15 50 1084 https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8c04d6271344766fe9c33c12bfc8334b.pdf 8ba45661f93eabec37bfade0778f008f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2267 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2103 Title A name given to the resource Napisy na murach i etnografia współczesnego miasta / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.2, s.33-34 Creator An entity primarily responsible for making the resource Ciarka, Ryszard Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Ryszard Ciarka NAPISY NA MURACH I ETNOGRAFIA WSPÓŁCZESNEGO MIASTA Na p e w n o bezpośrednią inspiracją d o napisania t e g o tekstu nie b y ł y k o l o r o w e napisy na m u r a c h : „ P i e r w s z a K r a j o w a Wojna w y b r a n y c h p r z e j a w ó w a k t y w n o ś c i , jakiegoś w s p ó ł c z e s n e g o zja­ w i s k a , zaskakuje nas r ó ż n o r o d n o ś c i ą f o r m i treści, nie p o z w a l a S p r a y o w a " , jak a n o n s o w a ł t o o d b i t y farbą szablon na murze n a w e t na z d a w a ł o b y się prostą, klasyfikację - na m o ż l i w i e pełny warszawskiej ulicy. Z w y k l e przecież t o , c o staje się natrętną zbiór, Corpus c o d z i e n n o ś c i ą l e d w i e zwraca na siebie u w a g ę , l e d w i e i n t r y g u j e obecnością. n y c h na m u r a c h , p o j a w i ą się r ó w n i e ż na czarnych p u n k o w y c h D l a t e g o też p r a w d z i w ą i ś w i a d o m ą inspiracją był raczej tekst J a n a S. Bystronia Napisy, Stommy, Tematy, inscriptionum. O t o n i e k t ó r e z t y c h b a r w n y c h z n a k ó w , s y m b o l i , haseł, m a l o w a ­ które ten z książki p o d redakcją L u d w i k a mi odradzane? i kostka kamiennego k u r t k a c h - m a l o w a n e , w postaci naszywek lub przyczepianych metalowych znaczków. Podobne, w treści i formie, napisy o d n a j d z i e m y także - j a k o charakterystyczną szatę graficzną, styl b r u k u , j e d n a z kilku tysięcy, k t ó r y m i w y b i t y jest Plac Z a m k o w y . - w niskonakładowych, kserokopicznych pismach typu „ f a n z i n " . Ta, z g ł ę b o k o w y r y t y m napisem, być może n a z w i s k i e m , „ R e d a n " . Więcej n a w e t , napisy i znaki p o j a w i a j ą c e się na k u r t k a c h - nie Napis, który t o g u b i ę , t o o d n a j d u j ę na r u c h l i w y m p l a c u , k a m i e ń , t y l k o t y c h „ k o n t e s t u j ą c y c h " - o d n a j d u j e m y także na k u p o w a n e j w sklepach odzieży (dresy, bluzy, koszule, płaszcze, s w e t r y i t p . ) ; k t ó r e g o zawsze p o d ś w i a d o m i e szukam. Napisy na m u r a c h : hasła, inicjały, autografy, znaki, s y m b o l e , t o z pozoru t y l k o jakiś całkiem o d r ę b n y p r o b l e m . malowideł, Napisy, k t ó r y m i raczymy się sami, i te, które po sobie pozos­ W istocie t a w i a m y : taka m o d a na znaki i s ł o w a . M o d a na m a n i f e s t o w a n i e postrzegamy je wszędzie jako pospolicie o b e c n e - bo są. Te, jakiejś przynależności, niekoniecznie p o l i t y c z n e j , m o d a na „ r e ­ obrazy. W s p ó ł c z e s n e graffiti 2 - sztuka ulicznych w y k o n y w a n y c h najczęściej farbą w aerozolu (spray). w y k o r z y s t u j ą c e p r z y g o t o w a n y uprzednio szablon, i te m a l o w a n e k l a m ó w k i " , k t ó r y m i w rzeczywistości są z w y k ł e p l a s t i k o w e t o r b y odręcznie, o z r ó ż n i c o w a n e j f o r m i e stylistycznej i treści. już bez n a p i s ó w . M o d a na u n i f o r m y , f i r m o w e znaki i e w i d e n c y j n e Przyciągają naszą u w a g ę s w ą b a r w n o ś c i ą , p o m y s ł e m f o r m a l ­ numery. M o d a , sztuka, kontestacja. W s p ó ł c z e s n e m a l o w i d ł a uliczne, n y m , niekiedy w y s z u k a n y m r o z w i ą z a n i e m estetycznym, czasem oburzają, o b r a ź l i w ą treścią, obscenią rysunku lub p o prostu p o z o s t a w i o n e na m u r a c h znaki, autografy, hasła, rysunki, stają się irytują, f a k t e m z w y k ł e g o niszczenia fasad b u d y n k ó w . Napisy na nagle p r z e d m i o t e m specjalnie d o t e g o celu m u r a c h i etnografia w s p ó ł c z e s n e g o miasta. w y s t a w i kolekcji. Stają się t e m a t e m obszernych Sex - Drugs and Rock'n'roll, Jedzta katalogów, Punk s p o r ó w o artystyczną w a r t o ś ć . Ta w s p ó ł c z e s n a m o d a na k o n t e s ­ Oi!..., znaki tującą sztukę a w a n g a r d o w ą , utożsamianie niemal w s z y s t k i e g o ze grzyby psylocypidy. is not dead, Amor X, The Cure, Skin Out, Szanujglany, organizowanych sztuką, nie p o z w a l a już na proste oddzielenie g r u b ą linią, t e g o , c o graficzne, rysunki. A b y je n a p r a w d ę dostrzec najlepiej i n a j p e w n i e j zacząć o d „ w y s o k i e " , o d t e g o , c o „ n i s k i e " , t e g o c o na ulicy, o d t e g o , c o zbierania, g r o m a d z e n i a , p o t e m p r ó b y klasyfikacji - c h o ć b y takiej, w jak p r o p o n o w a n a przez Bystronia - „ w s w o i s t e Corpus i oryginał, u d a w a n i e o d p r a w d y . Etnograf, badając tę post- inscrip- galerii. Pomieszane są źródła i wtórne inspiracje, kopia Pierwszy, etnograficzny, p e w n y krok w stronę w y ­ - i n d u s t r i a l n ą ulicę w s p ó ł c z e s n e g o miasta o p o s t - i n d u s t r i a l n y m branego p r o b l e m u . Ale w o b e c t e g o p o j a w i ć się musi także i p r ó b a artystycznym smaku wielkiej galerii, z a d a w a ć p o w i n i e n jednak interpretacji, o p i s u , propozycja u o g ó l n i e n i a l u b , zawsze oceniana dalej s w o j e proste pytania. tionum". 2 nieufnie, próba p o r ó w n a n i a , wskazująca c h o ć b y na ludową Czy można zaliczyć d o tej samej kategorii ( m o d a , sztuka, tradycję, g ł ę b o k ą strukturę czy społeczną funkcję. Próba najbar­ kontestacja) także i te napisy na m u r a c h , które istnieją t a m dziej t r u d n a , naznaczona zawsze p y t a n i e m o cel i sens p o d e j ­ zawsze? Napisy n i e u d o l n e i śmieszne, proste i g ł u p i e , dziecięce m o w a n i a c z y n n o ś c i interpretacyjnych zjawisk życia c o d z i e n n e g o rysunki, m a l o w a n e farbą, kredą, cegłą. A c h o ć b y hasła polityczne, ( t r a k t o w a n i a ich j a k o p r o b l e m ó w b a d a w c z y c h e t n o g r a f i i ) , p y t a ­ inicjały niem o cel i sens f o r m u ł o w a n e j w ten s p o s ó b etnografii w s p ó ł ­ i emblematy klubów sportowych, rockowych zespołów. czesnego miasta. Czy istnieje c h o ć b y m o ż l i w o ś ć , na przykład, nie legalnych i nielegalnych partii i organizacji, nazwy P.P.S., P.S.V., T.S.A., K.S.U., G.B.H., P.Z.P.R., Legia, Antrax, t y l k o o d c z y t a n i a treści i sensu g r o m a d z o n y c h n a p i s ó w , ale i treści AC/DS, i sensu w s p ó ł c z e s n e j kultury? zdania - d r a p y w a n e na m u r a c h , m a l o w a n e farbą olejną, farbą Iron M a i d e n , Solidarność, W i d z e w . . . Znaki, wyrazy, Znaki, s y m b o l e , zdarzenia w s p ó ł c z e s n e g o miasta - nad k t ó r y m i w aerozolu, bezpośrednio lub za p o m o c ą s z a b l o n u . W y t w o r y p r ó b u j e p o c h y l i ć się etnograf, by d o t k n ą ć w s z y s t k i e g o s w o i m stale obecnej i n w e n c j i plastycznej, dostrzegane na m u r a c h ulic, szkiełkiem i miarą jakiegoś o p t y m i z m u w zrozumienie - o c z y w i ś ­ niekoniecznie kojarzone j e d y n i e z artystycznie u z n a n y m graffiti. cie n i e ł a t w o o d k r y w a j ą s w o j e głębsze znaczenie. Po prostu są, Dlatego też m o ż l i w y będzie, o b o k opierającego się na w s p ó ł ­ z a t o p i o n e w s k o m p l i k o w a n e j c o d z i e n n o ś c i . Być może p o d e j ­ czesności, zupełnie inny s p o s ó b g r o m a d z e n i a materiału, inna m o w a n i e t a k i c h p r ó b interpretacyjnych w o b e c zjawisk p o w s z e ­ klasyfikacja, a w i ę c i zupełnie o d m i e n n a próba c h n i e z n a n y c h i d o s t r z e g a n y c h w kontekście etnografii, badanie P o s z u k i w a n i e p o d o b n y c h zjawisk w przeszłości, p o s z u k i w a n i e interpretacji. i p o s z u k i w a n i e „ o b c y c h " w t y m ś w i e c i e w y d a w a ł o b y się najbar­ p o d o b n e j , t w ó r c z e j a k t y w n o ś c i . W y n i k a j ą c e z p e w n e j tradycji, dziej „ o s w o j o n y m " , jest także jakimś znakiem zawsze o b e c n e „ n a p i s y ż y w e - jak p o w i a d a Bystroń - pozostające wymagającym głębszego zrozumienia. Być może jest miarą jakiegoś w y o b ­ w bliskim z w i ą z k u z c z ł o w i e k i e m , kładzione przezeń w c o w a n i a , znakiem k o n d y c j i w s p ó ł c z e s n e g o ś w i a t a . To w s z y s t k o , afektu, nastroju p o d n i o s ł y m , p o d o c h o c o n y m , n a m i ę t n y m , n a p i ­ chwili co w y d a j e się inne: napisy na m u r a c h , zdarzenia uliczne, m o d a , sy, które są życzeniem, zaklęciem, pamiątką, żartem, agitacją, sztuka, p o l i t y k a , o b e c n o ś ć znaku, s y m b o l u , sacrum i p r o f a n u m , p a s z k w i l e m . Im dalej się c o f a m y w przeszłość, t y m w i ę c e j takich s w o j ą na c h w i l ę c h o ć b y dostrzeżoną „ o b c o ś ć " stale przecież n a p i s ó w ; są o n e o d w i e c z n ą literaturą, t r a d y c y j n i e przekazywaną d o p e ł n i a , nie dającą się uładzić ani j e d n o z n a c z n i e zinterpreto­ w pokolenia." w a ć , dobrze znaną w s p ó ł c z e s n ą c o d z i e n n o ś c i ą . Czasami przecież b y w a i tak, że już sam fakt gromadzenia jakichś 4 A napis, który ratuje życie - t u nie m u s i m y stale o d w o ł y w a ć się d o przeszłości - napis zaznaczający czyjąś o b e c n o ś ć , j e d y n i e j a k o 33 �znak potwierdzenia? Znaki życia, na przykład te na ściętych jak fluxus, uliczna akcja, rzeźba lub obraz, k t ó r y m może być t y l k o w łagrze d r z e w a c h , z f i l m u Tengiza A b u ł a d z e przez c h w i l ę z a a n e k t o w a n a przestrzeń lub rzecz. „Trzeba choć chłopcom dać znać Pokuta. - wspomina Władimir 9 Sztuka u l i c z n y c h m a l o w i d e ł , w t o p i o n a w c o d z i e n n o ś ć miasta B u k o w s k i - ale jak? Przejściówka na s a m y m k o ń c u , nade m n ą nie nawet ma n i k o g o , klozetu nie ma, kubka nie m a m - d o d i a b ł a ! Napisałem s k o m p l i k o w a n ą i nie zawsze dostrzeganą g m a t w a n i n ą oficjal­ nie broni swej artystycznej o d r ę b n o ś c i . Tożsama ze grafitem na murze, p o angielsku ' W y s ł a n y na etap w n i e z n a n y m n y c h z n a k ó w i n f o r m a c y j n y c h i o s t r z e g a w c z y c h , nakazu i zakazu, k i e r u n k u ' , n a z w i s k o i data. A l e t o za mało - kiedyż to zauważą. p o l i t y c z n y c h haseł, p l a k a t ó w i reklam. W y w o d z ą c a się z t r a d y c y j ­ Trzeba jeszcze jakoś krzyknąć. M o ż e przed e t a p e m z a p r o w a d z ą nej, a f e k t y w n e j i n w e n c j i plastycznej. T o także jakiś, w y k o n a n y d o łaźni? A l e o t o już d r z w i się uchylają - jak prędko? (...) N o tak, w p o ś p i e c h u , spis gigantycznej celi, gdzie znak życia, p o z o s ­ ostatnia okazja. Piętnasta cela jest akurat nade mną. Wrzasnąłem t a w i o n y na ścianie, uaktualnia p o prostu stale czyjąś o b e c n o ś ć . c o sił w p ł u c a c h . . " It's Spraytime 5 , , l , w y d a w a ć by się m o g ł o - wyjaśnia dalej B u k o w s k i - s p o s ó b Folks - taki p o d t y t u ł zawiera książka niemiec­ kiego e t n o l o g a , Petera Kreuzera, Das Graffiti - Lexikon' , 10 która najbardziej p r y m i t y w n y - z o s t a w i a n i e n a p i s ó w na m u r a c h . Ale jest w y n i k i e m ż m u d n e j , d o k u m e n t a c y j n e j pracy w m o n a c h i j s k i m i o n był w i e l c e e f e k t y w n y . Bardzo d r o b n y m p i s m e m , wszędzie muzeum „Alltag gdzie cię z a p r o w a d z ą : w łaźni, na spacerze, w celach e t a p o w y c h i samo m u z e u m „ Ż y c i a c o d z i e n n e g o i kultury l u d o w e j " , które - p o z o s t a w i a się autograf lub spis celi, albo wręcz krótki napis. g r o m a d z i , rejestruje i zajmuje się d o k u m e n t a c j ą zjawisk z w i ą z a ­ Praktyka wykazała, że w przeciągu t y g o d n i a napisy te z p e w n o ś ­ n y c h ze w s p ó ł c z e s n ą , industrialną kulturą l u d o w ą . cią w p a d n ą w o k o k o m u t r z e b a . " und Volkskultur". N