarowany! «Uwięziony» tym, co tam zobaczy
11
15
kłą chorobę o nazwie toczeń rumieniowaty układowy.
łem! Zobaczyłem, gdyż nie słyszeliśmy żadnej muzyki. W idzie
N a dowód posiadania owej duszy miejskiej przez M ałgorzatę
liśmy tylko ciała w ruchu. C iała poruszające się. Było to cudow
Baranow ską przywołam w tym m iejscu wiersz Dajcie mi miasto
ne! A le później choreograf zaczął coś tłumaczyć, daw ać jakieś
zawarty w Przestrzeni i Błoniach w Zamku w Pirenejach. (1980)
instrukcje, dzielić się
swymi uwagami... I wszystkie jego słowa
były niewystarczające, były jakby... «klęską», jakim ś
D ajcie mi tylko m iasto
totalnym
«niepow odzeniem ». Tak to właśnie odczuwałem... C oś tam się
resztę zostawcie sobie
stało! W róciłem do dom u, usiadłem do stołu i zacząłem pisać...
nie jestem Eskim osem którem u śnieg i psy potrzebne
prozą! N azwałem to «coś» «W hite Spaces». W sobotę w nocy
ani nie jestem z roli której asfalt szkodzi
(po dw óch tygodniach pracy), około wpół do trzeciej rano,
ani nie jestem z lasów do których dziś tęsknię najzupełniej d a
skończyłem pisać, kilka zaś godzin później
rem nie prześwietlając ściany pragnieniem zieleni
Gdy ktoś dzwoni do ciebie w niedziele o wpół do ósmej rano, to
Owszem są ogrody i parki i krzewy
wiesz, że nie są to dobre wieści. Mój ojciec zmarł tej nocy. Po
Brzegi autostrady liżą nędzne trawy
zostawił mi trochę pieniędzy. Niewiele, ale wystarczająco, abym
których nawet znam nazwy
m ógł przez pewien czas poświęcić się wyłącznie pisaniu. C ała ta
zadzwonił telefon.
ale nie zawsze nazwać znaczy stworzyć
sekw encja od dnia śmierci ojca prześladuje mnie, przychodzi do
więc nie w yrastają tam gdzie o nich mówić
mnie, od czasu do czasu się pojawia. Ta jego śmierć tej właśnie
Dręczy mnie zarzut przeciw Darwinowi
nocy, to m oje «narodzenie się» jako pisarza...” (fragment wy
nie wiedział że człowiek pochodzi od m iasta
wiadu zatytułowanego „D econstructing Paul” został przeprowa
dzony przez Paula V incenta 24 sierpnia 2002 r. w Sztokholm ie.
Por. także inne utwory, takie jak np. San Francisco, Drzwi, N ie
borów czy Belgia z tom u Miasto (1975)
Wywiad odbywał się w j. angielskim, a tłum aczono go później
na szwedzki i (we fragm entach będących w posiadaniu autora
niniejszego tekstu) polski. Tłum . Paul Vincent; korekty pisow
16
N a tem at „tułaczego” losu „słowa” we współczesnym języku pi
ni polskiej dla potrzeb prezentowanego artykułu - M. A . K.)
sze, wychodząc z zupełnie innych przesłanek niż Schulz, A n
drzej C hojecki w znakomitej pracy Mowa mowy. O języku współ
czesnej humanistyki (1997).
113
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/37f23aec7a329bd528a3592859d63eff.pdf
826cc53c6972087f845a8453083afda1
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5327
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2003
Subject
The topic of the resource
fotografia
antropologia fotografii
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4948
Title
A name given to the resource
O etnograficzności fotografii/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4; s.95-101
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Sztandara, Magdalena
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
MAGDALENA SZTANDARA
I
C
o oznaczy bycie fotografem? Co znaczy uświa
domienie sobie i wypowiedzenie się na tem at
swojego bycia, samookreślenie się - „jestem
fotografem”? Może jest tak, że podjęcie decyzji zosta
nia fotografem to zmiana formy opowieści o swoim
życiu, historii swojego życia i tego, co człowieka o ta
cza. Fotograf we własnym rozumieniu nie poprzesta
je na obserw acji i rejestracji wybranych momentów
z rzeczywistości, nie można wszak zapominać o od
twórczej i twórczej roli w układaniu prywatnej histo
O „etnograficzności”
fotografii
II
Krótko o etnograficznych
programach i postulatach naukowego
wykorzystania fotografii
rii świata. „Portretując” świat fotografowie, często
o odmiennym doświadczeniu, zarówno ci „wtajemni
czeni”, ale też uwrażliwieni etnograficznie - „zawo
dowi dokum entaliści”, jak i ci, w których widzi się
tylko „amatorów-pstrykaczy”, zawsze zostają uwikła
ni w jakąś opowiadaną historię świata, który istnieje
bez względu na ich mniej lub bardziej refleksyjną
działalność.
Przeglądaniu fotografii towarzyszy przeświadcze
nie, że zapamiętane i utrwalone zostają tylko te
prawdziwie ważne i oryginalne. Trzeba więc spróbo
wać nazwać to przeświadczenie - na czym polega
efektow ność tworzenia i zbierania obrazów, które b ę
Etnografia zaanektowała fotografię do obserwacji
i opisu rzeczywistości już w zeszłym stuleciu. Początko
wa powściągliwość i niewielki zakres jej zastosowań
zostały przełamane i fotografię awansowano przez wpi
sanie jej w określone procedury i obudowanie zwartym
programem badawczym, a metody pracy fotografa,
często z wykształceniem etnograficznym, przybrały
charakter ogólnie przyjętych wytycznych.
Celem fotografii etnograficznej jest przedstawienie ma
terialnej i społecznej kultury ludu. Zdjęcie fotograficzne sta
je się niezastąpionym dokumentem ilustracyjnym, który [...]
utrwalając wszelkie dzieło rąk ludu i sceny z jego życia two
rzy materiał analityczny i porównawczy, będący uzupełnie
niem materiałów opisowych.2
dą olśniew ające dla odbiorców teraz i potem. Być
może na tym polega „etnograficzność” fotografii:
z jednej strony chodzi o to, co banalne w refleksji
o fotografii - że jest ona zatrzymaną chwilą i in ter
p retacją rzeczywistości, z drugiej jed nak jest też
czymś więcej - ma wszak swoją historię, i co więcej,
zaangażowana jest w tworzenie innych jeszcze opo
wieści. Etnograficzność fotografii zawiera się w tru
dzie dokumentow ania drobiazgów codzienności, ale
również i w tym, iż z jednej strony zdaje się odtwarzać
relacje człowieka i świata, z drugiej - zapisuje em o
cje, nie tracąc mocy ich generowania. Fotografia m o
Tematyka zdjęć ludoznawczych zawierała się w kil
ku kategoriach: typy antropologiczne, ubiory ludowe,
sceny z pracy, sceny obrzędowe, budynki, wnętrza,
przedmioty.3 W założeniach merytorycznych nacisk
położony był głównie na zbieranie m ateriału fotogra
ficznego o dużej przydatności naukowej, redukując
kwestie wartości artystycznej. Ta tendencja zasługuje
na podkreślenie: dokumentaryzm odpowiada wszak
obiektywistycznym koncepcjom poznania naukowego,
że więc dokum entow ać kształty odchodzącego świa
ta, ale też zapisuje sposoby widzenia, konceptualizowania świata, czego czynności człowieka fotografują
cego są jedną z wielu m anifestacji. Etnograficzność
jest także zadaniem dla widza, możliwą grą, jaką m o
że on prowadzić z nieznanym sobie światem, ale też
z fotografem i jego z kolei grami z fotografowaną rze
czywistością.
Zapewne w uprzywilejowanej sytuacji w rozpozna
waniu tej gry są ci, którzy sami fotografują, bo:
fotografia, podobnie jak opis naukowy, powinna być
„przezroczysta” wobec naukowo przedstawianej rzeczywistości.4
Przełom X IX i X X wieku obfitował w odezwy i ape
le ludoznawców do fotografów, w których zachęta do
fotografowania wiązała się z gromadzeniem kolekcji,
dokumentów, w jakimś sensie niepowtarzalnych, jak
rekwizyt muzealny, jednocześnie jednak odindywidu
alizowanych jako reprezentacja klasy, typu itd.
My fotografowie znamy uczucie odkrywania obrazu, któ
ry kiedyś był sfotografowaną rzeczywistością. Zostajemy
olśnieni skalą emocji i prawdą treści. To tak wyglądało?1
Niech amatorzy nadsyłają nam typy ludowe, fotogramy
ubiorów, sprzętów, chat, zabaw i uroczystości, widoki okolic
i przedmiotów godnych uwagi.5
Owe fotograficzne rejestracje rzeczywistości zawsze
wyrażają stosunek człowieka do otaczającego go świa
ta, tj. tego świata sposobów postrzegania, przeżywania,
a w ostateczności skupiają się także na zatrzymaniu
rzeczywistości w kadrach-opowieściach.
Każda umiejętność posługiwa się dzisiaj sztuką fotogra
ficzną. [...] Także młoda umiejętność ludoznawcza (etnografja, folklor) zwraca się z ufnością ku piastunom i przyjacio
łom tej sztuki. Umiejętności tej widocznie w oczach i pod rę
95
�Magdalena Sztandara ♦ O „ETNOGRAFICZNOŚCI” FOTOGRAFII
kom ubywa materjału. Czasy dzisiejsze usuwają nieubłaganie
i gwałtownie pierwotne wytwory ludowego ducha, ludowej
sztuki. Zycie wiejskie przybiera charakter miejski, a wraz
z niem najcenniejsze świadectwa rozwoju naszego, przeszło
ści narodowej, giną bezpowrotnie. Trzeba zatem choć
w ostatniej godzinie wdać się w to; trzeba zachować rzeczy
same, a gdzie niemożna tego uczynić, utrwalić przynajmniej
ich obraz i zachować dla nauki.6
świata, w której jednostkowość, podmiotowość widze
nia stanowiła główny elem ent programu wielu grup
artystycznych.9 Gdy wynalazkowi Daggeurre’a przypi
sano zdolność mechanicznego, „wiernego” rejestrowa
nia świata, starano się spożytkować jego możliwości do
„obiektywistycznego” zapisu, nie stawiając pytań o to,
czy urządzenie, jakim jest aparat, może też stwarzać
szanse na zindywidualizowaną, subiektywną wypo
wiedź o świecie i sobie. Fotograf nie szukał jeszcze „no
wej rzeczowości”; życia, indywidualizmu, i wreszcie dy
namizmu obecnego w codziennej fotografowanej rze
czywistości.
Fotografia amatorska stawała się poniekąd konku
rencyjna w zakresie tematu, estetyki i komunikatu
0 przeszłości lub obecności, i to zarówno do fotografii
artystycznej, jak i tej dokumentalnej - rzemieślniczej.
Stało się to widoczne dopiero po latach , kiedy
w związku z upowszechnieniem się fotografii sama sta
ła się „[...] formą wyżycia artystycznego, pamiątką,
świadectwem obyczajowości. [...] Wyszła na podwórza
folwarków, do parków i miejscowości wypoczynko
wych, zaczęła sławić urok wnętrza domu, rejestrowała
nowy styl życia”.10
Fotografie nieprofesjonalnych fotografów nierzadko
stają się wzorem odkrycia, objawienia prawdy życia. Jed
nak stało się to realne dopiero dzięki możliwości sponta
nicznego odkrywania fotografowanej rzeczywistości przy
jednoczesnym braku estetycznych i technicznych ogra
niczeń, do których stosowali się profesjonaliści.
Zmienił się więc stosunek do obrazu, jego odczyty
wania, interpretacji. Przez 150 lat ewoluował - od for
my przedmiotowego, dosłownego i obiektywnego
„zdejmowania” rzeczywistości do osobistej, metaforycz
nej i selektywnej interpretacji i archiwizacji, interpre
tacji, która dotyka najgłębszych instynktów człowieka,
świadomości „portretowania” świata i jego odbioru.
Przekaz fotograficzny jest ograniczony w treści
Każda odezwa wyposażona jest w odpowiednią in
strukcję tego, „jak należy zdejmować” elementy p ej
zażu kulturowego, by fotografie odpowiadały potrze
bom zapisu dokum entującego zastaną rzeczywistość
kulturową, która jednak już odchodzi w przeszłość;
aby uchwycić „[...] w swobodnym i prawdziwym uło
żeniu [...]”7 przydatny m ateriał ludoznawczy. Pojawi
ła się więc wcale niem ała liczba Towarzystw i Kółek
Fotograficznych zajmujących się zbieraniem „osobli
wości” etnograficznych. Spełniające założenia były te
fotogramy, które traktowały o treści historycznej i lu
doznawczej.
Tym samym kształtował się podział na dwie katego
rie - fotogramy „zdejmowane” przez osoby mające pro
fesjonalne wyposażenie, a także wiedzę etnograficzną
(to, jakie elementy obrazu podkreślać, jakie są mniej
decydujące - ewentualne pominięcie innych) oraz do
kumenty czasów minionych i obecnych, choć odcho
dzących w przeszłość rejestrowane przez amatorów. Ta
druga grupa zasługuje na szczególną uwagę: niekiedy
w swej intencji wcale nie miały one ambicji być nauko
wym dokumentem, lecz stają się etnograficznym źró
dłem z uwagi i na utrwalony obraz, i poświadczenie
szczególnego stosunku do świata. Granica między „fa
chowcami” i amatorami stawała się niekiedy płynna,
podobieństwa wynikajace ze wspólnego patrzenia,
a wyrażające się w rejestracji wydarzeń i czynienia
z nich zarówno dokumentu tej konkretnej sytuacji, jak
reprezentacji typu, klasy podobnych zdarzeń. Jest to
wynik standaryzującego przedstawienia rzeczywistości
poprzez konwencje obrazowe (np. o malarskiej prowe
niencji) oraz pewne „popularne” wyobrażenia antropo
logiczne (np. wywodzące się z fizjonomiki8).
Elem entem uderzającym w zbiorach tworzonych
do celów etnograficznych była statyczność i nienaturalność obrazu. Przekaz fotograficzny zgodny z wytycz
nymi dla „zbierających rzeczy ludowe” stawał się
oschły i tracił siłę oddziaływania za cenę przejrzystości
i modelowego, typizującego ujmowania rzeczywistości
kulturowej. Wyrażało się to między innymi w dążeniu
do uniwersalizacji pewnych założonych metodologicz
1 czasie - to właśnie stanowi punkt wyjścia do rekon
strukcji „wymowy” zdjęć, które czytać też trzeba jako
trud odczytywania, konceptualizowania świata przez
człowieka z aparatem fotograficznym, nawet jeżeli on
sam z owego trudu nie zdaje sobie sprawy.
Fotografia przestała być oknem na świat, przez które wi
dzimy przedmioty takimi, jakimi one są. Jest ona natomiast
rodzajem wysoce selektywnego filtru, o którego doborze de
cydują konkretna ręka i umysł.11
III
nie prawd. „Zdjęcia dawne” stanowiły wyrazistą, rze
czową ilustrację, w której osobisty odbiór rzeczywisto
ści i estetyczne widzenie schodziły na dalszy plan, do
minowała zaś bezosobowość i „skuteczność” przedmio
towego zapisu.
Fotografia dzieliła więc metodykę przedstawienia
z koncepcjam i naukowego opisu świata; nie mogła
więc lokować się zbyt blisko poetyckiej interpretacji
Standaryzacja i ideologizacja wyobrażeń
Tematem zdjęć i być może nawet motywacją prac
nad wynalezieniem technologii mechanicznego zapisu
je s t człow iek i o taczająca go rzeczywistość. Już
w pierwszych zdjęciach mocno wyeksponowane stają
się głównie sceny rodzajowe.
96
�Magdalena Sztandara ♦ O „ETNOGRAFICZNOŚCI” FOTOGRAFII
[...] jak podobizny rybaków i rybaczek /pojedyncze
i zbiorowe/, żeglarzy, żołnierzy obok zdjęć szop, stajen czy
miejskich domków. Nie brak podobnych przykładów także
z Francji i wielu innych krajów.12
styczną - prawdy szczegółów z prawdą całości,19 może
jednak rzecz całą trzeba będzie rozpatrywać inaczej, roz
poczynając od pytań o status dokumentacji ikonogra
ficznej w naukach antropologicznych i nieuniknione zi-
Przedstawienia te zdają się ulegać standaryzacji,
m ocno uderza w nich skłonność do inscenizacji, aran
żacji, czy wręcz reżyserii. „Typy ludowe” oscylują od
przedstawień portretowych „w naturze” do żywych ob
razów inscenizowanych w atelier.
deologizowanie wypowiedzi antropologicznej.20 Artystyczność ważna dla jednych może być drugorzędna dla
innych, którzy w fotografii doszukują się przekazu treści
istotnych społecznie, historycznie, antropologicznie itd.
[... ] fotografię najlepiej rozumie się nie jako przedmiot
w sensie estetycznym [...], ale jako niematerialny obraz za
wieszony w pamięci. [... ]
Fotografie - [...] bliższe są w swej naturze skrawkom wi
zualnej pamięci, a tym samym najgłębiej w nas położonym
instynktom i naszej kulturze, aniżeli czemukolwiek innemu
poza samymi czynnościami życiowymi.13
IV
„Etnograficzność”
fotograficznych przedstawień
Fotografia, z punktu widzenie praktyki współcze
snej, jest jednym ze źródeł wzorów kulturowych, sta
nowi zarówno zapis, jak i wzór relacji człowieka i jego
czasoprzestrzeni, człowieka i jego wyobrażeń. Opisując
popularne u schyłku X IX wieku i tworzone obecnie
masowo zdjęcia, można podjąć próbę rozpoznawania
standardów przedstawienia zmiennych rzeczywistości
społeczno-kulturowych, widząc w nich kolejne studia
o pewnej umowie co do tajem nicy i realności, i zmien
ności kulturowej samych twórców i wytwórców foto
grafii. Zarówno w X IX stuleciu, jak i współcześnie po
wstawało i powstaje mnóstwo obrazowych wizerun
ków człowieka i otaczającej go rzeczywistości. Stają się
one źródłem etnograficznym, rodzajem osobliwych pa
m iątek zawsze już o przeszłości (To - co - było).21
Fotografia - medium umożliwiające „[...j dokona
nie antropologicznie wartościowego zapisu różnych
wymiarów rzeczywistości - [...j. Może stać się [...j n a
rzędziem wykraczającym poza konw encjonalne użycie
w charakterze m ateriału ilustracyjnego [ ...j”.22 Owa
szczególna wartość fotografii - jej „etnograficzność”
może stać się czymś więcej niż podaniem danych na
Fotografie XIX-wieczne odczytywać trzeba przez
konwencje realizmu, który określa zarówno język litera
tury, dalej - innych sztuk, jak i - w pewnym sensie wo
bec niego nadrzędny - język dyskursu scjentystycznego,
a obejmujący filozofię nauki i metodykę prowadzenia
naukowego dowodu.14 Chodzi więc o zmianę dotych
czasowych sposobów przedstawiania i wyjaśniania świa
ta - rezygnacja z traktowania historii jako układu war
tości ponadczasowych, a raczej utożsamienie jej z rozpo
znawalnymi empirycznie faktami - tymi, które są umiej
scowione we współczesnych m om entach.15 Owe utrwa
lone momenty, zgodnie z fotograficznym rejestrowa
niem rzeczywistości, zdają się drobiazgową inwentaryza
cją świata, co przecież dobrze wpisuje się w kontekst de
baty o dowodach w indukcyjnym bądź dedukcyjnym
modelu nauki, o statusie teorii itd.16 Kwestie estetyki
mogą być wówczas drugoplanowe, nawet pomimo ci
śnienia malarskich konwencji w fotografii.
Tendencje piktorializmu końca X IX wieku zamy
kały się na płaszczyźnie przedstawiania pomiędzy obra
zem bezpośrednim a konstruowanym - tu powstawały
więc scenki rodzajowe, do których to pasuje między
innymi formuła „żywych obrazów”.17
Perypetie fotografii etnograficznej uwikłanej w poza
naukowe dyskursy przedstawić można odwołując się do
kilku przykładów wybitnych twórców. Tak właśnie dzia
ło się w twórczości Edwarda Curtisa fotografującego In
dian północnoamerykańskich. Jego fotogramy to uteatralizowane zapisy respektujące normy charaktery
stycznych dla drugiej połowy X IX wieku konwencji por
tretowych, aranżowanych jednak w sposób zgodny
z „naturalnością” kojarzącą się z fotografowaną tematy
jakiś tem at; może stać się „przypomnieniem”.
Rzeczywistość, którą fotografia odsłania i balsamuje,
prawda, którą przywołuje, składają się na rodzaj doświadcze
nia przeszłości.23
Owa „etnograficzność” będzie tym niedookreśleniem, które tak bardzo ożywa w niektórych fotogra
ficznych zapisach rzeczywistości, i które pozwala i po
maga „[...j dotrzeć do ukrytych warstw przekazu kulturowego”.24
Fotografie, począwszy od tych pamiątkowych, ma
jących szczególną rangę świętych obrazków,25 aż po
rozbudowane i często artystycznie wyrafinowane „por
trety świata” stają się cząstkami czy to kultury ludowej,
czy szerzej - wielu pokładów kulturowych znaczeń. To
ta właśnie „etnograficzność” - bycie źródłem, przed
miotem o macierzystych kontekstowych sensach, któ
ry otwiera przed poznającym perspektywy innych od
czytań. To co dostrzegamy na fotografii i jako fotogra
fię, to komunikat - przeszłość z całą jej ikonicznością
ką. Wybór „momentów” do zapisu fotograficznego był
kierowany, obejmował tylko te zdarzenia, które pozosta
wały - według mniemania twórcy i odbiorców tkwią
cych w tych samych dyskursach o „innych” - w pełnej
harmonii z naturą. Indianin przedstawiany był więc jako
typ o określonych walorach antropologicznych i ide
owych, element mitu amerykańskiego. Mogło tu więc
chodzić o pogodzenie prawdy naukowej z prawdą arty
97
�Magdalena Sztandara ♦ O „ETNOGRAFICZNOŚCI” FOTOGRAFII
notują nieprzerwanie wizerunek [...] całych społe
czeństw”.30
i symbolicznością (odzwierciedla więc rzeczywistość
i jest komunikatem opartym na skonwencjonalizowa
nych kodach).26
„Etnograficzność” fotografii oznacza pójście w od
czytaniach nieco dalej: ukazywanie rzeczywistości
w inny sposób: realizm fotograficznych „ikon” - „[... ]
może być i coraz częściej bywa - określany nie przez
to, co «naprawdę» istnieje, ale to, co «naprawdę» do
strzegam”.27 Wspólna w tym wymiarze kategoryzowa
Atget prawie zawsze był blisko „niepowtarzalnych wspa
niałych obrazów (widoków) rzeczywistości, które były mo
mentami przełomowymi i niepowtarzalnymi”; nigdy nie był to
po prostu zwykły długi rząd wyładowanych pudeł; albo tylko
podwórza Paryża, gdzie od rana do nocy stały zwarte szeregi
ręcznych wózków; albo stoły pozostawione z nieuprzątniętymi
jeszcze talerzami, przez ludzi, którzy dopiero co posilili się
i odeszli - tak jak istnieją one przez setki i tysiące tych samych
godzin; albo dom publiczny przy ulicy... nr 5, którego gigan
tyczny numer pojawia się z czterech stron fasady budynku.
W rzeczywistości większość tych obrazów jest opustoszała.
Opustoszałe Porte d’Arcueil przy Fortyfikacjach, opustoszałe
schody, opuszczone podwórza [...]. Jednak one nie są osamot
nione, opuszczone, a jedynie pozbawione gwaru; miasto na
zdjęciach wygląda jakby było uprzątnięte, pozbawione czegoś
lub kogoś, jak mieszkanie, do którego nie wprowadził się jesz
cze żaden nowy lokator. To zabiegi fotografii surrealistycznej,
takie umieszczenie sceny, aby pokazać uczucie dystansu, rela
cję pomiędzy człowiekiem a tym, co go otacza. To daje otwar
te możliwości, by pod spojrzeniem naszych oczu cała intym
ność została objawiona poprzez rozświetlenie detali.31
nia zdjęć staje się jej tematyka, ujm ująca przede
wszystkim człowieka w jego własnym otoczeniu, jak
i wspólne doświadczenie nostalgiczności istnienia dy
stansu czasowego. A k cen t położony na „etnograficz
ność” fotografii oznacza wyjście poza ograniczenia m a
teriałowe fotografii etnograficznej i stanowi pewną in
terpretacyjną tezę na tem at sposobu użytkowania fo
tografii np. amatorskiej czy pamiątkowej.
Być może dla wyjaśnienia problemów byłoby właści
we podejście hermeneutyczne, w którym fotografie ko
mentuje się, nie wiążąc ich jedynie z empirycznym od
zwierciedleniem danej rzeczywistości, ale faktem, iż
„[...] każdy obraz może być odczytywany i interpretowa
ny na wiele równoprawnych sposobów, wynikających ze
społecznych, kulturowych i indywidualnych różnic po
między nadającymi mu znaczenie podmiotami”.28
Fotografia jest więc tyleż źródłem wiedzy o przeszło
ści, co o jej wyobrażeniach, przedstawieniach, sposobach
układania narracji, a może w jeszcze wyższym stopniu po
winna być traktowana jako źródło poznania historii sa
mych wyobrażeń i ich standardów. Fotografia stała się
twórcza na różnych poziomach; początkowo bardziej in
tuicyjnie niż rzeczowo.
Początkowo rzecz rozgrywała się - wedle dzisiej
szych standardów rozdzielania domen wiedzy - między
malarskością fotografii a obiektywizmem „naukowe
go” dokumentowania. Obie kategorie zdjęć dają się
jednak odczytywać właśnie w kategoriach „etnograficzności” fotografii. Racjonalny wybór stylu w foto
grafii nie do końca ostatecznie wpływa na jej walor
„entograficzności” - ostatecznie jest to przede wszyst
kim kwestia wyboru, i to osobistego.
Fotografie Eugene’a A tgeta to unieruchomiony
obraz w pamięci, o sposobie bycia ludzi w otaczającej
ich rzeczywistości, pamięci o ulicach, domach, wnę
trzach - odchodzących w przeszłość. Poznawaniu
przedstawionej przez niego rzeczywistości towarzyszy
pozorny nastrój ciszy i bezruchu - dający swobodę re
jestracji i interpretacji przeszłości. Zdjęcia
Robione z wysokości oczu, nie ukazują wymyślnych wi
doków z góry lub z dołu. Ale nasyca je osobliwa atmosfera.
Opustoszałe uliczki, zabawne frontony sklepików, sztywno
upozowane postacie pogrążone w jakiejś hipnotycznej ciszy
i bezruchu.32
Powstanie dokumentu nie dzieje się przez przypadek
[...] widoczne jest, w wyborze sposobu poruszania się,
w wyborze chwili, obsesyjne zainteresowanie konkretnym
incydentem, z którego na własne ryzyko wysnuwamy szersze
uogólnienie, wbrew temu, co rzeczywiście oglądamy.33
Inny, nie mniej wyrazisty, przykład stanowią foto
gramy Louise Boyd (z czwartej dekady X X wieku),
które uznać można ze względu na realizację założeń
„etnograficzności” za studium dokumentujące odcho
dzący w przeszłość kulturowy obraz polskich kresów.
Tematem jej zapisu był „[...] przede wszystkim czło
wiek, jego mieszkanie, praca, otoczenie, w którym ży
je - osada, wieś, plac targowy w miasteczku, pole, dro
ga”.34 Kryterium jej tematów i fotografowanych przed
V
stawień była archaiczność, tradycyjny, dawny styl ży
„Portrety” świata
cia. Jej zdjęcia charakteryzują się dużą spontaniczno
ścią ujęcia, brakiem upiększania (przez dodawanie po
O
„etnograficzności” fotografii świadczy pewna ich szczególnych rekwizytów), stara się świadomie i z pre
osobliwość - na takie zasługują niektórzy przedstawi
medytacją nie inscenizować danej jej rzeczywistości
ciele fotografii twórczej. Fotograf staje się świadkiem
zgodnie z przyjętym osobistym programem badawczym
- zapisem fotograficznym znikających obrazów życia.
dziejącej się rzeczywistości, a dalej fotografowie „[... ]
[...] obrazem rzeczywistości jest coś w rodzaju dokumen
tu; [...] Odnaleźć możemy w nim ślady ludzi, przedmiotów
i zjawisk, które są dowodami istnienia tego świata, beż
względu na to, czy dotyczą epok minionych czy czasów obec
nych. Obraz rzeczywistości jest odbiciem tej rzeczywistości,
jakby jej zmaterializowanym „odciskiem”.29
98
�Magdalena Sztandara ♦ O „ETNOGRAFICZNOŚCI” FOTOGRAFII
Wówczas dopiero mogłem zrobić to zdjęcie: siedzą na pry
czy, z jednej strony młode małżeństwo, z drugiej strony małżeń
stwo starsze - to rodzice widocznie któregoś z tych małżonków
- i w kołysce z wikliny buja się dziecko, oni kołyszą... 41
Malownicze ujęcia przytulnych drewnianych chat,
polnych dróg, wiatraków stojących jakby na straży wśród
szachownicy pól, czółen popychanych długim drągiem, pły
nących wśród rozlewisk, wieśniaków w barwnych ludowych
strojach, to obrazy należące do przeszłości.35
Robiąc te zdjęcia etnograficzne, miałem właśnie to na
uwadze, że przyjdzie czas, że tego nie będzie, że to się zmie
ni, że ewolucja stopniowo następuje w każdej dziedzinie ży
cia... znakiem tego jeszcze tyła ta kurna chata. Ale byłem
przekonany, ze tej kurnej chaty też wkrótce nie będzie. I z ze
wnątrz miałem sfotografowaną tę kurną chatę, ale tego zdję
cia nie mam...[...].42
Osobliwością w tym względzie stała się także foto
grafia Jana Bułhaka. Jego twórczość najchętniej rozpi
suje się za pom ocą interpretacyjnych haseł: pseudoimpresjonizm - fotografia ojczysta - fotografika.
[... ] z tej nowej wówczas perspektywy zbliżenia, wzięła
się moda fotografowania tematów powszednich, ujrzanych
z bliska, jakby mimochodem.36
Fotografia staje się ważna nie ze względu na treść,
ale komunikat, którym jest. Komunikat ten traktuje
o fragmentach rzeczywistości, która była, ale jest też
mocnym potwierdzeniem jej minionej obecności. A u
ra w fotografii (jej odbiorze) pojawia się w miarę, jak
rośnie dystans czasowy, fotografia staje się „pamiątką”,43 o coraz bardziej nostalgicznych przesłaniach.
W takiej sytuacji zawsze tworzyć się będzie napięcie
pomiędzy realnością a abstrakcją - zdjęcie konserwuje
wszak tylko chwilę, pozostaje więc skrawkiem, okru
chem opowiedzianego zdarzenia.
D la nowej formy fotografiki rozumianej jako
„sztuka fotograficzna” oddano do dyspozycji obiekty
wy miękkorysujące, które zapis fotograficzny upodob
niały do obrazu malarskiego. W swojej konsekw encji
opierająca się i nawiązująca do stylistyki malarskiego
obrazowania, mimo swej niekonw encjonalności stała
się źródłem o... - źródłem/dokumentem tworzącym
wizję bardziej osobistą, jakby umyślnie sprowadzoną
i zamykającą się w przedstawieniu przemijającego
zdarzenia.37 W ielbiciele twórczości Bułhaka - „ary
stokraci sztuki - fotografiki” - zapatrzeni w dzieła
przeszłości wykorzystywali stały zakres tematyczny:
pejzaże, architekturę, martwe natury, sceny rodzajo
we, portrety - pełne zdrowej prawdy przeżywania ży
cia - nie było tam m iejsca na rzeczowość i ponurość
- obie bolesne. Nie chodziło o nadmierną narracyjność zdjęcia (stąd może inny stosunek do czasu i prze
strzeni), ale w r a ż e n i e - powstałe naturalnie „w błysku chwili”. To rodzaj akcji artystycznego doku
mentowania W ilna - forma raczej bezosobowej doku
m entacji, a potem szerzej - projekt „Fotografii Ojczy
stej” - pobudzającej wyobraźnię. Wszystko zamykało
się wokół człowieka, architektury, typowych „wido
ków” - to, co specyficzne i reprezentacyjne, za każ
dym jednak razem rzeczywistość stawała się przetwo
rzona, a reprodukcja świata otaczającego, „[...] jako
jej nowa, niepowtarzalna kreacja, będąca interpreta
cją a nie zapisem krajobrazu”.38
[... ] nieoczekiwane wrażenia [... ] - z całą ostrością przy
wołują minione zdarzenia i ich emocjonalną aurę, pozwala
jąc na ponowne przeżycie przeszłości.44
W takim psychologicznym czy egzystencjalnym
sensie fotografia zawsze posiadać będzie wartość m a
giczną, zawsze będzie tajemniczym komunikatem - ta
jemniczym bo podanym do interpretacji. Zdjęcie to
niekwestionowany dowód i niekwestionowana tajemnica:45 jak było naprawdę?
Obraz fotograficzny to medium subiektywne przez znaczenia nadawane fotografii zdjęcia stają się
rozwiązywaniem zagadki. Fotogramy będąc przedłuże
niem naszych zmysłów, są niejako „zaproszeniem” do
zgłębienia tajem nicy i rozpoznania przeszłości z punk
tu widzenia konkretnego kodu. To jak otwieranie
drzwi, do których dobrać należy odpowiedni klucz.
Każda bowiem fotografia może ukrywać nieskończoną
ilość wątków układających się w obszerne relacje.
„[...] nigdy nie był to po prostu zwykły długi rząd
wyładowanych pudeł [...]46” - każde zdjęcie stawało
się niepowtarzalnym wydarzeniem; było czymś więcej.
Fotografia będąc komunikatem, narzuca swoim
odbiorcom sugestię o dom inacji funkcji referencyjnej.
To, co najbardziej pociąga, a to zatrzymanie twarzy, za
trzymane w dzianiu się zdarzenie, jakby ciągnące się
w oddali, a jednak zatrzymane schody, ulice, szeregi
wystaw sklepowych, cienie przemykających, a jednak
zatrzymanych ludzi...
I jeszcze jedna opowieść:
W trzydziestym czwartym i trzydziestym siódmym roku
wykonałem zdjęcia etnograficzne aparatem Kodak Retina
w gminie Piaski, nad jeziorem Białym, Czarnym i Sporowskim. Do fotografowania Polesia zachęcił mnie Jan Bułhak znany, bardzo zacny fotografik, który utrwalał wszystko, co
ginęło. Często czytałem miesięcznik „Fotografia”, gdzie za
chęcał uprawiać fotografię rodzimą i fotografować to, co mi
ja bezpowrotnie. I czytając te jego zachęcenia, zdecydowa
łem, że ja też coś takiego zrobię.39
To, na co liczymy, czego oczekujemy, jest potrzebą - czę
sto nieuświadomioną - dotarcia do prawdy o tamtych zda
rzeniach, potrzebą przywołania przeszłości, dotknięcia jej,
magicznego dotknięcia w zdjęciu.47
Więc pojechałem rowerem do odległej o trzydzieści pięć
kilometrów bardzo zacofanej dzielnicy, Polesia nawet: gmina
Piaski. W tej gminie było największe zacofanie.40
99
�Magdalena Sztandara ♦ O „ETNOGRAFICZNOŚCI” FOTOGRAFII
Przypisy
Najprostsza fotografia może przerodzić się w fascy
nujący dokument, stając się tym samym źródłem
0 przeszłości, prawie dotykalnej.
1
J. Lewczyński, F otografia i co dalej..., „Prace Naukowe. W y ch o
wanie A rtystyczne” t. V I, Częstochow a 1997, s. 27
2
M . Szulc, Fotografia n a usługach etnografii. M ateriały d o bibliogra
fii fotografii polskiej, W rocław 1955, s. 13
Otwiera cały świat ekspresji i komunikacji, oddana do
dyspozycji pojedynczej, twórczej indywidualności. [...]
Obiektyw otwiera się i zamyka, przepuszczając w tej krótkiej
chwili jedynie drobniutki promień światła, a potem... staje
się cud.48
3
Tamże, s. 13.
4
Problem atyka m etodyki opisu, ale też jego statusu, stanowiła
istotny w ątek w refleksji estetycznej schyłku X IX wieku, por.
np.: D. Korw in-Piotrow ska, Problem y poetyki opisu prozatorskie
go, Kraków 2 0 0 1 ; H. M ichalski, Przestrzeń przedstaw iona. Szkice
Fotografie pełne są historii - opowieści o wszyst
kim. Powstałe obrazy fotograficzne, „[...] wynurzają się
jak pojedyncze punkty czy pojem niki pam ięci”.49
Praktykowanie fotografii, gromadzenie fotograficz
nych wizerunków świata kształtować mogło samą
świadomość fotografa.
Tak rozumiana fotografia ma nas nakierowywać, jej
z poetyki mim esis w pow ieści X IX -w ieczn ej, Warszawa 1999
5
M. Szulc, dz. cyt., s. 17
6
Cyt. za: F. K reek, R ozm aitości, „Lud” 1899, t. 5, s. 3 92
7
M. Szulc, dz. cyt., s. 17
8
Kw estie re lacji fizjonom icznej lektury człowieka z poetyką
przedstawienia typów ludowych w ikonografii etnograficznej
stanow ić będzie przedmiot odrębnego opracow ania; będzie to
m iało istotn e znaczenie dla charakterystyki fotografii w kon cep
c ja c h etnograficznych schyłku X IX wieku i początku wieku X X .
twórca nawet podświadomie zmusza i prowokuje wi
dza, „[...] którego postrzeganie jest przypadkowe i ch a
otyczne, aby przestał kręcić bez celu głową i oczami”.50
Zob. np. C. G. Lavater, Z asady fizyognom iki i frenologii. W ykład
popularny o pozn aw an iu ch arakteru z rysów twarzy i kształtu gło
w y przez A . Ysabeau, tłum . W ł. Noskowski, Warszawa 18 8 3 . Por.
także, Z. Libera, W stęp do nosologii, W rocław 1996
Po zamknięciu albumu fotograficznego pozostaje
9
Od momentu uwiecznienia czyjejś twarzy na zdjęciu pa
mięć o niej staje się niepotrzebna. Zarazem jednak pamięta
my o tej twarzy tylko dlatego, że zachował się jej ślad w al
bumie.52
10
U. Czartoryska, Przygody plastyczne fotografii, Warszawa 1965, s. 19
11
D. Davis, F otografia ja k o kultura, tłum . R . Drzew iecki, „Fotogra
fia” 1980, nr 2, s. 22
12
J. M ierzecka, C zym jest fo to g ra fia ?, Warszawa 1985, s. 7
13
D. Davis, dz. cyt., s. 29
14
Por.: Przełom antypozytywistyczny w polskiej św iadom ości kulturo
w ej k oń ca X IX w ieku , pod red. T Bu jn ick iego i J. M aciejew skie
go, Warszawa 1986
15
Por.: A . Sob ota, S zlachetn ość techniki. A rtystyczne dylem aty fo to
grafii w X IX i X X w ieku , Warszawa 2 0 0 1 , s. 4 6 -4 7
16
Por. np.: A . Chalm ers, C zym jest to, co zw iem y nauką?, przeł. A.
17
Kw estie zależności fotograficznych przedstawień od konw encji
C hm ielew ski, W rocław 1993
Fotografia z drugiej połowy X IX i przełomu X IX
1 X X wieku zawiera coś, co można by rozumieć jako
„odrealnienie” świata, będące jednak poszukiwaniem
jego „istoty”. Jej zniekształcenia wynikające z możli
wości technicznych, a raczej ich braku, stają się wyróż
nikiem jej „magiczności”, tajem nicy rejestrowanego
świata. Obrazy przybierają status obrazów zanikają
cych - stąd następstwem tego staje się zanikanie gra
nicy: obraz i świat. Może więc fotografia zatracać swój
związek z rzeczywistością (jest swoim sim ulacrum ).51
Oglądanie zdjęć z przeszłości to proces przypominania
świata już zamkniętego, nieobecnego.
Zob. np. recep cję poglądów A . Sch op en h au era: J. Tuczyński,
S chopen hau er a M łod a Polska, G dańsk 1969
w odbiorcy wrażenie spotkania śladu rzeczywistości dokumentu zaistniałej chwili - sytuacji przypadkowej
lub zaaranżowanej; obraz - niczym Proustowska mag
dalenka - inicjuje wyprawę w obszary „utraconego
czasu”. Różni się od niepochwytności smaku ciastecz
ka uobecnieniem osiąganym dzięki „faktyczności” te
go, co przedstawione. Patrząc, nie trzeba wyobrażać
sobie, ponieważ to, co było, jest po prostu widziane.
Skutkiem jest anektowanie tych śladów do sfery n a
szych trw ałych obrazów rzeczywistości. Fotografia
„przypomina” w takim wypadku „jak było”.
„żywych obrazów” wymagają dopiero bliższych studiów, por. na
te n tem at: M. Komza, Żywe obrazy. M iędzy sceną, obrazem
i książką, W rocław 1995
18
Por.: R . de la Sizeranne, C zy fo to g ra fia jest sztuką, „O bscura”
1983, nr 4, s. 15; A . Sobota, S zlachetn ość techniki. A rtystyczne
dylem aty fotografii w X IX i X X w ieku , Warszawa 20 0 1 , s. 8 4 -8 5 .
19
Por.: np. J. Clifford, T ożsam ość w M ashpee, [w:] tenże, K łopoty
z kulturą. D w udziestow ieczna etnografia, literatura i sztuka, przeł.
Ewa Dżurak i in., Warszawa 2 0 0 0
20
Por.: R . Barth es, Św iatło obrazu , przeł. J. Trznadel, Warszawa
21
K . O lech n ick i, A ntropologiczne p en etracje w izualnych przestrzeni
1996, s. 129-1 3 1
rzeczyw istości, „Kultura i Sp ołeczeństw o” 2 0 0 0 , nr 4, s. 110
22
Z. Toczyński, P raw da w fotografii ja k o kategoria estetyczna, [w:] Film
i kultura współczesna, pod red. J. Plisieckiego, Lublin 1996, s. 25.
23
K. O lech n ick i, dz. cyt., s. 112
24
Ta sakralizacja przedstawienia widoczna jest zwłaszcza w dawnych fo
tografiach pamiątkowych (Zob. R. Sulima, A lbum „cieni”. Słowo i fo
tografia w kulturze ludowej, [w:] tenże, Słowo i etos, Kraków 1992),
z których część trafiała nawet do „dekoracji” nagrobków; zob.: K. Ku
Ale jednocześnie jest jego dotknięciem. „Pamięcią
widzialną”53 o przeszłości. Obraz ma ukrytą wiado
mość. W pamięci pozostają nam fotograficzne kadry,
z których budujemy obraz przeszłości. Fotografia do
pomina się o swoje przetrwanie, o to, by wiecznie
wskrzeszać świat, który odszedł.54
biak, W okół fotografii nagrobnej, „Polska Sztuka Ludowa” 1986, nr 1-2
25
Tamże, s. 1 1 6 -1 1 7
26
S. Sontag, O fotografii, przeł. S. M agala, Warszawa 1986, s. 113
27
L. M. Henny, T h eory an d Practice o f Visual Socjology, „Current
Socjology” 1986, t. 34 , nr 3 ; cyt. za: K . O lech n ick i, A n trop olo
giczne p en etracje w izualnych przestrzeni rzeczyw istości, „Kultura
i Społeczeństw o” 2 0 0 0 , nr 4, s. 116-117
100
�Magdalena Sztandara ♦ O „ETNOGRAFICZNOŚCI” FOTOGRAFII
28
G. Przyborek, D w a obrazy rzeczywistości, „Photographica” 1997,
43
z. 1, s. 39
29
M. Zalewski, Form y pam ięci. O przedstaw ianiu przeszłości w p o l
skiej literaturze w spółczesnej, Warszawa 1996, s. 38
U. Czartoryska, Portret fotograficzny, [w:] N o w e m ed ia w kom u
44
Por.: S. Sontag, dz. cyt., s. 107
nikacji społecznej w X X w ieku , pod red. M . Hopfinger, Warszawa
45
W. B en jam in , dz. cyt., s. 23
2 0 0 2 , s. 62
46
30
W. Benjam in , [w:] Paris. Eugène A tget 1 8 5 7 -1 9 2 7 , oprac. A .
31
A . Ligocki, Czy istnieje fotografia socjologiczna?, Kraków 1987, s. 51
Krase, red. H. Ch. A dam , K ö ln 2 0 0 0 , s. 23
Z. Toczyński, P raw da w fotografii, [w:] N o w e m ed ia w kom u n ika
cji społecznej..., dz. cyt., s. 57
47
B e n n eto n O liviero Toscani, cyt. za: J. Kurowicki, F otografia j a
ko zjaw isko estetyczne, T oruń 1999, s. 10
32
D. Davis, dz. cyt., s. 24
33
S. G. M ikoś, W stęp, [w:] L ou ise A rn er B oyd, Kresy. Fotografie
A m a teu r P hotographer, [w:] A N ew H istory o f P hotography, K o
z 1 9 3 4 roku , Kraków 19 9 1 , s. 10
lonia 1988, s. 3 5 5 . Cyt. za: A . Sob ota, Szlachetność techniki. A r
34
Tamże, s. 12
tystyczne dylem aty fotografii w X IX i X X w ieku , Warszawa 2001,
35
U. Czartoryska, Przygody plastyczn e..., s. 13
36
Por.: J. Busza, W ob ec od biorców fotografii, W arszawa 1990, s. 13
37
J. Kucharska, Ja n B u łh a k - inw entaryzator W ilna (1 9 1 2 -1 9 4 4 ),
„Prace N aukowe. W ychow anie A rtystyczne”, t. V I, C zęstocho
48
s. 62
49
A . Sob ota, Szlachetność techniki. A rtystyczne dylem aty fotografii
w X IX i X X w ieku , Warszawa 2 0 0 1 , s. 8 9
50
Por.: M . M ichałow ska, O dnow ienie p am ięci —fo to g ra fia w o b ec n o
w ych m ediów , „Sztuka i Filozofia” 2 0 0 0 , nr 18, s. 9 5-97
wa 1997, s. 36
38
E. Perego, In im ate M om ents and S ecret G ardens. T h e A rtist as
J. Szymańczyk, Jestem fotog rafem , oprac. A . Engelking, „Polska
51
Tamże, s. 100
Sztuka Ludowa. K onteksty” 19 9 2 , nr 3 -4 , s. 193
52
Por.: tam że, s. 105
39
Tamże, s. 193
53
Por.: R . Barth es, Św iatło obrazu, przeł. J. Trznadel, Warszawa
40
Tamże, s. 193
1996: Fotografia m a w sobie m oc wskrzeszania, stanow i „m iste
41
J. Szymańczyk, Jestem fotog rafem , przygotowała do druku A . E n
rium w spółistnienia” przeszłości i teraźniejszości w jakim ś „po
gelking (dokończenie), „Polska Sztuka Ludowa. K on teksty”
rządku metafizycznym”.
19 9 3 , nr 1, s. 5 8 -5 9
42
Pam iątką obdarzoną znaczeniam i, o ja k ich pisał H . G. Gadamer, P raw da i m etod a. Zarys herm eneutyki filozoficzn ej, przeł. B.
Baran, Kraków 1993, s. 163
A fganistan. Lale. Szkoła. Fot. A n n a B e a ta Bohdziewicz
101
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/bd66e7f66998a4881df301872b73fc7c.pdf
7908d034b11cc099ba81ca8c8c0a50ae
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5386
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2004
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:5006
Title
A name given to the resource
Modernistka w kuchni / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2; s.189-202
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Leśniakowska, Marta
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
MARTA
LEŚNIAKOWSKA
glądem, że l i t e r a t u r a romantyczna nie zajmowała się
prywatnością, co wydaje się dzisiaj tezą łatwą do oba
l e n i a ) . Badacze p r o b l e m u w Polsce wskazują na po
Modernistyka
w kuchni.
wieść J. Korzeniowskiego " K r e w n i " (1857) i na w y w o
łaną nią polemikę Juliana K l a c z k i , który właśnie za¬
rzucał Korzeniowskiemu lansowanie "rzeczy przyziem¬
n y c h " , f r a n k l i n o w s k i e j moralności i wzorców stylu ży
cia, czyli t y c h , które były uznawane za fałszywe w ro¬
Barbara Brukalska,
Grete Schütte-Lichotzky, i
m a n t y c z n y m systemie wartości etycznych i estetycz¬
n y c h , a per se, także nacjonalistycznych ("Ta kuchen¬
„polityka kuchenna"
na moralność bez ofiary, bez n a t c h n i e n i a , jaką p a n Ko¬
(wstęp do a r c h i t e k t u r y m o d e r n i z m u )
puje nie tylko ideał sztuki, ale i ideał p o l s k i ! " ) . W t y m
rzeniowski naucza w swoich powieściach [...] p o d k o
3
sporze z m o d e r n i z m e m ( i o modernizm) " k u c h e n n a
estetyka" (i/oraz) " k u c h e n n a m o r a l n o ś ć " są syndro¬
m e m zmiany paradygmatów k u l t u r o w y c h , pojawienia
się nowego światopoglądu, odwrócenia h i e r a r c h i i , wy¬
„Mieszkanie nie jest amerykańską konserwą, mieszkanie stanowi
dobycia przestrzeni m a r g i n a l n y c h , t y c h "z tyłu", dotąd
część wszechświata" (Vit Obrtel, 1927)'/.
u k r y t y c h i/lub n i e w i d o c z n y c h .
W
1 . W lecie 1959
r o k u podczas słynnej wystawy
amerykańskiej w M o s k w i e poświęconej osiągnięciom
U S A w dziedzinie n a u k i , t e c h n o l o g i i i kulturze, przed
boksem prezentującym wzorową kuchnię w " i d e a l n y m
r e m osobnej, rządzonej własną wewnętrzną hierar¬
chią, "cywilizacji" kucharek, p o d k u c h e n n y c h , pomywaczek i służących. W tradycyjnej "geografii" d o m u
o d czasów nowożytnych tę "inną cywilizację" lokowa¬
d o m u amerykańskiej rodziny" wyposażonym w naj
n o w osobnych b u d y n k a c h - k u c h n i a c h bądź na tyłach
nowsze urządzenia gospodarstwa domowego, pomię
dzy Chruszczowem i N i x o n e m doszło do w y m i a n y
zdań na t e m a t zalet amerykańskiego stylu życia. Dys¬
d o m u , wyznaczając linię demarkacyjną między repre¬
zentacją i jej zapleczem gospodarczym. O b i e strefy coś
dzieliło i coś łączyło. Dzieliły: podwórza " o d k u c h n i " ,
kusja o zmywarkach do naczyń toczona między prezy¬
k u c h e n n e schody, oficyny i kuchenne wejścia dla służ¬
d e n t a m i dwóch supermocarstw przeszła do h i s t o r i i ja
by. Łączyli: służący, pokojówki, lokaje i chłopcy kre¬
ko tak zwana "debata k u c h e n n a " ( K i t c h e n Debate).
densowi urzędujący w kredensie, p o k o j u "pomiędzy".
N i e d a w n o przypomniała ją Beatriz C o l o m i n a , pokazu¬
"Strona K u c h n i " k u l t y w o w a n a jest zresztą nieprzerwa¬
j ą c , j a k zimnowojenna retoryka m i l i t a r n a na chwilę
nie w w i e l u ekskluzywnych realizacjach: do słynnej
zastąpiona została przez pragmatyczny język socjot e c h n i k i , odwołujący się do codziennych doświadczeń
zwykłych ludzi, zwłaszcza k o b i e t . Wydarzenie to, sta¬
2
rannie zaaranżowane propagandowo, nie przypadkiem
miało miejsce właśnie w k u c h n i jako p o l u
nowożytnej kulturze Z a c h o d u k u c h n i a , jako
przestrzeń architektoniczna, była wydzielonym obsza¬
starcia
dwóch ideologii i systemów politycznych. W t y m mo¬
mencie k u c h n i a przestała być przestrzenią "prywatną"
i stała się przestrzenią publiczną, poddaną działaniom
scenariuszy politycznych. Stała się "polityką". I w t y m
awangardowej w i l l i Stein w Garches p r o j e k t u Le Cor
busiera (1927) dojeżdża się o d północy "drogą prowa¬
dząca do wejścia dla służby", informują uprzejmie
przewodniki.
Izolacja o b u t y c h egzystujących o b o k siebie, ale
j e d n a k w symbiozie, "cywilizacji" p r o w o k u j e do rozwa¬
żań a n t r o p o l o g i c z n o - k u l t u r o w y c h j a k o m o d e l o w y
przykład socjo-etnologicznego cięcia między orbis inte
rior i orbis exterior, po mistrzowsku odtwarzanego n p .
sensie "debata k u c h e n n a " m a także odniesienie do ar¬
chitektury. Jest k u l m i n a c y j n y m m o m e n t e m w h i s t o r i i
dwudziestowiecznej k u c h n i jako tej przestrzeni archi¬
w angielskim k i n i e , a u nas, by poprzestać tylko na
dwóch, opisanego przez Marię Dąbrowską ("sceny k u
c h e n n e " z "Nocy i D n i " ) czy Gombrowicza w "Ferdy
tektonicznej, która o d początku ubiegłego stulecia ra¬
dykalnie zmieniała swój charakter i rolę w geografii
modernistycznego d o m u , ujawniając proces moderni¬
stycznej zmiany oraz mechanizmy władzy, jakie były t u
stosowane.
durke". W o p a r t y m na tomistycznej h i e r a r c h i i warto¬
ści systemie
gwarantującym
jest w kulturze Z a c h o d u kulturową figurą tego, co nie¬
jednoznaczne,
2. Polityczność owej "debaty k u c h e n n e j " była tylko
i
j e d n y m , c h o ć bardzo spektakularnym przejawem kul¬
utrzymanie porządku
świata, k u c h n i a była strefą "inną", ukrytą i jako taka
tandetne.
dwuznaczne, nieetyczne,
"przemykać się k u c h e n n y m i schodami",
turowego procesu/zmiany/przewrotu, który daje się
podstępne
"Załatwić coś k u c h e n n y m i d r z w i a m i " ,
"kuchenne
komeraże", "powieść dla k u c h a r e k " - to synonimy nie¬
ująć w pojęciu "estetyka k u c h e n n a " . Tak określa się
c n y c h uczynków i złego gustu. K u c h n i a z jej
upowszechnianą przez powieść realistyczną X I X w. po¬
entu-
ragem b r u d n y c h naczyń, odpadków i k u c h e n n y c h wy¬
wszedniość, prywatność, to, co nie mieściło się w typo¬
ziewów była symboliczną prefiguracją
l o g i i romantycznej (jeśli rzecz jasna zgodzimy się z po
222
chaosu,
zła
�Jacek Olędzki * C I C H O I G Ł O Ś N O
i moralnego b r u d u . Przełamanie tej h i e r a r c h i i , uzusu
reżkowanie, pranie, krzątanina w domowej k u c h n i ) ja¬
dzielącego "pańskie i chamskie", " p o . . . bra... tania się"
ko te, które w fallocentrycznym scenariuszu uważane
(jak próbował gombrowiczowski M i ę t u s ) , była tożsa
są za tradycyjnie "kobiece", a, pospolite i a n o n i m o w e
m a z rewolucją, która ostatecznie dokonała się: dziś
przez swą monotonię i powtarzalność, są w t y c h scena¬
także do filozofii, niegdysiejszej królowej n a u k , można
riuszach reprezentacją " k o b i e t y " jako rodzaju (gen¬
iść k u c h e n n y m i schodami, j a k zachęca W i l h e l m W e -
d e r ) . K u c h n i a jest teraz sceną, na której ujawnia się
tzw. kobiece doświadczenie, fobie i pragnienia i nie
ischedel w tytule swojej książki .
4
Początki tego procesu/modernizacji sięgają siedem¬
jest bynajmniej przypadkiem, że akcja opartego na
nastowiecznego mieszczańskiego d o m u holenderskie¬
biografii V i r g i n i i W o o l f i m o t y w a c h jej książek f i l m u
go, w którym zaczęła się "feminizacja" d o m u europej¬
" G o d z i n y " (2002) rozgrywa się właśnie w k u c h n i l u b
skiego i proces jego "domowości", co było charaktery¬
na jej progu, wpisując się w repertuar licznych meta¬
styczne dla ery mieszczańskiej z jej ideałem zamknię¬
for życia i losu kobiety, wpisanego w narzucone przez
tego " d o m u prywatnego", odmiennego o d szlacheckie¬
patriarchalne scenariusze podporządkowanie.
go, barokowego, nastawionego na reprezentację "do¬
3. Powracam teraz do a r c h i t e k t u r y i tytułowych
m u paradnego" . D o m holenderski był kształtowany
bohaterek, by zastanowić się - i t u zaczynam swoje
przez kobietę, która niezależnie o d zamożności więk¬
rozważania - jaką rolę odegrały one awangardowej
szość prac d o m o w y c h wykonywała osobiście, co wiąza¬
" r e w o l u c j i mieszkaniowej"/modernistycznej zmianie.
5
ło się z obowiązującym t a m p r a w e m c y w i l n y m i kon¬
I czy rzeczywiście była to zmiana? Jak (i/lub czy) kuch¬
t r a k t a m i ze służbą, a w efekcie sprawiło, że c e n t r u m
nia jako centralny w modernizmie " t e m a t " architekto¬
d o m u była k u c h n i a , która stała się "czymś między
niczny zapoczątkowywała proces rozpadu tradycyjnej
świątynią a m u z e u m " , j a k to przedstawiają płótna ho¬
h i e r a r c h i i wnętrza mieszkalnego, po to, by odwrócić
lenderskich mistrzów z w i e l o k r o t n i e analizowaną iko¬
jego sens, co było tożsame - czy też, precyzyjnie rzecz
nograficznie sceną " k o b i e t y we wnętrzu".
ujmując, za tożsame było uważane - ze zmianą/moder¬
6
Modernistyczna dwudziestowieczna " n o w a scena"
nizacją s t r u k t u r y społecznej i obyczajowości.
(kuchnia) wpisuje się w tę nowożytną mieszczańską
W
h i s t o r i i a r c h i t e k t u r y awangardowej w Polsce
tradycję. B o h a t e r k a m i są więc: k u c h a r k a , służba do¬
j e d n y m z najważniejszych doświadczeń była b u d o w a
m o w a , p a n i d o m u pełniąca wiele ról równocześnie
dziewięciu k o l o n i i Warszawskiej Spółdzielni Mieszka¬
(ona/matka/kucharka/służąca i t d . ) , " M y które chodzi¬
niowej na Żoliborzu. K o l o n i a I V p r o j e k t u Stanisława
m y k u c h e n n y m i schodami", że przywołam tytuł popu¬
i Barbary B r u k a l s k i c h (proj.
larnej w międzywojniu powieści norweskiej pisarki Si-
1929-1932), przeznaczona głównie ( c h o ć nie tylko)
1927-1928,
realizacja
gridy Boo (u nas ukazała się w 1933 r. w przekładzie
dla pracowników umysłowych, była najbardziej "inte¬
A n i e l i Waldenbergerowej). D o k o n y w a n e przez mo¬
ligencka", co p o t e m i n t e r p r e t o w a n o jako "odbicie po¬
dernizm przesunięcie marginesu do c e n t r u m oznacza
głębiającego się inteligenckiego charakteru spółdziel-
równocześnie marginalizację dotychczasowego
cen¬
n i " . Najważniejszym jej elementem była wzorcowa
t r u m , zmieniając tradycyjne relacje przestrzenne/stra-
k u c h n i a zaprojektowana w 1927 r. jako m o d e l wspól¬
8
tyfikacyjne, co w sposób sobie właściwy zradykalizował
ny dla mieszkań 1 , 2 i 3-izbowych. Projekt opubliko¬
postmodernizm. Codzienne czynności d o m o w e są "te¬
w a n o w 1928 r o k u , a po zrealizowaniu pokazowego
m a t e m " nowego postrzegania i rejestracji rzeczywisto¬
mieszkania w pierwszym z trzech budynków k o l o n i i
ści, przyjmując formę tzw. "dayafterismu", jak nazywa
( b u d y n k u A ) , ze zdjęciem gotowego wnętrza ilustro¬
L u c a Beatrice fotografię posługującą
strategią
wał artykuł B r u k a l s k i c h na temat k u c h n i współczesnej
płynnego zapisywania "dzień po d n i u " (day after d a y ) .
w pierwszym (marcowym) numerze pisma " D o m .
się
7
W
scenerii typowej nowoczesnej k u c h n i bohaterką
Osiedle. Mieszkanie" (1929). Ta k u c h n i a , rozpropago
"Gier d o m o w y c h " jest "superkobieta" ("Gry d o m o w e "
wana w i n n y c h p u b l i k a c j a c h , określona została póź¬
Elżbiety Jabłońskiej
niej jako rozwiązanie " r e w o l u c y j n e " , które odegrało
2002), ironiczna feministyczna
parafraza supermana-nieśmiertelnego
nadczłowieka,
"rolę zwrotną w k i e r u n k u p r o j e k t o w a n i a " . Czołowy
jednej z najsłynniejszej i k o n y k u l t u r y masowej, jaką
ideolog a r c h i t e k t u r y socrealistycznej Jan M i n o r s k i na¬
w oparciu o nietzscheanizm stworzył k a n o n męskiego
zwał ją nawet "kuchnią polską" ( s i c ! ) , odwołując się
m o d e r n i z m u (1938). Codzienna czynność k u c h e n n a :
zresztą (zapewne nieświadomie) do geograficzno-et-
9
10
obieranie ziemniaków, przeniesiona przez artystkę Ju¬
nicznego d e t e r m i n i z m u r o d e m z Taine'a, z którego wy¬
litę W ó j c i k do galerii/muzeum stosuje znaną skądinąd
wodzi się tradycja "narodowego" nazewnictwa stylów.
procedurę jukstapozycji. Zwykła k u c h e n n a czynność
Określenie " k u c h n i a polska", zgodnie z psychologią
"staje się sobą", unieruchamiając przez swą monotonię
o d b i o r u miało na celu wydobycie (czy wykreowanie)
tradycyjną narrację i wprowadzając "ukrytą" akcję ro¬
różnicy między powstałym w t y m samym czasie, w la¬
d e m właśnie z "dayafteryzmu". W sztuce feministycz¬
tach 20., najsłynniejszym eksperymentalnym mode¬
nej i feministycznym dyskursie są to już dzisiaj tematy
l e m k u c h n i : "kuchnią frankfurcką", zaprojektowaną
wręcz "ograne", można mnożyć przykłady t a k i c h dzia¬
przez awangardową architektkę niemiecką Margarete
łań, eksploatujących " d o m o w e " czynności (szycie, me-
(Grete) S c h u t t e - L i c h o t z k y (1927).
223
�Jacek Olędzki • C I C H O I G Ł O Ś N O
w
P r o j e k t p o l s k i d l a W S M - u był cywilizacyjnie
domu
o d p o w i e d n i o urządzona k u c h n i a , marzę
znacznie skromniejszy w porównaniu z n i e m i e c k i m
0 t y m , aby wszystkie n o w o budowane mieszkania po¬
(przypomnę,
siadały nareszcie prawdziwie nowoczesne
że f r a n k f u r c k i e osiedle
Roemerstadt,
instalacje
k u c h e n n e " . W n i e w i e l k i m s t o p n i u marzenia te zre¬
gdzie pojawił się m o d e l k u c h n i Grety S c h u t t e - L i -
14
chotzky było pierwszym całkowicie zelektryfikowanym
alizowała w swojej własnej w i l l i przy u l . Niegolewskie-
osiedlem w N i e m c z e c h . Z drugiej strony, z p u n k t u
go 8, którą zaprojektowała w t y m samy 1927
widzenia rozwiązania przestrzennego,
wspólnie z mężem (realizacja do 1929). W i l l a pomy¬
11
znacznie
bar
roku
dziej " r a d y k a l n a " była j e d n a k k u c h n i a W S M - o w s k a :
ślana była jako ekstrawagancki, skrajnie awangardo¬
nie
wy d o m - p r a c o w n i a dla bezdzietnego małżeństwa ar¬
było to, j a k u Schutte-Lichotzky, oddzielne za¬
mknięte pomieszczenie, ale głęboka wnęka z o k n e m ,
chitektów, obsługiwanego przez jedną, dwie służące.
0 w y m i a r a c h 2,20 x 1,37 m , całkowicie o t w a r t a na po¬
Ale
kój mieszkalny i obudowana f u n k c j o n a l n y m i szafkami.
sko tradycyjny: k u c h n i a jest t u ciągle strefą izolowa
Jako typ k u c h n i mieszkalnej, k u c h n i a Brukalskiej
ną, oddzieloną o d l i v i n g - r o o m u t r a d y c y j n y m p o k o j e m
układ p r z e s t r z e n n o - f u n k c j o n a l n y pozostał swoj¬
przeznaczona dla mieszkania programowo pozbawio¬
kredensowym. W
nego służby, zgodnie z w y t y c z n y m i ideologa W S M - u ,
Brukalscy nie poświęcili tej części d o m u a n i s ł o w a ,
o d a u t o r s k i m opisie w i l l i
(1930)
15
Stanisława Tołwińskiego, który w swym skrajnie lewi¬
co zastanawia, i tylko z p l a n u można się domyślać, że
c o w y m programie osiedla społecznego zmierzał do cał¬
k u c h n i a była nowocześnie zabudowana. M a m y więc
kowitej l i k w i d a c j i służby domowej jako grupy społecz-
t u sytuację podobną do tej, na którą zwrócił uwagę
n o - z a w o d o w e j . A l e już nie we własnej
Witold
12
eleganckiej
Rybczyński
w
odniesieniu do
pawilonu
" L E s p r i t N o u v e a u " Le Corbusiera i Pierre'a Jeannere¬
1 zamożnej w i l l i w Otrębusach, gdzie na niedzielnych
obiadach bywały władze W S M , a r c h i t e k c i i inżyniero
ta na Wystawie S z t u k i Dekoracyjnej w Paryżu
wie,
co H e l e n a Syrkusowa wspominała z nostalgią:
r o k u : p a w i l o n , zaprojektowany jako p r o t o t y p powta¬
1925
"Gościnny d o m , prowadzony tak pięknie przez Halinę
rzalnego prefabrykowanego jednorodzinnego d o m u ,
Toeplitzową, był ' d o m e m o t w a r t y m ' w całym tego sło
"wyglądał j a k nowoczesny", p o w i a d a Rybczyński, ale
wa znaczeniu. N i e trzeba było czekać na zaproszenie.
w rzeczywistości nowoczesnym nie b y ł .
W każdą niedzielę można było przyjechać, a o powro
" n o w e " rozwiązania (ów " N o w y D u c h " ) były b o w i e m
16
Rzekomo
cie przed późnym wieczorem nie było oczywiście mo¬
o d lat stosowane w p l a n o w a n i u p r a k t y c z n y c h domów
wy. Rano ogród, bieganie na bosaka po t r a w n i k u , po¬
w U S A (zresztą p o d wpływem i przy udziale tzw. "do¬
dziwianie kwiatów, jesienią (któż to oprócz p a n i Ja
m o w y c h inżynierek"), a n a u k o w e zasady gospodar¬
d w i g i pamięta?) doroczny konkurs piękności dalii,
stwa domowego F. W . Taylora Le Corbusier stosował
których coraz to nowe o d m i a n y przywoził Pan Teodor
t y l k o do k o n s t r u k c j i , a nie do racjonalizacji zajęć do¬
z d a l e k i c h wojażów, przyjacielskie p o g w a r k i w c i e n i u
m o w y c h , skoro n p . k u c h n i a była w jego p a w i l o n i e
drzew i 'rozkwitających dziewcząt' (i t y c h ' d o m o w y c h '
najmniejszym pomieszczeniem
i t y c h , które odwiedzały młodych Toeplitzów - Kazi
większym). A przecież w w y d a n y m d w a lata wcześniej
(za to łazienka naj¬
mierza, Leona i Jerzego). [...] D o niedzielnego obiadu
"Podręczniku do mieszkania" ("The M a n u a l o f D w e l -
zasiadało chyba ze dwadzieścia-trzydzieści spodziewa¬
ling") ,
n y c h i niespodziewanych gości. Rytuał t y c h obiadów
1 właśnie k u c h n i a , którą kazał umieszczać na ostatniej
przewidywał na początek znakomitą nalewkę na le¬
k o n d y g n a c j i d o m u w celu uniknięcia " k u c h e n n y c h "
śnych m a l i n a c h , której przedziwny smak i aromat do
zapachów. Niepraktyczność
dziś pamiętam. Przyrządzał ją, rozlewał do srebrnych
świadczy o t y m , że zapewne nigdy nie przebywał
czareczek i podawał p a n d o m u . Po czarnej kawie prze¬
w k u c h n i . A l e Le Corbusier myślał p r z e d m i o t o w o :
chodziło się na 1 p i ę t r o , do wielkiej b i b l i o t e k i ozdobio¬
standardy są n o r m a m i n a r z u c o n y m i z zewnątrz, służą
nej p o r t r e t a m i antenatów rodów O d r z y w o l s k i c h [ro¬
u n i f o r m i z a c j i i podporządkowaniu potrzeb l u d z k i c h ,
1 7
najbardziej interesowały go wielkie
tego pomysłu
okna
jedynie
dowe nazwisko żony Toeplitza, H a l i n y , uwaga M . L . ]
a zatem zadanie a r c h i t e k t a polegać m u s i na znalezie¬
i Toeplitzów. T a m już na serio omawiało się ważne
n i u właściwych u n i w e r s a l n y c h rozwiązań, a zadaniem
sprawy polskie i międzynarodowe; treść k o l e j n y c h nu¬
odbiorcy będzie przystosować się [podkr. M . L . ] .
merów ' D O M - u ' , osiągnięcia i fiaska spółdzielczych
P r a k t y k a okazała się nie taka prosta. K i e d y w d o m u
zamierzeń, walkę o kredyty, referaty na I I I , I V i wresz
własnym zaprojektował w c e n t r a l n y m p u n k c i e całko¬
cie V Kongres C I A M [ . . . ] " . Podczas jednego z t a k i c h
wicie otwartą i oświetloną w i e l k i m i o k n a m i kuchnię
towarzyskich spotkań w Otrębusach narodziła się gru¬
jako " n o w y salon" modernistycznego d o m u (pod zdję¬
pa Praesens.
c i e m I v o n n e w i c h k u c h n i , z 1934
1 8
1 3
r o k u , napisał:
4. Wśród eksperymentów p r o j e k t o w y c h wprowa¬
" k u c h n i a stała się j e d n y m z najważniejszych miejsc
dzanych n a W S M - i e , m o d e l o t w a r t e j k u c h n i zinte¬
w naszym d o m u " ) , jego żona, I v o n n e Gallis szczerze
growanej z przestrzenią mieszkalną był najbardziej ra¬
tego pomysłu nie znosiła: "Całe to światło
zabija
dykalny. Brukalska w j e d n y m z wywiadów mówiła, że
m n i e , doprowadza m n i e do szaleństwa", mówiła, uwa¬
był to rezultat połączenia jej zainteresowań zawodo¬
żając przeszklone ściany k u c h e n n e za czyste szaleń-
w y c h z gospodarskimi: " W i e m , jaką rolę odgrywa
stwo .
19
224
�Jacek Olędzki • (
Z t y m p r o b l e m e m m a m y w w i l l i B r u k a l s k i c h : jej
awangardowość
pozostaje
H O I GŁOŚNO
nawczyni p r o g r a m u , którego i d e o w y m i twórcami b y l i
na poziomie d e k l a r a c j i
mężczyźni. Także i n n e publikacje na temat W S M - u ,
i czysto zewnętrznych f o r m jako e m b l e m a t u " n o w o
c h o ć nie pomijały osoby Brukalskiej, to j e d n a k fak¬
czesnego stylu". Brukalska miała się zresztą wkrótce
tycznie stale zamazywały jej udział, określając n p .
osobiście przekonać, na czym polega p r o b l e m , gdy jej
kuchnię K o l o n i i I V raz jako wspólne dzieło B r u k a l -
własna rodzina powiększyła się o pięcioro dzieci (z któ
skich, i n n y m razem jako wyłączny p r o j e k t Stanisława
r y c h przeżyło t r o j e ) . Purystyczny dom-pracownię zdo
Brukalskiego; sporadycznie w s p o m i n a n o , że był to
minowało wówczas życie d o m o w e , spychając pracę za
p r o j e k t wyłącznie Barbary. N i e była to sytuacja od¬
wodową na margines. W języku analizy feministycznej
osobniona
można powiedzieć, że dokonała się dekonstrukcja mę¬
żeństw, w których k o b i e t a - a r c h i t e k t zajmowała miej¬
skiego c e n t r u m (praca) przez " k o b i e c y " margines (ży
sce " o b o k " l u b w d r u g i m planie zawodowo-małżeń-
cie domowe) i tzw. " m a t r i a r c h a t k u l i n a r n y " .
w przypadku
a r c h i t e k t o n i c z n y c h mał¬
skiego tandemu-grupy, w którym dominująca rola
20
5. Podobnie j a k większość architektów-moderni-
przypadała mężczyznie. D o p i e r o po czterdziestu l a t a c h
stów, Brukalska znała tayloryzm i naukowe zasady go¬
o d t a m t y c h wydarzeń Syrkusowa napisała wprost, że
spodarstwa domowego. Była profesjonalnie przygoto¬
to właśnie Barbara Brukalska zaadaptowała "kuchnię
wana do zadania, znała zasady rządzące nową "polity¬
frankfurcką" do p o l s k i c h warunków
2 6
.
ką k u c h e n n ą " , którą opracowywali reformatorzy z krę¬
A l e p o d o b n y przypadek marginalizacji, i to zupeł¬
gu miesięcznika "Das N e u e F r a n k f u r t " wydawanego
nie świeżej daty, spotkał także Grete SchUtte-Lihotz-
przez magistrat m . F r a n k f u r t p o d redakcją czołowego
ky. O t o w wydanej w 2000 r. pierwszej wielkiej mono¬
reformatora budownictwa w Weimarskich Niem¬
grafii C I A M - u autor, Eric M u m f o r d
czech, Ernsta M a y a , który kierował zespołem projek
zwisko jedynie w przypisie informującym o uczestni¬
2 7
w y m i e n i a jej na¬
tantów N o w e g o F r a n k f u r t u . Projektując wzorcową
k a c h C I A M 2 (wrzesień 1929, F r a n k f u r t n . M e n e m )
kuchnię dla W S M - u posługiwała się głośnymi w la
i debaty n a d "Mieszkaniem m i n i m u m " , i tylko t u
tach dwudziestych p u b l i k a c j a m i dr E r n y Meyer "No
wspomina, że Greta była projektantką " k u c h n i frank¬
21
Haushalt,
f u r c k i e j " . Poza t y m jej nazwisko nie pojawia się nawet
Stuttgart 1926), współprojektantki arch. J. J. O u d a
t a m , gdzie M u m f o r d o m a w i a zawartość wydanego
wzorcowych k u c h n i na wystawie W e r k b u d n u w Stutt¬
z okazji wystawy f r a n k f u r c k i e j przez Ernsta M a y ' a pi¬
garcie w 1927 r o k u . Znała świeżo wydaną w Polsce
sma "Das N e u e F r e n k f u r t " , propagującego nową ideę
pracę Christine Frederick "Naukowa organizacja w go
"mieszkania m i n i m u m " i zasady tayloryzmu.
woczesne gospodarstwo
domowe"
("Das neue
2 2
spodarstwie
domowym"
(1926) (to miała na myśli, p i
6. Powracam do wątku polskiego i spytam, k t o był
sząc o wzorach amerykańskich), korzystała także z "fa
faktycznym twórcą " k u c h n i Brukalskiej"? Odpowiedź
c h o w y c h r a d p a n i Ireny Szumlakowej, r e d a k t o r k i ' O r
jest oczywista, główną rolę odegrali dwaj mężczyźni:
ganizacji Gospodarstwa D o m o w e g o ' przy Instytucie
ideolog W S M - u socjolog Stanisław Tołwiński, dla któ¬
N a u k o w e j O r g a n i z a c j i " , a także - co szczególnie nas
rego osiedle żoliborskie było p o l i t y c z n y m p o l i g o n e m
t u interesuje - z " c e n n y c h u w a g " na temat jej projek
dla jego lewicowej u t o p i i "nowego społeczeństwa",
t u , jakie otrzymała o d pierwszejw A u s t r i i kobiety-ar-
oraz pierwszy a r c h i t e k t W S M - u B r u n o Z b o r o w s k i
23
chitektki,
działającej
Margarete
(Grete)
w Niemczech Weimarskich,
Schutte-Lichotzky,
(projektant K o l o n i i I , I I , I I I i V ) , który zgodnie z t y m i
nazwanej
w y t y c z n y m i zaprojektował w 1925 r o k u otwartą wnę¬
"matką nowoczesnej k u c h n i " . D o i c h spotkania do¬
kę k u c h e n n ą w m o d e l u mieszkania robotniczego Ko¬
szło zapewne we Frankfurcie, dokąd Brukalska spe¬
l o n i i I , wzorowanej na wiedeńskim osiedlu G u e r t e l .
cjalnie pojechała, jeszcze przed przystąpieniem
do
Zborowski odwołał się w swym projekcie do stylu życia
prac dla W S M - u , w celu dokładnego zapoznania się
rodziny robotniczej, które kontynuując chłopską tra¬
2 4
z m o d e l e m " k u c h n i f r a n k f u r c k i e j " swej niemieckiej
dycję "czarnej" i " b i a ł e j " izby skupiało się w k u c h n i ja¬
koleżanki, a który S c h u t t e - L i c h o t z k y opracowała ści¬
ko c e n t r u m d o m u . T y m samym t r o p e m poszedł pro¬
śle według
j e k t " k u c h n i Brukalskiej". Żoliborski W S M miał być
systemu Taylora. Stanisław
Tołwiński
w swych w s p o m n i e n i a c h nic o t y m spotkaniu dwóch
realizacją takiej właśnie w i z j i N o w e j Rodziny, j a k to
a r c h i t e k t e k nie pisze, n o t u j e natomiast, że przy plano¬
postrzegali, rozumieli i i n t e r p r e t o w a l i ideolodzy osie¬
w a n i u K o l o n i i I V k o n t a k t z M a y e m nawiązał Stani¬
dla, którymi b y l i mężczyźni. A wizja ta, zbudowana na
sław B r u k a l s k i i "odbyła się bardzo intensywna i gorą¬
utopii
ca dyskusja n a d urządzeniem i wyposażeniem k u c h n i
w szczegółach posługiwała się darwinowską
mieszkalnej w mieszkaniu r o b o t n i c z y m wieloosobo-
ewolucjonizmu
w y m " . Gdzie miała miejsce ta dyskusja, nie wiemy:
w kręgach i n t e l i g e n c j i pps-owskiej ideologią koopera-
może w czasie p o b y t u B r u k a l s k i c h we Frankfurcie, l u b
t y w i z m u wyrastającą z anarcho-syndykalizmu, której
2 5
"równości"
społeczeństwa
k u l t u r o w e g o oraz
bezklasowego,
tak
teorią
popularną
podczas wizyty architektów C I A M - u w Warszawie.
spadkobiercami b y l i inicjatorzy W S M (Toeplitz, Toł¬
Tak czy inaczej rola Barbary Brukalskiej została przez
wiński i i n n i ) . R u c h spółdzielczy, j a k w i a d o m o , zmie¬
Tołwińskiego pominięta, sprowadzona do f u n k c j i "nie¬
rzał do przekształcenia społeczeństwa w n o w y typ
widocznej p o m o c n i c y " i jedynie drugorzędnej w y k o -
człowieka: j e d n o s t k i pozbawionej społecznego
ego-
�Jacek Olędzki • C I C H O I G Ł O Ś N O
izmu, kierującej się solidaryzmem i podporządkowanej
ności płci. Postulatem emancypacyjnym była z jednej
ludowładztwu jako " i d e a l n e m u " systemowi sprawowa¬
strony l i k w i d a c j a służby domowej jako "narzędzia wy¬
nia władzy. S t a t u t o w y cel W S M : dostarczanie t a n i c h
zysku" kobiet w społeczeństwie klasowym, z drugiej -
i zdrowych mieszkań drogą samopomocy zbiorowej,
idea zrównania kobiety i mężczyzny w i c h obowiąz¬
oraz "zaspokajanie
k u l t u r a l n y c h potrzeb człowieka"
k a c h i powinnościach codziennego życia rodzinnego
było drogą do etycznego wzorca "człowieka doskona¬
oraz/i społecznego, związana z n o w y m wzorcem rów¬
łego". Pankooperatywizm (głoszony zwłaszcza przez
noprawnego "małżeństwa modernistycznego" i lanso¬
A b r a m o w s k i e g o , autora anarchistycznego p r o g r a m u
wanego m o d e l u rodziny n u k l e a r n e j . Jednak to, co od¬
społecznego sfromułowanego w latach 1905-6 jako
czytujemy w deklaracjach p r o g r a m o w y c h Tołwińskie¬
Republika Kooperatywna) oparty na masońskich kon¬
go i jego współpracowników, w praktyce okazuje się
cepcjach spółdzielczości jako rudymentów społeczeń¬
pozorem i maską. Pozornie " n o w e " programy społecz¬
stwa etycznego, w perspektywie filozoficznej i społecz¬
ne, i per se architektoniczne, jedynie pozorowały mo¬
nej wyznaczał także horyzont estetyczny nowej sztuki
dernistyczny h u m a n i z m uniwersalistyczny z jego ha¬
i a r c h i t e k t u r y jako części owej wspólnoty: m o d e l e m
słami równościowymi (płci, klas i t d . ) , pozorując w rze¬
była geometria (abstrakcja geometryczna i f u n k c j o n a -
czywistości p r o k l a m o w a n y proces tzw. "degenderyza-
lizm architektoniczny/ m o d e r n i z m architektoniczny)
c j i " . W rzeczywistości, p o d " k o s t i u m e m " nowoczesno¬
jako element modernistycznej u t o p i i wolności i nowe¬
ści i awangardowości z w p i s a n y m weń p r o g r a m e m
go K o s m o s u . T u powstaje pytanie: jakiej ( i czy) wol¬
kontestacji "starego porządku", u k r y w a n o , u t r w a l a n o
28
ności?
i powielano stary scenariusz p a t r i a r c h a l n y z obowiązu¬
j ą c ą w n i m , hierarchizacją k u l t u r y i jej maskulinizacją.
7. Stanisław Tołwiński pisze wprost, dlaczego " k u ¬
c h e n n a dyskusja" Brukalskiego z M a y e m (w której, co
W
warte podkreślenia, Brukalska jednak nie brała udzia¬
strzeni do egzystencji - zamkniętej w trójkącie osiedle-
zaprogramowanej przez ideologów W S M - u prze¬
łu) była "szczególnie ważna i ciekawa": "Bo trzeba by¬
-dom-mieszkanie - oraz w jej, bynajmniej nie t a k i c h
ło przełamać rutynę naszych architektów do projekto¬
oczywistych relacjach z miastem - mechanizm wytwa¬
w a n i a mieszkań i n t e l i g e n c k i c h w k a m i e n i c y czynszo¬
rzania i stabilizowania tradycyjnych stosunków władzy
wej bądź w d o m u j e d n o r o d z i n n y m . O d k r y c i e m dla ar¬
i d o m i n a c j i rysuje się w sposób jednoznaczny. N i e by¬
c h i t e k t a mieszkaniowca w W S M był fakt, że [... ] życie
ło bynajmniej przypadkiem, że do "debaty k u c h e n n e j "
[rodziny robotniczej] koncentruje się [... ] w k u c h n i
między B r u k a l s k i m i M a y e m nie dopuszczono Barbary.
mieszkalnej" .
Rola kobiety nie uległa t u naruszeniu. Kobieta-archi-
29
"Przełamać rutynę architektów", odejść o d "inteli¬
t e k t pozostała na uboczu strategicznych decyzji, które
g e n c k i c h mieszkań", "odkryć życie rodziny robotni¬
p o d e j m o w a l i wyłącznie mężczyźni. Jej rola sprowadza¬
czej" - te określenia budowały retorykę "nowej kultu¬
ła się do w y k o n y w a n i a i c h ideologicznych dyrektyw,
r y " . K l u c z o w y m p u n k t e m tego z g r u n t u politycznego
co w praktyce oznaczało, że jej zadaniem było powie¬
p r o g r a m u i związanego z n i m p r o j e k t u N o w e j Rodziny,
lanie, i m i t o w a n i e i petryfikowanie. Dlatego k u c h n i a -
była właśnie " p o l i t y k a k u c h n i " , która opierała się na
oraz mieszkanie, które zaprojektowała, było tylko po¬
dogmacie
w i e l e n i e m , przy pozorach nowoczesności,
zlikwidowania
separacji
(przestrzen¬
tradycyj¬
nej/funkcjonalnej) k u c h n i i zintegrowania jej z częścią
n y c h ról społecznych w rodzinie, gdzie kobieta wypeł¬
mieszkalną. N o w a przestrzeń mieszkalna miała być
niała "naturalną" rolę gospodyni domowej pełniąc
sformatowana już nie w oparciu o wzorce wypracowy¬
funkcje "usługowe" wobec rodziny, a przyjmując (cza¬
wane przez społeczne elity (z i c h separowaną prze¬
sem) rolę kobiety czynnej zawodowo i pracującej poza
strzennie i per se społecznie " k u c h n i ą inteligencką"),
d o m e m , była d o d a t k o w o poddana represji, gdy pozba¬
ale według, wskazanego jako teraz właściwszy, m o d e l
w i a n o ją bądź pracy (jeśli była służbą domową, którą
" k u c h n i robotniczej". Stary mechanizm dyfuzjonizmu
teraz chciano zlikwidować), bądź p o m o c y w codzien¬
k u l t u r o w e g o zastępowany był przez r o m a n t y c z n o - p o -
n y c h obowiązkach d o m o w y c h (skoro l i k w i d a c j i ulegał
zytywistyczne teorie ewolucjonistyczne i marksistow¬
zawód służącej).
skie, u f u n d o w a n e na wszystkich m i t a c h i przesądach
0
rzekomo uzdrawiającej
sile k u l t u r y
"chłopskiej"
1 proletariackiej. Lekcja XIX-wiecznej
"ludomanii"
9. Odwołując się do C a r o l D u n c a n sprzed trzydzie¬
stu już lat
3 1
, która wykazała ukrytą a skrywaną przez
oficjalną historię sztuki/architektury ideę awangardy,
jaką jest potwierdzanie męskości i męskiej d o m i n a c j i ,
wydawała nowe owoce.
8. J a k ą w tej "debacie k u c h e n n e j " ideolodzy W S M -
można powiedzieć, że także awangardowe programy
- u wyznaczyli kobiecie? Program W S M - o w s k i posłu¬
osiedli modernistycznych, t a k i c h jak W S M i prowa¬
gujący się lewicowo-modernistyczną retoryką standa¬
dzona w i c h obrębie "debata k u c h e n n a " były maską,
ryzacji jako podstawy wytworzenia "równości" spo¬
ukrywającą stary p r o b l e m p o d n o w y m i dekoracjami.
łecznej
liczba
U j a w n i a się t u znane, analizowane przez J u d i t h Butler
j e d n a k o w y c h ludzi, wyznacza teraz standard ży
zjawisko performatywności jako f o r m y działania wła¬
i
"jednakowości"
("Masa,
wielka
c i a " ) , na poziomie t e o r i i i haseł zawierał oczywiście
dzy: posługiwanie się cytatem n o r m , formuł i zacho¬
p r o g r a m emancypacyjny " w y z w o l e n i a " kobiety i rów-
wań, poprzez powtarzanie/cytowanie i c h w praktyce
30
226
�Jacek Olędzki • C I C H O I G Ł O Ś N O
życia codziennego odtwarza i utrzymuje dominujący
gospodarstwa d o m o w e g o
aparat władzy . Poszerzmy to o analizę zjawiska mę¬
funkcje
skiej d o m i n a c j i w kulturze przeprowadzoną przez fran¬
i m a r s k i c h N i e m i e c ) , malowane farbą olejną drewnia¬
cuskiego
ne meble Brukalskiej nie miały porównania. A l e opar¬
32
socjologa i etnologa Pierre'a Bourdieu'a,
(spełniając
t y m samym
r e k l a m o w o - p r o p a g a n d o w e przemysłu We¬
opartą na t e o r i i przemocy symbolicznej jako wyprze¬
te były na t y m samym systemie m e b l i w b u d o w a n y c h ,
dzającej przemoc fizyczną. Podstawowym pojęciem
o neutralnej kolorystyce i prostych f o r m a c h , co two¬
jest t u habitus, czyli system przyzwyczajeń, n o r m i war¬
rzyło wraz z p o k o j e m mieszkalnym jednorodne funk¬
tości, które pośrednicząc między jednostka i społe¬
cjonalnie i kompozycyjnie/estetycznie wnętrze, zgodne
czeństwem, określają postępowanie człowieka oraz re¬
z lansowaną wówczas "teorią wyposażenia". Był to
lacje między płciami. H a b i t u s jest nacechowany płcio¬
przejaw nowego p r o j e k t o w a n i a , opartego na psycholo¬
w o , powiada B o u r d i e u , zatem w ciele r o z u m i a n y m ja¬
gii o d b i o r u : n e u t r a l n a kolorystyka opracowana była na
ko kategoria biologiczna realizowany jest p r o g r a m spo¬
podstawie ówczesnych badań n a d fizjologią i psycho¬
łeczny, który różnice między płciami dopasowuje do
logią barw we wnętrzu (per analogiam do znanych ów¬
mitycznej w i z j i świata, jaką jest wizja męskiej domina¬
cześnie t e o r i i oddziaływania barw i światła w malar¬
cji. Porządek społeczny jest symboliczną maszyną słu¬
stwie), zaś w b u d o w a n e meble wprowadzały do wnę¬
żącą p o d t r z y m y w a n i u androcentrycznej w i z j i świata,
trza mieszkalnego
która jest uważana za "naturalną". A n d r o c e n t r y c z n y
skoro inspiracją były wnętrza pociągów, statków i bun¬
p e w i e n element
tymczasowości,
porządek jest r e p r o d u k o w a n y również przez kobiety,
galowów, z m e b l a m i zaprogramowanymi do użytkowa¬
które w t y m procesie stają się "symbolicznymi instru¬
nia tymczasowego, na krótki czas podróży l u b letniego
m e n t a m i " : jako żony i "gospodynie d o m o w e " zajmują
wypoczynku.
się reprodukcją " n a t u r a l n e g o " porządku społecznego
opartego na męskiej d o m i n a c j i .