i e z w y k ł a jest i książka, Książka Kreuzera, o d A d o Z, o d z n a k u - s y m b o l u anarchii d o 6 Napis ryty w k a m i e n i u , w y c i n a n y na drzewie, pisany g r a f i t e m znaku Zorro, o d m a l o w i d e ł w grocie Lascaux d o sprayizmu na ścianie, m a l o w a n y na murze... A może j e d n y m z cenniejszych Rainera S u c h e g o , p r ó b u j e zakreślić m o ż l i w i e najszerszy krąg s p o s o b ó w klasyfikacji n a g r o m a d z o n e g o materiału, n a p i s ó w , p o ­ p r a w d o p o d o b n y c h inspiracji i w s p ó l n y c h korzeni, r o z m a i t y c h z w a l a j ą c y m na jeszcze inną p r ó b ę interpretacji, m o g ł a b y być ich p r z e j a w ó w i a s p e k t ó w tej r ó ż n o r o d n i e m a n i f e s t o w a n e j a k t y w n o ­ trwałość? P o r ó w n a n a następnie z czasem p o t r z e b n y m na ich ści t w ó r c z e j . I zestawienie takie jest m o ż l i w e , o ile z a c h o w u j e wykonanie. nadal f o r m ę Corpus Inscriptionum, Rozmaity jest przecież sens działania, intencja, w z w y m i e n i o n y c h sytuacji, w k a ż d y m materiale, w każdej odmiennej technice. Znak ryty w k a m i e n i u , przynajmniej w zamierzeniu, p o w i n i e n być t r w a ł y i n i e z m i e n n y . W y c i n a n y w d r z e w i e „ r o ś n i e " 7 wraz z n i m , p o w i ę k s z a się, żyje. rysowany kultury, które mijamy w p o ś p i e c h u życia, f a s c y n o w a n i jego nietrwałością i t r u d n o ś c i ą w z r o z u m i e n i u . Jeżeli kultura w s p ó ł c z e s n a ma sens, t o musi istnieć m o ż l i w o ś ć lub o d c z y t y w a n i a t e g o sensu w specyficznej m o w i e p o j a w i a j ą c y c h drapany na murze, w p o r ó w n a n i u d o p o z o s t a ł y c h , posiadając się w jej obrębie z n a k ó w i s y m b o l i . W c o d z i e n n y c h zdarzeniach, najmniejszą trwałość, ma jednak największe m o ż l i w o ś c i infor­ w p o t o c z n e j a k t y w n o ś c i . W interpretacji, jaką p r ó b u j e nadać 8 Malowany, zbioru, na który - parafrazując Bystronia - składają się d r o b n e szczątki przeszłej i w s p ó ł c z e s n e j macyjne. Stał się też charakterystycznym przejawem w s p ó ł c z e s ­ kulturze współczesnej sztuka i działalność r u c h ó w nej, miejskiej kultury m a s o w e j i współczesnej sztuki. Jest jak turowych. Etnografia, e t o l o g i a , a n t r o p o l o g i a kontrkul- współczesnego w s z y s t k o t o , c o w kulturze m a s o w e j c h w i l o w e i nietrwałe, jak miasta, t o także próba odczytania z tej ciągle tajemnej m o w y charakterystyczna dla sztuki w s p ó ł c z e s n e j u l o t n o ś ć h a p p e n i n g u , c h o ć b y j e d n e g o zdania, kilku w y r a z ó w . PRZYPISY J a n S t a n i s ł a w Bystroń, Tematy, które mi odradzano. Pisma etnograficzne rozproszone, w y b r a ł i o p r a c o w a ł L. S t o m m a , Warszawa 1980. Wyraz graffiti p o c h o d z i o d w ł o s k i e g o graffiare i znaczy: drapać, skrobać, ryć, żłobić..., p i e r w o t n i e o d n o s i ł się t y l k o d o w y k o n y w a n y c h n a p i s ó w w tej technice, d l a t e g o s t o s o w a n i e s ł o w a graffiti o d n o ś n i e m a l o w i d ł o nie jest tak j e d n o z n a c z n i e poprawne. Bystroń, op. cit., s. 109. Tamże, s. 109. W ł a d i m i r B u k o w s k i , Ipowraca wiatr..., przekład A. M i e t k o w ski, Polonia B o o k Fund LTD. 1 9 8 3 , przedruk A n t y k , s. 7. Tamże, s. 3 5 - 3 6 . 1 2 3 4 5 6 F r g m . Das 34 O kamieniu patrz np. Mircea Eliade, Sacrum, mit, historia, przekład A. Tatarkiewicz, w y d . I I , W a r s z a w a 1 9 7 4 , s. 1 5 5 . O d r z e w a c h patrz np. J a m e s Frazer, rozdział Kult drzew, ( w : ) Złota Gałąź, przekład H. Krzeczkowski, Warszawa 1 9 7 8 s. 1 2 0 - 1 2 7 . C i e k a w i e i inspirująco na t e m a t m o c y magicznej d r z e w pisze S t a n i s ł a w Czernik, Polska poezja magiczna, ( w : ) Sny i Widma, Warszawa 1 9 7 1 . Na t e n temat: M i c h e l R a g o n , Czyste sumienie awangardy, przekład A. Taborska, „Literatura na ś w i e c i e " , nr 8 - 9 ( 2 0 5 - 2 0 6 ) 1 9 8 8 . P o r ó w n a j też. Postmodernizm - kultura wyczerpania?, w y b ó r t e k s t ó w M . Giżycki, A k a d e m i a R u c h u , W a r s z a w a 1 9 8 8 . Peter Kreuzer, Das Graffiti - Lexikon, Wand - Kunst von A bis Z, W i l h e l m Heyne Verlag, M u n c h e n 1 9 8 6 . 7 8 9 1 0 Graffiti-Lexikon � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c24a752b3302c4a3022e149b67399889.pdf 84b4ca7abf7381c1f7d38505af986bef Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2266 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2102 Title A name given to the resource Scribo et decoro ergo sum. Uwagi do antropologii znaczeń miejskich napisów / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.2, s.29-32 Creator An entity primarily responsible for making the resource Kowalski, Piotr Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Piotr Kowalski SCRIBO ET DECORO ERGO SUM. UWAGI DO ANTROPOLOGICZNYCH ZNACZEŃ MIEJSKICH NAPISÓW Kiedy ci życie zbrzydnie i stanie się piekłem w s a d ź g ł o w ę w sedes i trzaśnij się d e k l e m ( 1 9 8 9 , napis w szkolnej t o a l e c i e ) . Napisy są wszędzie. Informacyjna szata miejskiego ś r o d o w i s ­ ka, z b u d o w a n a jest z n a p i s ó w , p i k t o g r a m ó w i całej rozmaitości z n a k ó w . Towarzyszą one c z ł o w i e k o w i stale i uporczywie, w g r u n ­ cie rzeczy w i ę c , c h o ć a g r e s y w n e i natrętne, w p i s a n e są w nasze otoczenie tak skutecznie, że przestają być egzystencjalnym p r o ­ b l e m e m : nie o n e s t a n o w i ą o nadmiarze informacji, k t ó r y c h nie m o ż n a przyswoić. Reakcje na nie b y w a j ą często „ p o d ś w i a d o m e " - o w e z n a k i - n a p i s y stają się „ p r z e z r o c z y s t e " w realizowaniu informacyjnych zobowiązań. Pomysł o p o w i e d z e n i a o działalności n a p i s o w e j w y n i k ł z faktu znalezienia się autora w n o w e j przestrzeni. O t o znane z każdego miasta - n o w e osiedla. W s p a n i a ł e bloki harmonijnej z a b u d o w y , z rytmicznie p o w t a r z a j ą c y m i się układami a r c h i t e k t o n i c z n y m i , i d e n t y c z n y m i ulicami, klatkami s c h o d o w y m i . . . Ta „ b l o k o w a c i z n a " , jak m a w i a ł M i r o n Białoszewski, o w e „ s z u f l a d y d o miesz­ k a n i a " , jak m a w i a l i b o h a t e r o w i e Paciorków jednego różańca Kazimierza Kutza, p o k r y w a j ą się s t o p n i o w o , w r a z z ich suk­ c e s y w n y m zasiedlaniem, z n a k a m i - n a p i s a m i . Ich d w a różne t y p y są o d razu d o zobaczenia - n a z w y ulic, numery, w s k a z ó w k i , informacje, s z y l d y - r e k l a m y i o b o k „ r a d o s n a t w ó r c z o ś ć " , b a z g ­ ranina, o s i e d l o w e graffiti. Opisanie tej n a p i s o w e j sfery osiedla w y d a w a ł o się być zada­ niem p r o s t y m , p r z y j e m n y m i z a p o w i a d a j ą c y m o d r o b i n ę rados­ n y c h przeżyć. Zwłaszcza, że materię zna się dobrze, o b s e r w u j ą c stale nakładanie się na siebie k o l e j n y c h w a r s t w n a p i s ó w w o s i e d ­ l o w y m ś r o d o w i s k u . Księga osiedla - nazywając rzecz nieco patetycznie - zapisuje się na oczach każdego w ę d r u j ą c e g o c o d z i e n n i e w ś r ó d b l o k ó w o b s e r w a t o r a , n i c z y m z graffiti u c z y n i ­ my palimpsest. Same napisy z racji banalności, t r y w i a l n o ś c i , o b s c e n ó w także z w i a s t o w a ł y przyjemne w a l o r y p r a c y . Jak pisał o n e g d a j Stefan K o ł a c z k o w s k i - nic tak nie skłania d o p o e t y c z n y c h i filozoficz­ n y c h uniesień, jak p r y m i t y w i z m p r z e d m i o t u o b s e r w a c j i : o n p r o ­ w o k u j e d o w y n i o s ł e g o i estetycznego dystansu. Szlachetnemu p r o s t a c z k o w i m o ż n a w m ó w i ć d o w o l n e intelektualne głębie. Zwłaszcza, że o n n a w e t nie w i e , c o czyni, g d y bazgrze p o ścianach. 1 2 Próba opisania n a p i s o w e j t w ó r c z o ś c i okazała się, niespodzie­ w a n i e , o w i e l e trudniejsza i bardziej s k o m p l i k o w a n a . Stało się tak nie t y l k o za przyczyną o w y c h szlachetnych i g ł ę b i n o w y c h w m ó w i e ń - p r o j e k c j i . P o w ó d jest o w i e l e bardziej p r y n c y p i a l n y . W t y c h „ a k t a c h w a n d a l i z m u " , jak m ó w i ą niektórzy, pisząc o graffiti, lub „ r a d o s n e j t w ó r c z o ś c i " , jak t w i e r d z ą inni, zawiera się materiał i p o w ó d d o zasadniczych przemyśleń na temat współczesnej kultury, w a r t o ś c i , p o t r z e b . 3 Napisy, graffiti, ścienne bazgraniny j a k o jeden z p r z y k ł a d ó w kulturowej aktywności współczesnego człowieka, prowokują do s t a w i a n i a p y t a ń p o d s t a w o w y c h . Z a r ó w n o m a s o w o ś ć zjawiska (z d ł u g ą skądinąd t r a d y c j ą ) , j e g o t r y w i a l n o ś ć i natrętna „ o c z y w i s ­ t o ś ć " , zmuszają d o przemyślenia j e g o istoty i natury i n n y c h , a n a l o g i c z n y c h działań. 4 Nie wszystkie w ą t p l i w o ś c i i interpretacyjne szanse zostaną w t y m tekście podjęte, w i ę c e j n a w e t - nie wszystkie pytania zostaną s f o r m u ł o w a n e i nie każdy rodzaj t e k s t ó w z a u w a ż o n y . T o t y l k o w y i m e k p r o b l e m u - pytanie o a n t r o p o l o g i c z n y sens działań napisowych. P r z e d m i o t e m zainteresowań są napisy, nieco u m o w n i e n a ­ z w a n e „ s p o n t a n i c z n y m i " , które odróżnia się o d „ o f i c j a l n y c h " . Te s t a n o w i ć będą t y l k o p u n k t odniesienia a ich c e c h y p o d a n e zostaną w skrócie w e d ł u g ustaleń Janusza Lalewicza i Teresy Skubalanki: „ I n f o r m a c j a pozostaje g ł ó w n y m celem napisu, j e d n a k ż e w a r t o zaznaczyć, że jest t o informacja szczególna, utożsamiająca d a n ą n a z w ę z d e s y g n a t e m i jednocześnie lokalizująca znak j ę z y k o w y w konkretnej przestrzeni. W a r t o ś ć deiktyczna napisu w y n i k a z f a k t u , że jest o n ' k o m u n i k a t e m p r z e d m i o t u lub m i e j s c a ' . " W e d ł u g o p i s ó w Lalewicza, napisy takie mają najczęściej c h a r a ­ kter n o m i n a l n y lub a p e l a t y w n y . Cechami w a ż n y m i dla charak­ terystyki ich k o m u n i k a c y j n e j o s o b l i w o ś c i jest a t e m p o r a l n o ś ć , nabieranie w a l o r u p r z e d m i o t o w o ś c i oraz a n o n i m o w o ś c i , tzn. praktyczne u w o l n i e n i e o d n a d a w c y . Z n a k i - n a p i s y t e g o rodzaju, w y p e ł n i a j ą c f u n k c j e i n f o r m a c y j n e czy perswazyjne, stają się k o l e j n y m i p r z e d m i o t a m i w miejskiej przestrzeni, są „ a u t o n o m i c z n y m i k o m u n i k a t a m i " . S t a n i s ł a w Barańczak, pisząc o t r a n s p a r e n t a c h - h a s ł a c h k i b i ­ c ó w , zauważył, że „ p o ś r ó d w i e l u g a t u n k ó w współczesnej litera­ tury popularnej należą o n e d o n i e l i c z n y c h , które są a u t e n t y c z n y m dziełem s p o n t a n i c z n e j t w ó r c z o ś c i mas. (...) W g r u n c i e rzeczy w i ę c t r a n s p a r e n t o w e hasła są s t o s u n k o w o najbardziej zbliżone d o idealnego m o d e l u f o l k l o r u . " 5 6 7 Transparenty te są s w o i s t y m i k o n t r t e k s t a m i , ich sensy w i e l e zawdzięczają o p o w i e d z e n i u się w o b e c o f i c j a l n y c h , w i ę c - a n o n i ­ mowych, „obiektywnych", przedmiotowych wypowiedzeń: „ ( . . . ) s p o n t a n i c z n a ' o d d o l n a ' t w ó r c z o ś ć r o z p o w s z e c h n i a się w ł a ś n i e za p o ś r e d n i c t w e m środka przekazu, który w n o r m a l n y c h P R L - o w s k i c h w a r u n k a c h kojarzy się z treśćmi ' o d g ó r n y m i ' i naj­ dalszymi o d s p o n t a n i c z n o ś c i : t e n sam c z ł o w i e k , który niechętnie i z p o c z u c i e m przymusu d ź w i g a ł transparent w p o c h o d z i e p i e r w ­ s z o m a j o w y m , niesie z o c h o t ą s w ó j w ł a s n y transparent na piłkar­ ski stadion.(...) Dzięki t r a n s p a r e n t o w i ta w y p o w i e d ź ma zostać a w a n s o w a n a d o rangi oficjalnej i p o w s z e c h n i e o b o w i ą z u j ą c e j prawdy." 8 Zderzenie p o r z ą d k ó w : oficjalności i nieoficjalności, „ p r z y m u ­ s u " i „ s p o n t a n i c z n o ś c i " , staje się w i ę c nie t y l k o k w e s t i ą s w o i s t e j potrzeby, ale także i w a ż n y m ź r ó d ł e m w y t w a r z a n i a znaczeń, c o p o t w i e r d z a j ą liczne o b s e r w a c j e w s p ó ł c z e s n e g o języka polskie­ go. Z obserwacji spontanicznej t w ó r c z o ś c i n a p i s o w e j można w y ­ p r o w a d z i ć w n i o s k i ogólniejsze. A n o n i m o w o ś ć przekazów, apel a t y w n o ś ć , atemporalność n a p i s ó w o f i c j a l n y c h i z w i ą z a n a z nimi apodyktyczność koresponduje z bezosobowością stosunków w społeczeństwie z uprzedmiotowioną wyobraźnią, z instrumen­ t a l n y m i n a s t a w i e n i a m i postkartezjańskiego d z i e d z i c t w a . Transparenty i graffiti t o d o m e n a s p o n t a n i c z n o ś c i i p o d m i o t o ­ w o ś c i . Napis jest mój, czyjś - c h o ć a u t o r s t w o może się zacierać, jest o n o w nim m o c n o podkreślane. N a p i s o w y gest jest znakiem włączenia się d o w s p ó l n o t y , c o w i ę c e j - jest także j e d n y m z gestów współkonstytuujących ową wspólnotę. Podmiotowość a u t o r s t w a o d p o w i a d a także p o d m i o t o w o ś c i o d b i o r u . N a w e t w t a k i m „ a n o n i m o w y m " , bez p o d p i s ó w , d i a l o g u s z k o l n y m : „ K t o nie lubi G r y g l e w s k i e j , niech się t u podpisze. 9 10 - A ja lubię. - Trzeba być idiotą, żeby ją l u b i ć " (Opole, 1 9 8 8 ) . Przy w e j ś c i u d o b l o k u p r z y t w i e r d z o n o tablicę. „ Z a szkody w y r z ą d z o n e przez dzieci ( w y b i t e szyby, m a l o w a n i e za ścianach, zanieczyszczenie otoczenia) o d p o w i e d z i a l n o ś ć ponoszą rodzice. Zarząd S p ó ł d z i e l n i . " Dziecięcymi literami p r z y o z d o b i o n o ją d o d a t k o w o : „Zdzichu to fajfus" „Malina to człowiek" „ I w o n a kocha P i o t r a " „ S z u k a m zony jak s z a l o n y " 29 �Bezduszność a d m i n i s t r a c y j n e g o napisu zostaje „ o d c z a r o w a ­ n a " , j a k b y w z i ę t o w nawias znajdujący się t a m zakaz. Styl u r z ę d o w y zaś t y m bardziej zostaje w y d o b y t y . A k t u a l i z u j e się w t y m zderzeniu tak w a ż n a dla w s p ó ł c z e s n e g o języka polskiego opozycja s t y l ó w o f i c j a l n y c h i n i e o f i c j a l n y c h . Różnice s t y l o w e są zaś zapisem p o d s t a w o w e j waloryzacji a n t r o p o l o g i c z n e j : „ M y " : „ D n i " ; „ I c h " : „ N a s z e " . Spółdzielnia ma być w p r a w d z i e nasza, ale t o „ O n i " w y d a j ą rozporządzenia i przysyłają n o w e r a c h u n k i d o płacenia. istnienie ł a d u , k t ó r e g o sam jestem miarą i o ś r o d k i e m . W utylitarny porządek geometrycznej przestrzeni na p o w r ó t trzeba w p i s a ć a n t r o p o l o g i c z n y , całościujący i w a l o r y z u j ą c y ł a d . Gesty m a g i ­ cznego ś w i a t o p o g l ą d u należy w y k o n a ć raz jeszcze. S ł o w o - z n a k ma tu możliwości wyjątkowe. Na skraju lasu, t a m gdzie z szosy skręca boczna d r o g a , umieszczono b i a ł o c z e r w o n y słup z tablicą o p a t r z o n ą g o d ł e m i napisem: „ L a s y P a ń s t w o w e . N a d l e ś n i c t w o Opole. L e ś n i c t w o T u r a w a " . Nieco poniżej, na drugiej tablicy, g u s t o w n i e o d m a l o ­ w a n y obrazek w y o b r a ż a j ą c y c h o i n k ę z d r a p i e ż n y m skrzydłem z n a c z ą c y m „ o g i e ń " . „ L a s p ł o n i e szybciej niż r o ś n i e " - napis r e d u n d a n t n i e p o w t a r z a przesłanie p i k t o g r a m u . Przy wjeździe d o O p o l a , przy stacji O p o l e - G r o s z o w i c e , w ł a ś ­ c i w i e - p o n a d nią, stoi stara w i e ż a ciśnień: rozpadająca się, p o n u r a , żelazna konstrukcja z w i e ń c z o n a w i e l k ą banią zbiornika, z którego w i a t r i ząb czasu zerwały f r a g m e n t y poszycia. C y w i l i z a ­ cyjny o d p a d e k , p o r z u c o n y „ w s p o r n i k p a m i ę c i " p o z b a w i o n y u t y l i t a r n y c h z a s t o s o w a ń , p u n k t orientacyjny. A na n i m , s w o b o d ­ n y m g e s t e m , m e t r o w y m i literami w y m a l o w a n y napis: „ K o c h a m O l k ę ! " . A p o t e m - niezbyt starannie, b o w c i ą ż napis pozostał czytelny, gest u n i c e s t w i e n i a j e g o przesłania: ślady z a m a l o w y w a ­ nia. Inną farbą p o w y ż e j , z przekorną i zaczepną inwersją d o p i s a ­ no: „ I w o n ę k o c h a m ! " . 11 Napisy i znaki takie same, jak w miejskim o t o c z e n i u . W g r u n c i e rzeczy są t y m s a m y m i umieszczono je w takiej samej g e o m e t r y c z ­ nej, u ż y t k o w e j przestrzeni. Tablica jest napisem n o m i n a l n y m : „ d r z w i d o l a s u " , etykietką naklejoną na przedmiot, pełniącą f u n k c j ę d e i k t y c z n ą - wskazanie w y i m k a przestrzeni. A p e l a t y w z t a b l i c y ostrzegawczej przyczepiony jest d o d e i k t y c z n e g o n a p i ­ su: „ O t o las". Deiktyczność i i n f o r m a c y j n o ś ć są n i e w ą t p l i w e : w i e m y gdzie się z n a j d u j e m y , w j a k i m leśnictwie, w i e m y też - i t o jest najważniejsze - że t o las. Efekt a n t r o p o l o g i c z n y tablicy jest nieco paradoksalny. N i e o s w o j o n ą przestrzeń lasu z t r a d y c y j n e g o i m a g i c z n e g o myślenia zmienia w g e o m e t r y c z n y , u p o r z ą d k o w a ­ ny, utylitarnie postrzegany obszar, który zostaje n a z w a n y i w ł ą ­ c z o n y w eksploratorskie myślenie c z ł o w i e k a . 1 2 Las w d a w n i e j s z y c h k u l t u r a c h był przestrzenią „ o b c ą " - t a m t r u d n o b y ł o p o s ł u g i w a ć się „ n a t u r a l n y m i " , o b r o n n y m i mechaniz­ m a m i w y z n a c z a n i a k i e r u n k ó w , o r i e n t o w a n i a się w e d ł u g w ł a s ­ nego c e n t r u m ś w i a t a . T o był Chaos, w k t ó r y m „ z ł e " m o g ł o w o d z i ć g o d z i n a m i i aż d o zatracenia. N a w e t p r z e d m i o t y przynie­ sione s t a m t ą d miały o s o b l i w e w ł a ś c i w o ś c i : p r z y p i s y w a n o im nie t y l k o z d o l n o ś c i lecznicze, lecz także, o g ó l n i e j - magiczne. Ś w i a t o b c y t o d o m e n a d e m o n ó w , „ i n n e g o " , t o t r e m e n d u m i fasc i n a n a n s - coś, c o budzi lęk i bardzo p o c i ą g a . Opozycja polegała w i ę c nie na operacjach g e o m e t r y c z n y c h ( d a l e k i e - b l i s k i e ) , ale zawsze na w a r t o ś c i o w a n i u : dobre-złe, s w o j e - o b c e , o s w o j o n e -nieoswojone. 1 3 G e o m e t r y c z n e w y z n a c z n i k i u p o r z ą d k o w a n i a przestrzeni spra­ w n i e spełniają s w o j e f u n k c j e u ż y t k o w e i o d p o w i a d a j ą „ i n s t r u m e ­ n t a l n e m u " u m y s ł o w i c z ł o w i e k a . Są nimi tablica informacyjna, lepiej lub gorzej w y t y c z o n e trakty i ścieżki, w i d o c z n e słupki, na k t ó r y c h zaznaczono granice p o s z c z e g ó l n y c h r e w i r ó w lasu. D o t e g o trzeba d o d a ć s p o k ó j w s y m e t r y c z n y m porządku d r z e w , t e r e n ó w w y r ę b u i zalesień... 1 4 Z n a k i , tablice, liczby r e w i r ó w - t o gesty w p r o w a d z a j ą c e ład, który zawsze przepędza d e m o n y . N i e w ą t p l i w i e - coraz trudniej z g u b i ć się w przerzedzonych b o r a c h . A jednak, las - n a w e t z d y s c y p l i n u j ą c y m i w y o b r a ź n i ę znakami - pozostaje C h a o s e m , który trzeba p o w t ó r n i e oswajać; na słupie p o w i a d a m i a j ą c y m o w c h o d z e n i u do lasu, odnaleźć m o ż n a inne jeszcze inskrypcje. Kozikiem w y r y t e serce z zamazanymi inicjałami, o b o k deklaracja - „ K o c h a m K a r i n ę " i jeszcze - „ B y ł e m t u - Ziutek K . " Oto paradoksalna sytuacja: p i e r w o t n y c h a o s boru zostaje okiełznany przez kulturę, a później - p r z y z w y c z a j o n e m u przez nią p r z e c h o d ­ n i o w i zdaje się, że musi mieć z n a k o w e p o ś r e d n i c t w o w w i d z e n i u ś w i a t a - aby m ó g ł d o t k n ą ć „ n a t u r y " , ktoś musi m u p o w i e d z i e ć , że t o w ł a ś n i e czyni. T o paradoksalny efekt a n t r o p o l o g i c z n y n o w o ­ żytnej estetyki - artefakty m o g ą wracać d o porządku natury, jako przedmioty, j a k o jej elementy. 15 I tak d o k o n u j e się ó w paradoks: przestrzeń, c h o ć i n s t r u m e n t a l ­ nie i praktycznie u p o r z ą d k o w a n a , przybiera coraz bardziej na a n o n i m o w o ś c i , coraz w i ę c e j a u t o m a t y z m u w naszych na nią reakcjach. A n o n i m o w o ś ć i a u t o m a t y z m , t o efekt o s o b l i w e g o p o w r o t u d o stanu w y j ś c i o w e g o , taka przestrzeń zdaje się b o w i e m tracić z n a m i o n a w s z e l k i e g o u p o r z ą d k o w a n i a , staje się czymś na kształt „ N i c o ś c i " z f i l m o w e j o p o w i e ś c i dla dzieci Niekończącej się historii. T o także d i a g n o z a s t a w i a n a tracącemu w y o b r a ź n i ę p r a k t y c z n e m u i zaborczemu u m y s ł o w i . Wszystko trzeba roz­ poczynać o d początku - "zaznaczać s w o j ą o b e c n o ś ć , p o t w i e r d z a ć 30 1 6 Co w i ę c znaczy serce z inicjałami? Kto m ó w i ? Kto ma odebrać informację? Czy c h o d z i o posiadaczy inicjałów? Co znaczy gest p o z o s t a w i e n i a inskrypcji? Czy można m ó w i ć o z w y c z a j n y m , a w i ę c i n s t r u m e n t a l n y m , i n f o r m a c y j n y m przesłaniu? Co n a p r a w d ę znaczy t e n tekst? Czy jest p o w i a d o m i e n i e m : „ O z n a j m i a m , że k o c h a m . . . " ; p r ó b ą w y m u s z e n i a o d p o w i e d z i , n i c z y m w ś r e d n i o w i e c z n y m rycerskim w y z w a n i u ; chęcią s p r o w o ­ k o w a n i a działań: „czyż nie w a r t jestem uczucia, skoro..." A może t o deklaracja, licytacja hierarchii? Kto m ó w i , kto jest adresatem? Jaki jest cel? Inaczej - c o znaczy, że m ó w i ę , piszę, maluję znaki i n a w e t nie muszę ich p o d p i s y w a ć ? W e d ł u g Teresy S k u b a l a n k i te w ł a ś n i e s p o n t a n i c z n e napisy w y p e ł n i a j ą przede w s z y s t k i m f u n k c j e ekspresywne. W y d a j e się jednak, że klasyfikacja f u n k c j i m o w y i języka w e d ł u g Buhlera- J a k o b s o n a , nie wystarcza w t ł u m a c z e n i u t a k i c h działań. W y p o w i e d z i , takie jak p r z y t o c z o n e p o p r z e d n i o , d o s k o n a l e ilustrują w a r t o ś c i u j ą c y stosunek d o p r z e d m i o t u i adresata k o m u ­ nikatu. O s o b l i w o ś ć o w e g o w a r t o ś c i o w a n i a polega na j e g o kreacyjnym wymiarze: stwarzania, p o d p o r z ą d k o w y w a n i a , o s w a ­ jania, z a c z a r o w y w a n i a otaczającego Kosmosu i o s ó b w ł a ś n i e dzięki s ł o w n e m u g e s t o w i . „ O b i e k t y w n y " , m e c h a n i c y s t y c z n y świat zamienić się ma w p o z n a w a l n y i bezpieczny lebenswelt: t o ludzki świat, w k t ó r y m u s t a n a w i a się porządek, znaczenia, w a r t o ś c i , międzyludzkie s t o s u n k i . Z n a k i i napisy takie przykleja się d o miejsc przestrzeni. Nie są o n e już jednak, „ n o m i n a l n y m i " , a u t o n o m i c z n y m i k o m u n i k a t a m i , nie s t a n o w i ą też „ z a s t ę p n i k ó w " d e s y g n a t ó w . Przeciwnie - t o desygnaty, jak L e ś m i a n o w s k a łąka „raz nazwana p o imieniu, rozpozna się w ś r ó d reszty p r z e s t w o r u " , tak i t u w naszym lebenswelt, bo „ d o t k n ą ł e m ich myślą s w ą " ( L e o n a r d C o h e n ) . Pisanie służy a n t r o p o l o g i c z n e m u okiełznaniu świata. Napisy p o m a g a j ą w b e z p i e c z n y m w n i m istnieniu. Krajobraz szkoły - korytarze z obrazami, g a b l o t k a m i i gazetkami ś c i e n n y m i . „Szata i n f o r m a c y j n a " : dziecko ma dobrze się o r i e n ­ t o w a ć , gdzie jest gabinet muzyczny, gdzie p o k ó j nauczycielski i toaleta. M a także p o d l e g a ć p e r m a n e n t n e m u w y c h o w a w c z e m u o d d z i a ł y w a n i u . Trzeba w c i ą ż d o niego m ó w i ć . Żeby jednak usłyszało, musi najpierw samo p r z e m ó w i ć , odnaleźć się w prze­ strzeni. I z n ó w będą napisy: w toaletach, na ścianach, na ł a w k a c h w y r y t e scyzorykiem, w g n i e c i o n e d ł u g o p i s e m . M o ż e t o być trupia g ł ó w k a i napis: „ U w a g a ! s z k o ł a ! " „ W a m p i r szuka h o n o r o w e g o k r w i o d a w c ę k r w i ! " „ D z i e w c z y n y jesteście g ł u p i e ! - A ty jeszcze głupszy! - J a k ty, t o nikt nie jest taki g ł u p i ! " „ С С С Р Cygan Cygance Cyce Pieści" „ D e m p s e j i M e k p i s " „ W o l ę h... orać pole niż się uczyć w takiej szkole" „Erosy na l o s y " Krajobraz w y p e ł n i o n y jest „ o f i c j a l n y m i " inskrypcjami, t o f r a g ­ m e n t y czegoś, c o s w o i m istnieniem p r z e d m i o t o w y m w y p r z e d z a zjawienie się n o w e g o mieszkańca przestrzeni. To n a p i s y - p r z e d m i o t y , f r a g m e n t y Kosmosu. To posłania, które przynależą d o sfery „ i c h " , instytucji. Jak cała przestrzeń świata i ta w y m a g a podjęcia z a b i e g ó w zawłaszczenia, tzn. u p o r z ą d k o w a n i a , w p i s a n i a w nią siebie. Trzeba w niej w y z n a c z y ć s w o j e c e n t r u m , p o s t a w i ć znak istnienia. Z przestrzeni trzeba uczynić „ A n t r o p o k o s m o s " - z c e n t ­ rum i różnymi d r o g a m i . " Inskrypcje układają się w z d u m i e w a j ą c e k o m p o z y c j e . M o ż n a b y ł o b y je k l a s y f i k o w a ć w e d ł u g f u n k c j i , f o r m y p o d a w c z e j , o b e c ­ ności p i k t o g r a m ó w itd. M o ż n a w t e d y b y ł o b y m ó w i ć np. o „ w y - �znaniach m i ł o s n y c h " , b l u ź n i e r s t w a c h , przezwiskach, o b s c e n a c h , n a z w a c h z e s p o ł ó w , s a m o c h o d ó w , d i a l o g a c h , sentencjach. Kla­ syfikacja musi zostać p r z e p r o w a d z o n a , aby s p r e c y z o w a ć dalsze ustalenia, teraz jednak w y p a d a poprzestać na z a r y s o w a n i u jednej z m o ż l i w y c h interpretacji zjawiska. Czasem, na jednej płaszczyźnie znajdują się o b o k siebie teksty r ó ż n o r o d n e i t w o r z ą o s o b l i w e silva rerum, collage, s w o i s t y n o t a t n i k istnienia: ,,Odra P a n y " „Baby do garów - 8 marca" „ J e s t e ś z d o l n y m c z ł o w i e k i e m - t o p o c o ci jeszcze d z i e w c z y n y " ,,Hevimetal" „ S e r c e i strzała t o znak p e d a ł a " „ W r ó ć d o mnie - Lesser" „ Z a b i j policjanta w s o b i e " „ S z k o ł a i kości t o znak miłości ( O p o l e , w i a t a k o ł o szkoły podstawowej, 1989) W większości z n i c h m o m e n t „ r a d o s n e j t w ó r c z o ś c i " , ulegania w y z w a n i u pustej ściany, w y d a j e się p o t w i e r d z a ć p o w r a c a j ą c e stale intencje. Natura horret vacuum. Horror vacui w y z w a l a potrzebę działania p o r z ą d k u j ą c e g o , o s w a j a j ą c e g o świat. To nie kwestia metafizycznego dreszczu, lecz a n t r o p o l o g i c z n a koniecz­ ność. „ A k t y w a n d a l i z m u " m o g ą o k a z y w a ć się gestami egzysten­ cjalnej afirmacji przestrzeni, c h o ć w y n i k a j ą z o s o b l i w e g o prze­ kształcenia „ l ę k u " tak jak o p i s y w a ł g o w opozycji d o „ s t r a c h u " A n t o n i Kępiński. W o s i e d l o w e j „ b l o k o w a c i z n i e " to strach, a nie lęk jest psychiczną r z e c z y w i s t o ś c i ą . P r z e d m i o t o w y porządek miejskiej przestrzeni, n a w e t z jej a n o n i m o w y m i , o f i c j a l n y m i napisami, można o d c z u w a ć j a k o a n t r o p o l o g i c z n ą pustkę. 18 Osiedle, jak całe miasto, jest przestrzenią skrajnie u p o r z ą d ­ k o w a n ą . To tekst, który s w o j ą sztucznością, k o n w e n c j o n a l n o ś cią, zdaje się być najbardziej nienaturalny i w y p r o d u k o w a n y . J e g o a n t r o p o l o g i c z n y p r o g r a m o d p o w i a d a kartezjańskiej, i n ­ strumentalnej w y o b r a ź n i w s p ó ł c z e s n e g o c z ł o w i e k a . O d p o w i a d a także - w kategoriach e p i s t e m o l o g i c z n y c h - „ i n s t r u m e n t a l n e j r a c j o n a l n o ś c i . " N a s t a w i e n i e na s p r a w n o ś ć i praktycyzm t e g o p r o g r a m u znajduje u d o k o m e n t o w a n i e w informacyjnej szacie - p o w i a d a m i a n i e i a p e l a t y w s t a n o w i ą g ł ó w n e przesłanie n a p i ­ s ó w : nazw ulic, g i g a n t y c z n y c h n u m e r ó w na b l o k a c h , z n a k ó w drogowych, szyldów. 19 Przez s w o j ą p r z e d m i o t o w o ś ć i a u t o n o m i c z n o ś ć znaki te w t a ­ piają się w przestrzeń. Gest dzieci m a l u j ą c y c h ściany, d o r o s ł y c h z d o b i ą c y c h m a l u n k a m i b a l k o n y b l o k ó w , jest j a k b y w t ó r n y m zabiegiem o s w a j a n i a , w y z n a c z a n i a „ l u d z k i e g o w y m i a r u " w „ n a ­ t u r a l n e j " , „ u p r z e d m i o t o w i o n e j " przestrzeni miasta. Znaki i napisy „ s p o n t a n i c z n e " służą w i ę c zawłaszczeniu prze­ strzeni. Porządek i granice w y z n a c z o n e zostają przez inskrypcje i z d o b n i c z e i n w e n c j e u ż y t k o w n i k ó w . To j e g o w t ó r n e o s w a j a n i e jest d o k ł a d n y m , f u n k c j o n a l n y m o d p o w i e d n i k i e m działania m a g i ­ c z n e g o . W t y m być może streszcza się j e d n a z p o d s t a w o w y c h f u n k c j i magii. Sama czynność pisania jest realizacją magicznej f u n k c j i m o w y , „ k t ó r a - jak pisał badacz - przejawia się w naszej kulturze najczęściej w postaci r ó ż n e g o rodzaju t a b u i eufemiz­ m a c h , a jej celem jest p o r z ą d k o w a n i e świata na p o d s t a w i e bieżących potrzeb ludzi ( p r z y k ł a d e m k o m u n i k a t ó w , w k t ó r y c h f u n k c j a ta w y s t ę p u j e za znaczącym nasileniem są t z w . w y l i c z a n k i dziecięce)." 20 P o d o b n i e rzecz u j m o w a ł B r o n i s ł a w M a l i n o w s k i , akcentując r ó w n i e ż emocje, które w t a k i m działaniu są z a w a r o w a n e : „ W c z e ­ sne s ł o w a u ż y w a n e w d z i e c i ń s t w i e są ź r ó d ł e m ekspresji, a c o ważniejsze, s k u t e c z n y m s p o s o b e m działania. Dziecko żyje w ś w i e c i e s k u t e c z n y c h s ł ó w . Podczas g d y dla d o r o s ł y c h , w p e w ­ n y c h sytuacjach, s ł o w a m o g ą stać się realną siłą - w t y m sensie, że ich w y p o w i e d z e n i e jest r ó w n o z n a c z n e z b e z p o ś r e d n i m działa­ niem f i z y c z n y m - dla dziecka są o n e takie zawsze. Dają m u zasadniczą w ł a d z ę nad rzeczywistością i dostarczają s k u t e c z n y c h ś r o d k ó w poruszania, przyciągania l u b o d p y c h a n i a p r z e d m i o t ó w z e w n ę t r z n y c h i w y w o ł y w a n i a zmian w e w s z y s t k i c h elementach otoczenia." 21 W l u d o w y m m a g i c z n y m ś w i a t o p o g l ą d z i e mieściły się działania p o d o b n e . „(...) d a w n i e j - pisze D o r o t a S i m o n i d e s - w y p i s y w a n o w n i e w i d o c z n y c h miejscach d o m u , o b o r y , magiczne s ł o w a , które miały m o c a p o t r o p e i c z n ą . Były t o następujące brzmienia: Sator, A r e p o , Tenet, Opera, R o t a s . " A p o t r o p e i c z n y sens umieszczania inskrypcji był o c z y w i s t y . Gesty ośmieszania i o d p o w i a d a n i a na nie w e w s p ó ł c z e s n y c h napisach, umieszczania ich w o k r e ś l o n y c h miejscach, f u n k c ­ j o n a l n i e t a m t y m g e s t o m o d p o w i a d a j ą . Na ł a w k a c h m ł o d s z y c h klas znajdują się np. takie napisy silnie e m o c j o n a l n i e n a c e c h o w a ­ ne, w k t ó r y c h znaczenia s ł o w n i k o w e s ł ó w m o g ą być d z i e c i o m prawie niedostępne: 22 23 „Irena to szmata" „Jacek to dziwkarz" „Kryska t o k u r w a " „ T u siedziałem, t u pisałem, t u s w e życie z m a r n o w a ł e m " . Czarowanie świata d o t y c z y ć może kilku różnych działań. M o ż e c h o d z i ć o w y m u s z e n i e spełnienia się b u ń c z u c z n y c h o ś w i a d c z e ń k i b i c ó w (o czym pisał Barańczak), o p o j e d y n e k na s ł o w a -ośmieszania, przekleństwa. Przede w s z y s t k i m służy w y z n a c z a ­ niu g w a r a n t u j ą c y c h p o c z u c i e bezpieczeństwa granic s w o j e g o , a w i ę c u p o r z ą d k o w a n e g o i r o z p o z n a w a l n e g o świata. Nie można także w y k l u c z y ć , że ostateczny p o z i o m znaczenia k u l t u r o w e g o działań i ś w i a t o p o g l ą d u m a g i c z n e g o s p r o w a d z a się d o u s e n s o w nienia społecznie t w o r z o n e g o ś w i a t a . 21 P o w o d ó w u p r a w i a n i a n a p i s o w e j t w ó r c z o ś c i może być jeszcze wiele. W n o w e l i M r o ż k a Ostatni husarz - bohater o w ł a d n i ę t y jest ideą politycznej w a l k i . A że posiada r o m a n t y c z n e w y o b r a ż e n i e 0 potędze s ł o w a , na c h w i l ę n a w e t nie s p o c z y w a w s w y m niebezpiecznym i służącym także samorealizacji procederze: myląc p r z e c i w n i k ó w , zamyka się w p u b l i c z n y c h toaletach, aby t a m umieszczać s w e p ł o m i e n n e inskrypcje. G d y przez d z i w n ą z m o w ę w r o g a , zamknięto szalety - o d w a ż n i e kreśli napisy na ś n i e g u . M r o ż k o w s k i żart odsyła d o terapeutycznej m o ż l i w o ś c i opisu j ę z y k o w e j działalności, tu c e l o w o pomijanej. R ó w n i e ż d l a t e g o , że posiada o b f i t ą już literaturę. Obscena, w u l g a r y z m y , s t a n o w i ą jeden z g ł ó w n y c h t e m a t ó w „sztuki k l o z e t o w e j " 25 1 w o g ó l e w s z e l k i c h n a p i s ó w n a ś c i e n n y c h . Tak s k o m e n t o w a ł tę s p r a w ę J a m e s Barkę: „ C h a m s k i e f o r m y o r g a n i z o w a n i a przez sztukę ś w i a d o m o ś c i i w r a ż l i w o ś c i seksualnej mają d ł u g i r o d o ­ w ó d . W dzisiejszej Brytanii manifestują się n a j d o b i t n i e j na ścianach ubikacji p u b l i c z n y c h . Czy na w s i , czy w m a ł y m lub w i e l k i m mieście, gdzie t y l k o ubikacje oferują k a w a ł e k w o l n e j ściany, znaleźć można teksty i rysunki wyrażające g w a ł t , n i e n a ­ w i ś ć , obrzydzenie, w s t r ę t i pogardę, uciechę, rozkosz, pragnienie i śmieszność p ł c i . " Jest to „ w e r b a l n a i graficzna ekspresja płciowa." 26 2 7 Napisy łamiące t a b u p r z y w o i t o ś c i t o o c z y w i s t e d o w o d y złego s m a k u , gry i n s t y n k t ó w , mentalności i p o z i o m u kultury. G d y o g l ą d a się p o d o b n e inskrypcje na s z k o l n y c h ł a w k a c h , m a l u n k i w p o d r ę c z n i k a c h i g r y z m o ł y m ł o d s z y c h dzieci, można w n i c h zobaczyć także i inny p o z i o m użycia języka. Ł a m a n i e t a b u p r z y z w o i t o ś c i j ę z y k o w e j , przekraczanie granic w s t y d u - często m e c h a n i c z n e i naśladowcze, służy w istocie d o o b r o n y t a b u o w i e l e ważniejszego, być może o r g a n i z u j ą c e g o p o d s t a w o w e struktury w a r t o ś c i określonej s u b k u l t u r y . Z a u w a ż y ł a t o Hanna S z e w c z y k pisząc o subkulturze m ł o d z i e ­ ż o w e j . O s o b l i w o ś c i jej k o d ó w mieszczą się w s k ł o n n o ś c i d o b u d o w a n i a s y s t e m ó w „ m o w y t a j e m n e j " . Z n a k i - g e s t y znaczą w niej często przez sam fakt p o j a w i a n i a się, a nie przez odesłania d o p o w s z e c h n i e a k c e p t o w a n e j semantyki. Szczególna zaś rola przypada pisaniu: „ S ł o w o napisane jest n i e o d w o ł a l n e , nie m o ż n a się g o w y p r z e ć , przekształcić, zmienić s e n s u . " 28 Szacunek d o u t r w a l o n e g o znaku nie w y n i k a z j e g o n o m i n a l n o ści czy d e i k t y c z n o ś c i , t o przede w s z y s t k i m w i a r a w j e g o magiczność. O b s c e n y w m ł o d z i e ż o w y c h tekstach m o g ą w i ę c oznaczać o b r o n ę t a b u amore sacro przez ostentację m ó w i e n i a o amore profano. Ten j ę z y k o w y w y b i e g nie w y c z e r p u j e znaczeń nieprzy­ z w o i t y c h n a p i s ó w : może być, o czym w s p o m i n a n o , także m a g i ­ c z n y m , e m o c j o n a l n i e n a c e c h o w a n y m gestem. S e m a n t y k a o g r a ­ nicza się w t e d y d o e m o c j o n a l n e j aury - b l u ź n i e r s t w o , przekleńst­ w o t o p o r z ą d k o w a n i e świata w e d ł u g magicznej w i a r y w s p r a w ­ cze m o ż l i w o ś c i g e s t ó w . „Sator, A r e p o , Tenet, Opera, R o t a s " - t o s ł o w a - a m u l e t y , które mają bronić, o b r a ź l i w e - p o w i n n y działać czynnie. S ł o w n i k ( p o s z u k i w a n i e e t y m o l o g i i ) n i e w i e l e t u przesą­ dza. 31 �D w a w n i o s k i w tej materii muszą w y n i k a ć z lektury n a p i s ó w . „naszego ś w i a t a " , granic kompetencji i bezpieczeństwa. Są Ostentacja w p o s ł u g i w a n i u się o b s c e n a m i , o b o j ę t n o ś ć o d r y s o - gestami, które wykreślając s o c j o p s y c h o l o g i c z n e granice, obszar w a n y c h z n a k ó w , n a z w z e s p o ł ó w , znaki agresji, b l u ź n i e r s t w a , w ich w n ę t r z u czynią d o m e n ą s w o j s k o ś c i , miejscem w s p ó l n o t y . m o g ą służyć d o b u d o w a n i a w s p ó l n o t y , społeczności, g r u p y , Radosne i d r a m a t y c z n e eksklamacje p o z w a l a j ą wierzyć we która zna klucz d o języka t a j e m n e g o . Na ścianach powtarzają się w ł a s n e istnienie, są b o w i e m gestami w p i s y w a n i a się w świat, u p o r c z y w i e konstrukcje składające się z serca, i n i c j a ł ó w prze­ p o t w i e r d z a n i a s w o j e j o b e c n o ś c i , w szarym, u t y l i t a r n y m i a n o n i ­ d z i e l o n y c h z n a k i e m d o d a w a n i a i j a k o suma litery W M , czasem m o w y m świecie. w y n i k może być inny - W R M , ale o b o k może p o w s t a ć W S R M . Te Taka była geneza subway graffiti style w sztuce w s p ó ł c z e s n e j : skróty są licytacją i afirmacją m i ł o ś c i : W i e l k a M i ł o ś ć - W i e l k a „ W w y p a d k u a u t o r ó w graffiti najważniejszy jest fakt, że w ich R o m a n t y c z n a M i ł o ś ć - W i e c z n a Szalona R o m a n t y c z n a M i ł o ś ć . w ł a s n y c h oczach - p o d p i s y przez nich składane były piękne, że 29 O t o napisy, które p o s t r o n n e m u c z y t e l n i k o w i nie p o w i e d z ą nicze­ były dziełami sztuki. Robiąc jeszcze j e d e n krok w ich kierunku g o , a t y m , którzy znają klucz nie oznajmią nic p o n a d t o , c z e g o m o ż n a p o w i e d z i e ć , że nie b y ł o to dzieło sztuki p o d p i s a n e , ale wcześniej nie wiedzieli. Znaki a d r e s o w a n e są d o s p e ł n i o n e w s a m y m fakcie p o d p i s u . " p o t w i e r d z a j ą zakorzenienie w n i e j . wspólnoty, 3 1 Napisy, bazgranina na ścianach t o gesty i n d y w i d u a l i z m u , który 30 Rekonesans w ś w i a t n a p i s ó w zaledwie przeprowadził rozpoz­ najbardziej potrzebuje potwierdzenia przez w p i s a n i e się we nanie materii, z której o c z y w i s t o ś c i ą p r z y c h o d z i n a m o b c o w a ć na w s p ó l n o t ę . S w o i m gestem z a c z a r o w u j ę świat, żeby o w a I w o n a c o dzień. Jej niezauważalna, stała natarczywość w y w o ł u j e gesty chciała mnie kochać, żeby „ n a s i " w y g r a l i , a Irka była gorsza, inna, s p r z e c i w u i o d r z u c e n i a . O w e „ a k t y w a n d a l i z m u " m o g ą być dla poza naszą grupą. M a g i c z n o ś ć jest głoszeniem afirmacji g r u p y , o b s e r w a t o r a w a ż n y m i przesłaniami. Zaświadczają o stanie k u l ­ d o której należę i która gest m ó j o d c z y t a i będzie w i e d z i e ć , c o tury, ś w i a d o m o ś c i znaczy konstrukcja z r a d o s n y m serdecznym p i k t o g r a m e m : i mentalności ich a u t o r ó w i c z y t e l n i k ó w . Napisy w y d a j ą się być f u n k c j o n a l n y m o d p o w i e d n i k i e m d a w n y c h g e s t ó w m a g i c z n y c h . J a k w t r a d y c y j n y m ś w i a t o p o g l ą d z i e - służą I + P = WSRM zawłaszczeniu przestrzeni, jej w a l o r y z a c j i , tj. w y t y c z e n i u granic P R Z Y P I SY Nasze napisy niestety nie są tak bogate, jak przytoczone przez M.F. w „ T y g o d n i k u K u l t u r a l n y m " ( 2 2 maja 1 9 8 8 , s. 1 4 ) . S. K o ł a c z k o w s k i , Nasz stosunek estetyczny do poezji ludo­ wej, ( w : ) tenże. Portrety i zarysy literackie. W a r s z a w a 1 9 6 8 . P r e z e n t o w a n y szkic jet pierwszą przymiarką d o w i ę k s z y c h s t u d i ó w . Stąd w y n i k a j e g o o g r a n i c z o n y zakres - przyjęcie jednej t y l k o , a n t r o p o l o g i c z n e j p e r s p e k t y w y i t o w kategorii teorii p o ­ trzeb. Kwestie inne - charakterystyki r o z m a i t y c h o d m i a n , klasyfi­ kacje t e k s t ó w , p r o b l e m y teoretyczne (akty m o w y , k o m u n i k a ­ cja...), p y t a n i a historyczne, f u n k c j o n o w a n i e w ramach „ k o n t r k u l t u r y " , s w o i s t e j anarchiczności n a p i s ó w , p o w i ą z a n i e z tradycjami karnawalizacji kultury - t o t y l k o niektóre p r o b l e m y , które roz­ w i j a n e będą później. J.S. B y s t r o ń , Napisy, ( w : ) tenże, Tematy, które mi odradzano. Warszawa 1980. T. S k u b a l a n k a , Język napisów miejskich na tle polszczyzny potocznej, ( w : ) Miejska polszczyzna mówiona. Metodologia badań, K a t o w i c e 1 9 7 6 , s. 6 7 . J . Lalewicz, Napis i wypowiedź, „ T e k s t y " , 1 9 7 3 nr 1, s. 104. Wiąże się z t y m p e r s p e k t y w a g o d n a o s o b n y c h przemyśleń. Uprzedmiotowienie to przypomina jeden z ważnych dylematów n o w o ż y t n e j estetyki - m i m e t y c z n o ś c i , ale także i t w o r z e n i a a r t e f a k t ó w ( J . B i a ł o s t o c k i , Pięć wieków myśli o sztuce. W a r ­ s z a w a 1 9 7 6 , t u : „Barok": styl, epoka, postawa). Kwestia pers w a z y j n o ś c i bądź p r o d u k o w a n i a p r z e d m i o t ó w w ł ą c z a j ą c y c h się w porządek natury, k o r e s p o n d u j e z n a s t a w i e n i a m i racjonalistycz­ n y m i . Tu zaczynają się pułapki i n s t r u m e n t a l n y c h p o s t a w w o b e c K o s m o s u (R. K w a ś n i c a , Dwie racjonalności. Od filozofii sensu ku pedagogice ogólnej, W r o c ł a w 1 9 8 7 ) . Barańczak, W kręgu stadionu: „Nasza wola - Polska gola!", ( w : ) tenże, Czytelnik ubezwłasnowolniony, Paryż 1 9 8 3 , s. 4 4 . Tamże, s. 4 5 . T. S k u b u l a n k a , op. cit. R. K w a ś n i c a , o p . cit., K.T. Toeplitz, Kartezjusz, sierota, ( w : ) Kartezjusz, Rozprawa o metodzie. W a r s z a w a 1 9 8 0 . W . Lubas, Badania nad językiem mieszkańców Katowic, ( w . ) Miejska polszczyzna..., o p . cit.; B. D u n a j , Sytuacja komuni­ kacyjna a zróżnicowanie polszczyzny mówionej, „ J ę z y k P o l s k i " LXV ( 1 9 8 5 ) , z. 2 - 3 ; R. Hoggart, Spojrzenie na kulturę robotniczą w Anglii, W a r s z a w a 1 9 7 6 . J , Dorst, Si/a życia. Warszawa 1 9 8 7 . L. S t o m m a , Antropologia ku/tury wsi polskiej XIX wieku. W a r s z a w a 1 9 8 6 ; A. Zadrożyńska, Powtarzać czas początku. W a r s z a w a 1 9 8 5 ; J . L o t m a n , O pojęciu przestrzeni geograficznej w średniowiecznych tekstach staroruskich, „ T e k s t y " , 1 9 7 4 nr 3. 1 2 3 4 5 8 7 8 9 1 0 1 1 1 2 1 3 32 I R. K w a ś n i c a , o p . cit. J.S. B y s t r o ń , o p . cit. J . Olędzki, Znaki istnienia, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R. XXXIX, 1 9 8 5 , nr 1-2. D. S i m o n i d e s , Śląski antropokosmos ludowy, „ K w a r t a l n i k Opolski" (w druku). Jest t o t e n sam p r o b l e m m e c h a n i z m u z d e g e n e r o w a n y c h w a r t o ś c i , c o zamiana kategorii „ k a t h a r s i s " na „ r e l a k s " , które opisał B. S u ł k o w s k i , Zabawa. Studium socjologiczne. Warszawa 1985. R. K w a ś n i c a , op. cit., por. także, Człowiek w nauce współ­ czesnej. Rozmowy w Castelgandolfo. Paris 1 9 8 8 . J . B a n a c h , Konstruowanie irecepcja wypowiedzi językowej, Wrocław 1984. B. M a l i n o w s k i , Ogrody koralowe i ich magia. Język magii i ogrodnictwa, [ w : ] Dzieła, t. 5, Warszawa 1 9 8 7 , s. 115. D. Simonides, Wierzenia i zachowania przesądne, [w:] Folklor G ó r n e g o Śląska, K a t o w i c e 1 9 8 9 , s. 2 7 2 . F. Kotula, Smieciarze, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R. X I I I , 1 9 5 9 , nr 1-2. P. Berger, T. L u c k m a n , Społeczne tworzenie rzeczywistości. Warszawa 1983. S. Mrożek, Opowiadania, Kraków 1974. Polityczność o w y c h n a p i s ó w także b y w a p r o b l e m a t y c z n a . O t o inskrypcja z k o ń c a XIX w i e k u p r z y p o m n i a n a (?) w d w o r ­ c o w y m szalecie ( 1 9 8 9 ) : Sraj Polaku c o masz siły Niech w i e Europa cała Że ze w s z y s t k i c h w o l n o ś c i jakie były Ta ci j e d n a pozostała. J . Barkę, Pornografia i sprośność w literaturze i społeczeńst­ wie, „ L i t e r a t u r a na ś w i e c i e " , 1 9 7 3 , nr 8 - 9 s. 1 7 8 . H. Szewczyk, O niektórych tekstach subkultury uczniows­ kiej, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R. X X X V I I , 1 9 8 3 , nr 3 - 4 , s. 1 9 6 . N a p i s - z n a k staje się p u b l i c z n ą w ł a s n o ś c i ą . M o ż n a g o w i ę c u n i e w a ż n i ć , p r z e l i c y t o w a ć w o d w r a c a j ą c y m geście ośmieszenia. Wystarczy dopisać d o miłosnej deklaracji: „ S e r c e i strzała t o znak p e d a ł a " . Słownikowe znaczenie s ł ó w nie jest t u istotne - w a ż n i e j ­ szy sam gest, zmiana już istniejącego napisu. P o d o b n i e jest z adresatem haseł k i b i c ó w s p o r t o w y c h , S. Barańczak, op.cit. W. J a w o r s k a , Kilka uwag o folklorze plastycznym w środo­ wisku miejskim, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R. X L I , 1 9 8 7 , nr 1-4. 1 4 1 5 1 6 1 7 1 8 1 9 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 2 5 2 6 2 7 2 8 2 9 3 0 3 1 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1446e68482ee934f5f423f2bf840557b.pdf 9fc02e3ef0ab3819aa92c0537d5d2a74 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2264 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2100 Title A name given to the resource "Żądamy wypaczeń bez socjalizmu". Historia Pomarańczowej Alternatywy, czyli rzecz o surrealiźmie socjalistycznym / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.2, s.20-26 Creator An entity primarily responsible for making the resource Engelmayer, Ákos Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Akos Engelmayer „Żądamy wypaczeń bez socjalizmu!" Historia Pomarańczowej Alternatywy, czyli rzecz o surrealizmie socjalistycznym Motto: Waldemar Fydrych najwyższy pod petycją Marszalka, może jest tylko rozpocząć domagającą albo być jeden akcję i może wielu, mu miana wszak nawet jeśli czas podpisów się przyznania i Generalissimusa, w armii już zbierania majorów jest to armia krasna/i. ( Z b i g n i e w Ż b i k o w s k i , Surrealizm „Życie Warszawy", z ludzką twarzą, 28,04.89) Pod koniec lat sześćdziesiątych krążył w W a r s z a w i e taki o t o dowcip: w obronie oddamy", zagrożonego ustroju czy głosiła pochwalę milicjantom. - nik S o l i d a r n o ś ć " , nr 1 2 / 4 9 / 8 8 . ) ??? - Lepiej na p e w n o nie będzie, ale za t o weselej. - Piotr Frączak: Pomarańczowa A może j e d n o i drugie? {...happeningi natywy są dla rem, zaczął k a n d y d o w a ć na prezydenta, w y d a w a ł o się, ze a nuż w dupie. tych, którzy Rozumiesz? może uda się i rzeczywiście będzie weselej. Próba ta j e d n a k nie przeciw samo jak opozycję. Chciałbym p o d t r z y m u j e nas na d u c h u donosząc: Po przedarciu Żeby mnie szef wrocławskiej demar Fydrych-Major jest jedynym Pomarańczowej dotarł do Paryża. Stolica miejscem godnym realizmu socjalistycznego obwołać generała Jaruzelskiego jego ogłoszenia nowej się przez linię Alternatywy byłego przez Wal­ cesarstwa twórcę propozycji. sur­ Zamierza on - Cesarzem Polski (przedtem już, komunistom. nie zmuszali a którzy z innymi „Grudnia rewolucja, nie „Tygod­ Pomarańczowej Alter­ wszystko i wszystkich mają przychodzę. (...) Ja nie jestem Ja mam komunistów w dupie. Zresztą tylko, żeby mnie nie do ciągłego cacy. Nie chce chodziłem już Dlatego została u w i e ń c z o n a sukcesem. Ale „Gazeta W y b o r c z a " ( 4 . 1 0 . 