K o b i e t y - a r c h i t e k t k i , j a k Barbara
Margarete
Schutte-Lichotzky,
W zakresie " t e o r i i wyposażenia" Brukalska miała
sporo do powiedzenia, uznano ją nawet w p e w n y m
33
Brukalska
czy
momencie za pionierkę nowej wówczas dziedziny, jaką
powielały/reproduko¬
była a r c h i t e k t u r a wnętrz - a przypomnę, że to był tak¬
wały normy/programy wypracowane nie przez nie.
że n o w y wówczas w języku p o l s k i m t e r m i n , aplikowa¬
Obie zrealizowały ów androcentryczny porządek opi
ny z niemieckiego I n n e n - A r c h i t e k t u r , dla odróżnienia
sany przez B o u r d i e u : "zaprojektowały"
o d dawnego z d o b n i c t w a . Brukalska zgadzała się bez
(świadomie
35
używam w t y m miejscu cudzysłowu) k u c h n i e , które
zastrzeżeń na rolę "przedstawicielki 'kobiecości woju¬
wprawdzie lansowano jako prototyp/synonim "nowo¬
jącej' "
czesnej pracy d o m o w e j " , ale które w rzeczywistości sy¬
wszechniony wówczas pogląd, że jest to "bezwzględnie
mulowały tylko tę nowoczesność.
Awangardowość
doskonały zawód d l a k o b i e t " , ponieważ " k o b i e t y
(sic!) w tej dziedzinie, podzielając rozpo¬
" k u c h n i a f r a n k f u r c k i e j " i " k u c h n i polskiej" wydaje się
w ogóle mają więcej w r o d z o n y c h potrzeb estetycznych
więc tej perspektywie problematyczna: to tylko jeszcze
niż mężczyźni" . W S M był dla niej d o b r y m poligo¬
jeden zakamuflowany cytat n o r m k u l t u r o w y c h wytwo¬
n e m : wraz z przyjaciółką, architektką N i n ą W e i n f e l d -
36
rzonych przez mężczyzn.
-Jankowską, stworzyły dwuosobowy " k o b i e c y " zespół
głównych p r o j e k t a n t e k wnętrz żoliborskiego ekspery-
10. To ostatnie stwierdzenie skłania do zastano¬
mentu .
wienia, czy j e d n a k udział o b u k o b i e t - a r c h i t e k t e k nie
3 7
prowadził do prób dekonstruowania tego scenariusza.
1 1 . W z o r e m Margarete Schutte-Lichotzky, która
M o d e l mieszkania z otwartą kuchnią Brukalskiej różni
opisała swój m o d e l k u c h n i w "Das N e u e F r a n k f u r t " ,
się na przykład zasadniczo o d wcześniejszego p r o j e k t u
zasady swojej k u c h n i Brukalska przedstawiła w artyku¬
arch. B r u n a Zborowskiego. " K u c h n i a Brukalskiej",
le p . t . "Kuchnia
mająca obsługiwać 5-7-osobową rodzinę, była znacz¬
w p r o j e k t o w a n i u skojarzyła tradycyjny m o d e l "czarnej
nie bardziej nowoczesna, co osiągnięto, j a k przyzna¬
izby" ze skrajnie zracjonalizowanym m o d e l e m f r a n k -
38
współczesna"
( 1 9 2 9 ) . Ujawniła, że
39
w a l i p r o j e k t a n c i "z w i e l k i m t r u d e m i kosztem", wpro¬
f u r c k i m , zmierzając do tego, " j a k ze złej k u c h n i zro
wadzając wentylowaną spiżarnię, a przede wszystkim
bić d o b r ą " , czyli znaleźć jakiś kulturowy/cywilizacyj¬
specjalnie zaprojektowane stałe umeblowanie (wyli¬
ny wyłom w programach o p r a c o w y w a n y c h przez m꿬
czone pojemnościowo szafy i otwarte półki na naczy¬
czyzn. Wykorzystała własne "kobiece doświadczenie"
n i a ) , bo zdaniem a r c h i t e k t k i " n i k t nie zdołałby pomie¬
gospodyni d o m o w e j , które połączyła z wiedzą archi-
4 0
41
ścić na tej małej przestrzeni swoich stołów i kreden¬
t e k t k i - t a y l o r y s t k i . Była dobrą uczennicą p a n i Frede¬
sów, często tak nieracjonalnie zaplanowanych. [bo¬
r i c k , która uczyła, że w d o m u i k u c h n i obowiązuje "Ta
w i e m ] [... ] gdy lokator nie ma swoich m e b l i , można
sama zasada którą przyjęto obecnie przy organizacji za¬
przewidzieć, że nigdy nie zdobędzie się na przybicie na¬
kładów przemysłowych, a m i a n o w i c i e : k o l e j n y prze¬
w e t zwykłej półki, aby wykorzystać trochę kuchnię,
bieg wszystkich procesów pracy w j e d n y m tylko kie¬
której każdy m e t r kubiczny jest tak d r o g o c e n n y " .
r u n k u przy możliwie najmniejszej ilości ruchów zbęd¬
W porównaniu z "kuchnią frankfurcką", błyszczącą
nych"
34
4 2
. Czy Brukalska zdawała sobie sprawę, że "na¬
c h r o m o n i k l a m i i wyposażoną w najnowszej generacji
u k o w y " racjonalizm gospodarstwa domowego krył nie¬
p r o d u k t y n i e m i e c k i c h inżynierów i fabryk urządzeń
bezpieczeństwo zupełnie innego t y p u : przekształcenia
227
�Jacek Olędzki * C I C H O I G Ł O Ś N O
mieszkania w maszyny, a ludzi w " j e d n a k o w e " roboty?
daloną o d c e n t r u m , w sensie dosłownym i w przeno¬
N a p e w n o wiedzieli o t y m ideolodzy W S M - u , Teodor
śni, "przestrzeń k u c h e n n ą " . To typ nowoczesnej kobie¬
Toeplitz - entuzjasta " k u c h n i f r a n k f u r c k i e j " , dla Syr-
ty z klasy średniej, która zajęcia d o m o w e w y k o n u j e
43
kusów był t o cel, do którego otwarcie dążyli. Cytując
szybko, sprawnie, racjonalnie i łączy je z własnymi
obszerne fragmenty artykułu Brukalskiej z 1929 r o -
przyjemnościami, n p . z lansowanym wówczas wśród
ku ,
kobiet a m a t o r s k i m sportem i " s p o r t o w y m " stylem ży¬
4 4
wraz ze zdjęciem jej k u c h n i - m o d e l u , pisali:
" F u n k c j o n a l i z m w urządzeniu k u c h n i . Zasięg myśli
cia.
twórczej architektów m u s i być t a k szeroki, żeby m o g l i
13. A l e t e n zakamuflowany a u t o p o r t r e t B r u k a l -
o n i projektować całe miasta. Jednocześnie nie w o l n o
skiej
i m zapominać o rozkładzie poszczególnych mieszkań,
umieszczenie postaci kobiecej w k u c h n i użyła jej ciała
pełni jeszcze i n n ą f u n k c j ę . Brukalska przez
ba, nawet o rozkładzie sprzętów i maszyn mieszkanio¬
jako rodzaju " m o d u l o r a / - k i " ,
w y c h . Wysiłek choćby największy włożony w bardzo
W z r o s t kobiety sięga mniej więcej połowy wysokości
dokładne przemyślenie, obliczenie i sprawdzenie da¬
k u c h n i , czyli, przyjmując średni wzrost kobiety w Pol¬
skalującego
wnętrze.
n y c h , które składają się n a racjonalne zaprojektowa¬
sce l a t 1920-tych n a około 165 c m , wnęka k u c h e n n a
nie t y p u m i e s z k a ń , w wypracowanie n a podstawie
miała ~ 3 , 3 0 m wysokości. Postać kobiety m a ilustro¬
badań ruchów potrzebnych d o w y k o n y w a n i a czynno¬
wać racjonalność i funkcjonalność rozmieszczenia me¬
ści d o m o w y c h , rozkładu sprzętów i narzędzi pracy -
b l i i wyposażenia w dostosowaniu do wzrostu "prze¬
wysiłek t e n zwróci się stokrotnie przez uporządkowa¬
c i ę t n e j " kobiety i właśnie w t y m elemencie " k u c h n i
nie t r y b u życia całego szeregu ludzi, którzy zamieszki¬
Brukalskiej" jej przyjaciółka, a r c h i t e k t k a M a r i a P i -
wać będą w mieszkaniach tego t y p u . "wydajność bo¬
w o c k a dostrzegła (nota bene jako jedyna) c e c h ę "ko¬
w i e m nie wymaga nadzwyczajnego wysiłku, lecz prze¬
b i e c ą " . Pisząc o "specyficznych cechach" twórczości
ciwnie, polega n a usunięciu wysiłków niepotrzebnych
Brukalskiej wynikających z f a k t u , że była kobietą, za
i wszelkiego rodzaju strat" (Emerson, 12 Zasad Wydaj¬
" t y p o w o kobiece" uznała logiczny, "przemyślany z ko¬
n o ś c i ) . O d racjonalnego zaprojektowania funkcjonal¬
biecą konsekwencją i dokładnością" układ przestrzeni
nego pasa ściany kuchennej zależy wydajność pracy
mieszkalnej
kobiety zajmującej się d o m e m , ilość jej wolnego i zaję¬
(przyjęła za oczywiste, że p r o j e k t Brukalskiej był jej
tego czasu, a co za t y m idzie, cały n i e m a l tryb życia do-
własną, autonomiczną k r e a c j ą ) . Piwocka uznała też za
mowego" .
ważne podkreślenie, że p r o j e k t y Brukalskiej były ho¬
45
i funkcjonalność kuchni-laboratorium
norowane d o l a t 80. w i n s t y t u t a c h w z o r n i c t w a , gdzie
Powołując się n a "kuchnię Brukalskiej", publikacje
i Christine Frederick, Syrkusowie two¬
w zależności o d typowej sylwetki P o l k i m o n t o w a n o n a
rzyli własne wizje holistycznego p r o j e k t o w a n i a , które¬
odpowiedniej wysokości blaty stołów i zawieszane szaf-
go zasady obowiązywać p o w i n n y t a k samo w k u c h n i ,
ki .
Erny M e y e r
4 6
4 8
j a k w urbanistyce. Słowa p a n i Frederick dotyczące
Umieszczenie n a rysunku Brukalskiej postaci k o -
k u c h n i stały się Zasadą działania totalnego, "rys cha¬
b i e t y - " m o d u l o r k i " kieruje k u problematyce t e o r i i ar¬
rakterystyczny dla e p o k i f u n k c j o n a l i z m u : tę samą za¬
chitektury. Począwszy o d W i t r u w u s z a , poprzez A l b e r t -
sadę przytoczyliśmy mówiąc o r o z p l a n o w a n i u miast -
tiego, Leonarda da V i n c i , Francesca do Giorgio Mar¬
ta sama zasada kieruje rozplanowaniem budynków
t i n , D u r e r a , M i c h a ł a A n i o ł a i Filareta, teoretyków
użyteczności publicznej i ta sama zasada przeprowa¬
X V I I I i X I X w i e k u - aż po M o d u l o r Le Corbusieria,
dzona jest w racjonalnie zaprojektowanej
kuchence
dzieło architektoniczne było poddawane a n t r o p o m o r -
m i n i m a l n e g o m i e s z k a n i a " . " K u c h e n n a debata" wy¬
fizacji opartej o idealne proporcje zdrowego, dojrzałe¬
47
znaczała polityczne obszary eksperymentów z moder¬
go mężczyzny. Kompozycja ad hominis figurandi/
nistycznymi u t o p i a m i .
quadratus
Witruwiusza
homo
(studium p r o p o r c j i człowie-
12. N a rysunku p r o j e k t o w y m swojej k u c h n i - l a b o -
ka=mężczyzny wpisanego w koło i k w a d r a t ) , powtó¬
r a t o r i u m Brukalska umieściła postać młodej kobiety
rzony przez Leonarda da V i n c i , pojawia się w t e o r i i ar¬
zajętej p r a c a m i k u c h e n n y m i . Nadała jej wszystkie ce¬
c h i t e k t u r y jako "miara wszechrzeczy", architektonicz¬
chy N o w e j Kobiety o wyraźnych rysach a u t o p o r t r e t u :
ny, a zarazem k u l t u r o w y k o d , któremu także kobieta
szczupła, młoda kobieta w typie "chłopczycy", ubrana
musiała się podporządkować. K a n o n w architekturze
w stylu " s p o r t o w o - d o m o w y m " (wygodne półbuty na
wyznaczało ciało mężczyzny jako b y t "idealny", abs¬
płaskim obcasie, f a r t u c h k u c h e n n y ) i z najmodniejszą
trakcyjny, który utożsamiał pojęcie męskiego piękna
fryzurą k o ń c a l a t 2 0 - t y c h - krótko ostrzyżonymi n a
oraz/i boskiej d o s k o n a ł o ś c i . Jest to oczywiście zgod¬
chłopczycę włosami (model a la Josephin Becker)
ne z zachodnim systemem reprezentacji, który, j a k za¬
49
z fantazyjnym l o k i e m n a czole, tak, j a k w i d z i m y to n a
uważył Craig Owens, dopuszczał wyłącznie jeden mo¬
zdjęciu samej Brukalskiej zrobionym w t y m samym
del wizualnej reprezentacji: "dominującego męskiego
czasie. Nota
bene twórcą tej fryzury był pracujący
p o d m i o t u , [który] każdej reprezentacji nadaje zawsze
w Paryżu słynny ze swego ekscentryzmu fryzjer i pro¬
te same cechy: centralny, jednorodny, męski". Repre¬
j e k t a n t A n t o i n e C i e r p l i k o w s k i (1884-1976). Kobieta
zentacja opiera się n a systemie nakazów, które "uprzy¬
na rysunku nie jest zmarginalizowana, "zesłana" w o d -
wilejowując jedne modele reprezentacji, blokują inne
228
�Jacek Olędzki • (
zakazując i c h stosowania l u b unieważniają.
H O I GŁOŚNO
Wśród
tworzyć jakiś n o w y uniwersalny system regulacyjny,
t y c h zakazanych podmiotów zachodnich m o d e l i re
który mógłby konkurować z "męskim" modułem w i -
prezentacji znajdują się kobiety. W y k l u c z o n e z repre
truwiańskim. Jej ciało wyznacza tylko "miarę kuchen¬
zentacji już przez samą jej strukturę, istnieją wyłącznie
n ą " . Tradycyjny scenariusz fallocentryczny nie został
jako figura - czy reprezentacja - tego, co niemożliwe
nienaruszony: moduł męski jest nadal najwyższą, uni¬
do przedstawienia ( N a t u r a , Prawda, Wzniosłość i t p . ) .
wersalną miarą świata i architektury, perfekcyjnym
[...] kobiety przedstawiano, [ale] nigdy nie miały one
matematycznym narzędziem dyscyplinującym i kon¬
zapewnionego miejsca wewnątrz dominującej k u l t u -
trolującym. Modułowi "żeńskiemu" wskazano peryfe¬
ry" .
rie (kuchnię) zgodnie z obowiązującą "polityką ciała",
5 0
opracowany w o p a r c i u o ciało
oraz funkcje usługowe, dodatkowe i nierównorzędne.
mężczyzny jako uniwersalnej " m i a r y wszechrzeczy",
Homo quadratus
A l e badaczki feministyczne wiedzą, że w a r u n k i e m ist¬
był, j a k to określiła Lynda N e a c h , szczytowym osią¬
nienia c e n t r u m są preyferie i zajmując je kobieta za¬
gnięciem regulacji percepcji, zgodnej z p r a w a m i geo¬
świadcza w t e n sposób swoje istnienie: wyznacza gra¬
m e t r i i , w której męskie ciało osiągnęło status "fantazji
nice między c e n t r u m jako sferą działania męskiego,
o czystej f o r m i e " , stało się uosobieniem Mężczyzny
a marginesem jako obszarem I n n e j .
oznaczającego kulturę, porządek i g e o m e t r i ę . Podob¬
14. Zbliżam się p o w o l i do k o ń c a m o i c h rozważań.
nego rozdziału m a t e r i i i f o r m y nie można osiągnąć
Zacznę o d konstatacji, że opisana t u "polityka kuch¬
51
w przedstawieniu ciała kobiety, które pozostaje na po¬
ni",
ziomie reprezentacji n a t u r y i fizyczności. W
przez mężczyzn,
systemie
racjonalnie
zaprogramowana i k o n t r o l o w a n a
sprzężona
z nowymi programami
k u l t u r o w y c h kodów znakiem równości opatrzone zo¬
mieszkania obsługiwanego osobiście przez Nową Ko¬
stały pojęcia:
męskie-piękno-boskość-doskonałość,
bietę, w praktyce życia codziennego W S M - u poniosła
idealne ciało mężczyzny oznaczało kulturę, dlatego
fiasko. W l a t a c h 30. 6 % ogółu mieszkańców W S M
mogło być uniwersalną miarą w architekturze. Z n a m y
stanowiła służba, co wymusiło zmiany w p r o j e k t a c h
oczywiście moduł oparty o proporcje ciała kobiety, ja¬
przez wprowadzenie służbówek . Pod naciskiem loka¬
54
k i wypracowała teoria rzeźby i a r c h i t e k t u r y (porządek
torów zaczęto stopniowo otwartą wnękę
k o r y n c k i ) , ale, po pierwsze, o i d e a l n y c h proporcjach
odgradzać, najpierw podwójnymi drzwiami, p o t e m po¬
kształtujących kategorię "doskonałej kobiecości" de¬
jedynczymi, by około 1932 r. zamknąć ją i całkowicie
cydował nadal mężczyzna i jego wyobrażenie kobieco¬
odgrodzić o d reszty mieszkania. W t y m trwającym kil¬
ści (vide Zeuksis, A l b e r t i ) , po drugie, m e c h a n i z m po
ka lat procesie d e k o n s t r u k c j i modelowego f u n k c j o n a -
wstania takiego modułu ( i kategorii) był nadal podpo¬
lizmu czy jego de-modernizacji wyraźna jest różnica
rządkowany męskim p r o p o r c j o m "człowieka
witru-
klasowa: w mieszkaniach r o b o t n i c z y c h między wnęką
wiańskiego". Zgodnie z dyscyplinującą i kontrolną
a p o k o j e m wprowadzano drzwi, w i n t e l i g e n c k i c h wej¬
52
kuchenną
funkcją męskiego modułu to na jego wzór "bezforem-
ście do wnęki przeniesiono do przedpokoju, wyodręb¬
n e " ciało kobiety było poddawane geometrycznym ry¬
niając małą kuchnię najbardziej zbliżoną do m o d e l u
gorom.
frankfurckiego.
Jeśli zatem pojawia się o n o jako " m o d u ł " w t a k i m
Tak więc użytkowniczki eksperymentalnych kuch¬
ujęciu, jak to zrobiła w swym r y s u n k u Brukalska, wy¬
n i W S M - u nie poddały się regulacyjnym mechani¬
pada zastanowić się n a d jego k o n t e k s t e m . Widzimy, że
z m o m socjalnym, jakie i m narzucili mężczyźni, i prze¬
kobieta jest pokazana w k u c h n i , a więc w przestrzeni
jęły rolę tak zwanych " d o m o w y c h inżynierek": projek-
rzekomo "biologicznie" przypisanej kobiecie. N a po¬
tantek-kreatorek dokładnie w t y m sensie, jak to ujmo¬
glądowym rysunku Brukalskiej k o b i e t a - m o d u l o r k a jest
wał B r u n o Taut w swej głośnej wówczas książce "Die
oczywistym przywołaniem całej w i e l o w i e k o w e j trady¬
neue Wohnung: Die Frau als Schoepferin"
cji ikonograficznej " k o b i e t y we wnętrzu", odwołując
kobieta jako twórca",
("Nowy
dom:
1 9 2 8 ) . D o k o n a n a przez miesz
55
się do zawartego t u psychologicznego ładunku "pry¬
kańców W S M - o w s k i c h dekonstrukcja " n a u k o w e g o "
watności" i "domowości". Kilkanaście lat po publika¬
m o d e l u k u c h n i unicestwiała zarazem regulatywno-
cji Brukalskiej, w jednej z p o w o j e n n y c h f r a n c u s k i c h
-kontrolną doktrynę " n a u k o w y c h zasad organizacji
p u b l i k a c j i na temat racjonalnego urządzania d o m u , ja¬
pracy".
ko ilustrację o p t y m a l n y c h wysokości półek w szafkach
15. W pierwszych latach po w o j n i e k o n t y n u o w a n o
k u c h e n n y c h przedstawiono wpisaną w koło sylwetkę
u nas programy nowoczesnej k u c h n i według wzorców
kobiety o trzech parach r ą k .
z a c h o d n i c h , przez jakiś czas działał jeszcze I n s t y t u t
53
La Maison
Française,
56
—1950?, reprod. z tej książki
w: J. Maas, M a r i a Referowska, Kuchnie
w
Gospodarstwa D o m o w e g o , jak przed wojną badający
" n a u k o w o " w o p a r c i u o tayloryzm kuchnię jako miej¬
mieszka
niach, A r c h i t e k t u r a , 1955 nr 11 s. 324-329, i l . s. 328.
sce p r a c y
57
(na marginesie, to właśnie t a k i "taylorow-
W t y m rysunku zrobionym w celach poglądowych
ski" I n s t y t u t badający przy p o m o c y obserwatorów "ku¬
na użytek masowego odbiorcy, kobieta-moduł w oso¬
chenne" obyczaje mieszkańców, sparodiował niedaw¬
b l i w y sposób naśladuje homo quadratus
no n o r w e s k i reżyser B e n t H a m e r w swym filmie " H i ¬
Witruwiusza:
jej ciało wpisane w koło nie służy b o w i e m do tego, by
229
storie k u c h e n n e " , Szwecja, 2003). Wraz z wprowadza-
�Jacek Olędzki * C I C H O I G Ł O Ś N O
London 1931 s. 122-123.
n i e m d o k t r y n y socrealistycznej odchodzono o d tego
m o d e l u modernistycznego, a wady i zalety k u c h n i "go¬
18
Rybczyński, 1996 s. 193.
t o w e j " i k u c h n i "na miarę" rozważano teraz w przeko¬
19
Jean Petit, Le Corbusier Lui-Meme, s. 77, cyt. za: Ch. Jencks, Le
Corbusier — tragizm współczesnej architektury, Warszawa: WAiF,
n a n i u , że "ciasno pojęty m o d e l tzw. k u c h n i - l a b o r a t o -
1982, s. 106-108.
r i u m przestał już być uważany za idealne rozwiązanie
2 0
S. Walczewska, Damy, rycerze, feministki, Kraków: wyd. eFka,
2 1
Ernst May został powołany w 1925 roku, w wieku czterdziestu
dla wszystkich użytkowników w b u d o w n i c t w i e maso¬
1999 s. 164-169.
w y m ; występuje o n tylko jako jeden z rodzajów [ . . . ] ,
a nie jako powszechnie wystarczający system" . W tej
lat, na stanowisko radcy do spraw budownictwa m. Frankfurtu
nowej socjalistycznej "polityce k u c h n i " głos decydują¬
nad Menem; był uczniem Sir Raymonda Unwina, pięć lat pra
58
cował na Dolnym Śląsku, gdzie m. i n . opracował plan general
cy m i e l i ciągle mężczyźni, j a k o t y m świadczy dyskusja
ny i regionalny Wrocławia oparty o schemat układu satelitarne
między k i l k o m a a r c h i t e k t a m i n a d t y m , jaka "według
go (1924), który zrealizował we Frankfurcie jako szef tutejszego
n i c h " p o w i n n a być k u c h n i a . Bo w tej "debacie ku¬
5 9
urzędu planowania; o jego działalności w okresie Weimarskich
chennej", podobnie j a k w tamtej moskiewskiej między
Chruszczowem i N i x o n e m , k o b i e t y - a r c h i t e k t k i nie
Niemczech zob. Justus Buekschmitt, Ernst May, Stuttgart 1963.
2 2
brały udziału.
Na temat książki Erny Meyer zob. Susan R. Henderson, ARe¬
volution in the Woman's Sphere: Grete Lihotzky and the Frankfurt
Kitchen.
[W:] Architecture
and Feminism. Ed. Debra Coleman,
Elizabeth Danze, Carol Henderson, Princeton Architectural
Press, New York 1996 s. 228-231.
[3 f o t . do k u c h n i Brukalskiej z 1928 l u b 1927¬
2 3
1928: + + 25, + + 27, + + 2 8 ] .
Rostislav Svacha, Architekci
"Devetsilu", [w:] Devetsil. Czeska
-Lichotzky mianem "matki nowoczesnej konstrukcji w kuchni"
B. Colomina, Otoczeni przez obrazy: wieloekranowa architektura
za: Billie A n n Lopez, Mother of the Modern Built-in
[w:] Co to jest architektura? Antologia tekstów. Red.
Margarete
A d a m Budak, Kraków: Bunkier Sztuki, 2002 s. 31-65, zwł. s.
S. Tołwiński, Wspomnienia 1895-1939, Warszawa 1970 s. 328¬
2 6
H . Syrkusowa, W setną rocznicę urodzin Teodora Toeplitza. Garść
Wilhelm Weischedel, Do filozofii kuchennymi schodami, Warsza
wspomnień, "Kronika Warszawy" 1977 nr 3 (31) s. 37.
2 7
Szerzej pisałam o t y m m. i n . w: M . Leśniakowska, Dwór polski
przyp. 70
Dwór polski w X I X wieku. Zjawisko historyczne i kulturowe.
2 8
Materiały I I Seminarium zorganizowanego przez Stowarzysze¬
pisałam obszernie w: M . Leśniakowska, Architekt Jan
1989, Warszawa: SHS, 1990 s. 7-20.
Witkiewicz (1881-1958)
P. Zumthor, Zycie codzienne w Holandii w czasach Rembrandta,
ści zob. np. A . Turowski, Dyskurs o Geometrii, Wolności i Rozu¬
7
Luca Beatrice, Milan:
8
Z. Chyra-Rolicz, Stanisław Tołwiński, Warszawa 1987 s. 101.
9
Minorski, Polska nowatorska myśl architektoniczna w latach 1918¬
Perino and Vele, at Raffaella
Cortese,
mie. [w:] Henryk Stażewski 1894-1988 w setną rocznicę urodzin.
"Flash A r t " , March-April 2000.
Katalog wystawy, Łódź: Muzeum Sztuki w Łodzi 1995 s. 33-36.
2 9
1 0
Minorski, 1970 s. 130.
1 1
Eric Mumford, The CIAM
3 0
Discourse on Urbanism,
1928-1960,
3 1
Zob. Z. Chyra-Rolicz, Stanisław Tołwiński, Warszawa 1987 s.
s. 153.
3 2
Helena Syrkusowa, W setną rocznicę urodzin Teodora Toeplitza.
mativity)
cyt. s. 38-39.
i cytatowości (citationality)
w ujeciu Judith Butler,
z odwołaniem do Derridy przeprowadziła ostatnio: Joanna M i -
I . Jabłowska, Nowe drogi. Rozmowa z p. Barbarą Brukalską, "Ko
zielińska, Płeć jako kategoria filozoficzna. Znaczenie prac Judith
bieta Współczesna", 1928 nr 33 s. 15.
Butler dla feministycznej refleksji o "kobietach", "Przegląd Filozo-
Zob. B. et S. B. [Barbara i Stanisław Brukalscy], Dom mieszkal¬
ny wybudowany według projektu Barbary Brukalskiej
ficzno-Literacki" 2003 nr 1 (3) s. 119-141, zwł. S. 130-132,
(Praesens)
wyd. Instytut Filozofii UW.
i arch. Stanisława Brukalskiego (SAP, Praesens), D. O. M . , R. 2:
3 3
1930 nr 1 s. 4-9.
P. Bourdieu, Masculine Domination, Stanford 2001, wyd. Stan¬
ford University Press. Por. Agnieszka Kościańska, Przemoc sym¬
W i t o l d Rybczyński, Dom. Krótka historia idei, Gdańsk-Warsza-
boliczna — Bourdieu o męskiej dominacji, fot/fot_p_masc. html-
wa: Wydawbnictwo Marabut, Oficyna Wydawnicza Volumen,
1996 s. 187-189.
Ch.-E. Jeanneret, Towards a New Architecture,
J. Butler, Bodies That Matter, New York 1993, zwł. podrozdział:
Performativity as Citationality. Analizę performatywności (perfor-
Garść wspomnień, "Kronika Warszawy", 1977 nr 3 (31) s. 33-40,
1 7
C. Duncan, Potwierdzanie męskości. Malarstwo awangardowe po
czątków XX wieku, "Magazyn Sztuki", 1995 nr 5 s. 152-168, cyt.
101-103.
1 6
"ABC. Beitraege zum Bauen", 1926 nr 3, cyt. za: H . Surkus, Ku
idei osiedla społecznego 1925-1975, Warszawa 1976 s. 41.
Cambridge-London: The M I T Press, 2000, s. 283 przyp. 72.
1 5
S. Tołwiński, Wspomnienia 1895-1939, Warszawa 1970 s. 328¬
329.
1939, Warszawa: P W N , 1970 s. 18, 129-130.
1 4
Koszczyc
i budowanie w jego czasach, Warszawa:
IS P A N , 1998. O estetyce geometrii jako nowej filozofii Wolno¬
Warszawa 1965.
1 3
Na temat masońskich wątków w programach Abramowskiego
i ruchu spółdzielczego w Polsce, w odniesieniu do architektury,
nie Historyków Sztuki Oddział Kielecki Kielce 6-7 kwietnia
1 2
Eric Mumford, The C I A M Discourse on Urbanism, 1928-1960,
The M I T Press: Cambridge, Mass., London, 2000 S. 29, s. 283
a idee domu w kulturze europejskiej X I X i X X wieku, [w:]
6
Kitschen:
http://www.wirtulavien-
329.
wa: P W N , 2002.
5
Schutte-Lihotzky,
2 5
J. Klaczko, "Krewni". Powieść Pana Józefa Korzeniowskiego (prze
druk z "Wiadomości Polskich"), Paryż 1857 s. 33.
4
(Grete)
na.netcolumns/billie/margaretesl.html.
32-35.
3
D.
O. M . R. 1 : 1929 nr 1 (marzec) s. 8-11 Określenie M Schutte-
Sztuki, 1989 s. 62.
Eamesów,
O uwagach Margarete Schutte-Lichotzky na temat projektu
kuchni Brukalskiej zob. B. Brukalska, Kuchnia współczesna,
awangarda artystyczna lat dwudziestych. Katalog. Łódź: Muzeum
2
D. O. M . , R. 1: 1929 nr
1 (marzec) s. 11.
2 4
1
B. Brukalska, Kuchnia współczesna,
fot/fot_p_masc. html.
3 4
ed. Angielska:
Brukalska, 1929; - H . Radlińska, Jak ze złej kuchni zrobić dobrą,
D. O. M . , R. 1: 1929 nr 6 s. 8-11.
230
�Jacek Olędzki * C I C H O I G Ł O Ś N O
3 5
Irena Jabłowska, Nowe drogi. Rozmowa z p. Barbarą
Brukalską,
dziej godne pochwały, zmierzyliśmy i porównaliśmy wyniki, pozosta¬
"Kobieta Współczesna", R. 2: 1928 nr 33 s. 14-16.
wiając na boku to, co raziło, wzięliśmy tylko te pomiary, które uza¬
3 6
Jabłowska, 1928.
sadniała exempeda [zasady mierzenia]", L. B. Alberti, De Statua,
3 7
Prowadziły Poradnię dla Racjonalnych Urządzeń Mieszkanio
ok. 1464, cyt. za: L. Nead, s. 122.
wych o nazwie "Moje Mieszkanie" działającą przy Oddziale Ro
5 3
botniczego Towarzystwa Przyjaciół Dzieci (RTPD) na Żolibo
Maria Referowska, Kuchnia w mieszkaniach, Architektura, 1955
rzu; kierownictwo architektoniczne i ogrodnicze: Brukalska,
nr 11 s. 324-329, il. s. 328.
Nina Jankowska i Jadwiga Toeplitzówna, kierownictwo higie
5 4
cja i wolne zawody, także kobiety należały głównie do inteligen¬
w Warszawie], D. O. M . , 1932 nr 1 s. 31;- Poradnia architekto
cji. Ich domowe zajęcia wspomagała służba domowa, stanowiąc
niczna [w Warszawie], D. O. M . , 1932 nr 6 s. 3-4; M . Demel,
6 % ogółu ludności W S M - u (E. Mazur, Warszawska Spółdzielnia
W
Mieszkaniowa 1921-1939, Warszawa 1993 s. 42-43, 48-49, 112¬
1982). "Zadaniem poradni jest uprzystępnienie fachowych po¬
rad we wszystkich sprawach dotyczących urządzenia mieszkań
113).
5 5
Lihotzky and the Frankfurt Kitchen. [W:] Architecture and Femi¬
dziecka i jego sprzętów w małym mieszkaniu. Prócz udzielania
nism. Ed. Debra Coleman, Elizabeth Danze, Carol Henderson,
bli, urządzenia gospodarcze, racjonalny dobór mebli i innych
Princeton Architectural Press, New York 1996 s. 230.
5 6
przedmiotów domowego użytku, poradnia będzie dążyła do
woczesne wnętrza [kuchnia], "Stolica", R. 2: 1947 nr 31 s. 8.
5 7
W najbliższym czasie otwarta będzie wzorownia mebli dla ma¬
strzenny. Wspomnienia naukowca i urbanisty, Warszawa
ka, zagroda, wanienka) [w kancelarii szkoły RTPD u l . Krasiń¬
Grete Schutte-Lichotzky, Rationalieserung im Haushalt,
4 1
4 2
"Kuchnia powinna być według nas [podkr. M . L.] laboratoryj¬
chenny oczywiście gazowy; [... ] Poza t y m w wyposażeniu kuch¬
Ten model lansował Walter Gropius i w 1926 r. urządził taką
ni powinna znaleźć się spiżarka pod oknem, lodówka, zmywak
kuchnię w swoim własnym domu. Por. Kuchnia w willi Kroha
i szafki wiszące.[...]". [Bogusławski:] " [ . . . ] metraż [kuchni] wa¬
w Brnie, 1930-te (reprod.: Jiei Kroha - Kubist,
ha się w granicach 6-9 metrów. Osobiście jestem zwolennikiem
Expressionist,
Funktionalist, Realist, W i e n 1998.
kuchni 8-9 metrowej. Uważam, że kuchnia powinna być rów¬
H . Radlińska, Jak ze złej kuchni zrobić dobrą, D. O. M . , R. 1:
nież jadalnią" (B. S., O mieszkaniach - wygodnych i ładnych
1929 nr 6 s. 8-11.
[w dyskusji wzięli udział architekci: O. Szlekys, Kobielski, H .
Ch. Frederick, Naukowa organizacja w gospodarstwie domowym"
Roguski, R. Gutt, J. Bogusławski, B. Kowalski], "Stolica", R. 10:
[wyd. polskie 1926], cyt. za: S. Syrkus, Tempo architektury, Pra-
1955 nr 27 s. 2-3).
4 4
B. Brukalska, Kuchnia współczesna,
Garść wspomnień, "Kronika Warszawy" 1977 nr 3 (31) s. 37.
D. O. M . R. 1: 1929 nr 1 s.
8-11
S. Syrkus, Tempo architektury, Praesens, nr 2 (maj), 1930 s. 3¬
34.
Książka E. Meyer była podobno w księgozbiorze Syrkusów (A.
Osęka, Krzątaniny
domowe, "Gazeta Wyborcza" 2002 z dn.
30.03-01.04).
S. Syrkus, Tempo architektury, Praesens, nr 2 (maj), 1930 s. 3¬
34.
4 8
M . Piwocka, Wspomnienie o prof. Barbarze Brukalskiej (1899¬
4 9
Za: P. Krakowski, Teoretyczne podstawy architektury XIX wieku,
1980), K A i U , t. 38: 1993 z. 1 s. 77.
Zeszyt Naukowe UJ, z. 15, Kraków 1979 s. 50.
5 0
5 9
na, służąca jedynie do przygotowywania posiłków. Trzon ku¬
D. O. M . R. 1: 1929 nr 1 s.
Helena Syrkusowa, W setną rocznicę urodzin Teodora Toeplitza.
4 7
J. Maas, Maria Referowska, Kuchnia, "Architektura", 1959 nr
8-11.
4 3
4 6
5 8
1s. 28-29.
esens, nr 2 (maj), 1930 s. 3-34.
4 5
1996,
wyd. Centrum Upowszechniania Nauki P A N , s. 86).
"Das
Neue Frankfurt", 1927 nr 5.
B. Brukalska, Kuchnia współczesna,
Między innymi arch. Bożena Maliszowa opracowywała tu pro¬
jekty funkcjonalnych kuchni (do 1949) (B. Malisz, O ład prze¬
łych mieszkań i wypożyczalnia sprzętów dla niemowląt (łóżecz¬
skiego 10] (D. O. M . , R. 4: 1932 nr 1 s. 31).
N p . na łamach "Stolicy" ukazała się seria artykułów H . Czaj¬
kowskiej na temat nowoczesnych wnętrz w tym także tekst, No¬
stworzenia typu mebli naprawdę niezbędnych w skromnym
i szczupłym mieszkaniu i sprzętów dających się wypożyczyć.
4 0
Susan R. Henderson, A Revolution in the Woman's Sphere: Grete
i ogródków. Specjalna uwagę poświęca się sprawie miejsca dla
wskazówek dotyczących urządzeń mieszkań, jak ustawienie me¬
3 9
W 1937 r. ponad 74 % społeczności W S M stanowiła inteligen¬
niczne dr Aleksander Landy (Poradnia ["Moje mieszkanie"
Aleksander Landy. Lekcja pedagogiki i medycyny przyszłości,
3 8
La Maison Francaise, —1950?, reprod. z tej książki w: J. Maas,
Craig Owens, Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm. [W:]
Postmodernizm. Antologia przekładów.
Wybór i oprac. Ryszard
Nycz, Kraków 1997 (Wyd. Baran i Suszczyński), s. 423, 425,
przekł. Małgorzata Sugiera. (pierwodruk w: Postmodern Culture,
ed. H . Foster, Pluto Press, London 1985 ss. 57-82).
5 1
Nead, s. 40.
5 2
Leone Battista Alberti przeformułował na użytek swojej teorii
doskonałych proporcji ciała kobiecego, mit o Zeuksisie pragną¬
cym namalować obraz Afrodyty: "Naśladowałem
artystę z Koryn¬
tu, który przyjrzawszy się kilku dziewczętom niezwykłej urody, wy¬
brał ich szczególnie piękne i powabne cechy i odtworzył w swoim
dziele. Tak i my wzięliśmy pod uwagę wiele ciał uznanych za najbar-
231
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a2506ba9f9268d8bb8372829a4703f4f.pdf
46885be30efeeea692e1a94a96bb332c
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5384
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2004
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:5004
Title
A name given to the resource
Kolekcja nieidealna(4) / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2; s.171-178
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Baranowska, Małgorzata
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
K
MAŁGORZATA B A R A N O W S K A
apitalną historyjkę opowiadał A n t o n i U n i e chowski. N a początku X X w i e k u p e w i e n k o n
sul carski w C h i n a c h z w i e l k i m u p o d o b a n i e m
Pocztówka i prawda
i znawstwem zbierał starą sztukę chińską. Znalazł nie
zwykłą wazę, o której wiedział, że to rzecz " o d pary",
więc zaczął szukać.
Kolekcja nieidealna (4)
A n t y k w a r i u s z e chińscy wiele lat twierdzili, że już,
już są na tropie. Wreszcie wazę przynieśli. A l e , nie wia
d o m o dlaczego, zachwycony k o n s u l upuścił ją, przej¬
mując z rąk antykwariusza.
Z największym zdziwieniem zobaczył, że a n t y k w a riusze nisko się kłaniając opuszczają jego d o m . Przez
dłuższy czas n i c o n i c h nie słychać. K o n s u l m a r t w i się,
że i tak będzie musiał zapłacić wielką sumę. Wysyła
więc posłańca, żeby się wywiedział, o co właściwie
stują pocztówkę przemysłową, by coś do niej dodać,
chodzi.
dokleić, albo są w y n i k i e m twórczości własnej nadaw¬
Wysłannik znajduje antykwariuszy, którzy cały czas
cy. Bywają też fotografią nadawcy, a nawet fotografią
uczuć nadawcy.
przepraszając twierdzą, że za żadne skarby na oczy się
już p a n u k o n s u l o w i nie pokażą. N i g d y nie pozbędą się
Kiedyś już właśnie w " K o n t e k s t a c h " opisywałam
poczucia wielkiego wstydu. Dlaczego? Wytłumaczyli
przykład " p r a w d y uczuć" na pocztówce. W i e l u lu¬
posłańcowi, że nie m o g l i przecież wiedzieć, że p a n
dziom wydaje się, że pocztówka rozumiana także jako
konsul jest tak nadzwyczajnym znawcą sztuki chiń¬
po p r o s t u fotografia może oddać ową prawdę. Niektó¬
skiej, że o d razu rozpoznawszy kopię ze wstrętem ci¬
rzy czując, że pocztówka wytworzyła język uczuć goto¬
snął nią o ziemię. Najwięksi mistrzowie t r u d z i l i się
w y c h , który miał za zadanie udawać uczucia niepo¬
przecież n a d tą kopią przez te wszystkie lata, kiedy p a n
wtarzalne, postanawiali dołożyć do jej p o w i e l a n y c h
konsul czekał na "odnalezienie" pary dla swojej wazy.
wzorów swoje własne. C o jakiś czas jednak natrafia się
Przekonani byli, że k o n s u l nie będzie w stanie odróż¬
na pocztówki w całym sensie tego słowa p r y w a t n e .
n i ć jej o d oryginału, a o n tylko spojrzał...
Oto
1
o w a l n a , na białym
tle fotografia mężczyzny
N i e w i a d o m o , kiedy spotkamy się z kopią. Co¬
w słomkowym kapeluszu z ciemną wstążką i ciemnej
dziennie. D z i w n i e myśleć o t y m w czasach megamaso-
marynarce na tle malowanego pejzażu atelier fotogra-
wości. Podwaja się, rozmnaża, powiela. Właściwie t e n
ficznego . Pod zdjęciem
p r o b l e m p o w i n i e n zniknąć. A l e nie. B y ć może nawet
atramentem: " D n i a 12 M a j a r. b., wyruszając na Grób
rośnie. Sygnatura r o b i się cenniejsza i bardziej jeszcze
H o e n e Wrońskiego zaszedłem do fotografii nadwor¬
wyjątkowa, niż była. Liczy się czas powstania. N a w e t
nej, pragnąc ująć pewną emocję, jaką przeżywałem.
2
(awers)
następujący
tekst
Przesyłając W a m , Niedościgła Jadwigo, te podobiznę
czas powielania. Przede wszystkim liczy się oryginał.
Oczywiście kolekcjonerzy oryginałów sztuki wyso¬
bardzo proszę o Waszą. Kiedyś obiecaliście w Warsza¬
kiej mogą się teraz uśmiechnąć, ale przecież dlatego,
wie - niechaj więc stanie się to teraz - Janek". Nieste
że pocztówka jest masowo powielana i tania p r o b l e m
ty nie m a żadnego stempla a n i daty rocznej. Tyle że
" p r a w d y " , "oryginału" także dla pocztówki jest bardzo
podział na część korespondencyjną i adresową na re¬
ważny.
wersie dowodzi, że ta pocztówkowa fotografia zrobio¬
na została po r o k u 1904. Może była przesłana w koper¬
Ciekawe, że te kwestie cechuje w i e l k a różnorod¬
ność. Ja tutaj będę mówić wyłącznie o pocztówce foto
cie, na co mogłyby wskazywać zgięcia, które jednak
graficznej i wcale nie o falsyfikatach w t y m rozumie¬
równie dobrze mogły powstać o d noszenia w p o r t f e l u
n i u , jakie wystąpiło w historyjce Uniechowskiego.
lub o d zbyt szczupłej r a m k i .
Chciałabym tylko zwrócić uwagę na fakt, że nie zawsze
Ó w młodzieniec nie mógł osobiście znać H o e n e -
to, co oglądamy jest t y m , co się n a m wydaje, że widzi¬
-Wrońskiego, który umarł w r o k u 1853. A l e jeszcze na
my. Ilustracja karty pocztowej ilustrowanej to kreacja.
początku w i e k u X X wcale nie brakowało żarliwych
I biada t e m u , k t o nie d o c e n i jej siły oddziaływania,
wielbicieli tego filozofa e p o k i r o m a n t y z m u , twórcy
możliwości użycia najdziwniejszych surowców, najbar¬
mesjanizmu i poszukiwacza A b s o l u t u . Sam w sobie
dziej niespodziewanych sposobów przedstawiania n p .
grób Hoene-Wrońskiego w N e u i l l y p o d Paryżem go¬
wydarzenia historycznego i k t o nie d o c e n i jej sztuczek.
dzien był oglądania, ponieważ na k a m i e n i u nagrob¬
D o p r o d u k c j i w i e l u z n i c h powoływane były całe, spe¬
n y m został umieszczony pełen nadziei napis po francu¬
cjalne teatrzyki. Niektóre są r e p r o d u k c j a m i skompli¬
sku: " A k t poszukiwania Prawdy świadczy o możliwości
k o w a n y c h reliefów, w y k o n y w a n y c h przez rzeźbiarzy
znalezienia jej", następnie trzy formuły matematyczne
wyłącznie w celu sfotografowania i rozpowszechniania
mające symbolizować mesjanizm i litery " A . M . D . G . "
na pocztówce. Poza masową produkcją spotyka się
( A d M a i o r e m D e i G l o r i a m ) , które filozof umieszczał
mnóstwo pocztówek p r y w a t n y c h , które albo wykorzy-
p o d każdym swoim dziełem; "Józef M a r i a H o e n e -
215
�Jacek Olędzki * C I C H O I G Ł O Ś N O
-Wroński urodzony w Poznaniu (Polska) 24 sierpnia
grafia w sepii m a na rewersie napis "Warszawa. - W a r
1778, zmarły w N e u i l l y 9 sierpnia 1853" .
schau. W j a z d księcia Leopolda bawarskiego do War
3
Ciekawe wrażenie r o b i dzisiaj to świadectwo wiary
szawy. D e r Einzug des Prinzen L e o p o l d v o n Bayern.
w prawdę fotografii, w możliwość zarejestrowania sta
Militärparade a m Sächsischen Platz". N a drugiej, ko
n u uczuć, m o w y m i m i k i . Nas d a w n o już zepsuło no¬
lorowej na górze napis: "Einzug des General-Feldmar
woczesne k i n o z w y o l b r z y m i o n y m krajobrazem twarzy
schall Prinzen L e o p o l d i n Warschau, am 9 A u g u s t
i ze zużyciem wszystkich możliwych uczuć, a także i c h
1915", na dole: " W j a z d Generała-Feldmarszałka Księ
b r a k u . Możemy t u tylko zobaczyć młodzieńca ubrane
cia Leopolda do Warszawy d . 9 Sierpnia 1915".
go j a k na ważną wizytę, z l e k k i m wytrzeszczem spowo
To pocztówki rzeczywiście historyczne, wszystko
d o w a n y m dłuższym pozowaniem, w ciągu którego usi¬
jest na n i c h prawdziwe, feldmarszałek, oficerowie,
łował utrzymać stosowny do swych, zapewne wzburzo¬
prawdziwa jest data. Zresztą N i e m c y m i e l i zwyczaj
n y c h , uczuć wyraz twarzy.
produkować pocztówki o d c h w i l i wejścia do jakiejkol¬
tłumu
w i e k miejscowości w celach propagandowych i w celu
pocztówkowego spotkać. Czasami są to odfotografo-
udostępnienia swoim żołnierzom bardzo stosownych
wane własne rysunki. O t o rysunek: d w a sfinksy na co¬
widoków do przesłania do d o m u . Najczęściej były to
kołach, jako fontanny, wypuszczające wodę z pyska na
po p r o s t u użyte miejscowe, istniejące przed wojną
tle krajobrazu, chyba południowego. Przy n i c h jakaś
wzory z d o d a t k i e m napisów n i e m i e c k i c h . A tutaj au¬
postać rozpaczająca. N a d tą sceną napis:
tentyczny w i d o k z 9 sierpnia 1915 r o k u . To nie jest
Takie p r o d u k c j e p r y w a t n e łatwo wśród
specjalnie rzadka pocztówka, bo oczywiście nadruko¬
Któż mych żalów będzie posłem
w a n o tego mnóstwo, ale bardzo charakterystyczna.
W owe nocnych państw przestrzenie?
Wcale m n i e nie niepokoiła aż do czasu, kiedy w r o k u
Wiecznie Charon bije wiosłem,
2003 ukazała się książka H a n n y Sygietyńskiej
Lecz przewozi tylko cienie.
pan w czarnym niemodnym surducie
1850-1923),
(Antoni
w której ukazał się Pamiętnik
Stary
Sygietyński
1915
Roku
Z tyłu napis: " K o p j a z wizytówki, rysowanej tuszem
pióra A n t o n i e g o Sygietyńskiego. W n i m znalazł się
w czasie...- samotności w d o m u . (Zona ukochana i syn
opis uroczystości, z poniedziałku 9 sierpnia, zdobyty o d
starszy w - szpitalu), przy A l . 3-go M a j a N r 18, w r.
naocznego świadka, adwokata, Stanisława Patka, któ¬
1913. W - w a . M . L...(nieczytelne)". I o b o k świetny do¬
ry widział całą uroczystość z b i u r a Petersburskiego To¬
wód na wiarę w prawdziwość gwarantowaną przez fo¬
warzystwa Ubezpieczeń przez o k n o z ulicy Czystej. Już
tografię: "Autentyczność rysunku mego potwierdza
o d rana obejrzano strychy i p i w n i c e i zamknięto bra¬
odfotografowany podpis mój na cokole pierwszym" .
m y o k o l i c z n y c h k a m i e n i c . Po godzinie dziewiątej przy¬
4
Ciekawe, że adnotację o prawdziwości fotografii
było wojsko i ustawiło się w czworobok. Przybyła or¬
trafią się także na fotografiach, które wydają się nie
kiestra i c y w i l n i urzędnicy z odznakami Czerwonego
budzić najmniejszej wątpliwości, j a k na przykład na
Krzyża.
pocztówce ze zdjęciem dworca kolejowego w Pozna¬
" Z bezwzględna punktualnością, o godzinie zapo¬
n i u . N a rewersie n a d r u k : "Prawdziwa fotografia".
wiedzianej przedstawicielom miasta i Straży Obywa¬
N i e w i a d o m o j a k zakwalifikować fotografię, nieist¬
telskiej zjawił się o d strony ulicy Krolewskiej na czele
niejącego już dzisiaj Szpitala Ujazdowskiego w W a r
grupy jeźdźców k o n n y c h L e o p o l d ks. Bawarski. Ode¬
szawie, j a k najbardziej prawdziwą, która
zwała się muzyka. Przed Soborem Książę zatrzymał się
wyraźnie
sprzedawana była w wersji "czarno białej", powiedzmy
i z k o n i a przyjął r a p o r t wojskowy. Po c h w i l i wszyscy
"sepiowej"
jeźdźcy ustawili się w luźne szeregi, j a k gdyby dla uroz¬
(stempel n i e m i e c k i z 13 lutego
1917)
i w wersji p o k o l o r o w a n e j , na której n i z tego n i z owe¬
maicenia symetrji, czy też zadania kłamu zmechanizo¬
go na, sfotografowanych chyba bez liści, drzewach wy¬
w a n i u życia przez tresurę. Teraz jako signum temporis,
rosły zielone liście? N i e mówiąc o nagłym zabarwieniu
zaczął w a r t k o działać aparat fotograficzny, ustawiony
się nieba, na którym pojawiła się kształtna
na środku ulicy - w y l o t u o d strony o g r o d u Saskiego,
biała
a naprzeciw Soboru. [...]
c h m u r k a . Znikły gałęzie z lewej strony w i d o k u ale
drzewo z prawej strony stało się nie tylko zieleńsze, ale
Cała ceremonia była zimna, sztywna i tak k r o t k a ,
i wyższe niż na nie k o l o r o w y m obrazku.
iż wydawała się czemś zbyt małem, niedokończonem,
To prosty przykład różniących się "prawdziwych
n i e p r o p o r c j o n a l n e m w stosunku do parogodzinnych
widoków. Bywają i n n e jeszcze możliwości. Ja jednak
przygotowań. A l e to też nie o m o m e n t historyczny, a n i
chciałabym przywołać tylko d w a przykłady. Jeden
o nastrój c h w i l i chodziło t u reżyserowi parady wojsko¬
z pierwszej i jeden z drugiej w o j n y światowej.
w e j , lecz o zdjęcie fotograficzne sceny. że zaś przed
Otóż m a m dwie pocztówki - w sepii i k o l o r o w a n e j ,
aparatem m i g a w k o w y m nie trzeba pozować długo, nie
której podstawą jest to samo zdjęcie parady wojskowej
dziwna przeto, iż cała ceremonja odbyła się, j a k na ko¬
przed w i e l k i m soborem na p l a c u Saskim, dziś Piłsud¬
mendę, w m i g .
skiego w pierwszych d n i a c h po wejściu N i e m c ó w do
Cała grupa jeźdźców, na czele których przybył na
Warszawy w czasie pierwszej w o j n y światowej. Foto
plac Saski książę L e o p o l d zaraz po d o k o n a n e m zdjęciu
216
�Jacek Olędzki * C I C H O I G Ł O Ś N O
zsiadła z k o n i . Wszyscy przesiedli się do automobilów,
oczekujących na n i c h już o d r a n a " .
5
I co to było? Oczywiście nie przegląd wojsk, a n i nie
parada. Sygietyński nazywa to "quasi zdarzeniem h i
storycznym". A l e zaangażowano do niego historyczne
postacie w autentycznym, "historycznym czasie". To
było działanie z g a t u n k u propagandowych, ale postaci
i czas historyczny były autentyczne.
I n n y przykład, powiedziałabym " w y b i t n y " , to pocz¬
tówka z pięknym zdjęciem słynnego fotografa powsta
n i a warszawskiego, Sylwestra B r a u n a , p s e u d o n i m
Kris. To fotografia bardzo znana, na której widzimy
"ślub powstańczy". W i d a ć wyraźnie kobietę w jasnym
u b r a n i u i z b u k i e t e m białych kwiatów, z d w o m a m꿬
czyznami w powstańczym stroju, wszyscy uśmiechnię¬
ci. Przez lata wszyscy wiedzieli, że to zdjęcie powstań¬
czego ślubu. Tyle że sylwester B r a u n po w i e l u l a t a c h
spędzonych na emigracji w końcu zaczął przyjeżdżać
i wyjaśnił, na przykład, w w i e l u w y w i a d a c h r a d i o w y c h ,
że to wcale nie ślub. O n po prostu widząc dziewczynę
z k w i a t a m i , postanowił upozować ją z jakimś młodym
człowiekiem i zrobił t o . To było spotkanie na chwilę.
A przecież t u okoliczności były j a k najbardziej histo¬
ryczne i rzeczywiście było to zdjęcie z powstania. To
my, widzowie, dodaliśmy to, co się jakby samo narzu¬
cało. Stereotyp?
Bo na rewersie tej pocztówki n i c nie m a o ślubie.
Są tylko następujące pieczątki: "Warsaw I n s u r r e c t i o n
1944. Powstanie Warszawskie 1944" i jeszcze: " C o p y ryght by S. B r a u n . Warszawa 1945".
W t e n sposób dwie fotografie - na pocztówkach zmieniły miejsce w mojej świadomości. Czy można te
przesunięcia
rozpatrywać w k a t e g o r i i
problemów
prawdy u n i w e r s u m pocztówkowego? Myślę, że tak.
A l e pocztówka nie bez przyczyny należy do masowych
mediów, które często możemy podejrzewać o dość
"luźny stosunek do historycznej p r a w d y " .
Krystyna Uniechowska Uniechowski opowiada, czyli tajemnice
mafii antykwarskiej
Napis na grobie Hoene Wrońskiego wzięty został z książki S.
Dicksteina Hoene Wroński. Jego życie i prace, Paryż 1896
M . Baranowska Pocztówka masowa i fotografia uczuć, "Kontek
sty" 1992 nr 3-4, tam też reprodukcja omawianej pocztówki.
Por. także M . Baranowska Posłaniec uczuć, Warszawa 2003,
s. 74-75, reprodukcja s. 75.
Por. M . Baranowska jak wyżej, s. 74-76, reprodukcja 76.
H . Sygietyńska Stary pan w czarnym, niemodnym surducie (Antoni
Sygietyński 1850-1923), Warszawa 2003. s. 90-92.
217
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/415f0d7e66d759298a576e1e516fdff1.pdf
030d40711219f9db0e07e29917c1edab
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5382
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2004
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:5002
Title
A name given to the resource
Eros, polis, obywatel/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2; s.153-161
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Lengauer, Włodzimierz
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Z
właszcza w tym wieku dziewczynki potrzebują nad
zoru, bo wtedy mają szczególną skłonność do próbo
wania przyjemności płciowej, która zaczyna się
w nich budzić. Toteż jeżeli się nie wystrzegają pilnie wszel
kiej skłonności przewyższającej wymagania stawiane przez
rozwój ciała i nie wstrzymują się całkowicie od rozkoszy
cielesnych, popadają w nałogi, które normalnie będą im
towarzyszyć przez całe życie. W rzeczy samej, młode
dziewczyny, które oddają się zapamiętale rozpuście, stają
się coraz bardziej rozwiązłe, jak zresztą i młodzieńcy, jeśli
nie nadzoruje się ich stosunków z drugą płcią lub obiema.
Ten bardzo ważny tekst Arystotelesa (Historia animalium 581b 11 - 18) dotyczący dojrzewania płciowe
go młodzieży nie był dotąd, o ile m i wiadomo, anali
zowany w pracach dotyczących erotyki w kulturze
greckiej, czy w szczególności podejmujących zagadnie¬
nie greckiego homoseksualizmu, a raczej paiderasetia.
Tymczasem nie ulega wątpliwości, że do tego właśnie
miejsca nawiązuje tytuł I I tomu głośnego i fundamen
talnego, dziś już nieomal klasycznego, dzieła Michela
Foucault, Historia seksualności brzmiący w polskim
przekładzie Użytek z przyjemności ("Pusage du pla¬
isir"). Wśród różnych krytyk, z którymi spotkał się ten
tom ze strony specjalistów o przygotowaniu w zakresie
filologii klasycznej, były głosy, że błędnie zawęża on ja¬
koby erotykę do sfery hedone (przyjemność), podczas
gdy należy ona do skomplikowanej dziedziny określo¬
nych kulturowo instytucji, powiązań, norm i tradycji
społecznych. Ale tytuł poświęconego paiderasteia to¬
mu Foucault należy rozumieć zgodnie z Arystoteleso¬
wą koncepcją aphrodision chresis użytym tu przez Stagirytę i oddanym przez polskiego tłumacza jako "przy¬
jemność płciowa".
Pomijanie tego miejsca u Arystotelesa bierze się za
pewne z kilku powodów. Nieco mylący jest tytuł pol
ski (Zoologia) czy powszechnie używany w literaturze
naukowej łaciński tytuł wydań oryginału (Historia animalium - a więc dosłownie "Historia zwierząt" czy też,
zgodnie z pierwotnym, greckim, znaczeniem słowa hi¬
storia, "Badania nad zwierzętami"). Historyk czy an¬
tropolog kultury zajmujący się starożytnością klasycz¬
ną nader rzadko sięga do pism przyrodniczych, w naj¬
lepszym razie zagląda do korpusu hipokratejskiego,
czyli zbioru literatury medycznej. Zapomina się przy
tym często, że ów traktat Arystotelesa znany był w sta¬
rożytności pod greckim tytułem (nieistotne, czy nada¬
nym przez Arystotelesa, czy też raczej przez wydawców
jego spuścizny) Hai peri ta dzoia historiai, co można ro¬
zumieć także jako "badania nad istotami żyjącymi",
a do świata dzoia zaliczał Stagiryta (i nie tylko on) tak
zwierzęta, jak i ludzi. Księgę siódmą Zoologii (z tej to
właśnie księgi pochodzi przytoczony cytat) zaczyna on
od spraw rozwoju człowieka.
Ale jest i inny jeszcze powód kłopotliwego milcze¬
nia znawców na temat tego miejsca. Nie pasuje ono
mianowicie do naszych wyobrażeń o greckim pojmo¬
waniu erotyki, a raczej - zdaniem specjalistów - do
1
2
3
129
WŁODZIMIERZ
LENGAUER
Eros, polis, obywatel
greckiego sposobu myślenia o erotyce, seksualności,
życiu płciowym człowieka.
Jest dziś paradygmatem naukowym we wszystkich
chyba pracach dotyczących tej problematyki stwier
dzenie, że Grecy o sprawach płci myśleli w kategorii
gender a n i e sexus. Istotnie, uderzające jest już to, że
greka nie ma terminu, który byłby odpowiednikiem
tego łacińskiego wyrazu. Nie ma po prostu słowa grec
kiego odnoszącego się wyłącznie do płci człowieka czy
zwierząt w sensie biologicznym, jak łaciński wyraz se
xus, też zresztą dość późno poświadczony i rzadki. Lo
cus classicus to w tym wypadku miejsce u Cycerona
(De inventione I 35): hominum genus et in sexu consideratur, virile an muliebre. Łacina więc tak do genus virile
jak i do genus muliebre stosuje termin sexus odnoszący
się wyłącznie do płci anatomicznej człowieka. Grek
może zaś powiedzieć tylko genos andron (rodzaj lub ród
mężczyzn) i genos gynaikon (rodzaj lub ród kobiet).
Pozornie można łatwo zaprzeczyć takim wywodom
przywołując greckie wyrazy to thely i to arren (albo ar¬
sen) odnoszące się tak do ludzi, jak i do zwierząt. Istot¬
nie, znaczą one odpowiednio "kobiecość" czy "samiczość" i "męskość" albo "samczość". W obu wypad¬
kach są to przymiotniki rodzaju nijakiego używane
w funkcji rzeczowników i już stąd płynie pewna trud¬
ność w ich przetłumaczeniu a i zrozumieniu. Po pierw¬
sze jednak ich występowanie nie zmienia istoty zagad¬
nienia: braku ogólnego pojęcia oznaczającego płeć
anatomiczną, tak męską, jak i żeńską. Po drugie, od¬
powiadając łacińskim przymiotnikom femininum i masuclinum odnoszą się, gdy mowa o ludziach, do całości
zachowań kobiety i mężczyzny, przede wszystkim zacho¬
wań i ról społecznych, a więc znów do sfery gender ,
gdzie "męskość" i "kobiecość" określone są przez pozy¬
cję i rolę społeczną mężczyzny i kobiety, a nie przez ich
cechy anatomiczne.
Wniosek wyprowadzony z takich analiz przez wie¬
lu badaczy odnosi się także do całej sfery seksualności
ludzkiej. Zachowania Greków w tej dziedzinie (a mo¬
że raczej ich wyobrażenia o tym, jak należy się zacho¬
wać) kształtowane były, zgodnie z takim stanowiskiem
badawczym, jedynie przez pozycję społeczną i odpo¬
wiednio do niej oceniane i klasyfikowane. Kwestionu¬
je się w związku z tym zasadność samego tylko używa4
�Jadwiga Rodowicz • WIZJA W LUSTRZE
nia pojęcia "seksualność", któremu odmawia się
obiektywnego i uniwersalnego znaczenia . Oczywiście
konsekwentnie wskazuje się na błędne jakoby użycie
pojęć "homoseksualizm" i "heteroseksualizm" w od
niesieniu do erotyki greckiej i także wielu innych kul
tur . Jest w tym stanowisku sporo racji już choćby z te
go względu, że te utworzone w drugiej połowie XIX
wieku łacińsko - greckie neologizmy z trudem dają się
stosować czy to do obyczajowości Greków, czy to do
praktyk inicjacyjnych odnotowanych przez etnologów
. A jednak Kenneth Dover, którego klasyczna już dziś
praca spotkała się z takim zarzutem, przekonująco
bronił takiego podejścia w recenzji z książki Haralda
Patzera . Ale i przeciwna strona ma swoje racje, spro¬
wadzające się do stanowiska, że jakoby ani w kulturze
europejskiej przed wiekiem XIX, ani wśród wielu spo¬
łeczeństw tradycyjnych w ogóle nie dostrzegano zjawi¬
ska wyłącznego homoseksualizmu, akceptowano cza¬
sem w mniejszym czy większym stopniu praktyki ho¬
moseksualne lub potępiano je tak samo, jak każde in¬
ne formy niedozwolonej zmysłowości uważane za roz
wiązłość czy rozpustę (cudzołóstwo, pożycie przedi pozamałżeńskie itp.) . Ponadto grecka paiderasteia
różni się jakoby od homoseksualizmu przede wszyst¬
kim tym, że nigdy nie zakłada pożycia równorzędnych
partnerów, a wyraźnie wyodrębnia aktywnego, starsze
go partnera (erastes - "kochający") i biernego, młod
szego chłopca (eromenos - "ukochany"). Zgodnie
z normami obyczajowymi eromenos ma tylko przyjąć
zaloty starszego kochanka i zezwolić na kontakt fizycz¬
ny okazując mu "wdzięczność" czy "łaskę, łaskawość"
(charis).
Z takim stanowiskiem wiąże się ściśle rozumienie
greckie terminu ta aphrodisia oznaczającego najogól¬
niej wszelkie akty seksualne. Gramatycznie jest to
przymiotnik rodzaju nijakiego w liczbie mnogiej, ozna¬
cza wobec tego "sprawy" albo "dzieła" Afrodyty. A k t
miłosny w jego aspekcie fizycznym zwany jest też po
prostu to ergon Aphrodites ("czyn", "praca", "dzieło"
Afrodyty). Czasownik aphrodisiadzo znaczy "spełniać
akt Afrodyty" czyli alt płciowy, a więc "kochać się".
I tu pojawia się pewna trudność. Czasownik aphrodi
siadzo występuje w stronie czynnej, a nie zwrotnej (jak
polskie "kochać się") i można go używać bez dopełnie¬
nia, podobnie jak innych czasowników oznaczających
czynności dokonywane przez podmiot ("śpię", "jem"
itp.). Cytowany tu wielekroć Halperin (kompetentny
filolog) podkreśla, że aphrodisiadzein (bezokolicznik)
oznacza zawsze czynność kogoś, a nie z kimś.
Takie rozumienie czynności seksualnych najlepiej
ilustruje miejsce z Artemidorosa przywołane przez
Halperina . Autor jedynego zachowanego sennika
antycznego wymienia rodzaje snów prywatnych (idia),
"które nie dotyczą innych ludzi, nawiedzają jedynie
śniącego i tylko dla niego są przeznaczone". Wśród
rozmaitych czynności osoby śniącej ("mówi, śpiewa,
tańczy, walczy na pięści, uczestniczy w zawodach spor5
6
7
8
9
10
11
12
130
towych, wiesza się, umiera, cierpi na krzyżu, nurkuje,
znajduje skarb, zwraca posiłek, idzie na stronę, wybu
cha śmiechem, płacze, modli się do bogów") wymienia
Artemidoros także aphrodisiadzei.
Nietrudno dostrzec, że w przytoczonym wyżej
(a nieuwzględnionym przez Halperina) miejscu u Ary
stotelesa wyrażenie ton aphrodision chresis ma nieco in
ne znaczenie. Przede wszystkim zwraca uwagę fakt, że
Stagiryta passus o potrzebach seksualnych w okresie
dojrzewania zaczyna od dziewcząt. Tymczasem przeko
naniu o wyłącznie aktywnym i jednostronnym charak
terze aphrodisia oraz spojrzeniu na stosunki miłosne
przez pryzmat gender anie sexus odpowiada pogląd, że
typowy dla kultury i obyczajowości greckiej "l'usage
du plaisir" wyklucza zasadniczo kobietę, której nie
przystoi czerpać przyjemność z aktu seksualnego. Przy
jemność erotyczna ma być domeną dorosłych m꿬
czyzn, do których należy władza w polis i władza nad
ciałem innych, podporządkowanych członków spo¬
łeczności (młodzi, kobiety, obcy, niewolnicy) . Istot
nie, takie wypowiedzi łatwo znaleźć w tekstach an¬
tycznych, mniej więcej tak mówi jeden z bohaterów
Dialogu o miłości erotycznej (Erotikos = Moralia 748E 771E) Plutarcha . Ten tekst także rzadko bywa przy¬
woływany w dyskusjach o greckim erosie (pomijają go
całkowicie i Dover, i Halperin), głównie dlatego, że
istotnie jest w pierwszym rzędzie wyrazem osobistych
poglądów Plutarcha (pochwała miłości małżeńskiej).
Można by też wysunąć obiekcje, że wiąże się on z póź¬
ną obyczajowością i nie odpowiada normom i wyobra¬
żeniom właściwym dla polis klasycznej. Ale nie jest to
chyba słuszne. Tradycja pisania traktatów o miłości
erotycznej sięga Erotikos Lizjasza , a najzupełniej od¬
powiada uczoności Plutarcha i zgodne jest z charakte¬
rem jego twórczości, że pomieszcza on w swoim dzieł¬
ku poglądy i wypowiedzi znane mu z autorów wcze¬
śniejszych. Taka interpretacja wydaje się możliwa
szczególnie w odniesieniu do rozważań o paiderasteia
(bo to właśnie dla Plutarcha poglądy tradycyjne, któ¬
rych on sam nie podziela). W wypowiedziach uczest¬
ników rozmowy, zwolenników miłości do chłopców,
zawarty jest też znamienny pogląd na eros kobiet. Wy¬
raża go najlepiej Pejsias, zwolennik miłości do chłop¬
ców, powiadając, że "uczciwym (sophrosin) kobietom
nie przystoi ani samym żywić żądze miłosne, ani być
ich przedmiotem" . Plutarch używa tu odpowiednio
activum i passivum czasownika erao, zawsze określają
cego tak emocje (miłość), jak i zmysłowość (pożąda¬
nie). Porządna kobieta nie powinna ani sama kiero¬
wać się erosem, ani wzbudzać pożądania. Łatwo moż¬
na wykazać, że jest to wzór kultury greckiej od czasów
archaicznych, a "uczciwa" kobieta to żona, matka
i córka. Zachowanie erotyczne jest więc istotnie wy¬
znaczone przez gender. Ale sam Plutarch (występuje
jako osoba w dialogu) zaprzecza Pejsiasowi wskazując,
że małżeństwo nie może być anerastos koinonia
("wspólnota bez erosa"). Tu wprawdzie można by są13
14
15
16
�Ewa Domańska • NEKROKRACJA
dzić, że to właśnie inne, nowe spojrzenie na małżeń
stwo, związane z obyczajowością epoki Plutarcha, kie
dy to paiderasteia przestała być akceptowaną społecz
nie normą. Jednak krytykując taką miłość sam Plu¬
tarch przyznaje, że jest ona taka sama w obu wypadkac h , bo i wobec chłopców, i wobec kobiet uczucie
idzie w parze z żądzą, do obu rodzajów miłości odnosi
się ten sam termin aphrodisia. Afrodyta nigdy nie mo
że działać bez Erosa, zawsze wystąpi też philia, a cza
sownika philein używa Plutarch zamiennie z eran. Nie
jest tu nowatorem - u Empedoklesa, którego zresztą
cytuje , philotes lub philie pełni w kosmogonii taką sa
mą rolę, jak eros u Hezjoda. Zresztą philotes w znacze¬
niu miłości erotycznej zwieńczonej związkiem fizycz¬
nym występuje już u Homera (Iliada X I V 198).
Przypomnijmy, że fabularną osnową dialogu Plutarcha jest małżeństwo Ismenodory i Bakchona. To
kobieta była tu stroną aktywną i postanowiła zdobyć
młodszego od niej ukochanego. Bakchon zaś, określa¬
ny jako meirakion i ephebos miał wielu wielbicieli m꿬
czyzn (plethos eraston), co właśnie obudziło zaintereso¬
wanie i miłość Ismenodory. I znowu nie jest to literac¬
ki pomysł Plutarcha i obyczajowość jego tylko czasów,
sam on cytuje wersję mitu o Alkestis, według której
kochający żonę Admet był kochany przez Heraklesa.
Ale wzór literacki ma też chyba inny: w Uczcie Ksenofonta mowa jest o tym, jak to dumny ze swej urody
Kritobulos, już żonaty, kochany jest przez starszych,
a sam kocha się w Kleiniasie . Kritobulos wprawdzie
nie mówi nic o uczuciach swojej żony, ale jego małżeń¬
stwo nie wyklucza, że jest on dalej kochany przez m꿬
czyzn. Z kolei o innej postaci tego dialogu, Nikeratosie, Sokrates mówi, że "kocha swą żonę i jest przez nią
kochany" , przy czym mamy i tu do czynienia z cza
sownikiem erao (eron tes gynaikas anterastai), co pro¬
wadzi do wniosku, że Ksenofont traktuje eros kobiet
tak samo jak mężczyzn.
Koncepcja miłości erotycznej, żywionej tak przez
kobiety, jak i mężczyzn oraz odpowiednio odwzajemnia¬
nej, jest więc dobrze znana i Plutarchowi, i Ksenofontowi. Pozostaje ona w całkowitej zgodzie z użyciem poję¬
cia aphrodision chresis przez Arystotelesa. Stagiryta pisze
o zjawisku biologicznym, ale przecież pozostaje w zgo¬
dzie z podstawowymi wyobrażeniami i pojęciami swoich
czasów: i dziewczęta, i chłopcy w równym stopniu od¬
czuwają działanie Erosa. Ale na czym ma polegać chresis, czyli "użycie", "użytek", "używanie" dzieł Afrodyty?
Czego i jak należy "wystrzegać się' (dieulabethosi)?
Niewłaściwe użycie aphrodisia prowadzi do rozwią¬
złości (akolasia, u Arystoteles przymiotnik akolastos),
co dotyczy tak dziewcząt (neai), jak i młodych płci mę
skiej (arrenes). W wypadku dziewcząt stwierdza wyraź¬
nie, że mają się powstrzymywać "całkowicie od rozko¬
szy cielesnych" (meden chromenon aphrodisiois), chłop¬
cy zaś mają być tylko nadzorowani, ale w ich wypadku
mowa jest o aphrodisia z obiema płciami (epi thatera
(...) ep amphotera).
17
18
19
20
131
Opinia Stagiryty o potrzebach fizycznych dojrzewa
jących dziewcząt i konieczności ich opanowania najzu
pełniej odpowiada normom obyczajowym polis grec
kiej i pozostaje w zgodzie z podstawowym paradygma¬
tem myślenia utrwalonym w kulturze obiegowej przez
mity i wierzenia. Wystarczy przypomnieć popularny
motyw szaleństwa młodych dziewcząt, najlepiej znany
w postaci mitu o córkach Proitosa w wersji utrwalonej
w Epinikon XI Bakchylidesa. Szaleństwo Proityd to stan
panien na wydaniu, ich dzikość to nieokiełznana sek¬
sualność, która znajduje ujście w małżeństwie . Ary
stoteles językiem dyskursu naukowego i bez osłonek
mówi to, co mit ujmował symbolicznie. Jego wypo
wiedź odróżnia jedynie całkowite zrównanie obu płci.
A zresztą nie jest ono całkowite. Aphrodisia w w y padku dziewcząt wiążą się (chociaż nie jest to powie
dziane dosłownie) tylko z płcią przeciwną, wobec tego
chresis aphrodision to pożycie małżeńskie, w którym
zdaniem Ksenofonta i Plutarcha występuje eros i które
dla Arystotelesa też najwidoczniej ma takie samo zna¬
czenie dla każdego z małżonków. Chłopców różni to,
że ich aphrodisia dotyczą obu płci.
Tymczasem zgodnie z przyjętym dziś dość po
wszechnie poglądem paiderasteia jest układem, w któ
rym wyłącznie aktywny erastes czerpie przyjemność fi¬
zyczną z kontaktów cielesnych i w którym zakłada się
całkowity brak przyjemności chłopca. Z jego strony nie
powinien występować pociąg fizyczny do jakoby zawsze
starszego partnera. Układ taki miałby nigdy nie być
"homoseksualny" w nowożytnym rozumieniu tego ter¬
minu właśnie ze względu na brak równego zaangażowa¬
nia obu stron. David Halperin z wielkim kunsztem in¬
terpretuje znany mit opowiedziany przez Arystofanesa
w Uczcie Platona, by dowieść, że nawet tam szukające
się nawzajem męskie połówki nie są równorzędnie
działającymi partnerami homoseksualnymi w nowożyt¬
nym pojęciu . Nie sądzę jednak, żeby miał rację.
Podstawą rozumowania Halperina jest terminolo¬
gia Arystofanesa (czy może raczej Platona, choć nie
ma podstaw wątpić, że to rzeczywiście Arystofanes
opowiadał mit, a Platon tylko spisał jego słowa). Istot¬
nie, mówiąc o dwóch połówkach istoty niegdyś mę¬
skiej Arystofanes odwołuje się do pojęć erastes i eromenos, a zmienia je tylko tyle, że do chłopców, którzy po¬
chodząc z istoty męskiej "gonią za męskim rodzajem"
(191 E) używa określenia philerastes ("kochający ko¬
chanka"), natomiast o dorosłym mężczyźnie szukają¬
cym spełnienia w związku z "męską połową" mówi paiderastes. Nie nazywa chłopca erastes, ani nie używa
imiesłowu czynnego eron ("kochający"). Ale wydaje
się, że wynika to tylko z ususu językowego: Arystofanes podkreśla zarazem, że "kochają przecież to, co do
nich samych podobne" (192 B) . Sama philerasteia
jest zaś działaniem aktywnym, co wynika z opowieści
Alkibiadesa o jego stosunku do Sokratesa i nieco żar¬
tobliwych narzekań filozofa na takie właśnie działania
tamtego (213 D ) . Opowieść Arystofanesa kończy się
21
22
2 3
24
2 5
�Jadwiga Rodowicz • WIZJA W LUSTRZE
zaś stwierdzeniem, że tylko znalezienie "właściwego
ulubieńca" daje powrót do dawnej pełni, a jest nią wo
bec tego połączenie obu połówek męskich, a nie tylko
znalezienie "ulubieńca do rzeczy" (193 C ) . Wcze
śniej mówi o takich ludziach (paiderastes i philerastes),
że "zadawala ich życie bezżenne, jednych z drugimi"
(192 B ) i kontynuując wywód podkreśla, że odnale
zione połówki (męskie!) to "osoby, które całe życie ra
zem spędzają" . Jasno z tego wynika, że Arystofanes
dobrze zna i dopuszcza pożycie homoseksualne dwóch
dorosłych mężczyzn, których związek jest trwały i za¬
stępuje małżeństwo.
To samo można wyczytać u Plutarcha, który mówi
ogólnie o "cielesnym stosunku z osobnikiem płci mę¬
skiej" (homilia pros arrenas - 751 C ) podkreślając, że
pociąga on z sobą także "miłosną czułość" (ten erotiken
eunoian).
Grecy zdawali więc sobie doskonale sprawę, że ist¬
nieją związki homoseksualne, do których dążyć mogą
też chłopcy i które polegają na obustronnej przyjem¬
ności oraz miłości obu partnerów i trwać mogą przez
całe życie z wykluczeniem małżeństwa. Wcale nieko¬
nieczna była przy tym różnica wieku, mogły to być
związki rówieśnicze. Być może tak właśnie interpreto¬
wano czasem związek Achillesa i Patroklosa.
Jest odrębną kwestią, czy Homer myślał o tej parze
w kategoriach związku erotycznego, jak i to, czy
w ogóle miłość homoseksualna jest mu znana . Za¬
pewne pierwszy ukazał ich jako kochanków Ajschylos
w niezachowanej tragedii Myrmidonowie, z której słyn¬
ny fragment cytuje Plutarch w omawianym tu dialogu
(751C). Najwyraźniej kontrowersje starożytnych do
tyczyły tego, który z nich był eromenos, a który erastes , Ajschylos ukazał Achillesa jako kochającego, cze
mu u Platona gwałtownie zaprzecza Fajdros. Kłopot
bowiem w tym, że Achilles był młodszy i dlatego to on
powinien być biernym, kochanym ale nie kochającym
partnerem, ale z drugiej strony jako zajmujący wyższą
pozycję społeczna był partnerem dominującym i powi¬
nien był wobec tego zostać aktywnym kochankiem,
kochającym kogoś stojącego niżej i podporządkowane¬
go. Wydaje się, że dla czytelników Homera w V wieku
i jeszcze w czasach Plutarcha byli oni po prostu rówie¬
śnikami, niewykluczone też, że podobnie myślał twór¬
ca Iliady czy jego odbiorcy.
W obu eposach nie było takiej sytuacji literackiej,
która zakładałaby potrzebę ukazania tego związku jako
erotycznego, nie ma też miejsca dla przedstawienia in¬
nych tego typu relacji. A jednak pewnych - być może
oczywistych zwłaszcza dla słuchaczy - akcentów ero¬
tycznych czy wręcz aluzji do pożycia seksualnego moż¬
na dopatrzeć się także w wypadku Telemacha i Peisistratosa z Odysei , a to już z pewnością rówieśnicy.
Obraz greckiej paiderasteia ukształtowany na pod¬
stawie tekstów literackich w dużym stopniu zmienia
ikonografia wazowa. Sceny na wazach często przedsta¬
wiają partnerów w równym wieku, z czego zdawał so2 6
2 7
28
2 9
30
31
32
132
bie sprawę już Kenneth Dover, traktując jednak mate
riał ikonograficzny dość wybiórczo . Tymczasem oka¬
zuje się, że bardzo często w scenach ukazujących part¬
nerów w wieku zróżnicowanym młodszy jest stroną ak¬
tywną, jak na czerwonifigurowej wazie attyckiej (kyliks) z końca V I wieku z Paul Getty Museum czy na
równie znanej wazie z Florencji z początku V wieku .
Ale bardziej jeszcze uderzające jest tak przedstawianie
chłopców w stanie podniecenia (penis w erekcji), jak
i ukazywanie stosunków seksualnych, w tym także
analnych, odbywanych przez dwóch dorosłych partne¬
rów (obaj z brodą) . Nie brak też scen, w których obaj
partnerzy (albo i więcej uczestników wspólnej, wyraź¬
nie erotycznej zabawy) są w tym samym, młodzień¬
czym wieku. Na pewnej wazie czarnofigurowej , uka¬
zującej stosunek analny, penetracji dokonuje młodszy
partner . Jest to wprawdzie jedyne takie przedstawie¬
nie w malarstwie wazowym, ale trzeba pamiętać, że
jest ono, jak każde malowidło wazowe, świadectwem
szerszego zjawiska niż tylko upodobania indywidualne
określonego klienta. Z naczyniem kontakt miał cały
krąg towarzyski, w którym obracał się jego właściciel,
a i zamówienie musiało być zgodne z gustami panują¬
cymi w jego środowisku. Także malarz musiał być obe¬
znany z podobnymi przedstawieniami.
Dowiedziono także, wbrew Doverowi, że tematyka
i sposób ukazywania aktów homoseksualnych i sytu¬
acji jednoznacznie erotycznych nie zanika w V wieku
i jest dobrze reprezentowana w malarstwie czerwonofigurowym, co wskazuje na pełną akceptację zjawiska
w kulturze polis klasycznej, a w szczególności w Ate¬
nach tego okresu.
Można by wobec tego twierdzić, że, po pierwsze,
Grecy doskonale zdawali sobie sprawę ze zjawiska ho¬
moseksualizmu w różnych postaciach, a paiderasteia
była tylko jednym z jego wariantów, po drugie, że
wszystkie zachowania homoseksualne, zaliczane do
sfery erosa i aphrodisia były akceptowane na równi
z przejawami wszelkiej heteroseksualności i oceniane
w tych samych kategoriach. Nie oznacza to jednak
wcale, że wszystko było dozwolone. Zycie seksualne,
a raczej, by użyć terminu Arystotelesa, aphrodision
chresis, podlegało takim samym ocenom, jak całość za¬
chowań obywatela.
Nie jest jasne, jak w Sparcie uregulowano sprawy
małżeństwa, prawdopodobnie jednak wyznaczono tam
wiek przynajmniej mężczyzn, w którym wolno im było
poślubić dziewczynę, być może trzydzieści lat, albo
uznając wcześniej zawierane związki zezwalano dopie¬
ro w tym wieku na założenie domu rodzinnego ,
w każdym razie znane są po pierwsze ograniczenia
praw, a nawet hańbiące kary dla bezżennych, po dru¬
gie zwyczaje udostępniania żony przez bezdzietnych
innemu obywatelowi, by spłodził z nią potomka, albo
oddawania innemu, gdy urodziła już kilkoro dzieci .
Te zwyczaje spartańskie, może niezbyt jasno i dokład¬
nie zrozumiane i opisane przez autorów naszych źródeł
33
34
35
36
37
38
39
40
�Ewa Domańska • NEKROKRACJA
(Ksenofont, Plutarch), są przede wszystkim świadec¬
twem ważnej zasady występującej w mniejszym lub
większym stopniu w każdej polis: wspólnota reguluje
także życie prywatne swoich członków. Terminologia
polityczna, znana zwłaszcza z mówców ateńskich, roz¬
granicza wprawdzie sferę prywatną (ta idia) od publicz
nej czy politycznej (ta demosia), ale w praktyce życia
społecznego ta ostatnia dominuje nad pierwszą. Wzór
ateński pozornie przeczy temu stwierdzeniu: u Tukidy¬
desa (II 37,3) w słynnej mowie pogrzebowej powiada
Perykles, że Ateńczycy kierują się "wyrozumiałością
w życiu prywatnym ( ta idia)" szanując "prawa w życiu
publicznym (ta demosia)" . Zdanie to, podobnie jak
i poprzednie ("nie wglądamy z podejrzliwą ciekawością
w zachowanie się naszych współobywateli"), jest jed¬
nak przede wszystkim aluzją do zwyczajów spartań¬
skich i zupełnie zrozumiałym w czasie wojny przeciw¬
stawieniem Aten Sparcie. Ale i w Atenach prawo in¬
gerowało w sprawy pożycia małżeńskiego, uznając je
najwyraźniej za ta demosia. Świadectwem takiego poj¬
mowania spraw małżeńskich jest znane nam z Plutarcha (Solon 20) prawo nakazujące mężowi epikleros
(dziedziczka oikos ojca, który nie pozostawił męskiego
potomstwa) współżyć z żoną trzy razy w miesiącu .
Prawa polis dotyczą więc nawet najbardziej intymnych
(w naszym pojęciu) spraw obywatela. Ta aphrodisia są
w ten sposób zaliczone do ta demosia. Nie sposób też
nie wyprowadzić wniosku, że za naturalne uważano, iż
mężczyzna szuka ta aphrodisia także poza małżeń¬
stwem, skoro spełnianie obowiązków małżeńskich
(wcale nie przesadnie uciążliwe) musiano mu nakazy¬
wać prawem. Oczywiście w wypadku dziedziczki oikos
prawodawca miał na uwadze konieczność zapewnienia
legalnego dziedzica, obywatela polis, który w ten spo¬
sób dziedziczył oikos po matrylinearnym dziadku.
Wszelkie prawa dotyczące małżeństwa (gwarancja po¬
sagu żony, kary dla cudzołóżców hańbiących żonę oby¬
watela, troska o obywatelskie pochodzenie żony) moż¬
na interpretować w ten sposób: polis dba o zachowa¬
nie swojego charakteru jako wspólnoty pełnopraw¬
nych obywateli pochodzących z rodzin od pokoleń
ateńskich i o zachowanie dziedzicznych oikoi, które
stanowią jej podstawę.
Ale inne, rzadko przytaczane świadectwo, wskazu¬
je na zaliczanie wszelkich aphrodisia do sfery spraw pu¬
blicznych. Chodzi o analizowany przez Halperina
fragment komediopisarza Filemona (przełom I V i I I I
w.), cytowany przez Athenaiosa (XIII 569d). Jest to
urywek komedii "Bracia" (Adelphoi), w którym ktoś
z bohaterów, zapewne młody mężczyzna, opowiada
o dotyczącym życia seksualnego postanowieniu Solo¬
na. Miał on jakoby wprowadzić państwowe domy pu¬
bliczne w Atenach, dostępne dla wszystkich młodych
mężczyzn i dbając o równy dostęp wszystkich bez
względu na sytuacje majątkową, ustanowił, że opłata
za usługę w takiej instytucji nie może wynosić więcej
niż jeden obol. Mamy tu, oczywiście, do czynienia
41
42
43
133
z komediową fikcją, ale jej podstawą jest przekonanie,
że troska prawodawcy o sprawy erotyczne obywateli
jest przynajmniej możliwa, jeśli nie pożądana. Musiał
chyba być o tym przekonany i sam Athenaios, który
podaje pochodzącą od innego autora, Nikandra z Kolofonu (III albo I I wiek), informacje, że z opłat od
zwierzchniczek takich domów Solon ufundował świą¬
tynię Afrodyty Pandemos.
Świątynię tę wspomina Pauzaniasz (I 22,3) pisząc,
że kult Afrodyty Pandemos "ustanowił Tezeusz, gdy
zespolił w jedno miasto poszczególne demy" . Kłopot
leży w zrozumieniu przydomku. Znaczyć on bowiem
może "Wszechludowa" albo tylko "wszystkich de¬
mów". To drugie rozumienie zgadza się z wyjaśnieniem
Pauzaniasza: po prostu Tezeusz ustanowił w mieście
kult Afrodyty zastępujący dotychczasowe kulty tej bo¬
gini na terenie dotąd samodzielnych politycznie gmin
attyckich. Ale epitet "Wszechludowa" (który stosuje
polska tłumaczka) może mieć nieco inne znaczenie,
byłaby to Afrodyta "całego ludu", albo "dostępna dla
całego ludu". Tak mógł rozumować Nikander w cyto¬
wanym przez Athenaiosa miejscu.
W Uczcie Platona (180 d-e) spotykamy dwie Afro
dyty. Jedna z nich zwana jest Niebieską (Ourania),
druga to właśnie Pandemos. Tłumaczenie nie jest tu
znowu proste, W i t w i c k i pisze "wszeteczna", Zwolskitworzy neologizm "wszechluda". Mówi o nich jeden
z uczestników sympozjonu, Pauzaniasz, a jego słowa
podchwytuje Eryksimachos. Obaj zgadzają się, że od
powiednio jest też dwóch różnych Erosów.
Z pewnością Afrodyta Niebieska jest wyidealizo¬
waną miłością przeciwstawianą Afrodycie "powszech¬
nej" czyli "pospolitej", ta pierwsza jest udziałem tylko
ludzi wykształconych, ta druga - wszystkich, nie ma
subtelności pierwszej i stąd dopuszczalne jest także
tłumaczenie Witwickiego. Ale nie ulega wątpliwości,
że każdy Ateńczyk słysząc o Afrodycie Pandemos my¬
ślał o znanym mu kulcie ateńskim, to tę właśnie ateń¬
ską boginię Platon uważa za patronkę "pospolitej" mi¬
łości. Ma bez wątpienia rację - w oczach jego współo¬
bywateli Afrodyta "wszystkich demów" była boginią,
dzięki której wszyscy obywatele mogli uprawiać "dzie¬
ła Afrodyty". Wyjaśnienie genezy jej kultu u Nikandra
odpowiadało odczuciom Ateńczyków. Aphrodisia oby¬
wateli miały odpowiedni kult w polis.
Przykład Haromodiosa i Aristogeitona, dwóch
ateńskich bohaterów narodowych, dobrze pokazuje,
jak związek miłosny może stać się sprawą polityczną.
O nich obu powiada Demostenes w mowie O posel¬
stwie, że Ateńczycy składają im ofiary i opiewają w pie¬
śniach jako równych bogom i herosom (XIX 280). Co¬
roczne ofiary składane przez archonta polemarcha
wspomina Arystoteles (czy raczej Pseudo-Arystoteles)
w Ustroju politycznym Aten (58,1). Obaj zabójcy tyra¬
na Hipparcha otrzymali w Atenach oprócz wystawio¬
nego na agorze pomnika kult heroiczny . Tymczasem
ich czyn z roku 514 wcale nie miał decydującego zna44
45
4 6
47
�Jadwiga Rodowicz • WIZJA W LUSTRZE
czenia dla upadku tyranii w Atenach, zamordowany
Hipparch był co najwyżej współrządcą wraz z bratem
Hippiaszem, tyrania upadła dopiero w kilka lat później
i to wskutek interwencji Sparty zainspirowanej przez
potężny ród Alkmeonidów, tradycyjnych wrogów Pizsytrata i jego rodziny, wygnanych przez tyranów z kra
ju. Popularność obu tyranobójców, na których cześć
śpiewano pieśni natychmiast po ich czynie, była jed
nak ogromna w całym okresie demokracji ateńskiej,
chociaż błędne poglądy Ateńczyków na przyczyny
upadku tyranii usiłowali prostować i Tukidydes (VI
54), i Herodot (V 62 i V I 123). Żadnemu z nich to się
nie udało. O ile przyczyn popularności obu spiskow¬
ców w ostatnich latach V I wieku można upatrywać
w złożonej sytuacji politycznej tego okresu i widzieć
w niej dowód propagandy skierowanej przeciwko A l k meonidom i może nawet przeciwko samemu Kleisthenesowi , o tyle może budzić zdziwienie niepowodze¬
nie wysiłków obu historyków i niezmienne przekona¬
nie Ateńczyków, że tyranobójcy należeli do "najwięk
szych dobroczyńców l u d u " .
Tukidydes rozpoczyna swój ekskurs o upadku tyra¬
nii w znamienny sposób: Zamach dokonany przez Arystogejtona i Harmodiosa miał swój początek w sprawie mi
łosnej, o której szczegółowo opowiem, aby wykazać, jak to
nie tylko inni Grecy, lecz nawet sami Ateńczycy niedo
kładnie przedstawiają sprawy swoich tyranów i sam wy
padek . Zwraca uwagę, że historyk podkreśla popular¬
ność wersji przypisującej dwóm bohaterom obalenie
tyranii także wśród innych Greków (a więc poza Ate¬
nami), a dziwi nieco, że mniej więcej pokolenie po
Herodocie musi on znowu przypominać prawdziwy
przebieg wydarzeń.
Nie wydaje się poza tym, żeby przytaczając szczegó¬
łowo historię miłosną (erotike syntychia) Harmodiosa
i Aristogejtona Tukidydes mówił Ateńczykom coś no¬
wego. Jest ona równie dobrze znana autorowi Ustroju
politycznego Aten, a fakt, że Pseudo-Arystoteles (28,
2 - 6 ) podaje nieco inną wersję niż Tukidydes (w Harmodiosie zakochał się najmłodszy syn Pizystrata, Tessalos, Hipparch padł ofiarą trochę z przypadku) i do¬
datkowe szczegóły (obraza siostry Harmodiosa) wska¬
zuje, że czerpiąc z innych źródeł (tzw. attydy, opraco¬
wania dziejów Attyki) natrafił na inną, może obszer¬
niejsza i nawet bardziej romantyczną wersję. Dwaj ko¬
chankowie - Harmodios i Aristogejton byli więc nie
tylko bohaterami pieśni biesiadnych (skolia), ale także
licznych opowieści wywodzących się z tradycji końca
V I wieku, w której oczywiste było, że do zabójstwa po¬
litycznego doszło z motywów osobistych. Za znieważo¬
nym przez Hipparcha Harmodiosem ujął się jego era¬
stes, Aristogejton. Zniewagą były zakusy Hipparcha na
cześć Harmodiosa. Związek miłosny Harmodiosa
i Aristogejtona był godzien pochwały, żądza Hipparcha próbującego zdobyć młodszego z nich stanowiła
zniewagę dla obu. Eros doprowadził zaś do tego, że
obaj stali się bohaterami. Raz jeszcze zbiegły się ta idia
48
49
50
134
i ta demosia. Wolno przypuszczać, że to właśnie było
przyczyną popularności obu bohaterów i przypisania
im obalenia tyranii. Był to bowiem budujący przykład,
jak związek erotyczny może przynieść korzyść polis.
W oczach Ateńczyków tyranobójcy byli wzorem ko¬
chanków, obaj spełniali ideał kochającej się wzajemnie
i dbałej o godność, wiernej sobie pary. Z tego powodu
ich czyn oddziaływał na wyobraźnię znacznie silniej
niż wyprawa Sparty i walka Alkmeonidów z Pizystratydami. Nadawali się na bohaterów właśnie dlatego,
że byli kochankami. Ateńczyk miał więc obok mitycz¬
nego przykładu Dzeusa i Ganimedesa drugi, ludzki
i rzeczywisty, ale heroiczny wzór homoseksualnej miło¬
ści. Na dodatek wydaje się, że chociaż konsekwentnie
Harmodios był uważany za młodszego partnera (eromenos), to różnica wieku nie była między nimi wielka.
Są powody, by przypuszczać, że Harmodios, chociaż ja¬
koby tak młody, kochany przez Aristogejtona i uwo¬
dzony przez Hipparcha lub Tessalosa, był żonaty.
W V - I V wieku byli znani jego potomkowie, chociaż
zdaniem niektórych badaczy, zakładających, wpraw¬
dzie bez dowodu, całkiem niedojrzały wiek Harmodiosa i wykluczających wobec tego jego małżeństwo, moż¬
na tak było nazywać potomków rodu czy rodziny, a nie
tylko potomstwo w prostej l i n i i .
Odwołanie do wzoru Harmodiosa i Aristogejtona
wystąpiło, tak ze strony obrony, jak i oskarżenia,
w trakcie najsłynniejszego ateńskiego procesu obycza¬
jowego w początku roku 345. Ateński mówca i poli¬
tyk, przeciwnik i rywal Demostenesa, Aischines, wy¬
stąpił z oskarżeniem Timarchosa, małoznacznego, ale
dość aktywnego polityka z kręgu sojuszników i współ¬
pracowników Demostenesa. Aischines uprzedzał
w ten sposób oskarżenie, które Timarchos, być może
razem z Demostenesem, miał wnieść przeciw niemu
w sprawie dość banalnej, która jednak leżała u pod¬
staw konfliktu. Aischines był bowiem w roku 346
członkiem poselstwa do Filipa Macedońskiego, a nie¬
zadowoleni z wynegocjowanego układu politycy za¬
mierzali oskarżyć go o sprzeniewierzenie się poselstwu,
to znaczy o przekupstwo albo nieudolne wykonanie
misji czy też o jedno i drugie . Oskarżając Timarchosa, Aischines udaremniał wniesienie oskarżenia.
Uczynił to skutecznie, bo Timarchos został ostatecz¬
nie skazany i jako pozbawiony praw ( atimos) nie mógł
już wystąpić przed sądem, a według tradycji antycznej,
znanej późniejszym wydawcom mów Aischinesa, po¬
pełnił jakoby samobójstwo.
Mowa Aischinesa jest pasjonującym i wyjątkowym
świadectwem obyczajowości ateńskiej I V wieku.
Oskarżenie dotyczyło bowiem prywatnego życia Timarchosa, a szczególnie jego związków miłosnych
z okresu młodości, chociaż Aischines nie ograniczał
się do przeszłości mówiąc także o obecnym zachowa¬
niu się oskarżonego. Decydujące znaczenie z punktu
widzenia oskarżenia miała jednak okoliczność, że Timarchos jakoby uprawiał w młodości prostytucję, co
51
52
�Ewa Domańska • NEKROKRACJA
według praw ateńskich ograniczało automatycznie
prawa obywatelskie powodując stan częściowej atimia.
Jako atimos z mocy prawa Timarchos działał potem
(po osiągnięciu pełnoletniości) nielegalnie - nie wol
no mu było pełnić żadnych funkcji i urzędów (a był
dwukrotnie członkiem Rady Pięciuset), ani przema
wiać na Zgromadzeniu, ani występować z oskarżeniem
w sprawie publicznej (graphe) .
W momencie procesu Timarchos był już dojrzałym
człowiekiem, a początek jego kariery politycznej miał
miejsce piętnaście lat wcześniej, kiedy to w roku ateń¬
skim 361/360 został on po raz pierwszy członkiem Ra
dy Pięciuset. Sądząc z niektórych wypowiedzi Aischinesa, był przez te lata dość aktywny na Zgromadzeniu
i należał do osób raczej znanych. N i k t do tej pory nie
kierował pod jego adresem oskarżeń o bezprawny
udział w sprawach państwa, a i sam Aischines zacho¬
wywał milczenie.
Prostytucja była w Atenach w czasach Aischinesa,
jak i w każdej innej polis, zjawiskiem rozpowszechnio¬
nym. Przytoczony wyżej fragment Filemona mówi
o domach publicznych ze stałym personelem, podob¬
nie chyba było, a można tak sądzić i ze wzmianki
Aischinesa (I 74), z prostytucją chłopięcą. Personel
tych instytucji (oikemta) stanowili, jak się wydaje, nie¬
wolnicy i metojkowie (obcy przybysze, stali mieszkań¬
cy Aten o dziedzicznym statusie ludności nieobywatelskiej. O chłopcu Ateńczyku trudno było mówić, że
trudni się prostytucją, z pewnością tacy chłopcy nie
zamieszkiwali w domach publicznych. Sam Aischines
przytacza jeden tylko przykład niemal zawodowej mę¬
skiej prostytutki: niejaki Diopantes zwany sierotą po¬
zwał klienta pod sąd archonta o należną zapłatę
(I 158). Inni wymienieni w tym samym miejscu mowy
mogli być metojkami, choć nie da się wykluczyć ich
obywatelskiego statusu. Za prostytucję, przynajmniej
w wypadku Timarchosa, uważa Aischines odnoszenie
korzyści materialnych ze związku erotycznego lub po¬
zostawanie na utrzymaniu kochanka i o to właśnie
oskarża Timarchosa.
Tymczasem sprawa nie była prosta. Prezenty, czasem
dość luksusowe w postaci artystycznych waz oraz upolo¬
wanych czy złapanych żywcem dzikich zwierząt był sta¬
łym, akceptowanym obyczajowo elementem paideraste
ia . Trudno zaś byłoby udowodnić, że Timarchos otrzy¬
mywał zapłatę. Poruszał się tu Aischines z wielu wzglę¬
dów po dość grząskim gruncie. Wielu Ateńczyków mo¬
gło i dawać różne prezenty swoim ukochanym, i niegdyś
je przyjmować. Zdawał on sobie dobrze z tego sprawę,
podkreślając, że pierwszy kochanek Timarchosa, nieja¬
ki Misgolas syn Naukratesa z demu Kollytos (41) to
aner halos kagathos ("człowiek przyzwoity i porządny").
Zauważmy na marginesie, że nazwany tak jest obywatel,
który współżył z "młodzieniaszkiem" (meirakion), chłop¬
cem wówczas raczej nieletnim.
Aischines zdawał sobie sprawę, że znalazł się
w trudnej sytuacji. Mógł bowiem obudzić podejrzenie,
53
54
135
że jest przeciwnikiem paiderasteia, sam mówi, że spo¬
dziewa się takich zarzutów ze strony obrony, która ze¬
chce przedstawić go jako człowieka niekulturalnego.
To bardzo ważne świadectwo rozpowszechnienia
i stopnia akceptacji związków homoerotycznych.
Aischines przemawia przed trybunałem złożonym
z najmniej pięciuset obywateli (w sprawach politycz¬
nych trybunały składały się z pięciuset, tysiąca, albo
tysiąca pięciuset sędziów wylosowanych z panelu
6 000 heliastów). Przed takim gremium składa swoiste
oświadczenie: ja nie potępiam uczciwej miłości ani nie
mówię o kimś, że się prostytuował, bo odznacza się urodą.
Wcale nie zaprzeczam, że byłem i jestem także teraz skłon
ny do zakochiwania się. Nie ukrywam, że i mnie zdarzało
się rywalizować i walczyć z racji mojej namiętności (136).
Dla sędziów (a potem dla czytelników opublikowanej
mowy) jest więc oczywiste, że kulturalny człowiek na¬
wiązuje liczne romanse z pięknymi chłopcami. Nie ma
tu wcale mowy o wychowawczym charakterze paiderasteia, ani o trwałości takich związków. Jest to inny ob¬
raz, niż ukształtowany przez lekturę Uczty Platona.
Ale w całym obszernym dość passusie (132 - 137)
o charakterze miłosnych związków z chłopcami
Aischines rozróżnia miłość "przyzwoitą" od "hanieb¬
nej". O Timarchosie twierdzi, że każdy wie, że jest on
pornos (rodzaj męski od porne - prostytutka), a słucha¬
jąc jego wystąpień w różnych sprawach, słuchacze na
Zgromadzeniu nie mogą oprzeć się wybuchom śmie¬
chu z racji skojarzeń ze sferą seksualną (130; 82 - 84).
Śmiech Ateńczyków miało wywołać stwierdzenie A u tolykosa, członka Rady Areopagu w debacie na Zgro¬
madzeniu nad przeprowadzeniem pewnych porządków
w mieście, że w sprawie tych opuszczonych miejsc i oko¬
lic Pnyksu Timarchos jest bardziej doświadczony niż Areopag (82). Nie jest to żaden dowód prostytuowania się
Timarchosa, mowa jest o jego obecnym postępowa¬
niu, a Aischines czyni aluzję do jakichś miejsc w Ate¬
nach, gdzie dochodziło do przelotnych kontaktów,
w których niemłody już Timarchos mógł być raczej
klientem. Nie wiemy, gdzie w Atenach znajdowały się
"miejsca spotkań", ale archaiczne graffiti z Tery są naj¬
lepszym świadectwem istnienia takich zakątków
w miastach greckich . Aischines, zamiast udowodnić,
że Timarchos istotnie był w młodości męską prostytut¬
ką, chce obudzić w sędziach niechęć do oskarżonego
malując obraz jego rozpustnego życia. "Haniebna" mi¬
łość nie polega więc wyłącznie na braniu pieniędzy za
usługi erotyczne.
Wzorem pozytywnym jest dla Aischinesa związek
Achillesa i Patroklosa (o naturze, według niego,
w sposób oczywisty erotycznej) oraz właśnie Harmodiosa i Aristogeitona. W wypadku tych ostatnich pod¬
kreśla korzyść, jaką odniosła polis z ich miłości (zabój¬
stwo tyrana), ale dodaje też, że byli oni ukształtowani
przez przyzwoitą i obyczajną miłość, a może raczej nale¬
żałoby powiedzieć — przez wspólne życie (140). Podkre¬
ślenie wspólnego życia sugeruje, że przyzwoita i obyczaj55
�Jadwiga Rodowicz • WIZJA W LUSTRZE
na miłość to w tym wypadku przede wszystkim wier¬
ność i stałość, Harmdios przecież odrzucił zakusy tyra¬
na, a Aristogeiton życiem zapłacił za wierność ko¬
chankowi i obronę jego czci. Zauważmy na margine¬
sie, że sformułowanie Aischinesa może wskazywać na
bliski wiek obu spiskowców i może stosunkowo długie
pożycie, a w każdym razie trwanie związku przez czas
dłuższy. Nie oznacza to, że istotnie tak właśnie było
w przypadku tyranobójców, to tylko dowód pewnego
wzoru związku homoseksualnego dwóch obywateli.
Również w wypadku Achillesa i Patroklosa (132 137) na pierwszym planie pojawia się wierność i zaan¬
gażowanie emocjonalne, zresztą równe z obu stron.
Mówiąc słowami Plutarcha jest to w interpretacji
Aischinesa wzorowy przykład erotike eunoia.
Aischines poświęcił wiele miejsca także majątko¬
wym sprawom Timarchosa opowiadając jak to przepu¬
ścił on spadek po ojcu i cały majątek, którego się do¬
robił. Znów wywody te mają niewiele wspólnego ze
sprawą, mają tylko obudzić w sędziach przekonanie, że
Timarchos jest złym obywatelem. Powiada to Aischines wprost, odwołując się do powszechnego w Ate¬
nach przekonania, że dobrze kierować sprawami pań¬
stwa może tylko obywatel, który potrafi należycie za¬
rządzać własnym gospodarstwem. Oikos jest przecież
i podstawa, i miniaturą polis. Obywatel w sprawach
demosia jest taki sam, jak w sprawach idia.
Wydaje się, że tu leży klucz do zrozumienia miejsca
erotyki w życiu obywatela polis i kryteriów oceniania
zachowań erotycznych. Nie były one intymną, osobi¬
stą sferą życia człowieka, były elementem postawy
obywatelskiej. Obywatel wierny w miłości był także
godzien zaufania w sferze publicznej, współobywatele
mogli na niego liczyć. Wierność i erotike eunoia wobec
drugiego obywatela, albo wobec syna obywatela, który
w przyszłości stawał się członkiem wspólnoty, była do¬
wodem lojalności i szacunku wobec innych.
Oczywiście nie oznacza to, że powszechnym wzo¬
rem były w Atenach związki homoseksualne. Chodzi¬
ło jednak o podporządkowanie się w sprawach ero¬
tycznych takim samym normom etycznym, jak w życiu
publicznym. Wierność, podobnie jak i w małżeństwie,
nie oznaczała wcale stałości. Ale "użytek z przyjemno¬
ści" miał być podporządkowany interesom polis,
w której stosunki między obywatelami polegać miały
na wzajemnej lojalności. Termin sophrosyne (rozsądna
przyzwoitość, umiarkowanie) odnosił się tak do sfery
publicznej, jak i prywatnej . Obie bowiem ściśle na¬
kładały się na siebie.
56
Przypisy:
1
Polski przekład: Zoologia Przełożył, wstępem i komentarzem
opatrzył Paweł Siwek [w:] Arystoteles, Dzieła wszystkie. Tom 3,
Warszawa 1992, s. 511.
2
Wydanie polskie: Michel Foucault, Historia seksualności. Przeło
żyli Bogdan Banasiak, Tadeusz Komendant i Krzysztof Matu
szewski. Wstępem opatrzył Tadeusz Komendant, Warszawa
1995, s. 142.
3
Zwraca na to uwagę David M . Halperin, One hundred years of
homosexuality and other essays on greek love. New York London
1990, s. 67.
4
5
Por. David M . Halperin, op. cit., s. 35 - 36.
David M . Halperin, op. cit., s. 25 - 27. Por. też Before Sexuality.
The construction of erotic experience in the Ancient Greek World.
Edited by David M . Halperin, John J. Winkler, Froma I . Zeitlin.
Princeton, 1990, s. 5 - 7 .
6
David M . Halperin, op. cit., s. 41 - 53.
7
W sprawie historii obu pojęć i zasadności ich stosowania por.
8
Por. Kenneth James Dover, Greek Homosexuality. Updated and
David M . Halperin, op. cit., s. 15 - 40.
with a new Postscript. Cambridge, Mass., 1989 (pierwsze wyda
nie: London 1978).
9
Die griechische Knabenliebe. Wiesbaden 1982. Recenzja Dovera:
1 0
Por. David M . Halperin, op. cit., s. 39 - 53.
"The Journal of Hellenic Studies", vol. CIV, 1984, s. 239 - 240.
11
Oneirokritika 1,2. Tłumaczenie polskie: Artemidor z Daldis, Roz
ważania o snach czyli onejrokrytyka. Przekład Iwona Żółtowska.
Warszawa 1995, s. 16.
12
13
Op. cit., s. 30.
Najpełniej i najbardziej konsekwentnie (co sugeruje już tytuł)
pogląd ten wyraża Eve Keuls, The Reign of the Phallus: Sexual Po¬
litics in Ancient Athens. New York 1985.
14
Przekład polski w: Plutarch, Moralia (Wybór). Przełożyła oraz
wstępem i przypisami opatrzyła Zofia Abramowiczówna. War¬
szawa 1977, s. 309 - 371.
15
Niektórzy wydawcy uważają tekst znanej z Faidrosa mowy Lizja-
1 6
Moralia 752 C. Przekład polski: op. cit., s. 318.
17
Tamże, 751 E. Przekład polski s. 317.
sza za autentyczny i pomieszczają go w wydaniach mówcy.
18
756 D. Przekład polski s. 330.
19
Symposion I I 3; V I I I 2 i I V 10 - 18. Przekład polski: Ksenofont,
Pisma sokratyczne. Z oryginału greckiego przełożył i wstępem
poprzedził Leon Joachimowicz. Warszawa 1967, s. 246,
285
i 261 - 263.
2 0
Tamże, V I I I 3. Przekład polski: op. cit., s. 285.
2 1
Por. Richard Seaford, The eleventh ode of Bacchylides. "The Jo¬
urnal of Hellenic Studies", vol. C V I I I , 1988, s. 118 - 136.
2 2
David M . Halperin, op. cit., s. 18 - 21.
2 3
Przekład polski: Platona Uczta. Przełożył oraz wstepem, obja¬
śnieniami i ilustracjami opatrzył Władysław Witwicki. Warsza¬
wa 1975, s. 86.
2 4
2 5
Przekład polski: op. cit., s. 87.
Przekład polski: op. cit., s. 123. Witwicki nie tłumaczy philerasteia, a pisze o "czułym miłośniku".
2 6
przekład polski: op., cit., s. 89.
2 7
W t y m miejscu zdecydowanie lepszy jest inny przekład polski:
Platon, Biesiada. Przekład i słowo towarzyszące Edward Zwolski.
Kraków 1993, s. 92.
2 8
Ibidem.
2 9
Przekład polski: op. cit., s. 316.
3 0
Przy powszechnej odpowiedzi negatywnej na to pytanie, dwoje
badaczy wykazuje ślady takiej miłości tak w Iliadzie, jak i w Ody
sei: B. Sergent, Lhomosexualite dans la mythologie grecque. Paris
1984, s. 285 - 296 i E. Cantarella, Selon la nature, l"usage et la
136
�Ewa Domańska • NEKROKRACJA
3 1
lois. La Bisexaulité dans le monde antique. Paris 1991 (wydanie
4 5
Op. cit., s. 69.
oryginału włoskiego 1988), s. 23 - 28.
4 6
Op. cit., s. 59.
Por. Platon, Symposion 180 A . W przekładzie Witwickiego (op.
4 7
cit.,) s. 67.
3 2
Czynią to autorzy obu prac cytowanych w przypisie 30.
3 3
Por. M . Kilmer, Painters and Pederasts: Ancient Art, Sexuality and
4 8
s. 81 - 87.
ting Ancient Culture. Historicism, periodization and the A n
4 9
cient World". London 1998, s. 36 - 49.
5 0
3 4
M . Kilmer, Greek Erotica on Attic Red-Figured Vases. London
3 5
Dostrzeżonej i analizowanej przez Dovera, op. cit., s. 96, w jego
Por. W. Lengauer, Pojęcie równości w greckich koncepcjach poli
tycznych. Od Homera do końca V wieku p. n. e. Warszawa 1988,
Social History. [w:] M . Golden, P Toohey (edited by) "Inven
Demostenes, loc. cit.
Przekład polski: Tukidydes, Wojna peloponeska. Przełożył Kazi
mierz Kumaniecki,. Opracował Romuald Turasiewicz. Wrocław
Warszawa Kraków 1991, s. 473.
1993, s. 308, il. 1.
5 1
Por. J. K. Davies, Athenian Propertied Families 600 - 300 B. C.
5 2
O okolicznościach politycznych stanowiących tło sprawy por. E.
katalogu przedstawień numer R539 (tamże wydania i literatura).
3 6
Por. L. R. Farnell, Greek Hero Cults and Ideas of Immortality.
Oxford 1970 (1 wydanie w roku 1921), s. 363.
Oxford 1971, s. 476 - 477.
Por. C. A . M . Hupperts, Greek love: homosexuality or paederasty?
Greek love in black figure vase-painting. [w:] J. Christainsen, T
M . Harris, Aeschines and Athenian
Melander, (eds.) "Proceedings of the 3
1995, s. 57 - 106.
rd
Symposium on A n
cient Greek and Related Pottery". Copnehagen 1988, s. 255 -
5 3
Politics. New York Oxford
Prawa ateńskie dotyczące prostytucji obywatela zanalizował do
268.
kładnie K. Dover, op., cit., s. 19 - 109. Jego rozumowanie
3 7
Amfora z Orvieto. Por. J. D. Beazley, Attic Black-Figure Vase-Pa
i ustalenia przyjmuje i powtarza najnowszy komentarz do Mowy
inters. Oxford 1956, 102.100.
I Aischinesa: Aeschines. Against Timarchos. Introduction, Trans¬
3 8
M . Kilmer, Painters and Pederasts, s. 44 - 45 i s. 48.
3 9
Por. R. Kulesza, Sparta wV - IV wieku p. n. e. Warszawa 2003,
lation and Commentary by Nick Fisher. Oxfrod 2001.
5 4
Por. G. Koch-Harnack, Knabenliebe und Tiergeschenke. Ihre Be
s. 116 - 118.
deutung in päderastischen
4 0
Ibidem, s. 117 - 124.
oraz eadem Erotische Symbole. Lotosblüte und gemeinsamer Man
4 1
Przekład polski: Tukidydes, Wojna peloponeska. Przełożył Kazi¬
tel auf antiken Vasen. Berlin 1989.
mierz Kumaniecki, opracował Romuald Turasiewicz. Wrocław -
5 5
Warszawa - Kraków 1991, s. 138.
4 2
4 4
Por. A . S. Chankowski, OIPHEIN:
Remarques sur les inscriptions
rupestres de Théra et sur la théorie de la pédérastie initiatique en
W omawianym t u dialogu Erotikos Plutarch odnosi to prawo
Grèce ancienne. [w:] Euergesias charin. Studies Presented to Bene-
Solona ogólnie do pożycia małżeńskiego. Por. E. Ruschenbusch,
detto Bravo and Ewa Wipszycka by their Disciples. Edited by To-
Solonos Nomoi. Die Fragmente des solonischen Gesetzwerkes mit
masz Derda, Jakub Urbanik, Marek Węcowski. Warsaw 2002, s.
3-35.
einer Text- und Ueberlieferungsgeschichte. Wiesbaden 1966, s. 88.
4 3
Erziehungssystem Athens. Berlin 1983
Op. cit., s. 100 - 101.
5 6
Por. K. J. Dover, Greek Popular Morality in the time of Plato and
Aristotle. Berkeley and Los Angeles 1974, s. 66 - 69 i 119 - 124.
Przekład polski: W świątyni i w micie. Z Pauzaniasza Wędrówki po
Helladzie księgi I, II, III i IV. Przekład z języka greckiego, wstęp,
komentarz historyczno-literacki Janina Niemirska-Pliszczyńska.
Wrocław Warszawa Kraków Gdańsk 1973, s. 120.
137
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7eb3dfea39129503154afe95b7b35018.pdf
1a79bcfc640e739561f875bf3def4257
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5380
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2004
Subject
The topic of the resource
miłość - aspekt antropologiczny
ogłoszenia matrymonialne
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:5000
Title
A name given to the resource
W poszukiwaniu milości idealnej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2; s.146-148
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Burzyńska-Kamieniecka, Anna
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Szukam kogoś
kto przywróci
ANNA
wyjątkowego,
blask smutnym
i kolory szarym
B.
BURZYŃSKA
oczom
(Uniwersytet Wrocławski)
dniom...
Wydawać by się mogło, że dziś - na początku n o
W poszukiwaniu
miłości idealnej
wego w i e k u , w dobie rozwoju i n t e r n e t u i i n n y c h me
diów, nawiązywanie kontaktów między ludźmi za po
m o c ą zamieszczanych w prasie ogłoszeń należy już do
przeszłości. Wciąż j e d n a k w w i e l u czasopismach poja
wiają się charakterystyczne k o m u n i k a t y typu Pani po
zna Pana...;
Poślubię...
czy Szukam
żony...,
O wirtualnym odbiorcy prasowych
ogłoszeń matrymonialnych
nikogo zaś
już nie dziwią regularnie ukazujące się o d pewnego
czasu pisma w całości poświęcone tzw. ogłoszeniom
towarzyskim czy m a t r y m o n i a l n y m . Potrzeba znalezie
nia życiowego partnera / męża, żony, pragnienie trwa
łego związku / małżeństwa, c h ę ć założenia rodziny to
p o d uwagę jedynie anonse zredagowane przez kobiety
c z y n n i k i wpływające zwykle na decyzję o zredagowa¬
(Oferty pań), co zawęża prowadzone analizy do rekon¬
n i u odpowiedniego anonsu.
strukcji i opisu obrazu idealnego partnera - mężczy¬
Prasowe ogłoszenia m a t r y m o n i a l n e są specyficzny
zny, który w c h o d z i w wyobrażony przez a u t o r k i ideal¬
m i tekstami użytkowymi, które "(...) należy traktować
ny związek.
jako pewną zorganizowaną całość, zamkniętą z punk¬
Jeżeli chodzi o strukturę b a d a n y c h ogłoszeń, to
t u widzenia nadawcy, zawierającą względnie stałe ele¬
w analizowanych tekstach dają się wyróżnić trzy sche¬
menty, charakterystyczne dla danego typu wypowiedzi."
1
Maksymalnie kondensując
treść
maty, według których są one k o n s t r u o w a n e .
ogłoszenia,
Najczęściej spotykanym schematem jest wykorzy¬
nadawca stara się wykreować w n i m swój wizerunek,
stanie zwrotu k o n t a k t o w e g o typu Pani pozna Pana... ,
przedstawić postulowane cechy potencjalnego odbior¬
obudowanego e l e m e n t a m i służącymi autoprezentacji
cy oraz wskazać na aspekt i l l o k u c y j n y k o m u n i k a t u .
nadawcy i charakteryzującymi odbiorcę (w 3 os. lp.)
N a podstawie i n f o r m a c j i pochodzących o d autora
wraz z p o d a n i e m i n f o r m a c j i o celu k o n t a k t u , j a k n p . :
anonsu można zatem zrekonstruować obraz przyszłego
partnera,
czyli
wirtualnego odbiorcy
Energiczna,
wpisanego
w tekst ogłoszenia, a także odtworzyć wyobrażenia
bowiązań,
nadawcy na t e m a t c h a r a k t e r u związku, w którym pra¬
aspektowo - jako oparta na uczuciu relacja, związek
mojego życia itp.).
Ja, ładna,
Na
pow.
związku.
związek.
ogłoszeń
oczach,
spo
finansowo.
Zadzwoń,
jeżeli pragniesz
miły,
stałego
( " K o n t a k t " , marzec 2002)
opis p o s t u l o w a n y c h cech partnera, wprowadzony za¬
i m k i e m ty, a następnie dokonuje się autoprezentacji
towarzyskim
nadawcy, poprzedzonej zaimkiem ja.
" K o n t a k t " w okresie o d lutego do maja 2002 r o k u .
O życzeniowym charakterze w i z e r u n k u idealnego
Szczegółową analizę przeprowadzono natomiast na
partnera świadczy tymczasem trzeci sposób konstru¬
próbie liczącej sto dwadzieścia tekstów, umieszczo¬
warzyskie oraz Inne oferty).
szatynka o piwnych
szczera, raczej domatorka. Ty — 25 / 34,
lacji nadawczo - odbiorczych. N a j p i e r w pojawia się
siąca d w u s t u anonsów, zamieszczonych w ogólnopol¬
owania tekstów ofert występujących w analizowanym
(nie brano p o d
uwagę tekstów z d w u pozostałych r u b r y k - Oferty
-
k i anonsów jest zmiana kolejności sygnalizowania re¬
go związku, przejrzano na potrzeby tej pracy około ty¬
n y c h w rubryce Oferty matrymonialne
formy
Częstym zabiegiem wykorzystywanym przez autor¬
k o n k r e t n y c h wyobrażeń idealnego partnera i idealne¬
matrymonialno -
myśli o ży
170 cm, zaradny, o dobrym sercu, spokojny,
niezależny
autorów anonsów m a t r y m o n i a l n y c h : miłość to idealny
s k i m miesięczniku
szczupła
kojna, rozsądna,
tak wyobrażany m o d e l idealnej miłości składają się
A b y dotrzeć do zawartych w tekstach
w wieku do 60 lat, który poważnie
go charakteryzując i zachęcając do działania, j a k n p .
więc dwa schematy konceptualizacji tego pojęcia przez
partner i miłość to idealny
-
pośrednio do odbiorcy (ty - 2. os. l p . ) , równocześnie
nalizowanym jako osoba partnera związku (on jest mo
miłością
wieku
nadawca mówi o sobie w 1 os. l p . (ja) i zwraca się bez¬
pomiędzy osobami różnej płci oraz w znaczeniu spersobyła jedyną
w średnim
Czasami p o j a w i a się m o d y f i k a c j a tej
kreowanego obrazu idealnej miłości, rozumianej d w u -
ją miłością,
sumienna,
ciu. ( " K o n t a k t " , l u t y 2002)
gnie się znaleźć. Jest to równocześnie rekonstrukcja
2
wrażliwa,
pozna pana, uczciwego, o dużej kulturze osobistej, bez zo¬
czasopiśmie, oparty na frazie wyrażającej w a r u n e k je¬
to
żeli — to, Jeżeli jesteś... (+ charakterystyka cech partne
A n a l i z o w a n e oferty musia¬
ra), to czekam na ciebie ja (autoprezentacja), n p . :
ły zawierać podstawowe informacje charakteryzujące
Jeśli
nadawcę i odbiorcę, a także wskazywać na cel tekstu.
dokucza
ustabilizowany
Ze względu na ograniczone możliwości czasowe wzięto
121
ci samotność,
życiowo,
wolny,
uczciwy,
w wieku do 55 lat,
jesteś
pragniesz
�Jadwiga Rodowicz • W I Z J A W LUSTRZE
trwałego
związku
uczciwej
domatorki,
— to zadzwoń
155/62,
do 50-letniej,
'Rak\
średnie.
wolnej,
ście i wadze (5%), zadbany (4%), elegancki (3%),
("Kon¬
brą prezencją
t a k t " , kwiecień 2002)
cze określenia - o młodym
Tak ukształtowane k o m u n i k a t y zawierają informa¬
włosach,
zdo-
/ o miłej prezencji (2,5%), a także pojedyn¬
wysportowany,
wyglądzie,
atrakcyjny,
męski, o
ciemnych
efektowny.
cje charakteryzujące nadawcę i opisujące w i r t u a l n e g o
Obrazu idealnego partnera dopełniają informacje
odbiorcę przy p o m o c y o d p o w i e d n i o dobranego zespo¬
0 wykształceniu, a u t o r k i ofert podkreślają, że p o w i n n o
łu cech. I c h posiadanie jest wypełnieniem schematu:
być o n o minimum średnie
Miłość to idealny partner.
prostu -
( 6 % ) , wyższe
A d r e s a t ogłoszenia nie m u s i mieć zbyt wyszukane¬
N a w y k r e o w a n y w tekstach ogłoszeń matrymonial¬
n y c h analizowanych w tej pracy obraz idealnego part¬
go hobby - wystarczą podróże,
nera -
niec, spacery.
mężczyzny składają się elementy
( 5 % ) , albo po
matura.
opisujące
wycieczki,
muzyka,
ta¬
przede wszystkim jego w i e k , stan c y w i l n y i relacje ro¬
Jak więc widać, w tekstach ogłoszeń matrymonial¬
dzinne, cechy charakteru, nałogi, stosunek do dóbr
n y c h redagowanych przez panie, d o c h o d z i do kreacji
m a t e r i a l n y c h , wygląd zewnętrzny, wykształcenie i za¬
obrazu partnera, który jest mężczyzną i d e a l n y m , posia¬
interesowania.
dającym pozytywne cechy charakteru, atrakcyjny wy¬
B i o r ą c p o d uwagę k r y t e r i u m częstości występowa¬
gląd zewnętrzny i znajduje się w dobrej sytuacji mate¬
nia, w świetle analizowanych tekstów idealny partner
rialnej. Jest to wizerunek postulowany, będący od¬
p o w i n i e n mieć konkretną liczbę lat (zwykle podawane
zwierciedleniem marzeń i przejawem tęsknoty za miło¬
były przedziały wiekowe odpowiednie do w i e k u part¬
ścią idealną utożsamianą z doskonałym p a r t n e r e m
n e r k i i informacja ta pojawiła się w 76 na 120 bada
związku. Jak zauważają H a l i n a i Tadeusz Zgółkowie,
n y c h ogłoszeń, o b o k określeń - wiek stosowny -
w t y m przypadku d o c h o d z i do wirtualizacji obrazu
4/120
i odpowiedni - 2/ 120). Istotne okazują się także infor¬
nadawcy i odbiorcy ogłoszeń, "zarówno cechy własne,
macje o stanie c y w i l n y m i relacjach r o d z i n n y c h od¬
j a k i oczekiwane poddane są zabiegowi ulepszenia,
biorcy. W b a d a n y m materiale przeważają określenia:
melioracji w k i e r u n k u oczekiwań. (... ) Obie postaci
( 1 2 % tekstów) , o b o k nazw
mają przeto status l e k k o odrealniony - właśnie wirtu¬
wolny / stanu wolnego
k o n k r e t n y c h - kawaler
3
( 6 % ) , wdowiec
( 4 % ) , a także
alny, postulatywny, oczekiwany, w y m a r z o n y . "
określenie eufemizujące - prawie wolny ( 3 % ) . Okre¬
4
Jak już wcześniej w s p o m n i a n o , ujawniającemu się
ślanie stanu cywilnego często łączone jest z zobowiąza¬
w ogłoszeniach m a t r y m o n i a l n y c h schematowi
n i a m i r o d z i n n y m i , występują zatem sformułowania -
to idealny partner towarzyszy schemat miłość to idealny
bez zobowiązań
( 6 % ) , bez rodziny, bez dzieci, ale także
i n f o r m a c j a - dziecko nie stanowi
miłość
związek.
A l d o n a Zwierzyńska, porównując definicję
przeszkody.
miłości
Sporo miejsca a u t o r k i anonsów poświęcają przed¬
w p o l s k i c h i angielskich słownikach, wydzieliła pięć
stawieniu postulowanych cech charakteru wirtualnego
podstawowych m o d e l i tego pojęcia, które implikują
odbiorcy, wśród których na p l a n pierwszy wysuwają się
jeszcze cztery i n n e wspólne modele, zgodne " ( . . . ) z co¬
p o d względem f r e k w e n c j i użycia określenia
d z i e n n y m i doświadczeniami o b y d w u społeczeństw".
kulturalny
(17,5%), inteligentny (12,5%), uczciwy (10%), odpowie¬
dzialny (7%), z klasą
(7%), czuły (6%), zaradny
(6%), wierny (3%), opiekuńczy
(3%), nieza¬
myślący o ży
ciu (2,5%), przedsiębiorczy
wykształcony
(1,6%), z humorem
M o d e l e przedstawione przez autorkę to przede
(6%),
leżny (2,5%), pełen ciepła (2,5%), poważnie
wartościowy
wszystkim:
" 1 . M o d e l uczucia: Miłość jest uczuciem, które od¬
czuwać może jednostka do osoby drugiej, o b i e k t u /
(1,6%),
p r z e d m i o t u l u b samej siebie.(... )
(1,6%), a także - szczery, o dużej moralno¬
ści, spokojny, wyrozumiały,
życzliwy, troskliwy.
2. M o d e l interakcyjny: Miłość zakłada interakcję
Pojawiają
j e d n o s t k i odczuwającej miłość z o b i e k t e m miłości.
się również pojedyncze określenia postulowanych po¬
staw - romantyk, optymista,
3. M o d e l seksualny: Miłość związana jest z pożąda¬
dżentelmen.
n i e m i atrakcyjnością seksualną jednostek odczuwają¬
I s t o t n y m elementem obrazu idealnego partnera
cych miłość, przy czym są to osoby płci o d m i e n n y c h .
okazują się nałogi, a właściwie - i c h b r a k ( 2 2 % ) . Cho¬
4. M o d e l aktywnego zainteresowania: Jednostka
dzi przede wszystkim o palenie papierosów i a l k o h o l .
odczuwająca miłość przejawia swoje uczucia wobec
N i e z w y k l e ważna d l a a u t o r e k anonsów wydaje
obiektu
się także sfera m a t e r i a l n a , a w i ę c oczekują p a r t n e r a
dobrze sytuowanego,
bilizowanego
(7%),
bez problemów
materialnie
z domem lub własnym
( 5 % ) , ze stałym
możnego
z
mieszkaniem
dochodem
zwoje
zainteresowanie
5. M o d e l stopniowego rozwoju: Miłość rozpoczyna
się, jej siła stopniowo wzrasta i osiąga k l i m a k s . " Oczy¬
( 5 % ) , za¬
wiście t r u d n o zaprzeczyć, że każdy z t y c h m o d e l i jest
(3%), z
6
w p e w i e n sposób, chociażby pośrednio, aktualizowany
dobrą
w treści ogłoszeń m a t r y m o n i a l n y c h . Wydaje się jed¬
Wygląd zewnętrzny bywa stosunkowo słabo opisy¬
najczęściej
okazując
usta¬
emeryturą.
wany,
miłości,
1 składając jego dowody.
samochodem
finansowych,
(17,5%),
5
występują określenia:
n a k , że najwyraźniej uwidaczniają się w analizowa¬
n y c h anonsach d w a spośród czterech m o d e l i , impliko¬
przystojny
(8,5%), wysoki (8,5%), informacje o k o n k r e t n y m wzro-
w a n y c h przez opisane wyżej:
122
�• NEKROKRACJA
Ewa Domańska
nie odrzucają wszelkie przejawy "powszedniości", j a k
"6 M o d e l stabilizacji: Miłość prowadzi do małżeń
n p . skąpi nie dzwonić!;
stwa i prokreacji.
7. M o d e l spełnienia: Miłość jest celem i środkiem
osiągnięcia szczęścia."
oszuści matrymonialni,
rani i w separacji wykluczeni).
stop; ka¬
Jednakże z drugiej strony
w obrębie tych samych tekstów pojawiają się konwen¬
7
Modele stabilizacji i spełnienia są najbardziej w i
cjonalne wyrażenia nawiązujące do stereotypowych
doczne w różnego rodzaju deklaracjach dotyczących
wyobrażeń, uosabiających ukochaną osobę z postacią
wyobrażeń przyszłego życia, składanych przez a u t o r k i
bohatera, jednostką wybitną, księciem z bajki, j a k n p .
w poszczególnych ogłoszeniach. Informacje te tworzą
Pozna czułego,
tzw. moc illokucyjną tekstów, czyli określają cel nawią¬
ty książę
zania k o n t a k t u , n p . (poznam pana) w celu założenia
przyjdź do mnie!
chającej
się rodziny; z którym stworzę szczęśliwą
ko
zadbanego (!) i przystojnego
ukochany,
czekam
na
ciebie
księcia;
każdego
Mój
dnia,
Można by zatem odnieść wrażenie, że oparty na
rodzinę.
wpisanych w teksty analizowanych ofert matrymonial¬
Wśród cech idealnego związku nadawcy anonsów
najczęściej podkreślają jego trwałość i stały charakter,
n y c h schematach konceptualizacyjnych miłość to ide¬
z czym wiążą poczucie bezpieczeństwa, spokoju i szczę¬
alny partner oraz miłość to idealny związek
ścia, n p . :
nej miłości jest bliski pojęciu miłości romantycznej.
(poznam pana), przy którym
i
poczuję
się
m o d e l ideal¬
k i e m u stwierdzeniu przeczy jednak już sam
bezpieczna
zestaw
cech potencjalnego partnera, precyzyjnie wyselekcjo¬
szczęśliwa;
(poznam pana), który da przyjaźń,
miłość,
n o w a n y c h p o d kątem j a k największej
poczucie
użyteczności,
kamuflowanej za p o m o c ą k o n w e n c j o n a l n y c h środków
bezpieczeństwa;
stylistycznych. Czyżby więc tworzony w tego rodzaju
pokocha i odda serce wolnemu, szczodremu w zamian
za oparcie, stabilizację
i poczucie
tekstach obraz w i r t u a l n e g o odbiorcy był jedynie kartą
bezpieczeństwa.
przetargową w skomplikowanej grze w poszukiwanie
Stabilizację i poczucie bezpieczeństwa i m p l i k u j e
idealnej miłości?
również pojawiająca się w analizowanych komunika¬
t a c h metafora domowego ogniska, jak n p . w anonsie:
Ciepło
domowego ogniska stworzy dla odpowiedniego
na na poziomie, z kraju lub zza granicy
W
pa
Kreacja obrazu idealnej miłości w tekstach
(...).
opisach idealnego związku przedstawianych
ogłoszeń m a t r y m o n i a l n y c h
w badanych ofertach występują także wyrażenia opar¬
te na metaforze miłość jest jednością,
Bądźmy
jak np.:
razem na dobre i na złe;
(Pragnę być w związku), w którym mogłabym
dzielić
radości życia we dwoje;
Sens życia to miłość dwojga bliskich sobie ludzi;
Smutek idzie w parze z samotnością.
nie musi być. Możemy
być
W samotności
Rozejrzyj się. Tak
jednością;
Tylko we dwoje miłość jest źródłem
życia,
mało w życiu jest radości.
się odnajdziemy, może razem
szczęścia;
Może
gdzieś
zostaniemy?
Według Z o l t a n a Kóvecsesa metafora miłość jest jed¬
nością stanowi metaforę centralą dla pojęcia miłości ro¬
mantycznej,
Ta¬
wszak " j e d n o ś ć miłości istnieje ponieważ
osoby zakochane wiążą 'uczucia / afekt (...), entu¬
zjazm, zainteresowanie, zażyłość czy intymność i tęsk¬
nota', które to pojęcia stanowią jądro konceptualne
'miłości r o m a n t y c z n e j ' " .
8
N a podstawie zawartych w tekstach ogłoszeń ma¬
t r y m o n i a l n y c h charakterystyk wirtualnego odbiorcy
i i n f o r m a c j i na t e m a t celu k o n t a k t u można odtworzyć
obraz idealnego partnera, j a k i tworzą a u t o r k i anonsów
oraz zrekonstruować i c h wyobrażenia o
idealnym
związku. Jak w y n i k a z przeprowadzonej analizy, w o b u
wypadkach jest to wizja postulowana, życzeniowa,
a więc nieco odrealniona.
W i r t u a l n e m u odbiorcy z jednej strony przypisuje
się k o n k r e t n e cechy pozytywnie wartościowane ipożądane przez nadawcę, co niewątpliwie świadczy o jego
głębokim pragmatyzmie ( a u t o r k i ogłoszeń zdecydowa-
123
�Jadwiga Rodowicz • W I Z J A W LUSTRZE
Wybrana literatura przedmiotu
Lykke Aresin, Kurt Starke, Leksykon erotyki, hasło: Miłość, kochanie.
Katarzyna Sobstyl, "Porzuć samotność"- illokucyjne aspekty w polskich
ogłoszeniach
towarzysko — matrymonialnych (w) Poradnik Języko-
wy1998 / 6.
Halina i Tadeusz Zgółkowie, Świat wartości w leksyce ogłoszeń towarzy
skich i matrymonialnych (w) Język a Kultura, t. 13, Językowy obraz
świata i kultura, red. A . Dąbrowska, J. Anusiewicz, Wrocław 2000.
Aldona Zwierzyńska, Wyidealizowane modele kognitywne pojęcia "mi
łość" i "love" przedstawionego w przysłowiach polskich i angielskich —
porównanie (w) Język a Kultura, t. 8, Podstawy metodologiczne se
mantyki współczesnej, red. I . Nowakowska - Kempna, Wrocław
1992.
Przypisy:
1
K. Sobstyl: "Porzuć samotność"-
illokucyjne aspekty w polskich
ogłoszeniach towarzysko — matrymonialnych (w) Poradnik Językowy1998/6, s. 20
2
Por. Lykke Aresin, Kurt Starke: Leksykon erotyki, hasło: Miłość,
kochanie, s. 178
3
Dane procentowe wyrażają stosunek liczby tekstów, w których
wystąpiły omawiane cechy, do ogólnej liczby badanych tekstów.
4
Halina i Tadeusz Zgółkowie: Świat wartości w leksyce ogłoszeń to
warzyskich i matrymonialnych (w) Język a Kultura, t. 13, Języko¬
wy obraz świata i kultura, red. A . Dąbrowska, J. Anusiewicz,
Wrocław 2000 s. 331
5
A . Zwierzyńska: Wyidealizowane modele kognitywne pojęcia "mi¬
łość" i "love" przedstawionego w przysłowiach polskich i angielskich
— porównanie
(w) Język a Kultura, t. 8, Podstawy metodologicz¬
ne semantyki współczesnej, red. I . Nowakowska - Kempna,
Wrocław 1992, s. 95
6
7
Op. cit., s. 94-95
Op. cit., s. 95. Autorka proponuje jeszcze: "8. Model sprawczy:
Miłość jest źródłem wielu czynów popełnianych przez istoty
ludzkie, 9. Model fizjologiczno - psychiczny: Miłość ma wpływ
na funkcjonowanie organizmu i psychiki człowieka, pozytywny
lub negatywny.", op. cit. s. 95
8
Op. cit., s. 94-95
124
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9ebf5b2dc24193ec3412da03fcd84943.pdf
7ed61eaa678fc921e564ab3a9e552ca0
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5388
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2004
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:5008
Title
A name given to the resource
Budlewo / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2; s.209-212
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Jackowski, Aleksander
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
ALEKSANDER JACKOWSKI
Budlewo
Myślę ze smutkiem o sztuce ludowej, wykreowali
śmy taki piękny mit jej doskonałości, więzi z rodzimy
mi tradycjami, że serce się kraje, kiedy obserwujemy
jak ginie w rodzimym środowisku, pozostawiając po
sobie pamiątki w najlepszym rodzaju, cepeliowskie.
A le proces przemian w kulturze wsi jest nieuchronny
i zrozumiały. Zrozumiałe są też wysiłki, by ten proces
osłabić, zachować co się da z um iejętności przekazy
wanych w tradycji lokalnej z pokolenia na pokolenie,
zachować pamięć zwyczajów, obrzędów. Żywe są one
jeszcze tam, gdzie istnieją sprzyjające bodźce społecz
ne i religijne, ambicja środowiska. Nie przypadkiem
strój, obyczaj, folklor najsilniej są zachowane na Pod
halu, w którym od czasów Chałubińskiego i W itkiew i
cza szczególnie m ocna jest świadomość odrębności
i wartości swej kultury. Kiedy mnie ktoś zapyta - kim
jesteś? - nie wpadnie mi na myśl powiedzieć Mazowszaninem, czy nawet warszawiakiem. A le góral bez wa
hania odpowie, i to z dumą, iż jest góralem. Ponieważ
to go wyróżnia. Zrozumiałe jest więc przywiązanie gó
rali do swej gwary, stroju, nawet wtedy gdy jest on n o
szony tylko w święta lub w szczególnych okoliczno
ściach. Strój wciąż jeszcze wyróżnia, określa. Kiedy
w czasie swej wizyty w kraju papież miał przyjechać na
Podhale górale chcieli go powitać w całej gali. N a wie
le miesięcy wcześniej sprowadzono z Czechosłowacji
białe sukno, krawcy i hafciarki pracowali bez wy
tchnienia zdobiąc portki parzenicami, a także gorsety
i serdaki. M otywacja patriotyczna wiązała się z religij
ną. Istniały więc powody by podtrzymać tradycję.
Ważne. Powód taki, związany z ambicjami parafialnej
społeczności, istnieje też w Spicymierzu. Strój regio
nalny zanikł, ale pozostał zwyczaj sypania kwiatowych
kobierców, po których kroczy procesja. Kobierców,
w których każda rodzina stara się ułożyć najładniejszy
motyw. A m bicja parafii wiąże się z rywalizacją rodzin
ną. Motyw rywalizacji wsi występuje w procesji z koro
wodem w ieńców dożynkowych w Krasnobrodzie,
musztrach Straży Grobowych w Gródku czy Radomy
ślu. Zwyczaje te wyróżniają, stanowią przedmiot dumy,
satysfakcji, podtrzymywanej przyjazdem gości, ogląda
jących i filmujących imprezy, reportażami w koloro
wych magazynach.
Rola księdza proboszcza jest w tych sytuacjach nie
do przecenienia, ale jego intencje tylko wtedy są po
dejmowane przez wiernych, kiedy wiążą się z am bicja
mi, rywalizacją, dumą lokalną. Tam jednak, gdzie nie
238
ma takich bodźców, a dominuje kultura seriali, telewi
zyjnej tandety, nawet najbardziej szlachetne inicjaty
wy kończą się fiaskiem. Po wojnie ksiądz Mieszko
w Kadzidle nie mógł powstrzymać zaniku stroju kur
piowskiego, choć żądał by pary nowożeńców były tak
odziane, jak dawniej zwyczaj nakazywał. Pół wieku
później minister kultury Zdzisław Podkański ufundo
wał z własnej kiesy, kostiumy regionalne dla młodej
pary biorącej ślub. Bardzo się martwił, że jego inicjaty
wy nie podjęto
Nieraz mnie pytają, co robić by nie znikła sztuka
ludowa, jak ją podtrzymywać. Jest, czy jej nie ma? Co
robić? W łaśnie na to pytanie chciałbym odpowiedzieć
relacjonując wydarzenie, które miało miejsce w Budlewie, wsi podlaskiej leżącej między Łapami a Brań
skiem, w pobliżu Białej Podlaskiej. Tam właśnie znaj
duje się dom państwa Formanowiczów. Prawdziwy ich
dom, taki z którym się identyfikują. Ukochany,
w pięknej przestrzeni, nieopodal siedziby m atki pani
Anny. To jest jej rodzinne miejsce, ale znalazł w niej
też swą “małą ojczyznę” także pan M aciej, urodzony
we wsi wielkopolskiej. Tu w Budlewie, państwo Formanowiczowie, odpoczywają po całej pracy w O stro
wie Mazowieckim. Dom, który tam mają, jest by tak
rzec, roboczy. Pan M aciej bowiem tutaj pracuje,
z Ostrowa włada swoimi fabrykami mebli (“Forte”)
w kraju, a także na Ukrainie i w Rosji. Tu leczy ludzi
i kieruje swoją kliniką osteoporozy pani A nna, tu ist
nieje założona przez nich fundacja AMF, świadcząca
pom oc miejscowej młodzieży. Dzięki fundacji dzieci
z Ostrowa wyjeżdżają na wakacje, grupa potrzebującej
młodzieży dostaje stypendia, ułatwiające naukę (waru
nek - dobre oceny). Fundacja zaprasza na spotkania
interesujące osoby, np. poetę Ks. Jana Twardowskiego.
Fundacja zamierza stworzyć w Budlewie D om Spokoj
nej Starości, dla twórców ludowych. W łaśnie ta przy
czyna stała się zaczątkiem naszej znajomości. Na po
czątku byłem nieufny, cóż ja mogę mieć wspólnego
z kapitalistami? A le szybko zmieniłem zdanie, zaczą
łem państwa Formanowiczów cenić jako ludzi mą
drych, wrażliwych, autentycznych. Są bowiem sobą,
nie ukrywają, że urodzili się na wsi, że to jest miejsce,
które szanują i kochają. Bliska jest im sztuka, daje rze
czywistą satysfakcję. M ają piękne obrazy (Boznańska,
Ruszczyc), które są im bliskie. Sztukę współczesną re
prezentuje obraz Zdzisława Beksińskiego. Chodzą do
opery, na koncerty (ulubiony B eethoven). Ale to, co
ujęło mnie szczególnie, kiedy poznałem ich dom, to
brak ludowego chłamu, miernych rzeźb, cepeliow
skich wyrobów. M ają jednak bardzo przez nich cenio
nego Rom ana Śledzia. Kilkanaście rzeźb dobrych, kil
ka znakomitych. To mnie do nich bardzo zbliżyło.
Rzeźby Śledzia stały, gdy przyjechałem do Budlewa na
parapetach okien, na kominku.
Budlewo zachwyciło mnie. Z okien domu - jak
z latarni morskiej - roztaczał się widok na łąki, pola,
las majaczący z dala. Trudno nie poddać się urokowi
�Jacek Olędzki ♦ CICHO I GŁOŚNO
tego miejsca, urodzie każdego szczegółu, pięknu drzew,
krzewów, kwietnych rabatów.
Jesienią 2003 roku otrzymałem zaproszenie:
“ Szanowni Państwo! O d wielu lat moja żona A n
na i ja staramy się stworzyć w Budlewie miejsce, które
będzie przypominać pradziadków, dziadków i rodziców
pracujących na roli. M iejsce, które pozwoli nam wró
cić pamięcią do czasów dzieciństwa, i jeżeli nie czasów
dzieciństwa, to przynajmniej spędzonych tu wakacji,
a naszym dzieciom, wnukom pozwoli poznać często już
zapomniany klimat i charakter domu ich przodków,
pozwoli na chwilę refleksji.
Dziś mamy nadzieję, że przyszła pora przedstawić
efekty tej pracy. Chcemy pokazać zabudowania stare
go gospodarstwa, w którym cały szereg elementów po
chodzi z naszych rodzinnych zagród, w tym również
starą kuźnię, w której kowal będzie kuł podkówki na
szczęście. Centralnym punktem będzie otwarcie wy
stawy pt. Len w naturze i sztuce. Przygotowaliśmy
również drugą wystawę o tematyce blisko związanej
z podlaską wsią. (...) Bardzo się będziemy cieszyć, jeże
li przyjedziecie Państwo w stroju ludowym, charakte
rystycznym dla bliskiemu Waszemu sercu, regionu. To
oczywiście pewna trudność, więc może choć elem ent
tego stroju?
Cała impreza odbywać się będzie na wolnym po
wietrzu i pod namiotami. Prosimy, pam iętajcie pań
stwo o zabraniu cieplejszego okrycia i parasola.
A nia i M aciej Formanowiczowie”
Uwaga była słuszna, dzień od świtu był okropny,
deszcz, wiatr, co i raz wzmagający się. Zerwał dekora
cje ze sceny, szarpał płachtą wielkiego namiotu, tak że
siedząc w nim czuliśmy się jak na żaglówce miotanej
wiatrem. O dziwo, mimo tak złej pogody goście przy
jechali. Blisko 35 0 osób. Z Ostrowa, Białej Podlaskiej,
Warszawy, a nawet z Poznania. Byli też miejscowi,
wszyscy ubrani, jak na ślub, w czarnych garniturach.
Poważni, ale bez żon. N atom iast goście z miasta wyglą
dali jakby ich przywieziono z planu filmowego. Koloro
wi, wielu z nich w strojach wypożyczonych z muzeów,
teatrów, zespołów pieśni i tańca a może i własnych, za
chowanych na pamiątkę. Elita środowiska medyczne
go stolicy wyglądała zachwycająco. Panie z gracją no
siły gorsety, wyglądały piękniej niż w miejskich kre
acjach. Przynajmniej setka przybyłych wystąpiła w lu
dowych kostiumach, inni nosili kolorowe szarfy, wrę
czane przy wejściu. Gospodarz, solidnej postury, wy
glądał fantastycznie w stroju szamotulskim. Nosił go
zawadiacko, przechylając czerwoną “krakuskę” na gło
wie. Pani A nn a miała oczywiście strój podlaski, ale jej
matka, poważna, wzruszona kobieta, ani myślała się
przebierać. Stroje, których się bardzo obawiałem (ludomania!) wyglądały znakomicie. Widziałem w nich
wyraz serdecznej pamięci, zabawy, a może i sentym en
tu. To było święto gospodarzy, ich pokłon przeszłości,
tradycji, a przede wszystkim rodzinie. Było pięknie,
serdecznie, tak, że nawet nie przeszkadzała pogoda,
239
ani występy artystów. Grała na “mazowszański” sposób
ludowa kapela. Kulminacją stało się otwarcie skanse
nu, wystaw. Zebrano się przed wielką stodołą. W niej
znajdowała się najważniejsza wystawa, przedstawiają
ca proces produkcji lnu. Dźwierze były zamknięte,
lniana szarfa czekała na przecięcie. Nadbiegł ksiądz,
wielkim kropidłem pom achał nad naszymi głowami
i stanął gotów do dalszych działań. Zbliżali się powoli
matka pani Anny w otoczeniu równie jak ona wieko
wych kobiet. Podszedł ojciec Gospodarza, który przy
jech ał z rodziną na tę uroczystość - oni, rodzice byli
bohaterami. Wszystko było im dedykowane. To było
wzruszające, łzy, nie tylko mnie pociekły po policz
kach, gdy matka pani A n i przecięła nożycami wstęgę.
Len był kiedyś rozpowszechniony w Budlewie.
A m bicją pani doktor jest przywrócić jego produkcję,
ale to nie takie proste... zaczęła od pokazania procesu
wyrobu tkanin lnianych. W drugiej stodole czy oborze
wystawiono wełniane i lniane tkaniny dwuosnowowe,
pożyczone ze zbiorów muzealnych. Z satysfakcją za
uważyłem prace młodych tkaczek z Wasilkówki, które
otrzymały kilka tygodni wcześniej nagrody na konkur
sie sztuki ludowej w Częstochowie. W kuźni kuto podkówki, w wybudowanym domu oglądaliśmy izby z tra
dycyjnym wyposażeniem, charakterystyczny ogródek.
Na środku placu, przed gankiem znajdowała się stud
nia z żurawiem, wspartym o konary żywego drzewa.
Ale dla mnie szczególnie atrakcyjny był świrunek, m a
ły budynek, w którym urządzono wystawę rzeźb R o
mana Śledzia. Ale jak urządzono! Znakomicie oświe
tlona, profesjonalnie, jak w najlepszych kolekcjach
sztuki, czterdzieści rzeźb ustawionych na brązowych
słupkach takiej wysokości, by każda rzeźba miała swój
właściwy horyzont. Nigdy nie widziałem tak dobrze
eksponowanych rzeźb, w żadnym muzeum. Napatrzyć
się nie mogłem. Śledź, który przyjechał na tę uroczy
stość był zachwycony. Powiedział mi, że po raz pierw
szy zobaczył swoje rzeźby właściwie pokazane. O nim
samym nie chcę wiele mówić, dodam tylko, że wciąż
porusza mnie ładunek em ocjonalny jego rzeźb. Pyta
nia: ludowy? nieludowy? wydają się bezzasadne. To po
prostu znakomity rzeźbiarz., w swoim rodzaju i abso
lutnie profesjonalny
Opisuję imprezę, ponieważ znajduję w niej to, co
wydaje mi się najważniejsze w stosunku do sztuki lu
dowej, do ludowej kultury, do tradycji. Jak to w skró
cie wyrazić? Bardzo prosto: szacunek i pamięć. Szacu
nek dla przeszłości, dla kultury, z której wyrosła więk
szość naszego społeczeństwa. Szacunek dla rodziców.
Szacunek dla prac jeszcze dziś powstających, warto
ściowych, autentycznych. Pamięć tego, czym była
dawna kultura chłopska, obszar jej duchowości, uroda
obrzędów, zwyczajów, świąt.
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/201a52a071b9e3656b3594417375c782.pdf
deb73264fdb16400a5bef6e5dc2ceee5
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2529
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1995
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2349
Title
A name given to the resource
Z głową w nogach czyli Propedeutyka Etnografii Zasypiania / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4, s.164-165
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Ciarka, Ryszard
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Z głową w nogach
czyli Propedeutyka Etnografii Zasypiania
Ryszard Ciarka
Przez długi czas kładłem się spać wcześnie. Niekiedy, ledwiem
świecę, oczy zamykały mi się tak prędko, że nie zdążyłem
powiedzieć sobie: „zasypiam". I w pół godziny potem myśl, że czas
byłby zasnąć, budziła mnie: chciałem odłożyć książkę,
którą
zdawało mi się, że trzymam jeszcze w ręce, i zgasić światło; nie
przestawałem, śpiąc, zastanawiać się nad tym, сот przeczytał; ale
te refleksje przybierały charakter nieco szczególny; zdawało mi się,
że to ja sam byłem tym, o czym mówiła książka:
kościołem,
kwartetem, rywalizacją Franciszka I z Karolem V. Przeświadczenie
to trwało jeszcze kilka sekund po przebudzeniu; nie raziło mego
rozumu, ale ciążyło mi jak łuski na oczach i nie pozwalało mi
uświadomić sobie, że świeca już. się nie pali. Następnie świadomość
ta zaczynała mi być niezrozumiała, niby po metempsychozie myśl
Z poprzedniego istnienia; treść ksiciżki odrywała się ode mnie.
mogłem wrócić do niej albo nie; natomiast odzyskiwałem wzrok
i czułem się bardzo zdziwiony, ze widzę dokoła siebie ciemność,
słodką i kojącą dla oczu. ale hardziej jeszcze dla ducha, któremu
wydawała się rzeczą bez przyczyny, niezrozumiałą, rzeczą napraw
dę ciemną.
Zgasił
(Marcel Proust)
Ileż to niesamowitych rzeczy przytrafić się może podczas
zasypiania; kiedy umysł zmęczony codzienną krzątaniną, nie
przerwanym, ujętym w rygory logiki biegiem myśli, może
nareszcie odpocząć. Ileż to razy stan takiej pozalogicznej
bezmyślności daje nam, aż nadto wyraźnie, dowód istnienia
naszej świadomości, naszego ducha, naszej natury.
Oto leżąc, możemy j u ż nie myśleć, i czuć jednocześnie, że
samo się w nas myśli. Wsłuchując się w ten wewnętrzny proces,
pomruk bardziej niźli monolog, intelektualnego rozluźnienia
i beztroskiej pogoni strzępów myśli, moglibyśmy, gdyby nie
fakt zasypiania, zastanowić się głębiej nad kartezjańskim
credo... to myśli, więc jeszcze jest, ale czy znaczy to, że ja
jeszcze jestem?
Otóż zdarzyło się. że zasypiając nie myślałem, lub konkret
niej, nie zdawałem sobie sprawy z tego, że myślę. Żona z uwagi
zapewne na to, iż zwykle owo nie myślenie powoduje u mnie
niezbyt miłe dla oka zmiany w fizjonomii twarzy, odezwała się
zaniepokojona, by wyrwać mnie z otępienia i gnuśnej bezmyśl
ności.
- Masz odwrotnie położoną kołdrę, guziki będą ci przesz
kadzały.
- Prędzej zasnę - odparłem jeszcze bezmyślnie, a właściwie
to, to „ c o ś " we mnie odparło, czyli to, co jeszcze nie wiedząc, że
myśli myślało. I to jak myślało!
W tym bowiem momencie zaczęło po mojej głowie, w moich
myślach, coś dudnić, zgrzytać, szeleścić, kołatać i napierać.
Widać uwaga żony była celna, bo więcej się nie odezwała, zaś
ja, chcąc nie chcąc musiałem się j u ż zastanowić dlaczego tak
powiedziałem.
164
- Prędzej zasnę.
Podejmując analizę takiego stwierdzenia musiałem niestety
zasypiając myśleć. Biorąc na siebie teraz ten trud, zapewne
ukontentowałem zaniepokojoną żonę, musiałem zagłębić się
w wir rozważań na temat istoty tego, w istocie nieświadomie,
wypowiedzianego zdania. Czułem się osaczony, jakby nagle,
z głębi bezmyślności, wyrwany do odpowiedzi.
Czyż odpowiadając nie byłem w rzeczy samej jednym
z owych nieszczęsnych respondentów, których tak bezlitośnie
morduje etnograf, wybierający w terenie swoją ofiarę by
zasypać ją setkami pytań. Żabinka, Brody. Mikołajów, Różki
- No, babciu, a jak to było z odmieńcem...
Ale nadejść miało jeszcze gorsze piekło, bo oto musiałem
teraz, jako niezmordowany badacz spróbować wyjaśnić uzyska
ną przed chwilą informację.
Sumując doświadczenie i wytężając wcale nie giętki jeszcze
umysł ustalić mogłem, iż cały problem leży w kołdrze, ściślej
zaś w jej dwóch przeciwnych końcach, które z jednej strony
oferują przymilną nawet miękkość, z drugiej natomiast guzowa
tość zapięcia. Wyznacza to pewien ustalony rygor słania całego
łóżka; wiadomo - guziki w nogi a miękkość pod brodę.
Pozostaje jednak dalej problem, który chcę rozstrzygnąć:
dlaczego zasłanie odwrotne, z natury mniej wygodne, spowodo
wać ma szybsze zaśnięcie? Czyli, nie wiedziałem tego jeszcze,
jak nadać sens, głębsze uzasadnienie, bezmyślnej wszak od
powiedzi.
Najbardziej typowe formy poszewek na k o ł d r y
Na nic w takim przypadku rutynowo nawet pomyślana
redukcja by pokusić się o model, uogólnienie. Nie wszystkie
przecież, kołdry mają guziki, ba, nie wszyscy nawet pod takimi
kołdrami zapadają co wieczór w stan powszechnej jednak
bezmyślności.
Aborygen w chłodną noc może zakopać się w piasku,
Buszmeni przykrywają się matami z trawy. Rygor głowa-nogi
obowiązuje zwykle tam, gdzie ów gnuśny stan tuż przed
zaśnięciem organizowany jest przy dogasającym właśnie ognis
ku. Ludzie ułożeni promieniście wokół ognia nogi mają
skierowane w stronę żaru aby tym sposobem zapewnić sobie
właściwą temperaturę i miłą atmosferę spoczynku. Pozycja
odwrotna natomiast zalecana jest jako przykładna kara, bądź
jako jedna z mniej wyrafinowanych prób inicjacyjnych.
Czyżby więc moje szybsze zaśnięcie miało być sprawiedliwa
karą, a może i poważną próbą przekroczenia progu jakiegoś
wtajemniczenia?
Dlaczego w takim razie związane to musi być z możliwością
szybszego zaśnięcia?
O ile jednak problem, który próbuję tu rozwikłać nie dotyczy
�kołdry, to zawarty być musi w istocie samego podziału, na dwie
w końcu przeciwstawne strony: z guzikami i bez. czyli głowa-nogi, czyli góra-dół. Tak więc, aby zrozumieć działanie tej
dychotomii, aby dotrzeć do sedna sprawy należy pozbyć się tej
kołdry jako takiej, wziąć j ą w nawias i przyjrzeć się kategorii,
która dzieli wszystko na to i tamto, na tu i tam.
Opozycje przestrzenne wyraźnie odróżniają już dzieci dwu.
dwu i półroczne (jeśli wierzyć psychologom) bez. większych
problemów (i jeśli wierzyć temu, co pisze Yi-Fu Tuan w książce
Przestrzeń i miejsce) odnajdując się w podziale świata na „górę
i d ó ł " , „tu i t a m " , „daleko i blisko", „na i p o d " , „wierzch
i s p ó d " , , , g ł o w a i o g o n " , , , p r z ó d i tył",,,drzwi frontowe i drzwi
od t y ł u " , „guziki z przodu i guziki z t y ł u " , „w domu i na
zewnątrz".
W przypadku kołdry, odnalezionym bez trudu podziałem jest
zamkniętość faktyczna jednej strony i otwartość domniemana,
bo zapięta na guziki, drugiej; i dalej idąc tym tropem, na
stabilność jednej strony i aktywność drugiej, tej zamkniętej ale
tylko dlatego, że jest w istocie otwarta, czyli w jakiś sposób
i przed czymś zabezpieczona.
Faktem jest, że owa, wydawałoby się pozorna, zamkniętość
jednej strony może być słusznie utożsamiana z pojętą tu szeroko
ideą bezpieczeństwa. Wszak powiada się, iżjeśli coś zapięte jest
na ostatni guzik, to znaczy, że jest dobrze przygotowane,
gwarantujące pewność i bezpieczeństwo.
Ale czy równocześnie gwarantować może szybsze zaśnięcie?
Czynności zapinania, zamykania, zawiązywania i opozycyj
ne do nich rozpinanie, otwieranie czy rozwiązywanie należą do
tej kategorii działań, które niewątpliwie zaliczyć można (jak
pisał kiedyś Ludwik Stomma) do najpowszechniejszych, naj
bardziej uniwersalnych czynności magicznych wykorzystywa
nych szczególnie tam. gdzie problem dotyczy czasu i prze
strzeni. Mają bowiem te działania właściwości tak skracania
czasu oczekiwania lub jego wydłużania, skracania drogi do celu
jak i jej umiejętnego gubienia. Sen zaś z natury swej problemu
tego dotyka w obu przypadkach i jako magiczna odmiana czasu
i jako magiczna odmiana drogi.
Nie trudno jednak zauważyć, że opozycja, która jeszcze
przed chwilą dotyczyła dwóch przeciwstawnych końców kołdry
(a ściślej jej poszewki) zmienia się w opozycję wynikającą
z potencjalnej wartości jaką przypiszemy tylko części zapiętej
(lub nie), tej, powodującej ponoć szybsze zaśnięcie. Tylko więc
z tej jednej strony możemy oddziaływać na otoczenie, zaburzać
równowagę i dokonywać sennych, czasowych i przestrzennych,
manipulacji.
magicznych zdolności a więc i pewnej dozy świadomości
w działaniu a nie bezmyślności.
Jeśli nie możemy przypisać sobie żadnej, świadomej, magicz
nej manipulacji to wypada poszukać satysfakcjonującej od
powiedzi nie tylko w kołdrze, ale także w otaczającej nas
rzeczywistości. Nie w przeciwstawnych końcach poszewki i nie
w potencjale magicznym nagromadzonym w miejscu zapięcia.
Już przecież sam fakt odwrócenia, zaburzenia ustalonego
porządku, jest w istocie czynnością magicznie nieobojętną;
symbolicznym gestem sprzeciwu, wynikającym z chęci zamia
ny otaczającej nas rzeczywistości. Aby bezsenność zmienić
w senność? Tak. Ale jakże często, aby myśl przemienić
w bezmyślność, w chłodną, na pozór logiczną manipulację,
podczas gdy wystarczy odrobina ciepła, nawet odwrotnie
położonej kołdry, aby przekonać się, że pewność naszych sądów
0 otaczającej nas rzeczywistości nie da się zapiąć na ostatni
guzik.
Być może - jak pisze Marcel Proust mistrz zasypiania
1 bezsenności - iż nieruchomość rzeczy dokoła nas narzucona im
jest przez nasza pewność,
że to są te, a nie inne, przez
nieruchomość
naszej myśli w obliczu nich.
Zamiast przypisów
Tylko czasami, to co napisane zostało w przypływie emocji
i reakcji na zapomnianą j u ż atmosferę początku lat osiem
dziesiątych daje się jeszcze odczytać, ba, nawet dopisać do tego
zakończenie.
Zachętą stał się publikowany obok tekst Adama MarsaJonesa Antropologia strukturalna, który zaproponowałem do
zamieszczenia w „ K o n t e k s t a c h " . P r z y p o m n i a ł y mi się dawne,
studenckie czasy, i wymyślane w kręgu moich znajomych
teksty, referowane ad hoc, często nigdy nie napisane „roz
prawy", które powstawały w ramach, jak to określaliśmy
wtedy, „Etnografii a b s u r d u " . B y ł o tam, jak sobie przypominam
między innymi „ O symbolicznym i strukturalnym znaczeniu
wywieszenia na gmachu ówczesnego К С PZPR biało-czer
wonej flagi, która jednoznacznie wskazywała na fakt. iż
użytkownicy tegoż do połowy poddają s i ę . " Jak również: ..O
opozycji i wyższości restauracji nad barami mlecznymi po
zamówieniu u niemiłej pani w kasie talerza plastykowych
literek z tablicy menu, jako jedynej tego dnia dostępnej
potrawy."
Fragment k s i ą ż k i M a r c e l a Prousta
W poszukiwaniu straconego czasu
cytuję według przekładu Tadeusza B o y a - Ż e l e ń s k i e g o , P I W , Warszawa
1974. W y d a n i e trzecie.
Możliwość manipulacji istnieje tylko po stronie zapięcia
Lektury
przywołane:
Z i - F u Tuan,
Powodzenie natomiast naszego zaśnięcia zależałoby w tym
przypadku od właściwej manipulacji zapiętą stroną, od naszych
Warszawa
Przestrzeń i miejsce,
przekład Agnieszka Morwińska. PIW,
1987
Ludwik Stomma,
Słońce rodzi sie 13 grudnia.
L S W . W a r s z a w a 1981
165
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0493dbd9a394a5f03f15be3170fb50f8.pdf
decfa4f24097521d90d9aa5dd9b900f0
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3551
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1989
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3328
Title
A name given to the resource
Polichromia nagrobków na cmentarzach żydowskich w Polsce południowo-wschodniej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2, s.63-64
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Trzciński, Andrzej
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Andrzej Trzciński
POLICHROMIA NAGROBKÓW NA CMENTARZACH ŻYDOWSKICH
W POLSCE POŁUDNIOWO-WSCHODNIEJ
I
W świadomości powszechnej obraz żydowskiego cmentarza nie
kojarzy się z barwnością, a przecież większość nagrobków, zwłasz
cza na cmentarzach w małych miasteczkach (od Niemiec aż po
Ukrainę) była polichromowana. Świadczą o tym stare fotografie
oraz zachwyty w książkach i publikowanych wspomnieniach. Nie
stety są to przekazy bardzo ogólnikowe i zbliżone do siebie.
Przytoczę jeden: „Nagrobki niejednokrotnie bywają malowane.
Zazwyczaj występują takie kolory jak: czerwień, błękit, złoto,
srebro" . Niemożliwe jest już uchwycenie początków tego zwyczaju
i prześledzenie jego rozwoju, możemy jedynie, badając zachowane
nagrobki zwłaszcza te, na których zachowały się ślady farby,
odtworzyć ich kolorystykę w okresie poprzedzającym Holocaust.
Prezentowana próba opracowana została na podstawie badań
prowadzonych na 18 cmentarzach z obszaru połd.-wsch. Polski. Na
niektórych zachowało się sporo nagrobków, pozwalających na
rekonstrukcję kolorystyki, a co za tym idzie uchwycenie pewnych
lokalnych tendencji (Biłgoraj, Józefów Biłgorajski, Tarnogród,
Szczebrzeszyn, Sieniawa, Sokołów Małopolski). Na innych cmenta
rzach przetrwały ślady farby tylko na pojedynczych macewach bądź
jedynie na pewnych partiach kamienia (Lublin, Lubartów, Kock,
Kazimierz Dolny, Frampol, Błażowa, Bircza, Twierdza, Lesko,
Baligród, Ustrzyki Dolne, Lutowiska). Większość informacji odnosi
się do pierwszych czterech dekad X X w. Wyjątek stanowi stary
kirkut w Lublinie, na którym nagrobki są niewątpliwie najstarsze
jakie znamy z zachowanymi śladami polichromii. Pochodzą one z poł.
XVI w. Farba na nich przetrwała głównie w zagłębieniach i liniach
rytu. Nie wykluczone, że jest to pierwotna warstwa farby, z czasu
wykonania nagrobków. Te najstarsze nagrobki są prostokątnymi
płytami kamiennymi, bez ozdób, z wyżłobionym na całej powierzchni
tekstem. Płyta z roku 1543 ma tło napisu czarne a tekst w kolorze
karminowym. Na płycie z roku 1558 cały tekst jest w kolorze czarnym.
Na macewie z 1617 roku górna partia tekstu jest w kolorze białym,
a dolne wersy, w których umieszczono tytuły i personalia zmarłego
oraz datowanie, są w kolorze cynobru. Podobnie jest na nagrobku
z 1815 roku. Kilka płyt z 2 poł. X V I I w. oraz z X V I I I w. ma białe tła,
teksty czarne a znaczące partie napisu cynobrowe.
Stary kirkut lubelski ze względu na swój stan zachowania daje
jedynie wyrywkowe informacje o polichromii macew. Informacji
pełniejszych, obejmujących przedział czasowy od poł. X I X w. do 1939
roku i dotyczących środowiska małomiasteczkowego, dostarczają
pozostałe cmentarze. Nagrobki na nich są na ogół identyczne w swej
zasadniczej formie i kompozycji. Wzorują się one na motywie portalu
a ich pełny układ kompozycyjny zawiera: płaszczyznę z tekstem
epitafijnym, ujętą po bokach półkolumienkami bądź pilastrami czy
bordiurą, ponad tym jest zwieńczenie, w którego polu wykute są
przedstawienia symboliczne. Układ ten bywa rozbudowany poprzez
różne motywy ornamentalne lub zredukowany. Konsekwencją tego jest
ilość stosowanych kolorów. Tak np. nagrobki z X I X w. aż do okresu
I wojny światowej mają większy zestaw elementów kompozycyjnych
niż późniejsze a przez to bogatszą polichromię. Nie jest to jednak
regułą, np. w Szczebrzeszynie na kobiecych nagrobkach z przełomu
XIX i XX w. na płaskich polach zwieńczenia i pilastrów, na których nie
ma dodatkowych podziałów, namalowane są różnobarwne ornamenty.
W Lubartowie, na nagrobkach z okresu międzywojennego liczba
elementów kompozycyjnych podziału lica płyt jest bardzo duża, przy
jednoczesnym zastosowaniu wielu kolorów — do dziesięciu na jednym
nagrobku. W innych częściach Polski zachowały się pojedyncze
nagrobki z nie obrobionych głazów narzutowych, na których napis
i proste ornamenty namalowane są na gładkiej powierzchni kamienia.
1
Zestawienie statystyczne kolorystyki poszczególnych elementów
macew, dokonane na podstawie około 180 nagrobków, ujawnia
ogólne prawidłowości a także tendencje specyficzne dla poszczegól
nych rejonów. Stwierdzić wiec można, że stosowano w jednakim
stopniu czarne litery tekstu epitafijnego na białym tle jak i białe litery
na czarnym tle, bez różnicy u kobiet i mężczyzn. Niekiedy zamiast
białych liter występują srebrne (szczególnie Sokołów Małopolski,
Kazimierz Dolny), sporadycznie złote lub w kolorze ultramaryny.
Na tło epitafium stosowano czasem ultramarynę (głównie Lutowis
ka, także Sieniawa, Szczebrzeszyn). Litery personaliów, tytułów,
datowania i inne znaczące partie tekstu wyodrębniano innym
kolorem, niekiedy kilkoma. Występują tu różne wartości czerwieni,
żółci, także ugry, błękity, złoto i srebro. Półkolumny czy pilastry
najczęściej malowano ugrami, brązami, żółciami, rzadziej błękitami
czy czerwieniami, ich bazy i głowice często zestawem kolorów
występujących na całym nagrobku. Jeśli napis epitafijny ujęty był
w bordiurę z motywami roślinnymi i zwierzęcymi, występował też
rozszerzony zestaw barw. Zredukowaną formą bordiury było obwiedzenie tekstu płytkim rowkiem. Utworzony przez to pas na
zewnątrz tekstu malowano w kolorze różnym od tła bądź w takim
samym. Centralną częścią zwieńczenia macewy jest pole, najczęściej
półkoliste, w którym umiejscowione są przedstawienia symboliczne.
Obramowanie jego nawiązuje w swej kolorystyce do obramowania
tekstu epitafijnego. Powszechnie stosowanym kolorem tła tego pola
była ultramaryna. Rzadko spotyka się tło białe lub czarne, sporady
cznie zielone lub srebrne. Kolory symbolicznych wizerunków przed
miotów, roślin, zwierząt, przedstawianych w tym polu, najczęściej
nawiązują do ich barw lokalnych. Toteż świeczniki na nagrobkach
kobiet były przeważnie malowane farbą srebrną, złotą, złotym
ugrem lub żółcią (ale są także czerwone, a nawet zielone i czarne).
Świece są w zasadzie białe. Dzbany i misy lewitów, wazy przy
stylizowanym drzewie życia oraz korony są żółte, złote, srebrne lub
w kolorze złotego ugru. Szafy z książkami mają kolor nawiązujący
do drewna — brąz, ugier, bordo. Księgi natomiast przedstawiane
były w szerokim zestawie barw. Dłonie kohenów, lewitów czy kobiet
najczęściej bywają białe, rzadziej czarne, żółte, czerwone. Widoczne
rękawy ubrania najczęściej bywają czarne lub białe. Stylizowane '
drzewo życia w wazie bywa w zasadzie zielone. Podobnie złamane
drzewo — całe zielone lub z brązowym czy czarnym pniem. Kolory
lwów i jeleni nawiązują do ich naturalnej maści
barwy złotego
ugru lub ciepłej żółci. Ale spotyka się też na nagrobkach błękitne
lub srebrne jelenie i złote lwy. Większość tych wizerunków to
uproszczone, schematyczne przedstawienia jednostajnie zamalowa
ne farbą, natrafić jednak można na dobrze wypracowany detal
zróżnicowany kolorystycznie. Wtedy np. wsparty na tylnych ła
pach lew o maści ciemnożółtego kadmium ma złotą grzywę, dwa
rzędy srebrnych zębów w czerwonych dziąsłach, wywalony czerwo
ny jęzor, a oprawę oczu i pazury zrobione tak, jakby dopiero wyszedł
od kosmetyczki.
Począwszy od przełomu X I X i X X w. obok nagrobków, na
których występują szersze zestawy kolorów, dają się zauważyć
macewy malowane jednostajnie na czarno z literami białymi,
srebrnymi lub złotymi. Było to być może spowodowane chęcią
upodobnienia macew z betonu i kamienia mniej szlachetnego do płyt
i obelisków z polerowanego czarnego granitu, z malowanymi na
srebrno i złoto napisami. Miały one posmak wystawności i nowocze
sności. Niewiele ich przetrwało na omawianych tu cmentarzach.
Częściej spotkać można macewy betonowe z wmontowanymi płyta
mi z czarnego granitu.
63
�Badanie kolorystyki nagrobków ujawniło pewne zasady techno
logiczne polichromii. W wykonanej przez kamieniarza płycie drobne
ubytki i natłuczenia uzupełniano gipsem lub cementem. Następnie
na całość lica płyty nakładano jako grunt grubą warstwę białej farby.
Pozostawała ona jako kolor tła na tych polach, które miały pozostać
białe. Z kolei nakładano na większe partie lica kolory pośrednie,
które stanowiły tło dla mniejszych elementów. Wreszcie kładziono
warstwy wykończeniowe, wyróżniające mniejsze elementy — litery
napisu, wizerunki symboliczne, ornamenty. Pod farbę złotą i srebrną
kładziono podkład z minii.
Czasem zauważyć można, że fragmenty napisu zawierające
personalia zmarłego, pomalowane wcześniej np. na żółto, przemalowywano później na modniejsze i bardziej reprezentacyjne srebro lub
złoto. Odnawianie polichromii na nagrobkach musiało zapewne
istnieć w tradycji rodziny zmarłego, a także być w zwyczaju gminy
w stosunku do nagrobków jej dawnych koryfeuszy. Świadczą o tym
chociażby kilkakrotne warstwy farby (niekiedy prawie zrównujące
reliefy) na macewach z pocz. X I X w. ale i ślady farby na płytach
z poł. X V I w. (np. w Lublinie). Warto tu przy okazji wspomnieć, że
taryfy opłat pogrzebowych wymieniają „nagrobki malowane" jako
najdroższe w podawanych cennikach nagrobków.