8 9 ) Maginota, skandując Stalina, za nic nie chcąc oddać go - Trzeba w y b r a ć na pierwszego sekretarza K o b u s z e w s k i e g o . Trzydzieści lat później, g d y W a l d e m a r Fydrych, z w a n y M a j o ­ wybierania, mi się, jest i krzyczałem którzy mi to obojętne. „Jaruzelski tak przeszkadzali. są be, Owszem - smok wawelski", ale co z tego? - w y p o w i e d ź b e z i m i e n n e g o happeniarza na łamach „ O d r y " , nr 6 / 8 9 ) . M o z ę rzeczywiście j e d n o i drugie, skoro W y s o k i e S t r o n y traktują ich ze śmiertelną p o w a g ą , c h o ć ulica, t o znaczy w c z e r w c o w y m „ w y b o r o w y m " h a p p e n i n g u w War­ gapie, uczestnicy b a w i ą się w y ś m i e n i c i e . Tydzień p o szawie, padło hasło: „Jaruzelski królem P o l s k i " - przyp. a u t o r a ) . m n i a n y c h w y d a r z e n i a c h S m o k W a w e l s k i p r z e m ó w i ł na VII ple­ ..Kapral n u m КС PZPR, co dzięki telewizji oglądał cały kraj: Słyszałem awansował, - twierdzi zdobyć Major. myślę, że i generałowi Zwolenników przeprowadzając „Jaruzelski na tron w awans dla swojej Paryżu się należy" koncepcji happening zamierza pod hasłem: imperialny". - m ó w i ł - ze tak rowała zwana niedawno, cóż. Święty Co t o jest? Co t o znaczy? - spyta mało z o r i e n t o w a n y czytelnik, chociaż Pomarańczowa skandując: Alternatywa „Jaruzelski Jerzy został podobno smok wspo­ demonst­ wawelski". unieważniony, No dobrze więc, że jest, kiepski, bo kiepski, ale smok. I tu nagle surrealizm który nie miał d o s t ę p u d o p o d z i e m n e j i p o d w o d n e j prasy ( b o są socjalistyczny: n a s t ę p n e g o dnia cała prasa przyniosła „ p e ł n y " i tacy w Polsce), c h o ć ostatnio prasa naziemna zaczęła g w a ł t o w ­ tekst p r z e m ó w i e n i a , ale bez t e g o f r a g m e n t u . A n n a B a n i e w i c z na nie odrabiać o p ó ź n i e n i a i dostarczać w i a d o m o ś c i , śmiertelnie łamach „ T y g o d n i k a S o l i d a r n o ś ć " , nr 9 / 4 6 / 8 8 : Czy niechęć p o w a ż n e rozważania o „ z a d y m a c h " i „ b u r d a c h " ś w i r ó w i c z u ­ starszych b ó w s p o d znaku „ o b ł ą k a n y c h p r o w o k a t o r ó w " nie jest Pomarańczowej członków po ruchu, tych, którzy dziś na przykład prostu niechęcią i przeciwstawnych Alternatywy. A może rzeczywiście nie jest t o w y g ł u p , t y l k o p r o w o k a c j a ! z idiosynkrazji P r o w o k a c j a t z w . ekstremy p r z e c i w k o o d w i e c z n y m w a r t o ś c i o m przecież realnego socjalizmu? ( W o b r o n i e w ł a ś n i e t y c h i d e a ł ó w w y s t ą p i ł a naganną. racji? do z władzą do A wszelkiej odpowiedzialności pa też d a ł o się nieraz nabrać, którego miał kilku miejsce naszych a wielu poturbowanych. zaskoczenie. Wygląda kolegów Tak agresywnych naszym atak zostało idolem. wtedy, Przecież w skatowanych, jeszcze gdy to wyniku na 48 godzin. Było to interwencji bije milicji, wręcz Część zatrzymano na to, że milicja Dzierżyński brutalny placu nie młodzież było. skanduje śmieszne.) A może i pewnego trzeba A oni bawią i śmieją się z surrealizmu w biedzie" mścimy 20 wywieszała Wujka i Ciocię" tak bulwersujące (w rocznicę transparenty 13 grudnia), jak która „Po­ nagle etycznie społecznej zakończonej socjalistycznego, nieraz w ł a ś n i e W y s o k i e Strony: 24 Okrągłego lutego 89. Obrady k a l n y c h w Ł o d z i - przyp. autora) ubrani się i z a b s u r d u , paranoi sytuacji s t w o r z o n e j była ta polityczność, z czer­ wrogą wymagać nieważ p o m a r a ń c z o w i w y s u n ę l i hasło „ Ż ą d a m y rehabilitacji L w a kapturkami", poznaje utożsamianej Trockiego - t w ó r c y Armii Czerwonej". wonymi... komunistów dodatkowo długo np. d o n o s i ł o o że dziwna obok haseł „Precz autorytetów się i n t e r w e n c j ą sił p o r z ą d k o w y c h d e m o n s t r a c j i t r o c k i s t o w c ó w , p o ­ świeżym która do „rządzą ", etosu. Zresztą Radio W o l n a Euro­ p r o w o k a c j a p r z e c i w k o s o l i d a r n o ś c i o w e j świętości? (Zresztą jak­ „Prawdziwych tak niszczycielską, młodych na ł a m a c h „ K o n f r o n t a c j i " , nr 2 / 8 9 : 7 października na elit, też rodzi władzy, narzuconą, Także od ludzi wszelkich może milicja w W a r s z a w i e w d n . 7.10.88 r. - t w i e r d z i a n o n i m o w y świr Dzierżyńskiego I stawała (znaczki Okrągłym powietrzu. „S" i PZPR w klapach) Stołem, przechodniów. WeteraniGalerii podniecającym Po krótkim przez Stołu na (tzn. Galerii Działań M a n i a ­ w nienaganne garnitury witają się na ulicy i zasiadają już powitaniu od jakiegoś przewodniczący czasu za oczy komisji �rządowej żółtko ciosem i białko. karate STOLE, w dźwięku polityczny stałaby a sanepid aktywny (...) udział Sztuki w Obecnej, upadku zakończył urządzono bokserskio dnia Solidarności ekstazę i okrzykami tańcem reggae Festiwalu rychłego pikantny dzień po wyborach „Dzień uwagę do Trybuny Przegięcia Pały". sławy zasługiwał wielu np. mecz zawodnikiem się obopólnym nokautem stołka). z towarzyszeniem „Wszyscy kilogramów jesteśmy w siedzibie Ligii czerwonej czerwoni" Kobiet szablą, on nie wie, czy płakać, czy śmiać się, czy pałować... ( „ K u l t u r a Niezależna", nr 3 9 ) . P o m a r a ń c z o w a A l t e r n a t y w a była t y t u ł e m pisma R u c h u N o w e j Kultury, oficjalnie zarejestrowanego na U n i w e r s y t e c i e W r o c ł a w ­ skim po S i e r p n i u . Ruch ugrupowaniem Nowej Ku/tury - stwierdza statut - jest społeczno-kulturalnym, przezwyciężenia wyobcowania przemysłowym. którego człowieka celem jest w próba społeczeństwie R u c h ten w 1 9 8 1 r. w s p ó l n i e z N Z S o r g a n i z o w a ł pierwszą h a p p e n i n g o w ą , w ó w c z a s jeszcze legalną, manifestację - Marsz P o k o j u . Podczas strajku s t u d e n c k i e g o , t z w . r a d o m s ­ kiego, w k t ó r y m uczestniczył r ó w n i e ż i R u c h N o w e j Kultury, Rada Komisarzy P o m a r a ń c z o w e j R e w o l u c j i przy P W S S P w y d a ł a o d e ­ z w y o następującej treści: periody­ Wśród Stołka" pomiędzy (mecz zakończył konkursowego Zbiorową wzięła się do jest światowej „ Wysokiego i PZPR i rozwaleniem Galerii artystyczno-dentystycznym. na szczególną nagrodę wolności Ten niebywale święto prze­ ekspertyzy THE DA Y AFTER. Na wzór „Dni Paly", jak wiadomo, tego ma Wrocławiu przyczyniła się 5 czerwca, wówczas o charakterze atrakcji we aktywnie pierwszy kura celem Szpicruta organizowanym sejmu i senatu, akcją „Przegięcie 89. śródziemnomorskiej. sezon teatralny Ludu" 1 czerwca się „Nie jajko na OKRGIYM niejedna skandować. jedno podziału PRZY realizuje którego aresztuje czym kultury i dokonuje PIANY trzepaczek na widok się nieść. Tłum zaczyna ginekologicznej. farby jajko się BICIE pracujących kogel-mogel, bez jajek", kiem rozbija Rozpoczyna zakończono („Gazeta Wyborcza", Odezwa 1 Wolna sztuka jest jedyną z rzeczywistością i najbardziej niebezpieczną rzeczy i rzeczywistość o tym sztuką walki wie. Odezwa 2 Z tego względu, że rzeczywistość szym wrogiem człowieka, jest najstarszym schizofrenia jest i najgroźniej­ okopem najwyższej jakości. 4.10.89). A c o t o w ł a ś c i w i e jest t e n surrealizm socjalistyczny? Od­ Precz ze sztuką intelektualną! p o w i e d ź daje f r a g m e n t M a n i f e s t u Surrealizmu Socjalistycznego. Niech Cala Polska tak (I teraz w k r o c z y surrealistyczna rzeczywistość: tekst t e n czer­ twórcy. Jeśli t o pałem z artykułu Ewy Szemplińskiej - „ a d " , nr 4 3 / 8 8 - i na t y m absurda/na, to wielkie dzieło sztuki. Rzeczywistość jakby by/a dziełem nadrealistycznego tu jest żyje komiks socjalistyczny! p r a w d a , t o t o c o robi P o m a r a ń c z o w a A l t e r n a t y w a , jest r ó w n i e ż miejscu w i d n i e j e znak [ sztuką. punblikacji - Surrealizm stość to jest rzeczywistość, wzięta ze snu - stwierdza - Widzisz, u nas zajmowanie dzieci, jest niesłychanie kraj happeningów. tworzenie faktów jest odwrotnie. lepiej peningów Major uciążliwe. Nawet sytuacje sprawami Natomiast gospodarka odrębnych rodzina, wspaniały jest u nas nastawiona właściwości A na na Zachodzie ma sztuka, a w życiu (dlatego na zachodzie hap­ coraz mniej), a jeżeli wyraża się swoje emocje w mani­ festacji, to też jest to po ważne. Tam brakuje happeningów tyczny 6/89). jak jest to od rzeczywistości. poważne Rzeczywi­ ( „ O d r a " , nr się takimi Tam podobne wychodzą która nas otacza. tak silnej inspiracji jak u nas. (Ewa Szemplińska, albo: Pomarańczowa Surrealizm Alternatywa, do socjalis­ „ K u l t u r a Niezależna", nr 3 9 ) . Dz.U. nr poz. Wiwat terze i n t e r d y s c y p l i n a r n y m , u j m u j ą c y przestrzennie i czasowo rewolucji gmach filozofii tów. drabiny znajdujących Wówczas Czytelnik 1 9 6 7 ) budynku historii podjechały trzeba obronie gmachu wychylili plastykowe zmuszając nocy... ekipy się do pierwszego filozofii się studenci. pod porządkowe, i pędzle, przygotowując się na wysokości z okien użycie rzutników zamalo­ piętra i stojącego Niektórzy plaka­ naprzeciw mieli na gło­ hełmy. Wszyscy zaintonowali ekipy porządkowe się też do tego działanie z błyskającymi światłem. fleszami, „Mię­ do wycofania Użyto a także ze slajdami, przedstawiającymi się. aparatów przewidywano wizerunek Mo­ ny Lizy. W t a k i c h w ł a ś n i e w a r u n k a c h s f o r m u ł o w a n o m y ś l , która P o m a r a ń c z o w a A l t e r n a t y w a , jak w i d z i m y , jest r u c h e m artys­ o d d a j e sens teoretyczny w s z y s t k i c h p o m a r a ń c z o w y c h h a p p e n i n ­ t y c z n y m o r g a n i z u j ą c y m w krainie króla U b u , w krainie a b s u r d u , g ó w : Intencją przestrzennie dewiacji logiczną Uniwersytetu które wyciągnę/y fotograficznych fakty, przedmioty, (poza granicami bez granic. D o p i e r w s z e g o p o m a r a ń c z o w e g o h a p p e n i n g u doszło jednak u c z e s t n i c t w a p u b l i c z n o ś c i i s y t u o w a n e są najczęściej w rzeczy­ powiązane najwyższa. w czasie strajku. J a k z a n o t o w a ł y kroniki pewnej w i s t o ś c i „ ż y c i o w e j " , j a k o zdarzenia j e d n o r a z o w e " , ( w : ) nie instancja p o w a g i akcji zastosowały r ó w n i e ż cenzurę w tekstach p o m a r a ń ­ Przyczyniło i czasowo 1983 c z o w y c h alternatystów. podczas realizacji; działania h a p p e n i n g o w e w y m a g a j ą na o g ó ł P W N , 1974.) dach, natura/na Roger Garaudy, Realizm dzynarodówkę", Powszechna, jest d o d a ć , że w ł a d z e s t u d e n c k i e , kierujące strajkiem w akcją; scenariusz h a p p e n i n g u zakłada i n t e r w e n c j ę lopedia kontroli Żeby surrealizm socjalistyczny nabrał kształtu bez granic (zob. wach dziecinne, Encyk­ z 31 VII 1981 o 204J.) fakty, przedmioty, c z y n n o ś c i i zdarzenia nie p o w i ą z a n e logiczną przypadku ] Ustawa art. 2 pkt 6 [Dz. U. nr 20 poz. 99 zm. sorbowit! Sztabem wania „ H A P P E N I N G (ang.) szt. piast., u t w ó r artystyczny o charak­ i widowisk czynności tej krainy i zdarzenia - przyp. autora) akcją. go racjonalizmu realizmu A gdzie początki? Pomarańczową A l t e r n a t y w ą (kolor p o m a r a ń ­ c z o w y o t r z y m u j e się przez w y m i e s z a n i e czerwieni z żółcią) akcji psychicznych, miało być uwolnienie z nienawiści, życiowego. miały pokazywać, z przeróżnych strachu i wąsko stosowane­ Happeningi ludzi w myśl że sztuka i życie to nowego sur­ jedno. O w o usunięcie p l a k a t ó w , czy p o t e m n a m a l o w a n i e haseł na m u r a c h po r a d o s n y m w p r o w a d z e n i u stanu w o j e n n e g o , s t a n o w i ­ w y m y ś l i ł Major, a b s o l w e n t historii i historii sztuki. A dlaczego ły n o w y etap w artystycznym r o z w o j u P o m a r a ń c z o w e j Major? - Dlatego, że na komisję w o j s k o w ą poszedł w m u n d u r z e natywy p r z e d w r z e ś n i o w y m z szablą przy b o k u i bardzo się cieszył, że W r o c ł a w i u , a p o t e m w i n n y c h miastach Polski, bajecznie k o l o r o ­ nareszcie ma szansę spełnić s w ó j o b o w i ą z e k w o b e c Ojczyzny w y c h k r a s n o l u d k ó w (Jak kiedyś rozwojem - wyjaśnia hippisi Kadafi, bliski w s p ó ł p r a c o w n i k t w i e r d z i : Od przedszkola najbardziej w sensie taktycznych i strategicznych wałem Ulanów w się majorem wojsko, czy happening chcesz dać i co rozgrywa przykład nie lubiłem M a j o r a . M a j o r zaś bawić rozrywek. Jazlowieckich. wymaga się na poziomie się w wojsko, Dlatego miano­ (...) niczego A poza doraźnej sytuacji. opracowujemy strategicznie natarcie kawalerii nego, szef SB zamyka nam odwrót, ja biegnę obok z rozwiniętym parasolem z napisem zabawa tym, Al Fatah, albo z a potem Po zomowcach gólny rodzaj M a j o r a . Zaczęto m a l o w a n i e punkowie, teraz miejsce mogą tylko egzystować kontrku/tury). Alter­ najpierw we form społecznych byli ich zajęli zomowcy. (...) krasnoludki, jako szcze­ M a l o w a n i byli na p l a m a c h , przy­ k r y w a j ą c y c h p i e r w o t n e , w r o g i e , antysocjalistyczne, i n s p i r o w a n e co przez C I A napisy. J a k t w i e