Interesujące byłoby zinterpretowanie znaczenia barw, nie ma
jednak na ten temat jakichkolwiek przekazów. Konsekwente stoso
wanie na poszczególnych elementach nagrobków takich samych
kolorów wskazuje, że za przekazanym tu zwyczajem kryją się jakieś
dawne treści znaczeniowe. Znaczenia te może przybliżyłoby, z ko
nieczności jedynie fragmentaryczne, spojrzenie na inne sfery i eleme
nty kultury żydowskiej, która poza swym rdzeniem religijnym była
kompilacją wpływów wielu epok i środowisk.
Przedstawiony tu materiał dotyczący kolorystyki nagrobków
w południowo-wschodniej Polsce nie może być traktowany jako
reprezentatywny dla całej grupy Żydów aszkenazyjskich. Jednak
pojedyncze przykłady z innych obszarów Polski a także z Ukrainy,
Słowacji, Czech, Bawarii pozwalają na traktowanie tej małej próbki
jako pars pro toto.
W środkowym polu macewy, na którym jest napis, występują
zazwyczaj dwa kolory — biel i czerń. Są to jakby znaki światła
i ciemności, często znaki życia i śmierci (nie tylko w sensie
biologicznym). Biel według tradycji biblijnej była „symbolem cieles
nej i duchowej czystości jak też światła, była kolorem kapłanów.
Żydostwo diaspory nie wykształciło specjalnych barw liturgicznych,
lecz podczas wielkich świąt, na Rosz Haszana i Jom Kippur,
w niektórych gminach zawieszany był przy Aron Hakodesz biały
parochet. Biała była śmiertelna koszula, w której chowano zmarłe
go, także tallit był biały (lecz pierwotnie błękitny) z czarnymi lub
błękitnymi prążkami. Czerń, przynajmniej w ostatnich wiekach,
była w kulturze żydowskiej kolorem dominującym, powszechnym
w ubiorze. W dzień rocznicy zburzenia Świątyni Jerozolimskiej
2
3
4
stosowano czarny parochet. Czerń była też kolorem żałoby po I
utracie Syjonu. Wiąże się z tym przeświadczenie, iż „na progu <
każdego mieszkania zamożnego kupca lub nędzarza proletariusza
czarna plama na suficie świadczyła, iż mieszkańcy tego
domu spowici są żałobą po utracie Syjonu." Czarnym ca
łunem nakrywano zwłoki zmarłego przed pogrzebem, przed odej
ściem „do krainy cienia, gdzie wszystko jest czarne jak ciemna
noc" (Job 10,22).
Półkolumny lub pilastry flankujące tekst epitafijny (będące
nieodłącznym elementem kompozycyjnym wielu innych wytworów
żydowskiego rzemiosła) kojarzone były z odlanymi ze spiżu kolum
nami z przedsionka świątyni Salomona. Ich kolory na nagrobkach
—głównie ugry, brązy, żółcie — nawiązują do barwy lokalnej spiżu,
który w symbolice metali oznaczał moc i męstwo.
Kolejnym ważnym elementem macewy jest pole pod łukiem
zwieńczenia. Powszechnie malowane było na kolor ultramaryny.
Błękit był bowiem „kolorem Boga i kolorem przykrycia Namiotu
Zgromadzenia" . Według żydowskich autorów — Filona z Aleksan
drii i Józefa Flawiusza — był symbolem powietrza, jednego
z czterech podstawowych elementów świata. Cztery żydowskie
barwy kultowe, z jakich zestawione były szaty kapłanów i zasłony
Namiotu Zgromadzenia, zostały później zinterpretowane przez '
Filona właśnie jako symbolizujące elementy materii: biel — ziemia,
purpura — woda, hiacynt — powietrze, szkarłat — ogień.
Do dalszych szczegółów polichromii macew należą wyodębnione
z całości napisu nagrobkowego personalia zmarłego, data śmierci
i ewentualnie tytuły. Najczęściej używano różne rodzaje czerwieni
i żółci obok późniejszych — złota i srebra. Nie jest wykluczone, że
barwa żółta ujmowana była w tym samym znaczeniu co złota.
Według Biblii purpura była kolorem królów i dostojników, symboli
zowała najwyższe zaszczyty, poważanie, godność lecz także prze
pych. Również złotu i srebru w symbolice metali przypisywane były
najwyższe cechy: „złoto symbolizuje niebiańskie światło i chwałę
Boga; (...) srebro — niewinność i uświęcenie" . Poza tym były one
oznakami wspaniałości i bogactwa.
Malowane nagrobki miały nie tylko pod względem kompozycji, :
ale i kolorystyki te same cechy, co polichromia bóżnic drewnianych,
co kolorystyka szaf na rodały, zasłon na Aron Hakodesz, płaszczy na
Torę, tablic—mizrachów, wycinanek itp. Stanowiły immanentną
część całej żydowskiej kultury plastycznej, która dzięki pielęgnowa
niu tradycji zachowała znaczną część cech swego pierwotnego,
orientalnego środowiska kulturowego. Będąc wyrazem dbałości
0 groby przodków zaspokajały jednocześnie potrzeby estetyczne jak
1 potrzebę reprezentacji. Polichromia ożywiała surowość i monotonność płaszczyzny kamienia. Poszczególne kolory różnicowały i uwy
datniały motywy zdobnicze. Powodowały wzmocnienie czytelności
I
tekstu epitafijnego, a także rozgraniczenie jego poszczególnych
I
partii.
I
5
6
7
8
:
i
9
PRZYPISY
1
5
2
6
M . Diamant, Jüdische Volkskunst, „Kunst und Stein", Bern,
H.J. Freid, Żydzi polscy a Palestyna, [w:] Ziemia Izraela,
No 1, Januar 1962, vol. 7, s. 15
księga zbiorowa, Warszawa 1919, s. 83
M . Schlesinger, op. cit„ s. 229
Wojewódzkie Archiwum Państwowe w Lublinie, RGL, syg.
A I V 1878: 12, karta 26—27 v.
Tamże, (Według Ex. 26, 14; 36,19; 39,34 nakrycie na Namiot
M . Diamant, op. cit., passim; A. Calavas, Hebraica. Fresques Zgromadzenia było '„ze skór baranich barwionych na czerwono",
votives, PL. X L V I I I , Paris (b. r.); H . Frauberger, Über alte Kultusgegen natomiast na Skrzynię Świadectwa „sukno z błękitnej purpury"
stande in Synagoge und Haus, Frankfurt am Main 1903, s. 103
— Num. 4,6).
M . Schlesinger, Geschichte des Symbols. Ein Versuch, Berlin
Tamże; s. 308 i 310
1912, s. 229
Tamże, s. 229
,
.
•
- •••>
7
3
4
8
9
�l w i nn »?mł
d^h T>*n i^m
:' BrawinknTiwnTin '
m NTpnpraniHm irnOT j ,'
mu
H Ź m
^r/n rwns nas
'
'w» nabawi
fttp
i
l f łN r m
"TO «10V 13
sn;
'—ik
na-w ji3B - 'sj
Tl ii s j n
Kolorystyka macew, rekonstruowana na podstawie zachowanych śladów polichromii. II. 1. Biłgoraj, 1921: il. 2. Szczebrzeszyn 1930- i l 3
Kazimierz Dolny, ok. 1880; il. 4. Sieniawa, 1848; il. 5. Szczebrzeszyn 1895; il. 6. Sokołów Małopolski, 1933; il. 7. Franpol 1886 il" 8'
Sieniawa, 1886; il. 9. Biłgoraj 1927. Rys. Andrzej Trzciński
'
�Badanie kolorystyki nagrobków ujawniło pewne zasady techno
logiczne polichromii. W wykonanej przez kamieniarza płycie drobne
ubytki i natłuczenia uzupełniano gipsem lub cementem. Następnie
na całość lica płyty nakładano jako grunt grubą warstwę białej farby.
Pozostawała ona jako kolor tła na tych polach, które miały pozostać
białe. Z kolei nakładano na większe partie lica kolory pośrednie,
które stanowiły tło dla mniejszych elementów. Wreszcie kładziono
warstwy wykończeniowe, wyróżniające mniejsze elementy — litery
napisu, wizerunki symboliczne, ornamenty. Pod farbę złotą i srebrną
kładziono podkład z minii.
Czasem zauważyć można, że fragmenty napisu zawierające
personalia zmarłego, pomalowane wcześniej np. na żółto, przemalowywano później na modniejsze i bardziej reprezentacyjne srebro lub
złoto. Odnawianie polichromii na nagrobkach musiało zapewne
istnieć w tradycji rodziny zmarłego, a także być w zwyczaju gminy
w stosunku do nagrobków jej dawnych koryfeuszy. Świadczą o tym
chociażby kilkakrotne warstwy farby (niekiedy prawie zrównujące
reliefy) na macewach z pocz. X I X w. ale i ślady farby na płytach
z poł. X V I w. (np. w Lublinie). Warto tu przy okazji wspomnieć, że
taryfy opłat pogrzebowych wymieniają „nagrobki malowane" jako
najdroższe w podawanych cennikach nagrobków.
Interesujące byłoby zinterpretowanie znaczenia barw, nie ma
jednak na ten temat jakichkolwiek przekazów. Konsekwente stoso
wanie na poszczególnych elementach nagrobków takich samych
kolorów wskazuje, że za przekazanym tu zwyczajem kryją się jakieś
dawne treści znaczeniowe. Znaczenia te może przybliżyłoby, z ko
nieczności jedynie fragmentaryczne, spojrzenie na inne sfery i eleme
nty kultury żydowskiej, która poza swym rdzeniem religijnym była
kompilacją wpływów wielu epok i środowisk.
Przedstawiony tu materiał dotyczący kolorystyki nagrobków
w południowo-wschodniej Polsce nie może być traktowany jako
reprezentatywny dla całej grupy Żydów aszkenazyjskich. Jednak
pojedyncze przykłady z innych obszarów Polski a także z Ukrainy,
Słowacji, Czech, Bawarii pozwalają na traktowanie tej małej próbki
jako pars pro toto.
W środkowym polu macewy, na którym jest napis, występują
zazwyczaj dwa kolory — biel i czerń. Są to jakby znaki światła
i ciemności, często znaki życia i śmierci (nie tylko w sensie
biologicznym). Biel według tradycji biblijnej była „symbolem cieles
nej i duchowej czystości jak też światła, była kolorem kapłanów.
Żydostwo diaspory nie wykształciło specjalnych barw liturgicznych,
lecz podczas wielkich świąt, na Rosz Haszana i Jom Kippur,
w niektórych gminach zawieszany był przy Aron Hakodesz biały
parochet. Biała była śmiertelna koszula, w której chowano zmarłe
go, także tallit był biały (lecz pierwotnie błękitny) z czarnymi lub
błękitnymi prążkami. Czerń, przynajmniej w ostatnich wiekach,
była w kulturze żydowskiej kolorem dominującym, powszechnym
w ubiorze. W dzień rocznicy zburzenia Świątyni Jerozolimskiej
2
3
4
stosowano czarny parochet. Czerń była też kolorem żałoby po
utracie Syjonu. Wiąże się z tym przeświadczenie, iż „na progu
każdego mieszkania zamożnego kupca lub nędzarza proletariusza
czarna plama na suficie świadczyła, iż mieszkańcy tego
domu spowici są żałobą po utracie Syjonu." Czarnym ca
łunem nakrywano zwłoki zmarłego przed pogrzebem, przed odej
ściem „do krainy cienia, gdzie wszystko jest czarne jak ciemna
noc" (Job 10,22).
Półkolumny lub pilastry flankujące tekst epitafijny (będące
nieodłącznym elementem kompozycyjnym wielu innych wytworów
żydowskiego rzemiosła) kojarzone były z odlanymi ze spiżu kolumnami z przedsionka świątyni Salomona. Ich kolory na nagrobkach
— głównie ugry, brązy, żółcie — nawiązują do barwy lokalnej spiżu,
który w symbolice metali oznaczał moc i męstwo.
Kolejnym ważnym elementem macewy jest pole pod łukiem
zwieńczenia. Powszechnie malowane było na kolor ultramaryny.
Błękit był bowiem „kolorem Boga i kolorem przykrycia Namiotu
Zgromadzenia" . Według żydowskich autorów — Filona z Aleksan
drii i Józefa Flawiusza — był symbolem powietrza, jednego
z czterech podstawowych elementów świata. Cztery żydowskie
barwy kultowe, z jakich zestawione były szaty kapłanów i zasłony
Namiotu Zgromadzenia, zostały później zinterpretowane przez
Filona właśnie jako symbolizujące elementy materii: biel — ziemia,
purpura — woda, hiacynt — powietrze, szkarłat — ogień.
Do dalszych szczegółów polichromii macew należą wyodębnione
z całości napisu nagrobkowego personalia zmarłego, data śmierci
i ewentualnie tytuły. Najczęściej używano różne rodzaje czerwieni
i żółci obok późniejszych — złota i srebra. Nie jest wykluczone, że
barwa żółta ujmowana była w tym samym znaczeniu co złota.
Według Biblii purpura była kolorem królów i dostojników, symboli
zowała najwyższe zaszczyty, poważanie, godność lecz także prze
pych. Również złotu i srebru w symbolice metali przypisywane były
najwyższe cechy: „złoto symbolizuje niebiańskie światło i chwałę
Boga; (...) srebro — niewinność i uświęcenie'". Poza tym były one
oznakami wspaniałości i bogactwa.
Malowane nagrobki miały nie tylko pod względem kompozycji,
ale i kolorystyki te same cechy, co polichromia bóżnic drewnianych,
co kolorystyka szaf na rodały, zasłon na Aron Hakodesz, płaszczy na
Torę, tablic—mizrachów, wycinanek itp. Stanowiły immanentną
część całej żydowskiej kultury plastycznej, która dzięki pielęgnowa
niu tradycji zachowała znaczną część cech swego pierwotnego,
orientalnego środowiska kulturowego. Będąc wyrazem dbałości
0 groby przodków zaspokajały jednocześnie potrzeby estetyczne jak
1 potrzebę reprezentacji. Polichromia ożywiała surowość i monotonność płaszczyzny kamienia. Poszczególne kolory różnicowały i uwy
datniały motywy zdobnicze. Powodowały wzmocnienie czytelności
tekstu epitafijnego, a także rozgraniczenie jego poszczególnych
partii.
1
5
6
i
j
]
|
]
j
1
1
'
7
'
8
PISY
1
5
2
6
M . Diamant, Jüdische Volkskunst, „Kunst und Stein", Bern,
H.J. Freid, Żydzi polscy a Palestyna, [w:] Ziemia Izraela,
No 1, Januar 1962, vol. 7, s. 15
księga zbiorowa, Warszawa 1919, s. 83
M . Schlesinger, op. cit., s. 229
Wojewódzkie Archiwum Państwowe w Lublinie, RGL, syg.
Tamże, (Według Ex. 26,14; 36,19 ; 39,34 nakrycie na Namiot
A I V 1878: 12, karta 26—27 v.
M . Diamant, op. cit., passim; A. Calavas, Hebraica. Fresques Zgromadzenia było '„ze skór baranich barwionych na czerwono",
votives, PL. X L V I I I , Paris (b. r.); H . Frauberger, Über alte Kultusgegen natomiast na Skrzynię Świadectwa „sukno z błękitnej purpury"
— Num. 4,6).
stande in Synagoge und Haus, Frankfurt am Main 1903, s. 103
Tamże; s. 308 i 310
M . Schlesinger, Geschichte des Symbols. Ein Versuch, Berlin
1912, s. 229
Tamże, s. 229
7
3
4
J
1
8
9
-
�tlSffl
13
r,m ¡»1 -TO
o^r Tną i^m
r>sa
vjws
.niJU
twiaawa^trrWja
'3
TK?S
i
^ti
>V łnmnjranroji im»wn:
. "moa csn;ni
nionar
ł
'Galion i ^ a >y>>f
Kolorystyka macew, rekonstruowana na podstawie zachowanych śladów polichromii. II. 1. Biłgoraj, 1921; il. 2. Szczebrzeszyn, 1930; il. 3.
Kazimierz Dolny, ok. 1880; il. 4. Sieniawa, 1848; il. 5. Szczebrzeszyn 1895; il. 6. Sokołów Małopolski, 1933; i l . 7. Franpol, 1886; il. 8.
Sieniawa, 1886; il. 9. Biłgoraj 1927. Rys. Andrzej Trzciński
����
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c4b75622a8968de2a398df5c4ac799da.pdf
c25d7d958f5b59d45b7eeb8df19873d2
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3548
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1989
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3325
Title
A name given to the resource
Cmentarze żydowskie w Polsce: nagrobki i epitafia / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2, s.27-44
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Krajewska, Monika
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Monika Krajewska
CMENTARZE ŻYDOWSKIE W POLSCE: NAGROBKI I EPITAFIA
Dzieje cmentarzy żydowskich w Polsce zaczynają się wraz
z początkiem osadnictwa żydowskiego, a kończą w zasadzie wraz
z wojenną zagładą społeczności Żydów polskich. Po wojnie więk
szość cmentarzy pozostaje nieczynna. Na niektórych z rzadka
odbywają się pogrzeby, a pomniki, które powstają, nie mają już cech
tradycyjnych nagrobków żydowskich.
•Podczas I I wojny światowej cmentarze, podobnie jak całe
dziedzictwo kultury Żydów, objęte były planem zniszczenia; wiele
z nich Niemcy zlikwidowali, inne ocalały częściowo, niektóre
przetrwały nienaruszone. Po wojnie pozbawione naturalnych opie
kunów — rodziny zmarłych — pozostały na łasce ludzi i przyrody.
W wielu miejscowościach stopniowo przerzedzały się i znikały,
i nadal znikają, jako łatwo dostępne źródło materiału budowlanego
i tereny najbardziej niczyje. W kilkunastu miejscowościach zebrano
zniszczone w czasie wojny nagrobki, tworząc z nich różnego rodzaju
pomniki i lapidaria. Gdzie indziej — pomniki użyte przez Niemców
do budowy dróg tkwią w nich do dzisiaj.
Choć w porównianiu z przedwojennym stanem dziedzictwo
żydowskiej sztuki nagrobnej zostało niesłychanie zubożone i ocalało
we fragmentach, nadal jeszcze przedstawia bogaty materiał dla
badaczy sztuki, epigrafiki i historii. Co więcej, cmentarze przetrwały
często tam, gdzie zostały zniszczone synagogi, gdzie cenne przed
mioty obrzędowe i cały dorobek materialny uległ rozproszeniu wraz
z zagładą dzielnic żydowskich, jednym słowem — gdzie nie pozostał
1
już ślad po Żydach. Dlatego ocalałe cmentarze i ich fragmenty są
dziś najbardziej autentycznym świadectwem wielowiekowego byto
wania Żydów na ziemiach polskich (ił. 1).
Cmentarze powstawały wszędzie tam, gdzie były gminy żydows
kie, choć czasem przez dłuższy czas korzystano z cmentarzy w innej
miejscowości. Cmentarz jest niezbędnym elementem życia gminy
przestrzegającej ortodoksyjnych zasad religii mojżeszowej — obok
synagogi, mykwy (łaźni rytualnej) i szkoły religijnej. Pogrzebanie
zwłok jest spełnieniem nakazu religijnego , aktem miłosierdzia
najwyższej próby, bo bez możliwości rewanżu. Odwiedzanie grobów
świadczy o pobożności i szacunku dla przodków (kewer awot
— groby ojców) i praktykowane jest zwłaszcza w okresie poprzedza
jącym Dzień Pojednania. Obyczaj kładzenia na nagrobku kartki
wotywnej, zwanej kwitł (l.mn. kwitlech), wynikał z rozpowszechnio
nego w niektórych odłamach judaizmu wierzenia o możliwości
wstawiennictwa znanych ze świątobliwości zmarłych, u Boga —
w sprawie żyjących. Do tradycji wywodzącej się z grobów znaczo
nych kopcami należy pozostawianie kamyka na nagrobku. Na
cmentarzu nie wolno nosić tałesu ani tefilim, ani posługiwać się
zwojem Tory, aby nie zawstydzać zmarłych, którzy już nie mogą
tego robić. Z przepisów religijnych wynika obowiązek czci dla
cmentarzy. Nie wolno wykorzystywać ziemi ani trawy — toteż
cmentarze łatwo zarastały.
Sam obyczaj stawiania nagrobka, podobnie jak zwyczaje związa2
3
4
5
27
�Bałaban i A. Maliniak. Szczególnie ważne są dla nas badania A.
Levy'ego, który jako rabin wojskowy w czasie I wojny światowej
zebrał w Polsce i na Litwie materiał z około 50 cmentarzy
i przedstawił go zwracając szczególną uwagę na symbolikę płasko
rzeźb.
Nie ulega wątpliwości, że rzeźba nagrobna, zwłaszcza ta, która
rozkwitła w X V I — X I X wieku w Europie Wschodniej i Środkowej,
jest jedną z najciekawszych dziedzin sztuki żydowskiej , i właśnie
o niej można mówić w kontekście ludowości. Na ten charakter sztuki
nagrobnej zwraca uwagę Diamant, widząc w niej przejaw żydows
kiego baroku wykształconego pod widocznym wpływem polskiego
baroku w okresie, kiedy w Europie styl ten już przemijał.
Z współczesnych nam dostrzegał to zjawisko A. Kanof. Pisał:
„Zapotrzebowanie na nagrobki cmentarne stwarzało stałe ujście dla
rzeźbiarskich zdolności miejscowych kamieniarzy i w gruncie rzeczy
rzeźba nagrobna była jedną z pierwszych form żydowskiej sztuki
ludowej, które zwróciły uwagę historyków" . Levy podkreśla
bogactwo treści i fantazję nagrobków żydowskich w Europie
Wschodniej jako przeciwieństwo „luksusowych lecz ubogich w idee"
nagrobków Żydów w Europie Zachodniej. Wtóruje mu S. Kayse'r
pisząc, że właśnie w Polsce, Rosji, a zwłaszcza w niektórych
częściach Rumunii „rozwinęła się typowo ludowa sztuka, której
sprzyjały bardziej abstrakcyjne tendencje leżące u podstaw żydows
kiej sztuki obrzędowej tego obszaru, podczas gdy na Zachodzie,
ceniąc bardziej wartości ornamentacyjne, polegano raczej na facho
wym rzemiośle"; stąd właśnie cmentarze w Europie Wschodniej
„zawierają ogromne bogactwo płaskorzeźb, na których ornament
łączy się misternie z hebrajską inskrypcją." Trafną charakterysty
kę nagrobków dał D. Dawidowicz, pisząc, że cechuje je „dążenie do
oryginalności połączone z naciskiem na tradycję. Tu anonimowi
rzemieślnicy żydowscy zdołali, może bardziej niż w innych dziedzi
nach sztuki, osiągnąć własny styl. Niewiele jest dziedzin sztuki
żydowskiej, odznaczających się takim bogactwem dekoracji i taką
różnorodnością symboli jak sztuka nagrobna."
Niewątpliwie duchowym podłożem dla rozwoju ludowej sztuki
żydowskiej w Europie Wschodniej stał się chasydyzm — mistyczno-ludowy ruch religijny zapoczątkowany w X V I I I w. na Ukrainie,
przeciwstawiający prostą, emocjonalną wiarę ludu suchej uczoności
rabinów. „Chasydyzm wskrzesił (...) radość życia i obudził upodo
banie do rodzimego ornamentu. I tak na kamieniach nagrobnych
tego okresu znajdujemy charakterystyczne cechy stylu barokowego,
przekształcone dzięki samodzielnym formom regionalnym, które
stały się źródłem inspiracji dla kolejnych generacji artystów" — pisał
znakomity malarz Jankiel Adler. Cechy tej sztuki to, według
19
20
21
22
23
24
25
ne z wieloma innymi dziedzinami życia, był przedmiotem kontro
wersyjnych opinii u autorytetów religijnych. Według Szymona ben
Gamaliela ( I I w.), „nie wznosi się pomników prawym, bo ich słowa
są ich pomnikami" . Jego pogląd przyjmuje Majmonides ( X I I w.),
jednak Salomon ben Abraham Ardet ( X I I I w.) uważa nagrobek za
oznakę czci dla zmarłego, a Izaak Luria (XVI w.) — nawet za pomoc
w „doskonaleniu duszy" zmarłego. Obecnie postawienie nagrobka
traktuje się jako powinność religijną , a odsłonięcie go — tuż przed
pierwszą rocznicą śmierci — czczone jest skromną ceremonią.
6
7
8
26
9
Cmentarz zwany jest po hebrajsku bet kwarot — dom mogił, bet
chaim — dom życia, bet olam — dom wieczności; w jidysz—a hajlike
ort — święte miejsce i a gute ort — dobre miejsce. Niektóre nazwy,
pozornie paradoksalne, mają jednak uzasadnienie religijne. Jest nim
wiara w życie wieczne, wiara odzwierciedlona w symbolice płasko
rzeźb nagrobnych. Nazwy te „bynajmniej nie dziwią tego, kto zna
Biblię i wie, że zmarli powracają do ojców i do Boga, który jest
zawsze Bogiem życia, Bogiem żywych, a nie umarłych." Nie są one
„eufemizmem, wyrażeniem, które omawia, osłania, gdyż pragnie
ominąć wypowiedzenie czegoś boleśnie przykrego", lecz znamionują
„głęboką wiarę w życie, życie, które nigdy przez śmierć zwyciężone
być nie p o w i n n o " ^ modlitwie za zmarłych powtarza się prośbę
0 „związanie duszy w węzeł życia wiecznego", wyrażoną też
w zakończeniu każdego epitafium. Według Talmudu zaś „sprawied
liwi zwani są żywymi nawet po śmierci" .
Jak już wspomniałam w Europie Wschodniej cmentarzy syste
matycznie nie badano, bowiem gdy istniały przeważała ich funkcja
użytkowa i mało kto zdawał sobie sprawę z ich wartości artystycznej.
Dziś zaś, kiedy budzą zainteresowanie historyków sztuki pozostały
z nich tylko szczątki. Jedynie kilka najciekawszych pod względem
historycznym doczekało się odrębnych opracowań, bądź obszerniej
szych opisów: warszawski przy ul. Gęsiej (obecnie przy Okopo
wej) ,nie istniejący już stary cmentarz w Ł o d z i , cmentarz Remu
w Krakowie , stary cmentarz w Lublinie , cmentarz lwowski
1 wileński . Stroną plastyczną tych zabytków zajęli się tylko M .
10
1 1
12
13
14
15
18
28
16
17
I I . 1. Szydłowiec, kwatera mężczyzn, nagrobki z przełomu X I X i X X
w.; il. 2. Jerozolima, tzw. grobowiec Absaloma, ok. I wieku p.n.e.; i l .
3. Pozioma płyta, typowa dla Żydów sefardyjskich. Nagrobek z 1924
r. Londyn; i l . 4. „Płaczący anioł" — rzeźba Abrahama Ostrzegi na
grobie adwokata Hochgemein-Homańskiego, świadcząca o prze
strzeganiu zakazu przedstawiania twarzy. Warszawa 1930
�Kampfa, „płaskość, prostota, także wykorzystywanie kaligrafii
hebrajskiej, przy czym geometryczny charakter liter hebrajskich i ich
pionowe oraz poziome linie podstawowe zostają zachowane."
Świetną charakterystykę istoty tego stylu dał dramaturg, pisarz
i krytyk literacki Jecheskel Dobruszyn: „...żydowski lew, pantera czy
byk są charakterystyczne nie dzięki budowie ciała, naturalistycznemu wyglądowi czy swym fizycznym, materialnym cechom, są przede
wszystkim tworami ducha, symbolami i abstrakcjami. Nie przyby
wają z lasu czy pola, pochodzą z baśni i żydowskiego folkloru
kabalistycznego. Są to uświęcone zwierzęta Kabały, legendarne lwy
i pantery z tronu Salomona: stworzenia i gołębie ze sfer niebiańs
kich."
Po hebrajsku nagrobek nazywa się maa?>ra. Obycząj wznosze
nia nagrobków sięga starożytności, ale nie stał się normą religijną
w judaizmie aż do średniowiecza. Początkowo kamień kładziony
na mogile nie był pretekstem do dekoracji, lecz służył oznaczeniu
i zabezpieczeniu miejsca spoczynku zwłok, by ustrzec je przed
zbeszczeszczeniem. Był też znakiem dla kohenów (kapłanów), by nie
przebywali w pobliżu zwłok w myśl zakazu religijnego: „I rzekł Pan
do Mojżesza: Przemów do kapłanów, synów Aarona, i powiedz im:
Niech się nikt z nich nie zanieczyści z powodu zmarłego z jego ludu"
(Kpł. 21:1). Najstarszy nagrobek opisany w Biblii to pomnik (w
oryginale: macewa), który Jakub postawił na grobie Racheli.
Wielokrotnie mówi się w Biblii o znakowaniu kamieniem lub
kopcem miejsc pochówku: (np. Joz. 7:26, 8:29,10:27; I I K r i . 23:17);
kamień wznoszono też na miejscu objawienia Bożego (Rdz 28:17),
zawarcia przymierza (Rdz.
31:45—52) lub innych ważnych
wydarzeń (np. Joz. 4:3—9, 24:26).
W starożytności chowano w Palestynie zwłoki w pieczarach
wykutych w skale (np. groby Sanhedrynu i Królów w Jerozolimie
z I — I I w.), a w podziemnych nekropoliach Bet Guvrin i Bet Szearim
(od I I I w.) występują dekoracje plastyczne, podobnie jak na
sarokofagach i ossuariach z tego okresu. Wpływy hellenistyczne
zaznaczyły się na ozdobnych grobowcach wykutych w litej skale
—tzw. grobach Absaloma i Zachariasza w dolinie Kidron w Jerozo
limie z I I — I w. p.n.e.
Kamiennych płyt nagrobnych z napisami zaczęto używać w Pale
stynie w I I w.; z tego okresu pochodzą tannaickie groby w Jaffie.
W rzymskich katakumbach okresu klasycznego (Vigna Randanini, Via Nomentana, Villa Torlonia, Monteverde) znajdują się też
groby żydowskie, na których występują religijne symbole żydows
kie, takie jak menora — świecznik siedmioramienny, lampa oliwna,
szofar — róg używany w Nowy Rok, czy etrog i lulaw — roślinne
atrybuty święta Sukkot. Współistnieją z nimi motywy z mitologii
rzymskiej, jak Wiktoria koronująca nagiego młodzieńca czy Fortu
na z rogiem obfitości. Symbole te rzeźbiono na płytach lub
malowano na ścianę katakumb. Przetrwały do dziś.
Nagrobki, o formie płyty, pochodzące z czasów rzymskich,
odnaleziono w wielu miejscach basenu Morza Śródziemnego — na
terenie obecnych Włoch, Grecji, Hiszpanii, Egiptu i Azji Mniej
szej. O późniejszych z wieków I V — V I niczego prawie nie
wiemy, a niewiele więcej o pochodzących z następnych stuleci.
W . średniowieczu stawiano prostą płytę pokrytą samym
tylko epitafium, czasem w reliefowym obramowaniu, prosto
kątną lub półokrągłą u góry. Świadczą o tym nagrobki odkopane
przed wojną m. in. w Moguncji, Spirze, Erfurcie i Kolonii, odna
lezione we Wrocławiu ( X I — X I I I w.), oraz z cmentarzy w Wormacji
(XI w.) i Frankfurtu nad Menem ( X I I I w.) Przejście od prostej
pionowej płyty do wyszukanych form architektonicznych (m. in.
wysokich nagrobków typu sarkofagowego) , można prześledzić
na cmentarzu w Pradze — najstarszym zachowanym cmentarzu
żydowskim w Europie Środkowej, gdzie grzebano od I połowy X V
do X V I I I w.
W okresie renesansu u Żydów sefardyjskich wykształciła się
pozioma forma nagrobka, która utrzymała się w gminach sefardyjs
kich m.in. w Europie i w Izraelu po dziś dzień (il. 3). Najbardziej
okazałe ich przykłady znajdujemy na cmentarzu w Altonie ( X V I I w.)
i w Ouderkerk pod Amsterdamem (XVII w.), gdzie poziome płyty
lub nagrobki typu sarkofagowego pokrywa bogata dekoracja
przedstawiająca sceny biblijne, rodzajowe i historyczne; łączy ona
27
28
29
30
31
32
33
34
35
tematy żydowskie z motywami charakterystycznymi dla sztuki
europejskiej.
Wśród Żydów aszkenazyjskich — a więc także
polskich
— utrzymał się średniowieczny kanon pionowej płyty, wzbogacony
z biegiem czasu różnorodnymi elementami, tak w dekoracji, jak
i architekturze i programie ideowym. Wyraźny zestaw symboli i styl
zdobniczy, czerpiący w dużej mierze z baroku, a później z klasycyz
mu, wykształcił się w X V I I i X V I I I w. i był związany z innymi
gałęziami żydowskiej sztuki — szczególnie ze snycerską i malarską
dekoracją wspaniałych drewnianych synagog, która też ma charak
ter sztuki ludowej. Ten styl przetrwał prawie bez zmian na cmenta
rzach w Polsce do początków X X w„ a w tradycyjnych społecznoś
ciach mniejszych miast i miasteczek — aż do ich wojennej zagłady.
W końcu X I X w. i w X X w. na wielkomiejskich cmentarzach
żydowskich, takich jak w Warszawie, Łodzi i Wrocławiu, powstały
pomniki o motywach stylowych i symbolicznych zaczerpniętych
z cmentarzy chrześcijańskich, np. obeliski, kolumny z urną lub
draperią, rzeźbione sarkofagi (il. 5) monumentalne grobowce naśla
dujące formę portyku, portalu, panteonu lub ołtarza, kaplice
cmentarne o cechach neogotyku, realistyczne rzeźby drzew o odcię
tych gałęziach. W tym też czasie powstały specyficzne dla cmentarzy
żydowskich grobowce w „stylu biblijnym", który wyróżnia się
świadomym nawiązywaniem do form architektury Palestyny i Egip
tu. Także popularność motywów mauretańskich w ornamentyce
wynika być może z dążenia do „orientalnych" skojarzeń. Istnieje
więc ogromna różnorodność form, stylów i źródeł inspiracji, a rów
nocześnie... zupełna dowolność w ich łączeniu.
Tradycyjne nagrobki, produkowane masowo, stają się w tym
czasie, zwłaszcza w dużych miastach, szablonowe i pozbawione
wyrazu.
W X X w. na cmentarzu warszawskim a w mniejszym stopniu
i łódzkim pojawia się pełnoplastyczna rzeźba w duchu kubizmu,
ekspresjonizmu i secesji. Najcenniejsze dzieła — postaci ludzi
29
�-
II. 5. Nagrobki odbiegające od tradycji: sarkofag na grobie kupca Wilhelma Landaua. Warszawa 1889.
i aniołów z zasłoniętymi twarzami — wyszły spod dłuta Abrahama
Ostrzegi (ił. 4). Wszystko to odnosi się jednak — podkreślmy to raz
jeszcze — do dużych miast, a właściwie nawet tylko do tej części
cmentarzy, na których chowano najzamożniejszą i najbardziej
zasymilowaną część żydowskiej społeczności.
Jednak tematem niniejszego studium nie będą pomniki o cechach
stylowych zbliżonych do występujących na cmentarzach innych
wyznań, chociaż i one zasługują na uwagę historyków sztuki, lecz
pomniki o specyficznie żydowskim charakterze, tradycyjne, to
znaczy takie, którymi upamiętniała swoich zmarłych społeczność
żydowska w Polsce od średniowiecza po wiek X X .
Nie powstała jeszcze — o ile autorce wiadomo — typologia
nagrobków żydowskich w Polsce, podobnie jak nie podjęto analizy
ich cech architektonicznych czy stylowych na skalę szerszą niż zakres
jednego lub kilku cmentarzy. W sposób bardzo prowizoryczny
można wyróżnić trzy typy tradycyjnych nagrobków:
1. M a c e w a — typ najbardziej rozpowszechniony, a na wielu
obszarach jedyny (il. 1, 11, 12, 30 i in.). Jest to pionowa płyta
kamienna różnej wysokości, najczęściej od 75 cm do 150 cm,
zakończona prostokątnie, trójkątnie lub łukowato, a czasem w bar
dziej oryginalny sposób. Pokrywają inskrypcja w jęzku hebrajskim,
zazwyczaj ograniczona z obu boków półkolumnami, pilastrami,
lizenami lub bordiurą. W przyczółku nad epitafium (czasem także
pod nim) umieszczona jest zazwyczaj dekoracja plastyczna o rycie
wklęsłym lub wypukłym, niekiedy rozbudowana do wielu pięter
i przytłaczająca samo epitafium. Płyta osadzona jest wprost w ziemi
lub na cokole, często podparta z tyłu podłużnym blokiem kamien
nym o przekroju prostokąta, trapezu albo półkola.
Macewy bywały malowane, ale trudno powiedzieć, jak często,
ponieważ ślady polichromii zachowały się tylko gdzieniegdzie (np.
Lublin, Kazimierz nad Wisłą, Szydłowiec, Ożarów, Warszawa
i inne), a materiał archiwalny jest jeszcze skąpszy. Używano farby
czerwonej, zielonej, żółtej, niebieskiej i pomarańczowej, a także
czarnej, białej, srebrnej i złotej. Jak zauważył Diamant, kolorystyka
była brana pod uwagę już przy rzeźbiarskim opracowywaniu
nagrobka.
Oprócz kamiennych stawiano też macewy drewniane — i znów
trudno powiedzieć, jak bardzo były rozpowszechnione, bo nie
przetrwały wojny i zachowały się tylko na fotografiach (jak np. ze
Złoczowa w okolicach Lwowa). Wiadomo, że na cmentarzu warsza
wskim jeszcze na początku X X w. stały nagrobki z dębowego
drewna, i to zarówno w kwaterach, gdzie chowano Żydów ortodok
3 6
37
30
38
syjnych, jak i zasymilowanych. Nagrobki drewniane obejmowały
cały wachlarz form od prostej deski do starannie opracowanej
tablicy, z dekoracjami plastycznymi bliźniaczo podobnymi do tych,
którymi zdobiono pomniki kamienne. Obydwa typy nagrobków
mogły być zrobione prze tę samą o s o b ę .
W X I X w. pojawiły się macewy żeliwne (Warszawa, Międzyrzec,
Radomsko), o kompozycji epitafium i dekoracji nad nim podobnej
jak w macewach kamiennych, z tą różnicą, że często wykorzystywa
no możliwości, jakie daje ten materiał, by stworzyć bardziej ozdobną
linię zwieńczenia. Litery są tu z reguły wypukłe (il. 8).
Jakkolwiek podstawowy schemat kompozycji macewy pozostał
ten sam, charakter dekoracji plastycznej, krój liter epitafium i po
ziom artystyczny wykazują duże różnice, zależnie od miejsca i czasu
powstania. Najstarsza istniejąca obecnie na ziemiach polskich
macewa odkryta w 1917 r. we Wrocławiu i niedawno umieszczona
na tamtejszym cmentarzu pochodzi z r. 1203 i ma wygląd typowy dla
opisanych wyżej średniowiecznych nagrobków: jest to prostokątna
płyta bez ornamentów, z umieszczonym w prostym obramieniu
epitafium, upamiętniającym Dawida, syna Szaloma. Podobnie
wygląda fragment odkrytego niedawno w Świdnicy nagrobka z 1362
r. Najstarszy zachowany na swoim miejscu nagrobek żydowski
w Polsce stoi w Lublinie, na grobie Jakuba Kopelmana, zmarłego
w 1541 r. Ten i inne lubelskie nagrobki z X V I w. należą do
najskromniejszych macew z epitafium okolonym ramą (il. 6) lub
nawet bez niej, jak np. na grobie zmarłego w 1558 r. rabina Szaloma
Szachny. W Lesku podobne macewy pochodzą z pierwszych lat
X V I I w., a gdzieniegdzie pojawiają się jeszcze później, aż po wiek
X I X (Nowy Wiśnicz). Na cmentarzu Remu w Krakowie, drugim
najstarszym z zachowanych cmentarzy żydowskich w Polsce, X V I -wieczne macewy mają już przeważnie epitafium o nieco bogatszej
oprawie w formie gzymsu czy arkady, wzorowanej na renesanso
wych portalach. Wersety epitafium umieszczone są w zagłębieniach,
a wypukłe, starannie opracowane litery stanowią zasadniczy element
dekoracji. Taką właśnie inskrypcję, ograniczoną dwoma pilastrami
przechodzącymi w łuk archiwolty, ma oryginalny, zachowany
nagrobek słynnego rabina Mosze Isserlesa, zwanego Remu, zmarłe
go w 1572 r. (il. 7). Charakterystyczne jest to, że dostawiona znacznie
później macewa na grobie Remu ma znacznie prymitywniejsze
liternictwo (tekst epitafium jest ten sam), ale za to inskrypcję wieńczy
obfita barokowa dekoracja o treści symbolicznej, a ograniczają
z obu boków półkolumny oplecione winoroślą. Podobnie bogato
zdobione są inne macewy z X V I I I i X I X w.
39
�H 6 Najstarsza macewa na cmentarzu w Lublinie z 1541 r. na grobie Jaakowa Kopelmana. Typowa dla tego okresu pionowa płyta
z epitafium o prostym oprofilowaniu na obrzeżu (tekst tłum. — 2); il. 7. Płyta na grobie rabina Mosze Isserlesa, zwanego Remu, zm. 1572 r.
Cmentarz Remu w Krakowie (tłum. — 4); il. 8. Żeliwna macewa na grobie Samuela Poznera. Warszawa 1880; il. 9. Przykład płaskorzeźby
dostosowanej do pierwotnego kształtu kamienia. Lesko 1920
31
�Odbiegają od tego nagrobki z terenów ubogich w kamień
i tradycje jego obróbki.W północno-wschodniej Polsce używano
głazów narzutowych, ociosanych w kształt przypominający nieforemną macewę (Krynki, Tykocin) lub nie ociosanych (Tykocin, Orla,
cmentarz na Rybakach w Łomży), z prymitywnie wyrytym napisem
i bez ornamentów. Jeśli występuje jakaś dekoracja plastyczna, jest to
pojedynczy symbol wyryty w najprostrzy sposób (il. 13).
Macewy o nietypowym kształcie, wynikającym z formy użytego
kamienia, można spotkać też sporadycznie w innych okolicach (np.
w Lesku — niesymetryczne lub bardzo wydłużone w pionie);
dostosowanie płaskorzeźby do „zastanego" kształtu kamienia daje
dodatkowy, oryginalny efekt plastyczny (il. 9)
2. Nagrobki t y p u s a r k o f a g o w e g o . Bogaty zespół takich
nagrobków o różnych wariantach architektonicznych i stylowych
można znaleźć na cmentarzu Remu w Krakowie, zresztą dzięki jego
powojennej rekonstrukcji (il. 10). Prawdopodobnie istniały one
w jeszcze innych miejscach w Polsce, bowiem o sarkofagach „na
wzór praski", widzianych w Opatowie, wspomina Bałaban.
Porównanie odnosi się oczywiście do XV-wiecznego cmentarza
w Pradze. Warto tu dodać, że analiza nagrobków z cmentarzy
praskiego oraz wiedeńskiego doprowadziła badaczkę sztuki żydows
kiej, Rachel Wischnitzer, do wniosku, że forma macewy wyłoniła się
na skutek ewolucji sarkofagu poprzez przekształcenie jego tylnej
ściany. Teza ta jednak nie została powszechnie przyjęta.
Nagrobki sarkofagowe w Krakowie mają wiele odmian. Tumba
jest często dwuczęściowa, składa się z prostokątnej skrzyni i przykry
wającej ją półkolumny lub piramidy, dwu- lub czterospadowej,
Górna część miewa ściany o dużym nachyleniu i bywa bardzo
wysoka. Ściany pokryte są inskrypcjami i dekoracją. Ponadto do
przedniej, a czasem także tylnej ściany dostawiona jest wysoka płyta,
również pokryta inskrypcją. Taki jest nagrobek Mordechaja Saby,
rektora krakowskiej uczelni talmudycznej, który zmarł w 1576 r.:
wysoka, dwuspadowa tumba z pionową płytą z przodu i z tyłu
— i wszystko pokryte inskrypcjami hebrajskimi bez żadnej dekoracji
plastycznej.
3. Ohe 1 — (po hebrajsku — namiot) prosty budynek murowany,
dawniej też drewniany, z drzwiami i jednym lub dwoma okienkami
(il. 14). Otacza on jeden lub więcej grobów, oznaczonych wmurowa
nymi w ścianę tablicami lub wolnostojącymi macewami. Jego
prototypem jest drewniany daszek na słupach, wznoszony nad
nagrobkiem dla jego ochrony. Ohel pozbawiony jest zazwyczaj
jakiejkolwiek dekoracji plastycznej, a umieszczona nad wejściem
tabliczka — o ile w ogóle istnieje — zawiera jedynie podstawowe
dane: tylko wyjątkowo tekst jest ozdobny i poetycki (np. jeden
z oheli w Warszawie).
4 0
41
42
32
Ohele wznoszono zazwyczaj na grobach słynnych rabinów ora
cadyków — duchowych mistrzów chasydyzmu; znajdują się
także nagrobki ich rodzin. Są one nadal odwiedzane — a czasei
remontowane lub na nowo wznoszone — przez kontynuatorów
polskich dynastii chasydzkich, mieszkających w Stanach Zjednoczo
nych i Izraelu; śladem ich wizyt są kwitle — kartki wotywne, na któri
robiono specjalne otwory w ohelach. W Polsce ohele znajdują s
m.m. w Warszawie, Leżajsku, Bobowej, Nowym Sączu, Sieniawie
Skierniewicach, Radomsku, Chrzanowie, Trzebini, Rymanowii
i wielu innych miejscowościach.
Trzeba jeszcze raz podkreślić, że powyższy podział jest prowizo
ryczny, wyodrębnione typy nagrobków zachodzą bowiem na siebie.
W ohelu może stać typowa macewa, płynna jest granica miedz
macewą a sarkofagiem, bo przednia i/lub tylna ściana sarkofag
może powiększyć się i przyjmować na siebie najważniejsze elementy:
inskrypcję i ornament, a skrzynia sarkofagu — maleć i trac^
ozdoby, aż stanie się ledwie widoczną nad ziemią poziomą kolumną
podtrzymującą macewę.
Znane są również inne formy nagrobków. W czasie swoich
wędrówek po Europie Wschodniej Levy zwrócił uwagę m.in. na
niskie murowane lub drewniane budynki z wbudowaną z przodu
płytą z epitafium, widoczną z zewnątrz i czasem chronioną drzwicz
kami. Sfotografował on takie groby w Słonimiu i Kobryniu. Jak
wynika ze znanych fotografii Jana Bułhaka, także w Wilnie było ich
bardzo dużo. Obmurowane pionowe płyty były w Białymstoku.
Fotografie z okresu I wojny światowej przedstawiają nagrobki
w formie podłużnych drewnianych budek na cmentarzu w Stolinie.
Levy odnotował też ciekawe przypadki wykorzystania w roli
pomnika nagrobnego różnych materiałów, takich, które były dostę
pne dla niezamożnych: pnia ściętego drzewa, pala wkopanego
w ziemię z blaszaną lub kamienną tablicą, części kamienia młyńskie
go.
Opisując cmentarz w Kazimierzu nad Wisłą, Bałaban wspomina
pomniki z początku X I X w., które „wprawiono do muru w oddziel
nych niszach" a mówiąc o pięknym, założonym w X V w. cmentarzu
we Lwowie, na którym sam zinwentaryzował wiele nagrobków,
określa niektóre pomniki jako „wielkie jak ściany". Na cmentarzu
poznańskim widział zaś — przeniesione ze starszego cmentarza
— „nagrobki małe, t r ó j k ą t n e " . Mogły istnieć jeszcze inne typy
nagrobków, które zostały zniszczone w czasie wojny.
Charakterystyka form nagrobków, ich cech architektonicznych
i rzeźbiarskich — to jedno z możliwych spojrzeń na cmentarze
żydowskie. Inne podejście wiedzie do analizy symboliki płaskorzeźb,
gdzie oprócz wiedzy historyka sztuki potrzebna jest już lepsza
znajomość tradycji i religji żydowskiej. Trzecie pole badań to
43
44
45
�z! i
i
4 44* '
l-r-l; j . ; i J
12
14
II. 11. Nagrobek Jehudy Leiba, syn Azriela. Warszawa 1822. Lwy
nawiązują do imienia zmarłego. Na księdze cytat z Biblii, litery Pe
Nun (skrót słów „Tu spoczywa") otwierają epitafium. Ligatury liter
Alef i Lamed w czwartym i szóstym rzędzie oraz liter Lamed, Pe
i Kof w ostatnim rzędzie są ozdobnie zakończone. W całym tekście
liczne skróty oznaczone „lilijką". W przedostatnim i ostatnim
wierszu sentencja dająca po podsumowaniu wartości liczbowych
liter rok śmierci (tłum. — 8); il. 12. Akrostych w epitafium: pierwsze
(z prawej) litery wierszy, wyróżnione wielkością, tworzą imiona
zmarłego. Nagrobek Beniamina Zeewa Wolfa. Bieruń Stary 1832
(tłum. 14); il. 13. Często spotykany w pn.-wsch. Polsce typ nagrobka
z kamienia polnego, o prymitywnym liternictwie i rysunku reliefu
Tykocin; i l . 14. Ohel na grobie rabina Chaima Herca Halperna
Białystok 1922
33
�II. 15. Owce w wodopoju. Nagrobek z 1 poł. X I X w.
hebrajskie napisy nagrobne, które godne są uwagi zarówno ze
względu na swoją treść i stylistykę jak i opracowanie plastyczne.
Epitafia
Interpretacja symboliki płaskorzeźb na nagrobkach, rozstrzyga
nie pytania, czy twórca użył przypadkowo tego, a nie innego
motywu, sięgając po prostu do ustalonego repertuaru przedstawień,
czy też wywiódł obraz z faktów związanych z osobą i życiem
zmarłego nie jest możliwe bez znajomości treści epitafium. I rzeczy
wiście — inskrypcja nagrobna zbliża nas do odcyfrowania języka
płaskorzeźb. Zbliża, ale niezmiernie rzadko daje rozstrzygającą
odpowiedź, bowiem tradycyjne epitafium hebrajskie — tzn. takie,
które umieszczano na grobach religijnych Żydów, przynajmniej od
X V I w. aż do czasu wojennej zagłady — to zazwyczaj tekst
stereotypowy, zrytualizowany, wręcz frazes. Nie bez racji Schiper
określił XVIII-wieczne epitafia jako „przeładowane epitetami i prze
nośniami, i często przez to niezrozumiałe" , a Dawidson pisał, że
Jest rzeczą wiadomą, że epitafia hebrajskie są przeważnie zbiorem
przesadnych frazesów, nic wspólnego ze zmarłą osobą nie mających,
lecz będących swego rodzaju ozdobą barokową, splecioną z wieńca
stów i z d a ń " . Podobnie Bałaban obrazowo określa je jako
„napuszyste" , a gdzie indziej jako pisane „stylem książkowym,
niecodziennym" i podpiera ten zarzut cytatem: „chwała wieku,
szklanka mannny, kosz książek, nasz nauczyciel, o którego duszę
walczą aniołowie niebiescy z ziemianami" . Takie przykłady
można przywoływać w nieskończoność, a styl, którym posługiwali
się autorzy inskrypcji — czasem początkujący poeci — określano
jako melica, co oznacza styl o biblijnej lub talmudycznej frazie.
Lektura hebrajskich epitafiów na cmentarzach żydowskich,
które przetrwały w Polsce, potwierdza te określenia, choć inaczej
patrzymy dziś na to, co kiedyś ganiono jako mało nowoczesne.
Typowe jest rozbudowane epitafium o długości 10—20 wierszy,
wypełnione epitetami pochwalnymi, alegoriami i metaforami obrazującmi cnoty zmarłego oraz żal osieroconej gminy czy rodziny.
Zawiera ono często wersety z modlitw, cytaty z Biblii, zwłaszcza
z Psalmów, i z innych dzieł religijnych, np. z Przypowieści Ojców
(Pirke Awot), będących częścią Talmudu. Jednakże bogactwo
źródeł religijnych, z których czerpali autorzy epitafiów, pozwalało
na tworzenie tekstów bardzo się od siebie różniących, choć podob
nych w ogólnej wymowie. Bywa więc. tak, że np. dziesięć dowolnie
wybranych sąsiadujących ze sobą nagrobków ma teksty niemal
zupełnie inne; kiedy indziej podobna grupa macew będzie miała
inskrypcje prawie indentyczne, różniące się tylko personaliami
zmarłego. Dają więc one informacje nie tyle o jego życiu i śmierci, co
o tym, jakie cechy uchodziły w społeczności żydowskiej za najbar
dziej godne pochwały, a więc i uwiecznienia w kamieniu. Jak pisze
Anna Kamieńska: „Takie są konwencje nagrobkowych napisów,
jakby umierali tylko dobrzy i p r a w i " .
Jakie były te cechy, nakazane przez Pismo i tradycję, a upamiętone w epitafiach? A więc zacność, prawość, bogobojność (dosłow
nie „bojaźń Boga" lub „bojaźń niebios"), gorliwość w spełnianiu
46
47
48
49
50
51
52
53
34
przykazań, uczoność (chodzi oczywiście o znajomość pism religij
nych) i zasługi w przekazywaniu tej wiedzy potomnym, hojność
(wyrażająca się w dobrocznności dla gminy), miłosierdzie, sprawied
liwość, Typowym początkiem epitafium mężczyzny jest isz tam
we-jaszar, co może być tłumaczone jako „mąż zacny i prawy", bądź
też inaczej, ponieważ zakres znaczeniowy tych słów jest szeroki: tam
oznacza również prostotę, prostolinijność. Inskrypcja na grobie
kobiety często zaczyna się od słów isza haszuwa we-hacnua — „ko
bieta poważana i cnotliwa".
Pochwały dotyczą nie tylko zmarłego, ale nierzadko jego przod
ków, np. „Jaakow syn sławnego mędrca Awrahama z Opoczna"
(patrz tłumaczenie 7)*, a w wypadku kobiet — małżonka. Dla
dodania powagi swej ocenie twórca epitafium powoływał się na
autorytet społeczności, podkreślając, że zmarły był „poważany",
„szanowany", a „imię jego było sławione w bramach" .0 tym, jak
trwały był repertuar panegirycznych zwrotów może świadczyć fakt,
że prawie ten sam ich zestaw można odnaleźć na X I X - , a nawet
XX-wiecznych nagrobkach w Warszawie, Łodzi, galicyjskim mias
teczku, co na XVI-wiecznych nagrobkach w Pradze A czego konkretnego możemy dowiedzieć się o zmarłym? Na
większości cmentarzy niezmiernie rzadko podawany jest jego wiek,
ale czasem spotyka się określenia takie, jak zaken lub jaszisz — stary,
jeled— chłopiec, bachur — młodzieniec, awrech — młody człowiek,
jalda — dziewczynka, betula — panna, narzeczona, kala — panna
młoda, almana — wdowa. Rządziły tu obyczaje lokalne, bo np.
nagrobkach w Pyskowicach k. Katowic często podany jest rok
urodzenia oraz data śmierci i pogrzebu, który następował zazwyczaj
dzień po śmierci. Najczęściej dopiero pod koniec epitafium określo
na jest tożsamość: imię i imię ojca, a u kobiet czasem też imię męża.
Wyjątkowo podawano też dalszych przodków (il. 54). Po imieniu
ojca dodane jest lewi lub kohen, jeśli zmarły należał do potomków
pokolenia Lewiego lub do pokolenia kapłańskiego, wywodzącego
się od arcykapłana Aarona (np. tłum. 2 i 16).
Bardziej skomplikowana jest sprawa z nazwiskami. Dopiero
w X I X w. stały się one obowiązkowe dla wszystkich Żydów. Rzadko
jednak można je znaleźć na tych nagrobkach, które interesują nas
jako przykłady symboliki i sztuki żydowskiej. W niektórych miejsco
wościach zdarza się, że na żadnym z zachowanych nagrobków nie
ma ani jednego nazwiska. Spotykamy je natomiat w wielkomiejskich
gminach na nagrobkach X I X - i z reguły na XX-wiecznych. W zasa
dzie pojawiają się one w połowie X I X w„ ale, jak pisał z nutą
wyrzutu Bałaban „to dzieje się tylko w wielkich miastach i u rodzin
bardziej postępowych, zacofani i mieszkańcy miast prowincjonal
nych nadal nie troszczą się o nazwiska i wypisują tylko imię zmarłego
i imię jego ojca" . Wspomniał on też o umieszczeniu „przez
pobożnych" nazwiska z tyłu nagrobka, ale spotyka się to stosunko
wo rzadko.
Czasem po imieniu ojca lub męża podawano miejsce jego
54
55
56
* Powołuję się na tłumaczenia zamieszczone na ss. 60—62 w art.
S. Krajewskiego. Dalej podaję tylko skrót: tłum.
�sekwencja liter-cyfr tworzy słowo lub wyrażenie, dzięki czemu data
pochodzenia, np. „Mirel, wdowa po zmarłym Dawidzie, lewicie
może być zakodowana w tekście (tłum. 8, il. 11). Przykład pomysło
z Litwy" (Warszawa, 1848) lub „Aaron Kolber syn Michaela ze
wości autorów epitafiów to data 5620 (=1860) zaszyfrowana
Żmigrodu" (Katowice, 1930 r.). Czasem dowiadujemy się, że zmarły
w słowie keter — korona (Pyskowice, Warszawa). Podobne zabiegi
pochodził „ze świętej gminy..." — tu następuje nazwa miejscowości,
stosowano już w X V w. w Pradze, czego dowodem jest data w słowie
(tłum. 7 i 17).
cedaka — sprawiedliwość, dobroczynność (1439 r ) . T a k a sztuka
Warto dodać, że imię, imię ojca, fakt przynależności do rodu
wymagała przeważnie przestawienia cyfr-liter dających w sumie
kohenów lub lewitów, a także data, stanowiły treść inskrypcji na
datę, co daje pewne pojęcie o trudnościach, z jakimi boryka się
średniowiecznych nagrobkach żydowskich (Wormacja, Frankfurt,
badacz epitafiów. Mało tego: litery składające się na datę (podobnie
Praga), a imię i imię ojca — na starożytnych nagrobkach i ossuariach
jak na imię) mogą być rozsiane po wersecie lub nawet całym
w Palestynie i Rzymie ( I I — I V w . ) .
epitafium i tylko kropki albo „ptaszki" nad nimi — czasem ledwo
Zawsze obecnym elementem epitafium jest data śmierci, umiesz
widoczne — podpowiadają, które z nich należy wyłowić i podsumo
czana zazwyczaj na końcu. Składa się na nią dzień, miesiąc i rok,
wać. Te zabiegi są głęboko osadzone w tradycji żydowskiej,"
oczywiście według kalendarza żydowskiego, w którym miesiące są
szczególnie w wiedzy kabalistycznej, która zbieżnościom liczboksiężycowe, a lata liczone od stworzenia świata. Czasem poprze
wo-znaczeniowym przypisuje wielką rolę.
dza je dzień tygodnia (po hebrajsku: „dzień pierwszy" itd.), przy
W dacie tysiące zazwyczaj opuszczano, umieszczając po niej
czym sobota jest określana jako szabat kodesz — święta sobota,
a piątek jako erew szabat — wigilia soboty. Dzień miesiąca też bywa zamiast tego wyrażenie li-prat katan — według małej rachuby,
podany opisowo, np. erew rosz chodesz — wigilia nowego miesiąca. skrócone do liter LPK (patrz T/3)* często połączonych w ozdobną
ligaturę (il. 11, 21).
Występują też nazwy świąt (il. 57). Gdzieniegdzie podawano też datę
pogrzebu.
Na tradycyjnych nagrobkach, którymi się zajmujemy, rok
* Ze względu na trudności techniczne związane z drukiem, na
podany jest w formie właściwej językowi hebrajskiemu, tzn. za
końcu artykułu podajemy tablicę z literami hebrajskimi, w tekście
powołując się tylko na właściwy numer przykładu — np. T / l .
pomocą liter, które zarazem mają wartość liczbową. Czasem ta
59
57
58
II 16 Nagrobek Miriam przedstawia werset biblijny, mówiący o Miriam grającej na bębnie. Warszawa; il. 17. Nagrobek Dawida; do imienia
nawiązuj!werset z psalmu Dawida (Dawid grał na harfie). Warszawa 1826; il. 18. Inskrypcja wkomponowana w relief, przedstawiający misę
i dzban lewitów dwie gałęzie palmowe i koronę. Nad naczyniami: „Oto służba lewitów", pod koroną: „Korona Tory", w łuku — zwrot „Tu
spoczywa" Nagrobek Efraima lewity. Sieniawa, poł. X I X w. (?); il. 19. Fragm. manuskryptu z X I V w. „Machsor Lipsiae"
35
�Na nagrobkach pojawiają się dane dotyczące zajęcia i funkcji
pełnionych w gminie, np. mohel—dokonujący obrzezania chłopców
na znak przymierza Izraela z Bogiem, sofer — kopista świętych
tekstów Tory, mezuzy i tefllim, dajan — sędzia, aw bet din
- przewodniczący sądu rabinackiego, sztadlan — przedstawiciel
gminy żydowskiej wobec władz miejscowych, szamasz — dozorca
synagogi itp. (tłum. 14, 17). Nie są to jednak nigdy zwykłe zawody,
wyjątek stanowi tu zawód lekarz — rofe. Spotkać można zaszczytny
tytuł gaon oznaczający w Babilonii rektora szkoły talmudycznej,
a potem wybitnego uczonego i autorytet w dziedzinie religijnej
(tłum. 2, 5, 6, 17).
Uderzający jest egalitaryzm epitafiów, który zresztą wprowadza
w błąd co do rzeczywistej rangi zmarłego, Może to wyraz równości
wobec śmierci, która zaciera granice między mędrcem a prostacz
kiem, bogaczem i biedakiem? Ale jest też przyczyna bardziej
prozaiczna: nawyk stosowania tytułów — w zasadzie przysługują
cych rabinom, czyli autorytetom w sprawach prawa religijnego — do
właściwie wszystkich zmarłych. Bałaban jako jedyne wiarygodne
wymienia tytuły chawer (dosł. towarzysz; tradycyjny tytuł uczonego),
morenu (dosł. nasz nauczyciel; tytuł osoby o kwalifikacjach rabina lub
uczonego) i kadosz (dosł. święty; tak określano męczenników, którzy
oddali życie za wiarę). Jednakże tytuł morenu [we-] haraw (MW,
T/4, M W H , T/5) poprzedza nazwisko na wielkiej liczbie nagrobków,
a na niektórych cmentarzach jest on regułą — nie może więc być brany
dosłownie. Zapewne więcej wspólnego z rzeczywistością ma tytuł
morenu we-haraw rabi (MWHRR, T/6) — nasz nauczyciel pan rabin.
Te tytuły i ich kombinacje są zawsze skracane do pierwszych liter, co
dodatkowo utrudnia ich interpretację.
Chociaż w judaizmie nie ma jednej, precyzyjnej doktryny
dotyczącej losów duszy po śmierci ciała, uważa się, że dusza jest
nieśmiertelna i żyje nadal w olam ha-ba — przyszłym świecie.
Życzenia dotyczące życia pośmiertnego i odpoczynku duszy, a także
60
II. 20. Litery wypukłe, ozdobione kółkami w poł. wys., poziome kreski wyolbrzymione, pionowe zredukowane. Nagrobek Jehudy s.
Eliakuma Gecla. Mikołów 1731 (?); il. 21. Liternictwo wypukłe, litera Lamed ma kształt głowy ptaka. Nagrobek Riwy c. Icchaka. Przytyk 1824;
V
IJl,
iii
II. 22. Litery wklęsłe, ozdobione kropkami, skróty znaczone arabes
ką. Nagrobek Szmelke s. Aarona. Warszawa 1817; i l . 23. Litery
przypominają iluminowane manuskrypty. Litery wypukłe, ozdobio
ne kropkami w poł. wys. Skróty i daty oznaczone „v". Nagrobek
Sary. Tarnów 1799
�II. 24. Litera Lamed o zakończeniu w kształcie głowy ptaka
dziobiącego liść. Lublin 1817
prośby o orędowanie za żywymi często pojawiają się w inskrypcjach
nagrobnych i należą do ich najciekawszych elementów, choć i one
uległy skonwencjonalizowaniu, i to do tego stopnia, że stosuje się
tylko ich skróty. Najczęstsze to T/7 „niech jego (jej) dusza będzie
w ogrodzie Eden (tzn. w raju)", T/8 „niech spoczywa w pokoju".
Powszechny w Polsce, a zarazem bardzo dawny, bo występujący już
na wczesnośredniowiecznych nagrobkach żydowskich jest zwrot
T/9 „niech jego pamięć będzie błogosławiona" lub „błogosławionej
pamięci", czy T/10 „niech pamięć sprawiedliwego będzie błogosła
wiona". Zwrotu tego używano prawie zawsze po imieniu wcześniej
zmarłego ojca lub małżonka (np. tłum 17). Natomiast zwrot T/11
„oby jego światło świeciło nadal" — oznacza, że wspomniany
w epitafium ojciec zmarłego jeszcze żyje (tłum. 7, 15).
Zwrotów dotyczących śmierci i życia pośmiertnego jest bardzo
wiele, niektóre z nich to: „niech jego dusza dostąpi żywota wieczne
go", „został zabrany do wysokości", „został przyłączony do swego
ludu" lub „do swoich przodków", „dusza jego wstąpiła do niebios",
„odszedł do miejsca pokoju" lub „miejsca prawdy", „miejsca
odpoczynku". Najważniejszy jest jednak zwrot, który stał się
nieodmiennym zakończeniem każdego epitafium i często pozostał
jedynym hebrajskim elementem odległych już od żydowskiej tradycji
epitafiów w innych językach — tichje niszmato crura bi-crorha-chajim występujący w postaci skrótu T/2. Werset ten ma swe
źródło w I Księdze Samuela , występuje też w liturgii — w modlit
wie Izkor zmawianej w synagodze za umarłych, której część
stanowi słynna pieśń El Małe Rochami (Boże pełen miłosierdzia)
oraz podczas pogrzebu *. Metafora ta pozwala na różne tłumacze
nia, bardziej i mniej dosłowne. Niektóre z nich to: „Oby jego/jej
dusza miała udział w życiu wiecznym" , „Niechaj dusza jego
włączona będzie do grona żyjących" „Niechaj dusza jego przyjęta
zostanie w grono żyjących" , „Niech dusza (...) otoczy się
obleczeniem życia w Bogu" lub „Niech jego dusza będzie związana
w węzeł życia wiecznego" — ta ostatnia wersja jest najbardziej
dosłowna i najbliższa powszechnie przyjętym angielskim i niemiec
kim tłumaczeniom. Omawiany werset występował na nagrobkach
już w starożytności a rozpowszechnił się w średniowieczu (Wormac
ja — od 1162 r„ Frankfurt n. Menem — powszechnie używane od
1347 r„ Wiedeń, Znojmo w Czechach, Budapeszt). Znany też był
w gminach sefardyjskich, skądinąd różniących się tradycją. Wy
stępuje też na nagrobkach XVI-wiecznych w Lublinie i Krakowie,
le —według rozeznania autorki — nie jest tam regułą; trudno
określić to z pewnością, ze względu na powojenną rekonstrukcję
nagrobków w Krakowie, a zapadanie się w ziemię tych w Lublinie.
Czasem po skrócie T/2 następuje słowo amen, pieczętujące jakby
prośbę o życie wieczne, jak np. na nagrobku z 1613 r. na cmentarzu
Remu w Krakowie. Oprócz tego na wielu nagrobkach tego cmenta
rza występuje słowo amen wydrapane kursywą hebrajską w zastyga
jącym cemencie, zapewne przy rekonstrukcji, niesłusznie brane przez
niektórych za znak kamieniarski. Okoliczności powstania tych
napisów nie są autorce znane.
61
62
63
6
65
66
6 7
68
69
a
Słowo amen, tak jak i podobnie używane słowo seta, czasem
trzykrotnie powtórzone, było częstym zakończenem epitafium w
Środkowej i Zachodniej Europie w dobie średniowiecza i pojawiało
się czasem aż do X V I I I wieku. W Polsce można je spotkać
w Krakowie i Lublinie, a także na jednym z najstarszych znanych
nam nagrobków żydowskich w Polsce — wrocławskiej macewie
z 1345 r„ gdzie słowo sela występuje dwa razy.
Skoro pojawił się już problem skrótów w epitafiach, warto
dodać, że te, które wymieniono wyżej, nie wyczerpują bynajmniej ich
repertuaru. Np. wyrażenie ire Elokim lub ire Adonaj — bogobojny
— skracane jest na najrozmaitsze sposoby. Skrótem jest początek
każdego prawie epitafium — litery T / l od po nitman — tu
pochowany, po nikbar — tu pogrzebany, lub po nignaz — tu ukryty,
czasem zastąpione przez litery T/12 od po tamun — tu pochowany .
Skrót ten bardzo często wkomponowany jest w ornament nad
epitafium (il. 8, 28, 41, 45, 55, i in.). Litery T/13 to skrót od ben reb
— syn pana, lub bat reb — córka pana, poprzedzający patronimicum. Rzadsze są skróty odnoszące się do rodów: T/14 od kohen
we-cedek—kapłan i sprawiedliwy oraz T/15 segan lewiim — pokole
nie lewitów; z tych skrótów zresztą powstały popularne nazwiska
Kac i Segal. Trzeba przyznać, że nagromadzenie skrótów w i tak już
skrótowej — bo pozbawionej samogłosek — inskrypcji hebrajskiej
stanowi istną łamigłówkę i ... pułapkę dla ich badacza.
W X V I I I wieku w hebrajskich inskrypcjach nagrobnych stają się
modne różne figury stylistyczne; moda ta kwitnie w X I X wieku
i utrzymuje się do końca trwania kultury żydowskiej w Polsce, choć
w X X wieku, gdy nagrobki stają się szablonową „masówką",
ubożeją też epitafia. Wśród tych figur popularne są akrostychy,
w których pierwsze (oczywiście od prawej strony) litery kolejnych
wersetów tworzą imię zmarłego, czasem z dodatkiem kohen, lewita
lub z nazwiskiem. Litery te twórca nagrobka przeważnie wyróżniał
wielkością, kropką lub ptaszkiem nad literą, a czasem w bardziej
oryginalny sposób, np. umieszczając je w obwódkach (Chęciny,
Sosnowiec-Modrzejów) lub w pionowym zagłębionym pasie (Inowłódz). Typowy jest nagrobek z Bierunia Starego z 1829 roku, gdzie
pierwsze litery, większe od pozostałych, tworzą imiona zmarłego
Beniamin Zeew Wolf, powtórzone ponadto w treści inskrypcji (tłum.
14, i l . 12). Na warszawskim cmentarzu takie inskrypcje są bardzo
często spotykane.
Innym środkiem chętnie używanym w X I X i X X wieku są rymy,
wzorowane na poematach liturgicznych zwanych pijut. Czasem ta
sama sylaba (najczęściej im — końcówka liczby mnogiej) kończy
wszystkie wersety inskrypcji (tłum. 16 i 17).
Niezliczone przenośnie i epitety, które można znaleźć na nagrob
kach żydowskich w Polsce, mogłyby — i powinny — stanowić
przedmiot osobnych badań literackich. Metafory takie jak: „kroczył
ścieżkami Tory", „jego świeca w nocy nie gasła", „wyciągał dłonie
do biedaków", „był ozdobą swego ludu" lub „pokolenia", „pasterz
ludu Izraela", „szedł prostą drogą przez całe swe życie", „światło
diaspory" można by mnożyć w nieskończoność. Nietrudno zauwa70
71
17
�X.
V nr
II. 25. Jedna z wyjątkowych macew z postacią ludzką (ale od tyłu), ponadto trzoda owiec, studnia, dom. Warszawa 1824; i l . 26. Dłonie
z nożem do obrzezywania, na nagrobku wykonującego tę czynność rabina Jaakowa Cwi Witelsona. Po bokach zwój Tory z gwiazdą Dawid
i szofar — róg do trąbienia w Nowy Rok. Warszawa 1924.
żyć, że w prawie wszystkich tych zwrotach pobrzmiewają echa
biblijne i rabiniczne, a wiele jest dosłownymi cytatami z Biblii,
Talmudu i tekstów litugicznych (np. tłum. 10, i l . 35). Autorzy
doskonałego studium o cmentarzu żydowskim w Pradze ,obejmującego 170 nagrobków z X V i X V I wieku, wymieniają ponad 300
różnych wersetów zaczerpniętych z Biblii, w tym najczęściej z Księgi
Rodzaju, Księgi Samuela, Hioba, Jeremiasza, Izajasza, z Psalmów,
Trenów Jeremiasza i Przypowieści Salomona. Choć brak jest
jakiejkolwiek podobnej analizy dotyczącej Polski, lektura wybra
nych epitafiów, w większości XIX-wiecznych, z różnych okolic, daje
wrażenie podobnego bogactwa. Oto kilka przykładów: „I umarł (...)
sędziwy i syty dni, i został przyłączony do przodków swoich" (Rdz.
25:8), „był mężem sprawiedliwym, nieskazitelnym wśród swego
pokolenia" (Rdz. 6:9), „mąż, który boi się Pana" (Ps 112:1), „niech
łaska twoja będzie pociechą moją" (Ps 119:76), „który boi się Pana,
który kroczy jego drogami" (Ps 128:1), „kto ma czyste dłonie
i niewinne serce" (Ps 24:4). Pochwałę kobiety czerpano najczęściej ze
znanego fragmentu Przypowieści Salomona: „dzielna kobieta (...) jej
wartość przewyższa perły" (31:10), „Wyświadcza (...) dobro (...) po
wszystkie dni swego życia" (31:12), „jej lampa w nocy nie gaśnie"
(31:18), „otwiera swoją dłoń przed ubogim, a do biedaka wyciąga
ręce" (31:20), „mąż jej jest w bramach szanowany" (31:23), „bogo
bojna żona jest godna chwyły" (31:30)—wersety te występują często
na nagrobkach. Rozpacz bliskich opisywał autor epitafium słowami
z Trenów Jeremiasza: „nie ma, kto by je pocieszył" i „Wejrzyj, Panie,
na moją niedolę" (1:9), „Dlatego płaczę, moje oko, moje oko zalewa
się łzami" (1:16), „Ustała radość naszego serca (...) spadła korona
z naszej głowy, (...) Dlatego chore jest nasze serce, dlatego zaćmione
są nasze oczy (5:15—17).
Biblijny Laban, zawierając przymierze z Jakubem, mówi: „Ten
oto kopiec i ten pomnik (hebr.: macewa) będą świadkami..." (Rdz.
31:51—52). Werset ten otwiera epitafium na XII-wiecznym nagrob
ku we Frankfurcie, XVI-wiecznym — w Pradze; w Polsce autorka
spotkała go m.in. na XVI-wiecznym nagrobku w Lublinie i X I X 72
-wiecznych macewach z Kazimierza nad Wisłą, Sieniawy, Bledz
i Łosic, co znów każe pamiętać o ciągłości żydowskiej tradyc
czerpiącej z tych samych źródeł w różnych krajach i epokach.
Pretekstem do wersetu biblijnego może być imię zmarłego
— imię patriarchy, „matki ludu Izraela", króla lub proroka. Wśród i
wielu przykładów znanych autorce z polskich cmentarzy są następu
jące: „Abraham zestarzał się i posunął się w latach" (Rdz. 24:1),
a potem „umarł (...)sędziwy i syty dni, i został przyłączony doi
przodków swoich" (Rdz. 25:8), „I wyszedł Izaak (...) na pole" (Rdz.
24:63; tłum 13), „Izaak (...) umarł, i został przyłączony do przodków
swoich sędziwy i syty d n i " (Rdz. 35:29), „Mojżesz był pasterzem" I
(Wj. 3:1), „Gdzie jest Sara? (...) W tym oto namiocie" (Rdz. 18:9). Te
dwa ostatnie wersety zostały na warszawskim cmentarzu zilustrowa
ne płaskorzeźbami: na nagrobku Mojżesza obok tego wersetu
widnieje trzoda owiec (il. 15), a cytat o Sarze wyryty jest na domku
z otwartymi na oścież drzwiami. Także błogosławieństwo udzielon
przez Jakuba jego synom — protoplastom dwunastu plemio
Izraela — inspirowało zarówno twórców paskorzeźb, jak i autorów
inskrypcji, którzy cytowali takie np. wersety: „Szczenię lwie, Juda",
„Juda — ciebie będą sławić bracia twoi" (Rdz. 49:8—9), lu
„Naftali — smukła łania" (Rdz. 49:21). Źródłem cytatów nawiązu
jących do imion zmarłych stały się też przedśmiertne słowa Mojżesza
do plemion Izraela (Tłum. 8; i l . 11).
Sztuką bardziej wyrafinowaną od dobierania wersetów biblij
nych było ich parafrazowanie. Na starym, już nie istniejącym
cmentarzu w Łodzi autor epitafium sięgnął po werset „Nic tu
innego, tylko dom Boży" ze słynnej wizji Jakuba (Rdz. 28:17)
i przekształcił go w „Nic tu innego, tylko dom wieczności" ,
nawiązując do faktu, że jedna z hebrajskich nazw cmentarza brzmi
właśnie bet olam — dom wieczności.
Bardzo ciekawe parafrazy można znaleźć na cmentarzu w War
szawie. Oto dwa przykłady inskrypcji, w których wykorzystano
zbieżność imion zmarłych i postaci biblijnych, w obu płaskorzeźba
jest ilustracją treści, i w obu tematem tej płaskorzeźby są instrumenty
:
73
II. 27. Dłoń trzymająca pióro, nagrobek sofera, kopisty świętych
tekstów. Warszawa, 1 poł. X I X w.; il. 28. Dłoń lejąca wodę z dzbana
— na nagrobku lewity, po bokach relief litery Pe Nun (skrót słów
„Tu spoczywa"). Warszawa
1 tf€'S
38
�muzyczne — motyw skądinąd rzadki. Pierwszy: w Księdze Wyjścia
(15:20) opisane jest, jak prorokini Miriam, siostra Aarona, prowa
dząc za sobą wszystkie kobiety, sławi tańcem i śpiewem szczęśliwe
przejście Żydów przez Morze Czerwone. Na warszawskim nagrobku
Miriam, płaskorzeźbę przedstawiającą trąby, bębny, flety i skrzypce
okala wstęga, na której umieszczono odpowiedni werset: „I wzięła
Miriam bęben w swoje dłonie", ale słowo tof— bęben zastąpiono
słowem tow — dobro. Jego sens więc jest: „Miriam zabrała ze sobą
dobro" . Relief odnosi się od pierwotnego sensu, może po to by
ułatwić skojarzenie? Niestety, duża część epitafium pogrążona jest
w ziemi i nie można odczytać daty, zapewne jest to jednak nagrobek
z X I X wieku, możliwe, że z jego pierwszej połowy (il. 16).
Na nagrobku Dawida syna Jeremiasza, zmarłego w 1826 roku,
instumenty muzyczne wyrzeźbione są z większą biegłością. Tu
również są one plastyczną ilustracją imienia zmarłego, a zarazem
komentarzem do wyrytego nad nim wersetu, który i w tym wypadku
jest trawestacją tekstu biblijnego. Słowa newe! we-kinor — cytra
i harfa (Ps 150:3) zamienione zostały na podobnie brzmiące ewel
kinorenu — żałoba naszych harf, przez co uzyskano tekst: „Czy
nasze harfy zmieniły się w żałobę, bo umarł Dawid, radość naszego
serca". Zmarłym był Dawid, a biblijny Dawid, jak wiadomo, grą na
harfie odpędzał przygnębienie króla Saula. W centrum reliefu
widnieje instrument o wyglądzie liry, po prawej — piszczałki, po
lewej — trąbka. Lira ma zakończenia w formie orlich głów,
zwieńczona jest koroną, a pod strunami — dziś już nie istniejącymi,
a zrobionymi zapewne z drutu — umieszczono inicjały pierwszych
słów epitafium: tu spoczywa (il. 17).
Wiele mówi porównanie tego przedstawienia z nagrobkiem
Dawida de Rocha w Amsterdamie, gdzie mistrzowsko wyobrażona
jest postać króla Dawida grającego na harfie — również jako aluzja
do imienia, ale wykorzystująca właściwą żydom sefardyjskim swo
bodę w przedstawianiu postaci ludzkich.
74
Przykładem zastosowania gry słów jest opisany prze Levy'ego nagrobek ze Słonimia, na którym w epitafium wyryto
werset z Trenów Jeremiasza „I pomnożył (Pan) u córki Judzkiej
smutek i narzekanie" (Lm 2:5). Ostatnie słowo może być dwojako
odczytane: jako anija — lament, narzekanie lub jako onija — okręt.
Skorzystał z tego artysta, umieszczając pod tym wersetem wizerunek
łodzi ze złamanym masztem.
Gdy oglądamy dekoracje plastyczne na tradycyjnych nagrob
kach żydowskich, umieszczone zazwyczaj w przyczółku macewy,
możemy często zauważyć wplecione w płaskorzeźbę fragmenty
inskrypcji. To pole, na którym spotyka się badacz epitafiów
z badaczem plastyki nagrobnej, pozostało chyba dotąd nie zauważo
ne, co zresztą nie dziwi gdy zważymy, jak mało jest prac poświęco
nych żydowskiej rzeźbie sepulkralnej i wykraczających poza najstar
sze cmentarze europejskie. Napisy (pominąwszy te, które są po
prostu częścią epitafium i zawierają np. dane zmarłego) mogą być
interesujące ze względu na to, że widzimy dzięki nim, co twórca
nagrobka chciał szczególnie zaakcentować, a nawet — czym się
kierował, wybierając ten a nie inny motyw plastyczny. Takie
„podpisywanie ilustracji" przywodzi na myśl prace twórców ludo
wych — a takimi wszak byli anonimowi dziś żydowscy kamieniarze
(il. 11, 18, 32, 49, 60).
Poniższy zestaw napisów umieszczonych na płaskorzeźbach,
gromadzący przykłady z różnych stron Polski, nie zawiera komenta
rzy i możliwych wariantów tłumaczeń podanych inskrypcji. Zarów
no przekłady, jak opisy płaskorzeźb są mało precyzyjne. Może on
jednak stanowić punkt wyjścia do dalszych badań.
75
Księgi
Sidur (modlitewnik) — na okładce książki (Warszawa, Łomża —
nowy cmentarz, Łowicz)
II. 29. Zwój Tory w Arce, tablice Dekalogu, księgi, korona Tory, lwy, skarbonka (dobroczynność). Ożarów X I X / X X w. (?); i l . 30. Jeleń
odnosi się do imienia zmarłego Cwi Hirsz, błogosławiące dłonie — do pochodzenia z rodu kohenów, księgi — do uczoności, korona — to
korona Tory i „korona kapłaństwa", o czym mówią umieszczone po bokach litery. Warszawa 1836
»
39
�11.31. Lew trzymający w objęciach zwój Tory. Warszawa; ił. 32. Unikalny relief ilustrujący werset Talmudu o „trzech koronach".
Błogosławione dłonie podpisane są „korona kapłaństwa", księgi — „Korona Tory", korona — „korona dobrego imienia". Łódź 1890 (?)
Sefer thilim (Księga Psalmów) — na okładce książki (Inowłódz,
Radomsko, Łowicz), na otwartej książce (Piotrków, Żelechów,
Szydłowiec)
*
Misznajot (zbiór praw rabinicznych) - - na grzbietach ksiąg (Łowicz)
Talmud Bawli (Talmud Babiloński) - na otwartej książce (Łowicz)
Midrasz (komentarze biblijne) — i a grzbiecie książki (Maków
Mazowiecki)
Korban Mincha (modlitewnik) — na otwartej książce (Szydłowiec),
na okładce książki (Grodzisk Mazowiecki, Warszawa-Bródno)
Księga miłosierdzia — na książce trzymanej przez lwy (Kraków,
nowy cmentarz)
Tytuły 4 części kodeksu prawa rabinicznego — na grzbietach ksiąg
(Warszawa)
19
„Znak" (hebr.: cijun )— na dłoni z dzbanem (Białystok)
„Znak dla duszy" — koło gryfów, lwów, ksiąg, korony (Lesko), |
tarczy trzymanej przez lwy (Warszawa)
„Znak grobu" — pod skarbonką i świecznikiem, pod świecznikien
zapalanym przez dłoń ze świecą (Mińsk Mazowiecki)
„Znak dla wiecznej pamięci" — w ornamencie roślinnym (Kraków, §
cmentarz Remu)
„Pomnik na grobie" — na tarczy trzymanej przez lwy lub w orna-|
mencie roślinnym (Warszawa)
„Drzewo p ł a c z u " — na drzewie lub koło drzewa (Warszawa, §
Maków Mazowiecki, Grodzisk Mazowiecki, Sopot)
„Śmierć" — u podstawy uskrzydlonej klepsydry (Warszawa, il. 49) i
„Nikt nie ma mocy nad dniem śmierci" — na otwartej księdze
(Łowicz)
„Spadła korona z naszej g ł o w y " — na wstędze pod przewróconą
koroną (Inowłódz)
„Boże" — jako początek modlitwy „Boże pełen miłosierdzia"!
— w medalionie (Mszczonów)
„Pan miłosierdzia" — koło świec (Piwniczna), samo (Grybów)
Skrót zwrotu „Niech jego/jej dusza będzie związana w węzeł życia" i
—wkomponowany w świecznik nad epitafium (Żyrardów),
w ornament z dwóch przeplecionych węży pod epitafium (Wieli
czka), między dwoma lwami nad epitafium (Grybów),
nagrobku będącym elementem płaskorzeźby (Warszawa)
Skrót rozpoczynających epitafium słów „tu spoczywa" T / l lub T/12
jest niezmiernie często wkomponowany w płaskorzeźbę
epitafium i umieszczany na różnych jej elementach, np. naj
kartuszach, tarczach, rozetach, otwartych księgach (Warszawa),
błogosławiących dłoniach (Mszczonów), w gwieździe Dawida
(Łódź), na nagrobku podtrzymywanym przez lwa (Olkusz) itp.
80
81
Korony
76
„Korona Tory, korona dobrego imienia, korona k a p ł a ń s t w a "
— odpowiednio przy: księgach, koronie, dłoniach w geście
błogosławieństwa kapłańskiego (Łódź, i l . 32)
„Korona Tory" — na wstędze nad lub pod koroną (Szydłowiec,
Sieniawa, Łódź), nad otwartą szafą ze zwojami Tory (Tarnów,
Ożarów—il. 29, Zduńska Wola), nad rozwiniętym zwojem Tory
(Łodź), nad księgozbiorem (Szydłowiec)
„Korona dobrego imienia" — na koronie (Piotrków, Jarosław), na
wstędze przy koronie (Żabno, Sokołów Małopolski, Lesko), na
kartuszu (Tarnów), nad szafą ze zwojem Tory (Sieniawa)
„Korona kapłaństwa" — koło korony, nad dłońmi w geście
błogosławieństwa (Lesko), pod dłońmi (Sieniawa)
„Korona Tory i korona kapłaństwa" — nad księgami, koroną
i dłońmi w geście błogosławieństwa (Warszawa, il. 30)
„Korona kapłaństwa i korona dobrego imienia" — na wstędze
wokół dłoni w geście błogosławieństwa i korony (Tarnów)
Lewici
82
:
Inne
„Lewita" — na dzbanie do polewania dłoni (Ożarów)
„Pokolenie lewitów" — na dzbanie (Ostrowiec Świętokrzyski)
„Z domu (rodu) lewitów" — koło naczyń lewitów (Warszawa)
„ D o m (ród) lewitów" — na domku (Lesko)
„Oto służba lewitów" — nad dzbanem i misą (Sieniawa, il. 18)
„Oto nauka lewitów" — nad księgami i dzbanem (Warszawa)
83
77
„Otwiera swoją dłoń przed ubogim, a do biedaka wyciąga r ę c e "
— na skarbonce lub koło skarbonki (Warszawa), początek tego
wersetu (Warszawa, Zduńska Wola)
„Datki na biedaków" (Łowicz)
„Dar w ukryciu dany uśmierza gniew" — na skarbonce, powyżej:
„Rozdzielał i dawał biedakom" (Mszczonów)
„Datki na Ziemię Izraela" — na skarbonce (Warszawa)
78
„Wieczne światło" — koło wiszącego kaganka (Warszawa)
„Przykazanie jest pochodnią, a nauka światłem" — na rozwinię
tym zwoju Tory, trzymanym przez dwa lwy (Kraków, nowy
cmentarz)
Na płaskorzeźbie przedstawiającej trzy budowle: lewa podpisana
„grób Dawida", a prawa „Ściana (Płaczu)" (Szydłowiec, il. 60)
„Grób Dawida" — na płaskorzeźbie przedstawiającej budowlę
(Starachowice)
„Wieża Dawida" — na płaskorzeźbie przedstawiającej budowlę
(Szydłowiec)
„Dom (ród) Dawida" — w wieńcu (Warszawa)
„Krzesło Eliasza sławnej pamięci" — w dole nagrobka, na rzeźbie
podwójnego krzesła używanego do ceremonii obrzezania (War
szawa, na nagrobku mohela)
„Nad rzekami Babilonu — tam siedzieliśmy i płakaliśmy
84
Dobroczynność
40
Śmierć, nagrobek, rozpacz
85
�wspomnienie Syjonu" — nad panoramą miasta w dole nagrob
ka (Warszawa, il. 59)
„Jeśli zapomnę cię, Jeruzalem, niech uschnie prawica moja!"
— koło dłoni wpisanej W gwiazdę Dawida.
Do tych przykładów dodać należy już uprzednio omówione cytaty
biblijne i ich parafrazy na nagrobkach Mojżesza, Sary, Dawida
i Miriam z Warszawy.
Przyjrzyjmy się teraz epitafiom hebrajskim od innej strony. Jest
w nich coś, co sprawia, że przykuwają uwagę osób nie znających liter
hebrajskich: jest to ich forma plastyczna. Kwadratowe pismo
hebrajskie, które wykształciło się w I V — I I wieku p.n.e. i dało
później początek różnym stylom kaligrafii, niesie w sobie wielkie
możliwości ornamentacyjne. Nie zaniedbywali tych możliwości
twórcy średniowiecznych iluminowanych manuskryptów (il. 19),
późniejsi autorzy ketub — kontraktów małżeńskich, drukarze
modlitewników świątecznych, złotnicy wykonujący naczynia liturgi
czne i mistrzowie haftów, które przetrwały na aksamitnych sukien
kach na rodały i zasłonach na szafę, w której przechowuje się święte
zwoje Tory w synagodze. Tradycję tę rozwijali snycerze i twórcy
pięknych polichromii synagogalnych, gdzie inskrypcje przeplatały
się z ornamentem, jak np. w drewnianych bóżnicach w Gwoźdźcu
i Chodorowie. Ich dziełom, jak też misternym a zarazem naiwnym
wycinankom, którymi Żydzi polscy ozdabiali swe domy na niektóre
święta, najbliższa jest sztuka anonimowych artystów-kamieniarzy,
w tym także sztuka artystycznego wykorzystania litery. W wielu
przypadkach twórcy nagrobków osiągnięli kunszt doprawdy równy
średniowiecznym mistrzom iluminacji, choć można chyba wyklu
czyć przypuszczenie, że ludowi kamieniarze z małych miasteczek
Galicji i Mołdawii czerpali z nich natchnienie bezpośrednio.
Sposób stylizacji liter zachował ciągłość dzięki wspomnianym
dziedzinom sztuki sakralnej; możliwe też, że niektórzy kamieniarze
zajmowali się jednocześnie innymi rzemiosłami. Można też od
nieść wrażenie, że artyści-kamieniarze wykorzystywali — świadomie
czy nieświadomie? — dla potrzeb kaligrafii możliwości ekspresji,
które daje właśnie kamień, np. efekt światłocieni wywołany umiejęt
nym manipulowaniem wklęsłością i wypukłością.
Analiza liternictwa epitafiów hebrajskich w Polsce to wielki,
oddzielny temat — dotąd zresztą nie poruszany — warto więc
choćby wspomnieć o kilku spostrzeżeniach, które nasuwają się przy
ich oglądaniu.
W różnych miejscach i w różnym czasie spotyka się liternictwo
mniej lub bardziej artystyczne. Są cmentarze, na których prawie
każdy nagrobek to majstersztyk kaligrafii, i takie, gdzie wszystkie
epitafia mają identyczne liternictwo, oparte na najbardziej rozpo
wszechnionej czcionce drukarskiej, bez żadnych ozdób. Czasem
najstarszą część cmentarza łatwo wytropić, jeszcze przed odczyta
niem dat, dzięki oryginalniejszej kaligrafii. Ogólnie można powie
dzieć, że przykłady najciekawszego liternictwa (ale obok banalnego
i niezdarnego) można znaleźć na X V I - i XVII-wiecznych nagrob
kach w Krakowie i Lublinie oraz na późniejszych — w Chęcinach,
Tarnowie, Szydłowcu, Mikołowie, Wielowsi, Będzinie, Sieniawie,
Lubaczowie, Nowym Wiśniczu, Brzesku, Przytyku, Mszczonowie,
Piotrkowie i Warszawie.
Co stanowi o artyzmie napisów rytych na nagrobkach? Cechy
bardzo różne, np. zastosowanie wypukłych liter uzyskanych przez
wydrążenie tła — w Warszawie technika ta zaowocowała przepięk
nymi dziełami w I połowie X I X wieku, po czym zanikła (il. 7, 12, 18,
20, 21, 24) Inna cecha to ozdabianie liter kółkami, rombami lub
innymi przerywnikami w połowie ich wysokości — identycznie jak
w średniowiecznych rękopisach (Tarnów, Mikołów, Kraków, War
szawa, Lublin; i l . 19, 20), wyolbrzymienie kwadratowości czy
„kanciastości" litery (Wielowieś i inne), powiększenie kontrastu
między bardzo grubymi kreskami poziomymi a bardzo cienkimi
kreskami pionowymi w literach (il. 20, 23, 49) lub — na odwrót
— zatarcie tego kontrastu dla uzyskania litery „miękkiej", opływo
wej (il. 21, 22). Niektóre litery są tradycyjnie bardziej „podatne" na
zdobienie, zwłaszcza litera lamedT/16, której górna część przekszta
łca się w liść, strzałę, arabeskę albo w głowę gryfa lub ptaka.
Nagrobki, na których te ptaki-litery z różnych miejsc epitafium
stykają się dzióbkami, to istny popis fantazji artysty (Przytyk.
86
87
88
89
90
Mszczonów, Warszawa; il. 21). Dodatkową ozdobę, najczęściej jak
gdyby roślinną, otrzymywały też czasem litery kofi jud T/17 — choć
rzadziej niż lamed.
Na niektórych nagrobkach, w tym XVI-wiecznych, można
spotkać inne elementy dekoracyjne w tekście — rośliny, rozety,
a nawet ptaszki jako przerywniki między zdaniami (Kraków,
Lublin, Warszawa; il. 22).
Przejawem twórczego podejścia do litery jest tworzenie ligatur,
to znaczy łączenie dwu lub więcej liter w jeden znak graficzny.
Powszechna na nagrobkach jest tylko jedna z nich: T/18 — połącze
nie liter lamed, pe i kof, omówionego wyżej skrótu występującego po
dacie (il. 11, 21). Często łączono też w jeden znak T/19 litery alef
i lamed, zwłaszcza w zakończeniach słowa Izrael, wielu imion oraz
na początku słowa Elochim — Bóg. Dwa razy autorka napotkała
ligaturę T/20 — połączenie liter pe i tet, raz w skrócie od słów po
tamun — tu spoczywa, a raz w słowie nyftar — zmarł; dwa razy
spotkała złączone w jeden znak T/21 litery pe i nun, od słów po
nytman — tu pochowany (Lublin, Warszawa). Zarówno ligatury,
jak wieńczenie litery lamed ptasią głową spotykamy też w innych
dziełach sztuki żydowskiej, np. w haftach i polichromii synagog
(Tykocin).
Sposób, w jaki łączono litery, wydłużano je dla dopełnienia
wersetu, a także umiejętność skrótów i przeniesień dowodzą, że
twórcami epitafiów byli kamieniarze-Żydzi. Nawet błędy gramaty
czne i ortograficzne nie są takie, jakie mógłby zrobić ktoś, kto nie
rozumie tekstu. Niekiedy towarzyszą wykwintnie kaligrafowanym
inskrypcjom nieporadne, naiwne płaskorzeźby, dzieło rąk ludowych
kamieniarzy. Jest to konsekwencją faktu, że wśród Żydów nie było
analfabetów i nawet wśród prostego ludu znajomość pism religij
nych była powszechna.
Pisząc o nagrobkach Żydów rumuńskich Diamant przedstawia
dowody świadczące o tym, że kamieniarz rozumie tekst, wie, gdzie
można skracać słowa i zdania. „Decydującą oznaką jest samodzielne
opracowanie artystyczne hebrajskiego alfabetu. Tam, gdzie całe
rzemiosło jest bardzo prymitywne, można wykluczyć, żeby nieżydowski kamieniarz tak opanował hebrajski alfabet, żeby litery T/22
(szin) i T/23 (alef) miały na jednym kamieniu różne kształty, ale
jednak właściwe tym literom. (...) Wydawało się dziełem miłym
Bogu, by litery kształtować wciąż na nowo. I ta różnorodność
kształtów przy zachowaniu charakterystycznych cech wskazuje, że
było to dzieło wierzących i piśmiennych Ż y d ó w " .
Dziś komuś przyzwyczajonemu do czytelnego języka epitafiów
chrześcijańskich —wszystko jedno, czy pisanych po polsku, niemie
cku czy łacinie — niełatwo wyobrazić sobie trudności, na jakie
napotyka badacz epitafiów hebrajskich. Dobra znajomość języka
nie wystarcza; do odczytywania, a zwłaszcza tłumaczenia, potrzebna
jest nie tylko znajmość Biblii i modlitw, ale często też literatury
rabinicznej, i to znajomość naprawdę doskonała, skoro w przeczyta
nych wersetach trzeba rozpoznać „z pamięci" ich pierwowzór.
Żydowskie inskrypcje nagrobne w Polsce czekają dopiero na swego
badacza, ale już nawet z powyższych pobieżnych uwag widać, że
odzwierciedla się w nich bogaty dorobek piśmienniczy judaizmu
i wiara w wagę i trwałość słowa.
91
II. 33. Dłoń wrzucająca monetę do skarbonki oznacza dobroczyn
ność. Warszawa
41
�PRZYPISY
1
Brak jest danych co do powojennego stanu cmentarzy żydows
kich i strat wojennych. Przedwojenne księgi Bractw Pogrzebowych,
rejestrujących pochówki, zostały zniszczone wraz z zagładą gett, po
wojnie nie prowadzono systematycznych badań. Dopiero w ostat
nich latach podjęto inwentaryzację niektórych cmentarzy żydows
kich (w Polsce centralnej pionierem tych działań był Adam Penkal¬
la). Najwięcej danych zawiera wykaz sporządzony w roku 1981
przez Urząd do Spraw Wyznań, są one jednak często nieścisłe.
Aktualny, dokładny rejestr istniejących cmentarzy lub miejsc pamię
ci jest przygotowywany przez Społeczny Komitet Opieki nad
Cmentarzami i Zabytkami Kultury Żydowskiej w Polsce
W latach 1974—86 odwiedziłam wraz z mężem 102 cmentarze.
Zebrane na nich dane i materiał fotograficzny są podstawą nieniejszego opracowania. Brałam też pod uwagę, choć w znacznie
mniejszym stopniu, fotografie z różnych publikacji oraz archiwów
publicznych i prywatnych, zwłaszcza z archiwum p. Jana Jagielskie
go, oraz fotografie nadesłane mi przez inne osoby. Wszystkim tym,
którzy udostępnili mi swoje zbiory — serdecznie dziękuję.
Za pomoc i cenne uwagi krytyczne dziękuję Janowi Jagielskiemu
i Stanisławowi Krajewskiemu, który jest ponadto współautorem
fotografii.
Nakaz dotyczy nawet zwłok zbrodniarzy (Pwt 21:22—23). Tu
i niżej skróty ksiąg Biblii podane są według Biblii Tysiąclecia; cytaty
zaś podaję w przekładzie Biblii Brytyjskiego i Zagranicznego
Towarzystwa Biblijnego, W-wa 1976
L. Trepp, 77«? Complete Book of Jewish Observance, New York
1980
Hasło Kladbiszcze, (w:) Jewriejskaja Enciklopiedija, t. X, patrz:
Szulchaln Aruch, Jore Dea 367:2 (za Encyclopaedia Judaica, Jerozoli
ma 1972).
Szulchan Aruch, Jore Dea 364:1 (za Encyclopaedia Judaica).
Talmud Jerozolimski, Schek. 2:7,47a, Genesis Rabba 82:10 (za
Encyclopaedia Judaica).
2
3
4
5
6
7
D. Dawidowicz,hasło Tombs and tombstones, (v/:) Encyclopa
edia Judaica.
Gates ofMizvah, red. S. Maslin, New York 1979
Od strony obyczajowości ludowej interesująco opisuje tę
chwilę Lilientalowa: „Najprzyjemniejszą zaś dla niego (tzn. zmarłe
go — M . K.) zasługą jest otrzymanie pomnika (...) którego inni
zmarli winszują mu zwykłym na ziemi, radosnym okrzykiem
mazeltow"; R. Lilientalowa, Święta żydowskie w teraźniejszości
i przeszłości, Kraków 1914. Inny autor powołuje się na tradycję,
według której dopiero postawienie nagrobka uwalnia duszę od
tułaczki między światami ziemskim a „przyszłym", a zaniedbanie
tego przez rodzinę pozbawia ją życia wiecznego; D. Goldstein
Jewish Mythology, Twickenham 1987.
A. Kamieńska, Wstęp (w:) M . Krajewska, Czas kamieni,
Warszawa 1982
M . Wanwild, Sztuka na cmentarzu żydowskim, (w:) Abraham
Ostrzega, pomniki i nagrobki, b. m„ b.d.
Talmud Babiloński, Ber. 18a (za: L. Trepp, op. cit.).
L. Przysuskier, Cmentarze żydowskie w Warszawie. Przewod
nik ilustrowany, Warszawa 1936; I . Schiper, Cmentarze żydowskie
w Warszawie, Warszawa 1938
Stary cmentarz żydowski w Łodzi. Dzieje i zabytki, praca
zbiorowa, Łódź 1938
M . Bałaban, Przewodnik po żydowskich zabytkach Krakowa,
Kraków 1935; O. Mahler, Przewodnik po zabytkach żydowskich
Krakowa, Kraków 1931
Sz. B. Nisenbaum, Jewriejskije nagrobnyje pamiatniki goroda
Lublina (XVI— XIX w.), „Jewriejskaja Starina", Petersburg 1913;
M . Bałaban, Ghetto lubelskie, „Studia historyczne",Warszawa 1922;
tenże, Die Judenstadt von Lublin, Berlin 1919; tenże, Odbitki
fotograficzne pamiątek starego cmentarza w Lublinie, „Jewriejskaja
Starina", Petersburg 1913
M . Bałaban, Dzielnica żydowska. Jej dzieje i zabytki, Lwów 1909
8
9
1 0
1 1
1 2
1 3
1 4
1 5
1 6
1 7
36
II 34 Świecznik siedmioramienny Lesko pocz. X X w. (?); il. 35. Lew i jeleń „ilustrujące" werset z Talmudu „rączy jak jeleń, silny jak lew".
Fnitafmm umieszczone na tablicy imitującej rozwinięty zwój trzymany od góry w dłoni. Warszawa 1827 (tłum.— 10); i l . 36. „Ludowy"
werunek lwa na nagrobku w Lubaczowie lata 80 X I X w.; il. 37. Lew rozpaczający pod złamanym drzewem, symbol śmierci. Sandomierz 1932
42
�1 8
I . Klauzner, Dzieje starego cmentarza żydowskiego w Wilnie,
Wilno 1935
A. Levy, Jüdische Grabmalkunst in Osteuropa, Berlin 1923.
Poza Polską, sztukę i symbolikę nagrobków badała R. Bernstein-Wischnitzer (Alte Friedhofkunst, „Der Jude", nr 2, 1917—18
i inni autorzy niemieccy. Bardzo ciekawe spojrzenie na symbolikę
rzeźby nagrobnej i jej ludowy charakter przedstawił M . Diamant
w swej pracy o cmentarzach w Mołdawii i Bukowinie (Jüdische
Volkskunst, Wiedeń 1938, przedruk w „Kunst und Stein", vol 6—7,
1961—62). Publikowano fotografie nagrobków; jedną ze swych prac
zilustrował Bałaban rycinami przedstawiającymi motywy zwierzęce
na nagrobkach (Die Judenstadt von Lublin, op. cit.), a unikalny zbiór
linorytów odtwarzających płaskorzeźby nagrobne z Wołynia jest
owocem pracy M . Malkina i Sz. Judowina, którzy badali ludową
kulturę żydowską (Jidiszer Folksornamenten, w jidysz, Witebsk
1920). Jak dotąd praca A. Levy'ego najszerzej przedstawia żydows
ką symbolikę nagrobną w Polsce (op. cit.). Próbę takiego całościo
wego opisu podjęła autorka niniejszego oracowania m. in. w artyku
łach Cmentarze żydowskie — mowa kamieni, „Znak" nr 339/340,
1983- Symbolika nagrobków żydowskich
Kalendarz żydowski"
1
9
8
4
_
—1985, Warszawa 1984; Kamienny ślad, „Projekt" nr 1 (46), 1982
oraz Czas kamieni, op. cit., gdzie znajduje się najbogatszy materiał
fotograficzny i graficzny.
Dostrzegali to jej pierwsi badacze. Wśród wytworów sztuki
żydowskiej Bałaban na jednym z pierwszych miejsc wymienia
„Pomniki cmentarne, o ile nie są ślepym naśladownictwem współ
czesnych kierunków w sztuce" (Zabytki historyczne Żydów w Polsce,
Warszawa 1929). Na znaczenie symboliczne płaskorzeźb zwrócił
uwagę G. Loukomsky: „Choćby tylko pod względem symbolicznej
treści przedstawień rzeźbiarskich pomniki te są arcydziełami o wiel
kiej oryginalności" (Jewish Art in European Synagogues, London
1947). M . Goldstein, znawca i zbieracz sztuki żydowskiej, tak
uzasadniał swój apel o podjęcie konserwacji i inwentaryzacji cmen
tarzy: „Historykom i miłośnikom sztuki wiadomo, ile skarbów
mieszczą owe żydowskie płyty grobowe (...) Zawarte na płytach
rzeźby i napisy stanowią dowód odrębnej żydowskiej sztuki ludowej,
1 9
2 0
przedstawiającej dla artysty źródło porównań i naśladownictw.
Zyska na tym sztuka żydowska i ludoznawstwo" (O potrzebie
konserwacji i inwentaryzacji cmentarzy żydowskich, „Chwila" 1922).
Diamant, op. cit.
A. Kanof, Jewish Ceremonial Art and Religious Observance,
New York, b. d.
A. Levy, op. cit.
S. Kayser, Jewish Ceremonial Art, Philadelphia 1955
Dawidowicz, Tombs and Tombstones, op. cit.
J. Adler, Der wegfun idiszen kinstler (jidysz), Paris 1937, za:
N . Guralnik, Jankiel Adler, europejski artysta w poszukiwaniu stylu
żydowskiego, (w:) Jankiel Adler, Kolonia 1985
A. Kampf, Jewish Experience in the Art of the Twentieth
Century, S. Hadley, Mass. 1984, za: Guralnik, op. cit.
J. Dobruszyn, Kunstprimitifundkunst-buchfirkinder (jidysz),
1919, (w:) Gedenkenganag Gidysz), Kijów 1922, za: Guralnik, op. cit.
Macewa po hebrajsku oznacza pomnik, a więc każdy nagro
bek, jednak w języku polskim przyjmujemy to słowo w węższym
znaczeniu, dla określenia najbardziej typowego żydowskiego nagro
bka.
Gates ofMitzvah, op. cit.
„A Jakub postawił na jej grobie pomnik. Pomnik ten jest na
grobie Racheli po dziś dzień" (Rdz. 35:20).
Rozwój formy starożytnego nagrobka żydowskiego został
opisany szczegółowo w pracy O. Muneles, M . Vilimkova, Stary
zidovsky hrbitov v Praze, Praga 1955; por. też M . Kaniel, Judaism
(The Art of World Religions), Poole, 1979
A. Trzciński, Formy nagrobkowe na cmentarzach żydowskich
w Polsce, „Kalendarz żydowski 1984—1985", op. cit.
Używam tu określenia „nagrobek typu sarkofagowego",
ponieważ nie jest to sarkofag w ścisłym sensie — zwłoki spoczywają
w ziemi. Tego terminu używa K. Radwański (Odkrycie renesanso
wych i barokowych nagrobków żydowskich na cmentarzu Remuch
w Krakowie, „Biuletyn Krakowski" t. I I , 1960) oraz I . Rejduch-Samkowa, która wyróżnia w nich tumbę i płytę (450 lat cmentarza
Remu w Krakowie, „Spotkania z Zabytkami" nr 1/1984). Wcześniej
2 1
2 2
2 3
2 4
2 5
2 6
2 7
2 8
2 9
3 0
3 1
3 2
3 3
3 4
40
41
. 38. Lew „w roli" lewity obmywającego dłonie kapłanom. Lew kojarzy się też z drugim imieniem zmarłego — Jehudą. Warszawa 1871; il.
). „Ludowy" wizerunek lwa na nagrobku w Lubaczowie, lata 80 X I X w.; il. 40. Ptak gaszący dziobem świecę (śmierć), gryf, puszka ofiarna
iobroczynność), korona i strzała. Radomsko 1867; il. 41. Jeleń nawiązujący do imienia zmarłego Cwi Hirsz, przed nim nagrobek ze skrótem
słów „Tu spoczywa". Warszawa 1841
43
�6 4
I . D. Eisenstein, Mourner's Manual, New York 1929, tłum.
M . K. „Aniołowie pokoju przyjdą cię powitać, twa dusza będzie
związana w węzeł życia wiecznego, poprzedzą cię twe miłosierne
uczynki i zabierze cię chwała Pana".
Bałaban, Ghetto lubelskie, op. cit.
M . Goldstein, K. Dresdner, Kultura i sztuka ludu żydowskiego
na ziemiach polskich, Lwów 1935
Mahler, op. cit.
J. Stryjkowski, Król Dawid żyje, Poznań 1984
L . A . Vega, Het Beth Haim van Ouderkerk, Amsterdam 1975
Schreiber, op. cit.
Na nagrobkach sefardyjskich m.in. w Hiszpanii, na Bałka
nach i na Wyspach Karaibskich, nad epitafium często umieszczany
jest skrót słów macewat kwurat — pomnik na grobie (spotykany też
w Polsce) lub cijun macewat kwurat — znak pomnik na grobie (m.in.
Z. Efron, D. Kećkemet, Zidovsko groblje u Splitu, Split 1973
Muneles, Vilimkova, op. cit.
Dawidson, op. cit.
Por. też Levy, op. cit.
Levy, op. cit.
P i r k e A w o t 4:17
Przp. 31:20
Przp. 21:14. Wg Majmonidesa najwyższą formą dobroczyn
ności jest ta, którą się daje w ukryciu (Miszne Tora, Matanot Anijim
10:8—14).
Cijun użyto w sensie „pomnik na grobie" w I I K r i 23:17 i Ez
39:15
Rdz 35:8
Koh. 8:9
Lm 5:15—17
Tak nazywa się światło, palące się stale w synagodze przy
świętej Arce.
Przp. 6:23
Tak określa się w liturgii proroka Eliasza. Podwójne krzesło
używane przy ceremonii obrzezania zwane jest krzesłem Eliasza,
Ps 137:1. Być może pomysł tego przedstawienia został
zaczerpnięty z sąsiedniego grobowca Berka Sonnenberga, dłuta
artysty Dawida Friedlandera, gdzie cytat ten widnieje nad przeboga
tą sceną przedstawiającą m.in. wieżę Babel, rzekę i instrumenty
muzyczne na drzewach.
Ps 137:5
Tak też sądzi Diamant, który w swej pracy (op. cit.) opartej
głównie na materiale z Czerniowców zawarł ciekawe uwagi na temat
liternictwa nagrobków. Wiele jego spostrzeżeń znajduje potwierdze
nie w Polsce.
M . Bałaban, O żydowskiej sztuce cmentarnej słów kilka, (w:)
Abraham Ostrzega, Pomniki i nagrobki, b. m. i b. d. por. też
Diamant, op. cit.
Niektórzy autorzy wspominają jedynie o artyzmie inskrypcji
nagrobnych, np. Goldstein, Dresdner, op. cit. i Kayser, op. cit.
Diamant. op. cii.
6 5
6 6
6 1
6 8
6 9
7 0
7 1
7 2
II. 42. Owce u wodopoju, wychodzące z domu. Warszawa, 2 poł.
X I X w. (frottage z reliefu)
7 3
7 4
7 5
o sarkofagach w tym kontekście pisali R. Wischnitzer, A. Levy i M .
Bałaban. A . Trzciński określa ten typ nagrobka jako „skrzyniowo-tablicowy" (op. cit.), ma on jednak na myśli formę bliską
tradycyjnej macewie: „wysoki kamień łukowato zakończony, przy
stawiony do kamienia w postaci podłużnej skrzynki".
Żydzi sefardyjscy — Żydzi, którzy po wygnaniu w X V w.
z Pówyspu Iberyjskiego osiedlili się w różnych krajach, zwłaszcza
w Holandii i w krajach śródziemnomorskich.
Por. przypis 29
Diamant, op. cit. Ostatnio rekonstrukcją i interpretacją
polichromii macew zajmuje się A . Trzciński.
H . Faryna, P. Paszkiewicz, Warszawskie cmentarze żydows
kie, „Kronika Warszawy" nr 2/58, 1984. O nagrobkach drewnia
nych z X I X w. w Czechach jest wzmianka w The Precious Legacy,
red. D . Altshuler, New York 1983
Na podstawie rozmowy nagranej z p. Symche Wajsem.
Patrz przypis 34
' Bałaban, Zabytki historyczne
op. cit.
Bernstein-Wischnitzcr, op. cit.
Levy, op. cit.
Levy, op. cit.
Bałaban, Zabytki historyczne
op. cit.
Mowa tu będzie tylko o epitafiach w języku hebrajskim,
umieszczanych na tradycyjnych nagrobkach żydowskich — mace
wach. Na straży tego obyczaju stał tradycjonalizm większości gmin,
zwłaszcza w małych miasteczkach, a także władze religijne, które
miały pieczę także nad sprawami śmierci i pogrzebu. Np. w Warsza
wie dopiero w połowie X I X w. zezwoliły one, pod naciskiem
postępowców, na umieszczenie napisu w języku polskim — oprócz
hebrajskiego (na grobie Antoniego Eisenbauma z 1855 r.). Później
napisy polsko-hebrajskie pojawiały się częściej; wyjątkowo występu
ją inskrypcje w języku jidysz, niemieckim i rosyjskim.
I . Sziper, Sztuka plastyczna u Żydów w dawnej Rzeczypospoli
tej, (w:) Żydzi w Polsce Odrodzonej, praca zbiorowa, 1.1, Warszawa,
[1933—34].
C. Dawidson, Epitafia, (w:) Stary cmentarz żydowski w Łodzi,
Łódź 1938
Bałaban, Dzielnica żydowska
op. cit.
Bałaban, Zabytki historyczne
op. cit.
Dawidson, op. cit.
Odbiegają od tego nagrobki z obszarów, gdzie ubóstwo
kamienia i konieczność korzystania z kamieni polnych zubożyły
także i epitafia, oraz nagrobki ludzi zasymilowanych lub mniej
tradycyjnych.
Kamieńska, op. cit.
Por. Przp. 31:23
Muneles, Vilimkova, op. cit.
Bałaban, Zabytki historyczne
op. cit.
Muneles, Vilimkova, op. cit. i inne źródła.
Przy przeliczaniu dat na kalendarz gregoriański należy
pomiętać, że początek roku mija się o kilka miesięcy.
Muneles, Vilimkova, op. cit.
Bałaban, Dzielnica żydowska
op. cit.
Kamień z Tortosy, potem Wormacja, Wiedeń, Frankfurt,
Budapeszt, Praga, cyt. za: A . Schreiber, Jewish Inscriptions in
Hungary, Budapeszt-Leiden 1983; Muneles, Vilimkova, op. cit.
W I Księdze Samuela Abigail mówi do Dawida: „A jeśli
powstanie ktoś, aby cię prześladować i nastawać na twoje życie, to
niechaj życie mojego pana będzie przechowane w wiązance u Pana,
Boga twego" ( I Sm. 25:29).
Werset „A kiedy nadejdzie nasz koniec i odejdziemy z tego
świata, bądź z nami i niech dusze nasze będą związane w węzeł życia
z duszami sprawiedliwych, które są z T o b ą " powtarza się w modlit
wie Izkor w różnych wariantach; w El Male Rachamim wobec
„naszych zmarłych, którzy odeszli do wieczności" wyrażone jest
życzenie, „żeby dusze ich były związane w węzeł życia wiecznego".
Sabbath and Festival Prayer Book, Rabbinical Assembly of America, II. 43. Ptaki i świecznik - typowe motywy na nagrobku kobiety.
Sieniawa 1856
1959, Tłum. M . K .
7 6
7 7
7 8
3 5
7 9
8 0
3 6
8 1
3 7
8 2
8 3
3 8
8 4
8 5
3 9
8 6
4 0
4
4 2
4 3
4 4
4 5
4 6
8 7
8 8
8 9
9 0
0 1
4 7
4 8
4 9
5 0
5 1
5 2
5 3
5 4
5 5
5 6
5 7
5 8
5 9
6 0
6 1
6 2
6 3
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/abcaa326ba806686367080a02c98123d.pdf
6eedfe3c949c0dc1dbf3ca4e4d1ae2d9
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6214
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2005
Subject
The topic of the resource
antropologia wizualna
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:5795
Title
A name given to the resource
Spis treści / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.3
Antropologia obrazu
Speculum mundi - antropologia widzenia
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.59 z.3, s.1-4
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Benedyktowicz, Zbigniew
Michera, Wojciech
Language
A language of the resource
pol., ang.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
IS PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
00_spis_tresci.ps - 2/15/2006 10:09 AM
Polska Sztuka Ludowa
KONTEKSTY
F A N T R O P O L O G IA KULTURY F E T N O G R A F IA F SZ T U K A
2005 rok LIX nr 3 (270). Indeks 369403. ISSN 1230-6142. Cena 15 zł
INSTYTUT SZTUKI POLSKIEJ AKADEMII NAUK, STOWARZYSZENIE LIBER PRO ARTE
S P I S
T R E Ś C I
ZBIGNIEW BENEDYKTOW ICZ
Antropologia obrazu................................................................
2
W OJCIECH M ICHERA
Speculum mundi - antropologia widzenia ...........................
3
FRANÇOISE FRONTISI-DUCROUX
Oko, wzrok, spojrzenie - kilka greckich przedstawień.
Przełożył Wojciech Michera ...........................................................
M AURO M ENICHETTI
5
Lustro, odbicie i świat Dionisosa.
Przełożył Wojciech Michera, współpraca Anna Dudzińska-Facca.......
12
KRYSTYNA BA RTO L
Korespondencja sztuk. Simonides i inni..............................
23
W IESŁAW JUSZCZAK
Ekfraza imaginacyjna: eidolon Heleny..................................
27
KATARZYNA PIETRUCZUK
Ślepiec i widz - Edyp w Kolonos Sofoklesa...........................
37
JÉRÔME BA SCH ET
Inwencyjność i seryjność średniowiecznych przedstawień
wizualnych. W kierunku poszerzonej metody badania
ikonografii.
Przełożył Jan Mackiewicz................................................................
KORNELIA BINICEWICZ
M ARTA STEINER
49
Najlepszy obraz świata. Ekfrazy Zmartwychwstania
Piera della Francesca...............................................................
71
Opera z pachnącego portu.....................................................
91
Noty o autorach......................................................................
135
Summaries................................................................................
136
Contents....................................................................................
139
1
�00_spis_tresci.ps - 2/15/2006 10:09 AM
ZBIGNIEW
Tylko ktoś wątpiący mógłby zapytać, czy to po
trzebne i czy to nie nadużycie: tworzenie jeszcze jednej
antropologii genitivu — (obok tak już wielu licznych,
innych, jak „antropologia fotografii”, „antropologia fil
mu”, „antropologia teatru”, „antropologia życia”, „an
tropologia śmierci”, „antropologia pamięci” itd. itd.) „antropologii obrazu” , gdyby nie spostrzegł, że to
umiłowanie do genitvu jest nie tylko przyrodzoną ce
chą antropologii kultury, ale ma swoje głębsze uzasad
nienie. Obraz i pamięć. Obraz i społeczeństwo. Obraz
i historia. Obraz i polityka. Obraz i poezja. Obraz i li
teratura. Obraz i inne sztuki. Jedność sztuk. To zaled
wie początek haseł i wątków, które pojawiają się
w tym, i pojawią w następnych numerach. Dlatego
z zebranych tu tekstów autorstwa, w przeważającej
mierze nie antropologów przecież, wypisuję fragmenty
najbardziej mnie przekonywujące. Fragmenty dla an
tropologa, ale nie tylko dla antropologa niezwykle po
uczające. Dla każdego, kto poważnie dzisiaj zadaje so
bie wspomniane pytania: „Ale czy potrafimy widzieć?
I co tak naprawdę widzimy?” Są to zaledwie wybrane
przykłady, wyrwane czasem z dłuższego precyzyjnego
i subtelnego wywodu i z różnych odległych od siebie
kontekstów i horyzontów czasowych. Z pewnością ta
kich podobnych cennych miejsc, czasem z inaczej po
łożonymi akcentami, Czytelnik odnajdzie dla siebie
w zebranych tu tekstach o wiele więcej (Wszystkie
podkreślenia moje.):
BENEDYKTOWICZ
Antropologia obrazu
stronę antropologii obrazu tak mógłby nazy
wać się ten i kilka kolejnych, przygotowa
nych już do druku numerów „Kontekstów”.
Żyjemy w epoce potęgi obrazu. Doświadczamy tego
niemal na co dzień. Żyjemy, jak powiadają niektórzy,
na końcu „galaktyki Gutenberga”. W kulturze obrazu,
zdominowanej przez obraz. W epoce telewizji, fotogra
fii, filmu, reklam, „nowych mediów” i nowych techno
logii tworzenia obrazów, we wszechogarniającej nas
obecności obrazów. Ale czy potrafimy widzieć? I co,
tak naprawdę widzimy?
Znamiennym może być wzięcie i atrakcyjność, ale
i też potrzeba takich książek, żeby poprzestać na przy
kładach tylko tych, jakie pojawiły się ostatnio na na
szym rynku, jak: Szkoła patrzenia Tadeusza Boruty
(2003), czy Jak czytać malarstwo. (Rozwiązywanie zaga
dek, rozumienie i smakowanie dzieł dawnych mistrzów)
Patricka de Ryncka (wyd. oryg. 2004, przekład polski
2005).
Wokół zebranych przez Wojciecha Micherę i za
mówionych u autorów tekstów (patrz obok), w najbliż
szych zeszytach ów leit motiv antropologii obrazu
i związanych z nią, i z obrazami pytań będzie nam sta
le towarzyszył. Współczesna refleksja nad obrazem jest
obszarem niezwykle bogatym, interesującym. Obok
pojawiających się w tym zeszycie autorów wystarczy
wymienić nazwiska takich badaczy jak Hans Belting,
Georges Didi-Huberman, David Freedberg, żeby
uznać iż jest to bodaj jeden z najbardziej żywych nur
tów we współczesnej humanistyce. Warto w tym miej
scu przypomnieć, że u nas, na łamach „Kontekstów”
ów nurt nowej refleksji nad obrazem zapoczątkował
tekst Marii Poprzęckiej Obraz pod powiekami (odwołu
jącej się zresztą do wspomnianych przed chwilą auto
rów), jaki zamieściliśmy w numerze o antropologii pa
mięci [por. „Konteksty” nr 1-2/2003]. I mógłby być
najlepszym wprowadzeniem do tego numeru, gdyby
nie ukazał się wcześniej.
Można zatem powiedzieć, że po dwóch ostatnich,
teatralnych, poświęconych antropologii teatru zeszy
tach, od dominującej w nich nośnej metafory Theatrum
mundi, przechodzimy do nie mniej jak widać mocnej Speculum mundi (patrz obok).
W
„Otóż moim zdaniem ‘sceny rodzajowe’, które
przedstawiałyby greckie życie codzienne niczym foto
grafia, w ogóle nie istnieją. Jak doskonale wiadomo,
każdy obraz powstaje w wyniku doboru motywów czerpanych z szeroko pojętej tradycji kulturowej
i z rzeczywistości - mających mniej lub bardziej złożo
ne znaczenie symboliczne. Dlatego też obraz jest za
wsze selekcją i symboliczną rekonstrukcją rzeczywi
stości.” (Mauro Menichetti)
„W konsekwencji, celem badania jest mniej ustale
nie sensu obrazu niż pokazanie, jak przedstawienie
uchyla się od niego, aby wciągnąć widza w niekoń
czące się poszukiwanie. Nie chodzi już zatem o roz
wiązanie zagadki obrazów, lecz o myślenie o miste
rium i fascynacji jako o integralnej części funkcjo
nowania obrazu.” (Jérome Baschet)
„W historii duchowej kultury rzadko spotykamy
rzeczy nowe. Wszystko już kiedyś było, wszystko się
nieustannie powtarza. Tak samo jak, z pozoru ‘wyna
leziony’ przez romantyzm, portret d’artiste maudit.
Przykłady, jakich dostarcza nam grecka myśl
o sztuce, co najmniej od początków okresu archa
icznego, odnajdujemy w każdym czasie, z teraźniej
szym włącznie.” (Wiesław Juszczak)
2
�00_spis_tresci.ps - 2/15/2006 10:09 AM
WOJCIECH MICHERA
A
ntropologia kultury to również antropologia
kultury wizualnej, z kluczowym dla niej poję
ciem „obrazu”. Pojęciem, powiedzmy od razu,
szalenie wieloznacznym: symptomatyczna jest nadobfitość słów (rzeczowników, przymiotników, czasowni
ków), które w każdym języku służą do opisania róż
nych aspektów wizualności; a także to, że nazywamy
obrazem zjawiska bardzo się od siebie różniące (gra
ficzne, optyczne, perceptualne, mentalne, werbalne by przywołać schemat W. J. T. Mitchella). Czym za
tem jest obraz? Najogólniej można powiedzieć, cytując
swobodnie Platona z Sofisty, że jest on sposobem ist
nienia tego, czego nie ma. Według zaś Blanchota
(Spojrzenie Orfeusza): „Na pierwszy rzut oka obraz nie
przypomina trupa, ale być może obcość nieboszczyka
jest obcością obrazu”. Każdy bowiem obraz wikła się
z konieczności w dyskurs - lub też sam dyskurs ten wi
kła, zaplata i prowokuje - dotyczący niepewnej relacji
między istnieniem „realnym” i „pozorem”.
Pod wpływem tradycyjnej historii sztuki, estetyki,
a także teologii, zapomina się często, że „obraz” jest
kategorią kultury, a zatem - że treść tego pojęcia jest
zmienna, konstruowana w konkretnym dyskursie kul
turowym; w dyskursie, którego on sam, obraz, jest czę
ścią. (To szczególne zapętlenie logiczne ładnie ilustru
je scena z Iliady 3.125-128, w której po raz pierwszy
spotykamy Helenę: splata ona na krosnach figuralną
scenę przedstawiającą aktualne, dziejące się pod mu
rami Troi wydarzenia - będące właśnie treścią Home
rowego eposu, którego przecież i ona sama jest czę
ścią). Żaden obraz nie istnieje poza kulturą, poza kon
kretnym splotem jej ideologicznych i politycznych
znaczeń. Żaden więc obraz - bez względu na to, czy
określimy go jako „ikonę”, „idola”, „symulakr” - poza
tym kontekstem nie jest ani mniej, ani bardziej praw
dziwy, właściwy, fortunny.
Mogłoby się jednak wydawać, że w obrazie wizual
nym - który przedstawia ‘coś’ za pomocą ‘jakiegoś’ me
dium - najmniej problematyczna (uwarunkowana kul
turowo) jest sama jego percepcja. „Na-ocznośc” prze
cież stanowi pierwsze kryterium oczy-wistości: wątpić
o czymś mogę jedynie do chwili, gdy nie ujrzę na wła
sne oczy. Nisi videro non credam: spojrzenie wątpiące
go Apostoła, tak jak jego wskazujący palec, jest w pojęciach semiotyki Peirce’a - znakiem o wartości
‘indeksu’, śladem samej rzeczy. Bo „widzieć jakąś rzecz
- przekonywał Platon - to widzieć rzecz, która jest”
(Teaitet 199e). Lecz przecież i spojrzenia bywają różne,
zaangażowane i nieprzeźroczyste - mogą być męskie,
kobiece, pożądliwe, turysty, podglądacza, flaneura,
mogą wyrażać lęk, dominację, nostalgię, itd.
O nieproblematycznej czystości perceptualnej
trudno mówić nawet wtedy, gdy patrzymy na obraz
malarski (lub oglądamy film): i tu wzrok nie jest obo
jętnym, bezpiecznym, zewnętrznym wobec oglądanego
obiektu narzędziem poznania. Jak w wypadku per
spektywy centralnej w malarstwie - traktowanej dłu-
Speculum mundi
- antropologia
widzenia
go jako zobiektywizowany sposób „naturalnego” od
wzorowywania przestrzeni, w istocie zaś będącej (co
wykazał m. in. Hubert Damisch) modelem konceptu
alnym i kulturową „maszyną widzenia”. Odkrycie spo
sobów konstruowania spojrzeń (wewnętrznych i ze
wnętrznych), „polityki widzenia” (Norman Bryson),
jest stawką w interpretacji konkretnego dzieła.
W szerszym zaś znaczeniu, uświadomienie sobie problematyczności samego spojrzenia (do czego przyczy
niły się m. in. prace Foucaulta i Lacana), wyznacza
„zwrot”, jaki stosunkowo niedawno dokonał się w ba
daniach nad obrazem i kulturą wizualną.
Spojrzenie jest gestem kulturowym i obiektem.
Także spojrzenie Innego - to, które dotyka mnie od
zewnątrz. Jak pisał Jacques Lacan (w Les quatre con
cepts..): „jesteśmy istotami, na które się patrzy, w wi
dowisku świata. To, czemu zawdzięczamy świado
mość, jednocześnie czyni z nas speculum mundi.”
A także: „Od pierwszej chwili widzimy, że w dialektyce oka i spojrzenia nie ma spotkania, lecz u samej pod
stawy - kuszenie”.
*
O oku i spojrzeniu - oraz pokusie - pisze w pierw
szym tekście tego numeru „Kontekstów” prof.
Françoise Frontisi-Ducroux z Paryża. Bardzo cieszymy
się, że ta wybitna znawczyni greckiej ikonografii,
a także autorka ważnych książek na temat ‘tożsamo
ści’, ‘twarzy’ i ‘lustra’ w kulturze greckiej (zob. notę
o autorce na końcu numeru), odpowiedziała swoim
artykułem na zaproszenie redakcji. Françoise Frontisi
pokazuje zatem zaskakującą ambiwalencję i ekwiwa
lencję ‘patrzenia’ i ‘bycia widzianym’ w kulturze grec
kiej: w koncepcjach optyczno-fizjologicznych, w nar
racjach mitycznych, poetyckich, w języku. Oko i spoj
rzenie metaforyzowane są jako „lampa” i „zwiercia
dło”, czyli projektor i receptor promieni świetlnych
(niebezpiecznych i prowokujących erotycznie), co
tworzy strukturę konceptualną określającą grecką
praktykę społeczną.
Temat lustra - jako szczególnej kategorii kultury,
będącej niejako „obrazem obrazu’ - powraca w artyku
le, jaki napisał dla nas prof. Mauro Menichetti z Uni-
3
�00_spis_tresci.ps
- 2/15/2006 10:09 AM
Wojciech Michera • SPECULUM MUNDI - ANTROPOLOGIA WIDZENIA
wersytetu w Salerno. Dzięki subtelnej analizie ikono
graficznej dwóch waz z regionu Wielkiej Grecji ujaw
nia on symboliczne kody, odnoszące się do społeczne
go wizerunku kobiety.
Prof. Krystyna Bartol pisze następnie o związku po
ezji i malarstwa w greckiej refleksji nad sztuką. Rozwa
żania na temat szczególnej ekfrazy, tajemniczego eidolon Heleny, przedstawia prof. Wiesław Juszczak. Kata
rzyna Pietruczuk bardzo wnikliwie analizuje sytuację
sceniczną w dramacie Sofoklesa Edyp w Kolonos - re
lację między tym, co „widzi” publiczność, i tym, co śle
py bohater na scenie poznaje dzięki ustnej narracji.
Kornelia Binicewicz przedstawia sposoby pisania o ob
razach Piero della Francesca. Zamieszczamy również
artykuł Jérôme Bascheta, świetnego francuskiego mediewisty, na temat ikonografii średniowiecznej.
W ten sposób cykl tematyczny O BRAZ- OKO- SPOJRZENIE,
poświęcony antropologii widzenia i historii obrazu: bę
dzie powracał - mniej lub bardziej obfitym nurtem w następnych numerach „Kontekstów”. W numerze
4/2005 znajdzie się m. in. artykuł prof. Judith Okely
z Uniwersytetu w Hull, prezentujący jej badania nad
‘patrzeniem’ i ‘widzeniem’ krajobrazu w Normandii.
Teksty naszych kolegów o krajobrazach (Wiesław
Szpilka, Chodząc w Tatry; Tomasz Szerszeń, Warszawa
zniszczona, Paris n’existe plus: obrazy miasta w ruinie).
Studium Stanisława Fijałkowskiego, Kilka problemów
budowy obrazu w pismach Władysława Strzemińskiego.
W całości problematyce ‘patrzenia’ i ‘widzenia’ po
święcamy numer 1/2006: większość artykułów napisa
na została z myślą o naszym monograficznym cyklu,
przez takich m. in. autorów, jak Cynthia Klestinec
(Vesalius i kultura druku), Katarzyna Murawska-Muthesius (Cartoon-Work), Yannis Papadopoulos (Dzikie
zwierzęta-teatr-bogowie), Jonathan Simon (Anatom,
ciało i publiczność. Honoré Fragonard i Gunther von H a
gens), Anna Wieczorkiewicz (Historia spojrzenia na Ju
lię Pastranę), Szymon Wróbel (Czarowanie reprezenta
cji), Łukasz Zaremba (Wenecja-Kinszasa. Niewidzialne
miasta), Wojciech Michera (Bestia wizualna). Znajdą
się tam też przekłady tekstów Jasia Elsnera z Oxfordu
(Patrzeć i mówić: ekfraza w ujęciu psychoanalitycznym)
oraz François Lissarrague z Centre Louis Gernet w Pa
ryżu (Imagerie des Grecs ou Grèce des imagiers?). To tyl
ko sygnały zapowiadające niektóre z tekstów o obra
zach, z jakimi spotkamy się w następnych numerach.
Andreas Alciatus, Emblemata - Narcyz
4
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4214584f9e4a6d93a81ea2e4d86fa957.pdf
c40042077f83f2b3151a65a781ef5a12
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6212
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2005
Subject
The topic of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty - czasopismo
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:5794
Title
A name given to the resource
Spis treści/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.59 z.2, s.2-3
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
IS PAN
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Polska Sztuka Ludowa
KONTEKSTY
• A N T R O P O L O G I A KULTURY • ETNOGRAFIA • S Z T U K A *
2005 rok L X nr 2 (269). Indeks 369403. ISSN 1230-6142. Cena 15 zł
I N S T Y T U T SZTUKI POLSKIEJ A K A D E M I I N A U K , F U N D A C J A KULTURY, STOWARZYSZENIE LIBER PRO A R T E
S P I S
ZBIGNIEW BENEDYKTOWICZ
T R E Ś C I
Zagadka człowieka - antropologia teatru
3
GEORGIJ IWANOWICZ GURDŻIJEW
Blok materiałów pod redakcją Grzegorza Ziółkowskiego, konsultacja
Tilo Ulbricht, współpraca James Moore.
Redakcja przekładów Grzegorz Ziółkowski
PETER B R O O K
Wstęp
7
Recepcja
GRZEGORZ ZIÓŁKOWSKI
Recepcja nauczania Georgija Iwanowicza
Gurdżijewa
8
w Polsce
W stronę esencji
Wprowadzenie: W stronę esencji"
PETER B R O O K
Ziółkowski.......................
Przełożył Grzegorz
Grając rolę w życiu
PETER B R O O K
Ziółkowski.......................
Przełożył Grzegorz
Człowiek zagadka. Wystąpienie we Wrocławiu w listopadzie 2001 roku
JAMES
MOORE
Przełożyła Julia
Paprotna......................
W stronę esencji
LAURENCE
ROSENTHAL
Przełożyli członkowie
polskiej grupy gurdżijewowskiej
The Gurdjieff Society w
TILO
ULBRICHT
podlegającej
Londynie......................
Wprowadzenie do nauczania o wielkich prawach
Przełożyli członkowie
polskiej grupy gurdżijewowskiej
The Gurdjieff Society w
podlegającej
Londynie......................
Nauczanie
T H O M A S DE
HARTMANN
Nasze życie z panem Gurdżijewem (fragment)
Przełożył Andrzej
P I O T R D.
USPIENSKI
22
Wojtasik........................
Fragmenty nieznanego nauczania. W poszukiwaniu cudownego (fragment)
24
Przełożyła Magda Złotowska
JEANNE DE S A L Z M A N N
Pierwsza inicjacja
M I C H E L DE S A L Z M A N N
Widzenie: niewyczerpane źródło wewnętrznej
Przełożył Grzegorz
Przełożyli członkowie
Ziółkowski.......................
polskiej grupy gurdżijewowskiej
The Gurdjieff Society w
HENRI
TRACOL
Londynie.....................
MOORE
27
„Pamiętanie samego siebie"
Przełożyła Magda Hasiuk-Świerzbińska
JAMES
wolności
podlegającej
....................
31
Omawiane objawienie
Przełożył Michał Jezierski.......................
1
34
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/05c2c11ec40cd0dfc8c2ee842892f09f.pdf
441c042789c1a958c0496f4ea6dae919
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6245
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2006
Subject
The topic of the resource
antropologia wizualna
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:5822
Title
A name given to the resource
Obraz - ciało - obraz / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2006 t.60 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2006 t.60 z.1, s.2
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Michera, Wojciech
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
002 Michera.ps - 5/29/2006 4:40 PM
WOJCIECH MICHERA
rze „Kontekstów”, trzecim już z cyklu poświęconego an
tropologii obrazu. Część tekstów zajmuje się więc ludzkim
„ciałem-jako-obrazem”, rozmaitymi sposobami jego poka
zywania i patrzenia na nie - zwłaszcza na ciało martwe
(poległe na greckim polu walki, poddawane renesansowej
dysekcji, preparowane przez anatomów epoki klasycyzmu,
demonstrowane na XIX-wiecznych publicznych poka
zach). W innych pracach omawiany jest artystyczny „obraz-jako-ciało”: w jego powiązaniu z kategorią grzechu,
pokusy, zła, potworności, erotyki, pożądania, śmiechu.
W osobnej niejako płaszczyźnie - czasem w związku, cza
sem niezależnie od problematyki „ciała” - omawiane są
inne zagadnienia związane z antropologią obrazu, jego
teorią i historią, takie między innymi, jak: społeczne me
chanizmy tworzenia reprezentacji ikonograficznej (na
zróżnicowanych przykładach: greckich waz, renesansowej
kultury druku, nowożytnego dowcipu rysunkowego,
topografii miasta i wystawy muzealnej), przydatność mo
deli psychoanalitycznych w opisie mechanizmu ekfrazy
oraz żartu rysunkowego, znaczenie kategorii mimesis
w greckiej teorii i praktyce społecznej, psychologiczno-filozoficzny fundament reprezentacji mentalnej.
N ie wymieniam tu autorów poszczególnych arty
kułów - wierzę, że czytelnik sam ich pozna podczas
lektury. Pragnę jednak powiedzieć, że większość za
mieszczonych tu tekstów napisana została specjalnie
do tego numeru „Kontekstów” - są one odpowiedzią
na nasze zaproszenie sprzed kilkunastu miesięcy. Dwie
prace publikowane były już wcześniej (François Lissarrague, Jaś Elsner), ale również ich wybór dokonany zo
stał przy aktywnym udziale autorów.
M am nadzieję, że antropologiczna problematyka
obrazu i kultury wizualnej, która wpełniła trzy ostatnie
numery naszego pisma, znajdzie w Kontekstach - przy
akceptacji czytelników - stałe schronienie.1
Obraz - ciało - obraz
C
iało pozostaje w tajemniczym związku z języ
kiem: język bierze się z ciała, by je następnie
denaturalizować, zamieniając w znaczące m e
dium. Uformowane z członków corpus jawi się jako
księga, korpus tekstów, albo obraz. Jak naucza jednak
Platon, pismo - dokładnie tak samo jak obraz m alar
ski - to zaledwie martwa zewnętrzność prawdziwego,
żywego znaczenia; także ciało (soma), jako znak (sem a), jest dla duszy niczym grobowiec (sema). By za
chować ciało (zachować w wymiarze semiotycznym) trzeba je zatem pochować. Ciało znaczy (semainei) tylko unieruchomione: martwe lub śmierć zapowiada
jące. Śmierć bowiem (zjawiająca się w ciele) jest - od
Grzechu Prarodziców; albo, w kategoriach helleń
skich, od kryzysu w Mekonie - nieusuwalnym warun
kiem poznania, zasadą hermeneutyki, swoistym „ope
ratorem logicznym”: wszelki sens ujawnia się przez nią
zapośredniczony, w dokonanym przez nią przekształ
ceniu. Dlatego - jak pisze św. Jan Chryzostom (w H o
milii na przeniesienie szczątków męczenników) - A dam
musiał przeżyć śmierć swego syna Abla, by widząc
(a także czując) jego martwe, rozkładające się ciało, roz
poznać - jeszcze za życia - swój własny, nieuchronny
los, który wszak spełnić się miał dopiero w przyszłości.
Zycie śmiertelników przejawia się w spektaklu,
w którym wzrok zatrzymać się może tylko na tym, co
nieprzeźroczyste, co jest śmiertelnym ciałem, ciałemnagrobkiem, żałobnym portretem lub inskrypcją, dom a
gającą się objaśnienia (hermeneuein), a przez to budzącą
niepokój i pragnienia. Nieprzeźroczystość ciała wodzi
na pokuszenie, skłaniając do semiologicznego grzechu zachęca do naruszenia ustabilizowanej relacji między
znaczącym i znaczonym: do erotycznego zatrzymania
oczu na samym ciele, albo - do świętokradczego zerwa
nia pieczęci i otwarcia grobu, w nadziei odnalezienia
w jego wnętrzu ukrytej przed wzrokiem prawdy.
Prawdziwym jednak skandalem - rzeczywistym im
pasem semiotycznym - jest dopiero stwierdzenie, że
grób jest pusty; i że w jego ciemnym wnętrzu - które
nie mieści żadnego rytuału - poszukiwania się jeszcze
nie kończą (dlatego Roland Barthes - spoglądając na
problem niejako z drugiej strony - może napisać, że fo
tografia, jako znak zepsuty, „ma w sobie coś wspólnego
ze Zmartwychwstaniem”).
Przypisy
1
Za ogromną pomoc, z której bezlitośnie korzystałem przygoto
wując część materiałów do tego i poprzednich numerów „Kon
tekstów”, pragnę serdecznie podziękować Stéphanie Cuvilliez
oraz Annie Dudzińskiej-Facca.
*
Tem at złożonych, trójstronnych związków między ob
razem i ciałem oraz spojrzeniem dominuje w tym nume
2
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/602e2ddc5f7e8520f98f0164134693c8.pdf
ef05df81071aabf31a0a77a21c5e9f55
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6218
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2005
Subject
The topic of the resource
poezja
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:5799
Title
A name given to the resource
Ekfraza imaginacyjna: 'eidolon' Heleny/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.3
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.59 z.3, s.27-36
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Juszczak, Wiesław
Language
A language of the resource
pol., ang.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
IS PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
04_juszczak.ps
- 2/14/2006
11:19 A M
WIESŁAW J USZCZAK
ojęcie „ekfrazy”, które dziś zasadniczo odnosi się
do dzieł sztuki,1 nie miało początkowo takich
ograniczeń. Grecki czasownik EKfpaZ©, od któ
rego EfpaCTtę pochodzi, znaczy „opowiadać” lub „opi
sywać”, a stąd rzeczownikowa forma to po prostu
„opis” (pierwotnie bez dalszych kwalifikacji). Jednak
już w późniejszym okresie hellenistycznym, a zwłaszcza
za cesarstwa, bujny rozkwit retoryki (np. Hermogenes
z Tarsu, ok. 160-230) uczynił z ekfrazy ściśle określo
ny gatunek literacki, związany z ćwiczeniem mówców
(npoYupvaCTta), lecz pozbawiony jednak jeszcze wyraź
niejszego tematycznego zakresu: mógł to być opis cze
gokolwiek, byle cechowała go EvapY£ta, czyli przejrzy
stość, jasność, gwarantująca wyraźny „widok” tego, co
opisywane, przedstawiane w słowach.2 Jako doskonały
pierwowzór takiego gatunku podawało się niekiedy
fragmenty opowieści o dawnych Atenach (110d-111d) lub o Atlantydzie (114d-115c) z Kratylosa.
Ważnym uzupełnieniem definicji poprzednich było
stwierdzenie, że przedmiotem ekfrazy może być przed
miot „realny” lub „wymyślony”, „wyimaginowany”.3
Ten podział, a zarazem rozszerzenie zakresu ekfrazy li
terackiej, został znakomicie ukazany w pracy greckie
go filologa klasycznego Johannesa Th. Kakridisa za
wierającej dziesięć studiów o Homerze, w tym intere
sujące nas tu szczególnie, zatytułowane: Imagined Ecphrases.4
Czytamy tam: „Ogłoszono wiele ważnych tekstów
o Tarczy Achillesa z księgi S w Iliadzie, i nie dodawał
bym niczego do tej liczby, gdybym nie pomyślał, że ja
kieś nowe światło mogłoby być rzucone na ów przed
miot z perspektywy, która - przynajmniej gdy o moją
wiedzę chodzi - nie została jeszcze wykorzystana przy
traktowaniu tego tematu”. Kakridis stwierdza, że tylko
w jednym punkcie opis Homera odpowiada rzeczywi
stym przedmiotom tego typu ówcześnie (tj. w ósmym
wieku) używanych. Tarcze były faktycznie okrągłe
i dekorowane koncentrycznymi pasami, oraz wykony
wano je z kilku nakładanych na siebie warstw. Poza
tym poeta przenosi tu pewne szczegóły techniczne
z tarcz wykonywanych z twardej skóry na przedmiot
sztuki kowalskiej. I, co ważniejsze dla ukazania odle
głości tej ekfrazy od przedmiotów rzemiosła o orientalizującym, na przykład, charakterze,5 znów z czasu H o
mera, Kakridis zwraca uwagę na to, że sceny następu
jące po sobie w opisie nie tylko nie są poddane żadnym
regułom symetrii (a zatem wyklucza to wpływ geometryzującego stylu), lecz tworzą jedną ciągłą całość.
A zatem - wedle niego - poeta dokonuje w zasadzie
jednego: „daje doskonałą formę plastyczną pewnej
idei, która ogarnia cały świat”.6 Jest to zarazem, dodaj
my, obraz porządku kosmicznego i obraz czysto ludz
kiego świata, życia i działań w obrębie tamtej, nad
rzędnej całości. Cytując pracę Huberta Schradego,7
pisze jednak, że mimo wszystko zjawiają się wciąż jesz
cze hipotezy łączące tę ekfrazę z dalszym Orientem.
P
Ekfraza imaginacyjna:
eidolon Heleny
Dla Profesora Krzysztofa Maurin
OhK ectt’ ETOpoę lógoę ohtoj,
oh8’ Epaę ev vhUoiv ehcElpotę,
oh8’ tKEo nEpyapa Tpoiaę
[STESICH O RO S, n a l m jS i a ]
Np. dopełnianie jej o elementy, które nie mogły być
żadną miarą ukazane środkami plastycznymi (np. ryk
krów, muzyka, szum strumienia, odgłosy walki o mia
sto), zdaniem Schradego stanowić mogą pochodną ta
kiej postawy, jaką reprezentował pewien babiloński
król twierdząc, że węże wyobrażone u wejścia jego pa
łacu mają moc zabijania jadem wrogów usiłujących
tam wejść.8 „Zarówno wschodni władca, jak Homer podsumowuje Kakridis ten wywód - zdają się zapomi
nać, że mówią o dziele sztuki; utożsamiają obraz z ży
wym stworzeniem, które on przedstawia. To pomyle
nie granic między realnym życiem a jego wyobraże
niem zakłada koncepcję sztuki przesiąkniętą pojęcia
mi magicznymi”. Zakładając to, co stanowi dla niego
kwestię zasadniczą, pyta jeszcze, czy jest to założenie
słuszne, a dalej, czy Homer był pierwszym poetą, któ
ry taki typ ekfrazy wprowadził. N a drugie z tych pytań
nie może zresztą udzielić jednoznacznej odpowiedzi,
skoro nie powołuje się na źródła niegreckie, a para
doksalnie sięga po przykłady znacznie późniejsze od
obu eposów, jak dziewiętnastowieczna grecka pieśń
ludowa czy dziewiętnastowieczny wiersz lub fragment
pamiętnika. Takie analogie podsumowuje stwierdze
niem: „Możliwe, że przed Homerem inni epicy czynili
użytek z popularnych ekfraz imaginacyjnych, i wzbo
gacali je”. Rozpatruje także pohomeryckie dzieła an
tyczne, od chronologicznie najbliższej Tarczy Hezjoda,
po Dionysiaka Nonnosa. Gdy idzie o inne ekfrazy u sa
mego Homera, są to - jak powiada - krótkie i proste
obrazy przedmiotów takich, jak spinka Odysa, puchar
Nestora, itd. Dziwi brak na tej liście opisu pałacu Alkinoosa, drugiej rozbudowanej „imaginacyjnej ekfra
zy”, opisującej również dzieło Hefajstosa.
27
�04_juszczak.ps
- 2/14/2006
11:19 A M
Wiesław Juszczak • EKFRAZA IMAGINACYJNA: E ID O LO N HELENY
Dalej Kakridis wspomina, że w literaturze starogreckiej istnieją dwa opisy tkanin o równie swobodnej
czy „wyzwolonej”, jak tarcza Achillesa, tematyce. Oba
należą do kategorii dzieł, których nie mógłby wykonać
człowiek. O wcześniejszym z nich mówi w Kobiercach
Klemens Aleksandryjski. Jest to fragment teologiczne
go traktatu Ferykydesa z Syros, z wieku VI, gdzie opi
sana została szata, którą Dzeus wykonuje dla Chtonii
jako dar na trzeci dzień ich zaślubin: „czyni wielką
i piękną zasłonę, a na niej haftuje żywymi barwami
i ziemię, i samego Ogenesa, i domostwo Ogenesa”.9
Jednak z powodu prozatorskiej formy tego opisu Kle
mens podważa jego bliższy związek z ekfrazą Homera,
za prawdopodobnie na niej wzorowany uważając ob
raz, jaki kreśli Eurypides w Ijonie (1143-1158).10
N a marginesie tych przykładów Kakridis czyni jesz
cze uwagę (z którą można się zgodzić lub nie), że ekfrazy imaginacyjne mają to do siebie, że winny być badane
niezależnie od przedmiotów, jakie obrazują (co jest po
niekąd oczywiste, takich przedmiotów „badać” się nie
da), a także że ekfrazy tego typu mogą być wzajemnie
porównywane tylko w obrębie tych granic, jakie ustana
wiają. To, co Homer czyni dziełem Hefajstosa, mogło
by być równie dobrze zaprezentowane jako dzieło tkac
kiej sztuki Ateny. Szkoda tylko, że nie podkreśla faktu,
że w obu przypadkach chodziłoby o dzieła bogów.
Pomijając wiele interesujących szczegółów tej pra
cy, powiedzmy za Kakridisem na koniec, że zniesienie
czy „pomylenie” granic między rzeczywistością a jej
przedstawianiem to element stały w greckiej ekfrazie
wszystkich czasów (nie omawialiśmy tu wspomnianych
przykładów nam prawie współczesnych). Dążność ta
jest tak naturalna - pisze na koniec - że nie ma potrze
by szukania dla niej inspiracji w źródłach orientalnych.
Z tym ostatnim stwierdzeniem dość trudno się zgodzić,
bo ekfraz imaginacyjnych nie sposób ograniczyć do pi
śmiennictwa greckiego. W antyku na pewno nie.
Przejdźmy po tym wstępie, mającym na celu przede
wszystkim wyjaśnienie tytułowego tu terminu, do in
nego jeszcze dzieła, które stanowić może temat tego
rodzaju i tak też dającego się nazwać opisu.
oczyszczalny, którego Homer nie dostrzegł, a Stesichoros dostrzegł: obrany ze światła oczu za złą opo
wieść o Helenie, nie ugrzązł w niewiedzy, jak Homer,
lecz z pomocą Muzy, której służył, rozeznał przyczynę
kary. [...] I ułożywszy całą pieśń odwrotną z miejsca
odzyskał wzrok”.11
W wypuszczonym tu fragmencie mamy właśnie
trzy wersy z owej palinodii, czyli „odwołania”, jak się
zwykło ten utwór nazywać, a co Zwolski oddaje do
słownie przez „odwrotną pieśń” (bo n a lr n jd ia to zło
żenie z n a lw - na powrót, wstecz, przeciwnie, od
wrotnie, oraz ©8» [kontrakcja aotS»] - pieśń, śpiew),
która brzmi:
Nieprawdziwa jest moja opowieść:
Nie wsiadłaś na okręt z pięknymi ławami,
Nie weszłaś nigdy do Troi warownej.12
N a marginesie warto zaznaczyć, że u Platona odna
leźć można sugestię, że Homer był niewidomy (legen
da powszechnie znana i może w cytowanym miejscu
mająca swe główne, a w każdym razie najbardziej obie
gowe źródło) i że powodem tej ślepoty była wersja
opowieści o wojnie trojańskiej zawarta w Iliadzie. He
lenę czczono w Sparcie jako świętą. Inne ślady jej mi
tu jako bogini sięgają minojskiej Krety, gdzie należała,
jeśli nie stała w centrum chtonicznego panteonu, jako
pani śmierci i narodzin. Jej postać okrywa głęboka ta
jemniczość. Jeden z uczonych posunął się nawet do
wyrażenia opinii, że nie wiadomo jakim sposobem sta
ła się bohaterką opowieści o zagładzie Ilionu. Być mo
że taka dawna, a przez najsłynniejszy epos usunięta
całkowicie na margines tradycja była znana (a w każ
dym razie już od VII-VI wieku istniała w piśmiennej
tradycji13) w węższym gronie, co sprawiło, że Platon
mógł dawać do zrozumienia, że wersja opowiedziana
przez Homera stanowiła mitologiczne kłamstwo lub
bluźnierstwo wymagające specjalnego oczyszczenia,
przebłagalnej ofiary: Ka0appóę, albo innej formy eks
piacji (tu: przez odwołanie tego, co się powiedziało).
N a koniec obecnej dygresji dodać trzeba, że passus
z Fajdrosa jest niezmiernie ważny (choć z tego punktu
widzenia rzadko chyba zwraca się nań uwagę) jako
przekaz o świętości mitu, który w tym ustępie może
być interpretowany jako zarazem „kanoniczna” praw
da objawiona i „słowo” naznaczone pieczęcią sakralności. Stąd w cytowanym tekście wyraz apapTavw:
błądzić, pobłądzić, uchybić (ściśle jego forma bierna:
apapTav£Tar nepi t i - popełnić grzech).
Dla Platona, w każdym razie, być może za sprawą
Sokratesa, znane w piątym wieku już powszechnie
okoliczności powstania palinodii Stesichorosa nie były
w żadnym wypadku zmyśleniem, za jakie je uznawała
tradycja późniejsza. Eurypides, jeden z największych
„mitologów” tego stulecia, choć korzystał z wersji Ho
mera w wielu swoich dziełach, stworzył tragedię opar
tą na palinodii, przynajmniej w najogólniejszym zarysie
akcji. Ta druga opowieść o Helenie nie wykluczała by
*
Platon mówi w Fajdrosie [243a-b] o pewnym daw
nym obyczaju związanym z opowiadaniem mitu:
ectrv Se toię ap ap tav o u cr nepi puGoloyiav
Ka0appoę apcaioę, ov "Oprpoę pev ohk fjoGexo,
Etrsi%opoę Se. t©v gap oppatwv ct£pr0£ij Sra
tpv 'E levrę KaKrgopiav ohk hyvorsev ©cnep
"Oprpoę, a l l ' a te pouatKÓę i v egvw tpv a itiav , [...]
Kai nor»aaę dp n aaav tpv Kaloupevrv n a lr v jd ia v
napacpflpa avepleyev.
„Istnieje na użytek osób, które dopuszczają się
uchybienia w dziedzinie mitologii, prastary obrzęd
28
�04_juszczak.ps
- 2/14/2006
11:19 A M
Wiesław Juszczak • EKFRAZA IMAGINACYJNA: E ID O LO N HELENY
najmniej opowieści danej w Iliadzie, z tym że „Helena
trojańska” nie była rzeczywistą Heleną. I cała zatem
wojna toczyła się z pozornego powodu. Helena znik
nęła ze Sparty, ale Parys-Aleksander nie uprowadził
jej, tylko podstawione w jej miejsce eïSwlov.
Próbując powiedzieć coś o tym pojęciu i „zjawisku”
przez nie przywoływanym, posłużmy się wspomnianym
już przykładem, jakim jest tragedia Eurypidesa. Nale
ży ona do jednej z późnych tetralogii wielkiego poety-dramaturga, którą m.in. próbował zrekonstruować
wybitny znawca jego twórczości, T.B.L. Webster,
w pracy The Tragedies of Euripides (London 1967).
Stosując tzw. metodę stylometryczną (najbardziej zna
ną dzięki użyciu jej przez Wincentego Lutosławskiego
do ustalenia chronologii pism Platona), a idąc w tym
za wykorzystaniem jej do oeuvre Eurypidesa przez T a
deusza Zielińskiego w wydanej w 1925 roku w Krako
wie książce Tragodoumenon libri tres, Webster umieścił
Helenę w najbliższym sąsiedztwie zachowanej we frag
mentach Andromedy, i znanej nam w całości tragedii
Ijon. Dzięki pewnej dacie dwu pierwszych, wystawio
nych w 412 roku, tak hipotetycznie ustalił układ tra
gicznej trylogii, bez wskazania związanego z nią drama
tu satyrowego, o którym nic powiedzieć się nie da.
Chociaż Eurypides nie stosował „tematycznej” jed
ności w swych kompozycjach dramatycznych, z wy
mienionych wyżej dwie sięgają najstarszych „mitycz
nych epok” greckich: bohaterką Ijona jest Kreusa, cór
ka Erechtheusa, jednego z pierwszych herosów attyckich, identyfikowanego niekiedy z Posejdonem, A n
dromeda zaś należy do historii Perseusza, sięgającej
„czasu” równie odległego, jeśli nie najodleglejszego
w zespole „heroicznych dziejów”. Gdyby tak umiejsco
wić postać Heleny - zważywszy pierwotność jej posta
ci - mielibyśmy w całej trylogii pewną temporalną jed
ność, a raczej bliskość wątków, o wspólnej wielkiej
„rodowodowej archaiczności”, biegnącej daleko
wstecz od akcji samego dramatu, który toczy się po
spaleniu Troi, a więc (jak na mit) w okresie już niemal
wchodzącym w historię. Jest to tylko „robocza hipote
za”, ale może tkwi w tym coś z zamysłu autora. Nie
ulega wątpliwości, że źródłem podstawowym mógł
być, w przypadku Heleny, utwór poety sycylijskiego.
Dodajmy, mógłby być także on. Bo nie da się wyklu
czyć - jak wspomniano - wcześniejszych, których ist
nienie zawsze może wyjść jeszcze kiedyś na jaw.
Weźmy jeden przykład. W Fenicjankach uderza nas
nieoczekiwanie zmiana w rozpowszechnionym ukła
dzie zdarzeń z opowieści o Edypie. Podczas oblężenia
Teb jest on w nich obecny. Istotnie, wiemy, choćby
z Sofoklesa, że żyje w tym czasie. Natomiast zaskaku
jący jest fakt zjawienia się Jokasty, która w Królu Edy
pie popełnia samobójstwo. Czyżby dramaturg sam
zmienił „literę” opowieści, zdawałoby się obowiązują
cej (choć „tylko” heroicznej)? Wspomniana rozległość
mitologicznej wiedzy Eurypidesa zawsze skłania do
wątpliwości w tym względzie. I wątpliwość, w danym
miejscu, rozwiewa względnie niedawno odczytany
fragment papirusu, zawierający - jak się przypuszcza urywek z utworu Stesichorosa, odnoszący się do „wy
prawy siedmiu”, a zwierający ślad obecności jakiejś
królowej podczas sporu Eteoklesa z Polinejkesem.
Wszystko wskazuje na to, że królową tą może być ich
matka, co wskazywałoby na źródło (może znowu po
średnie) zjawienia się Jokasty w Fenicjankach. Wiele
innych jeszcze tekstów, dziś uważanych za zaginione
na zawsze, mogła mieścić owa pierwsza z największych
prywatnych bibliotek, jaką zgromadził Eurypides na
Salaminie.
Ktoś nazwał Helenę tragifarsą. Trwająca całe dzie
sięciolecie wojna o Troję, pochłaniająca tyle ofiar,
i powodująca konsekwencje dalsze nie mniej bolesne
i okrutne, jak późniejsze losy zwycięskich bohaterów,
by wspomnieć tylko powroty - nieskończenie długie
i nie zawsze tak szczęśliwe jak powrót Odysa - wszyst
ko to okazuje się tutaj straszliwą pomyłką spowodowa
ną kaprysem bogów. Niekiedy Hery, niekiedy samego
Dzeusa, jak głosi wersja odnotowana w Elektrze, trage
dii datowanej na lata 421-415 lub ok. 413, czyli po
przedzającej Helenę o kilka lat, lub tylko o rok. W fi
nale tego wcześniejszego dramatu ukazują się bracia
Heleny, Dioskurowie, zapowiadając oczyszczenie Orestesa ze zmazy matkobójstwa (ww. 1278-1283):
phtepa Se tpv cpv Ąpti N au n liav nap©v
Mevelaoę, e£, oh TpwvKpv etle %0óva,
'Elevh te 0ay ev npwtewę g“ P
Sópwv
hkev lin o w ' AiYuntov ohS' p!0ev F phyaj'
Zehę S', róę epvę y£vovto Kai fó v o j ppot©v,
eiSwlov 'Elevhę e^epepy' e j "I1vov.
W przekładzie Jerzego Łanowskiego czytamy:
Matkę zaś twoją, przybyły z Nauplii,
Choć dawno Troję zdobył, Menelaos
I z nim Helena pogrzebią. Z Proteusa
Domu, z Egiptu wróci, bo nie była
We Frygii. Dzeus, by zwadę wszcząć i wojnę,
Zjawę Heleny posłał do Ilionu.
Przekład jest wierny, ale eiSwlov to nie „zjawa”
(jeden z angielskich przekładów daje w tym miejscu
słowo phantom, również niezadowalające). Helena wy
słana do Troi była w pełni cielesną, żywą kobietą. Nie
była tylko, jak mówiliśmy, „sobą”, nie była zrodzona,
lecz stworzona na swoje podobieństwo. Słownik Abramowiczówny podaje sześć zasadniczych odpowiedni
ków wyrazu: 1. (przede wszystkim u Homera) widmo,
widziadło; duchy zmarłych; 2. odbicie w wodzie lub
w zwierciadle; 3. emanacja przedmiotu dostająca się
do oka i wywołująca wrażenie wzrokowe; 4. wyobraże
nie, wizerunek, imaginacja, wytwór fantazji; 5. (w N o
29
�04_juszczak.ps
- 2/14/2006
11:19 A M
Wiesław Juszczak • EKFRAZA IMAGINACYJNA: E ID O LO N HELENY
wym Testamencie) obraz, figura, wizerunek (stąd po
tem: posąg bóstwa, bałwan); 6. konstelacje (ei'8©la
ohpavra). W naszym kontekście żadne z tych znaczeń
nie pokrywa się ściśle z tu aktualizowanym. ei'8©lov
w Helenie to jeszcze coś innego, choć oczywiście zwią
zanego w jakiś sposób z tą grupą znaczeń.
Przejdźmy najpierw do fabuły dramatu.
Akcja toczy się na wyspie Faros, u wybrzeży Egip
tu. Nie wiemy, z zachowanego fragmentu, czy wedle
Stesichorosa Helena też tam miała przebywać podczas
wojny. Lecz tu Eurypides mógł korzystać z innego
przekazu, najpewniej z Dziejów Herodota, pisanych
w trzeciej ćwierci wieku piątego, a mających dla Gre
ka tej epoki walor obiektywnego historycznego źródła,
potwierdzającego wydarzenia mityczne (lub, jeśli o he
roicznym micie mowa, określającego jego historyczne
„podłoże” czy uzasadnienie). W księdze drugiej, po
święconej Egiptowi, jest mowa o świątyni tzw. Obcej
Afrodyty, którą historyk utożsamia z Heleną, widząc
dodatkowy argument w tym, że świątynia znajduje się
w Memfis, przy sepulkralnej budowli króla Proteusa.
Bo on to właśnie (por. fragment z Elektry) miał wy
zwolić Helenę z rąk Parysa, który ją porwał ze Sparty,
a którego okręt niepomyślne wiatry zepchnęły do tych
wybrzeży. Proteus, wedle relacji Herodota, powołują
cego się na autorytet egipskich kapłanów, oburzony
na Parysa z powodu nadużycia gościnności, jaką oka
zał mu Menelaos, odprawił go ze słowami: „kobiety tej
i skarbów nie pozwolę ci zabrać, tylko przechowam je
dla twego helleńskiego gospodarza, aż sam tu przybę
dzie i zechce je sobie wziąć z powrotem”. Następnie
Herodot czyni taką uwagę: „Zdaje się, że także Homer
znał tę opowieść. Zarzucił ją jednak, ponieważ nie by
ła tak stosowna do epopei jak inna, którą właśnie zużytkował.”14 To zdanie mogło posłużyć także Platono
wi w oskarżeniu Homera o blasfemię mitologiczną,
która spowodowała, że utracił wzrok, jak czytaliśmy
w Fajdrosie.
I dalej jeszcze Herodot pisze: „Kiedy pytałem ka
płanów, czy opowiadanie Hellenów o czynach pod
Ilion jest czczą gadaniną, czy też nie, oświadczyli co
następuje, twierdząc, że wiedzą o tym z wywiadu z sa
mym Menelaosem. Mianowicie po porwaniu Heleny
przybyło do ziemi Teukrów15 liczne wojsko Hellenów,
aby nieść pomoc Menelaosowi”. Wysłano do miasta
posłów z żądaniem, by oddano Helenę i zwrócono zra
bowane skarby, „ale Teukrowie odpowiedzieli im wte
dy to, co i potem stale twierdzili pod przysięgą i bez
przysięgi, że nie mają Heleny ani skarbów, o które się
Menelaos upomina, lecz że są one wszystkie w Egipcie
[...]. Hellenowie, sądząc, że Trojanie z nich drwią, za
częli wtedy miasto oblegać, aż je zdobyli. Kiedy jednak
po wzięciu warowni nie znaleźli tam Heleny, lecz usły
szeli to samo co przedtem opowiadanie, wysłali same
go Menelaosa do Proteusa. Kiedy więc Menelaos przy
był do Egiptu i popłynął w górę do Memfis, przedsta
wił tam prawdziwy stan rzeczy, otrzymał wielkie po
darki gościnne i Helenę nieukrzywdzoną odebrał,
a prócz tego jeszcze wszystkie swoje skarby”. Istotna
w tym wywodzie jest uwaga końcowa. Hellenowie nie
wierzyli Trojanom, mimo wszystkie racjonalne argu
menty, wyznaje historyk, „gdyż (żeby powiedzieć, co
myślę) bóstwo tak zrządziło, aby zupełną swą zagładą
objawili ludziom, że za wielkie bezprawia wielkie są
także kary ze strony bogów”.16
W otwierającym tragedię Eurypidesa monologu
Heleny wiele szczegółów zgodnych jest z Herodotem.
Miejsce akcji przeniesione zostało jednak, jak wspo
mniano, z Memfis na Faros (co dyktuje przebieg akcji,
która musi się odbywać na brzegu morza, gdzie okręt
Menelaosa ulega rozbiciu w czasie burzy); Proteus
natomiast już nie żyje, a władzę sprawuje jego syn,
Theoklymenos, co zasadniczo odmienia położenie he
roiny.
N eiloo pev arSe Kallrnap0evor poai,
oę avtr S raj y aK aS o j Aighntoo neSov
leoK pj taK eiapj %róvoj hgpaiver gh aj.
npwtehj S' ot' śZh tpaSe gp j thpavvoj pv,
Fapov pev o„k ©v vpaov, Aighntoo S' avaX
'Elevp S' eKl»0pv. § Se nenóv0apev xaK a
legorp' av. pl0ov tpeij 0ear K a llo o j nepr
’ISaiov e j Keo0p©v' 'AleXavSpov napa,
"Hpa Khnprj te Srogevpj te nap0evoj,
p o p fp j 0eloo aar Sranepavaa0ar Kpiarv.
tohpov Se K a llo j, ei K alov to Soato%ej,
Khnprj npoteivaa' ć j 'AleXavSpoj gaper,
vrKar. lrn©v Se pohata0p' ISaroj naprę
Snaptpv afrKe0' ć j epov a%»a©v le%oj.
"Hpa Se pepf0era' oovek' oh vrKar 0 eaj
eXhvepwae tap ' 'AleXavSpwr le%h,
SiSwar S' ohK ep' a l l ' óporróaaa' epor
ei'Swlov epnvoov ohpavoh Xuv0era' ano
nprapou topavvoo narSr Kar SoKer p' e%erv,
Kevpv SóKparv, ohK e%©v. t a S' ah Droj
poolehpat' a l l a toraSe aoppaiver KaKoij'
nhlepov gap eiapvegKev 'E ll»vw v %0ovr
Kar FpoXr Soat»vorarv, ć j o%loo ppot©v
n l»0 o o j te Koofiaere pptepa %0óva
gvwtóv t£ 0eih tov Kpatratov 'E lla S o j.
Fpog©v S' eę alK pv npoote0pv eg© pev oh,
to S' ovopa tohpóv, a0 lo v "E llp a rv Sopóę.
lap© v Se p' Epppj ev nto%ararv ai0epoj
vefelpr K alhyaę_oh gap hpelpae poo
Zehj _ tóvS' eę orKov npwtewj ISphaato,
navtwv npoKpivaj aw fpoveatatov ppot©v,
aKeparov ć j aróaarpr Mevelewr le%oę.
Kag© pev ev0aS' ei'p', o S' a 0 lro j nóarj
atpateop' a 0 p o iaaj t a j e p a j av a p n a g a j
0hpar nopeo0erj Ilio o nopgrópata.
30
�04_juszczak.ps
- 2/14/2006
11:19 A M
Wiesław Juszczak • EKFRAZA IMAGINACYJNA: E ID O LO N HELENY
yo%ai Se n o ll a i Si' em' eni SKamavSpioię
poaiciv e0avov ą Se n av ta t l ą c ' eg©
K atap ató j eipi Kai Sok© npoSow' epóv
nóaiv c w a y a i nólepov " E ll r s iv pegav.
ti o w eti Z©;
I wszystkich Greków. Nie chcą cię bogowie,
Wyplują z ust swych, boś złudą Heleny.
Gdybym nie stąpał tu po obcej ziemi,
Zaraz bym zabił cię niechybną strzałą
Za to do córki Dzeusa podobieństwo.18
Oto dziewicze, piękne wody Nilu,
Co zamiast deszczów Dzeusowych nawilża
Egipskie pola, gdy śnieg biały taje.
Proteus za życia był władcą tej ziemi,
Zył tu, na Faros, a rządził Egiptem.
Teukros jest pierwszym ukazującym się na scenie
członkiem załogi Menelaosa, z którym, jak się widz za
chwilę dowie, płynie „Helena” uprowadzona z Ilionu.
Ani na moment nie bierze więc zobaczonej postaci za
Helenę. Tylko łudzący wygląd budzi ten nagły wybuch
odrazy i nienawiści. Dlatego zaraz padają słowa:
Jam jest Helena. A co wycierpiałam
Opowiem. Przyszły trzy boginie w sporze
0 piękność, w wąwóz Idy, do Parysa,
Chcąc, by rozstrzygnął spór o ich urodę.
Moją urodą, klęską nie urodą,
Kusi Parysa Kypris, i małżeństwem.
Zwycięża. Rzucił trzody Parys z Idy,
Przybył do Sparty, aby mnie wziąć w łoże.
Hera, zawistna, bo nie zwyciężyła,
Jak wiatr zdmuchnęła mój ślub z Aleksandrem,
Nie mnie mu dała, lecz podobne do mnie
Zywe widziadło zesłała z niebiosów
Synowi króla Priama. I sądził,
Ze mnie ma. Złuda, bo nie miał. A nadto
Z woli Dzeusowej więcej idzie nieszczęść.
Dzeus zesłał wojnę krainie Hellenów
1 biednych Frygów, aby ulżyć Matce
Ziemi od tłumu i natłoku ludzi,
I okryć sławą najlepszego z Greków.
Więc dzielność Frygów nie mnie osłaniała,
Lecz moje imię. O nie walczą Grecy.
Mnie uniósł Hermes w powiewach eteru,
Okrywszy chmurą. Dzeus troszczy się o mnie
I tu umieścił, w pałacu Proteusa —
Uważał, że to najcnotliwszy z ludzi —
Bym nie skalała łoża Menelaja.
I ja tu jestem, a mąż mój nieszczęsny,
Zebrawszy wojsko mści moje porwanie,
Chce łowić sprawców pod murami Troi.
Wielu przeze mnie nad falą Skamandra
Już poginęło. Ja to przecierpiałam
Wszystko, przeklęta. I mówią, że męża
Zdradzam, że Greków w straszną wojnę pchnęłam.
Po co ja jeszcze żyję?17
Zbłądziłem nazbyt folgując mej złości,
Bo całą Grecję mierzi córka Dzeusa.
Wybacz, niewiasto, że tak powiedziałem.
Wyrażeniem „boś złudą Heleny” tłumacz oddaje:
mimhma e%eię 'Elevrę - co dosłownie znaczy „masz
mimhma Heleny”, a co w tym kontekście jest w zasa
dzie trafnym odpowiednikiem oryginalnego wyrazu
mimrma, ponieważ mamy tu do czynienia z iden
tycznością wyglądu. Jednak kłopot sprawia oddanie
guvaiKój e„K©v przez „postać kobiety”, bo po grecku
e„K©v to raczej obraz, odbicie w lustrze, coś łudzącego
z wyglądu, „podobizna”, która w tym miejscu byłaby
stosowniejszym rozwiązaniem. Natomiast w ostatnim
z cytowanych wersów e„K©v e0aj. to nie „podobień
stwo”, lecz raczej „dobrze znany obraz”, widok czy wy
gląd, do którego się nawykło. Poza tym sąsiedztwo wy
razów mimrma i ei.K©v odsłania tu dalsze możliwości
ich odcieni znaczeniowych, prócz tych wszystkich,
z którymi filologia od dawna nie umie sobie ostatecz
nie poradzić, zwłaszcza gdy chodzi o pierwszy z nich.19
Co do jego tutaj użycia: odnosi się on do żywej
istoty, do sobowtóra (może to najlepsze słowo), stwo
rzonego przez „naśladowanie”, jak powie prawie każ
dy, bo panuje powszechne przekonanie, że to przede
wszystkim lub tylko to znaczy mimrsię, co bardzo od
biega od rzeczywistego semantycznego zakresu termi
nu i wypacza go. Proces takiego deformującego zabie
gu łączy się z tą późną fazą w rozwoju języka, którą na
zwać wypada jego petryfikacją, a który polega na defi
niowaniu słów. Definicja jest Prokustowym łożem
pierwotnego kształtu i „wewnętrznego życia” słowa,
które rodzi się jako coś nieledwie bez granic. Definicja
wykrawa z owej przedustawnej całości tylko drobny
fragment jej wyrazowego bogactwa. I tak poetycka si
ła starych słów zostaje zamknięta w szufladach „tech
nicznego” - żeby tak rzec - języka. Oczywiście zawsze
wielka poezja uwalnia te słowa ku dawnej swobodzie.
Jednak w naukowym i potocznym użyciu są one jej
wyzbyte. Są wprawdzie ścisłe (choć może tylko z pozo
ru), ale i martwe w istocie.
Nie ma tu miejsca, aby przedstawić nawet najogól
niej pierwotną zawartość czasownika m.im.£ic0ai i wielu
Kiedy monolog się kończy, wchodzi Teukros, wra
cający spod Troi książę z Salaminy, którego nienawiść
do Heleny jest tym większa, że w wojnie stracił uko
chanego przyrodniego brata, Ajasa. Podziwiając wspa
niałość budowli, wśród których się znalazł, nagle za
uważa kobietę:
Co widzę, bogi! Oto najwstrętniejsza
Postać kobiety, morderczyni mojej
31
�04_juszczak.ps
- 2/14/2006
11:19 A M
Wiesław Juszczak • EKFRAZA IMAGINACYJNA: E ID O LO N HELENY
jego pochodnych, tworzących zróżnicowaną grupę.