r d z i ł Major, pierwszy napis na murze Na miał być tezą, kryjąca g o plama antytezą, a krasnoludek s t a n o w i ł Budion­ nyski i samego syntezę. Jest t o zaczerpnięte prosto z teorii marksistowskiej szefa i w ł a ś n i e t o można stwierdzić na w s z y s t k i c h p o m a r a ń c z o w y c h drewnianą akcjach: teza - f o r m y i zwyczaje r e w o l u c y j n o - r o b o t n i c z e j legendy 21 �II. 2, „ Ś w i ę t o W i o s n y " , W a r s z a w a 1989 i jej antyteza - uliczne w y s t ą p i e n i a p r z e c i w k o w ł a d z y l u d o w e j , ną p o d znakiem a syntezy d o k o n u j ą c z e r w o n i krasnale, czyli p o d w ł a d n i M a j o r a . instrukcja a n t y w o j e n n a głosiła: Lecz d o k o n a n i e syntezy na m u r a c h lub na ulicach w y m a g a ł o nie lada o d w a g i : zatrzymanie, przesłuchanie i nieraz n a w e t k o l e g i u m , o pałkach nie m ó w i ą c . Raz n a w e t sam M a j o r z m u s z o n y był p o d p i s a ć „ l o j a l k ę " w k o m e n d z i e w Ś w i n o u j ś c i u o ś w i a d ­ czając, że krasnal jest - w swej najgłębszej istocie - postacią apolityczną. J e d n a k ani krasnale, ani działalność P o m a r a ń c z o w e j n a t y w y nie były z n o w u tak apolityczne. Dowcip cześnie atak i obrona słabszego to jest p a t r i o t y c z n o - r e l i g i j n y m i , s y m b o l a m i m a r t y r o l o g i i n a r o d o w e j . Po­ trzebne jest t r o c h ę ś m i e c h u , luzu zwłaszcza dla młodszego p o k o l e n i a . W kabaretach, p i s m a c h , gazetkach, p i o s e n k a c h p o d ­ z i e m n y c h , a n a w e t na niezależnych znaczkach i kartkach p o ­ c z t o w y c h , na miejscu czerni żałoby n a r o d o w e j pojawiły się satyra, k p i n a , h u m o r , próba ośmieszania p r z e c i w n i k a . Trzeba b y ł o nauczyć j e d n y c h , że na w i d o k o p a n c e r z o n y c h p o j a z d ó w „Czterej pancerni - i pies" na (co w p r a w i ł o o b a w i a j ą c e się koktajli M o ł o t o w a załogi w o s ł u p i e n i e ) , a d r u g i c h , że nie każde z b i e g o w i s k o jest o b i e k t e m p a ł o w a n i a , nie każdego „ m a l a r z a " należy o d razu z a p u s z k o w a ć . P o m a r a ń c z o w a A l t e r n a t y w a w formie ulicznego h a p p e n i n g u - pełną parą - ukazała się na ulicach W r o c ł a w i a 1 c z e r w c a 1 9 8 7 r o k u , w D n i u Dziecka. Dziesiątki krasnali w c z e r w o n y c h czapecz­ kach rozdając cukierki d z i e c i o m s k a n d o w a ł o na Ś w i d n i c k i e j „ N i e ma w o l n o ś c i bez k r a s n a l u d k ó w " . Zatrzymani krasnale z g ę d n i e z o b o w i ą z u j ą c y m r e g u l a m i n e m realnie istniejącego surrealizmu socjalistycznego musieli w y j a ś n i ć s w ó j udział „ w nielegalnym zgromadzeniu krasnoludków". 1 i 1 5 września M a j o r urządził w i e l k ą demonstrację a n t y w o j e n ­ 22 się się osoby świeże, które nie WSUW. One stawiają osoby, które były pierwszą gośćmi linię. O 16.05 w gmachu prezydium wizytowa­ pojawiają milicji. 0 16.10 bywalcy WSUW (weterani) - trzecia linia. Papier! Na samym początku rozdajemy szpileczki, wpinajmy male kotyliony z papieru. W drugiej fazie przypinamy sobie papierowe ogony. KTO SIĘ BOI PAPIERU TOALETOWEGO? - pisał bodajże Karol Ćapek. A s p o ł e c z e ń s t w o b y ł o słabe, z m ę c z o n e nie t y l k o sytuacją „ p o w o ­ można skandować O godz. 16.00 pojawiają ły jeszcze okazji Alter­ jedno­ j e n n ą " , ale również i d e m o n s t r a c j a m i , p a t e t y c z n y m i imprezami ulicach papieru t o a l e t o w e g o . W y d a n a z tej Socjalizm z jego ekstrawaganckim podziałem dóbr konsumpcyj­ nych, a także eskcentryczną postawą społeczną wysunął papier toaletowy na czoło marzeń. Obecnie jest on nieosiągalny. Rów­ nież krem do golenia należy do ścisłej elity produktów wartych poświęcenia. Dzielono papier t o a l e t o w y s p r a w i e d l i w i e między p r z e c h o d ­ n i ó w . „ N i e c h s p r a w i e d l i w o ś ć zacznie się o d p a p i e r u ! " U d a ł o się w c i ą g n ą ć r ó w n i e ż siły p o r z ą d k o w e w zabawę: patrole prze­ s z u k i w a ł y damskie t o r e b k i , szukając d e f i c y t o w e g o t o w a r u i za­ trzymały kilkadziesiąt osób. 7 października najwyższa w ł a d z a P o m a r a ń c z o w e j A l t e r n a t y t y , „najbardziej d e m o k r a t y c z n y parlament w P R L " , czyli Rada K o m i ­ sarzy L u d o w y c h z o r g a n i z o w a ł a Dzień Milicjanta i T a j n i a k a . Setki m ł o d y c h ludzi w y s z ł y na ulice rozdając m i l i c j a n t o m k w i a t y . Przedtem były p e w n e o b a w y : Major chodził struty. Myślał: przyjdzie milicja, weźmie kwiaty, podziękuje i odejdzie. Prze­ skoczy nas. Nie pozostanie nic innego, jak rozejść się. A to w końcu bitwy na inteligencję i poczucie humoru - o p o w i a d a Robert, w s p ó ł p r a c o w n i k M a j o r a . Ale w tej wielkiej b i t w i e jednak z w y c i ę ż y ł p o n o w n i e surrealizm socjalistyczny: przyjaciół m i l i c ­ j a n t ó w p o p e w n y m czasie zaproszono d o m i l i c y j n y c h nysek 1 z a w i e z i o n o na komisariat. �II. 3 - 5 . , , S t o s u n k o w o w i e l k i e m a n e w r y " . W a r s z a w a 1 9 8 8 12 października „ M a n e w r a m i w m a j o n e z i e " u c z c z o n o Dzień W o j s k a Polskiego. g l ą d y " , ukazującego się w Berlinie Z a c h o d n i m ) : Freduś autobus, który wynajęliśmy Wrocławia ciliśmy w celu zwiedzenia miasta - przyp. autora). ubek. Nosiłam lusz. Milicję dom od Towarzystwa na nim hasło: „Solidność nimi literami wtedy Józek, oddaj Byliśmy a potem szmal" Józka (chodzi Umieś­ (pisane odpowied­ poprzebierani, ja sama jak charakterystyczny kwiatami. to był Miłośników przez studentów. zwycięży" spodnie, obrzuciliśmy Frasyniuka, czerwoną flagi, pomaluj Następna akcja (relacjonuje s t u d e n t k a na łamach pisma „ P o ­ odkryty sąsiadki płaszcz i kape­ Pojechaliśmy Piniora. o 80 najpierw Wołaliśmy: min złotych, pod „Józek, własności czerwonego czerwoni (czerwone Spotkamy i praktyka odbędzie jednej po kartce z książki Bratnego ręce. Potem kazaliśmy nie „Uwolnić zamknęli lisa. Zamknąć około Rok w trumnie. się wieźć niedźwiedzia!" 20 osób spośród pod po Brali, wyciągali zoo, krzycząc: Skończyło się na tym, że nas na czterdzieści P r a w d z i w y rozgłos przyniosły P o m a r a ń c z o w e j osiem. palców. bagietkę twarze, z braku Jeżeli z czerwonym włosy, spodnie, około czerwonej nie masz keczupem. usta) „Psy swojego wiecznie zgrupujemy psów rasowych widzine. Hau/Hau! Czerwone Zakończenie gdzie uczestnicy czerwony kokardy wiecuspożyją Ludowych 16.15 pod i nierasowych święta oraz inne stosowne Idea żywa! psa - o godzinie na rzecz rewolucji". nic My 16-ej. na wiecu, ku czci Rewolucji!!! i Trockiego się wystawa barszcz się ludziom końce Rada Komisarzy „Barbara", gromadzącym W ostateczności, się towarzysze, Lenina Przyprowadź Solidarności, ukryte przed w ł a d z a m i 1 3 g r u d n i a - przyp. a u t o r a ) . rozdawaliśmy możesz kupić się tego dnia pod zegarem Podczas postojów torebkę. na czerwono zegarem pod hasłem przy smyczy odbędzie się w z jednej miski mile barze wigilijny potrawy. W r o c ł a w s k ą milicję p o s t a w i o n o w stan p o g o t o w i a . Funkc­ jonariusze SB w ubraniu c y w i l n y m chodzili o d rana p o m i n i -barach zabraniając s p r z e d a w a n i a bagietek z k e c z u p e m . G o d z i n a 1 6 . 0 0 . Niebieskich k o n t r r e w o l u c j o n i s t ó w najpierw Alternatywie zaatakował pancernik „ P o t i o m k i n " . Natarcie nie t r w a ł o d ł u g o . d o p i e r o o b c h o d y siedemdziesiątej rocznicy Wielkiej Socjalistycz­ S t r ó ż o w i e porządku połamali k a r t o n o w e burty pancernika i w y ­ nej R e w o l u c j i Październikowej. Kilka d n i przed ś w i ę t e m p o j a w i ł y ciągnęli p o m a l o w a n ą na c z e r w o n o załogę d o m i l i c y j n y c h nysek. się ulotki: „ P r a w d a (pisana cyrylicą) Lenina, p o d n i m stempel Pepsi Coli nas w y z w o l i " i p o d p i s - „ulubionego napoju - Pobili naszych c h ł o p c ó w ! - krzyczała p e w n a kobieta. I w t y m w ł a ś n i e m o m e n c i e w ł ą c z y ł a się d o b o j u „ A u r o r a " w y p ł y w a j ą c p r a w d z i w y c h r e w o l u c j o n i s t ó w " . Ulotka p o n a d t o głosiła: Towa­ majestatycznie z d o m u t o w a r o w e g o „ M e r k u r y " . Przechodnie na rzysze! Dzień w i d o k s y m b o l i R e w o l u c j i o ż y w i l i się. „ R e w o l u c j a ! R e w o l u c j a ! " . dziernikowej Rewolucji wybuchu jest dniem Towarzysze, już 6 listopada, Wydarzenia. Rewolucji Obecnie Paź­ Święto wigilii. czas przełamać Wigilię Proletariackiej Wielkiego nie ma swojej my obchodzić pod Wielkiej bierność Rewolucji mas ludowych! Październikowej. Zacznij­ Zbierzmy się w piątek, o godzinie 16.00 na ulicy Świdnickiej ubierz się odświętnie, na czerwono. Załóż czer­ zegarem. Towarzyszu, s z t a d s k i e g o " i k o n n i c a B u d i o n n e g o . W szyku b o j o w y m o d d a w a l i salwę z drewnianych karabinów. „Rewolucja! Rewolucja!". Marynarze „ A u r o r y " i b o j o w n i c y z Kronsztadu znaleźli się w rę­ kach k o n t r r e w o l u c j o n i s t ó w . W y g l ą d a ł o , że już koniec R e w o l u c j i , wone buty, czerwoną czerwoną - krzyczeli. K o n t r r e w o l u c j o n i ś c i przystąpili d o ataku. Na odsiecz c z e r w o n y m marynarzom ruszyli „ t o w a r z y s z e z g a r n i z o n u k r o n - opaską czapkę, szalik. Jeśli nie dysponujesz lub innymi elementami garderoby, nawet pożycz od lecz nagle z p o d z i e m n e g o przejścia w y ł o n i ł się M u r z y n w czer­ w o n y m berecie na g ł o w i e . W c h w i l ę później r e w o l u c j a z n ó w nabrała r u m i e ń c ó w . J e d n o c z e ś n i e z nadjeżdżającego a u t o b u s u 23 �w y s y p a l i się c z e r w o n o g w a r d z i ś c i . Hasła na koszulkach i trans­ parentach głosiły: „ Ż ą d a m y rehabilitacji L w a T r o c k i e g o - t w ó r c y A r m i i C z e r w o n e j " , „ J u t r o będzie l e p i e j " , „ B ę d ę p r a c o w a ć w i ę ­ c e j " . P o d o b n o p e w i e n tatuś dziecka u b r a n e g o w c z e r w o n y k o m b i n e z o n o d m ó w i ł m i l i c j a n t o m zdjęcia j e g o p r z y o d z i e w k u . Ulica t r i u m f o w a ł a : „ R e w o l u c j a ! R e w o l u c j a ! " . W k r ó t c e p o t y c h w y d a r z e n i a c h zebrał się T r y b u n a ł R e w o l u c y j ­ ny. D o o d p o w i e d z i a l n o ś c i - za sabotaż - p o c i ą g n i ę t o d o w ó d c ę „ A u r o r y " (za bałagan w d o w o d z e n i u k r ą ż o w n i k i e m ) oraz j e d ­ n e g o z k a w a l e r z y s t ó w B u d i o n n e g o (za porzucenie k a r t o n o w e g o k o n i k a ) . T r y b u n a ł uznał p o d s ą d n y c h w i n n y m i z a r z u c o n y c h im c z y n ó w . (Za „ W p r o s t " , nr 3 / 8 9 ) . 2 7 listopada z okazji referendum P o m a r a ń c z o w a A l t e r n a t y w a ogłasza na Ś w i d n i c k i e j : „ W r o c ł a w miastem s t u - d w u s t u procent f r e k w e n c j i " , „ D w a razy t a k " , „ Ś w i ę t y M i k o ł a j nadzieją reformy gospodarczej". 