Wspomnieć jednak trzeba, że - wedle dokonanych
ustaleń - wywodzi się on od nazwy rozpowszechnio
nych zwłaszcza na Sycylii krótkich utworów o charak
terze farsowym wykonywanych zwłaszcza podczas uczt
zwanych pipot. pipoę to zarazem nazwa wykonawcy
takiego utworu: „mim” - nazwa, która, jak wiadomo,
przetrwała do dziś w językach nowożytnych. Gatunek
ten dał wspomniany czasownik, ptp£tc0at, pierwotnie
znaczący: „wykonywać mim (farsę)”, „zachowywać się
jak aktor mimiczny”, lub tak, jak się zachowują ludzie
w mimach. Sorbom pisze, że „konotacyjna skala” sa
mego tego słowa rozrosła się już w piątym wieku tak, że
nie daje się ująć w jednym znaczeniu, bo jest ich nie
mal tyle, ile może być kontekstów. Znaczyć więc bę
dzie, na przykład: „kopiować” (lub, jak w gwarze szkol
nej, „ściągać”), „małpować”, „naśladować”, „przedsta
wiać”, „wyobrażać” , „odtwarzać”, „odgrywać”, „robić
taką samą rzecz jak”, „wygłupiać się”, itd20. Tę skalę
ograniczono w zasadzie do jednego znaczenia: „naśla
dować”, które dość lub zupełnie mechanicznie stosuje
się bez względu na czas powstania tekstu. Stąd cała
dyskusja nad pojęciem mimesis u Platona schodzi na
manowce z tego powodu, że używa go on i krytykuje
nie w sensie „naśladowania”, lecz „małpowania”: uda
wania kogoś, kim się nie jest, na przykład przez stoso
wanie tzw. mowy niezależnej albo opisywania działań
lub rzeczy, o których sposobie wykonywania poeta lub
malarz nie mógł mieć pojęcia (czyli o T£%vr, która
w zasadzie nigdy nie oznaczała sztuki jako takiej, lecz
samą umiejętność albo biegłość w jakiejś dziedzinie,
zwłaszcza w tej, którą my nazwalibyśmy raczej rzemio
słem, mimo że Grecy nie stawiali tu wyraźnych rozgra
niczeń: okręt mógł być wielkim dziełem, tak jak tkani
na, bo obie te rzeczy powstawały często „pod okiem”,
niejako z natchnienia Ateny). Powiedzieć możemy za
tem, że u Eurypidesa p ip rp a niewiele ma wspólnego
z ptp£tc0at tak rozumianym, jak się je dziś rozumie, i co gorsza - tłumaczy; £„Króv zaś to niekiedy coś więcej
niż „obraz” po prostu, albo niekiedy coś od naszego po
jęcia „obrazu” bardzo oddalonego. Znowu, dla przykła
du: „odbicie w wodzie”, „zjawa”, „widmo”, „porówna
nie”, „wzór”, itd.
Komplikacje semantyczne i ich profuzja w obu
tych słowach ujawni się w pełni, gdy w omawianym te
raz tekście uznamy je za synonimiczne lub bliskoznacz
ne z terminem £i'8wlov.
N a antypodach bowiem tego, czym jest zbrodnicze
w istocie, upiorne dzieło Hery, umieścić można słowa
Heleny, w których wyraża się w swoisty sposób tęskno
ta za ludzkim, rękom człowieka tylko dostępnym dzie
łem sztuki, obrazem namalowanym, lub - jak tu po
wiedziane, posągiem - a g a l p a [w. 262-263]:
Żeby tak można znów, jak u posągu,
Zmienić mi rysy, twarz z pięknej na brzydką
£i'0' eX alerf0eis/ róę a g a lp ' ah0tę n altv
ai'a^tov erSoę Elapov avxi tou K alou
Powtórzmy kluczowy dla całej tej tragicznej „ko
medii omyłek” passus z prologu. Hera niwecząc zamysł
Afrodyty i nadzieje Parysa:
Nie mnie mu dała, lecz podobne do mnie
Żywe widziadło zesłała z niebiosów
Synowi króla Priama.
SiSwct S' ohK £p' a l l ' ópotrócac' epoi
Ei'Swlov Epnvouv ohpavou Xuv0£ta' ano,
nptapou ropavvou natSi.
Tu przekład odbiega w pewnych znaczących szcze
gółach od oryginału. Musimy więc posunąć się w stro
nę dosłowności. Całe wyrażenie: ópotrócaca epoi
Ei'Swlov Epnvouv ohpavo'B Xuv0£taa ano, zawiera
słowa, którym trzeba się przyjrzeć bliżej. Mamy więc
najpierw imiesłów aorystu od czasownika ópotów:
upodobnić do czegoś, być porównywalnym z czymś a zatem Hera „upodobniwszy do mnie”, mówi Helena,
Ei'Sralov, które było Epnwouę, to znaczy zarazem „od
dychające” i „żywe”, czyli ożywione oddechem, żywe,
bo oddychające, i dalej: Xuv0£tca - „uformowawszy”,
„ukształtowawszy” (od CTuvTi0hpt, czyli czasownika
utworzonego z Ti0ppt: „położyć”, „postawić”, „umie
ścić” ; a potem: „wykonać”, „sporządzić” itd., oraz
z c w : „razem” ; czyli „składać”, a w dalszym znaczeniu
„kształtować”, „tworzyć”), ano ohpavo'B: „z niebios”
lub „z nieba”, co można też rozumieć jako: „z materii
niebieskiej”, „z powietrza”. Ei'Swlov więc jest po
wietrznym tworem, naznaczonym łudzącą, lecz pełną
cielesnością i obdarzonym oddechem życia.
Te dwa wersy znakomicie oddaje dziewiętnasto
wieczne tłumaczenie Zygmunta Węclewskiego [34-35]:
I dała mu nie mnie, lecz na me podobieństwo
Stworzoną z warstw powietrznych nieba postać żywą.
Choć wszystko to udziela jakiegoś obrazu samego
Ei'Sralov naszemu pojmowaniu, nie pozwala zarazem na
oddanie tego terminu przez jeden godny zaakceptowa
nia jego odpowiednik w nowożytnych językach, gdzie
wciąż poruszać się musimy po obszarze przybliżających
go na różne sposoby definicji „roboczych” czy opiso
wych. Z drugiej strony, jak wspomniałem, to słowo rzu
ca nieco nowego światła na pojęcie „mimesis”, a nadto
na archaiczną grecką koncepcję sztuki i tworzenia.
Co do kwestii pierwszej. W cytowanym wersie
z prologu, jaki wypowiada Teukros: pipppa £%£tę
'ElEvpj - dosłownie: „masz pipppa Heleny”, greckie
Dziw —moje życie i te losy moje.
Jedne przez Herę, drugie przez mą piękność.
32
�04_juszczak.ps
- 2/14/2006
11:19 A M
Wiesław Juszczak • EKFRAZA IMAGINACYJNA: E ID O LO N HELENY
słowo można przełożyć jako „wygląd” („tak bardzo wy
glądasz na Helenę”). Ale starając się lepiej wczuć
w ten termin, mamy wciąż wrażenie, że coś nieustan
nie wymyka się nam z jego sensu. Jest tym „czymś”
w mimhma to właśnie, co na różne sposoby sugeruje
znaczenie możliwe dla wyjaśnienia słowa ei'Swlov.
Teukros (oczywiście to nasza sugestia tylko) używa
drugiego z tych słów jak gdyby był to - powtórzmy synonim pierwszego. Może mu się wydawać, że widzi
zjawę, a raczej że ma halucynacje, a równocześnie
„przedmiot” tego widzenia jest tak fizycznie dany, że
mógłby go zabić strzałą. Taka wykładnia tego seman
tycznego związku kieruje nas ku pewnej dygresji.
Chodzi o dyskusję (niekiedy już dość jałową) nad
znaczeniem
u Platona. Jego atak na „sztukę
mimetyczną”, rozciągany często na sztukę w ogólno
ści, rozumianą przezeń rzekomo jako bierne naślado
wanie tego, co podpada pod zmysły - niezależnie od
pomyłek i nieścisłości w odczytywaniu zawartych w je
go dialogach intencji - bywa, nie jest, atakiem dykto
wanym przez ogromną rolę i powagę, jaką upatrywał
w doświadczaniu sztuki. Sprzeciwiał się pewnym, w jej
obrębie istniejącym praktykom, bo widział w niej moż
liwości najgłębszych duchowych zagrożeń. Jego kry
tyczne uwagi i ataki na pewne dzieła czy pewne ich ro
dzaje lub środki w sztuce stosowane miały na celu
ochronę paidei, a zatem systemu, albo nawet pewnego
kanonu wychowawczego. I stąd omawiana tu „ekfraza
imaginacyjna” - w przeciwieństwie do takiego przy
kładu z tego samego gatunku, jak opis tarczy Achille
sa (niemal równie „mimetycznej”) - może pomóc nam
w rozpoznaniu tego, co i jak Platon myślał o sztuce,
nie będąc w tym odosobniony, a prócz tego będąc wy
razicielem (może jednym z ostatnich) nieskończenie
dawnej tradycji.
Tak jak słowa s o f i a czy pow iK », najwcześniej
używane na oznaczenie twórczości, mają przeważnie
pozytywne konotacje, ale w zasadzie są obojętne ak
sjologicznie i mogą być stosowane wobec źle ukierun
kowanych czynności w sztuce, tak wyraz nóvhsvę,
a jeszcze jawniej plphCię jest, prócz określonego kon
kretnie kontekstu i użycia, umieszczony poza sferą
wartościowania. I podobnie jak ten ostatni oznaczać
może bierne naśladowanie, ale też może być odniesio
ny do najszlachetniejszych czynności, tak i termin
piphpa może oznaczać coś, za czym stoi głupota lub
oszustwo, ale też coś tak szlachetnego, jak u Platona
i w jego pojęciu ustanawianie praw, skoro w Polityku
właśnie prawa określa jako piphpaTa tflę alhTeiaę:
„odwzorowania prawdy”.
Ważnym głosem w tej dyskusji jest rozprawa Robi
na G. Collingwooda, Plato’s Philosophy of Art, opubli
kowana w czasopiśmie „Mind” (t. 134, 1925). Ponie
waż był on związany z kręgiem Whiteheada w późnym
okresie jego działalności, kiedy ten odrzucał scjentyzm
i, nawiązując właśnie do Platona, opowiadał się ostro
przeciw pozytywizmowi i szedł ku odbudowaniu meta
fizyki, tekst Collingwooda cechuje postawa podobna.
A właśnie w nurcie pozytywistycznej filozofii sztuki,
estetyki, itd., dokonało się ostateczne przypisanie Pla
tonowi wyłącznie „naśladowczej” koncepcji twórczo
ści artystycznej. Niezbyt często cytowana, rozprawa ta
zasługuje na trwałą pamięć. Przypomnijmy krótko jej
fragmenty:
„W ostatnich latach - czytamy - weszło w zwyczaj
uznawanie wypowiedzi Platona z dziesiątej księgi Pań
stwa nie za pewną teorię sztuki, lecz za atak na sztukę:
atak oparty na tak kompletnym i tak nieusprawiedli
wionym niezrozumieniu jej natury, że urąga to wszelkim
wyjaśnieniom, wyjąwszy może hipotezę, że Platon albo
wyrażał się ironicznie, lub działał pod wpływem moty
wów, które nie licują ze statusem filozofa. [...] zdaje się
istnieć rodzaj powszechnej zgody co do tego, że Platon,
w tym co najmniej fragmencie [595-608], wykazał cał
kowitą niezdolność ogarnięcia istoty sztuki”.
Fragment wspomniany zawiera stwierdzenie, że
twórczość artystyczna (nórrstę)21 stanowi intelektual
ne niebezpieczeństwo dla każdego, kto nie dysponuje
tą wobec niej przeciwwagą (tu dosłownie: antidotum),
jaką jest wiedza o rzeczywistej naturze takiego działa
nia, jak artystyczne. Należy przy tym wziąć pod uwagę,
że w swej wykładni rzeczywistości Platon przyjmuje
dwa porządki: składają się na nią rzeczy będące abso
lutnymi i wiecznymi formami wszystkiego co jest, tzn.
idee - realne w pełni i w pełni należące do sfery ogar
nianej przez umysł, i - po drugie - rzeczy obejmowane
przez zmysły, należące do sfery percepcji, które są ko
piami, odwzorowaniami idei. Dalej dopiero mamy rze
czy z dziedziny sztuki, będące kopiami rzeczy porządku
drugiego: tego, który podpada pod zmysły. Z takiego
układu wywodzi się hierarchia danych poznania. W ar
tość idei jest absolutna, niczym nie uwarunkowana.
W artość rzeczy zmysłowych warunkuje potrzeba
(greckie cpela: użytek, korzyść, zastosowanie), jaką
zaspokaja wykonawca biegły w swoim zawodzie. War
tość dzieła sztuki, z kolei, jest zrelatywizowana przez
wartości porządku drugiego. To co absolutne, stanowi
przedmiot wiedzy (£mcT»pr). To co względne w sto
sunku do prawdy idei, oddalone od niej, to przedmiot
mniemania (Só^a), które - choć przez wiedzę uwarun
kowane - jest niejako chwiejne w swej pewności. D a
lej: wiedza może być uzasadniana przez odwoływanie
się do dowodów. Só^a to coś, czego dowieść nie moż
na, lecz tylko wesprzeć można jakimś autorytetem.
Natomiast sztuka, jako przeświadczenie o przeświad
czeniu, mniemanie o mniemaniu, nie znajduje oparcia
w niczym (w każdym razie w niczym pewnym), a stąd
jej miernikiem może być tylko kryterium bezpośred
niego odczucia. Jest to więc, w interpretacji Collingwooda, u Platona dziedzina „swoistej gry na uczu
ciach”, dziedzina emocjonalności. Tu zatem możli
wość korygowania błędów, odwoływania się do czegoś
33
�04_juszczak.ps
- 2/14/2006
11:19 A M
Wiesław Juszczak • EKFRAZA IMAGINACYJNA: E ID O LO N HELENY
wyższego niż same dane zmysłowe, po prostu znika, jak
dowodzi Sokrates w rzeczonym dialogu, a stąd sztuka
sama „znajduje się jakby w punkcie, w którym tracą
moc racje rozumowe. Lecz skoro natura ludzka ogar
nia w sobie zarówno to, co racjonalne, jak to, co emo
cjonalne, punkt unieważnienia racji rozumowych
otwiera drogę absolutnemu panowaniu emocji. Sztuka
ją właśnie pobudza, apeluje do niej. Żywiołem rządzą
cym nią są namiętności, które w życiu szczęśliwym,
naznaczonym ładem, muszą być poddane kontroli
rozumu. Bo w istocie doświadczenie estetyczne to
psychologiczna anarchia, orgia bezrządu, a szczegól
ne niebezpieczeństwo z jej strony grozi ludziom naj
lepszym, i dlatego właśnie w państwie idealnym, ja
kie Platon projektuje, dopuszczona może być taka
nóthstę, która w sposób mądry stosuje narzędzia te
go, co czysto emocjonalne”.
Wywód Collingwooda potwierdza przeto związki
z archaiczną tradycją, o jakiej wspomnieliśmy. Jej ślad
zachowały liczne mity, naznaczone szczególną pierwotnością. A łączyła ona sztukę (zwłaszcza tę, którą
dziś nazywamy wysoką) z ciemnymi siłami ludzkiej du
szy i charakteru. Opowieści o Telchinach z Rodos,
uważanych za pierwszych artystów i niezwykłych wy
nalazców, opowieści o Dedalu - by się do tych najwy
mowniejszych przykładów ograniczyć - ukazują akt
twórczy na granicy wykroczeń przeciw ludziom i bo
gom, albo już poza tą granicą: związany, niejako z sa
mej swojej „natury”, z podstępem, oszustwem, pychą
i zazdrością prowadzącą do zbrodni. W historii ducho
wej kultury rzadko spotykamy rzeczy nowe. Wszystko
już kiedyś było, wszystko się nieustannie powtarza.
Tak samo jak, z pozoru „wynaleziony” przez roman
tyzm, portret d’artiste maudit. Przykłady, jakich dostar
cza nam grecka myśl o sztuce, co najmniej od począt
ków okresu archaicznego, odnajdujemy w każdym cza
sie, z teraźniejszym włącznie.
Owo przekleństwo i zło wiązane z najwyższymi
wzlotami wyobraźni i poznania nie tylko ludzi wysta
wia na próbę. Mit grecki ukazuje, że także dla bogów
tworzenie było niebezpieczną dziedziną. Tworzenie,
nie stwarzanie. Wspomnieliśmy, że tkwiła w nim po
kusa magii. I sztuka staje się często jej narzędziem.
Magii ciemnej, oślepiającej i sycącej mściwe instynk
ty. Dopiero na wyżynach Olimpu ta zła energia sztuki
jawi się w swojej przerażającej mocy, która uwolniona
ostatecznie jest w stanie zadawać ból, pustoszyć i nisz
czyć jak niehamowane już niczym masy wód, jak hu
ragan, jak lawiny.
N a przykładzie takich nadludzkich „dzieł”, jak
eïSwlov Heleny, czy wcześniejszy, a może jeszcze
okrutniejszy w skutkach akt utworzenia Pandory,
można to przekonanie Greków ogarnąć najmocniej.
Zostając przy Eurypidesie: ukazuje on w swej trage
dii, jak „imaginacyjne” (faktycznie boskie) tworzenie,
wchodząc całą swą siłą w to, co przed chwilą nazwane
było porządkiem drugim i trzecim zarazem, mąci cały
ład ludzkiego świata. Kiedy zacierają się w nim prze
działy między naturą a sztuką, umocnioną w swoim
możliwym złu występną magią. Kiedy w porządek
„świata”, „natury” czy fh atę wdziera się spotęgowany
ponad ludzką miarę, najgwałtowniejszy, jaki pomyśleć
można, wicher artystycznej fikcji.
Przypisy:
1
2
3
4
Por. Janusz Sławiński (red.), Słownik terminów literackich, Wro
cław 1976, s.v.: „utwór poetycki będący opisem dzieła malar
skiego, rzeźby lub budowli” (takie, rzadkie, ograniczenie zakre
su ekfrazy do poezji jest podyktowane zakresem tematycznym
tego słownika; hasło jednak nie uwzględnia częstych utworów
prozatorskich o literackim charakterze).
Por. definicję w Der Neue Pauli (t. 3, 1997): In der rhetorische
Terminologie der Kaiserzeit ist die Ek-phrasis eine Beschreibung, die
sich Anschaulichkeit (¿vapgEta) zum Ziel setzt, d.h. dem Leser ih
rer Ge-genstandt klar vor Augen stellen will: Personen, Sachen, Si
tuationen, Orte, Jahreszeiten, Feste usw. [...]
Oxford Classical Dictionary (20002): an extended and detailed lite
rary description of any object, real or imaginary.
Homer Revisited, Lund 1971, s. 108-124. Kakridis, wówszas
związany z uniwersytetem w Salonikach, pozostawał od młodo
ści (tzn. od lat dwudziestych) w bliskich kontaktach ze Szwecją.
Studiował w Lund pod kierunkiem Martina P. Nilssona, jedne
go z największych współczesnych filologów i historyków religii
greckiej.
5 Bo wśród takich próbowano szukać „pierwowzorów” opisu H o
mera, sięgając do kultur małoazjatyckich, niezależnie od zabyt
ków kultury minojsko-mykeńskiej, oraz do wykopalisk Schlie
manna, zwłaszcza tzw. VI miasta, zniszczonego w drugiej poło
wie trzynastego wieku, bo ślady odnalezione w tej warstwie łą
czono z wydarzeniami z Iliady, gdy traktowano ją jako historycz
ny „paradokumen”.
6 op. cit., s. 109
7 Der homerische Hephaistos, «Gymnasium» 57, 1950
8 Przypomina to istotnie opis złotych i srebrnych psów strzegą
cych pałacu Alkinoosa w Odysei.
9 Kobierce, vi. 9,4. Przekład Janiny Niemirskiej-Pliszczyńskiej (t.
2, s. 112), Warszawa 1994. ‘Wypvóę to inna forma imienia Okeanosa.
10 Por. tu szkic poprzedni: Tkanina Amazonek.
11 Przekład Edwarda Zwolskiego [Kraków 1996, «Aureus»]. Tłu
macz pozwala sobie na pewną licencję pisząc: „lecz z pomocą
Muzy, której służył” - w miejscu, gdzie oryginał ma: a l l ' ätE
pouatKÓę i v , czyli raczej: „ponieważ był obeznany w dziedzinie
mousike”, co w zasadzie należałoby oddać przez „będąc wykształ
conym” (zasadniczo - w ogólności, w tym kontekście można to
ograniczyć do dziedziny, o jakiej mowa). Dla porównania poda
ję także ten fragment w przekładzie Leopolda Regnera [BKF,
1993]: „Istnieje zaś dla tych, którzy zawinili wobec wierzeń
[pEpi pu9o1oyiav - tłumaczenie puGoloyia przez „wierzenie”
uznać trzeba, w tym zwłaszcza miejscu za niezwykle trafne, a na
wet odkrywcze], starodawny obrzęd oczyszczenia, o którym H o
mer nie wiedział, wiedział natomiast Stesichoros. Pozbawiony
bowiem wzroku za oszczerstwo wobec Heleny nie zbłądził jak
Homer, lecz jako pieśniarz natchniony [tu mamy jeszcze jedną
możliwość przekładu - tzn. także rozumienia - słowa pouatKÓę:
34
�04_juszczak.ps
- 2/14/2006
11:19 A M
Wiesław Juszczak • EKFRAZA IMAGINACYJNA: E ID O LO N HELENY
„będący we władzy Muz”] odkrył przyczynę [...]. A gdy ułożył
tak zwana pieśń przebłagalną, natychmiast znów przejrzał na
oczy”.
12 Przekład Jerzego Danielewicza (fr. 32, Bergk).
13 Stesichoros, jeden z głównych twórców liryki archaicznej, żył na
Sycylii w latach ok. 640-555. Być może, mówiąc o „prastarym
obrzędzie oczyszczalnym” (Ka0appóę apcatoę), Platon ma na
myśli samego Stesichorosa. Być może oczyszczenie takie, z opo
wiadaniem mitu związane, miało jeszcze dawniejsze precedensy,
których nie znamy.
14 Zygmunt Węclewski, w swoim wstępie do przekładu Heleny
(por. Tragedye Eurypidesa. Część III, Poznań 1882, s. 273),
zwraca uwagę na fakt, że „podanie o pobycie Heleny w Egipcie
krążyło od bardzo dawnych czasów po Grecji”, i powołuje się na
fragment z szóstej księgi Iliady (288-292), gdzie mowa o szacie,
którą Aleksander (płynąc z Heleną do Troi) przywiózł z Sydo
nu, co w tym miejscu związków z Egiptem bezpośrednio nie su
geruje, bo Sydon to Fenicja, a o całej trasie uprowadzenia nic
się tu nie mówi. Natomiast istotna jest informacja zawarta
w Odysei (4. 220 nn. i 351 nn.), gdzie Menelaos wspomina o po
bycie tam w powrotnej drodze spod Ilionu, i gdzie przede
wszystkim Helena spędzić musiała czas dłuższy (220 nn., prze
kład Parandowskiego): podczas wizyty Telemacha w Sparcie,
kiedy bolesne wspomnienia nękają rozmówców podczas uczty,
„do wina, z którego pili, wrzuciła lek, co uśmierza ból i żółć
i gładzi pamięć wszelkiego zła. [...] Te zacne i wymyślne leki
córka Dzeusa dostała od Polidamny, małżonki Tona, Egipcjan
ki”. Stephanie West, która opracowała pierwsze cztery księgi
w I tomie A Commentary on Homers Odyssey (praca zbiorowa
pod red. Alfreda Heubecka), Oxford 1988, ad vv., s. 206-207,
pisze m.in.: n o lú S a p v a : [...] neither this name nor its. masc. co
unterpart, noXvSafivoj is historically attested. ©mvoę: Thon [...]
bears what looks like a genuine Egyptian name, but it is primarily
a place-name, once widespread and still surviving in Coptic. Thon
seems to have been invented by the Greeks as the eponymous foun
der of the town where they [i.e. Menelaos and his crew] put into
land [...]. (Herodotus, whose elaborate account of Helen’s sojourn
in Egypt (ii 1113 ff.) skilfully combines Homer, Stesichorus, and ra
tionalizing speculation, makes Thon warden of the Canopic mouth
of the Nile.).
15 Tj. Trojan, tak nazywanych od Teukra, legendarnego protopla
sty królewskiej dynastii Troi (którego nie należy mylić ze zja
wiającym się w Helenie, i tu dalej w naszym tekście, Teukrem
z Salaminy, bohaterem Iliady).
16 2. 115-116; 118-119; 120. Przeł. Seweryn Hammer.
17 Helena, 1-5; 22-56a. Przekład Jerzego Łanowskiego za: Eurypi
des, Tragedie, [T. 2], Warszawa 1972
18
72-77:
& 0Eoi, xiv' EtSov Ôytv; ëc0icxrç ôprâ
yuvatKoç e I kto fôvtov, ą p' « p A I e c e v
pâvxaç x' ’Acatotię. 0 e o î o ', ô c o v piprp' E%Et j
“E lév riç, âpopxûc Etav. e I 5è pą ' v Xévri
y aiat PÓ5' £t%ov, xrâtd' âv EÙaxôcwt PXEprât
â p ô la u m v e I k o û ç Ë0avEÇ âv Atoç KÓprę.
19 Por. podstawową na ten temat pracę Gorana Sorboma, Mimesis
and Art, Uppsala 1966, oraz wcześniejsze, tu omówione rozpra
wy: Hermann Koller, Die Mimesis in der Antike. Nachahmung,
Darstellung, Ausdruck, Bern 1954, i Gerald F. Else, „Imitation” in
the Fifth Century, «Classical Philology» 1958, s. 73 -9 0
20 op. cit., s. 38-39
21 U Collingwooda „poetry”, bo w zasadzie mowa tu o poezji, ale
autor wyjaśnia, że Platon jest w pełni świadomy istotnej iden
tyczności poezji i innych sztuk, przede wszystkim malarstwa
w tym przypadku.
35
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/05874dac9cc080c16b9499fe56725a69.pdf
e3cb6450b509e971771c963764b04000
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6217
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2005
Subject
The topic of the resource
wizualność - aspekt antropologiczny
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:5798
Title
A name given to the resource
Korespondencja sztuk / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.3
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.59 z.3, s.23-26
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Bartol, Krystyna
Language
A language of the resource
pol., ang.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
IS PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
03_bartol.ps - 2/14/2006 11:18 AM
KRYSTYNA BARTOL
S
ięgając do najwcześniejszych śladów przekona
nia o związku poezji i malarstwa w refleksji nad
sztuką, nie sposób nie rozpocząć od Simonidesa
i jego słynnej maksymy: malarstwo to milcząca poezja,
poezja to mówiące malarstwo, z której Horacy uczynił
obowiązujący przez wieki diagnostyczno-aksjologiczny
dogmat (ut pictura poesis). Znana nam dzisiaj jedynie
z tradycji pośredniej (poprzez przekaz Plutarcha1) opi
nia poety z Keos2 musiała być powszechnie znana i ak
ceptowana w świecie greckim już za jego życia, skoro
wiemy, że po dwóch dziesiątkach lat, jakie upłynęły od
jego śmierci (zmarł w 467 roku p.n.e.), wypowiadanie
sądów odmiennych w stosunku do Simonidesowej
konstatacji, uznanej - jak można się domyślać - za au
torytatywne rozstrzygnięcie kwestii wspólnoty sztuk,
dyskredytowało tego, kto ośmielił się je ujawnić. Ion
z Chios, poeta i zarazem autor ubarwionych anegdotą
dzieł historycznych oraz pamiętników o wizytach zna
nych ludzi w swojej ojczyźnie, relacjonuje3 bowiem pe
wien znamienny biesiadny epizod z udziałem Sofoklesa, jaki miał miejsce podczas uczty wydanej najpraw
dopodobniej w roku 441 na Chios, gdy ten wielki tra
gik gościł na wyspie podczas swej podróży na Lesbos,
dokąd udawał się, by objąć urząd stratega. Opowiada
mianowicie historię, jak ów wspaniały,4 brylujący
w gronie biesiadników dowcipem i umiejętnością flir
towania artysta publicznie ośmiesza prowincjonalnego
bakałarza,5 który ośmiela się zanegować Simonidesowy ideał wspólnoty sztuk.
Interesujący dla naszych rozważań fragment tej
opowieści brzmi:
Korespondencja sztuk.
Simonides i inni
Nauczyciel, dyskredytując wartość malarskich
epitetów stosowanych przez dawnych arcymistrzów,
w tym samego Homera, potwierdza, że jest prostacz
kiem, któremu wydaje się, że coś wie, gdy tymcza
sem brak mu wiedzy podstawowej i oczywistej. Kon
frontacja z błyskotliwym Sofoklesem, który jakby
mimochodem - między jednym a drugim aktem
swego brawurowego popisu sztuki uwodzenia9 z uśmiechem pobłażania wdaje się z nim w kpiarską
rozmowę,10 by jego kosztem zabawić siebie i zgro
madzonych w sali współtowarzyszy, bezlitośnie ob
naża ignorancję rozmówcy tragediopisarza i pokazu
je naiwność rozumowania maluczkich,11 opartego
na ocenianiu poszczególnych elementów artystycz
nej kreacji wyłącznie według kryteriów realistyczności przedstawienia.12
W przytaczanej przez Plutarcha maksymie, po
wtarzanej dziś do znudzenia w większości prac po
święconych korespondencji sztuk, Simonides za
uważa podobieństwo sztuki słowa i sztuki figuralnej.
Zdaje się mówić: poezja i malarstwo to to samo. To,
co je różni, wyrażają antonimiczne kwalifikatory, ja
kimi obie sztuki zostały opatrzone: milcząca (sioposa) i mówiące (lalousa). Można się oczywiście zasta
nawiać nad użyciem przez poetę z Keos odczasownikowej formy słowa laleo na określenie specyfiki sztu
ki poetyckiej, słowa oznaczającego nie tyle przekazy
wanie treści za pomocą słów,13 ile gadatliwe zachowa
nie, swobodną pogawędkę, niekiedy wręcz paplani
nę, co każe nam dopatrywać się odrobiny subtelnej
ironii w całej tej konstatacji,14 nie zmienia to jednak
faktu, iż Simonidesowa definicja wspólnoty sztuk
precyzuje również specyfikę, odrębność każdej
z nich. W kierunku podkreślenia różnic pomiędzy
nimi idzie zresztą i Plutarch, który opatruje słowa Si
monidesa następującym komentarzem15 (de glor.
Ath. 3, 346): „Malarze bowiem pokazują sprawy
w chwili, gdy one się dzieją, słowa opisują i opowia
dają o tych, które już się zdarzyły”. Wynika to rzecz
jasna z odmiennej natury środków - tworzywa, ja
kim dysponują artyści uprawiający poszczególne
dziedziny sztuki: malarze posługują się umieszczony
[Sofokles]: Jakże pięknie wyraził się Frynichos,
mówiąc:
N a purpurowych licach lśni światło miłości.
N a to odezwał się Eretryjczyk albo Erytrejczyk,6
który był szkolnym nauczycielem: „Ty, Sofoklesie,
znasz się oczywiście na tworzeniu poezji. Jednakże Frynichos doprawdy nie wyraził się dobrze, nazywając po
liczki pięknego chłopca purpurowymi. Jeżeli bowiem
malarz pokryłby policzki chłopca purpurową farbą, już
nie wydawałby się on urodziwy. Nie należy zaiste przy
równywać tego, co piękne, do tego, co w sposób oczy
wisty piękne nie jest”. Zaśmiał się w twarz Eretryjczykowi Sofokles i rzekł: „A więc nie podoba się tobie,
przybyszu, i ten Simonidesowy wiersz, przez Greków
uznawany za wielce udaną wypowiedź:
Z panny ust purpurowych toczyły się dźwięki, ani po
eta, który mówi: «złotowłosego Apollona».7 Jeśli bowiem
malarz namalowałby włosy boga złote, a nie czarne, obraz
byłby gorszy. Ani też [nie podoba się tobie] ten, kto po
sługuje się określeniem «różanopalca»,8 bo gdyby ktoś za
nurzył palce w różowej farbie, stworzyłby dłonie farbiarki,
a nie pięknej kobiety”. Inni wybuchnęli śmiechem, a Eretryjczyk milczał oszołomiony takim przytykiem.
23
�03_bartol.ps - 2/14/2006 11:18 AM
Krystyna Bartol • KORESPONDENCJA SZTUK. SIMONIDES I INNI
mi na płaszczyźnie kształtami i figurami, poeci mają
do dyspozycji następujące po sobie dźwięki, z któ
rych powstają wyrazy, zdania, całostki treściowe.16
T ak więc symultaniczność wyobrażeń plastycznych
została tu przeciwstawiona konsekutywności poetyc
kiej kreacji.17 Innymi słowy - obie sztuki łączy iden
tyczność operacji, jakie wykonują artyści, przedsta
wiając jakiś przedmiot, dzieli zaś rodzaj tworzywa, na
którym operacje te są wykonywane.18
Związek między poezją i malarstwem w kulturze
starożytnej Hellady ukonkretniał się - zwłaszcza
w epoce archaicznej i klasycznej, kiedy to poezja była
w większości przypadków prezentowana ustnie - w ak
cie wykonania utworu poetyckiego, który był arty
stycznym przedsięwzięciem kierowanym zarówno ad
aures, jak i ad oculos ówczesnego odbiorcy. Towarzy
szący śpiewnemu wykonaniu słów taniec staje się
w przypadku takiej performance elementem quasi-plastycznym, odpowiadającym sztuce figuralnej i podle
gającym tym samym co ona zasadom funkcjonowania,
również w relacji ze słowem. Owa swoista identycz
ność tanecznych póz, w których na moment zastygają
tancerze, i kształtów postaci przedstawianych graficz
nie na obrazach upoważnia zresztą Plutarcha do od
ważnego zmodyfikowania powtarzanej przez wieki
maksymy Simonidesa. Najpierw mianowicie stwier
dza:19 „Gdy tancerze układają swe ciała na kształt
Apollona albo Pana albo jakiejś bachantki, upodab
niają się do przedstawień plastycznych” (747 C) po to,
by za chwilę uogólnić (748 A): „jest rzeczą słuszną na
zwać taniec milczącą poezją, a poezję dźwięczącym
tańcem”. Zainspirowany Simonidesową konstatacją
Plutarch rozwija myśl o podobieństwie przedstawień
figuralnych i werbalnych, wskazując przy tym na - dziś
powiedzielibyśmy - transsemiotyczny charakter20 rela
cji zachodzących między nimi podczas prezentacji
utworów poetyckich z towarzyszeniem elementów
muzycznych i tanecznych. Elementy te nie stoją mia
nowicie obok siebie, jak ma to miejsce w wypadku re
lacji intersemiotycznych,21 lecz przenikają się nawza
jem, tworząc znaczenie artystycznego tworu. Plutarch
mówi wręcz (748 A-B) o pełnej wspólnocie (koinonia
pasa) i wzajemnym współudziale (metheksis allelon)
sztuki figuralnej i werbalnej w tworzeniu znaczeń. Ja
ko przykład urzeczywistniania się tego związku w spo
sób doskonały podaje hyporchemat, gatunek poetyc
ki, którego cechą charakterystyczną był, towarzyszący
melicznemu wykonaniu słów, wyrazisty taniec ilustru
jący gestem i pozą przedstawianą słowami treść. Plu
tarch stwierdza, iż obie sztuki w obrębie jednego utwo
ru (hen ergon) dokonują tu naśladownictwa (mimesis)
poprzez kształty (dia ton schematon) i poprzez słowa
([dia] ton onomaton). Po wiekach Tadeusz Zieliński22
nazwie ów nierozerwalny związek poszczególnych ele
mentów żywego widowiska trójjedyną choreą i uzna
go za jeden z najdoskonalszych przejawów duchowości
Hellenów, która z wielości różnorakich cząstek stwo
rzyła harmonijną jedność idei.
Podobieństwo sposobu myślenia najdawniejszych
Greków o sztuce słowa i sztuce figuralnej przejawia się
również na poziomie ogólnych koncepcji dotyczących
natury obu tych dziedzin artystycznej działalności oraz
ich funkcji pragmatycznych względem odbiorcy. War
to tu zwrócić uwagę, że istniejące w grece archaicznej
i klasycznej cztery określenia rzeźby, a więc przestrzen
nego wizerunku figuralnego, wyrażały te same przeko
nania i sądy o sztuce plastycznej, które da się odtwo
rzyć na podstawie dostępnych nam dziś źródeł w od
niesieniu do myślenia Greków tego okresu o poezji.
Idąc tropem wyznaczonym niegdyś przez T.G.L. Webste
ra,23 który wskazał na zakodowaną w wyrazach okre
ślających wytwory sztuki plastycznej obecność śladów
refleksji nad sztuką, dojść można do wniosku, iż takie
same pryncypia rządziły wyobrażeniami Hellenów na
temat wytworów sztuki plastycznej i artystycznej dzia
łalności mistrzów słowa.24
Rzeczownik eikon, oznaczający podobiznę, wierny
wizerunek, eksponuje mianowicie zależność wytworu
artysty od modelu. Podobnie jak nazwa ogólna zographia, określająca sztukę malarską, i zographos - ma
larz, podkreśla uzależnienie wytworu sztuki plastycz
nej od wzoru, według którego został wykonany (zographia dosłownie znaczy „rysowanie tego, co istnie
je”, „malowanie z natury”). Mimetyczny charakter
sztuki poetyckiej był również podstawą greckich
koncepcji teoretycznoliterackich, przy czym nie cho
dziło tu - rzecz jasna - o wierne odzwierciedlanie
obiektywnie danej człowiekowi rzeczywistości, lecz
0 przekonujące przedstawianie w dziele literackim
sytuacji prawdopodobnych (choć często nieprawdzi
wych), unaoczniających pewne zjawiska ogólne.
Z kolei termin ksoanon (dosłownie: kształt wydobyty
z drewna) podkreśla akt nadawania kształtu, określo
nej formy produktowi artystycznemu. W odniesieniu
do sztuki słowa forma utworu, opracowanie jego
struktury, kompozycja dzieła, określana często sło
wami morphe (kształt), kosmos (ład, porządek), taksis
(układ), była jedną z nadrzędnych kategorii odróż
niających wypowiedź artystyczną od pozostałych ko
munikatów językowych. Słowo agalma (dosłownie:
to, co sprawia radość), którym Grecy posługiwali się
również w odniesieniu do wizerunków plastycznych,
każe nam traktować dzieło sztuki jako źródło przy
jemności, przeżyć estetycznych. Ten kontemplacyjny
aspekt kontaktu ze sztuką podkreślany jest również
przez greckich poetów: już w eposach Homera i Hezjoda pieśń określana jest jako miła (ephieron), przy
jemna (himeroeis), a lirycy rozwinęli myśl o wdzięku
1 przyjemności dostarczanej odbiorcom przez poezję,
opatrując utwory poetyckie szeregiem epitetów jed
noznacznie nawiązujących do przyjemności płynącej
z obcowania ze sztuką słowa. Nazwa kolossos wreszcie
24
�03_bartol.ps - 2/14/2006 11:18 AM
Krystyna Bartol • KORESPONDENCJA SZTUK. SIMONIDES I INNI
- budząca współcześnie skojarzenia związane z wiel
kością25 - w swym pierwotnym znaczeniu najprawdo
podobniej wyrażała ideę zastępowania czegoś czymś,
namiastkę całości. Mogła wyrażać przekonanie o ma
gicznym związku wizerunku z modelem,26 konotując
tym samym obecność pierwiastka irracjonalnego
w akcie artystycznej kreacji. Pojmowanie poezji jako
daru boskiego, a poety jako natchnionego przez bó
stwo wieszcza, który dzięki nadprzyrodzonej inspira
cji zyskuje wiedzę i mądrość (sophia), a przez nie au
torytet społeczny i rolę przewodnika dusz, sięga cza
sów najdawniejszych i czyni z uprawianej przez niego
dziedziny sztuki zjawisko zajmujące szczególne miej
sce w hierarchii ludzkich działań, niezależnie od te
go, czy element boski w poetyckim tworzeniu pojmo
wano jako interwencję z zewnątrz, czy też - jak czy
nił to Arystoteles - dopatrywano się go w działalno
ści ludzkiego rozumu (nous), który sam w sobie jest
daimonios, czyli przepełniony bóstwem.27
Przekonanie o wspólnocie obu dziedzin sztuki:
malarstwa i poezji, narzucało niekiedy Grekom cza
sów archaicznych i klasycznych sposób formułowa
nia myśli o sztuce słowa, przy czym nie wydaje się, by
w przypadku stosowania malarskich określeń w od
niesieniu do poezji chodziło wyłącznie o zapożycze
nie plastycznej terminologii dla unaocznienia pew
nych literackich zjawisk;28 ważne było podkreślenie
głębokiego, strukturalnego związku sztuk, odwołują
cego się do wspólnoty operacji dokonywanych w ob
rębie właściwych im semiosfer. Przykładem takiego
leksykalnego sygnału, wyczulającego odbiorcę na
szukanie plastycznych konotacji i zmuszającego go
do przyjęcia ikonicznego sposobu patrzenia na po
ezję, jest przymiotnik poikilos (dosłownie: wielo
barwny, różnoraki, pstry), stosowany stosunkowo
często w opisie poetyckich dokonań. Słowo to,
w sztukach plastycznych określające kompleksowość
produktu artystycznego, zręczne połączenie różnora
kich elementów,29 w odniesieniu do tworzywa słow
nego oznaczało również łączenie rozmaitych ele
mentów treści i wyrafinowaną kunsztowność jej
opracowania. Wydaje się, że jego zastosowanie jed
nakże ma głębszy sens. Pokazuje mianowicie helleń
ski sposób postrzegania świata jako szukanie jedno
ści w wielości, jako dążenie do ogarnięcia całości
wszechświata, na którą składają się różnorakie
w swej naturze składniki, jako uzewnętrznienie do
tąd uwewnętrznionych ludzkich doświadczeń po
znawczych. Ta „międzyartystyczna komparatystyka”,30 jakiej dokonywali Grecy od zarania dziejów,
nie dowodzi więc jedynie, że traktowali oni malar
stwo i poezję jako „sztuki siostrzane”, lecz pozwala
nam na wyciągnięcie wniosków natury antropolo
gicznej.
Myśl o związku sztuki słowa i sztuki figuralnej, któ
rej autorstwo od czasów najwcześniejszych przypisy
wane było Simonidesowi, nie przestaje być łączone
z jego imieniem również u schyłku starożytności. Zna
miennym tego dowodem jest wierszowany opis posągu
tego poety, znajdującego się w konstantynopolitań
skim gimnazjonie, ułożony w VI wieku n.e. przez Christodorosa z egipskich Teb. Autor tego tekstu, jak się
wydaje, celowo odwołuje się w swej poetyckiej ekfrazie do Simonidesowej koncepcji korespondencji sztuk,
by przeprowadzić swoistą ocenę umiejętności artysty
rzeźbiarza. Mówi:31
....ni ty, Simonidzie,
nie uśpiłeś swej żądzy czułej, by pieśń tworzyć.
Wciąż tęsknisz za strunami, chociaż świętej liry
dłońmi nie trącasz. Winien, o, Simonidesie,
rzeźbiarz był z brązem zmieszać słodką pieśń; brąz
niemy sławiłby ciebie dźwiękiem, brzmiąc w takt two
jej liry.
Przewrotne słowa Christodorosa z jednej strony
przeciwstawiają naturę obu sztuk (brąz niemy, brzmią
ca lira), z drugiej łączą je: gdyby rzeźbiarz umiał je har
monijnie zespolić, powstałoby dzieło doskonałe).
Milcząca poezja i mówiące malarstwo: zażyłość
i równoczesna odrębność sztuk tworzących tę parę,
dostrzeżona przed wiekami przez Simonidesa, była
więc zawsze i ciągle jeszcze jest źródłem dyskusji
i sporów, które - choć pewnie nieprędko przyniosą
definitywne rozwiązania - przyczyniają się do lepsze
go zrozumienia obu sztuk i ich wzajemnych relacji.*
Poznań, czerwiec 2005
Waza z Apulii, ok. 350
25
�03_bartol.ps - 2/14/2006 11:18 AM
Krystyna Bartol • KORESPONDENCJA SZTUK. SIMONIDES I INNI
Przypisy:
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
O chwale Ateńczyków, 3, 346
Por. słynny esej F. Lessinga, Laocoon, z roku 1766, przedruk w:
Homer. Critical Assessments, ed. I. J. F. de Jong, vol. IV, Lon
dyn- New York 1999. 301-316 (zwł. 301-302).
17 Por. T. Zieliński, Die Behandlung gleichzeitiger Handlungen im
antiken Epos, Philologus, Suppl. 8 (1899), 407-413, 432-441) angielskie tłumaczenie, The Treatment of Simultaneous Events in
Ancient Epic, w: Homer. Critical Assessments..., 317-327 (zwł.
317-321).
18 N a ten temat zob. S. Wysłouch, Literatura i obraz. Tereny struk
turalnej wspólnoty sztuk, w: Intersemiotyczność. Literatura wobec
innych sztuk (i odwrotnie) pod red. S. Balbusa, A. Hejmeja, J.
Niedźwiedzia, Kraków 2004, 17-28
19 Wypowiedź tę wkłada w usta Ammoniosa, swego nauczyciela
filozofii, którego uczynił jednym z rozmówców w Zagadnieniach
biesiadnych.
20 N a temat natury związków transsemiotycznych i transmedialnych zob. E. Szczęsna, Wprowadzenie do poetyki intersemiotycznej, w: Intersemiotyczność..., 34-35
21 Por. eadem, 34
22 T. Zieliński, S. Srebrny, Literatura starożytnej Grecji epoki nie
podległości, cz. 1, Warszawa-Kraków 1923
23 T.G.L. Webster, Theories of Art and Literature Down to 400
B.C., CQ 33 (1939) 166-177
24 Principia te w odniesieniu do literatury omawia W. Verdenius,
The Principles of Greek Literary Criticism, Mnemosyne 36 (1983)
14-59
25 Semantyczną ewolucję tego słowa od czasów wczesnoklasycznych po okres bizantyński przedstawiają E. Kosmetatou, N. Papalexandrou, Size Matters: Poseidippos and the Colossi, ZPE 143
(2003), 53-58. Udowadniają (54), że: „earlier authors used it
[kolossos] to refer to statues irrespective of size and material”.
26 Z Ajschylosowego Agamemnona (ww. 415-419) dowiadujemy
się, że po uprowadzeniu Heleny przez Parysa posągi w pałacu
w Sparcie (kołossoi eumprphoi), przypominające Menelaosowi
swą urodą małżonkę, wydawały mu się pozbawione wyrazu
(„patrzące pusto”) odkąd Helena była - cieleśnie i duchowo daleko. N a ten temat - zob. Kosmetatou, Papalexandrou, o.c.,
54-55
27 Verdenius, o.c., 46 nazywa Arystotelesowską teorię subiektyw
ną koncepcją inspiracji.
28 Por. Wysłouch, o.c., 25
29 Zob. D. Müller, Handwerk und Sprache. Die sprachlichen Bilder
aus dem Bereich des Handwerkes in der griechischen Literatur bis
400 v. Chr., Meisenheim am Glan 1974, 14, H. Durbeck, Zur
charakteristik der griechischen Farbenbezeichnungen, Bonn 1977,
98, 187
30 Jak nazywa tego rodzaju badania S. Balbus, Interdyscyplinarność
—intersemiotyczność —komparatystyka, w: Intersemiotyczność..., 14.
31 AP. II ww. 45-50
O chwale Ateńczyków (de glor. Athen.) 3, 346 F.
Starożytni jednoznacznie łączyli ją z imieniem Simonidesa. Pa
miętać jednak należy, że - choć mógł on być rzeczywiście auto
rem tego zgrabnego sformułowania - wyraził w nim pogląd zna
ny już przed nim, w jego czasach popularny i powszechnie ak
ceptowany. Grecy bowiem lubili wskazywać jako wynalazcę
(heuretes) czegoś jednostkę, która upowszechniła bądź udosko
naliła coś, co istniało już wcześniej.
Ap. Ath. XIII 603e-604d (= FGrHist. 392 F 6 = fr. 104 Leurini).
Określa go przymiotnikiem deksios, a więc świetny, dobry w tym,
co robi, odznaczający się mistrzostwem w jakiejś dziedzinie.
Ion nazywa go nauczycielem podstaw (dosłownie: liter) - grammaton didaskalos.
Niepewność co do tożsamości tego człowieka jest tu znamien
na: Ion zdaje się mówić: nieważne, kim był - czy pochodził
z Eretrii na Eubei, czy też z miejscowości o nazwie Erytrai
(w Grecji istniało kilka miast o tej nazwie).
Sofokles może tu mieć na myśli sławnego Pindara, który w jed
nej ze swoich ód na cześć zwycięzców sportowych (Ol. 6, 41)
posłużył się właśnie takim epitetem Apollona.
Chodzi tu oczywiście o Homera, który wielekroć nazywa Eos różanopalcą (rhododaktylos).
Sofokles uwodzi młodego chłopca, który pełni na uczcie obo
wiązki podczaszego.
Przez moment wszak udaje, że przyjmuje punkt widzenia swego
interlokutora. Swoim zachowaniem przywodzi na myśl Sokrate
sa i jego sposób prowadzenia dyskusji.
Przedstawienie przez Iona postaci nauczyciela gramatyki jako
pozbawionego fantazji indywiduum dało początek licznym an
tycznym wyobrażeniom o przedstawicielach tego zawodu, jak
słusznie zauważyła Maria L. Gambato, w: Ateneo. I Deipnosofisti
(I dotti a banchetto). Prima traduzione italiana commentata su
progetto di Luciano Canfora, Vol. III, Roma 2001, 1554, która
uznaje cytowany tu tekst Iona za „la piu antica caratterizzazione letteraria.... di grammatico come pedante, contrapposto al
vero poeta e alla sua liberta nell’uso della lingua”.
Pamiętać należy, że realistyczny wizerunek w świadomości prze
ciętnego greckiego odbiorcy uznawany był za dzieło zasługujące
na wysoką ocenę. Dowodów na takie kryteria oceny dzieł sztu
ki dostarczają nam liczne teksty literackie; por. chociażby nowo
odkryte epigramy Posejdipposa na dzieła sztuki rzeźbiarskiej
(przekład i komentarz - zob. J. Danielewicz, Posejdippos. Epigra
my, Warszawa 2004, 110-119). Znamienne są tu słowa poety
opisujące posąg Filetasa (ep. 63, 7-8: „Zda się, że wnet [przemó]wi - tak oddane rysy. / [Zyw]y, choć przecież z brązu jest
tylko ów starzec”
Por. LSJ s. v. laleo jako oppositum w stosunku do czasownika le
go.
Podobnej do pozbawionej złych intencji ironii epikurejczyków,
którzy swoje filozoficzne dyskusje nazywali po prostu laliai, po
gawędkami.
* Autorka artykułu jest beneficjentką Fundacji na rzecz Nauki Polskiej
26
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d2ad7e5c460bc058435f5fe135e15e6e.pdf
ac7bb6bcdc73dbc4fb4d2c505d165879
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3115
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1989
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2916
Title
A name given to the resource
Prehistoria w szkolnych podręcznikach, czyli współczesny mit początków / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.4, s.195-202
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Stoczkowski, Wiktor
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
I
Wiktor Stoczkowski
PREHISTORIA W SZKOLNYCH P O D R Ę C Z N I K A C H ,
CZYLI WSPÓŁCZESNY M I T P O C Z Ą T K Ó W
1
Chacun a l'homme sauvage qu'il merite
Szkolne podręczniki historii, powołane by nauczać o przyszłości,
z przewrotną przekorą sprawiają wrażenie, że ich opowieść dotyczy
jedynie teraźniejszości, która je wyprodukowała. Widać to wyraźnie,
gdy porównamy czego dowiadują się na lekcjach historii dzieci
z różnych krajów. Różnice są tu niemałe. Rzec można, parafrazując
Pascala, że co jest Historią po jednej stronie Pirenejów, bywa bzdurą
po drugiej. Jakkolwiek autorzy, podręczników mają zwyczaj zapew
niać w rozdziałach wstępnych, że celem nauki historycznej jest dać
wierne odbicie przeszłości, zawartość rozdziałów kolejnych zaświad
cza dobitnie, że nauka ta musi być z jakichś dziwnych przyczyn
jeszcze daleko od realizacji swego celu, bowiem „wiernych wizji
przeszłości" okazuje się być tyle, ile jest krajów. Tym bardziej musi
nas zdziwić fakt, że podręcznikowy opis prehistorii naznaczony jest
paneuropejską jednolitością, osiągając niemal doskonałość kanonu.
Być może ktoś pomyśli, że odległe i słabo poznane epoki nie są
wdzięcznym terenem ani dla ideologicznych demonstracji, ani dla
rozpasania pedagogicznej ignoracji, dzięki czemu ich obraz potrafi
być obiektywny i w konsekwencji ponadnarodowo jednolity. Nieste
ty, podręcznikowa prehistoria nie ma wiele wspólnego z obiektyw
nością. W zestawieniu z wiedzą archeologiczną, nawet tą nie
pierwszej świeżości, jawi się ona jako zadziwiająca mieszanina
absurdów i karykaturalnych przypuszczeń. Tym bardziej frapująca
musi być ich europejska powszechność. Możemy je znaleźć w Hisz
panii, Francji, Anglii, Niemczech, Polsce, Związku Radzieckim,
a być może i w pozostałych krajach, których podręczników nie
miałem okazji widzieć. Spróbujmy zastanowić się, jaka jest struktura
i przesłanie szkolnej opowieści o prehistorii, co pozwoli zrozumieć
jej miejsce w świecie wyobrażeń kultury europejskiej. Głównym
przedmiotem naszego zainteresowania będzie podręcznikowy obraz
paleolitu, epoki początków człowieka i kultury. Dla uproszczenia
wywodu oprzemy analizę jedynie na zawartości książek radzieckich
i francuskich, co przy ogólnoeuropejskiej jednolitości ich pierwszych
rozdziałów nie zuboży w niczym naszych źródeł.
2
Opis życia paleolitycznych ludzi zaczyna się zwykle od przedsta
wienia obrazu pierwotnej przyrody, która ich otaczała. W podręcz
nikach radzieckich wygląda ona następująco:
R l — „długotrwałe i mroźne zimy" (s. 14)
— „surowe warunki oziębienia" (s. 14)
— „biedna szata roślinna" (s. 14)
— „okrutne drapieżniki" (s. 13)
— „ogromne niedźwiedzie i drapieżne lwy" (s. 16)
— „olbrzymie słonie" (s. 16)
— „mamut mógł zabić człowieka jednym uderzeniem swego
potężnego ciosu" (s. 16)
R2 — „surowa przyroda" (s. 8)
— „surowy klimat" (s. 11)
— „lodowa pustynia" (s. 8)
— „dzikie zwierzęta" (s. 8)
— „drapieżne zwierzęta — tygrysy szablastozębe, lwy i pantery
czyhały na człowieka, zagrażając jego życiu" (s. 7)
R3 — „surowe warunki naturalne" ( s. 4)
— „niepogoda" (s. 4)
— „potężnych rozmiarów zwierzęta" (s. 4)
— mamut: „większy i silniejszy od słonia", „groźny", „potężne
zwierzę", „ogromne, wygięte w górę kły" (s. 5)
— „Góry i jaskinie kryły najniebezpieczniejszych wrogów
człowieka: lwa jaskiniowego, jaskiniowego niedźwiedzia
i jaskiniową hienę" (s. 4).
3
Porównajmy to z podręcznikami francuskimi:
F I — „wielki chłód" (okładka)
— „chłód" (s. 12)
— „dzikie zwierzęta" (s. 12)
F2 — „wroga przyroda" (s. 12)
— „chłód" (s. 12)
— „dzikie drapieżniki" (s 12)
F3 — „było zbyt zimno" (s. 8)
— „dzikie zwierzęta" (s. 13)
— „ataki dzikich zwierząt" (s. 8)
F4 — „chłód" (s. 8)
— „groźne drapieżniki" (s. 7).
Jakkolwiek retoryka francuska jest bardziej lakoniczna, obraz
paleolitycznej natury, pozostaje identyczny w podręcznikach obu
krajów. Dzieci radzieckie dowiadują się tak samo jak francuskie, że
było wówczas bardzo, bardzo zimno, przyroda była uboga, pełna
groźnych zwierząt, które były albo drapieżne, albo ogromne, a na
domiar złego miewały „wygięte w górę kły". Groźne zwierzęta
i mróz są elementami występującymi we wszystkich opisach paleoli
tycznej natury.
Można łatwo się domyślić, że życie w takich warunkach nie
mogło być godne pozazdroszczenia. Tak oto odmalowują je podrę
czniki radzieckie:
R l — „życie ludzi pierwotnych było bardzo trudne i pełne niebez
pieczeństw " (s. 14)
— „bezsilność i strach człowieka wobec przyrody"(s. 19)
— „częsta styczność z wielkim zwierzęciem przynosiła człowie
kowi śmierć (s. 14)
— „przeszło połowa ich nie dożywała do lat 20: jedni ginęli
w szponach drapieżników, inni — od chorób i głodu" (s. 14)
— „nie zawsze udawało się ludziom znaleźć dostateczną ilość
pożywienia" (s. 14)
— „były też częste wypadki, że ludzie w przeciągu kilku
miesięcy nadaremnie szukali łupu. Wówczas cierpieli dotkli
wy głód" (s. 16)
R2 — „Życie ludzi było niełatwe i pełne niebezpieczeństw" (s. 7)
— „ludzie często cierpieli głód" (s. 7)
— „chcąc wyżyć musiał teraz człowiek wytężyć swe siły w walce
z surową przyrodą" (s. 8)
— „częstokroć człowiek był bezradny w walce z przyrodą, od
której całkowicie zależał" (s. 12)
— „strach wobec groźnych i niepojętych sił przyrody" (s. 12)
R3 — „niebezpieczeństwo czyhało nań na każdym kroku" (s. 4)
— „ludzie dokładali wiele wysiłku, by utrzymać się przy życiu"
(s. 5)
— „bezsilny wobec zjawisk natury" (s. 5)
— „chroniący się przed zwierzętami i niepogodą" (s. 4).
Podręczniki francuskie prezentują nam taką samą wizję życia
w paleolicie:
F I — „człowiek musi znosić ukąszenia (sic!) lodowych okresów
(s. 12)
— „ciążą nad nimi dwie nieustanne groźby: mróz i głód" (s. 13)
F2 — „bardzo trudne życie (s. 12)
— „jest im zimno, są głodni" (s. 12)
— „bronią swego życia walcząc z drapieżnikami" (s. 12)
— „codzienna troska" (s. 12)
F3 — „ciężkie życie ludzi paleolitu" (s. 8)
195
�— „cierpienia spowodowane chłodem, chorobami i atakami
dzikich zwierząt (s. 8)
F4 — „walka z chłodem" (s. 8)
— „ich głównym zajęciem jest poszukiwanie pożywienia" (s. 7).
Z kart podręczników radzieckich i francuskich wyłania się mrożący
krew w żyłach obraz życia paleolitycznego. Umieszczają one czło
wieka pierwotnego na łonie groźnej Natury, gdzie narażony jest na
głód i chłód, nękany przez drapieżniki i choroby, osaczony niebez
pieczeństwami i pogrążony w strachu. Jednym słowem — nieodwo
łalnie skazany na cierpienie. Podręczniki pomijają fakt, że epoka,
nosząca impresjonujące miano „lodowej", nie była nieprzerwanym
ciągiem śnieżnych zamieci i składała się także z licznych okresów
ciepłych, kiedy to klimat bywał o wiele łagodniejszy od dzisiejszego.
W podobny sposób odwracają się od danych etnograficznych,
pokazujących dobitnie, że współcześni myśliwi-zbieracze, dysponu
jący środkami technicznymi nie odbiegającymi od paleolitycznych,
nie zajmują się jedynie desperackim poszukiwaniem pożywienia
i potrafią w pełni zaspokoić swe potrzeby pracując znacznie mniej
niż współczesny Europejczyk.
Absurdalne obrazy „groźnej natury" i „słabego człowieka"
mimo że nieuprawnione empirycznie, pełnią kluczową rolę w podrę
cznikowej opowieści. Paleolit jest tu przedstawiony jako czas
początków. Wtedy to właśnie człowiek „nauczył się", „zaczął",
„odkrył", „zauważył", „spostrzegł", „wymyślił". Wszystkie książki
stwierdzają zgodnie, że paleolicie człowiek „nauczył się": wyrabiać
narzędzia, wykorzystywać i niecić ogień, żyć w grupie oraz budować
schronienia. Bywa do tego dorzucane wytwarzanie odzieży oraz
powstanie religii, magii i sztuki. Mamy więc na tej liście technikę,
organizację społeczną, życie duchowe; słowem — Kulturę. Podręcz
niki mają ambicję wyjaśnić jak ona powstała. Kluczem tego
wyjaśnienia staje się nakreślona uprzednio wizja „wrogiej natury"
i „słabego człowieka". Zobaczmy jak przedstawione są związki
przyczynowo-skutkowe, mające tłumaczyć pojawienie się narzędzi,
wykorzystania ognia, życia społecznego oraz religii.
4
Narzędzia:
ZSRR — „Ludzie nie posiadali takich potężnych łap, mocnych
pazurów i zębów, jakie posiadają wielkie zwierzęta
drapieżne (...). Ostrze było twardsze od wszelkich zębów
i pazurów, cios zaś wymierzony ciężką maczugą był
mocniejszy od uderzenia łapy niedźwiedziej" (Rl:s.l2).
Francja — „krzemienna siekiera zdwajała jego siły" (Fl:s.l3)
— „aby się lepiej bronić, ludzie wytwarzali broń i narzę
dzia" (F2:s.l2)
Widzimy więc, że człowiek zaczął wytwarzać narzędzia tylko
dlatego, że był słaby, a musiał bronić się przed groźnymi zwierzęta
mi.
Ogień:
ZSRR — „Ludzie zauważyli jednak, że straszny ogień może być też
wiernym przyjacielem człowieka: daje ciepło w zimną
pogodę i broni przed drapieżnymi zwierzętami (...).
Okrutne drapieżniki nie miały odwagi napadać na ludzi,
siedzących nocą przy ognisku, palącym się jasnym
płomieniem" (Rl:s.l3).
— „Ogień — to była rzecz wyjątkowej wagi! Bez niego
groziła śmierć od zimna (...). Korzystanie z ognia
ułatwiało ludziom życie. Mogli oni ogrzać się przy
ognisku, chroniąc się przed zimnem, za pomocą
ognia można było odstraszać dzikie zwierzęta..."
(R2:s.8--9)
Francja — „ogień jest poszukiwany, ponieważ oświetla jaskinię,
płosząc niedźwiedzie" (Fl:s.l3)
— „To niezwykłe odkrycie przyniosło im ciepło i światło,
jak również środek obrony przed dzikimi zwierzętami,
które boją się ognia" (F3:s.l3).
Elementami wspólnymi wszystkich wyjaśnień jest ochrona przed
chłodem i groźnymi zwierzętami. Tak jak i w przypadku narzędzi,
suponowane warunki naturalne dostarczają kompletnego wytłuma
czenia przyczyny i celu opanowania ognia przez człowieka.
196
Zycie społeczne:
ZSRR — „Najdawniejsi ludzie nie mogli żyć w pojedynkę: nie
byliby w stanie zdobyć sobie żywności i podtrzymać
ognia. Toteż wymarliby z głodu lub staliby się łupem
drapieżników. Przeto żyli grupami-kolektywami, wspól
nie zdobywając pożywienie i ogrzewając się przy ognis
k u " (Rl:s.l4)
— „Człowiek, posługujący się maczugą, zaostrzoną pałką
i najprostszymi narzędziami, nie mógł w pojedynkę
walczyć z surowymi warunkami naturalnymi i drapież
nymi zwierzętami. Niebezpieczeństwo czyhało nań na
każdym kroku. Tylko wspomagając się wzajemnie mogli
ludzie bronić się przed napaścią zwierząt i zdobyć
niezbędne pożywienie." (R3:s.4—5).
Francja — „Aby chronić się przed chłodem, ludzie ci żyli grupami
w jaskiniach" (Fl:s.l3)
— „Ludzie grupują się, żeby polować" (F4:s.8)
Życie w grupie — mówią podręczniki —jest koniecznością wynika
jącą z charakteru warunków naturalnych (chłód, drapieżniki) oraz
ze słabości i nieudolności człowieka, niezdolnego zdobyć pożywienie
w pojedynkę.
Religia:
ZSRR — „Człowiek rozumny (...) odczuwał strach wobec otacza
jącej go przyrody (...). Nie rozumiejąc przyczyn natural
nych zjawisk przyrody, ludzie objaśniali je działaniem
tajemnych sił nadprzyrodzonych. Człowiek starał się
zjednać sobie na pomoc siły nadprzyrodzone (...). Wie
rzenia religijne przeszkadzały ludziom w poszukiwaniu
prawdziwego wyjaśnienia zjawisk przyrody" (Rl:s.20)
— „Częstokroć człowiek był bezsilny w walce z przyrodą,
od której całkowicie zależał. Strach wobec groźnych
i niepojętych sił przyrody zrodził wierzenia w nadprzyro
dzone siły duchów przyrody, a następnie bogów"
(R2:s.l2).
Francja — podręczniki francuskie nie wypowiadają się bezpośred
nio na temat genezy religii, poświęcają jednak sporo
uwagi „funkcji" sztuki paleolitycznej, będącej jednym
z głównych przejawów religii paleolitu. Znajdujemy
tam następujące wytłumaczenia:
— „chodziło o zapewnienie sukcesu na polowaniu"
(FI: 14)
— „rzucano w ten sposób „urok", który miał zapewnić
owocne polowanie" (Fl:s. 14)
— „aby uczynić polowanie bardziej owocnym" (F4:s.8).
Podręczniki radzieckie, by wytłumaczyć powstanie religii, odwołują
się bezpośrednio do wizji „wrogiej przyrody" i „słabego człowieka".
Ponieważ przyroda jest groźna, a człowiek bezbronny, wymyśla on
religię, szukając ukojenia w tworach swej fantazji. W aspekcie
magicznym religia ma charakter utylitarnej manipulacji, podobna
nauce, od której odróżniają tylko poznawcza jałowość. Podręczniki
francuskie kładą nacisk na użytkową funkcję sztuki i magii, a więc
i religii, wiążąc je ze zdobywaniem pożywienia. W obu wersjach
przedstawia się nam życie duchowe, jako rezultat praktycznych
potrzeb człowieka zmagającego się z wrogą Naturą.
Geneza wszystkich dziedzin kultury znajduje więc jednakową
racjonalizację. Było chłodno, głodno, niebezpiecznie i straszno, więc
człowiek stworzył Kulturę. Choć warto podkreślić, że słowo „stwo
rzyć", sugerujące inwencję i aktywną przedsiębiorczość, nie pada.
Człowiek raczej „zaczął" i „nauczył się". Stało się tak, bo człowiek
m u s i a ł „zacząć i nauczyć się". Inaczej nie mógłby przeżyć. Jeden
z podręczników radzieckich wyraża to dosłownie: „Dla ludzi
nastąpiły czasy ciężkich prób. Chcąc wyżyć, musiał teraz człowiek
wytężyć swe siły w walce z surową przyrodą. I człowiek nie tylko
wyżył..." (R2:8). Istotnie, nie tylko wyżył, ale także „zaczął i nauczył
się". Tak przynajmniej twierdzą podręczniki.
Jakkolwiek autorzy szkolnych książek zapewniają nas uroczyś
cie, że obraz prehistorii jest owocem mrówczej pracy archeologów, ci
ostatni muszą drapać się solidnie po głowach, nie bardzo rozumie-
�jąc, jakie z ich źródeł mogą usprawiedliwiać podobne wywody na
temat diabolicznie groźnej natury, słabości pierwotnego człowieka
i wynikającej stąd genezy kultury. Prawdziwych źródeł podręczniko
wej prehistorii trzeba szukać z pewnością poza archeologią.
W poemacie Titusa Lucretiusa Carusa De rerum natura z pierw
szego wieku przed naszą erą znaleźć możemy dziwnie znajome
obrazy. Tak pisał poeta-filozof o bytowaniu pierwotnych ludzi: „co
szczególnie niepokoiło tych nieszczęśników, to ataki dzikich zwie
rząt" (V:982—3). „Wśród gałęzi kryli swe prymitywne i brudne
członki, by uniknąć smagających uderzeń wiatru i deszczu"
(V:955—7). W takich to opłakanych warunkach istoty ludzkie
wiodły nędzne życie, „błąkając się, pełne przerażenia" (V:972). „To
potrzeba sprawiła, że narodziły się nazwy rzeczy" (V:1029), koniecz
ność także zdecydowała, że ludzie połączyli się w społeczeństwo, „w
przeciwnym razie rodzaj ludzki byłby niechybnie zaginął"
(V:1025—7). Już tych kilka cytatów pozwala zauważyć uderzające
podobieństwa między antycznym poematem, a współczesnymi ksią
żkami szkolnymi. Wroga przyroda, ze swym nieodłączonym atrybu
tem w postaci agresywnych zwierząt, pożałowania godna kondycja
pierwszych ludzi i powstanie kultury, zrodzonej z pragmatycznej
konieczności. Czyżby więc była podręcznikowa prehistoria swobod
ną fantazją, zainspirowaną dziełem literackim, napisanym w cza
sach, gdy część Europy sama była jeszcze pogrążona w prehistorii?
Zbyt proste to tłumaczenie, nie tłumaczące w istocie niczego. Droga,
która wiedzie od Lukrecjusza do podręczników, jest długa. Spróbuj
my nią podążyć, z nadzieją, że odnajdziemy wyjaśnienie szkolnej
opowieści o prehistorii.
5
Przypomnijmy, że Lukrecjusz, ciągle dziś czytany i dostępny
w tanich wydaniach, nie był ani twórcą, ani jedynym propagatorem
tej wizji początków człowieka. Znaleźć ją można w I I w. p.n.e.
u Polibiusa , w I w . p.n.e. u Diodora Sycylijskiego , Witruwiusza ,
i Cycerona. Późnymi kontynuatorami tego wątku są w I I I w.
Arnobius, w IV Prudencjusz, w V I I I Paulus Diaconus. Jej ostatni
średniowieczny ślad pojawia się w pismach bizantyjskiego mnicha
z X I wieku, Tzetzesa. Tzetzes był także ostatnim, który mówił
o zagrożeniu pierwotnych ludzi przez dzikie zwierzęta. A jest to
motyw istniejący w antycznej literaturze niemal od jej początków,
podobnie jak i przekonanie o cielesnej słabości człowieka pozbawio
nego kłów, pazurów i futra (Tab. 1). Idee słabości człowieka i wrogiej
natury („natura non mater, sed noverca" — pisał Cyceron) są
równie stare jak europejska kultura. Używane były bądź to razem,
bądź oddzielnie, stanowiąc elementy opowieści o sensach nader
rozmaitych. W epoce rozkwitu chrześcijaństwa obrazy te znikają
z kart literatury. Na ich ponowne pojawienie się trzeba czekać aż do
połowy wieku X V I I I . A powracają wtedy w glorii tryumfu. Niemal
żaden z erudytów tej epoki nie pominął pytań o życiu pierwszych
ludzi i o pochodzeniu kultury. Wzbudzały one szczególne zaintere
sowanie myślicieli francuskich i szkockich, ich też pisma należą do
najlepiej znanych. Zobaczmy jaką koncepcję najdawniejszych dzie
jów mają one do zaproponowania.
6
7
8
9
10
11
Georges Louis Leclerc, książę Buffon, jeden z najświetniejszych
naturalistów X V I I I wieku, tak widział człowieka umieszczonego
w warunkach pierwotnej przyrody: „na ziemi, która drżała pod jego
stopami, nagi duchem i ciałem, wystawiony na działanie zmiennych
żywiołów, ofiara wściekłości dzikich zwierząt" . Nicolas-Antoine
Boulanger, w historycznym dziele z 1766 roku przedstawiał ową
epokę w sposób następujący: „Był taki czas, gdy nieszczęśni
mieszkańcy ziemi musieli nabrać całkowitej odrazy dla swej siedziby,
która była teatrem najstraszliwszych katastrof (...) „i gdzie czło
wiek miał tak wiele powodów by nienawidzić natury, która wszyst
kiego mu odmawiała, która niszczyła jego domostwa, która nieu
stannie go przerażała i która nie zaspokajała prawie żadnej z jego
potrzeb". Z kolei Voltaire, w Essaie sur les moeurs z 1756, mówi
nam, że w tamtej epoce „drapieżne bestie musiały zamieszkiwać
ziemię i pożerać część rodzaju ludzkiego" . To samo stwierdza
szkocki erudyta James Burnet, lord Monboddo, pisząc: „Był czas,
gdy dzikie bestie walczyły z nami o panowanie nad tą z i e m i ą " .
12
13
14
15
Jak widzimy, pierwotna przyroda filozofów, podobna podręcz
nikowej, nie jest życzliwa pierwszym ludziom, budząc ich wielki
strach i nękając za pośrednictwem dzikich bestii, które obdarzone są
szczególnym apetytem na ludzkie mięso. W odróżnieniu od podręcz
ników brak jest tu mrozu, ale godnie zastępują go „katastrofy",
oznaczające wówczas nagłe zmiany warunków środowiska. Już
sama scenografia pozwala się domyślać jakie musiało być życie
naszych dalekich przodków. Dla Buff ona byli oni „wszyscy jedna
kowo przeniknięci wspólnym uczuciem śmiertelnego przerażenia,
wszyscy jednakowo dręczeni potrzebami" . Boulanger przedstawia
nam „życie w biedzie i trwodze", „ciężką i nieznośną egzystencję",
„życie niepewne, niespokojne i tułacze", pogrążające pierwotnego
człowieka w „głębokiej melancholii" . Dla Helvetiusa „głód jest
jedynym źródłem (...) jego działania" , a baron d'Holbach widzi
człowieka „nagim i pozbawionym pomocy" .
W 1748 roku Montesquieu pisze, że człowiek pierwotny doświadczał
przede wszystkim „uczucia swej słabości", do którego dołączyć
musiał w sposób nieunikniony bolesną „wiedzę o swych potrzebach
(...). Wszystko przyprawia go o drżenie, wszystko go p ł o s z y " .
Mamy w tych obrazach biedę, troskę, głód, melancholię, tułaczkę,
a nade wszystko przerażenie i tylko brak chorób na liście plag
odróżnia prehistorię filozofów od prehistorii podręczników.
W takim to nieszczęsnym stanie człowiek osaczony jest nieustan
nie przez swe najprostsze potrzeby:
— „nagleni przez podstawowe potrzeby" (Buffon)
— „ich tryb życia wynikał przede wszystkim z konieczności zaspo
kojenia podstawowych potrzeb" (Boulanger)
— „zaprzątnięty był zachowaniem swojego istnienia" (Montesquieu)
— „ludzie zajęci byli wyłącznie swymi potrzebami" (Voltaire)
— „ich rzemiosło nie mogło wyjść poza krąg naglących potrzeb"
(Voltaire)
— „Pierwsza uwaga ludzi była zwrócona ku zdobyciu podstawo
wych środków przeżycia i ku wykonaniu tych zajęć, które są
bezpośrednio niezbędne dla egzystencji" (J. Millar).
Charakter podstawowych potrzeb człowieka określony jest
przez jego słabość i strach wobec wrogiej natury. Dla ich zaspokoje
nia niezbędna jest Kultura. Zobaczmy jak filozofowie X V I I I wieku
tłumaczyli powstanie narzędzi, życia społecznego i religii.
Według Voltaira „ludzie nie mogli bronić się przed dzikimi
zwierzętami, jak tylko rzucając kamieniami i zbrojąc się w grube
gałęzie drzew" . Kamienie i maczugi stanowiły pierwszą broń
człowieka, a pierwotna walka z dzikiem zwierzem wystarcza do
wyjaśnienia jej genezy. Ta sama przyczyna zadowala Helvetiusa, gdy
próbuje on zrozumieć pochodzenie życia społecznego: „Ludzie
zjednoczyli się przeciwko zwierzętom, swym wspólnym w r o g o m " .
James Burnet pisał w tym samym duchu: „Innym wymienionym
przeze mnie motywem, jaki skłonił człowieka do zawiązania społe
czeństwa, była samoobrona, konieczność której tym jaśniejszą nam
się pokaże, jeśli rozważymy dwie rzeczy: pierwsze, że człowiek słaby
jest ze swej natury i nie tak dobrze wyposażony jest większość
dzikich zwierząt, po drugie, że sam jest naturalną pastwą tych
zwierząt".
Szczególną uwagę zwracają sążniste wyjaśnienia genezy religii.
Już Lukrecjusz zapytywał: „Skąd bierze się jeszcze do dziś u śmiertel
nych trwoga, która każe im na całej ziemi stawiać świątynie
bogom?" (V: 1165—7). Objaśniał to działaniem ludzkiej wyobraźni,
która podsuwa człowiekowi obrazy istot doskonałych, ale przede
wszystkim — ignorancją: „ludzie obserwowali system niebieski
i jego niewzruszony porządek z niezmiennym powrotem sezonów
roku, nie mogąc pojąć jego przyczyn. Nie mieli więc innej możliwości
jak przypisać wszystko bogom". ( V : l 183—6). Tak oto — twierdzi
— powstała religia, ciągle jeszcze zniewalająca człowieka w zabo
bonnym strachu. I wołał patetycznie rzymski poeta: „O nieszczęsna
raso ludzi, która uznając w bogach takie przyczyny, przypisała im na
dodatek okrutny gniew! Ileż lamentów samiście sobie zgotowali, ileż
plag dla was, ileż łez dla waszych potomków! (V: 1194—8). Tę skargę
można by włożyć w usta każdego niemal filozofa Oświecenia. Także
co do mechanizmu powstania religii są zgodni z Lukrecjuszem.
Holbach pisał: „nie rozumiejąc sił natury, sądzono, że jest ona
poruszana przez wielkiego ducha. Ludzie wypełnili naturę duchami,
ponieważ prawie zawsze nie pojmowali prawdziwej przyczyny
zjawisk" . Voltaire przedstawiał z kolei takie rozumowanie: „Wy16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
197
�daje się, że aby dowiedzieć się jak wytworzyły się wszystkie te kulty
czy przesądy, należy prześledzić działanie ludzkiego umysłu pozos
tawionego samemu sobie. Oto osada półdzikich ludzi widzi jak
niszczeją owoce, które ich żywią; powódź burzy im kilka chat, grom
pali kilka innych. Któż uczynił im to zło? Nie może to być żaden ze
współziomków, bo wszyscy cierpią jednakowo, musi to być jakaś
tajemna moc; nęka ich, trzeba więc ją ułagodzić" . Tak oto miała
powstać wiara w bogów i ich kult. Rozumowanie to powtórzą
później autorzy szkolnych podręczników. Dla nich także wyjaśnie
niem genezy religii będzie ignorancja pierwszych ludzi i nieprzyjazność destrukcyjnej przyrody. Pierwotna opresja człowieka wyjaśnia
powstanie religii, ale i samo istnienie religii może już dowodzić, że
nasi przodkowie byli nieszczęśliwi. Nicolas-Antoine Boulanger był
o tym przekonany, głosząc, że „jeśli człowiek byłby szczęśliwy, nie
miałby żadnego powodu, by pogrążać się w smutku, jego kult nie
byłby czym innym jak kultem wesela, hymnem pochwalnym,
wdzięcznością dla dobrodziejstw natury i uwielbieniem dzieł Stwór
cy; nie byłby wymyślił tysiąca instytucji służących pognębieniu
własnej duszy, zatruciu swych dni nieustannym płaczem i uczynieniu
swej egzystencji nieszczęsną" .
Struktura filozoficznej wizji najdawniejszych dziejów znajduje
swój odpowiednik w podręcznikowej opowieści o paleolicie. Te same
obrazy wrogiej przyrody i słabego człowieka, to samo pragmatyczne
wytłumaczenie,genezy kultury, która miała się zrodzić z wytężonych
prób zaspokojenia podstawowych potrzeb (Tab. 2). Nie ma to
znaczyć, że dzieła Oświecenia są ulubioną lekturą wszystkich
autorów podręczników. Porównując te dwa typy tekstów, nie należy
szukać źródeł inspiracji bezpośredniej. Przecież ta sama koncepcja
początków pozostała bez zmian przez cały wiek X I X , a i w pierwszej
połowie wieku X X jej dominacja wydaje się nienaruszona. W cza
sach pozytywizmu stanowiła sam rdzeń święcąc tryumfy teorii
ewolucjonistycznej i bez trudu odnaleźć ją można w pracach Comta,
Spencera, Morgana, MacLennana, Lubbocka, Tylora, Engelsa czy
nieco później Frazera, by wymienić tylko nazwiska najbardziej
eminentne, czy po prostu najbardziej znane. W wieku X X , jej ślady
ciągle są jeszcze rozsiane w kulturze europejskiej, poczynając —jak
zobaczymy — od komiksów dla dzieci, a kończąc na programie
Partii rządzącej jednym z największych imperiów współczesnego
świata. Jest dość jałowym zajęciem zastanawianie się nad wpływami
jednej epoki na drugą, choć istnienie ich nie ulega wątpliwości.
Ważniejsze jest uświadomienie sobie, że wizja początków jest nie
tylko kombinacją obrazów, należących do starej tradycji myśli
europejskiej, ale również owocem pewnej Metody. Jej reguły także
pozostają niezmienne od tysiącleci. Polega ona na szczególnym
rozumowaniu dedukcyjnym. Jego punktem wyjścia są aksjomaty
o słabości człowieka pozbawionego Kultury i o wrogości otaczającej
go przyrody. Wywiedziony z nich zostaje wniosek, że życie pierwot
nych ludzi musiało być wypełnione bez reszty walką o biologiczne
przetrwanie. Pojawienie się kultury jako narzędzia tej walki, jest jej
prostą konstrukcją. Pomijając na razie dyskusję nad założeniami
wyjściowymi, zwróćmy uwagę, że przejście od tezy o walce o przeży
cie do twierdzenia, że Kultura jest jej skutkiem, pozostaje dalekie od
oczywistości i wymaga przyjęcia dodatkowych założeń, które zosta
ły przez wszystkich autorów przemilczane, zapewne jako rozumieją
ce się same przez się. Oto cała konstrukcja rozumowania dedukcyj
nego opiera się na założeniu fundamentalnej opozycji między
człowiekiem a Naturą. Teksty filozoficzne zdają się nam sugerować,
że człowiek nie jest częścią Natury. Co prawda żyje w jej środowisku,
jest przez Naturę otoczony, ale pozostaje jednocześnie jakby z niej
wyłączony. Przyroda jest wroga, obca, zewnętrzna. Istnieje między
nią a człowiekiem zasadnicza sprzeczność, ciągły konflikt i tragiczne
niedopasowanie. Oto na przykład człowiekowi jest zimno. I dlatego
musiał opanować ogień. Wygląda na to, że zwierzętom nie jest
zimno. Zapewne z tego powodu nie wykorzystują ognia. Podobnie
— odnosi się wrażenie — wzajemne pożeranie się jest rzeczą
najzupełniej normalną jedynie wśród zwierząt. Dlatego żadne z nich
— w przeciwieństwie do człowieka — nie było zmuszone fabrykować
narzędzi dla obrony przed drapieżnikami. Nawet słabe zajączki,
niewątpliwie słabe, bo pozbawione przecież wielkich zębisk i pazu
rów, nie stawiają oporu złym wilkom za pomocą maczug i kamieni.
A człowiek? Ponieważ był słaby, musiał uzbroić się w narzędzia.
31
32
198
Zapewne dlatego, że prawa natury nijak do niego się nie odnoszą
i nie jest dopuszczalne, by cokolwiek go zjadało. Nie może przeżyć
będąc zjadany, musi więc „zacząć" i „nauczyć się", czyli stworzyć
Kulturę. Mimo wyłączenia człowieka z Natury, wyjaśnienie powsta
nia kultury — warto zwrócić uwagę — ma charakter czysto
naturalistyczny. Dodatkowo, rozumowanie to wspiera się na nastę
pujących założeniach:
1. Behawioryzm — działanie człowieka wywołane jest wyłącznie
wpływem bodźców środowiska zewnętrznego. Jeśli stany mentalne
mają tu jakiekolwiek znaczenie, to z pewnością nie są one autonomi
czne, stanowiąc — jak np. strach rodzący religię — bezpośredni
i automatyczny rezultat wpływu zewnętrznego (zagrożenia przyrod
nicze). W ten sposób całe postępowanie człowieka pierwotnego
znajduje behawiorystyczne wyjaśnienie. Nie ma tu miejsca na
niezdeterminowany akt twórczy albo przypadek.
2. Materializm — ściśle związany z założeniem behawioryzmu. Jest
to materializm nie tylko w formie umiarkowanej, głoszący, że
świadomość nie określa bytu, ale także w swej skrajnej postaci,
przekonany, że byt w pełni świadomość determinuje. Ludzie spędza
ją cały swój czas na poszukiwaniu pożywienia (np. Rl:s.l6; F4:s.7),
tylko rzadko, gdy szczęście im dopisze i polowanie jest udane
„zapewnia ono okresy odpoczynku (...), w czasie których ludzie
znajdują czas na refleksję" . Poza tymi krótkimi momentami,
człowiek zapewne nie myśli, bo nie ma czasu, więc myśl i świadomość
nie mogą mieć żadnego udziału w genezie kultury.
3. Utylitaryzm — wszystko co człowiek czyni jest wyrazem jego
konkretnych, najczęściej biologicznych potrzeb i ma na celu prag
matyczne zastosowanie. Narzędzia to surogat pazurów i kłów,
społeczeństwo to nic innego jak rezultat ekonomicznej kooperacji,
religia to tylko środek — niezdarny bo niezdarny — na uśmierzenie
strachu i niepewności wobec zagadek groźnej natury.
4. Indywidualizm — wszystkie elementy kultury stworzone przez
pierwszych ludzi dają się wyjaśnić przez potrzeby ludzkiej jednostki.
To jednostka czuje zimno, głód, strach, niepewność. Tej wizji obca
jest koncepcja kultury jako zjawiska społecznego, o cechach nieredukowalnych do właściwości ludzkiego atomu.
Ścisły związek między założeniami utylitaryzmu i indywidualiz
mu trafnie scharakteryzował Durkheim: „Jeśli bowiem społeczeń
stwo jest tylko systemem środków zastosowanych przez ludzi
w zamiarze osiągnięcia pewnych celów, te cele muszą być jednostko
we, gdyż przed społeczeństwem istnieć mogą tylko jednostki.
Z jednostki więc emanują idee i potrzeby, które uwarunkowały
powstanie społeczeństw, a skoro wszystko pochodzi od jednostki,
przez jednostkę trzeba koniecznie wszystko wyjaśniać. (...) Fakty
społeczne są nawet do tego stopnia bezpośrednio pochodne od
natury ludzkiej, że w pierwszych fazach historii można byłoby je
wprost z niej dedukować bez konieczności uciekania się do obserwa
cji" .Założenia behawioryzmu i materializmu służą do ewakuowa
nia z ram problemu wpływów wolnej i twórczej myśli człowieka
prehistorycznego, podczas gdy założenia utylitaryzmu i indywidua
lizmu usuwają równie żenującą ewentualność wpływu niezdetermi
nowanych i czysto konwencjonalnych idei społecznych. W ten
sposób na polu bitwy zostaje tylko ekologiczny i biologiczny
determinizm, dający solidne z pozoru podstawy dedukcyjnej speku
lacji. Cóż prostszego jak odtwarzać pierwotną historię! Ponieważ
jest oczywiste, że na początku była jednostka, że jednostka była
słaba, że była zdeterminowana przez przyrodę, że przyroda była
wroga, łatwo jest przewidzieć, jak ludzie postępowali i skąd wzięła
się kultura.
Scharakteryzowana powyżej metoda dedukcyjna cieszyła się
dużym powodzeniem w X V I I I wieku. Helvetius wzywał czytelni
ków: „przenieśmy się w umyśle do pierwszych dni ś w i a t a " ,
a wtórował mu Voltaire: „trzeba prześledzić drogę ludzkiego umysłu
pozostawionego samemu sobie" (Essai sur les moeurs 1963:12—3).
Główną zasadą metody było poszukiwanie przyczyn naturalnych
w historii kultury. „Gdy nie potrafimy prześledzić procesu, dzięki
któremu wydarzenie miało miejsce — pisał w 1793 roku Dugald
Steward —jest niezykle ważnym móc pokazać jak mogło ono było
mieć miejsce na skutek przyczyn naturalnych". Tenże Steward
pierwszy nadał miano Metodzie: „Dla tego rodzaju filozoficznych
33
34
35
�dociekań, które nie mają jeszcze własnej nazwy w naszym języku,
pozwolę sobie nadać miano Historii Teoretycznej lub Domniemanej
(Theoretical or Conjectural History); wyrażenie odpowiadające
prawie dokładnie znaczeniu Historii Naturalnej Pana Hume'a oraz
temu jakie niektórzy pisarze francuscy nadają Historii Rozumowa
nej" .
Powróćmy jednak do aksjomatów wyjściowych, od których
rozpoczyna się dedukcyjne rozumowanie filozofów. Widać wyraź
nie, że ani zasady Historii Rozumowanej, ani wizja człowieka, jaką
ona skrywa, nie wyjaśniają pochodzenia obrazów „wrogiej natury"
i „słabego, cierpiącego człowieka". Te dwa fundamentalne elemen
ty, spotkane przez nas u pisarzy antycznych, w dziełach filozofów
X V I I I w. oraz w szkolnych podręcznikach, zdają się prowadzić swój
własny, niezależny żywot.
36
Przyszedł wreszcie moment, kiedy musimy przywołać słowo
„mit", tak wyświechtane w naszej epoce przez zbyt częste i ekscesywne użycie. Intelektualni guru mają dziś zwyczaj powtarzać, że
mitem jest wszystko i że mit jest wszechobecny. Nawet jeśli nie
darzymy sympatią mody, która każe odmieniać słowo m i t przez
wszystkie liczby i przypadki, zmuszeni jesteśmy przyznać, że filozofi
czne i podręcznikowe opowieści o najdawniejszej przeszłości mają
pewne cechy mitów tradycyjnych, przynajmniej w tym ich aspekcie,
który upodobał sobie Mircea Eliade. Eliade pisał: „Mit opowiada
historię sakralną, to znaczy prawydarzenie, które miało miejsce
w początkach czasu (...). Opowiadając j a k rzeczy zaistniały,
wyjaśnia i odpowiada się pośrednio na pytanie: d l a c z e g o zaistnia
ł y ? " . Podobnie i w opowieściach Historii Rozumowanej. Mówią
one o tym, co wydarzyło się —jak pisał Helvetius — „w pierwszych
dniach świata" oraz próbują wyjaśnić j a k powstała Kultura,
starając się jednocześnie wytłumaczyć d l a c z e g o powstała. „Ro
zumowany" dyskurs filozoficzny stawia sobie taki sam cel jak
tradycyjne mity Genezy. Spójrzmy jednak i na odmienności, które je
dzielą.
37
Marshall Sahlins słusznie zauważył kiedyś, że „jesteśmy jedynym
społeczeństwem na świecie, uważającym, że wywodzi się ze stanu
dzikości, identyfikowanego z bezlitosną naturą. Wszystkie inne ludy
wierzą w swe boskie pochodzenie" .Istotnie, wszystkie inne mity,
poza naszym własnym, umieszczają początki człowieka albo w ziem
skim raju, albo w wieku złotym. Spróbujmy zobaczyć jakie atrybuty
przypisywane są rajskiej egzystencji: '
— człowiek był szczęśliwy
— nie musiał pracować, aby się wyżywić
— znajdował w zasięgu ręki obfite pożywienie
— rozumiał język zwierząt
— żył w przyjaźni ze zwierzętami
— posiadał władzę nad zwierzętami
— życie było beztroskie (Hezjod tak pisał o ludziach złotego wieku:
„żyli niczym bogowie, z sercem wolnym od trosk, z dala od
cierpień i niedoli")
— przyroda była przyjazna człowiekowi (Owidiusz tak ją przedsta
wiał: „wiosna była wieczna, łagodne zefiry pieściły swym ciepłym
oddechem kwiaty zrodzone bez nasienia")
— człowiek nie odczuwał potrzeb (tak mówi Św. Augustyn w De
civitate Dei)
— był silny i doskonały.
Jak łatwo zauważyć, filozoficzny i podręcznikowy obraz początków
historii jest dokładnym odwróceniem wizji Złotego Wieku (Tab. 3).
Gdy tu dostatek, to tam głód, tu szczęście, tam nieszczęście, tu
przyjazna przyroda i sojusz ze zwierzętami, tam przyroda bezlitosna
i wojna ze zwierzętami, tu siła człowieka, tam jego słabość. Nowy mit
stworzony przez Historię Rozumowaną X V I I I wieku wydaje się być
odpowiedzią, a zarazem wyzwaniem wobec starego mitu Złotego
Wieku. Sens tego konfliktu nie jest trudny do zrozumienia. Główną
ambicją epoki było przecież — jak wyraził to Holbach — „rozpro
szyć mroki kryjące jedyną prawdę, zdolną prowadzić człowieka
niezawodnie ku szczęściu, którego pragnie" . Prawdę tę skrywa
przed nim błąd religii i z niego to — ciągnie Holbach — „wiodą się te
trwogi, które każą człowiekowi usychać z przerażenia lub oddawać
gardło dla chimer" . Aby uwolnić ludzi od trwogi, należy pokazać
im naturalne przyczyny zjawisk, które zwykli dotąd przypisywać
38
3
40
41
12
43
44
działaniu potężnego a mściwego Boga. Trudno się dziwić, że
Lukrecjusz, który stawiał sobie podobny cel i którego nauki
nazywane są antyreligijną machiną wojenną, tak był bliski sercu
oświeceniowych filozofów. Oprócz antyreligijnej pasji, połączyła ich
też wspólna wizja Początków, odwracająca atrybuty mitów o rajs
kiej doskonałości i szczęściu człowieka. By uwolnić człowieka od
trwogi, nie wystarczy pokazać mu naturalne przyczyny zjawisk,
trzeba dać mu jednocześnie poczucie własnej wartości i wiarę
w samodzielny sens ziemskiej egzystencji. Rajski mit był przeszkodą
dla realizacji tych marzeń. I jego wszechobecność drażniła. Aż do
początków X V I I I wieku fundamentalnym dziełem historycznym
kultury europejskiej była Biblia. Mojżesz, któremu przypisywano
autorstwo pierwszych jej ksiąg, w tym Genezy, nazywany był
„największym historykiem, najbardziej szlachetnym z filozofów" .
Za sprawą Biblii, mit Rajskiej Egzystencji stał się kanonicznym
wzorem historycznej opowieści o najdawniejszych czasach. Jacques
Bćngine Bossuet, preceptor Delfina w latach 1670—80, który z racji
swej funkcji opracował wielki Discours sur I'histoire universelle,
kreślił tam taki obraz początków: „(Mojżesz) pokazuje nam dosko
nałość i potęgę człowieka, noszącego w sobie obraz Boga; jego
władanie nad zwierzętami; jego niewinność i szczęście w Raju,
którego wspomnienie przetrwało w postaci złotego wieku poe
t ó w " . Wizja ta kieruje ludzkie marzenia ku rajskiej krainie i nie
skłania do dumy z życia doczesnego i jego dzieł. Dla Oświcenia
zafascynowanego twórczą siłą ludzkiego umysłu, dla epoki, która
zakończy się wyniesieniem na ołtarz paryskiej Notre Dame bogini
Rozumu, rajski mit musiał być obelgą i wyzwaniem. Historia
Rozumowana nie szczędziła mu cierpkich słów. I tak przykład
Buffon, kończąc ironiczny opis Złotego Wieku, zapytywał z przeką
sem: „aby być szczęśliwym, cóż zatem trzeba, jeśli po prostu niczego
nie pragnąć?" I kontynuował z pasją: „Jeśli to jest prawdą,
powiedzmy od razu, że przyjemniej jest wegetować niż żyć, niczego
nie łaknąć niż zaspokajać swe łaknienia, spać apatycznym snem niż
otworzyć oczy by widzieć i czuć; pozwólmy naszej duszy pogrążyć się
w odrętwieniu, naszemu umysłowi w mrokach, nie posługując się ni
jednym ni drugim, by stać się w końcu masą bydlęcej materii,
przywiązanej do ziemi" . Oto prawdziwe przesłanie opowieści
0 Złotym Wieku, odczytanej przez Oświecenie! Rajski obraz ma być
jedynie pochwałą pasywności i stabilności. Wiek X V I I I przeciwsta
wia mu apoteozę życia czynnego, jakie człowiek winien wieść
tworząc cywilizację i pielgrzymując po drodze wiodącej ku prawdzie
1 szczęściu. Duch klasyczny kochał niezmienność, chciał być nie
zmiennością samą. Duch zrewoltowanego Oświecenia przeciwnie,
pragnie być zmianą. Zmianą, która jest rozwojem i postępem. Szlak
postępu wiedzie od stanu pierwotnej dzikości do dzisiejszego dnia
kwitnącej cywilizacji. Jego kolejne etapy wyznaczają przemiany
„sztuk gospodarczych", poczynając od epoki myślistwa, poprzez
epokę hodowli, rolnictwa aż po epokę handlu. Ten spekulatywny
system czterech epok, o antycznym rodowodzie, był powszechnie
obecny w myśli oświeceniowej . Filozofowie X V I I I wieku umiesz
czali siebie na końcu czwartej epoki. Jest ona punktem docelowym
szlaku postępu i z tego miejsca roztacza się taki oto widok dokonań:
„Kwiaty, owoce, nasiona udoskonalone, pomnożone do bezliku,
użyteczne gatunki zwierząt rozpowszechnione i rozmnożone, gatun
ki szkodliwe ograniczone, usunięte, wygnane; złoto i żelazo, bardziej
jeszcze niezbędne niż złoto, wydarte z wnętrzności ziemi, potoki
opanowane, rzeki uregulowane, zwężone, morze ujarzmione, pozna
ne, przebyte z jednej półkuli na drugą, lądy dostępne wszędzie,
wszędzie uczynione płodnymi; w dolinach powabne łąki, na równi
nach żyzne pastwiska i obfite łany, pagórki pokryte winoroślą
i owocem, ze szczytami ukoronowanymi użytecznym drzewem
i młodniakami, pustynie przemienione w ludne miasta przez olbrzy
mi lud, który w nieustannym ruchu wędruje z centrów aż na krańce;
szerokie i uczęszczane drogi, kontakty nawiązane wszędzie jako
znak siły i jedności społeczeństwa; tysiące innych pomników potęgi
i chwały pokazuje dostatecznie, że człowiek, władca ziemskiej
dziedziny, zmienił i odnowił całą jej powierzchnię" . Tak oto
pojawia się przed nami nowy obraz Rajskiego Ogrodu, przeniesione
go z początków historii w teraźniejszość. Saint-Simon pisał przecież:
„Wiek Złoty, umieszczony przez ślepą tradycję w przeszłości, jest
45
46
47
48
49
199
�50
przed n a m i " . Świat cywilizowany będzie niczym nowe dzieło
Stworzenia, gdzie wszystko głosi chwałę swego Stwórcy — Człowieka.
Historia ludzkości staje się nową Genezą, a człowiek zajmuje w niej
miejsce Boga. Przeniesienie Złotego Wieku z początku osi czasu na
jej koniec jest niezbędne dla struktury tego mitu. Konieczne jest
także, aby opuszczone przez złoty wiek miejsce wypełnione zostało
jego przeciwieństwem — obrazem słabego i nieszczęsnego człowie
ka, otoczonego wrogą przyrodą. W ten sposób zostały stworzone
wyjściowe aksjomaty rozumowania dedukcyjnego, które doprowa
dziło filozofów do specyficznego „wytłumaczenia" genezy kultury.
Widać wyraźnie jak związane jest ono — czyż mogłoby być inaczej?
— z ateistyczną pasją. Przekonanie, że historia zaczyna się w wieku
dzikości, pogrążającej człowieka w niedostatku i cierpieniu, idzie
w parze z wiarą, że potrafimy być twórcami ziemskiego raju
cywilizacji. Człowiekowi zostaje tu przydany atrybut boskiej potęgi,
bowiem zbawienie dokonuje się przez cywilizację, której człowiek
jest twórcą. Kiedy podziela się tę wiarę, trudno być przyjacielem
religii. W Związku Radzieckim, gdzie ateistyczna skłonność otrzy
mała sankcję urzędowych dokumentów, wizja bestialskich począt
ków i pierwotnej opresji znalazła się nawet w programie KPZR.
W 1962 roku naukowy przegląd „Sowietskaja Archeologia" zamieś
cił artykuł zatytułowany Archeologia i religia, przypominający na
pierwszej stronie słowa tego dokumentu. Brzmią one tak oto:
„Konieczne jest prowadzić systematyczną, szeroko zakrojoną pro
pagandę naukowo-ateistyczną, z cierpliwością wyjaśniać błędność
wierzeń religijnych, powstałych w przeszłości na bazie przytłoczenia
człowieka niezrozumiałymi siłami przyrody". Po czym autor dodaje
od siebie retoryczne pytanie: „Czy archeolodzy mogą pozostać na
boku w walce z wrogą nam ideologią religijną" . Na podobne
pytanie, filozofowie Oświecenia odpowiedzieliby z pewnością grom
kim „Nie!". Odpowiedź ta wyraża wiarę i nadzieję. Wiarę w cywili
zację i nadzieję, że może ona przynieść człowiekowi wyzwolenie. Ta
wiara i ta nadzieja przekazywane są do dziś w europejskich szkołach,
gdzie oświeceniowy mit początków panuje niepodzielnie.
Ale nie tylko szkolne podręczniki zajmują się jego propagowa
niem. Identyczną wizję życia pierwotnych ludzi można znaleźć
w komiksach. We Francji będzie to seria popularnych zeszytów
0 młodym myśliwym Rahanie. Ów „syn dzikich wieków", musku
larny blondyn, spędza czas na walce z okrutnymi zwierzętami
1 zabobonną ciemnotą innych mieszkańców Ziemi, przeważnie
niesympatycznych i żądnych krwi brunetów. Perypetie Rahana
można oglądać także w telewizji, w formie licznych filmów rysunko
wych, nadawanych w godzinach popołudniowych i mających do
starczyć szkolnej dziatwie odpoczynku po powrocie do domów.
Sceny pierwotnej i bezwzględnej walki o byt przedstawiają także
„powieści prehistoryczne" J. H . Rosny-Ainćgo, z których najbar
dziej znana, Walka o ogień, zalecana jest jako lektura uzupełniająca
w szkołach francuskich i radzieckich (istnieje tłumaczenie rosyjskie).
„Powieści prehistoryczne" Rosny-Ainćgo, wznowione ostatnio
przez oficynę wydawniczą Roberta Laffonta ,korzystają z sukcesu
jakim była ekranizacja Walki o ogień, przeniesionej w świat filmowe
go widowiska na wielką skalę przez Jean-Jacquesa Anneau, przy
użyciu wszystkich atrybutów mitycznej wizji początków. Amatorzy
dzieł bardziej wyrafinowanych mogą odnaleźć nasz mit w literaturze
eseistycznej. I tak na przykład Konrad Lorenz, cieszący się renomą
uczonego i popularnością płodnego eseisty, nie traci żadnej okazji,
żeby raczyć swych czytelników opisami nędznej egzystencji człowie
ka pierwotnego, pogrążonego w nieustannej trwodze i wiecznie
niedojadającego .Nawet u autorów, którzy zadają sobie niewdzię
czny trud lektur archeologicznych, jak Edgar M o r i n , naiwne
obrazy ataków dzikich zwierząt i słabości człowieka są ciągle
obecne. Trudno się zresztą temu dziwić, skoro i myśl naukowa nie
potrafi się od nich dotąd uwolnić. Oto w 1971 roku jeden z francus
kich archeologów nie zawahał się użyć takich słów, aby opisać życie
ludzi w epoce paleolitu: „żyli we wrogim środowisku (...). Wilgotne
jaskinie dostarczały im niepewnego schronienia, które musiało być
bronione przed wielkimi drapieżnikami. Głód musiał być ich główną
i nieustanną troską (...). Skądinąd, pojęcie szczęścia musiało być
u nich bardzo ograniczone: nie przekraczało zapewne zaspokojenia
podstawowych potrzeb" .Autor nie jest z pewnością przedstawicie
51
52
53
5 4
55
200
lem awangardy współczesnej archeologii i tylko wyjątkowo zdarza
się znaleźć u archeologów ów mityczny obraz, zadeklarowany
z równie naiwną otwartością. Ale świadectwa jego ukrytej obecności
są niezwykle liczne i to także tam, gdzie autorzy zdają się do
chowywać wierności zasadom naukowego postępowania. Oto na
przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dużym wzięciem
cieszyło się wśród archeologów pojęcie „adaptacji". Czytając arty
kuły z tego okresu można odnieść wrażenie, że „adaptacją", czyli
biernym dostosowaniem się do warunków środowiska naturalnego
jest wszystko, co człowiek pierwotny czynił. Ponieważ wszystko jest
„adaptacją", traci ona jakiekolwiek znaczenie, stając się klasycznym
przykładem tautologii. Wydaje się, że wymagania logiki ustąpiły tu
miejsca tradycyjnym wierzeniom, jako że archeologowie zdają się
podzielać przekonanie o pierwotnej opresji człowieka, który walcząc
rozpaczliwie o przeżycie, nie ma chwili czasu, żeby usiąść, pomyśleć
czy po prostu poleniuchować („lenistwo — grzech śmiertelny
człowieka prymitywnego" — pisał Lorenz) . Tylko przy takim
założeniu można uważać, że wszyscy, którym udało się przeżyć
z tygodnia na tydzień są „zaadaptowani" do warunków środowiska,
gdzie w okrutnej walce o przetrwanie nie została im dana swoboda
bycia zaadaptowanym lepiej lub gorzej, albo nawet zupełnie źle.
Stąd — wszystko co istnieje musi być świadectwem adaptacji.
Jak dotąd, jedyne^naukowe wyzwanie wobec tego mitu pojawiło
się etnologii. Rok Г968 przyniósł głośny tekst Sahlinsa ,opubliko
wany najpierw w „Les Temps Moderns", redagowanych wówczas
przez Jean Paul Sartra, a później powtarzany przez autora w wielu
wersjach i tłumaczony na wiele języków. Odrzucając tradycyjną
wizję życia pierwszych ludzi, Sahlins prezentuje nam społeczeństwo
pierwotnych myśliwych jako wspólnotę dostatku, przedstawiając ją
dekadencji cywilizacji przemysłowej. Szczęście twierdzi — polega na
pełnym zaspokojeniu potrzeb, co staje się niemożliwe gdy są one
zbyt wielkie. A my, ludzie cywilizacji przemysłowych, pożądamy
bardzo dużo. Produkując wiele, pragniemy posiadać jeszcze więcej
niż wytwarzamy i żądza ta napędza produkcyjne szaleństwo,
którego wymagania skazują nas na pracę ponad siły, odbierającą
prawdziwą radość życia. Dołącza do tego nierówność, wyzysk i głód,
ten ostatni jakoby symbol X X wieku. Od nieszczęść takich wolni
mają być jakoby jedynie pierwotni myśliwi. Z prostego powodu:
zadowalają się małym. Ich potrzeby ograniczone są do minimum
i można je zaspokoić niemal bez wysiłku, by cieszyć się następnie
wolnym czasem i korzystać z zalet społeczeństwa, które nie zapewnia
co prawda próżnych luksusów, ale czyni za to ludzi równymi
i swobodnymi. Pisze Sahlins z przekonaniem o egzystencji zwróconej
ku delektowaniu się pożywieniem i beztroskim trawieniu. Obok
pesymistycznego obrazu współczesnej cywilizacji mamy więc idylli
czną wizję życia ludów prymitywnych. Łatwo zauważyć, że zestawie
nie to zbudowane zostało na kilku prostych opozycjach: dostatek
— niedostatek, potrzeby ograniczone — potrzeby nieograniczone,
odpoczynek — praca, beztroska — troska, równość — nierówność,
wolność — zniewolenie (Tab. 4).
W końcu lat sześćdziesiątych, w czasach rozkwitu kontrkultury,
nikt nie kwapił się wytykać Sahlinsowi naiwności jego ataku na
cywilizację współczesną. Natomiast wyidealizowany obraz życia
myśliwych spotkał się od razu z krytyką . Sahlins oparł swój wywód
niemal wyłącznie na danych dotyczących Buszmenów !Kung i abo
rygenów z Ziemi Arnhema, żyjących w stosunkowo zasobnych
środowiskach, gdzie egzystencja — istotnie — nie jest trudna. Jest
jednak niedopuszczalne czynienie z tego generalizacji mającej odno
sić się do wszystkich myśliwych, także tych z przeszłości. Sahlins
naruszył tym samym reguły gry naukowej. Łatwo go za to krytyko
wać. Istotne jest jednak, że jego myślenie, wchodząc w kolizję
z zasadami nauki, pozostaje w zgodzie z regułami transformacji mitu
początków. Jego opis życia pierwotnych myśliwych odpowiada
charakterystyce Złotego Wieku. Cywilizacja współczesna staje się
nowym wcieleniem stanu dzikości i upadku. Nic tu nowego. Także
pomysł, że nadmierne potrzeby są źródłem wszystkich strapień, ma
już swoje lata. Przecież Horacy pisał: „Multa petentibus, desunt
multa" (Ody I I I , 16). Była to zresztą obiegowa myśl cyników,
głoszących, że droga ku szczęściu wiedzie przez odrzucenie sztucz
nych żądz i ograniczenie się do nielicznych a całkowicie naturalnych
56
57
58
�potrzeb. I warto dodać, że to właśnie cynicy pozostawili nam
pierwsze świadectwo rewolty człowieka cywilizowanego przeciwko
cywilizacji, będąc pierwszymi przedstawicielami kontrkultury .
Idee te odradzały się potem wielokrotnie, jak choćby w czasach
XIX-wiecznego romantyzmu, czy wreszcie w latach sześćdziesiątych
wieku naszego. Entuzjastyczne Oświecenie, zafascynowane postę
pem, przeniosło rajską epokę w przyszłość; rozczarowany wiek X X ,
tracąc nadzieję na zbawienie przez cywilizację, umieścił raj z powro
tem na jego dawnym miejscu w początkach czasów.
59
Sukces artykułu Sahlinsa okazał się wielki. Echa tego tekstu
rozeszły się szeroko i mierzą się choćby wielką liczbą tłumaczeń.
Można je znaleźć nawet w jednym z francuskich podręczników,
najnowszym i najbardziej nowatorskim . Mamy tam cytaty z auto
rów powołujących się na Sahlinsa, a w tytule podrozdziału można
zobaczyć niespotykane dotąd w szkołach pytanie: „Paleolit — raj
utracony?" Oczywiście, nie łudźmy się, nie chodzi tu o paleolit.
Pytanie dotyczy teraźniejszości. Odpowiedź będzie zależała od tego,
czy dzień dzisiejszy budzi w nas nadzieję czy lęk.
60
PRZYPISY
1
Pragnę podziękować serdecznie Ludwikowi Stommie, który
zainspirował mnie do etnologicznej lektury podręczników szkol
nych. Kolekcja podręczników zgromadzona przez Ludwika była dla
mnie dużą pomocą w pracy, a jego krytyczne uwagi pozwoliły
uwolnić niniejszy tekst od szeregu usterek. Osobne podziękowania
należą się radzie naukowej Fundacji Fyssen, finansującej badania
autora, których część artykuł ten prezentuje.
Polski czytelnik może sięgnąć dla porównania do Historii dla
klasy I L.O. J. Dowiata (Warszawa 1980) czy Historii dla klasy V
G. Markowskiego (Warszawa 1981).
Analizowane podręczniki oznaczone są w tekście przy pomocy
następujących symboli:
2
3
pierwotne 1771), (w:) John Millar of Glasgow 1735—1801, New
York 1979, s. 224
Voltaire, Essai..., s. 10
Cyt. za Duchet, Anthropologic.., s. 386
Burnet, Of the origin..., t. I I , s. 384
d'Holbach, De la nature..., s. 123
Voltaire, Essai..., s. 13
Boulanger, L'Antiquite..., s. 367
R. Gralhon, Notre pays dans la prehistoire Paris 1975, s. 13
E. Durkheim Zasady metody socjologicznej, Warszawa 1968,
s. 122—3
Cyt. za Duchet, Anthropologic.., s. 380
G. Bryson, A man and society. The Scottish inquiry of the
Eighteen century, Princeton 1945, s. 88
M . Eliade, Le sacr'e et le profane, Paris 1965, s. 82, 84
M . Sahlins, Critique de la sociobiologie, Paris 1980, s. 174
Opracowanie według F. Ainsa, De I'age d'or a I Eldorado.
Methamorphose d'un my the, „Diogene", nr 133, 1986, s. 23—44,
oraz M . Eliade, Mythes, reves et mysteres, Paris 1957, uzupełnione
przez autora.
Hesiode, Les travaux et les Jours (w:) Theogonie, les Travaux
et les Jours, le Bouclier, tłum. Paul Mazon, Paris 1960
Ovide, Les Methamorphoses, tłum. Georges Lafaye, Paris
1969
Boas, Essays..., s. 49
d'Holbach, De la nature..., s. ix
Tamże, s. vii
J. B. Bossuet, Discours sur l'histoire natur elle, Paris 1681, s. 47
Tamże, s. 47
Buffon, Histoire naturelle, wybór (wydane pierwotne 1758),
Paris 1984, s. 154
R. L. Meek, Social science and the ignoble savage, Cambridge
1976
Buffon, cyt. za Duchet, Anthropologic.., s. 276—7
Cyt. za E. Cioran, Histoire et utopie, Paris 1960, s. 133
A. L . Mongait, Archeologija ireligija, „Sovietskaja Archeologija", nr 2, 1962, s. 3
J. H . Rosny-Aine, Romans pr'ehistoriques, Paris 1985
K . Lorenz, Les huit piches capitaux de notre civilisation, Paris
1973
E. Morin, Zagubiony paradygmat — natura ludzka, Warszawa
1977
L. Pradel, Essai sur le psychisme des Paleolithiques, „Quartar", nr 8, 1971, s. 43
Lorenz, Les huit..., s. 66
M . Sahlins, La premiere societć d'abondance, „Les Temps
Modernes", nr 268, 1968, s. 641—680
R. B. Lee, I . de Vore, Man the hunter, Chicago 1968
Lovejoy, Boas, Primitivism..., s. 118
J. P. Wytteman, Histoire, geographic Classe de sixieme. Paris
1986, s. 20
Lovejoy, Boas, Primitivisme..., s. 209—10
Tamże, s. 206
Cole, Democritus..., s. 71
Loveyoj, Boas, Primitivisme..., s. 95
Tamże, s. 213
Tamże, s. 218
Lucrece De la nature, ks. V
Diodore de Sicile, Histoire..., s. 18—19
Lovejoy, Boas, Primitivisme..., s. 245—6
Tamże, s. 397
Tamże, s. 271—2
Tamże, s. 210
Tamże, s. 245
Boas, Essays..., s. 194
Cole, Democritus..., s. 35
2 7
2 8
2 9
3 0
3 1
3 2
3 3
3 4
3 5
3 6
ZSRR
Rl — F. Korowkin, Historia starożytna dla klasy V (tłum. pol.:
Istorija drewniego mira), Kaunas 1974
R2 — M . Nieczkina, P. Lejbengrub, Historia ZSRR.
Podręcznik
dla klasy VII (tłum. pol.: Istorija SSSR), Kaunas 1984
R3 — К. Bazylewicz, S. Bachruszyn, A . Pankratowa, A. Focht,
Historia ZSRR, cz. I (tłum. pol.: Istorija SSSR), Warszawa
1952
Francja
FI — P. Milza, S. Bernstein, Y. Gauthier, Histoire, classe de sixieme
Paris 1970
F2 — H . Qurman, A . Zwang, Y. Pasquier, J. Soletchnik, Histoire,
CE 2, Paris 1986
F3 — M . Vincent, J. P. Dupre, J. P. Lochy, N . Seme, Histoire. La
France au fil du temps de la prehistoire a 1789. C M 1. Paris
1986
F4 — R. Grahlon, Histoire de France, C M , Paris 1986
B. Hayden, Subsistence and ecological adaptations of modern
hunter-gatherers, (w:) Omnivorous primates, pod red. R. Harding i G.
Teleki, New York 1980, tab. 10.12
Lucrece, De la nature, t. 2, tłumaczenie Alfreda Ermont, Paris
1964
A. O. Lovejoy, G. Boas, Primitivism and related ideas in
Antiquity, New York 1965, s. 71
Diodore de Sicile, Histoire Universelle, Paris 1737, s. 18
T. Cole, Democritus and the sources of Greek anthropology,
Western Reserve University 1967
G. Boas, Essays on primitivism and related ideas in the Middle
Ages, Baltimore 1948, s. 245^16
Boas, Essays..., s. 175, 184—5, 197
Cole, Democritus...
Cyt. za M . Duchet, Anthropologic et Histoire au siecle des
Lumiere, Paris 1971, s. 247
N . A . Boulanger, L'Antiquite devoiiee par ses usages (wyd.
pierwotne 1766), Paris 1978, s. 367, 388
Voltaire, Essai sur les moeurs, (wyd. pierwotne 1956), Paris
1963, s. 10
J. Burnet, Of the origin and progress of language, t. I I ,
Edinbourg 1774, s. 385
Cyt. za Duchet, Anthropologie..., s. 247
Boulanger, L'Antiquite..., s. 367, 388, 390
Cyt. za Duchet, L ' Anthropologie..., s. 387
d'Holbach, De la nature ou des lois du monde physique et du
monde moral, Paris 1770, s. 4
Montesquieu, Des l'esprit des lois (wyd. pierwotne 1748), (w.)
Oeuvres completes, Paris 1964, s. 531
Cyt. za Duchet, Anthropologie..., s. 247
Boulanger, L'Antiquite, s. 378
Montesquieu, De 1 'esprit.., s. 531
Voltaire, Essai..., s. 11
Tamże, s. 9
J. Millar, The origin and the distinction of ranks (wyd.
4
5
6
7
8
9
1 0
1 1
1 2
1 3
1 4
1 5
1 6
1 7
1 8
1 9
2 0
2 1
2 2
2 3
2 4
2 5
2 6
3 7
3 8
3 9
4 0
4 1
4 2
4 3
4 4
4 5
4 6
4 7
4 8
4 9
5 0
5 1
5 2
5 3
5 4
5 5
5 6
5 7
5 8
5 9
6 0
6 1
6 2
6 3
6 4
6 5
6 6
6 7
6 8
6 9
7 0
7 1
7 2
7 3
7 4
7 5
201
�Tab. 1 Obrazy „słabości człowieka" i „ataków dzikich bestii"
w literaturze antycznej
słabość dzikie
człowieka bestie
61
Protagoras
Anaksagoras
Platon
Dicaearchus
Filemon
Polibiusz
Lukrecjusz
Diodor Sycylijski
Cyceron
Filon z Aleksandrii
Seneka
Pliniusz Starszy
Plutarch
Orygenes
Tzetzes
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
+
+
V w. pne.
V w. pne.
V/IV w. pne.
IV w. pne.
IV w. pne.
I I w. pne.
I w. pne.
I w. pne.
I w. pne.
I w. pne./I w.
I w.
I w.
I / I I w.
I I / I I I w.
X I w.
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
Tab. 2 Wizja epoki początków u filozofów Oświecenia
Pi
H
Ш Ш сл
Щ
о У5 к a"
T2 rj сл oi
Z
У m
м
O < o Гw <
S Й
Ш <j
> И H
e <
H Z
E D Z
S
O
O
B
O
O
Q
D
wroga natura
groźne zwierzęta
Z
słabość człowieka
prymitywizm
głód
strach
nieszczęście
zależność od przyrody
+
+
+
+
+
+
5«
Pi
H
zaspokojenie potrzeb
przetrwanie
Tab. 3 Zestawienie atrybutów Złotego Wieku i epoki
początków
ZŁOTY W I E K
łagodny klimat
sojusz ze zwierzętami
odpoczynek, zabawa
brak potrzeb
dostatek
szczęście
beztroska
moc
doskonałość
EPOKA POCZĄTKÓW
surowy klimat
wojna ze zwierzętami
wytężona praca
potrzeby
głód
nieszczęście
troska i strach
słabość
niedoskonałość
Tab. 4 Atrybuty społeczeństw myśliwsko-zbierackich
i cywilizacji współczesnej według M . Sahlinsa,
La premiere societe d'abondance
O
S
CYWILIZACJA
WSPÓŁCZESNA
MYSLIWI-ZBIERACZE
1. DOSTATEK
— „społeczeństwo dostatku"
(s. 441)
— „bardzo udana adaptacja"
(s. 441—2)
— „dobrobyt materialny" (s. 451)
— „rodzaj dostatku material
nego" (s. 452)
— „rodzaj dobrobytu" (s. 454)
2. OGRANICZONE
POTRZEBY
— „want not, lack not" (s. 454)
— „pożądając mało" (s. 441)
— „wszystkie potrzeby są z ła
twością zaspokajane" (s. 442)
— „ni ochoty ni potrzeby obar
czać się nadwyżkami czy
przedmiotami wymiany"
(s. 454)
— „generalnie, potrzeby ludzi są
łatwe do zaspokojenia"
(s. 453)
— „bardzo ograniczona ilość
dóbr materialnych uwalnia
ich od wielu codziennych
trosk i pozwala cieszyć się ży
ciem" (s. 458)
— „każdy znajduje wszędzie pod
dostatkiem tego co mu po
trzeba" (s. 458)
3. PRACA
— „myśliwi-zbieracze
pracują
często o wiele mniej niż my"
(s. 458)
— „łowy i zbieractwo nie były
męczące" (s. 462)
„2,5 dnia pracy na tydzień, aby
zaspokoić
potrzeby
po
karmowe" (s. 471)
— „pracowali znacznie mniej niż
robotnicy przemysłu"
(s. 476)
4. CZAS W O L N Y
— „wolnego czasu nie brakuje"
(s. 458)
— „śpi się więcej, w przeliczeniu
na osobę i na rok, niż we
wszystkich innych typach
społeczeństw" (s. 458)
— „dużo czasu wolnego" (s. 462)
5. BEZTROSKA
— „mogą oczekiwać jutra bez
obaw" (s. 472)
— „stosunkowo bezbarwna egzy
stencja, skoncentrowana na
przyjemności
delektowania
się jedzeniem i beztroskim
trawieniu" (s. 480)
6. RÓWNOŚĆ
— „demokratyczny charakter
własności" (s. 453)
7. WOLNOŚĆ
— „są wolni" (s. 458)
l'.
NIEDOSTATEK
2'.
NIEOGRANICZONE
POTRZEBY
— „produkując wiele, po
żądając wiele (s. 442)
—„konsumpcja jest podwój
nie tragedią: zaczyna się
z braku, a kończy się
w niedostatku" (s. 444)
„połowa ludzkości kła
dzie się co wieczór spać
o pustym żołądku"
(s. 478)
„nasza era jest epoką gło
du bez precedensu"
(s. 478)
— „głodowanie stało się ins
tytucją" (s. 478)
3'. PRACA
— „skazaliśmy się sami na
dożywotne ciężkie ro
boty" (s. 445)
B R A K CZASU
WOLNEGO
5'. TROSKI
— „przygnębienie" (s. 445)
6'. N I E R Ó W N O Ś Ć
— „odstręczające
różnice
klasowe" (s. 479)
—• „stosunki wyzysku"
(s. 479)
T. ZNIEWOLENIE
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5fa5683cce58a6fe6f02a6a68249eb94.pdf
f0e95a495743be4465caee3fc818e52d
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3116
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1989
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2917
Title
A name given to the resource
Początki państwa polskiego - wersja dla dzieci / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.4, s.203-204
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Stomma, Ludwik; Korulska, Ewa
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Ewa Korulska, Ludwik Stomma
POCZĄTKI P A Ń S T W A POLSKIEGO — W E R S J A D L A DZIECI
Historia Popiela i Piasta jest podstawową i jedyną właściwie
relacją dotyczącą początków polskiej państwowości i pierwszej
polskiej dynastii królewskiej. Legenda ta, opowiedziana po raz
pierwszy na początku X I I wieku przez kronikarza zwanego Gallem
Anonimem, została potem przyjęta i uzupełniona przez innych
kronikarzy, a także przez pisarzy i poetów. Niezliczone przekształce
nia, jakich legenda ta padła ofiarą, nie mają oczywiście jako takie
żadnego waloru historycznego. Zdradzają one za to intencje ideowe
autorów. Sposób opowiadania mitu, dotyczącego naszego pocho
dzenia, mitu, w którym w grę wchodzi nasza tożsamość narodowa
i prawowitość władzy — nigdy nie może być niewinny. Czasami
— jak w Królu Duchu Słowackiego — służyć może niezwykle
skomplikowanym i ukrytym konstrukcjom ideologicznym.
Zdarza się jednak niekiedy, że nie da się owego przesłania
ideowego ukryć pod płaszczykiem nazbyt skomplikowanych meta
for; zdarza się to wtedy mianowicie, kiedy opowiadamy mit
dzieciom. I dla tej właśnie przyczyny podjęliśmy się analizy historii
Piasta i Popiela, w formie, w jakiej współcześnie przekazuje się ją
dzieciom w szkołach i przedszkolach.
Mit ten, przedstawiany dzieciom polskim lat osiemdziesiątych,
ma w zasadzie trzy wersje, dość zresztą podobne zewnętrznie.
Chodzi tu o Przedszkolaka elementarz dziejów Krzysztofa Torbusa,
Jak myszy zjadły Popiela Anny Swirszczyńskiej i Za króla Piasta
Polska wyrasta Kornela Makuszyńskiego. Przedmiotem naszych
rozważań stanie się głównie ta ostatnia wersja — Makuszyńskiego
— napisana już w 1939 roku, ale teraz na nowo odkryta i wydana
w trzech kolejnych wydaniach: 300 tysięcy, 300 tysięcy i 500 tysięcy
egzemplarzy (w sumie milion sto tysięcy!).
Historia opowiedziana przez Galla Anonima jest w istocie mało
skomplikowana: dwu pielgrzymów przybywa do Gniezna w dniu
postrzyżyn syna gnieźnieńskiego księcia Popiela. Wyrzuceni przez
księcia za drzwi, znaleźli gościnę na przedmieściach grodu u biedne
go oracza Piasta. Przypadkowo i jego syn miał być tego dnia
inicjowany. Niestety Piast nie miał za co zaprosić na to święto tak
godnych gości. Dwu zaproszonych do chaty pielgrzymów czyni wiec
w ostatniej chwili cud: dania ze stołu księcia Popiela w nadziemski
sposób przemieszczają się na stół oracza Piasta. W końcu, nie mając
innego wyjścia, sam Popiel zmuszony jest do skorzystania z gościny
swego poddanego. Pielgrzymi dokonują inicjacji chłopca, syna
Piasta i przepowiadają mu świetną przyszłość. I w rzeczy samej.
Kilka lat później, z woli Boga, Ziemowit, syn Piasta staje się
Księciem. Zaś Popiel — wyrzucony z Gniezna — znika w pomroce
zapomnienia i tylko wiekowi starcy przebąkują, że podobno został
zjedzony przez myszy.
Analizę wątków w opowieści Makuszyńskiego podzieliliśmy na
trzy grupy: A — te, które są w zgodzie z dwunastowiecznym
oryginałem, В — te które są temu oryginałowi obce lub przeciwstaw
ne, С — wątki o charakterze komplementarnym.
Ad A: W obu relacjach Piast przyjmuje nieziemskich emisariu
szy, wyrzuconych przez Popiela, co ma być nie tyle dowodem jego
niezwykłej szlachetności, ile raczej jego wrodzonej gotowości do
rozpoznania i przyjęcia nowych idei, symbolizowanych przez przy
byszy. Ta gotowość usprawiedliwi wkrótce zmianę władzy. Przyby
sze zaś wyrażają wdzięczność bezpośrednio — pomnażając żywność.
I tyle zbieżności wątków u Galla Anonima i Makuszyńskiego.
Ad B: A oto różnice. U Galla Anonima nie chodzi wcale
o pomnożenie jedzenia w ścisłym sensie tego słowa, a o „przemiesz
czenie" tegoż jedzenia z dworu Popiela do chałupy Piasta. Dla
Makuszyńskiego jest to pomnożenie w biblijnym bez mała sensie.
U Galla stół Piasta zastawiony został wieprzowiną i piwem.
U Makuszyńskiego — chlebem, masłem, serem i kołaczami. W Kro
nice Galla — Piast jest biednym oraczem, mieszkającym na przed
mieściach Gniezna; w wersji dla dzieci, u Makuszyńskiego, jest to
wolny chłop mieszkający w lesie („Miał obejście gospodarskie;
piękna chata słomą kryta; i wśród lasu zagon pola; kędy siał
srebrzyste żyto"). Dla Anonima Popiel jest księciem, który nie waha
się złożyć wizyty swemu poddanemu, ponieważ „księstwo Polskie
nie było wtedy wielkie, a i książęta nie byli jeszcze ni pyszni ni
zarozumiali". Dla Makuszyńskiego Popiel to suweren okrutny,
bezlitośnie uciskający lud („To król Popiel zły i krwawy; mroczny,
groźny i brodaty; w wieży zamknął się na wyspie; skąd na ciche
patrzy chaty"). W końcu — to Bóg — w Kronice Galla podnosi
Ziemowita, jedynego syna biednego Piasta, do rangi monarchy.
W Za króla Piasta Polska wyrasta — Piast zostaje wybrany królem
przez zgromadzenie ludowe, a co więcej — przez dęby, wodę
z jeziora, pszczoły i wiatr, które również głosują na jego korzyść.
Ad C: Jeżeli chodzi o wątki komplementarne, czy też dodatkowe
— to Makuszyński rozbudowuje opis otoczenia. Dowiadujemy się
zatem od niego, że chałupa Piasta była bielona i strzechą kryta; że
pod tą strzechą wiły gniazdka jaskółki. W okolicznym zaś lesie żyły
sobie wilki, dziki, niedźwiedzie (jeden z nich, oswojony przynosił
Piastowi wodę ze studni), bociany, skowronki i rybitwy. Rodzina
Piasta żyła prawdziwie demokratycznie: wszystkie decyzje podejmo
wała kolektywnie, kolektywnie też pracowano. A w chwili swego
koronowania Piast wykonał gest dogłębnie symboliczny — położył
pług u stóp tronu...
U Galla Anonima — żywność znika ze stołu Popiela, aby
w cudowny sposób znaleźć się w posiadaniu. Pokazuje się nam
w prosty sposób za pomocą tego zabiegu — proces przekazywania
władzy. Piast zostaje powołany cudowną mocą i staje się Żywicielem
ludu w miejsce Popiela. Ten ostatni zaś akceptuje poniekąd nowy
stan rzeczy przybywając na ucztę do Piasta. Można tu zauważyć
swoistą kontynuację Piast zastępuje Popiela, ponieważ w przeciwie
ństwie do Księcia zrozumiał przesłanie zaanonsowane przez obu
pielgrzymów. Odłożywszy na bok przenikliwość Piasta, w opowieści
Galla nie ma antagonizmu między dwoma mężami. Nawet różnica
statusów społecznych: książę/chłop pomniejszona zostaje komenta
rzem kronikarza, że w tamtych czasach książęta nie byli jeszcze
wcale tak bardzo książęcy. To prawda, że Popiel znajdzie później
niegodną śmierć (pożarty przez myszy!), ale stanie się to przecież
dopiero wtedy, kiedy już jest od dawna pozbawiony książęcego
tytułu; historia jego zgonu — nie ma więc bezpośrednio związku
z historią Piasta. Dokładnie odwrotnie dzieje się u Makuszyńskiego.
Cała opowieść skonstruowana jest wokół opozycji: Piast/Popiel.
— W chałupie Piasta słyszało się śpiewy i pogawędki; w zamczy
sku Popiela panowała śmiertelna cisza.
— W otoczeniu Piasta wszystko jest przejrzysto-jasne. Siedem
razy występuje w tej opowieści przymiotnik „biały", sześć razy
„jasny", dwa razy „promienisty", dwa razy „srebrzysty" etc.
U Popiela dominują kolory czerniawe: „mroczny" cztery razy,
„ponury" trzy razy, „szary" etc.
— Piastowi pomagają dobrowolnie niedźwiedzie; Popielowi
służą wytresowane psy łańcuchowe.
— Piast jest prostym oraczem, Popiel księciem, jeźdźcem i myśli
wym.
— Piast żyje z pracy swych rąk, Popiel jest nielitościwym
krwiopijcą.
— Piast jest „dobry", „pilny", „uczciwy", „szanowany", ,,uprzejmy", „życzliwy...", Popiel „okrutny", „zły", „ponury", „groź
ny", „wojowniczy..."
203
�— Piast reprezentuje życie w kolektywie i harmonii. Popiel
indywidualny egoizm.
W porządku mitycznym tego rodzaju opozycja jest wyrazem
opozycji między życiem a śmiercią, społeczeństwem a jednostką,
integracją a dezintegracją. Żadna kontynuacja nie jest tu możliwa.
Funkcją cudu pomnożenia żywności, mającą omal biblijny wymiar
u Makuszyńskiego, jest ukazanie nowego króla: OTO KRÓL!
Popiel to tylko uzurpator, król fałszywy. Piast w opowieści Maku
szyńskiego nie jest następcą —jest PIERWSZY.
Obraz skonstruowany w ten sposób nasuwa oczywiście pytanie
0 tożsamości Popiela. K i m był? Czy Polak może być aż tak okrutny
1 zły? Odpowiedź — zasugerowana już poprzez ilustracje do Za króla
Piasta*., na których wszyscy w otoczeniu Popiela są blondynami,
zaś Popiel jest rudy — dana jest explicite w książce Anny Świrszczyńskiej: „miał żonę cudzoziemkę" i dalej „A żona jego, niemieckich
krajów córa" — co odsyła nas wprost do innej legendy polskiej:
0 Wandzie, która wolała się utopić, niż poślubić Niemca. Porówna
nie tych dwu postaw (Makuszyński ewokuje Wandę w pierwszych
wersach swej książki) służy za wyjaśnienie: Popiel to zdrajca
1 szalbierz. On nie był NASZ.
Ale powróćmy do kuchni. Historycy uwielbiają tezę „wątków
wędrujących". We wszystkich egzegezach legendy o Piaście i Popielu
(od Aleksandra Brucknera po Jacka Banaszkiewicza) używa się, na
przykład, takiego argumentu: Gall Anonim był człowiekiem Zacho
du, wykształconym, i z pewnością znał starodawną hagiografię
świętego Hermana; zaadaptował więc... etc, etc... Pozwólcie więc
i nam użyć tego samego argumentu: jeżeli Anonim był człowiekiem
przybyłym z Zachodu, nie mógł przecież nie znać najzagorzalszych
wrogów Świętego Kościoła Rzymskiego ( j pierwsza krucjata
obaliła w tym względzie wszelkie wątpliwości) — Żydów i Muzułma
nów. Nie przypadkiem zatem jedzenie u Piasta to piwo i wieprzowi
na, czyli to właśnie, czego nie wolno tknąć Żydom i Muzułmanom.
Przesłanie proste: tak, Piast, to poganin, ale dobry poganin. Poganin
zdolny do nawrócenia, nie związany z tymi, którzy walczą z prawdzi
wą wiarą... Makuszyński to zmienia. Długa karta dań piastowych
daje nam inną wskazówkę równie jednoznaczną. Piast to wegetaria
nin. Jako wegetarianin nie zabija zwierząt. Jest to informacja
podwójnie istotna:
u z
1. Piast nie zabija, bo zabijanie nie leży w jego naturze.
2. Piast nie zabija zwierząt, ponieważ żyje w symbiozie z naturą.
Pierwszy aspekt uwypuklony jest przez przeciwstawienie bez
bronnego Piasta — Popielowi—myśliwemu. Piast nigdy nie nosi
broni. Nawet topora — jego oswojony niedźwiedź rąbie drwa za
niego. Drugi aspekt osiąga swoje apogeum, kiedy to wiatr, pszczoły,
jezioro i drzewa same chcą Piasta za króla. Tu już jest więcej niż
symbioza! Piast nie jest już nawet częścią natury. Jest naturą samą!
„Mit — pisze Rolana Barthes — usiłuje zmienić kulturę
w naturę. To co społeczne, kulturowe, ideologiczne — w naturalne"
(...) Makuszyński jest tego doskonałym przykładem. Piast-Natura
jest wieczny. Nie ma zatem kwestii pochodzenia Polaków, począt
ków polskiej państwowości. Polacy są tutaj od zawsze, jedynie
i prawdziwie legalnie.
Ale powróćmy do kwestii wegetarianizmu Piasta. Nie jest on ani
rycerzem, ani zdobywcą. Wszechmoc boska sama zdruzgotała
Popiela i wyniosła na tron Piasta-Wiecznego. I oto cały, ukryty
w opowieści Makuszyńskiego program ideologiczny.
— Polacy są jedynymi, prawdziwymi autochtonami.
— Polacy: zawsze dobrzy i nienawidzący przemocy.
— Polacy zawsze pod szczególnym boskim patronatem.
Oto historia narodu prawie kompletna. Oto odpowiedzi-klucze
do osądu przyszłych zdarzeń!
Opis otoczenia Piasta w opowieści Makuszyńskiego uwypukla
ten ideologiczny program. Autor mógł przecież opisać to otoczenie
w zgodzie z wiedzą historyczną, ożywić las zwierzętami, które wtedy
przemykały kniejami, zamienić pług na sochę, czy radło, ale nie:
chata strzechą kryta, bociany, malwy — oto stereotyp wsi polskiej
po wieki. Bo przecież nie chodziło Makuszyńskiemu o opisanie
konkretnej, historycznej wi polskiej — lecz o opisanie Polski
Wiecznej.
Jest oczywiste, że Gall Anonim i Kornel Makuszyński mieli na
uwadze zupełnie inne cele opowiadające tę legendę. Gall — uwypuk
lić legalność dynastii Piastów. Makuszyński (w czym nawiązuje do
wiekowej tradycji od Kadłubka i Kroniki Wielkopolskiej począwszy)
— prawomocność narodu. Obaj spisali się świetnie. Ale czyż
naprawdę opowiedzieli tę samą historię? Wyjąwszy kilka detali...
prawie, prawie... Kilka detali, które jednakże zrobiły z jednej historii
dwa odrębne mity... oto jak można zmienić ideologię, zmieniając
tylko kartę dań.
Referat wygłoszony na Konferencji Slawistycznej w Bad Hombourg
(RFN) w grudniu 1987.
Tłum. z franc. Zyta Oryszyn
Wzór sypany piaskiem Marii Żołnowskiej — il. do art. R. Hankowskiej. Fot. S. Rogalski
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/da90017852eda59292036379b65c265e.pdf
5a47b7ede3258fd684e2a5ca6c281437
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3108
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1989
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2910
Title
A name given to the resource
Sztuka ludowa w ocenie mieszkańców Warszawy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.3
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.3, s.174-176
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Drozd-Piasecka, Mirosława
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Mirosława Drozd-Piasecka
SZTUKA L U D O W A W OCENIE M I E S Z K A Ń C Ó W W A R S Z A W Y
Zarówno opinia społeczna jak i wyniki badań naukowych
potwierdzają fakt, że głównym odbiorcą sztuki ludowej jest obecnie
ludność miejska. Pytanie, na które pragnę dać odpowiedź, dotyczy
stosunku mieszkańców Warszawy do zjawiska określanego jako
sztuka ludowa i jej twórców. Określenie to stosuję głównie w odnie
sieniu do ludowej sztuki tzw. zinstytucjonalizowanej, uważanej za
dobro kultury narodowej, pozostającej pod opieką państwa i róż
nych instytucji specjalistycznych, świadomie propagowanej przez
środki masowego przekazu etc. Ograniczam też jego zakres seman
tyczny — zgodnie z rozumieniem sztuki ludowej przez moich
rozmówców — tylko do przedmiotów artystycznych (w tym ręko
dzielniczych i rzemieślniczych).
1
Podstawą opracowania są opinie o sztuce i twórcach ludowych
zebrane w trakcie wywiadów przeprowadzonych w 1979 i 1987 roku
z mieszkańcami stolicy.
Informatorów dobierałam według następujących zasad: połowę
stanowili rodowici warszawianie, drugą osoby mieszkające w stoli
cy, ale urodzone na wsi. W każdej grupie były zachowane te same
proporcje liczbowe dotyczące takich danych jak wiek, płeć oraz
poziom wykształcenia informatorów.
Analiza zgromadzonego materiału — mimo niewielkiej próby
badawczej — pozwala na wyciągniecie następujących wniosków. Nie
stwierdziłam zasadniczych zależności między opiniami a płcią infor
matorów, ich wiekiem czy rodzajem wykonywanego zajęcia. Przepro
wadzona analiza wykazała natomiast korelacje występujące między
stosunkiem do sztuki ludowej i jej twórców a poziomem wykształce
nia i pochodzeniem społecznym informatorów. Inaczej mówiąc,
badania zebranych wypowiedzi wykazały istotne różnice poglądów
między: (a) tzw. rodowitymi warszawianami oraz ludnością napływo
wą ze wsi, która mieszka w stolicy dłużej niż 10 lat i legitymuje się
wykształceniem wyższym niż zawodowe — z jednej strony; (b)
z drugiej strony — ludnością pochodzącą ze wsi, która przebywa
w stolicy od niedawna i posiada wykształcenie tylko zawodowe.
2
3
Warszawianie rodowici oraz nierodowici z wykształceniem wyż
szym niż zawodowe, mieszkający w stolicy ponad 10 lat, uważali
sztukę ludową za „zjawisko egzystujące samodzielnie w obrębie
kultury chłopskiej" , a nie integralną część kultury i sztuki narodo
wej. Tylko w kilku przypadkach zaznaczono, że „sztuka oficjalna
czerpała ze sztuki ludowej niektóre motywy". Kwestię powiązań
sztuki ludowej z elitarną i miejsce tej pierwszej w kulturze narodu
pozostawiano do rozstrzygnięcia specjalistom z zakresu historii
sztuki i krytyki artystycznej.
4
W tej grupie informatorów sztukę ludową charakteryzowano
jako „działalność twórczą zdolnych ludzi ze wsi, wykonywaną
ręcznie, bez specjalnych narzędzi i surowców, według dawnych
technik i motywów" lub „efekt pracy artystycznej i zamyśleń ludzi,
którzy mieszkają na wsi i mają ograniczone możliwości uczestnictwa
w kulturze... ich twórczość niejako samorodna zaspokaja właśnie
owe potrzeby". Sztuka ludowa „wyrosła głównie z religii, z kontaku
człowieka z przyrodą, ze stosunku chłopa do pracy i wszelkich rzeczy
z nią związanych". Początkowo „wykonywano przedmioty na
użytek własny chłopów, dostosowane do ich wierzeń, potrzeb
użytkowych i estetycznych... Obecnie wieś się jej wstydzi, a w mias
tach stała się wykładnikiem mody i dobrego smaku". Wypowiadają
się w niej zarówno twórcy o wybitnym talencie, „kierowani własną
inwencją, uczuciem i zaangażowaniem", tworzący „wyłącznie spon
tanicznie" z wewnętrznej potrzeby artystycznej, „tylko dla siebie
a nie dla innych", jak pracujący dla „Cepelii", „liczący głównie na
korzyści materialne... wytwarzający przedmioty zgodne z wzorami,
które niegdyś stosowane były na wsi".
174
Wymagania stawiane „prawdziwym twórcom ludowym" przez
reprezentantów tej grupy były wysokie. Np. powinni oni: urodzić się
i mieszkać na wsi, „tworzyć wśród natury i żyć z nią w zgodzie,
a nawet utożsamiać się z nią", „mieć oryginalny światopogląd
wywodzący się z religijno-mistycznej tradycji ludowej", „tworzyć
coś o tematyce ludowej", „tworzyć spontanicznie, a nie klepać
seryjnie i masowo dla pieniędzy", „nie traktować tego, co robią jako
zawód, lecz pasję życiową". Twórca ludowy winien także posiadać
wiedzę fachową zdobytą za pomocą doświadczenia, a nie wyuczoną
w szkole artystycznej. Jak zauważali, do niedawna „o ich istnieniu
(tzn. twórców ludowych — M.D-P) mało kto wiedział", teraz „wraz
z modą w mieście na sztukę ludową stali się szczególnie popularni...
uważani za wybrańców, piewców sztuki narodowej, zostali otoczeni
opieką władz i podziwem zwykłych ludzi". Nie w każdym jednak
przypadku ten stosunek do twórców ludowych przynosi pożądane
efekty. Ich sztuka „byłaby może cenniejsza, gdyby pozostawić ją
samą sobie, bez tej całej atmosfery życzliwości". Zdaniem tych
informatorów słusznie, że obecnie już nie podważa się wartości dzieł
wiejskich artystów — odludków, nierzadko dewiantów psychicz
nych, dla których pasja twórcza była jedynym celem życiowym, ale
jednocześnie „liczba prawdziwych twórców ludowych zmniejsza się
z roku na rok, a powiększa liczba zmanierowanych, robiących dla
pieniędzy pseudo-artystów dostosowujących się do podpowiedzi
„Cepelii" i innych opiekunów". Zdarza się też, że „ludzie w mieście
podrabiają prawdziwą twórczość ludową i odwrotnie — twórcy
ludowi rzadko kiedy robią dla siebie albo z siebie, większą uwagę
zwracają na to, aby rzecz ich zyskała uznanie i popyt w mieście i nie
troszczą się już o wiejskiego kupca, czy też własne zadowolenie".
Według innej wypowiedzi, twórcy „coraz bardziej tracą charakter
tego, że robili dla siebie i od siebie... robią np. świątki i narzuty na
konkretne zapotrzebowanie miasta nie wkładając w wytwarzane
przedmioty nic od siebie, przez co sztuka ludowa zatraca swój
indywidualny charakter i piękno oryginalności.".
Podział na twórców komercyjnych i autentycznych był wyraźny
we wszystkich wypowiedziach. Z pierwszymi łączono głównie ludzi
młodych, tworzących nie z wewnętrznego przekonania, ale na
zarobek, zwykle dla „Cepelii" czy Veritasu; natomiast z drugimi
— „twórcami prawdziwymi" — ludzi ze starszego pokolenia pracują
cymi z „wewnętrznej potrzeby" i nie troszczącymi się o zarobek".
Twórczość z wewnętrznej potrzeby zyskała u ogromnej więk
szości informatorów tej grupy wyłączne prawo miana sztuki ludowej.
Świadczy to o zdecydowanie idealistycznych wyobrażeniach o twór
czości wsi. Konsekwencją tego stanowiska było to, że wobec sztuki
ludowej stosowano nie tylko kryteria oceny sztuki akademickiej, ale
co więcej, te zarezerwowane dla najwybitniejszych dzieł profesjonal
nych. Podejście takie rzutowało na stosunek do tych przedmiotów
sztuki ludowej, które sprzedawane są w sklepach „Cepelii". Przy
założeniu, że „sztuka ludowa to spontaniczne, emocjonalne, a nie
intelektualne transponowanie rzeczywistości jedynej... nie mająca nic
wspólnego z profesjonalnością i nie skażona zarobkiem" — jak to
określił jeden z reprezentantów tej grupy — nie dziwi fakt, że
pozostałą sztukę ludową często uważano, za „stylizowaną, zepsutą
i skomercjalizowaną", zaś za jej rodzicielkę właśnie „Cepelię".
Innym zarzutem wobec „Cepelii" była „ogólnokrajowa unifika
cja wzorów, form, kolorów, bez wydobywania ich oryginalnego
charakteru".
W świetle tego co powiedziano wyżej o ogólnie negatywnym
stosunku do twórczości cepeliowskiej paradoksem wydaje się, iż
właśnie jej wyroby (m.in. kilimy, serwety, ceramika, drewniane
świątki, ozdobne łyżki i widelce) były głównie wymieniane jako
�przedmioty sztuki ludowej posiadane w domach. Większość z nich
kupili sami informatorzy („bo podobały mi się... u sąsiadów były
podobne"), natomiast część stanowiły podarunki i prezenty od
krewnych i znajomych otrzymane z różnych okazji. Inne (jak np.
cepeliowskie narzuty na tapczan, świątki czy serwety) planowali
nabyć w przyszłości. Wydaje się więc, że krytyczne oceny „Cepelii"
były w dużej mierze werbalne. Niektórzy reprezentanci omawianej
grupy mieli nawet zaczątki kolekcji wybranych dziedzin sztuki
ludowej, zwłaszcza rzeźby, ceramiki, rzadziej malarstwa. Ich ambi
cją było posiadanie egzemplarzy unikalnych, będących dziełem
uznanych krajowych twórców ludowych (np. rzeźb Lurki, Wydry,
Kamińskiego). Zbiory największe i najbardziej oryginalne należały
przede wszystkim do osób o ustabilizowanej już pozycji rodzinnej
i zawodowej (np. architekci, lekarze, nauczyciele po kilkunastu
latach pracy zawodowej), a co za tym idzie mogących sobie pozwolić
na częstokroć wysokie wydatki związane z zakupem oryginalnej
twórczości ludowej.
Ci mieszkańcy Warszawy chętnie uczestniczą w dorocznej cepe
liadzie oraz targach i jarmarkach sztuki ludowej, gdy przebywają
poza stolicą. Traktują te imprezy jako swoiste, egzotyczne festyny
ludyczne, „ukazujące dzieciom przybliżony obraz życia dawnej
wsi", znakomicie urozmaicające sposoby spędzania wolnego czasu
całej rodziny, gdzie można oglądać i kupować „różne ładne i śmiesz
ne rzeczy", które są szczególnie atrakcyjne dla dzieci i wnuków.
Jednak poza rozrywką i walorami rekreacyjnymi tych imprez często
krytycznie oceniali prezentowaną na nich sztukę ludową. Na
przykład, „mimo, że wszystko odbywa się pod hasłem zachowania
tradycji, panuje tu głównie kicz i jednolitość wyrobów mających
niewiele wspólnego ze sztuką ludową". Zaznaczali, że nie spełniają
one swej roli, ponieważ eksponowane tu przedmioty nie są „twór
czością", ale „produkcją dla miasta bazującą na pseudoludowej
modzie", oraz przejęły funkcje „bazarów i sklepów, gdzie można
kupić różne rzeczy po różnych cenach". Ponadto brak na nich
„specyficznej, nieco świątecznej atmosfery".
Przedstawiciele omawianej grupy starają się przynajmniej raz
w roku odwiedzać warszawskie Muzeum Etnograficzne, do czego
zachęciły ich reklamy tej placówki w środkach masowego przekazu.
Wysoko oceniają organizowane tu wystawy sztuki ludowej „umożli
wiające bezpośredni kontakt z prawdziwą sztuką", a niekiedy nawet
i z twórcami ludowymi. Podobnym uznaniem cieszyły się wśród nich
indywidualne i zbiorowe ekspozycje twórczości ludowej w niektó
rych galeriach sztuki i salonach „Cepelii". Z nieco mniejszym
entuzjazmem wyrażali się o programach telewizyjnych poświęco
nych sztuce dawnej wsi. Wprawdzie oglądane są one przez nich
stosunkowo często, panuje jednak opinia, że „jest ich za dużo", są
„nie najlepszej jakości" i „realizowane według jednego schematu"
przez co często są nudne i monotonne.
Natomiast obywatele Warszawy dopiero od kilku lat, urodzeni
na wsi, posiadający wykształcenie tylko zawodowe byli bardziej
oszczędni i niechętni w swych wypowiedziach. Dla nich sztuką
ludową było to wszystko „co wytwarza wieś... a więc wyszywane
serwetki, wycinanki, drewniane figurki, a także ozdoby i meble", „to
wszystko co można kupić w sklepach „Cepelii", na odpuście lub
cepeliadzie" oraz „te wszystkie szkaradki, które mają u siebie
chłopi". Jednomyślenie wypierali się posiadania jakichkolwiek
przedmiotów sztuki ludowej przyznając się w kilku przypadkach do
haftowanych serwetek, glinianych dzbanuszków, narzut i rzeźbio
nych desek do mięsa (zresztą nie ludowej proweniencji) pochodzą
cych z „Cepelii" oraz nie wyrażali chęci zakupu czegokolwiek
jeszcze.
Pytani o poszczególne dziedziny sztuki ludowej charakteryzo
wali np. malarstwo na szkle jako Jaskrawe bohomazy, może dobre
dla dzieci"; rzeźbę jako „drewniane klocki trochę ponacinane
i pomalowane... (których — M.D-P) nikt na poziomie nie trzyma dla
ozdoby, a modlić się do takich to przecież bluźnierstwo i grzech",
ceramikę uważali za „stare garnki, które używały kiedyś wiejskie
baby..., a teraz różni dziwacy stawiają je na telewizorach"; z kolei
o tkaninach ludowych najczęściej słyszałam, że „to stare szmaty, już
niemodne nadające się może jeszcze na derki dla koni, ale żeby tym
przykryć tapczan czy wersalkę, to już zupełnie nie wypada... no
stroje ludowe to powinny być, bo jak by wyglądały zespoły tańczące
choćby oberka w dżinsach, ale żeby je trzymać w domu... na co to
komu potrzebne". Ten stan rzeczy uzasadniali głównie tym, że
przedmioty te im nie podobają się, są niemodne, lub nie pasują do
wnętrza, ale jak sądzę najlepiej istotę zagadnienia oddaje wypowiedź
jednego z reprezentantów tej grupy, który m.in. powiedział: „nie
mam takich rzeczy u siebie. Mam tylko rzeczy kupione w mieście.
Przecież człowiek nie może tego do domu przynieść, bo co bym
powiedział sąsiadom". Wydaje się więc, iż istotna przyczyna unika
nia posiadania przedmiotów sztuki ludowej wynikała z obawy
0 posądzenie o wiejskość, pociągające za sobą utratę prestiżu
„mieszczucha".
Lukę, jaka powstała po wyeliminowaniu sztuki ludowej z ich
otoczenia, wypełniały drobne błyszczące przedmioty, sztuczne kwia
ty o przedziwnych kształtach, realistyczne obrazy wykonane różny
mi technikami, rozmaite figurki zakupowane na warszawskich
bazarach (szczególnie na Bazarze Różyckiego), sklepach rzemieślni
czych i ruchliwszych punktach miasta. Zaspokajali więc swoje
podstawowe potrzeby estetyczne (częściowo i utylitarne) przez
otaczanie się rzeczami podobnymi do modnych obecnie na aspirują
cej do miejskości wsi, niejednokrotnie wywodzącymi się ze sztuki
jarmarcznej i odpustowej, które im się podobały, a które zakupione
w stolicy traciły etykietkę „wiejskiego pochodzenia".
Przedstawiciele tej grupy nie chodzą na wystawy sztuki ludowej
ani nie biorą udziału w jej kiermaszach, targach czy cepeliadach. Co
więcej — negatywnie wypowiadali się o przydatności tych imprez,
np. „po co to komu?", „to tylko strata czasu", czy — „niczemu
1 nikomu nie służą, nic tam nie ma ciekawego". Równie pejoratywnie
oceniali twórców ludowych, którzy według ich opinii są ludźmi bez
żadnego wykształcenia „robiącymi pieniądze za nic", „nudzącymi
się wiejskimi babami", ponadto , jest ich za dużo, nic nie umieją,
prosperują tylko dzięki naiwności ludzkiej". Zastanawiając się kto
kupuje ich prace znajdowali odpowiedź, że wyłącznie tacy jak oni
sami. Nie znali też żadnego twórcy ludowego, ale wcale tego nie
pragnęli i nie żałowali.
Wyniki analizy wypowiedzi tej grupy mieszkańców Warszawy
pozwalają wysunąć przypuszczenie, że ludność, która od niedawna
osiadła w stolicy i która nie ma jeszcze określonej pozycji społecznej
mieszkańca stołecznego miasta, stara się utożsamić z modelem życia
uznawanego za miejski. Wydaje się, że długoletnia propaganda
społeczno-kulturalna gloryfikująca tzw. model miejski zaważyła
w znacznym stopniu na ich stosunku do sztuki ludowej. Obawa
0 posądzenie, że jest się ze wsi („wsiokiem"), czyli kimś gorszym od
rodowitego mieszkańca Warszawy, powoduje zacieranie śladów
swojego pochodzenia. Tym bardziej, że w stolicy obserwuje się
często negatywny stosunek do przybyszów wiejskich, ich zachowań
1 dorobku kulturowego. Sam fakt nobilitacji na mieszczanina
wymagał w ich mniemaniu „miejskiego zachowania i otoczenia", co
zresztą było zgodne z ich osobistymi aspiracjami. I dopiero u ludnoś
ci mieszkającej dłużej w stolicy, która uzyskała wyższy poziom
wykształcenia oraz poznała modę i snobizm miejski w zakresie
sztuki ludowej następuje w jej mentalności i zachowaniach przeła
mywanie bariery „gorszej kultury" czy „gorszego pochodzenia".
Świadczą o tym wypowiedzi i postępowanie osób wywodzących się
ze wsi z wykształceniem wyższym niż zawodowe. Tę ostatnią
hipotezę jednak należałoby jeszcze zweryfikować, badając m.in., czy
sztuka ta odbierana jest jako własne dziedzictwo kulturowe, czy też
sztuka chłopów z którą wraz z długością pobytu w mieście i wzros
tem wykształcenia przybysze ze wsi przestają się identyfikować.
Przedstawiony materiał pozwala zaryzykować twierdzenie, że na
stosunek do sztuki ludowej mieszkańców stolicy wpływają głównie
jednostkowe gusty estetyczne, obowiązująca moda, która w dużej
mierze również kształtuje gusty i snobizmy dotyczące tej twórczości,
oraz poziom wykształcenia i okres pobytu w stolicy. Patrzenie na
sztukę ludową przez pryzmat estetyki i mody powoduje uzanie jej za
wartość przez pierwszą grupę informatorów, natomiast dla drugiej,
w początkowej fazie adaptacji miejskiej jest ona bezwartościowa.
Wobec dużej konkurencji dostępnych przedmiotów sztuki aka
demickiej i na dobrym poziomie wyrobów rzemieślniczych upodo175
�banie do sztuki ludowej jest sprawą wyboru. Równocześnie jednak
wymagania stawiane tej sztuce wciąż rosną. Ujawnia się ocenianie jej
z punktu widzenia estetyki akademickiej, której sztuka ludowa nie
może sprostać. Powoduje to negowanie wartości estetycznych wielu
przedmiotów ludowej twórczości oraz poszukiwanie ich i dostrzega
nie wyłącznie w eksponatach oryginalnych (zwłaszcza z kręgu rzeźby
i malarstwa), będących zwykle dziełami nielicznych wybitnych
mieszkańców wsi.
PRZYPISY
1
Pomijam tu zagadnienia związane z żywym nurtem współczes
nej twórczości wiejskiej (niezinstytuejonalizowanej), przeznaczonej
dla odbiorcy wiejskiego.
W 1979 r. przeprowadziłam na ten temat 80 wywiadów,
natomiast w 1987 r. — 20
Wśród informatorów byli reprezentanci m.in. takich zawodów
jak: lekarze, architekci, inżynierowie, ekonomiści, pedagodzy, nau
czyciele, dziennikarze — wykształcenie wyższe; technicy budowlani
2
3
i samochodowi, urzędnicy, pracownicy administracji i służby zdro
wia, studenci PW i UW — wykształcenie średnie; monterzy,
kierowcy, ekspedientki, rzemieślnicy, laboranci, wykwalifikowani
robotnicy i pracownicy służb miejskich, niższy personel medyczny
— wykształcenie zawodowe.
Wszystkie cytaty zamieszczone w tekście pochodzą z materia
łów znajdujących się w Archiwum Zakładu Etnografii I H K M PAN
w Warszawie nr 1872 (1—29).
4
Feliks Dudkiewicz, Paw, drewno. Fot. Jan Urbanowicz
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/63fb8c0d3f25b3628896ac238807ce87.pdf
f071555d3c5cafdef46090e0ab262eaf
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2398
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1992
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2226
Title
A name given to the resource
Co się kryje pod tą maską: Wokół motywu Człowieka Śmiechu. Parę uwag o "Batmanie" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.135-137
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Sznajderman, Monika
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Co się kryje pod tą maską. Wokół motywu
Człowieka Śmiechu: parę uwag o „Batmanie"
Monika Sznajderman
Po p a r u latach „ ż y c i a " w potocznej ś w i a d o m o ś c i historii
o Batmanie i jego przeciwnikach t r u i z m e m b y ł o b y chyba
twierdzenie, że ta o p o w i e ś ć Craiga Shawa Gardnera, sfil
mowana przez T i m a B u r t o n a jest p r a w d z i w ą b a ś n i ą o walce
dobra ze złem, a zarazem u w s p ó ł c z e ś n i o n y m m i t e m stworze
nia świata, osadzonym w k a r n a w a ł o w e j scenerii. Siły dobra
(choć nie u ś w i ę c o n e przez ludzkie, j a k ż e n i e d o s k o n a ł e pra
wo) walczą bezustannie z siłami zła, r o d e m z piekielnych
o t c h ł a n i . Raz uosabia je Joker, w y n u r z a j ą c y się ze z b i o r n i k a
z kwasem, i n n y m razem — w Powrocie Batmana — Pingwin,
k t ó r e g o d o m e m s ą miejskie ścieki i k a n a ł y . Batman — od
p o c z ą t k u do k o ń c a dzieło k u l t u r y popularnej — nasycony
jest znaczeniami mitologicznymi, a wszystkie elementy jego
p e j z a ż u i wszystkie postacie są n o ś n i k a m i symbolicznych
sensów, p o c z y n a j ą c j u ż o d samej nazwy miasta, w k t ó r y m
rozgrywa się akcja.
„ G o t h a m " (...) to miasto p r z e k l ę t e przez Boga. M i a s t o
ponure, w k t ó r y m króluje zbrodnia i w y s t ę p e k ; miasto żyjące
nocami w obskurnych barach, salonach t a t u a ż u , kinach
porno, pełne ciemnych z a u ł k ó w , w k t ó r y c h czai się z ł o ,
wobec k t ó r e g o bezradne są ludzkie moce. W t a k i m właśnie
b r u d n y m z a u ł k u , przed laty, pewnej gorącej i parnej nocy los
z e t k n ą ł ze s o b ą Bruce'a Wayne'a (późniejszego Batmana)
z Jackiem Napierem (późniejszym Jokerem). Napier m o r
duje r o d z i c ó w Bruce'a. Czynem t y m , o czym sam nie wie,
budzi do życia Batmana.
W filmie Burtona, j a k w j a p o ń s k i m teatrze, grają maski.
M a s k a Batmana jest czarna, maska Jokera — k o l o r o w a .
N a s t ę p u j e więc j a k gdyby o d w r ó c e n i e konwencjonalnych
s k o j a r z e ń kolorystycznych, k t ó r e w czerni k a ż ą widzieć z ł o ,
zaś w błazeńskiej p s t r o k a c i ź n i e — wyłącznie j a r m a r c z n ą ,
c y r k o w ą wesołość. Barwna maska Jokera wydaje m i się przy
t y m zdecydowanie ciekawsza o d czarnej maski jego przeciw
nika z trzech p o w o d ó w : estetycznego, aktorskiego ( N i c h o l
son w r o l i J o k e r a - s z a l e ń c a ) oraz antropologicznego. Bowiem
właśnie w tej pozornie jednoznacznej p s t r o k a c i ź n i e , w tane
cznych ruchach Jokera, w jego twarzy-masce z z a s t y g ł y m na
niej u ś m i e c h e m kryje się klucz do zrozumienia tej postaci
poprzez n a w i ą z a n i e do bogatych, symbolicznych z n a c z e ń
sylwetki b ł a z n a . M a s k a Jokera wydaje się t y m samym k r y ć
o wiele więcej antropologicznych s e n s ó w niż maska Bat
mana. Przyjrzyjmy się jej zatem i s p r ó b u j m y zajrzeć p o d n i ą .
Masca ridens
Po latach Jack Napier jest p r a w ą r ę k ą Grissoma, człowie
ka, k t ó r y r z ą d z i G o t h a m . G r i s s o m o w i w o j n ę w y p o w i e d z i a ł o
prawo i Batman. Niewygodny, c h o ć z innych p o w o d ó w , jest
dla Grissoma t a k ż e Jack. Postanawia się więc go p o z b y ć , do
czego pretekstem ma b y ć akcja w A x i s Chemicals Company.
Otoczony przez policję i osaczony przez Batmana, Napier za
p ó ź n o orientuje się, że w p a d ł w p u ł a p k ę . W a l k a z człowiekiem-nietoperzem k o ń c z y się dla Jacka upadkiem do wiel
kiego z b i o r n i k a z kwasem. T a k rodzi się Joker.
Ściśle m ó w i ą c , Joker rodzi się w nielegalnym gabinecie dr.
Davisa, gdzie przed dociekliwością policji u k r y ć m o ż n a
wszystkie ciemne sprawy i p o k ą t n e interesy. T a m dr Davis
— z precyzją g o d n ą prawdziwego comprachico — p r z e k s z t a ł
ca Jacka w Jokera; t a m powstaje nowa, stworzona przez tego
w s p ó ł c z e s n e g o adepta starej sztuki z n i e k s z t a ł c a n i a ludzkich
ciał twarz-maska Jokera, masca ridens. T a k rodzi się n o w y
C z ł o w i e k Ś m i e c h u — kolejne wcielenie postaci o długiej
i bogatej tradycji, k t ó r e j najsłynniejszy literacki k s z t a ł t n a d a ł
W i k t o r H u g o w powieści Człowiek
śmiechu.
K i m b y l i o w i comprachicos, l u b j a k ich czasem nazywano,
comprapeąuenos
dowiadujemy się właśnie o d francuskiego
pisarza. „ B y ł o to — pisze H u g o — niezwykłe a potworne
stowarzyszenie w ł ó c z ę g ó w , słynne w wieku siedemnastym,
zapomniane w wieku osiemnastym, a dzisiaj nie znane j u ż
n i k o m u . " K u r a d o ś c i gawiedzi i k r ó l ó w artyści comp
rachicos w y k u w a l i na twarzach k u p i o n y c h dzieci wieczny
u ś m i e c h , c i a ł o m nadawali dziwaczne k s z t a ł t y , zniekształcali
czaszki. R o d z i ł y się w ten s p o s ó b k a r ł y , b ł a z n y , rozmaite
ludzkie p o t w o r k i . T a k i jest też bohater powieści H u g o ,
Gwynplaine, ofiara owej „ c h i r u r g i i na o p a k " , j a k nazywa
s z t u k ę comprachicos pisarz, k t ó r e j owocem jest zawsze
„ a r c y d z i e ł o o d w r ó c o n e " , d o s k o n a ł a parodia b o ż e g o stwo
rzenia. Proceder, j a k i uprawia dr Davis z Batmana jest
r ó w n i e p o k ą t n y j a k proceder, j a k i uprawiali comprachicos
w czasach, k t ó r e o p i s y w a ł H u g o . „Śmieję się t y l k o na
z e w n ą t r z , m ó j śmiech jest z a g ł ę b i e n i e m w s k ó r z e , g d y b y ś
wiedziała, j a k w ś r o d k u płaczę, p ł a k a ł a b y ś razem ze m n ą "
— m ó w i Joker, a p o w t ó r z y ł b y to wraz z n i m i G w y n p l a i n e
i bardzo do niego p o d o b n y bohater opowiadania J. Salingera
Człowiek
Śmiechu. A przecież za odległą, m e t a f o r y c z n ą
t r a n s p o z y c j ę tego w ą t k u m o ż n a chyba u z n a ć i p o s t a ć Cania
z opery Pajace Leoncavalla z jego s ł y n n ą a r i ą „ Ś m i e j się
pajacu", i nieszczęsnego profesora U n r a t a z
Błękitnego
anioła, i bohatera Luizki Tomasza M a n n a , i wielu innych,
zmuszonych do noszenia szeroko uśmiechniętej maski paja
ca, k t ó r a staje się ich właściwą t w a r z ą i w k t ó r e j u m i e r a j ą .
W r ó ć m y jednak do Jokera. O n t a k ż e nosi teraz na twarzy
wieczny u ś m i e c h , a właściwie grymas u ś m i e c h u . M a s k a
k l o w n a stała się jego w ł a s n ą t w a r z ą . D u ż o wysiłku musi
w ł o ż y ć w m a k i j a ż tak, by k r e d o w o b i a ł e j s k ó r z e i zielonym
w ł o s o m n a d a ć b a r w ę z b l i ż o n ą do barwy normalnej, ludzkiej
twarzy. P o z o s t a ń m y jednak przez chwilę przy m o t y w i e
szeroko o t w a r t y c h , śmiejących się ust. T o one przede
wszystkim n a d a j ą twarzy C z ł o w i e k a Ś m i e c h u właściwości
groteskowe, umieszczając go w o b r ę b i e k a r n a w a ł o w e j rze
czywistości. M i c h a i ł Bachtin w szeroko „ r o z w a r t y c h " ustach
widzi „(...) o t w a r t e w r o t a w i o d ą c e w d ó ł , d o
c i e l e s n y c h c z e l u ś c i . Z r o z w a r t y m i ustami z w i ą z a n y
jest obraz p o c h ł a n i a n i a - p o ł y k a n i a , jeden z najstar
szych ambiwalentnych o b r a z ó w ś m i e r c i i z n i s z c z e
n i a . " Bachtin zwraca t a k ż e u w a g ę na związek p o m i ę d z y
u ś m i e c h n i ę t ą m a s k ą k l o w n a a m a s k ą d i a b ł a : „ R o z w a r t e usta
(przełyk i zęby) t o j e d e n z c e n t r a l n y c h , k l u c z o 1
2
135
�wych o b r a z ó w ludowego systemu świąteczne
g o . N i e darmo j a s k r a w e p o w i ę k s z e n i e u s t stanowi
podstawowy tradycyjny chwyt w formowaniu
z e w n ę t r z n e g o w y g l ą d u t w a r z y k o m i c z n e j : ko
micznych masek, wszelkiego rodzaju 'wesołych s t r a s z y d e ł '
(...), d i a b ł ó w z diableries, a nawet L u c y f e r a . " T a k więc, jeżeli
wierzyć Bachtinowi, m o t y w o t w a r t y c h , śmiejących się, jask
rawo p o w i ę k s z o n y c h ust k o j a r z y ć się musi z m o t y w e m
k a r n a w a ł o w e j śmierci, a w p o d t e k ś c i e błazeńskiej twarzy-maski C z ł o w i e k a Ś m i e c h u zawsze p o w i n n i ś m y widzieć
3
— zgodnie z r e g u ł a m i ś w i a t a symbolicznego — groteskowo
w y k r z y w i o n ą twarz reprezentanta podziemi, c h o ć b y w jego
wesołym wydaniu.
Morderczy błazen
„ N i e w i e d z i a ł e m , że nietoperze pojawiają się w d z i e ń ! "
— w o ł a do Batmana Joker. „ P o j a w i a j ą się wtedy — o d
powiada B a t m a n — gdy z c y r k u w y c h o d z ą mordercze
b ł a z n y . " Maska Jokera skrywa bowiem, p r ó c z deklarowane
go cierpienia i smutku, t a k ż e treści n a w i ą z u j ą c e do z n a c z ą c e
go w kulturze w ą t k u złowieszczego k l o w n a , do obrazu
b ł a z n a j a k o uosobienia zła i zwiastuna śmierci. W ą t e k
morderczego b ł a z n a , p o p u l a r n y w literackich i f i l m o w y c h
d z i e ł a c h k u l t u r y masowej ma r ó w n i e ż swoją t r a d y c j ę . Z w r a
ca na niego u w a g ę W . W i l l e f o r d , w e d ł u g k t ó r e g o z w i ą z e k
b ł a z n a / k l o w n a ze śmiercią nie ogranicza się do tego, że pada
o n ofiarą komicznego z a b ó j s t w a na arenie (po k t ó r y m
zresztą natychmiast zmartwychwstaje, d a j ą c t y m samym
d o w ó d istnienia symbolicznego z w i ą z k u p o m i ę d z y p o s t a c i ą
b ł a z n a a n i e ś m i e r t e l n o ś c i ą ) . Błazen to t a k ż e k t o ś , k t o śmierć
zadaje, k t o śmiercią nonszalancko szafuje, k t o , niczym
najwyższy sędzia a rebours, feruje ostateczne w y r o k i i mści się
za krzywdy. Jako z ł o w r o g i zabójca-mściciel jest b ł a z e n
figurą chaosu, anarchii, destrukcji, o b a l a j ą c y c h wszelki
usankcjonowany ład; jest o d w r ó c e n i e m figury Boga i jego
ziemskiego namiestnika, k r ó l a . T a k i b y ł t y t u ł o w y bohater
Karła P. Lagerkwista albo Barkilphedro, zły b ł a z e n z Czło
wieka śmiechu. Mścicielem jest też H o p F r o g z opowiadania
E . A . Poego. W r a c a j ą c do w s p ó ł c z e s n o ś c i to, by nie s z u k a ć
daleko, sięgnijmy c h o ć b y do Powrotu Batmana, gdzie Ping
w i n , s ł a w n y „człowiek z k a n a ł ó w " jest szefem działającego
t y l k o nocami zbrodniczego gangu C y r k u Czerwonego T r ó j
k ą t a . M o ż e m y też zajrzeć do książki It S. K i n g a , w e d ł u g
k t ó r e j T . Wallace n a k r ę c i ł f i l m p o d t y m samym t y t u ł e m .
I t a m ucieleśnieniem z a m i e s z k u j ą c e g o miejskie podziemia zła
jest c y r k o w y k l o w n o p o m a r a ń c z o w y c h w ł o s a c h , jaskrawo
czerwonych, szerokich, u ś m i e c h n i ę t y c h ustach, k l o w n z p ę
kiem k o l o r o w y c h b a l o n i k ó w . Alex, bohater Mechanicznej
pomarańczy
A . Burgessa, w e d ł u g której n a k r ę c i ł f i l m S.
K u b r i c k t a k ż e zabija w masce cyrkowego k l o w n a , a jego
ruchy, podobnie j a k ruchy Jokera, są taneczne i pląsające.
4
M o t y w y , do j a k i c h o d w o ł u j ą się treści skrywające się pod
masca ridens Jokera - obraz b ł a z n a j a k o figury zła, chaosu,
zniszczenia i w ą t e k jego z w i ą z k u ze śmiercią, podobnie
zresztą j a k p r o b l e m z w i ą z k u postaci b ł a z n a / k l o w n a z demo
nicznymi siłami podziemi warte są osobnego r o z w i ą z a n i a .
Tutaj u d a ł o m i się jedynie n a s z k i c o w a ć k o n t u r y tego zagad
nienia.
Commence au Festival! czyli fragmenty mitu stworzenia
Zajrzyjmy jeszcze głębiej p o d m a s k ę , szukając kolejnej
warstwy m i t u . C a ł a d z i a ł a l n o ś ć morderczego b ł a z n a - J o k e r a
jest w istocie kreacją k a r n a w a ł u , cofnięciem ś w i a t a do stanu
136
pierwotnego chaosu, p o p r z e d z a j ą c e g o jego stworzenie. Te
raz rozpoczyna się p o m i ę d z y Batmanem i jego przeciw
n i k i e m w ł a ś c i w a w a l k a o nowy ł a d ; w a l k a , k t ó r ą ostatecznie
wygra Batman. M y jednak, nie w y c h o d z ą c t a k daleko
w przyszłość, zatrzymamy się w czasie t r w a n i a k a r n a w a ł u ,
tak by przyjrzeć się istocie demiurgicznych p o c z y n a ń Jokera.
Sam stworzony, Joker stwarza dalej. D z i ę k i specyfikowi
zwanemu Ś m i e c h o l e m b ą d ź U ś m i e c h a c z e m kreuje kolejnych
L u d z i Ś m i e c h u ; ludzi k t ó r z y r o d z ą się i w tej samej chwili
u m i e r a j ą , lecz z u ś m i e c h e m na ustach. Z a m i e n i ł jedynie
kunszt comprachicos na zupełnie n o w o c z e s n ą c h e m i ę .
K a r n a w a ł śmierci t r w a . M i a s t o , w swym ś w i ą t e c z n y m
rozpasaniu, p o g r ą ż a się w z b r o d n i i anarchii; śmierć, j a k b y
w skondensowanym wspomnieniu c z a s ó w wszelkich plag,
sąsiaduje ze ś m i e c h e m . N a d c h o d z i wreszcie czas na Jokerow ą p a r a d ę , w czasie k t ó r e j mianuje się on n o w y m ojcem
— założycielem miasta, miasta, k t ó r e w t y m momencie staje
się imago mundi, symbolicznym odwzorowaniem ś w i a t a . N a
scenę wjeżdżają reflektory, gigantyczne, ś m i e r c i o n o ś n e , w y
p e ł n i o n e Ś m i e c h o l e m balony, wreszcie platforma z tronem.
„ A przecież to dopiero p o c z ą t e k " - w o ł a Joker. „ B ę d ę
rządził ś w i a t e m ! — Po dzisiejszej nocy nigdy j u ż nie prze
stanie się ś m i a ć . " Za chwilę na niebie, o p r ó c z b a l o n ó w
z a c z n ą t a k ż e w i r o w a ć p i e n i ą d z e . M i l i o n y d o l a r ó w . Takiej
obfitości miasto nigdy jeszcze nie z a z n a ł o . G o t h a m p o g r ą ż a
się w chaosie. Zbliżają się nowe czasy.
P o w t ó r z m y raz jeszcze: dla k a ż d e g o antropologa k u l t u r y ,
dla k a ż d e g o , k t o interesuje się m i t a m i jasne jest, że k a r n a w a ł
j a k i kreuje Joker — feeria świateł, rozpasania, anarchii,
ś m i e c h u i śmierci —jest symbolicznym cofnięciem ś w i a t a do
czasu p o c z ą t k ó w , po k t ó r y m n a s t ą p i ć musi n o w y ł a d , nowa
kreacja.
Jaka jest jednak ta kreacja? Joker, z lucyferyczną p y c h ą ,
marzy o boskich prerogatywach, co wszystkie jego gesty
wywraca na nice, c z y n i ą c z nich jedynie parodie demiurgicz
nych g e s t ó w Boga. Sam C z ł o w i e k Ś m i e c h u jest przecież
wyłącznie p a r o d i ą b o ż e g o stworzenia. „ W y o b r a ź m y sobie
o r t o p e d i ę z a s t o s o w a n ą w o d w r o t n y m k i e r u n k u — pisał
H u g o . — T a m , gdzie B ó g s t w o r z y ł proste spojrzenie, sztuka
ta kształtuje zeza. T a m , gdzie B ó g s t w o r z y ł h a r m o n i ę ,
wprowadza chaos k s z t a ł t ó w . T o , co B ó g uczynił dosko
n a ł y m , cofa z p o w r o t e m do niezdarnej formy s z k i c u . " J a k a ż
więc m o ż e b y ć ta demiurgia, kiedy demiurgiem staje się
nieudana, groteskowa „ f o r m a szkicu" jedynie? D e m i u r g i a
Jokera, tego, w swej p o t w o r n o ś c i „ a r c y d z i e ł a o d w r ó c o n e
go", j a k nazywa tę f o r m ę stworzenia francuski pisarz, b y ł a b y
zatem demiurgia a rebours, a k a ż d y kreacyjny gest Jokera
5
— p a r o d i ą tworzenia. C h a r a k t e r y s t y c z n ą c e c h ą błazeńskiej
dysharmonii sylwetki przeciwnika Batmana, k t ó r a w y r a ż a
się przede wszystkim p s t r o k a t y m strojem i z n i e k s z t a ł c o n y m i
rysami jest t a k ż e element „ k r z y w i z n y " , k t ó r a zawiera się
w samej etymologii pojęcia „ b ł a z e n " w j ę z y k a c h indoeuropejskich. Jak w i a d o m o , p o s t a ć b ł a z n a w i ą ż e się z m o t y w e m
b ł ą d z e n i a , b ł ę d u , o b ł ą k a n i a , pokusy, kroczenia po złych
ścieżkach, po manowcach prawdy, n o r m y , reguły. W prze
ciwieństwie do tego w micie w ł a d c y j a k o demiurga uderza
m o t y w prostoty, b ę d ą c e j p o d s t a w ą ł a d u tak fizycznego j a k
etycznego. N i e przypadkiem p i s z ą c o t y m , j a k Piotr I
p r o j e k t o w a ł swoje miasto, Josif Brodski zwraca u w a g ę na
r ó w n o w a ż n o ś ć o k r e ś l e ń o z n a c z a j ą c y c h w j ę z y k u angielskim
z a r ó w n o w ł a d c ę j a k i linijkę — oba te pojęcia w y r a z i ć m o ż n a
za p o m o c ą słowa „ r u l e r " . W ł a d c y , b ę d ą c y b o ż y m i namiest
n i k a m i na ziemi, zawsze t w o r z ą za p o m o c ą l i n i i prostych.
Demiurgia b ł a z e ń s k a natomiast jest p o c h o d n ą k r ę t a c t w a ,
k ł a m s t w a , perfidii; w sferze sybolicznej jest b ł ą d z e n i e m .
K r z y s z t o f Dorosz, za Denisem de Rougement, nazywa tę
demiurgic, s t e r o w a n ą pragnieniem uzyskania boskich prero
gatyw „ m e t a f i z y c z n y m ' s k r ó t e m ' na drodze do b o s k o ś c i . "
Bo, j a k w i a d o m o , ci, k t ó r z y i d ą na s k r ó t y , zazwyczaj b ł ą d z ą .
6
�W t y m miejscu wypada przejść d o ostatniego w ą t k u
mitycznego, k t ó r y c h k i l k a spotyka się p o d m a s k ą Jokera; d o
w ą t k u m i t u o Prometeuszu. Bo o d l e g ł ą t r a n s p o z y c j ę i tego
m i t u o d n a l e ź ć m o ż n a w historii C z ł o w i e k a Ś m i e c h u .
Joker jako Prometeusz
W b o s k i m dramacie stworzenia zawsze mieściły się p r ó b y
obalenia ustanowionego ł a d u , a c z ł o n k o w i e tej, j a k pisze
M a r i a Janion „ o l b r z y m i e j opozycji" — Prometeusz, T a n t a l ,
Iksjon, Syzyf w kulturze greckiej czy u p a d ł e anioły w tradycji
kabalistycznej — zdają się b y ć c z ę s t o k r o ć cywilizatorami.
Niemniej jednak t y l k o w relacji antycznej — w zaginionym
z a k o ń c z e n i u d r a m a t u Ajschylosa i u Hezjoda — m i t prome
tejski p r z e w i d y w a ł k o ń c o w e pojednanie bohatera z bogami.
W k a ż d y m p r z y p a d k u te p r ó b y demiurgii p o demiurgii,
c h o ć b y ich intencją b y ł o d o b r o ludzi, t w o r z ą przecież
mitologiczny scenariusz p o d w a ż a n i a boskich w y r o k ó w
— scenariusz analogiczny na p e w n y m poziomie d o scenariu
sza przedstawionego w tej współczesnej, mitycznej o p o w i e ś c i
0 stworzeniu j a k ą jest Batman. B o w i e m jeżeli nawet o w o
d o b r o ludzi, k t ó r y m legitymuje się z a r ó w n o Prometeusz, j a k
1 u p a d ł e anioły ( „ Z a s k a k u j ą c e jest to p o d o b i e ń s t w o zbun
towanych a n i o ł ó w d o greckiego kontestatora b o g ó w — Pro
meteusza" ) jest pojęciem w z g l ę d n y m , to t y m bardziej
w ą t p l i w e b ę d ą przecież ironiczne deklaracje Jokera. Krzysz
t o f Dorosz w eseju Faust współczesny czyli de pacto hominis
połitici cum diaboło umieszcza m i t prometejski u ź r ó d e ł m i t u
faustycznego — o d Fausta renesansowego, k t ó r y z a p r z e d a ł
d u s z ę d i a b ł u p o Fausta w s p ó ł c z e s n e g o , Fausta s p o ł e c z n i k a
z m i t o l o g i i komunistycznej. T y l k o , j a k pisze Dorosz, „ H u
manistyczny m i t marksistowski nie pozostawia ż a d n y c h
w ą t p l i w o ś c i co d o zbawczych mocy greckiego tytana. W per
spektywie chrześcijańskiej natomiast Prometeusz musi b y ć
m i m o wszystko uznany za t y p u p a d ł e g o a n i o ł a , a nie
zbawiciela." N i e z a l e ż n i e zatem o d swych intencji Prome
teusz staje się uzupatorem, p r ó b u j ą c y m z ł a m a ć b o s k ą u m o
w ę z l u d ź m i . Podobnie j a k zbuntowane anioły — i j a k Joker
— uosabia m i t o l o g i c z n ą figurę W r o g a . U p a d ł e anioły za s w ą
p y c h ę i n i e p o s ł u s z e ń s t w o skazane z o s t a n ą na z a m k n i ę c i e
w k r ę g u c i e m n o ś c i , przykucie ł a ń c u c h a m i do czarnej g ó r y
i wieczne p o t ę p i e n i e . Prometeusz — na przykucie do skały
K a u k a z u i w k o ń c u , j a k w p r z y p o w i e ś c i K a f k i — na
zespolenie ze s k a ł ą , na zapomnienie, na u t r a t ę racji istnienia.
Podobnie — p r z y w i ą z a n y kolczastym d r u t e m do drzewa
— umrze C z ł o w i e k Ś m i e c h u z opowiadania Salingera. Joker
z a ś — niczym u p a d ł e a n i o ł y — z a k o ń c z y życie p o w t ó r n y m
upadkiem.
O g i e ń ukradziony b o g o m przez greckiego herosa jest
w istocie t y m samym, co n a u k i przekazywane ludziom przez
a r c h o n t ó w : wiedza o w y r a b i a n i u z ł o t y c h i srebrnych przed
m i o t ó w , wiedza o gwiazdach i księżycu, sztuka przewidywa
nia przyszłości; t y m samym wreszcie, co ironiczna obietnica
wiecznej szczęśliwości i wiecznego u ś m i e c h u , z ł o ż o n a przez
Jokera m i e s z k a ń c o m G o t h a m . T o właśnie te dary i te
obietnice Denis de Rougement nazywa „ ' s k r ó t e m ' na drodze
do b o s k o ś c i " , i n s p i r o w a n y m chęcią d o r ó w n a n i a b o g o m
i u b ó s t w i e n i a c z ł o w i e k a . „ O t o dlaczego — pisze Dorosz
— ogień w y k r a d z i o n y bogom, j a b ł k o zerwane z drzewa
poznania d o b r a i zła, tajemnica stworzenia, wyniesione
z nieba przez zbuntowanych a n i o ł ó w z legendy kabalistycz
nej, budowa wieży Babel czy magia u d o s t ę p n i o n a Faustowi
po zaparciu się w i a r y , są p r z y k ł a d a m i metafizycznej u t o p i i ,
wiecznie p o n a w i a n ą p r ó b ą obejścia ludzkiej kondycji, p r ó b ą
szturmu niebios i p o s i ą ś c i a Boga. A j a k w y n i k a z naszych
w y w o d ó w , tego rodzaju p r ó b a nie m o ż e o b y ć się bez pomocy
sił demonicznych, k t ó r e d o dyspozycji c z ł o w i e k a o d d a j ą
swoisty ś r o d e k w y w y ż s z e n i a — m a g i ę . " Prometejski o g i e ń
zatem, konkluduje Dorosz, to a t r y b u t istoty homo magus,
a nie O p a t r z n o ś c i a czarna magia, b ę d ą c a a t r y b u t e m z a r ó w
no greckiego herosa, j a k i zbuntowanych a n i o ł ó w z Księgi
Henocha stanowi d o m i n u j ą c ą cechę i mechanizm prometejs
k i c h i anielskich d a r ó w dla l u d z k o ś c i . Za p i e r w o w z ó r
Prometeusza u z n a ć m o ż n a , j a k u w a ż a Dorosz, u p r a w i a j ą
cych c z a r n ą m a g i ę b u n t o w n i k ó w z A t l a n t y d y , za jego
p o t o m k a z a ś — r e n e s a n s o w ą p o s t a ć d o k t o r a Faustusa,
k t ó r e g o historia „ w y d o b y ł a na p o w i e r z c h n i ę pakt z ciem
n y m i m o c a m i , implicite zawarty w prometejskim micie."
A przecież k i m ż e i n n y m , j a k nie homo magus, w s p ó ł c z e s n y m
alchemikiem jest chemik — wynalazca Joker, k t ó r e g o cudo
wne specyfiki m a j ą s p r a w i ć , ż e ludzie u m i e r a ć b ę d ą z u ś m i e
chem na ustach, a j e m u samemu z a p e w n i ć najwyższe, boskie
prerogatywy w tej rajskiej krainie na opak?
9
1 0
7
8
PRZ
A b y z a ś t o o d w o ł y w a n i e się d o m i t u Prometeusza nie
w y d a w a ł o się zbyt arbitralne, przytoczmy jeszcze na koniec
fragment p o ś w i ę c o n y c h G w y n p l a i n e ' o w i r o z w a ż a ń M a r i i
Janion. Ona r ó w n i e ż w eseju Maska Maski.
Ontologiczne
nieszczęście Człowieka Śmiechu p o r ó w n u j e bohatera powie
ści H u g o do greckiego tytana. „ J e s t o n b o w i e m — w sym
bolicznej sferze powieści — p o s t a c i ą t y t a n i c z n ą , u p a d ł y m
gigantem, Bogiem nie g ó r y , lecz d o ł u , Bogiem o t c h ł a n i
n ę d z y " - pisze Janion. Istnieją oczywiście pewne r ó ż n i c e .
Gwynplaine — w przeciwieństwie do Jokera — jest d o b r y
i p o d m a s k ą — t w a r z ą Potwora skrywa autentyczny b ó l .
Jego u ś m i e c h maskuje (czy też m o ż e raczej w y r a ż a ) cier
pienie, podczas gdy u ś m i e c h Jokera o d s ł a n i a s z a l e ń s t w o
i z ł o . Niemniej jednak p o z o s t a j ą c , za Janion, na poziomie
symbolicznej sfery filmu i powieści, t a k ż e Jokera u z n a ć
trzeba, w jego p o t w o r n o ś c i , za rewers b o ż e g o stworzenia, za
rewers p i ę k n a , i , b i o r ą c p o d u w a g ę jego lucyferyczne zamie
rzenia, r ó w n i e ż za rewers Boga. M i t prometejski jest bogaty,
niejednoznaczny i r ó ż n i e interpretowany, t o t e ż nic dziw
nego, że p o r ó w n u j ą c z n i m m i t C z ł o w i e k a Ś m i e c h u rozmaicie
m o ż n a r o z k ł a d a ć akcenty. Janion p o d k r e ś l a t y t a n i z m G w y nplaine'a, jego „ n a p i ę t n o w a n i e cierpieniem przerażającej
b r z y d o t y " , l o s istoty wyklętej. T y m z a ś , co łączy Prometeu
sza i jego dalekiego p o t o m k a Fausta z Jokerem, co w historii
tego ostatniego pozwala usłyszeć odległe echa m i t u prometej
skiego, jest p o pierwsze i c h o p o z y c y j n o ś ć wobec p o s i a d a j ą c e
go sankcję b o s k ą ł a d u i b ł ą d z e n i e , b ę d ą c e w istocie m y l n y m
„ ' s k r ó t e m ' na drodze do b o s k o ś c i " , odzwierciedlające zane
gowanie uznanego k a n o n u w a r t o ś c i , zboczenie z drogi
prawdy, prawa i n o r m y ; po drugie zaś — k o n t a k t z ciemnymi
mocami (do czego symbolicznym kluczem jest cała b ł a z e ń s k a
demonologia sylwetki Jokera) i p o s ł u g i w a n i e się m a g i ą (lub
służącą magii n a u k ą ) w celu kreacji nowego ł a d u , nowej
filozofii, nowej sztuki.
1 1
12
N a szczęście Batman m i a ł jednak lepsze zabawki.
PISY
diabolo, (w.) Maski Prometeusza. Eseje konserwatywne, Londyn
W. Hugo, Człowiek śmiechu, Warszawa 1955, t. I, s. 38
M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais'ego a kultura ludo 1989, s. 28
Tamże, s. 27
wa średniowiecza i renesansu, Kraków 1975, s. 446
Tamże, s. 22
Tamże.
Tamże, s. 28
Por. W. Willeford, The fool and his sceptre. A study in clowns and
Tamże, s. 29
their audience, Northwestern University Press 1969
M. Janion, Maska Maski. Ontologiczne nieszczęście Człowieka
W. Hugo, op.cit., s. 39
,
Śmiechu, (w:) Maski, Gdańsk 1986, t. II, s. 406
Tamże, s. 407
K . Dorosz, Faust współczesny czyli de pacto hominipolitici cum
1
2
7
8
3
9
4
1 0
1 1
5
6
1 2
137
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/cd354242eccc61209bd8ef4232f47ab7.pdf
748fb4ac9f3eaaf7302ea8b2ed7ab08c
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2399
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1992
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2227
Title
A name given to the resource
Postmodernizm i film / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.138-141
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Rutkowska, Teresa
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Postmodernizm i film
Teresa Rutkowska
Postmodernizm to pojęcie kluczowe w opisie zjawisk
z a c h o d z ą c y c h w kulturze współczesnej k r a j ó w wysoko roz
winiętych. Zakres samego pojęcia, a t a k ż e kwalifikacja
sytuacji, do k t ó r e j się ono odnosi, są przedmiotem nie
k o ń c z ą c y c h się s p o r ó w badaczy k u l t u r y , s o c j o l o g ó w , es
t e t y k ó w i filozofów. Dyskusje te toczą się z a r ó w n o na
płaszczyźnie o g ó l n o k u l t u r o w e j , j a k i w odniesieniu do
p o s z c z e g ó l n y c h dziedzin p r a k t y k i artystycznej. Jak w t y m
k o n t e k ś c i e sytuuje się film i inne sztuki audiowizualne?
Z d a w a ć by się m o g ł o , że film, dzięki swej p r z y n a l e ż n o ś c i do
k u l t u r y masowej, k t ó r a stanowi i s t o t n ą p o ż y w k ę sztuki
postmodernistycznej, a zarazem z uwagi na ł a t w o ś ć z j a k ą
w c h ł a n i a ś r o d k i wyrazowe innych sztuk, znajdzie się w p o l u
zaintereresowania k u l t u r o z n a w c ó w zajmujących się post
modernizmem. Tak jednak właściwie się nie s t a ł o . Przyczyn
tego jest zapewne wiele. N a j w a ż n i e j s z a b y ć m o ż e t k w i
w o b r ę b i e samego kina. W ostatnim dziesięcioleciu najwięk
szą e k s p a n s y w n o ś c i ą o d z n a c z a j ą się wzorce kina a m e r y k a ń
skiego. Ó w neo-Hollywoodzki s t y l o d w o ł u j e się wprawdzie
c h ę t n i e do tradycji modernistycznego k i n a europejskiego
(Fellini, Bergman, Truffaut, Bertolucci), ale w ramach
pewnych klasycznych reguł. Dotyczy to narracji, konstrukcji
czasu i przestrzeni, a przede wszystkim t r w a ł o ś c i paradyg
m a t u gatunkowego (film gansterski, outlaw film, film drogi,
thriller, western, musical, science-fiction, itd.). Ten swoisty
klasycyzm, a wraz z n i m w y m ó g stale doskonalonej perfekcji
technicznej, ma b e z p o ś r e d n i związek z wysoce zinstytuc
j o n a l i z o w a n y m systemem produkcji, w k t ó r y m r z ą d z ą twar
de prawa r y n k u .
1
Filmowe u t w o r y postmodernistyczne, odzwierciedlające
w y r a ź n i e wysoki s t o p i e ń m e t a ś w i a d o m o ś c i twórczej, znaj
dują się raczej na marginesie tej masowej, skomercjalizowa
nej produkcji ( c h o ć z samej swojej zasady p o z o s t a j ą nieus
tannie w jej bliskości tak, że przeprowadzenie granicy bywa
niekiedy trudne). Margines ten jednak jest nader istotny,
posiada b o w i e m z n a c z n ą siłę o d d z i a ł y w a n i a , z uwagi na
m n o g o ś ć o d n i e s i e ń k u l t u r o w y c h , jakie funkcjonują w jego
o b r ę b i e . Frederic Jameson m ó w i o postmodernizmie j a k o
0 dominancie k u l t u r o w e j , nie tyle w aspekcie zasięgu tej
formacji, ale w aspekcie jej i n t e n s y w n o ś c i . Jest to szczególnie
adekwatne jeśli chodzi o film.
I n n y m powodem, dla k t ó r e g o film wraz z p o k r e w n y m i m u
dziedzinami, t a k i m i j a k telewizja i wideo, stoi poza g ł ó w n y m
n u r t e m r o z w a ż a ń na temat postmodernizmu jest zapewne
stan współczesnej teorii filmu. Oddaliwszy się o d globalnych,
apodyktycznych ujęć semiotycznych (np. J. M i t r y ' e g o ) i psy
choanalitycznych (np. C. Metza) z lat sześćdziesiątych
1 siedemdziesiątych, uległa ona rozdrobnieniu, u t r a c i ł a impet
i u w i k ł a ł a się w p u ł a p k i przemijających m ó d i tendencji.
N i e k t ó r e z metod badawczych lansowanych w jej o b r ę b i e , te
przede wszystkim, k t ó r e o d w o ł u j ą się do antropologii k u l
tury lub do teorii literatury (na p r z y k ł a d narratologii),
o t w o r z y ł y niewątpliwie nowe możliwości badania dzieła
filmowego,
niemniej obecnie w p ł y w teorii filmu na r o z w ó j
humanistyki wydaje się b y ć z n i k o m y , a i sami
filmolodzy
stracili, j a k należy m n i e m a ć , w i a r ę w m o ż l i w o ś ć sproblematyzowania zjawisk, jakie z a c h o d z ą w tej dziedzinie wraz
z rozwojem technik audiowizualnych i zbudowania na tej
bazie p ł o d n e j i p r z e k o n u j ą c e j teorii. Tak więc niejako o n i
sami poddali się naciskowi postmodernistycznej n i e m o ż n o
ści.
2
138
C i e k a w ą p r ó b ą p r z e ł a m a n i a impasu w m y ś l e n i u o filmie
jest teoria, czy m o ż e lepiej filozofia filmu, s f o r m u ł o w a n a
przez Gillesa Deleuze'a , wybitnego filozofa i badacza
k u l t u r y , k t ó r e g o diagnozy stały się p u n k t e m wyjścia dla
wielu w a ż n y c h debat o postmodernizmie. O t ó ż d o k o n a ł o n
p o d z i a ł u sztuki filmowej na dwie, z a c h o d z ą c e na siebie fazy.
Faza wcześniejsza to faza „ i m a g e - m o u v e m e n t " (obrazu,
k t ó r e g o najważniejszym komponentem jest ruch). Faza
późniejsza, to faza „ i m a g e - t e m p s " (obrazu, k t ó r e g o n a j w a ż
niejszym komponentem jest czas). T o p r z e o b r a ż e n i e k i n a
ma, zdaniem Deleuze'a, swoją p r z y c z y n ę w zmianie kondycji
c z ł o w i e k a w s p ó ł c z e s n e g o , z a p o c z ą t k o w a n e j j u ż po drugiej
wojnie ś w i a t o w e j . C z ł o w i e k ten u t r a c i ł poczucie z w i ą z k ó w
senso-motorycznych ze ś w i a t e m . Zagubiony w p r z e ś w i a d
czeniu, że pozbawiony jest w p ł y w u na wydarzenia, w k t ó r y c h
uczestniczy, realizuje się nie tyle w d z i a ł a n i u , ile w procesie
obserwacji rzeczywistości, kontemplowania jej. Błądzi, nie
z n a j ą c celu, do k t ó r e g o zmierza. Marzenia, fantazmaty,
z ł u d z e n i a , klisze, n a k ł a d a j ą się na b o d ź c e wzrokowe i s ł u c h o
we, docierające d o ń ze ś w i a t a z e w n ę t r z n e g o . Granica p o m i ę
dzy wizjami mentalnymi, a u n a o c z n i o n ą rzeczywistością jest
p ł y n n a i niepewna. Uległy r o z p a d o w i związki przyczynowo-skutkowe i czaso-przestrzenne. F i l m jest w e d ł u g De
leuze'a szczególnie predystynowany do objawiania owej
d w o i s t o ś c i , owego procesu transgresji, owej swoistej schizof
renii. Czas filmowy m o ż e m i e ć s t r u k t u r ę k r y s z t a ł u , spirali,
m o ż e u k ł a d a ć się warstwowo lub p u n k t o w o — ale tak
typowy dla fazy poprzedniej u k ł a d linearny uległ zaburzeniu.
K w i n t e s e n c j ą tej zmiany strukturalnej jest z d o l n o ś ć filmu do
wizualizacji myśli ludzkiej — s t ą d dla Deleuze'a film jest
ź r ó d ł e m wiedzy o c z ł o w i e k u w s p ó ł c z e s n y m .
3
Teoria ta m a j ą c a swe ź r ó d ł o w filozofii Bergsonowskiej
odznacza się spójnością. Zostawia jednak film epoki post
modernistycznej poza nawiasem. Egzemplifikacje, j a k i m i się
p o s ł u g u j e nie sięgają poza lata siedemdziesiąte. F i l m p r z e s t a ł
Deleuze'a i n t e r e s o w a ć , gdy p r z e m i n ę ł a era wielkiego k i n a
autorskiego. K o ń c z y swoje r o z w a ż a n i a na filmach Wellesa,
Resnais, Godarda, Felliniego, Antonioniego, Ozu, Viscontiego. Ale paradoksalnie, a m o ż e z duchem c z a s ó w w j a k i c h
praca jego p o w s t a ł a (1985), nie bada tych dzieł j a k o ekspresji
o s o b o w o ś c i t w ó r c z e j , lecz są one dla niego wyrazem pewnej
ogólniejszej tendencji. M o ż n a by z a r y z y k o w a ć stwierdzenie,
że kino w planie treści a n t y c y p o w a ł o „ l a condition postmoderne" w s p o s ó b refleksyjny, w stylistyce modernistycz
nej, p ó k i same tej kondycji nie uległo. K i n o z a g a r n i ę t e
w przeważającej swej części w tygiel k u l t u r y masowej, k i n o
j a k o element d ó b r konsumpcyjnych, k i n o j a k o ź r ó d ł o czystej
r o z r y w k i , pozbawione istotnego p r z e s ł a n i a , o d s t r ę c z a o d
d o c i e k a ń natury filozoficznej, c h o ć nie p r z e s t a ł o b y ć baro
metrem przemian k u l t u r o w y c h .
T ę l u k ę teoretyczno- i k r y t y c z n o f i l m o w ą w odniesieniu do
k i n a postmodernistycznego starają się do pewnego stopnia
w y p e ł n i ć filmoznawcy skupieni w o k ó ł k w a r t a l n i k a „ S c r e en". N a u w a g ę zasługuje t u przede wszystkim numer m o n o
graficzny p o ś w i ę c o n y temu zagadnieniu (vol.28, r.1987)
— interesujący z uwagi na r o z m a i t o ś ć postaw i ujęć badaw
czych tam reprezentowanych, co samo przez się odzwiercied
la zamieszanie, jakie w tej dziedzinie panuje. P u n k t e m
wyjścia dla większości z nich są klasyczne j u ż dziś teorie
postmodernistyczne, j a k k o l w i e k raczej rzadko w s p o s ó b
j a w n y i b e z p o ś r e d n i o d n o s z ą się one do filmu j a k o takiego.
�W y j ą t k i e m są t u pewne propozycje Jeana Baudrillarda,
Frederica Jamesona i U m b e r t o Eco. Najbardziej powszech
n ą s t r a t e g i ą b a d a w c z ą jest aplikowanie s f o r m u ł o w a n y c h
przez t e o r e t y k ó w najbardziej o g ó l n y c h cech postmoderniz
m u na konkretne teksty filmowe l u b telewizyjne.
Jean Baudrillard w swoich k s i ą ż k a c h rozwija s f o r m u ł o
w a n ą przez G u y Deborda w pracy La societe de spectacle
( S p o ł e c z e ń s t w o spektaklu, 1967) tezę o zaniku organicznych
więzi s p o ł e c z n y c h w kulturze Zachodu. E p o k ę n a s z ą nazywa
e p o k ą Symulacji. Rzeczywistość jest w niej postrzegana za
p o ś r e d n i c t w e m o b r a z ó w , przede wszystkim o b r a z ó w elekt
ronicznych. Paradygmatem poznawczym staje się obraz
telewizyjny. Obraz jest ekwiwalentem prawdy, prawdziw
szym niż t o , co realne. Telewizja stanowi rodzaj k o d u
genetycznego, za p o ś r e d n i c t w e m k t ó r e g o dokonuje się prze
miana r e a l n o ś c i w h i p e r r e a l n o ś ć . Baudrillard jest p e s y m i s t ą ,
jeśli chodzi o m o ż l i w o ś ć k o n t r o l i społecznej nad t y m szumem
informacyjnym. N a d ł u ż s z ą m e t ę skutkiem tego stanu rzeczy
musi stać się z o b o j ę t n i e n i e , powierzchowny o d b i ó r zjawisk,
rezygnacja z dyskursu, spłaszczenie z n a c z e ń , p o d a t n o ś ć na
m a n i p u l a c j ę . W n i o s k o w a ć s t ą d m o ż n a , że i m doskonalszy
technicznie, i m bardziej sugestywny jest obraz filmowy czy
elektroniczny — t y m większe n i e b e z p i e c z e ń s t w o niesie ze
s o b ą . T a jednoznacznie negatywna kwalifikacja k u l t u r y
audiowizualnej, w p o l u o d d z i a ł y w a n i a k t ó r e j znajdują się
„ m a s y " , prowokuje do dyskusji. Najbardziej problematycz
na wydaje się jednak pozycja klerka, k t ó r ą w y z n a c z y ł sobie
Baudrillard. Frederic Jameson , k t ó r y dzieli z n i m głęboki
pesymizm co do stanu k u l t u r y współczesnej, o b n a ż a jednak
t a k ą z ł u d n o ś ć deklarowanego przez i n t e l e k t u a l i s t ó w po
k r o j u Baudrillarda przekonania o n i e p o d a t n o ś c i na wszech
obecny w p ł y w k u l t u r y masowej. C z ł o w i e k współczesny jest
b o w i e m zbyt g ł ę b o k o zanurzony w wizualnych m i r a ż a c h ,
stereotypach, fantazmatach, p r o d u k o w a n y c h przez ś r o d k i
masowego k o m u n i k o w a n i a . W o b r ę b postmodernistyczne
go syndromu w c h o d z ą takie właściwości, j a k zniesienie
granic p o m i ę d z y k u l t u r ą w y s o k ą a n i s k ą , p o p u l a r n ą , fas
cynacja „ z d e g r a d o w a n y m p e j z a ż e m nijakości, kiczu, seriali
telewizyjnych i k u l t u r y 'Reader's Digest', reklam, filmów
hollywoodzkich kategorii B, paraliteratury, k r o n i k k r y m i n a
l n y c h . " Takie jego elementy, j a k niejasność, ekspansywny
seksualizm, sięganie do najbardziej mrocznych p o k ł a d ó w
ludzkiej psychiki, rewolta wobec ustalonych n o r m społecz
nych i obyczajowych, p r z e s t a ł y s z o k o w a ć i u t r a c i ł y posmak
skandalu. Postmodernistyczna t w ó r c z o ś ć artystyczna o d
znacza się w e d ł u g niego indyferentyzmem aksjologicznym
i uczuciowym, brakiem głębi znaczeniowej i p o d t e k s t ó w .
W ł a ś c i w a i m i n t e r t e k s t u a l n o ś ć zasadza się na z a w ł a s z c z a n i u
i powielaniu dawnych i współistniejących stylów estetycz
nych bez w y r a ź n e j motywacji. Jest mniej l u b bardziej
s p r a w n ą (niekiedy istotnie nader w y r a f i n o w a n ą ) ż o n g l e r k ą
tekstami k u l t u r y . Postmodernizm opisuje Jameson j a k o
e p o k ę k o ń c a stylu pojmowanego w s p o s ó b jednostkowy
i w y j ą t k o w y , koniec indywidualnego, t w ó r c z e g o , rozpoz
nawalnego w sygnaturze d z i a ł a n i a , z a s t ą p i o n e g o przede
wszystkim przez m e c h a n i c z n ą r e p r o d u k c j ę .
Sporo miejsca p o ś w i ę c a Jameson pastiszowemu charak
terowi k u l t u r y postmodernistycznej, przy czym dokonuje on
r o z r ó ż n i e n i a p o m i ę d z y m o d e r n i s t y c z n ą p a r o d i ą , a pastiszem
— k t ó r y jest p a r o d i ą w y z b y t ą wyższej intencji, satyrycznego
impulsu, jest więc strategią n e u t r a l n ą , „ p u s t ą " . F i l m y przy
należące do formacji postmodernistycznej realizują ten m o
del za p o m o c ą w ł a ś c i w y c h sobie ś r o d k ó w , innych niż na
p r z y k ł a d literatura. Jest rzeczą z n a m i e n n ą , że adaptacje
sztandarowych powieści postmodernistycznych takich j a k
Pocałunek kobiety pająka Puiga, Imię róży Eco czy Ragtime
D o c t o r o w a wcale nie m a j ą charakteru postmodernistycz
nego. F i l m o d w o ł u j e się najchętniej do pewnych standar
d o w y c h p r z e d s t a w i e ń wizualnych, takich j a k inne filmy,
4
5
6
k o m i k s y , reklama, video-klipy. Istnieje jednak zdaniem
Jamesona specyficzny filmowy gatunek postmodernistyczny
— m i a n o w i c i e film-nostalgia l u b j a k k t o w o l i film retro. Jako
p r z y k ł a d podaje Jameson American Graffiti (1973), ale
i Konformistę
Bertolucciego czy Chinatown P o l a ń s k i e g o .
F i l m y te, w a r t o ś c i o w a n e raczej negatywnie, nie są w e d ł u g
niego r e k o n s t r u k c j ą sytuacji historycznej, nie e w o k u j ą prze
szłości, ale nostalgiczne o niej wspomnienie. W ramach gry
intertekstualnej o d t w a r z a j ą pewne schematy wizualne tej
przeszłości, w y g ł a d z o n e , p i ę k n e , czasem nieostre, j a k b y
zatarte w n i e d o k ł a d n e j p a m i ę c i . A t r y b u t a m i „ h i s t o r y c z n o ś c i " s ą stroje i stylowe w n ę t r z a — czy to b ę d ą lata 30. czy 50.
S w o i s t ą f o r m ą r e t r o - f i l m ó w są remake'i, realizowane i o g l ą
dane z p e ł n ą ś w i a d o m o ś c i ą istnienia poprzednich wersji,
k t ó r a to ś w i a d o m o ś ć , j a k pisze Jameson, jest w a ż n ą częścią
s k ł a d o w ą struktury filmu. N i e wszystkie p r z y k ł a d y cyto
wane przez Jamesona s ą bezdyskusyjne, ale sam p r o b l e m jest
niewątpliwie godny zastanowienia.
F i l m zajmuje w jego r o z w a ż a n i a c h sporo miejsca, podob
nie j a k k u l t u r a masowa. M a to z w i ą z e k z jego tezą o w s p ó ł
zależności k u l t u r o w y c h f o r m postmodernizmu, jego stylis
tycznej superstruktury i p o d ł o ż a ekonomicznego. Wspo
mniane dziedziny, tak ściśle p o w i ą z a n e z sytuacją r y n k o w ą ,
e k s p a n s j ą k a p i t a ł u , funkcjonujące w ponadnarodowej prze
strzeni są d o s k o n a ł ą ilustracją tej tezy. Istotne też wydaje się
w k o n t e k ś c i e interesujących nas spraw d o s t r z e ż e n i e przez
Jamesona w samym pojęciu postmodernizmu aspektu chro
nologicznego, czy raczej p e r i o d y z u j ą c e g o . Jego w y o d r ę b
nienie zbiegło się b o w i e m z t a k i m i zjawiskami j a k powszech
na modernizacja wszystkich dziedzin życia, narodziny postindustrialnego, czy konsumpcyjnego s p o ł e c z e ń s t w a , społe
c z e ń s t w a m e d i ó w (lub spektaklu), wielonarodowego kapita
lizmu. Wszystkie te czynniki w p ł y n ę ł y na kierunek rozwoju
sztuki filmowej i e k s p a n s j ę k u l t u r y masowej. J a k ż e nie na
miejscu wydaje się Jamesonowi niegdysiejszy entuzjazm
M c L u h a n a . M a r k s i s t o w s k i r o d o w ó d Jamesonowskich w y
w o d ó w nie ulega w ą t p l i w o ś c i , t y m niemniej, trafiają one
w sedno rzeczy. Nieustannie w z r a s t a j ą c e koszty produkcji
z m u s z a j ą p r o d u c e n t ó w do inicjowania m i ę d z y n a r o d o w e j
w s p ó ł p r a c y , w w y n i k u czego p o w s t a j ą u t w o r y bez specjal
nego adresata, bez w y r a ź n e g o , narodowego oblicza, filmy
„ d l a k a ż d e g o " . P o d k r e ś l i ć trzeba, że jest to tendencja
o g ó l n o ś w i a t o w a , d o t y k a ona jednak najwyraźniej k i n a euro
pejskiego, k t ó r e zostaje w ten s p o s ó b zmuszone do respek
towania przyzwyczajeń odbiorczych w i d z ó w zza oceanu
— b o w i e m największy k a p i t a ł zgromadzony jest w r ę k a c h
p r o d u c e n t ó w a m e r y k a ń s k i c h . P o w s t a j ą w ten s p o s ó b , wedle
znakomitego określenia Krzysztofa Zanussiego, lekkostrawne, postmodernistyczne „ e u r o p u d d i n g i " .
Jameson zwraca r ó w n i e ż u w a g ę na fakt, iż ta nowa
t w ó r c z o ś ć k u l t u r a l n a p o w i n n a b y ć traktowana j a k o metoda
przedstawiania nowej przestrzeni postmodernistycznej, k t ó
ra to p r z e s t r z e ń nie jest l i t y l k o k o n s t r u k t e m p o j ę c i o w y m , ale
ma charakter realny, rzeczywisty. M i e l i b y ś m y t u więc do
czynienia, j a k pisze, „ z n o w ą f o r m ą realizmu", o p a r t ą na
kulturze simulacrum. R ó w n o c z e ś n i e jednak te nowe formy
twórczości m o g ą b y ć , i są analizowane j a k o formy mis
tyfikujące tę rzeczywistość, bo zabieg mistyfikacji jest wpisa
ny w ich p o e t y k ę . Badacz, k t ó r y podejmuje się ich analizy
musi sobie z tej ambiwalencji z d a w a ć s p r a w ę , w przeciwnym
razie grozi m u tautologia. M a t e r i a ł e m p r o w o k u j ą c y m do
tego rodzaju d o c i e k a ń są w e d ł u g mnie filmy W o o d y Allena,
a przynajmniej n i e k t ó r e z nich. W y r a s t a j ą one z k u l t u r y
postmodernistycznej, k a r m i ą się n i ą — z a c h o w u j ą c , na ile to
m o ż l i w e , wobec niej krytyczny dystans. Same u w i k ł a n e
w w i e l o p i ę t r o w e gry intertekstualne niekiedy s p r a w i a j ą
w r a ż e n i e czystej, oszałamiającej zabawy. (Jak film Wojna
i śmierć, w k t ó r y m w w ą t e k Tołstojowskiej powieści Wojna
i pokój z o s t a ł w p l ą t a n y niepozorny K a n d y d o - p o d o b n y czło-
139
�wieczek obdarzony ś w i a d o m o ś c i ą wyrafinowanego, amery
k a ń s k i e g o intelektualisty czy film To, co chciałbyś
wiedzieć
0 seksie, ale wstydzisz się zapytać — zbudowany z o d n i e s i e ń
stylistycznych d o najbardziej klasycznych g a t u n k ó w filmo
w y c h z w ł ą c z o n y m w ich o b r ę b nieodzownym elementem
niespodzianki i zaskoczenia w aurze absurdalnego dowcipu).
K i e d y indziej A l l e n , nie r e z y g n u j ą c z postmodernistycznej
p r a k t y k i collage'u i cytowania t e k s t ó w z przebogatego
„ m u z e u m w y o b r a ź n i " , j a k i m dysponuje, mieszając k u l t u r ę
t r y w i a l n ą , kicz i wyrafinowane arcydzieła (jak w Annie Hall,
Manhattanie czy w Zeligu) — dokonuje wynikliwej auto
analizy oraz analizy postmodernistycznej rzeczywistości,
w k t ó r e j p r z y s z ł o m u żyć i t w o r z y ć , i k t ó r a jest jego ż y w i o ł e m .
Prawdziwie postmodernistycznym ś r o d k i e m wypowiedzi
jest dla Jamesona w i d e o . Zwraca o n u w a g ę na k o n i e c z n o ś ć
zastosowania n o w y c h n a r z ę d z i teoretycznych do opisu zja
wiska, k t ó r e dziś zajmuje coraz ważniejszą pozycję. R ó ż n i się
ono o d k i n a przede wszystkim o r y g i n a l n o ś c i ą f o r m y , k t ó r e j
p o d s t a w o w ą c e c h ą jest, j a k to m ó w i R a y m o n d W i l l i a m s ,
totalna p ł y n n o ś ć (flux total). S t ą d , zdaniem Jamesona,
ogromna t r u d n o ś ć interpretacji tematycznej tekstu wideo.
Powstaje o n w oparciu o bricolage, rodzi się z sumy c y t a t ó w
wizualnych, jest najbardziej w y s u b l i m o w a n ą f o r m ą colla
ge'u, p o z b a w i o n ą w e d ł u g Jamesona (podobnie j a k m u z y k a
aleatoryczna), z a r ó w n o znaczenia, j a k i głębi metafizycznej.
O t o czysty w y k w i t postmodernizmu...
7
8
9
U m b e r t o E c o należy, podobnie j a k Jameson, d o tych
badaczy k u l t u r y , k t ó r z y m a j ą ś w i a d o m o ś ć , iż wszelkie p r ó b y
z a m k n i ę c i a się w azylu k u l t u r y wysokiej, w odcięciu o d
niszczącego w p ł y w u k u l t u r y masowej, skazane są na niepo
wodzenie. Stroni jednak o d moralizatorskich p o u c z e ń ,
w miejsce czego proponuje z m i a n ę perspektywy widzenia
przez unikanie p o d z i a ł u k u l t u r y na lepszą i g o r s z ą . P ł a w i się
w rzeczywistości postmodernistycznej, b a w i się n i ą t r o c h ę
j a k W o o d y A l l e n , ale na w y ż s z y m stopniu ś w i a d o m o ś c i
metakrytycznej, sam wreszcie j ą produkuje (powieść Imię
róży i Wahadło Foucalta. Z a podstawowy warunek przy
s t ą p i e n i a d o tej zabawy u w a ż a jednak (rozwijając k o n c e p c j ę
Jencksa i nie tak m o ż e w y r a ź n i e w y a r t y k u ł o w a n ą sugestię
Jamesona) d w u k o d o w o ś ć tekstu postmodernistycznego
— co polega na w s p ó ł i s t n i e n i u w o b r ę b i e jednego u t w o r u
e l e m e n t ó w k u l t u r y wysokiej i masowej. C h o d z i t u jednak nie
tyle o proste i c h przemieszanie, ale i c h o d d z i e l n ą egzystencję
na r ó ż n y c h poziomach — sprawia t o , iż odbiorca wtajem
niczony odczytuje z tego samego tekstu inne treści niż
odbiorca n a i w n y l u b gorzej wyedukowany. T a k więc, aby
tekst postmodernistyczny o d s ł o n i ł swoją z ł o ż o n o ś ć , aby
ujawnił na jakiej zasadzie z o s t a ł skonstruowany, s ł o w e m ,
aby p r z e m ó w i ł m e t a j ę z y k i e m — odbiorca musi d y s p o n o w a ć
o k r e ś l o n ą k o m p e t e n c j ą k u l t u r o w ą . M y l i ł b y się jednak ten,
k t o by k o m p e t e n c j ę tę, pisze Eco, w i ą z a ł z poziomem
w y k s z t a ł c e n i a l u b z p r z y n a l e ż n o ś c i ą do elity intelektualnej.
O t ó ż Eco zwraca u w a g ę na fakt, iż na wiedzę w s p ó ł c z e s n e g o
odbiorcy złożyły się przede wszystkim r ó ż n o r a k i e teksty
k u l t u r y masowej i popularnej i że to za ich p o ś r e d n i c t w e m
d o t a r ł y d o ń , w przeważającej części elementy k u l t u r y wyso
kiej. Dysponuje o n więc prawdopodobnie i n n y m typem
wrażliwości estetycznej ( i n n y m , a nie gorszym), i n n ą hierar
c h i ą w a r t o ś c i niż odbiorca dawnego t y p u , koneser sztuki.
Posiada też z n a j o m o ś ć reguł gry, k t ó r e p o z w a l a j ą m u , j a k to
o k r e ś l a autor, c z e r p a ć zadowolenie i r a d o ś ć z dzieła, z k t ó
r y m obcuje. T a k na p r z y k ł a d odbierane są filmy Spielberga
1 Lukacsa, n i e k t ó r e filmy W o o d y Allena (z p e w n o ś c i ą przez
w i d o w n i ę mniejszą liczebnie), czy wreszcie seriale telewizyjne
j a k Columbo i Dallas. W tych ostatnich zresztą gra intertekstualna jest zdecydowanie mniej wyrazista, a m o ż e niemal
z b ę d n a . Jakkolwiek więc n i e k t ó r e egzemplifikacje Eco s ą
kontrowersyjne — samo k r y t e r i u m d o b o r u — wspomniana
140
d w u k o d o w o ś ć , p o d l e g a j ą c a subtelnej r ó w n o w a d z e innowa
cji i p o w t ó r z e ń , jest kluczem w ł a ś c i w y m .
Z tego, co dotychczas powiedziano, w y n i k a , że najwięk
szym problemem jest d o b ó r odpowiednio wyrazistych egzemplifikacji. K ł o p o t pojawia się, gdy zastosowano zbyt
m a ł o k r y t e r i ó w d o b o r u . P r z y k ł a d e m takiej konfuzji m o ż e
b y ć zakwalifikowanie f i l m u Blackmail (Męka
milczenia)
Hitchcocka z r o k u 1929 j a k o tekstu postmodernistycznego
na tej jedynie zasadzie, iż zastosowano t a m swobodny t o k
wypowiedzi, zaniechano p o d p o r z ą d k o w a n i a jej z a ł o ż o n y m
z g ó r y r e g u ł o m gatunku, o d s t ą p i o n o o d przyjętych po
wszechnie s c h e m a t ó w — k t ó r e to cechy z o s t a ł y postmoder
n i z m o w i (między i n n y m i ) przypisane przez J.F. L y o t a r d a ,
j a k to uzasadnia pewien autor wydrukowanej w „ S c r e e n "
analizy. I przeciwnie, model tekstu postmodernistycznego
nie m o ż e b y ć zbyt sztywny, obdarzony n a d m i e r n ą ilością
cech, bo w ó w c z a s d o k ł a d n e zastosowanie go w praktyce
m o ż e o k a z a ć się n i e m o ż l i w e . G w o l i j a s n o ś c i w y w o d u zdecy
d o w a l i ś m y się p r z y w o ł a ć najbardziej jaskrawe p r z y k ł a d y
filmowej t w ó r c z o ś c i postmodernistycznej, takie k t ó r e nie
p o w i n n y b u d z i ć kontrowersji. C h o d z i t u przede wszystkim
o filmy D a v i d a L y n c h a , a zwłaszcza Blue Velvet, Dzikość
serca i Miasteczko
Twin Peaks. D w a pierwsze z nich,
p o s ł u g u j ą c e się licznymi o d w o ł a n i a m i do klasyki H o l l y w o
odzkiej, e p a t u j ą o k r u c i e ń s t w e m , ale t a k ż e p r o w o k u j ą tan
d e t ą , kiczem, t r y w i a l n o ś c i ą . W Blue Velvet z ł o z o s t a ł o
podniesione do rangi n o r m y , w Dzikości serca problematyka
m o r a l n a z o s t a ł a c a ł k i e m u n i e w a ż n i o n a . Z drugiej strony
filmy te zniewalają widza, o s z a ł a m i a j ą go m n o g o ś c i ą perfek
cyjnie zrealizowanych e f e k t ó w , z a s k a k u j ą c ą u r o d ą zdjęć,
p r z e j m u j ą c ą m u z y k ą . Z a ś Miasteczko Twin Peaks m a ponad
to tę zaletę, że dzięki serialowej formie m o ż n a prześledzić
wszystkie te cechy, o k t ó r y c h b y ł a m o w a , w procesie,
w rozwoju. M a m y t u do czynienia z p r z e w r o t n y m kwes
tionowaniem wszelkich z n a c z e ń i p o w i ą z a ń przyczynowo-skutkowych. Bohaterowie zmieniają o s o b o w o ś ć , j a k
m a s k ę , j a k s t r ó j . Czyny ich pozbawione są l o g i k i i uzasad
nienia, nowe w ą t k i p o j a w i a j ą się zanim stare u l e g n ą roz
w i ą z a n i u . Bohaterowie wygłaszają k o m u n a ł y l u b też ezote
ryczne, pogmatwane f o r m u ł y — ale m i m o to r o z u m i e j ą się
wzajemnie. Są b o w i e m u w i k ł a n i w konglomerat k u l t u r o w y
1 0
— w k t ó r y m czują się j a k ryby w wodzie. F i l m o d w o ł u j e się
d o wszystkich w a ż n y c h e l e m e n t ó w współczesnej k u l t u r y
a m e r y k a ń s k i e j , wraz z jej m i g o t l i w o ś c i ą , p r z y w i ą z a n i e m do
tradycji ( t a k ż e indiańskiej), w i a r ą w duchy, w ę d r ó w k ę dusz,
sny, m i t y i e k o l o g i ę . Ewokuje przeczucie N e w A g e i najbar
dziej trywialne schematy k u l t u r y masowej. W i d z , k t ó r y
z a a k c e p t u j ę tę k o n w e n c j ę , ulegnie u r o k o w i niesamowitych
n a s t r o j ó w , uzna, że tak n a p r a w d ę znaczenie m a t y l k o
zabawa, k t ó r e j reguły ustala się samemu.
I n n y m rodzajem k i n a , t y m razem bardzo mocno osadzo
n y m w tradycji europejskiej, są filmy Petera Greenewaya,
takie j a k Kontrakt rysownika, Brzuch architekta czy Kucharz,
złodziej, jego żona i jej kochanek. F i l m y te o d z n a c z a j ą się
w y r a f i n o w a n y m rozpasaniem w i z u a l n y m . Obrazy zniewala
j ą u r o d ą p l a s t y c z n ą , p r z y w o ł u j ą style i m o t y w y z dziejów
malarstwa, rzeźby, architektury. S z o k u j ą o k r u c i e ń s t w e m ,
s k a t o l o g i ą , r o z p a s a n ą fizjologią. N a d wszystkim ciąży na
strój dekadencki i przeczucie k o ń c a cywilizacji europejskiej
- nie niosą ze s o b ą żadnej nadziei. W nurcie twórczości
postmodernistycznej mieszczą się też takie filmy j a k Batman
T i m a Burtona czy Kto wrobił królika Rogera R. Zameckisa, oba
niemal w całości zbudowane z c y t a t ó w klasycznych tekstów
filmowych, operujące pastiszem, eklektyzmem gatunkowym.
Dotychczasowe ustalenia d o w i o d ł y ścisłego z w i ą z k u k u l
tury postmodernistycznej z kapitalizmem, rozwojem c y w i l i
zacyjnym, intensywnym szumem i n f o r m a c y j n y m w y w o ł a
n y m w s z e c h o b e c n o ś c i ą m a s s - m e d i ó w . Czy wobec tego m o ż e
m y m ó w i ć o polskim postmodernizmie? Czy w Polsce
�I
zjawiska, o k t ó r y c h b y ł a m o w a , znajdują j a k i e ś odbicie?
W artykule Postmodernizm a socjalizm Z y g m u n t B a u m a n
o r z e k ł , że socjalizm ze swoją w i a r ą w m o ż l i w o ś ć zaprojek
towania s p o ł e c z e ń s t w a , z wizją szczęśliwej, harmonijnej
egzystencji w oparciu o z a ł o ż o n e o d g ó r n i e reguły, z zasady
swojej m i a ł charakter modernistyczny. W d o d a t k u , gdy
świat z a n u r z a ł się w postmodernistycznej magmie, w Polsce
p a n o w a ł stan wojenny i p r z e p ł y w t r e n d ó w i k i e r u n k ó w
artystycznych z Z a c h o d u do naszego kraju, dotychczas
w m i a r ę naturalny i bezkonfliktowy, na dłuższy czas uległ
zahamowaniu. System u w a r u n k o w a ń d e c y d u j ą c y c h o pej
z a ż u k u l t u r o w y m był u nas zasadniczo odmienny. M i m o to
postmodernizm w wersji filmowej d o t a r ł do nas stosunkowo
szybko, przede wszystkim za p o ś r e d n i c t w e m kaset wideo.
W przeważającej swej części u t w o r y te potraktowane z o s t a ł y
p o c z ą t k o w o j a k o typowe k i n o komercyjne i trzeba b y ł o
pewnego czasu, a t a k ż e wysiłku badaczy k u l t u r y , aby ich
postmodernistyczny charakter m ó g ł z o s t a ć ujawniony. N i e
m o g ł o się to stać bez przyswojenia na naszym gruncie myśli
postmodernistycznej. Jednym z pierwszych, k t ó r z y zwrócili
u w a g ę na istnienie tego zjawiska, był w Polsce prof. Stefan
M o r a w s k i .W m i a r ę upowszechniania się pewnych w z o r ó w
k u l t u r o w y c h i zakorzeniania się ich na naszym gruncie
z a c z ę t o m ó w i ć o polskiej wersji postmodernizmu, przede
wszystkim w dziedzinie architektury i malarstwa, ale p o d
budowa teoretyczna tych zjawisk jest ciągle jeszcze bardzo
w ą t ł a i niepewna. Powolne k s z t a ł t o w a n i e się r y n k u sztuki
w zmienionych warunkach ekonomicznych p r z e k s z t a ł c a
stopniowo obraz naszej k u l t u r y . O b o w i ą z e k kultywowania
w a r t o ś c i narodowych ustępuje miejsca przymusowej komer
cjalizacji. Tendencja ta jest w dziedzinie produkcji filmowej
szczególnie wyrazista. Z a p o c z ą t k o w a n a z o s t a ł a j u ż przed
k i l k o m a laty, gdy s t a ł o się oczywiste, że ci z t w ó r c ó w , k t ó r z y
c h c ą zaistnieć w świecie m u s z ą p o d p o r z ą d k o w a ć się o b o w i ą
z u j ą c y m tam r e g u ł o m . Celowo więc przyswajali sobie Inter
national Style, sięgając do s t e r e o t y p ó w f i l m o w y c h utrwalo
nych na Zachodzie. W y n i k artystyczny tych z a b i e g ó w był
rozmaity, z reguły jednak p r o d u k t y te o d z n a c z a ł y się w t ó r nością i s c h e m a t y c z n o ś c i ą , przy jednoczesnym u b ó s t w i e
natury technicznej. Jest jednak k i l k a filmów, k t ó r e ś w i a d o
mie się wpisują w nurt postmodernistyczny. N a l e ż a ł o by t u
w s p o m n i e ć o Łabędzim śpiewie Roberta G l i ń s k i e g o (1988).
F i l m z o s t a ł skonstruowany z c y t a t ó w i o d n i e s i e ń do innych
filmów. O b n a ż e n i e tego faktu s t a ł o się elementem zabawy,
gry z widzem. Podczas hałaśliwej k a m p a n i i reklamowej
wyznaczono n a g r o d ę dla tych, k t ó r z y o d n a j d ą największą
ilość tych c y t a t ó w i p r z y t o c z ą najwięcej filmów, do k t ó r y c h
o d w o ł a n i a m o ż n a tam znaleźć. N i e z a l e ż n i e o d konkretnych
u t w o r ó w t w ó r c a w y k o r z y s t a ł schematy rozmaitych gatun
k ó w , takich j a k musical, film gangsterski, k o m e d i ę slapstick o w ą , wideo-klipy. Sens tej mieszaniny s t y l ó w i konwencji,
1 1
1 2
poza czystą r o z r y w k ą , z a b a w ą w k i n o , pozostaje niejasny
i jest m a ł o w gruncie rzeczy istotny.
P o d o b n y m chwytem, ale o d w o ł u j ą c się d o innej tradycji,
p o s ł u ż y ł się Juliusz M a c h u l s k i w filmie Deja vu. Poprzednie
jego filmy r ó w n i e ż ś w i a d o m i e n a w i ą z y w a ł y do w z o r ó w
dobrego kina komercyjnego i z tego p o w o d u były na naszym
gruncie zjawiskiem w y j ą t k o w y m . Deja vu, j a k sam t y t u ł na t o
wskazuje jest niczym i n n y m , j a k s u m ą w ą t k ó w tematycznych
i m o t y w ó w stylistycznych j u ż w kinie o g l ą d a n y c h . Ź r ó d ł e m
inspiracji i bricolage'u stały się dla niego filmy z okresu
N E P - u radzieckiego, takie j a k Przygody Mr Westa w kraju
bolszewików
Borisa Barneta, komedie Aleksandrowa, Cza
pajew i Pancernik Potiomkin czy My z Kronsztadtu — ze
stawione z gangsterskim filmem a m e r y k a ń s k i m z lat d w u
dziestych. Collage ó w skonstruowany z o s t a ł nader sprawnie
i dowcipnie. Swoboda, z j a k ą t w ó r c a porusza się w świecie
filmowych ready-made, aby z nich p r z y r z ą d z i ć ten coctail
— p o r ó w n y w a l n a jest z n o n s z a l a n c j ą t w ó r c ó w tego n u r t u na
Zachodzie. M a c h u l s k i sprawia w r a ż e n i e , j a k b y z o s t a ł przez
teksty te u k s z t a ł t o w a n y , dlatego też ten postmodernistyczny
film nosi wszelkie znamiona o r y g i n a l n o ś c i .
K i n o polskie z k o n i e c z n o ś c i coraz częściej p o w s t a w a ć
będzie przy w s p ó ł p r a c y m i ę d z y n a r o d o w e j . Spowodowane t o
jest przede wszystkim w z g l ę d a m i ekonomicznymi. Siłą więc
rzeczy będzie się „ p o s t m o d e r n i z o w a ł o " . Sądzić należy, że
jest to proces nieuchronny bardziej niż w innych dziedzinach
sztuki.
W i e l u naszych t w ó r c ó w z powodzeniem p r ó b u j e kariery
za g r a n i c ą . N a l e ż y do nich Zbigniew R y b c z y ń s k i , laureat
Oskara za film Tango w kategorii filmów animowanych
w r o k u 1983. R y b c z y ń s k i najchętniej p o s ł u g u j e się t e c h n i k ą
wideo, s p r z ę ż o n ą z komputerem, a ostatnio r ó w n i e ż z telewi
zją w systemie H i g h D e f i n i t i o n . O s i ą g n ą ł w Stanach Zjed
noczonych i na Zachodzie n i e b y w a ł y sukces. N i e z a l e ż n i e o d
maestrii technicznej, j a k ą o d z n a c z a j ą się wszystkie bez
w y j ą t k u jego filmy, w s p o m n i e ć by n a l e ż a ł o o pewnej post
modernistycznej aurze, j a k a z tych filmów emanuje. W y k o
rzystuje o n bowiem w filmach takich j a k Schody, Orkiestra
czy Czwarty wymiar m o t y w y wizualne w y w o d z ą c e się z euro
pejskiego dziedzictwa kulturowego. Cytaty te m a j ą charak
ter j a w n y l u b zakamuflowany, ale s z o k u j ą c e zestawienia,
przed j a k i m i się nie cofa, a t a k ż e stale p r z y w o ł y w a n y
kontekst k u l t u r y masowej ś w i a d c z ą o t y m , że oddycha na co
dzień a t m o s f e r ą postmodernistycznej k u l t u r y .
K u l t u r a ta z p e w n o ś c i ą przeniknie do Polski, w nieco
z u b o ż o n e j b y ć m o ż e postaci. Zdaje się o t y m świadczyć
kierunek zmian, jakie obserwujemy. Nieuchronne tendencje
komercjalizacyjne, z a p ę d y konsumpcyjne, ł a k n i e n i e rozry
w k i w ucieczce przed n i e r o z w i ą z y w a l n y m i t r u d n o ś c i a m i
życia codziennego s p r a w i ą , że j u ż w k r ó t c e k u l t u r a polska
m o ż e o k a z a ć się „ c i e n k ą w a r s t e w k ą zmiennych m ó d , p o d
k t ó r ą kryje się rzeczywistość r y n k o w y c h z a l e ż n o ś c i . "
13
PRZYPISY
1
Por. D. Bordwell, J. Staiger i K . Thompson, The Classical
Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to I960,
London 1985
F . Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late
Capitalism „New Left Review" no 146, July-August 1984
Gilles Deleuze, L'image temps, Paris 1985
Por. np. The Ecstazy of Communication (w:) Hal Foster (ed.)
Postmodern Culture, London 1985
F . Jameson, op.cit.
F . Jameson, op.cit., s. 57
Por. F . Jameson, La lecture sans interpretation. La postmodernisme et le texte video, ..Communication" no 49, 1989
2
3
4
5
6
7
8
Cyt. za F . Jameson, La Lecture..., op.cit.
U. Eco, Innowacja i powtórzenie: pomiędzy
modernistyczną
i postmodernistyczną estetyką, „Przekazy i Opinie", styczeń — czer
wiec 1990
J . F . Lyotard, La condition postmoderne, Paris 1979
Z. Bauman, Postmodernizm a socjalizm (w:) „Literatura na
Świecie" 1991, nr 10
Por. wstęp do książki Zmierzch estetyki autentyczny czy
rzekomy, Warszawa 1987, artykuły o postmodernizmie filmowym
„Kino" 1991, nr. 2 i 3
Bauman, op.cit.
9
1 0
1 1
1 2
1 3
141
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6115041e285256c40ae98624c069d8d0.pdf
f0e66573ef4f9e6cf65a0c0128dead6b
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2397
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1992
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2225
Title
A name given to the resource
Przewrotność "Batmana"; Zapis dyskusji o filmie "Batman" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.132-134
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Rutkowska, Teresa
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Przewrotność „Batmana"
T e r e s a Rutkowska
P r z y g o t o w u j ą c się do r o z m o w y o filmowej wersji p r z y g ó d
Batmana nie b r a ł a m p o d u w a g ę faktu, iż moje spojrzenie na
ten sam u t w ó r , na pierwszy rzut oka nie tak z n o w u
skomplikowany, będzie r ó ż n i ć się tak dalece. T a o d m i e n n o ś ć
widzenia niech będzie usprawiedliwieniem mojego nieco, b y ć
m o ż e , p r z y d ł u g i e g o komentarza (polemicznego) do tego, co
z o s t a ł o przed chwilą powiedziane. Sądzę jednak, że wspo
mniana r ó ż n i c a jest nader symptomatyczna, a więc postaram
się w y k o r z y s t a ć j ą na swoją k o r z y ś ć . O d e b r a ł a m b o w i e m
Batmana j a k dzieło modelowo wręcz postmodernistyczne.
Znaczy to przede wszystkim, że postrzegam w n i m tę tak
t y p o w ą dla n u r t u tego cechę, j a k ą jest w e d ł u g U m b e r t o Eco
d w u k o d o w o ś ć . D w u k o d o w o ś ć odnosi się w t y m ujęciu do
swoistej potencji odbiorczej dzieła pozwalającej o d c z y t y w a ć
je na d w ó c h poziomach: t y m elementarnym, s y t u u j ą c y m
tekst w o b r ę b i e k u l t u r y masowej, popularnej, oraz na
poziomie meta- ( m e t a k u l t u r o w y m , m e t a t w ó r c z y m , metaś w i a d o m o ś c i o w y m ) , gdzie z p r e m e d y t a c j ą ujawnione zostały
wszelkie odniesienia, konwencje i szwy. O w o o d w o ł a n i e się
do kompetencji widza, zdolnego r o z p o z n a ć te sygnały - jest
t u zabiegiem d o ś ć p r z e w r o t n y m , bo w m o i m przekonaniu nie
służy p o g ł ę b i e n i u znaczenia dzieła, ale jego zakwestionowa
niu czy rozmyciu przez przesunięcie akcentu na element
bezinteresownej, ale i bezpardonowej, chwilami obrazobur
czej gry konwencjami, schematami, m o t y w a m i .
Zonglerka cytatami wizualnymi (niemal k a ż d y kadr jest
n a w i ą z a n i e m do k t ó r e g o ś ze s ł y n n y c h arcydzieł
filmowych)
nie stanowi prostego o d w o ł a n i a do tradycji, ale ma na celu jej
nieustanne kwestionowanie.
Powierzchniowy, zasadniczy schemat fabularny jest na
p o z ó r prosty i by tak rzec klasyczny. Opowiada, j a k to j u ż
wykazano, o zwycięskiej walce sił D o b r a z siłami Z ł a .
Problem w t y m , że w a r t o ś c i te pozbawione są w t y m ujęciu
k o n k r e t n y c h ( s p o ł e c z n y c h czy psychologicznych) odniesień,
a bez nich schemat ten staje się tyleż pompatyczny co pusty.
N a tej zasadzie funkcjonują produkowane bez k o ń c a animo
wane seriale dla dzieci z gatunku s.-f. o galaktycznych
wojnach. O t ó ż w filmie t y m , j a k twierdzę, nic nie jest „ t a k j a k
się p a ń s t w u wydaje" i b y ć m o ż e ta właśnie p r z e w r o t n o ś ć jest
j e d n y m z p o w o d ó w , dla k t ó r y c h Batman o s i ą g n ą ł tę za
s k a k u j ą c ą p o p u l a r n o ś ć (chociaż jestem przekonana, że głów
na tego przyczyna leży w umiejętnie przeprowadzonej k a m
panii reklamowej). W e ź m y dla p r z y k ł a d u n a z w ę miasta,
w k t ó r y m rozgrywa się akcja. Jest to miasto G o t h a m . O t ó ż
z a j r z a ł a m do p a r u s ł o w n i k ó w , żeby s p r a w d z i ć czy nazwa ta
niesie ze s o b ą j a k i e ś dodatkowe znaczenia. I o k a z a ł o się, że
po pierwsze r d z e ń wyrazu pozostaje w z w i ą z k u z G o t a m i ,
plemieniem b a r b a r z y ń c ó w , i w j ę z y k u angielskim u ż y w a się
tego s ł o w a na określenie ludzi nieokrzesanych, p r y m i t y w
nych i o k r u t n y c h . Ponadto istnieje w A n g l i i miasteczko o tej
samej nazwie, b ę d ą c e przedmiotem rozmaitych p r z y p o w i e ś c i
i d o w c i p ó w , k t ó r e g o m i e s z k a ń c y u w a ż a n i b y l i za m ę d r k ó w ,
k t ó r z y u d a j ą g ł u p k ó w . A l e jest to r ó w n i e ż potoczna nazwa
Nowego J o r k u , m a j ą c a swe ź r ó d ł o w tradycji literackiej. N a
koniec nazwa ta s ł u c h o w o kojarzy m i się z angielskim
p r z e k l e ń s t w e m goddam {goddamned) - czyli przeklęty (przez
Boga). U z n a ł a m , że skojarzenia te nie są przypadkowe. Jest
to b o w i e m w istocie miasto p r z e k l ę t e , wynaturzone, t a k ż e
i przez swoją n i e s a m o w i t ą a r c h i t e k t u r ę . Znajdujemy t u
b e z p o ś r e d n i e o d w o ł a n i a do czarnego a m e r y k a ń s k i e g o k r y
m i n a ł u lat trzydziestych, w k t ó r y m świat wielkich m e t r o p o l i i
przedstawiony z o s t a ł w s p o s ó b dramatyczny i p r z e r a ż a j ą c y ,
132
p o n i e w a ż r z ą d z i n i m przemoc, korupcja i p r z e s t ę p s t w o ,
n i e o d ł ą c z n i e przypisane do w ł a d z y . T o nie zdegenerowane
jednostki były nosicielami zła. P r z e s t ę p s t w o m i a ł o w y m i a r
bardziej uniwersalny, społeczny i polityczny. Było sposobem
życia. C o ś z tej atmosfery p r z e n i k n ę ł o do Batmana, gdzie
egzystencja m i e s z k a ń c ó w jest w y r a ź n i e zdeterminowana
przez eskalację przemocy, g w a ł t u i k o r u p c j i jeszcze zanim
Joker się pojawił. T o n a w i ą z a n i e do „ c z a r n e g o k r y m i n a ł u "
widoczne jest t a k ż e w sposobie prowadzenia kamery i w foto
grafowaniu miasta. D o m i n u j ą t a m zdjęcia nocne (królest
wem zła jest c i e m n o ś ć ) , m o k r e ulice raz po raz r o z ś w i e t l a n e
blaskiem r e f l e k t o r ó w i n e o n ó w , mroczne z a u ł k i , g r o ź n e
cienie, filmowane z d o ł u , p o d o s t r y m k ą t e m . T o z kolei
nasuwa skojarzenia z filmem ekspresjonistycznym wraz
z jego sztucznie k r e o w a n ą rzeczywistością, dziwacznie prze
k r z y w i o n y m i b u d o w l a m i o fakturze płaskiej, niby teatralne
dekoracje, z a t m o s f e r ą e w o k u j ą c ą powieści grozy. Są to
odniesienia, k t ó r e , j a k s ą d z ę , w ś w i a d o m o ś c i odbiorcy
k u l t u r y masowej, dodajmy, a m e r y k a ń s k i e g o odbiorcy k u l
tury masowej, p o j a w i a j ą się natychmiast, ale oczekiwania
j a k i e z nich w y n i k a j ą nie zostają s p e ł n i o n e w taki s p o s ó b j a k
to zwykle bywa w u t w o r a c h tego rodzaju. Tradycyjny,
c z a r n o - b i a ł y p o d z i a ł ś w i a t a zostaje zachwiany. Tradycyjny
system w a r t o ś c i ulega u n i e w a ż n i e n i u . P o r z ą d e k prawny
i społeczny p r z e s t a ł istnieć na d ł u g o przed g r o ź b ą z a g ł a d y
totalnej w y w o ł a n e j przez Jokera. Obszar D o b r a z a w ę ż a się
niebezpiecznie.
Batman był w dzieciństwie ś w i a d k i e m z a b ó j s t w a swoich
r o d z i c ó w . T o przeżycie z d e t e r m i n o w a ł o jego przyszłość. Stał
się o b r o ń c ą u c i e ś n i o n y c h i p o g r o m c ą p r z e s t ę p c ó w . Prawo
jest nieskuteczne, więc d z i a ł a poza prawem, w y k o r z y s t u j ą c
do tego celu cały a r s e n a ł ś r o d k ó w technicznych, j a k i daje m u
do dyspozycji nowoczesna technika. T y m r ó ż n i się o d
b o h a t e r ó w p o k r o j u Supermana. N i e jest naznaczony n i m
bem b o s k o ś c i . Jest t y l k o człowiekiem. N i e posiada mocy
metafizycznej, a jedynie n i e b y w a ł ą s p r a w n o ś ć fizyczną,
inteligencję i p i e n i ą d z e , k t ó r e to elementy u m o ż l i w i a j ą m u
realizację z a m i e r z e ń . M o t o r e m jego p o c z y n a ń jest zemsta, co
ujawnia się z cała oczywistością, gdy rozpoznaje w Jokerze
m o r d e r c ę r o d z i c ó w . N i e podlega jednak, j a k z w y k l i śmiertel
nicy n o r m o m s p o ł e c z n y m , k t ó r e zresztą w o p o w i e ś c i tej
wobec perspektywy totalnej, biologicznej zagłady zostają
zawieszone. Po ostatecznym zwycięstwie nad Jokerem od
latuje na swej latającej maszynie przy w t ó r z e w i w a t u j ą c e g o
t ł u m u , biernej, otumanionej ludzkiej mierzwy, uwolnionej
o d szaleńca, ale nie od w ł a s n y c h zgubnych słabości.
N i e t y p o w y m „ c z a r n y m charakterem" jest r ó w n i e ż Joker.
Emanuje zeń aura ś m i e c h u , b ł a z e n a d y i s z a l e ń s t w a . Odarta
z powagi i tragedii jest też śmierć ofiar Jokera, śmierć ze
ś m i e c h u , śmierć w o s z o ł o m i e n i u . W t y m k o n t e k ś c i e najbar
dziej, j a k s ą d z ę , dramatycznym zdarzeniem jest sekwencja
w muzeum, gdzie Joker dokonuje zniszczenia w y b i t n y c h
dzieł sztuki, p o z b a w i a j ą c bezpowrotnie ludzi tego, co naj
w a r t o ś c i o w s z e i najpiękniejsze.
N a jeden k r ó t k i moment, w rozmowie z K i m Basinger
ujawnia, że jego p r z e r a ż a j ą c y u ś m i e c h jest w y n i k i e m p o r a ż e
nia mięśni, że za t ą m a s k ą kryje się rozpacz. Jest to rozpacz
człowieka skazanego na s a m o t n o ś ć . T a chwila słabości t r w a
jednak zbyt k r ó t k o , aby w y w o ł a ć w s p ó ł c z u c i e . Joker uosabia
c h ł o d n ą w y k a l k u l o w a n ą inteligencję, w t y m jest g o d n y m
przeciwnikiem Batmana. Nie m o ż n a też b y ć p e w n y m , czy
z o s t a ł do k o ń c a pokonany. U p i o r n y ś m i e c h w y d o b y w a j ą c y
się z mechanicznej maszynki w c h w i l i jego śmierci sprawia
w r a ż e n i e j a k b y śmierć ta nie b y ł a c a ł k i e m na serio, j a k b y nie
m i a ł a charakteru ostatecznego.
F i n a ł o w y pojedynek p o m i ę d z y Batmanem a Jokerem
rozgrywa się w katedrze. Jest to jednak katedra szczególna,
�bo katedra bez Boga, pusta, p r z e r a ż a j ą c a , na w p ó ł zruj
nowana, wyzbyta sacrum. Bo też, j a k jestem przekonana,
świat przedstawiony w filmie jest sacrum pozbawiony.
J e d y n ą w a r t o ś c i ą o j a k ą się t a m walczy jest b y t biologiczny.
G ł ó w n i p r o t a g o n i ś c i są emocjonalnie w y d r ą ż e n i . K o b i e t a ,
k t ó r a pojawia się p o m i ę d z y n i m i , pełni funkcję instrumental
n ą , jest swojego rodzaju katalizatorem d o p r o w a d z a j ą c y m do
kulminacji spięcia, ale pozbawiono j ą w p ł y w u na bieg
w y d a r z e ń . W ą t e k romansowy (tu nader schematyczny),
olśniewająca uroda i w d z i ę k dziewczyny - to elementy, bez
k t ó r y c h ż a d n a popularna „ d o b r z e z r o b i o n a " o p o w i e ś ć na
s p r z e d a ż obejść się nie m o ż e . W filmie t y m jednak pełnią one
t y l k o funkcję „ z d o b n i c z ą " .
Z w y c i ę s t w o Batmana na ś m i e t n i s k u k u l t u r y wydaje się
problematyczne. T a k objawiony z o s t a ł podstawowy dylemat
epoki postmodernistycznej.
Jestem więc przekonana, że n a k ł a d a j ą c na u t w ó r ten siatkę
pojęć antropologicznych trzeba m i e ć ś w i a d o m o ś ć , że i t y m i
p o j ę c i a m i bezlitośnie się manipuluje - tak j a k manipuluje się
o d b i o r c ą - k t ó r y zresztą pragnie b y ć manipulowany.
Fragmenty dyskusji
Wiesław Szpilka: Oczywiście wszystko to prawda. Przecież
t a m w r ó ż n y c h momentach pojawiają się t y t u ł y rozmaitych
g ł o ś n y c h powieści. K i e d y Batman spada z K i m Basinger, to
o n j ą pyta, czy odczuwa ona lęk przed lataniem. D l a k a ż d e g o
A m e r y k a n i n a jest to n a w i ą z a n i e do głośnej książki E r i k i
Jong Strach przed lataniem. G d y b y p o p a t r z y ć na angielską
wersję scenariusza to tych zabaw słownych...
Teresa Rutkowska: ... i obrazowych.
W.Sz.: ...jest m n ó w s t o . (...) Jest c o ś w kreacji bohatera
k u l t u r y masowej, k a ż d e g o , co sprawia, że jest o n p o ł ą c z e
niem d w ó c h p o r z ą d k ó w , jest człowiekiem i zarazem prze
kracza l u d z k ą k o n d y c j ę . Jestem przekonany, że j e d n y m
z p o w o d ó w sukcesu tego zjawiska jest fakt, że o n czyni
nadzieję, człowiek, k t ó r y p r z e k r o c z y ł swoją k o n d y c j ę . T o
wprost jest powiedziane, t a k ą nadzieję się czyni, że i t y też
potrafisz. Będę się u p i e r a ł , że cała konstrukcja tego filmu
b y ł a b y n i e m o ż l i w a , b y ł a b y n i e z r o z u m i a ł a , b y ł a b y nagroma
dzeniem g a g ó w , gdyby nie fakt, że patrzymy na c o ś , co nie
jest z tego świata... (...)
T y c h m o ż l i w o ś c i czytania jest bardzo wiele. (...) W s z ę d z i e
jest taki sam schemat. Jest j a k i e ś miejsce i t a m z ł o triumfuje.
Nagle pojawia się k t o ś , k t o się temu przeciwstawia.
T.R.: Ja c h c i a ł a b y m zwrócić u w a g ę na j e d n ą s p r a w ę ,
w istocie w t y m filmie nie ma p o r z ą d k u i nie m a systemu
w a r t o ś c i , k t ó r e g o się b r o n i .
W.Sz.: B r o n i się p o r z ą d k u j a k o takiego, p o r z ą d k u sym
bolicznie wskazanego. Batman jest niczym i n n y m j a k po
r z ą d k i e m , wszystko w o k ó ł niego jest p o r z ą d k i e m . N i e ma
tam systemu w a r t o ś c i . Ten film trafia d o wszystkich miejsc
na świecie. S p r a w i e d l i w o ś ć znaczy co innego na Jawie, a co
innego w N o w y m J o r k u , ale idea p o r z ą d k u istnieje wszę
dzie. P r ę ż o n o ś ć tego zjawiska, to że jest on wszędzie
z r o z u m i a ł y polega na t y m , że o n opowiada o warunkaach
m o ż l i w o ś c i . (...) Jeden wszystko m ą c i , a d r u g i wszystko
rozdziela. S p r a w i e d l i w o ś ć z a t r i u m f o w a ć m o ż e t y l k o wtedy,
kiedy j a k i ś p o r z ą d e k istnieje, bo jeżeli jest ciągły k a r n a w a ł , to
wszystko jest takie same, to k a p ł a n jest b ł a z n e m . (...)
C a ł a o p o w i e ś ć o kulturze masowej jest taka, że nie m a
k u l t u r y masowej, świat k u l t u r y masowej jest cieniem. D l a
czego a m e r y k a ń s k i film cieszy się p o p u l a r n o ś c i ą wszędzie,
a hinduski nie cieszy się. T o nie jest sprawa dystrybucji. O t ó ż
rzecz polega na t y m , że jeden opowiada u n i w e r s a l n ą historię,
a drugi lokalną.
Wojciech Michera: M a m pewne w ą t p l i w o ś c i . M ó w i s z
o żywości tej tradycji, że jest ona ż y w a właśnie w kulturze
masowej, k u l t u r a masowa jest d o b r ą p o ż y w k ą dla tej
tradycji. M o j a w ą t p l i w o ś ć polega na t y m , że ten wzorzec
pojawia się w dziełach nie t y l k o k u l t u r y masowej, pojawia się
r ó w n i e ż w dziełach, k t ó r e do k u l t u r y masowej nie należą,
chociażby taka Śmierć w Wenecji, czy w wersji książkowej czy
filmowej Viscontiego. Tradycja, nazwijmy j ą m i t o l o g i c z n ą ,
w nich istnieje. C z y m jest zatem ta m a s o w o ś ć ? M o ż n a by
ją zinterpretować jako jakąś namiastkę wspólnoty, wspólnot o w o ś c i , co by p r z y p o m i n a ł o - jeśli m ó w i m y o tradycji o tej
tradycji m i t o l o g i c z n o - o b r z ę d o w e j - o b r z ę d , t j . element łą
czący, m o ż e ta m a s o w o ś ć jest właśnie obrazem w s p ó l n o
to wości. Z kolei dzieła realizujące ten sam wzorzec mityczny,
ale nie masowy, m o ż e b y ł y b y pewnego rodzaju protestantyz
m e m artystycznym, czy m o ż e inaczej, j a k i m ś monachizmem,
eremityzmem, zakonnictwem, k t ó r e też jest o b r z ę d o w e , ale
nie dla wszystkich, w mniejszej skali, w s p o s ó b wyrafinowa
ny. Tradycja b y ł a b y obecna w o b u nurtach, ale w t y m d r u g i m
nurcie, niemasowym, b y ł a b y silnie p r z e f o r m u ł o w a n a , ulega
ł a b y zakwestionowaniu, b y ł a b y przyjmowana z w i ę k s z y m
dystansem, j a k w intelektualnych nurtach chrześcijaństwa,
gdzie istnieją na p r z y k ł a d n u r t y demityzacji w biblistyce.
M o ż e jest to właściwa analogia.
j
Ryszard Ciarka: W Batmanie, w kulturze tego t y p u
n a s t ę p u j e doprowadzenie widza do k o ń c a , n a s t ę p u j e roz
w i ą z a n i e , wyjaśnienie. M o ż n a z a s t a n a w i a ć się nad miejscem
magii w kinie, w filmie: nie pozostaje nic innego do zrobienia
j a k obejrzeć ten film jeszcze raz. N a s t ę p u j e c a ł k o w i t e roz
w i ą z a n i e (...) M o ż n a spokojnie o g l ą d a ć kolejne wersje...
Batman, Dick Tracy, Człowiek pająk w y w o d z ą się z k o m i k s u
133
�z literatury dla dzieci. W i ę c jest t a m element huizingowski,
zabawy edukacyjnej... i d o r o s ł y m o ż e się b a w i ć znakomicie,
w y ł a w i a ć r ó ż n e sprawy, na p r z y k ł a d c h o ć b y z w i ą z a n e z post
modernizmem. M n i e Batman kojarzy się nie z M y s z k ą M i k i ,
ale z Bondem. A l e t u nie m a przekroczenia m i t u , lecz
pozostaje się w p e w n y m kanonie, k t ó r y b y ć m o ż e jest nie do
wyeksploatowania. N a z y w a m y to k u l t u r ą m a s o w ą . M a m y
do czynienia z czymś co zawsze jest. Natomiast w innych
sytuacjach staramy się m o ż e p r z e k r o c z y ć , z a d a ć pytania,
w y w r ó c i ć na nice, zmienić...
W.Sz.: M o j e pytanie jest takie: czy to dzieło samo
wywołuje wszystkie te skojarzenia, czy m y sami? Jest c o ś
bardzo charakterystycznego, że dziś m o ż n a b y ć fanem
b i a ł y c h w i e l o r y b ó w , I n d i a n z A m a z o n k i , H o t e n t o t ó w czy
innych, bo to jest niezwykłe i oryginalne. A l e b y ć fanem
k u l t u r y masowej nie bardzo wypada, bo w j a k i m ś sensie
k a ż d y jest w kulturze masowej, bo jest zwyczajna, bo jest
banalna. Ja m a m takie przekonanie, że jeżeli gdzieś jest
wyzwanie, to t a m właśnie. Wyzwanie dla myślenia. T o nie
jest tak, że Tomasz M a n n nie stawia w y z w a ń , p o w i e d z i e ć tak
b y ł o b y oczywiście bredzić. Ale j a k j a czytam k s i ą ż k ę , z k t ó r e j
nic nie rozumiem, to jestem zasmucony, ale j a k czytam
k s i ą ż k ę , k t ó r ą rozumiem od A do Z , t o jestem dopiero
zaciekawiony prawdziwie. T o znaczy, że c o ś nie pasuje. N a
t y m polega etnograficzne zboczenie. Polega ono na t y m , że
trzeba m i e ć dystans do w ł a s n e g o rozumienia. (...) Jak
rozumiem wszystko, to znaczy, że stoję wobec czegoś
nieprawdopodobnego. W t y m sensie k u l t u r a masowa wydaje
m i się intrygująca. U Eliadego jest taki fragment, pisze on:
r o z m a w i a m z p e w n y m l i t e r a t u r o z n a w c ą ; opowiada m i on, że
j a k a ś praca jest o t y m i o t y m , a j a m u usiłuję p o w i e d z i e ć , że ta
praca jest jeszcze o t y m i o t y m ; ale o n odpowiada, że tak nie
jest; „ o j a k a n u d a " - pisze Eliade. I to m i się wydaje takie
etnograficzne.
T.R.: Ja b ę d ę o b s t a w a ł a przy t y m , że k u l t u r a masowa
w swojej istocie zawiera wypowiedzi serio i mamy g r u p ę
dzieł, k t ó r e się sytuują na pograniczu, takich j a k Batman,
gdzie m a m y ten charakter pastiszowy. Ciekawa jestem czy
w podejściu etnograficznym ten dystans, tę p a r o d i ę jesteś
w stanie w y d o b y ć . Dlatego jest istotna r ó ż n i c a p o m i ę d z y
Supermenem, Batmanem, a nawet Dickiem Tracy, bo on,
b ę d ą c ściśle z w i ą z a n y z komiksem, jest m e t a w y p o w i e d z i ą
swojego rodzaju, c h o ć kontekst jest inny. Superman jest dla
mnie p r z y k ł a d e m klasycznego dzieła, k t ó r e odnosi się do
mitycznych struktur o zbawcy zza świata, k t ó r y p o r z ą d k u j e .
A Batman dziełem pastiszowym, k t ó r e przewrotnie m a n i p u
luje t y m i schematami. S p o ś r ó d tych trzech filmów jest on
najbardziej wysublimowany. T a m nie ma z b ę d n e g o k a d r u ,
t a m wszystko c o ś znaczy, jest do czegoś odniesieniem, i ma
b y ć tak odbierane, nawet jeśli jest odbierane p o d ś w i a d o m i e ,
w i ę k s z o ś ć w i d z ó w masowych odbiera to p o d ś w i a d o m i e .
Jednej rzeczy nie m o ż e m y stwierdzić, p a t r z ą c na ten film
tutaj: na ile te odniesienia k u l t u r o w e są żywe i automatyczne
i czytelne t a m [w Ameryce]. M a m w r a ż e n i e , że ta zabawa
kontekstami k u l t u r o w y m i jest t a m łatwiej wy chwyty walna.
R.C.: Ja myślę, że trzeba o d n o s i ć f i l m do szerszego
kontekstu kulturowego, ale że te wszystkie odniesienia są
przede wszystkim po stronie p r o d u c e n t ó w , reżyserów. Takie
filmy j a k Batman czy Dick Tracy są j u ż mistrzostwem. Czy
c h o ć b y to, co zrobił L y n c h w swoim ostatnim filmie Dzikość
serca. E t n o l o g jest t a m - w y o b r a ż a m sobie - zatrudniony na
stałe: radzi, doradza, przeredagowuje scenariusz. Potem
m o ż e m y zasiąść w t y m gremium i d o k o n a ć dekonstruktywizacji.
W . M . : (...) Dzisiejszy antropolog żyje w epoce po Marksie,
Nietzschem i Freudzie, czyli t y m wszystkim co Ricoeur
134
n a z w a ł h e r m e n e u t y k ą p o d e j r z e ń , czyli jest w tej nauce
miejsce na pastisz, dystans, ironię. Są to pojęcia, k t ó r y m i
etnolog się posługuje. I r o n i a , k t ó r a jest w Batmanie, jest
z a u w a ż a n a przez etnologa. Osobnym problemem b y ł o b y
ustawienie tej kategorii dystansu, pastiszu wobec tradycyj
nego o b r z ę d u . Batman jest dzisiejszą wersją o b r z ę d u , k o n
t y n u a c j ą tej starej tradycji, ale b y ć m o ż e w dzisiejszych
czasach d o s z ł a n a m nowa w a r t o ś ć , której nie m o ż n a nie
z a u w a ż a ć . (...)
Zbigniew Benedyktowicz: Jestem zachwycony obydwoma^
g ł o s a m i , p o n i e w a ż nie w i d z i a ł e m tego filmu, ale p a ń s t w o
zachęcili mnie, żeby pójść. Bardzo ciekawa jest m o ż l i w o ś ć
tak odmiennego czytania tego samego tekstu. N i e przema
wia do mnie, co prawda, argument g ł o s o w a n i a nogami.
C h o c i a ż nie m a u nas takiego p r z e s i ą k n i ę c i a k u l t u r ą k o m i k
su, t o jednak o b s e r w o w a ł e m w szkole, gdzie w p r o w a d z o n o
religię w s p o s ó b tak zdecydowany i b e z w z g l ę d n y , j a k ten sam
komitet rodzicielski z d e c y d o w a ł , że koniecznie cała klasa
musi iść na Batmana. N i k t się nie z a s t a n a w i a ł , czy m o ż e te
dzieci są za m a ł e , a co to za film... Tutaj zresztą, W i e ś k u ,
ł a d n i e to połączyłeś: jest tutaj chęć uczestnictwa, c h ę ć bycia
na fali - m n ó s t w a motywacji społecznych dla socjologa. T y
b y ś p o w i e d z i a ł chęć uczestnictwa w mocy. M o ż l i w o ś ć uczest
nictwa przez p a r t y c y p a c j ę m i s t y c z n ą - m o ż n a by powiedzieć,
k o r z y s t a j ą c ze starych j u ż pojęć Levy-Briihla, c h ę ć uczest
niczenia w święcie. (.••) T o , oczywiście, m o ż e b y ć przyczynek
do tematu: k i n o j a k o sacrum. (...)
M a m nadzieję, że nie z protestantyzmu w y n i k a moja po
stawa, żeby się nie d a ć p o n i e ś ć z p r ą d e m . Wydaje m i się, że
ten nurt pewnego rodzaju prymitywnego k i n a niesie ze s o b ą
desakralizację. K i e d y ś k i n o b u d o w a ł o pozytywny obraz
ś w i a t a i pewne w a r t o ś c i . T u częściowo b y m się za t y m
odczytaniem Teresy s y t u o w a ł . Samo chwalenie k u l t u r y
masowej, to jest j u ż taka wyrafinowana zabawa intelek
tualisty, antropologa: j a w a m p o k a ż ę tutaj głębię k u l t u r y
masowej, m o ż e nie głębię, ale w a r t o ś ć : t u się dzieje c o ś
rzeczywistego, c o ś prawdziwego - i t u jest j a k i ś dylemat
z w a r t o ś c i o w a n i e m . Bo to m o ż n a n a z w a ć t ę s k n o t ą intelek
tualisty do p r y m i t y w u , do zabawy, ludyczności. T y l k o j a k a
to jest ludyczność? (...) A co mnie m o ż e o d s t r ę c z a ć od tego
zjawiska, to w y w o ł a n a t ą m a s o w o ś c i ą desakralizacja, ale
trzeba oddzielić dzieło od tego całego entourage'u społecz
nego, w j a k i s p o s ó b funkcjonuje kino, czy się desakralizuje,
czy się sakralizuje w takich masowych falach, a to chodzenia
na Batmana, a to na Dzikość serca, a to na Konfrontacje. (...)
Przyznam, że osobiście nie wiem na ile m o ż n a się w ogóle
zdziwić na Batmanie. N i e c h c ę p o w i e d z i e ć , że to m i a ł k i e czy
dla braci mniejszych, ale u w a ż a m , że w pewien s p o s ó b jest
to wyprane z wszelkiej s a k r a l n o ś c i - t a k j a k to m ó w i ł a
Teresa. Eliade pisze a propos m i t o l o g i i hinduskiej - nie w i e m
czy nie c h o d z i ł o o Mahabharatę - o niestałości b o h a t e r ó w , że
na p o c z ą t k u ma b y ć dobry, a potem okazuje się t c h ó r z e m ,
boi się; te metamorfozy znajduje się j u ż w samym ź r ó d ł o
w y m micie. Ta z m i e n n o ś ć m o ż e o t w i e r a ć na nowe obszary.
I tutaj k o ń c z y się na kwestii smaku, albo jemy tę ż a b ę albo
jej nie jemy. Tobie, W i e ś k u , to s m a k o w a ł o i jeszcze d a ł o
potem do m y ś l e n i a , a k t o ś inny m o ż e nie chcieć zjeść tej
żaby.
W.Sz.: W fenomenie m a s o w o ś c i jest c o ś i n t r y g u j ą c e g o
- tak j a k m ó w i ł W o j t e k - jest j a k i ś rodzaj w s p ó l n o t o w o ś c i .
K u l t u r a masowa ma ś w i a t o w y w y m i a r . Jej ś w i a t o w o ś ć
polega na z ł a m a n i u jednego k r ę g u k u l t u r o w e g o . Jedno jest
oczywiste: k u l t u r a masowa ma ten wdzięk, że nie musisz na
Boga iść na Batmana, nie musisz k u p o w a ć spodni z d z i u r ą na
t y ł k u , ale właśnie chcesz, ale właśnie idziesz.