7 g r u d n i a - t r i u m f ! N o w y , nie d o obalenia d o w ó d słuszności teorii M a j o r a o p o w s z e c h n e j paranoi. Radio W o l n a Europa z a k o m u n i k o w a ł a , że we Wrocławiu aresztowano trzydziestu świętych Mikołajów - w tym jednego reżimowego. A było to tak: - Na Świdnickiej pojawił się w godzinie szczytu transparent „Święty Mikołaj przyjacielem reformy" - opowiada Kadafi, naj­ bliższy współpracownik Majora ( „ P W A " , nr 1 / 8 9 ) . - Niósł go Major w stroju diabla. Obok szedł Mikołaj z... siekierą w plecach. Przy przejściu podziemnym zatrzymał ich pan Romek, szef SB stałe kierujący akcjami przeciwko nam. Prosił, żeby nie robić mu przykrości i skończyć z tymi pomarańczowymi zabawami. Roz­ mowa trwała 5 minut, co umożliwiło przejście z Oławskiej w Świdnicką 13-osobowego korowodu powiązanych sznurem taterniczym Mikołajów, Śnieżynek, choinek z bombami. Milicja przystąpiła do akcji, ale „trzynastka" nie zmieściła się do nyski, oplatała się za to wokół Jatami. Jak zawsze wokół gromadził się tłum. - Nie kry/ecie się przed milicją... - W naszych happeningach wszystko jest znane wcześniej. I czas i miejsce, i ludzie z Pomarańczowej. Rozweselamy widzów stających się uczestnikami, przechytrzamy milicję i nawet staramy się wzbudzić ich sympatię. Teraz było tak: milicja otaczała trzynastkę okręconą przy latarni, ich otaczał tłum widzów, a z Oła­ 24 wskiej w Świdnicką wkroczyło pięć par Mikołajów ze Śnieżyn­ kami... Witano ich entuzjastycznie. Baliśmy się, że będzie do tej akcji nas za mało, gdy wywiozą korowód. Ale później ludzie bawili się już bez naszego udziału. Byli uradowani, szczęśliwi, rozbawieni. Byli wyzwoleni od strachu przed milicyjną interwen­ cją. To według nas jest ważniejsze niż transparent polityczny. Chcemy, by te pomarańczowe akcje mobilizowały ludzkie myś­ lenie. A o liczbie włączających się może świadczyć 150 za­ trzymanych ostatnio. Największy kłopot był z wyciąganiem ze sklepów przebranych za urny do głosowania. Bo były takie prostopadłościenne. Pytanie d o M a j o r a : - W teatrze rzeczywistości kogo mianujesz artystami? - Na scenie Jacka Federowicza. Na scenie happeningu Urba­ na, który dla mnie jest facetem wielkiej klasy, gdyż tworzy fakty ponadrzeczywiste różnymi środkami wyrazu z pełną świadomoś­ cią kreacji faktów. A że nie ma sztuki bez świadomości tworzenia, bez ekspres/i, więc on się w tym sprawdza. Inaczej jest z genera­ łem, który nosi strój, oku/ary, ale nic z tego nie wynika. Więc jego kwalifikowałbym jako dzieło sztuki, a Urbana jako artystę, który dodaje rzeźbie polichromii. I to jest swoista sztuka surrealistycz­ na. A zwróć uwagę, że istnieją takie obszary w świecie, w których sztuka happeningu, surrealistycznych, ekspresyjnych zachowań udaje się lepiej, w innych gorzej. Na przykład lepiej udaje się w Afryce z czarnymi generałami obwieszonymi dekoracją or­ derów, czy koronacjami cesarskimi. Lepiej udaje się w Ameryce Południowej, gdzie marynarka i lotnictwo dogadują się i jest zamach stanu, albo u Margueza wybucha sto pięćdziesiąta rewolucja. Albo w Rumunii, gdzie drukuje się sfingowane listy gratulacyjne do Ceaucescu... Na to nie wszędzie można sobie pozwolić, a są miejsca, w których ze względu na surrealizm całej otaczającej rzeczywistości przekroczenie konwenansu zachowań jest zupełnie oczywiste i na miejscu. ( „ K u l t u r a Niezależna", nr 39.) Największy t r i u m f M a j o r o w i przyniosły uroczyste o b c h o d y Dnia Kobiet w 1 9 8 8 r. A r e s z t o w a n o g o za r o z d a w a n i e k o b i e t o m p o d p a s e k h i g i e n i c z n y c h w czasie u l i c z n e g o h a p p e n i n g u . P o ­ s t a w i o n y przed k o l e g i u m otrzymał z b o m b y d w a miesiące bez­ w z g l ę d n e j odsiadki. Surrealizm socjalistyczny został na piśmie �u t r w a l o n y w aktach s ą d u ! J e d n a k n i e d ł u g o m ó g ł cieszyć się ze z w y c i ę s t w a . Elita intelektualna PRL, z A n d r z e j e m W a j d ą na czele, z a p r o t e s t o w a ł a i Major, o d z n a c z o n y nagrodą niezależnej k u l t u r y Solidarności „za aranżacje h a p p e n i n g ó w u l i c z n y c h w 1 9 8 7 po trzech d n i a c h n i e w o l i w y s z e d ł na w o l n o ś ć . Po t y m w i e l k i m , c h o ć p o ł o w i c z n y m , z w y c i ę s t w i e g ł ó w n o d o ­ w o d z ą c e g o P o m a r a ń c z o w e j A l t e r n a t y w y (nie przyjął p r o p o n o ­ w a n e g o a w a n s u na p o d p u ł k o w n i k a ) p o m a r a ń c z o w a zaraza zala­ ła cały kraj. O t o z a l e d w i e kilka p r z y k ł a d ó w : Warszawa! „Manewry a n t y - M O N " pod gmachem studium wojskowego U W ( „ S y j o n i ś c i d o S y n a j u , pacyfiści d o P a c y f i k u " , „Pepesze na lemiesze", „ D o ś ć p o k o j u " , „ G r a n a t y p o d s t r z e c h y " , „Żołnierz w każdym d o m u " ) . Impreza na Starym Mieście z okazji lanego poniedziałku p o d hasłem „ S m e r f y kontra W o d n i k i " ( „ N i e ma w o l n o ś c i bez z i e l o n o ­ ś c i " , „ Z g w a ł c i ć S m e r f e t k ę " , „ P o m a r a ń c z e też z i e l o n e " ) . A k c j a w pasażu z okazji Dnia Dziecka p o d hasłem „ R e w o l u c j a K r a s n o l u d k o w a " ( „ M i l i c j a w krainie c z a r ó w " , „ C h c e m y Marysi nie s i e r o t k i " , „ N i e ma w o l n o ś c i bez c z e r w o n o ś c i " , „ K a ż d y krasnal jest c z e r w o n y " , „Krasnale nie głosują, są za m a ł e " , „ W i ę c e j k a p t u r k ó w , mniej m u n d u r k ó w " ) . Impreza „ w y b o r o w a " z okazji w y b o r ó w d o rad n a r o d o w y c h na Placu Z a m k o w y m i na Starym Mieście ( „ J a r u z e l s k i k r ó l e m P o l s k i " , „ N a j l e p s z a jest musztarda w y b o r o w a p o o b i e d z i e " , „ P r a c u j ą c dla kraju pracujesz dla k r a j u " ) . Gdańsk: Impreza e k o l o g i c z n a p o d hasłem „ U w o l n i ć ryby z puszek". Poznań: M i e j s c o w a P o m a r a ń c z o w a A l t e r n a t y w a poprzebierała m ł o ­ d z i a n ó w za panie i urządziła demonstrację przy R y n k u niosąc transparent „ K o b i e t y polskie popierają politykę r z ą d u " . Milicja nie w y t r z y m a ł a i rzuciła się na p r z e b i e r a ń c ó w , którzy zaczęli piszczeć i krzyczeć „ B i j ą k o b i e t y " ( „ P W A " , nr 1 1 / 8 8 ) . Łódź: W rocznicę Wielkiej Rewolucji Październikowej, która dla całego naszego pokolenia jest symbolem powrotu do ery kamie­ nia lupamnego i kanibalizmu, kilkanaście osób z tabliczkami „Galopująca inflacja" na piersiach galopowało w tę i z powrotem po ulicy Piotrkowskiej. Dodatkowym uzupełnieniem tej kom­ pozycji były sztafety z transparentami „Niech żyje kryzys" i „Żą­ damy byle czego". Milicja instynktownie włączyła się do działań ANTYKRYZYSOWYCH zatrzymując wszystkie „Galopujące inf­ lacje". Dokonano także aresztowań w ówczesnych sferach rzą­ dowych (zatrzymano m.in. ministra finansów próbującego osten­ tacyjnie żebrać na ulicy). W trakcie tej niekonwencjonalnej próby powstrzymania inflacji wszystkim chętnym wyspecjalizowani funkcjonariusze udzie/i/i bezpłatnego masażu pleców. 13 grudnia, na znak uznania i pamięci radosnych wydarzeń zorganizowano „Dzień Solidarności z MON" z przewodnim hasłem „Pomóż milicji - pobij się sam". Krytycznego dnia na wysokości łódzkiego Hortexu pojawili się osobnicy z tabliczkami „Obiekt do zatrzymania"przybyła też delegacja pragnąca powi­ tać chlebem i solą pierwszy poranny radiowóz. Zgromadzeni w liczbie ok. 2 tysięcy odśpiewali niezwykle popularny w Łodzi hit „Do zatrzymania jeden krok". Milicja wbrew miejscowym tradycjom nie pojawiła się. W wyniku tego sabotażu happening przekształcił się w wiec żądający przywrócenia stanu wojennego oraz natychmiastowej koronacji Wojciecha Jaruzelskiego. („Ga­ zeta W y b o r c z a , 4 . 1 0 . 8 9 . ) Temat P o m a r a ń c z o w e j A l t e r n a t y w y w cenzurze został o d ­ b l o k o w a n y w lipcu ub.r. Na łamach „ P r z e g l ą d u T y g o d n i o w e g o " (nr 2 7 / 8 8 9 ukazała się r o z m o w a z kpt. Leszkiem M a j e m , d o w ó d ­ cą p o d o d d z i a ł u Z O M O , który n a d z o r o w a ł stołeczne h a p p e n i n g i Białej A l t e r n a t y w y 1 czerwca ( „ R e w o l u c j a K r a s n o l u d k o w a " ) i 1 9 czerwca ( A k c j a „ W y b o r o w a " ) . Tekst pełen w y r o z u m i a ł o ś c i w o ­ bec młodzieży, u ś m i e c h u , p o g o d y , c h o ć dzielny kapitan o p o w i a ­ dał w ł a g o d n y m t o n i e i o t y m , c o m u się nie p o d o b a ł o : Za mną przez pewien czas noszono transparent, określający mnie jako radykała. - A co w tym z/ego? - Nic, tyle tylko, że był napisany tak: „RADY - KAŁ", więc ten transparent zabrałem, mówiąc, że jest głupi. - Krasnale zaczęli skandować wtedy: „Głupi transparent, mądry milicjant". Fragment w y p o w i e d z i Gargamela ( c h o ć k a p i ­ tan s t a n o w c z o zaprzeczył, j a k o b y nim był) o b i e g ł prasę: ... uczestnicy happeningów nie zachowali się agresywnie, s/ucha/i niemal wszystkich poleceń, współpraco wali z nami przy utrzyma niu porządku, a w końcu rozeszli się spokojnie. Pani A l d o n a Krajewska napisała ( „ P o l i t y k a " , nr 3 0 / 8 8 ) : Wygląda na to, że �milicjanci warszawscy mają inne poczucie humoru niż ich kole­ dzy z Dolnego Śląska, a może stołeczna alternatywa różni się od wrocławskiej celami i metodami działania. Inna s p r a w a , że wszystkie późniejsze h a p p e n i n g i w Warszawie ( „ D z i e r ż y ń s k i naszym i d o l e m " z okazji 4 4 rocznicy p o w s t a n i a M O i SB, „ R e w i a soc. m o d y " , „ W i e l k i e żarcie" z okazji 1 rocznicy referendum w s p r a w i e reformy gospodarczej itp.) zostały mniej l u b bardziej brutalnie rozbite. J e d n a k w letnim okresie z a p a n o w a ł a sielanka dla P o m a r a ń c z o w c ó w całej Polski. Dziennikarze, którzy odkryli, że w h a p ­ p e n i n g a c h bardzo w a ż n ą rolę o d g r y w a milicja, z a p o w i a d a l i n a w e t zmierzch p o d o b n y c h imprez, t y m bardziej, że M a j o r p o akcji Tajnej Spółdzielni M i e s z k a n i o w e j „ M a t a H a t a " , w czasie której krążył t y l k o j e d e n j e d y n y - t e k t u r o w y - r a d i o w ó z , w y d a ł „ K o m u n i k a t W o j s k o w y , nr 4 / 8 8 " : Zwracam się do Was mężni pomarańczowi rycerze, zwycięskie hufce, wielcy hepenarzy ulicy Świdnickiej. Apeluję też do pomarańczowych małolatów i ciotek rewolucji. Od kilku miesięcy w naszym mieście szerzy się zdrada. Powiedzmy sobie wprost. Happeningi i ich sukces zosta/y poważnie zagrożone przez zorganizowany na wielką skalę spisek. Kim są sabotażyści? Kto chce zniszczyć ruch happeningowy? Milicja podstępnie przestała zamykać, wycofała się z ulicy, aby skompromitować nas brakiem pomysłów. Sami widzimy podczas akcji, jak trudno zastąpić milicję, która dokłada wszelkich starań, aby happeningi były urozmaicone, to funkcjonariusze efektownie kończyli każdą akcję. A teraz, bez obecności niebieskich dżentel­ menów jest niezwykle ciężko. (...) P o d o b n e w r a ż e n i e mają uczestnicy h a p p e n i n g ó w : Zastana­ wiam się, jak oni by kończyli akcję, gdyby milicja się nie włączyła (Pablo). To jest niesłychane uczucie, gdy masz za sobą trzysta osób, gotowych na wszystko. Oni czekają tylko, żeby ich prowa­ dzić... Dokąd? Na szczęście pojawia się milicja i ona zawsze wszystko kończy ( M a m u t ) . Okazało się jednak, że i bez milicji m o ż n a się b a w i ć : / czerwca we Wrocławiu zebrało się pięć tysięcy osób. Krasnoludki za­ trzyma/y ruch na największym moście wrocławskim, obmalowali sprayami Urząd Wojewódzki, nie powstrzymane przez nikogo rządzi/y miastem. Tak duże demonstracje Wrocław oglądał chyba W 1983 roku. Krzyczano wtedy na ulicach: „Chcemy Lecha, nie Wojciecha". Wtedy były palki i gazy, mogło skończyć się wyro­ kiem. Teraz palki czasem idą w ruch, ale nikt przed nimi nie ucieka w panice, dają też wyroki za happeningi, a skandowane przez krasnoludki hasło brzmi: „Chcemy Śmieszka, nie Wojcieszka". Ogólnie rzecz biorąc, trochę pozmieniało się. Do tej pory, jak nas po happeningach zatrzymano na kilka godzin, tłumaczyliśmy cierpliwie, że to bez sensu, że policyjne interwencje tylko wzmacniają surrealistyczne efekty. Tym razem nie było policji, a pierwszoczerwcowa impreza wypad/a jeszcze lepiej niż zwykle. Sama już nie wiem, co też radzić funkcjonariuszom („PWA", 24/89). Teoretycy, uczestnicy snują rozważania na temat roli m i l i c j a n ­ t ó w w h a p p e n i n g a c h , piszą o różnych etapach tworzenia nowej formy rzeczywistości w happeningu, w y l i c z a j ą różne elementy i s y m b o l e w akcjach. Niektórzy oskarżają M a j o r a : Swoimi akcjami nie wyprostowuje pan tej chorej świadomości. Przeciwnie - wprowadza jeszcze większy mętlik. Po chwili radosnego ryku, zapomnienie o nędzy egzystencji, bezmyślne twarze znów zasia­ dają przed swoimi telewizorami. Dla mnie pełni pan rolę wiel­ kiego nadmanipulatora, jeszcze sprytniejszego, jeszcze inteligen­ tniejszego niż inni, który patrzy na to wszystko zza rogu i śmieje się jakimś diabelskim chichotem. Te akcje są potrzebne panu. Dla zaspokojenia własnego egoizmu ( W o j c i e c h G ł u c h , „ R e p o r t e r " , nr 1 0 / 8 9 ) . Natomiast p r a w i e nikt nie z w r ó c i ł u w a g i na istotę całej sprawy, którą Ewa Szemplińska, autorka pierwszej m o n o g r a f i i P o m a r a ń ­ c z o w e j A l t e r n a t y w y , s f o r m u ł o w a ł a lapidarnymi s ł o w a m i : Może zabawy na Świdnickiej chronią nas przed paranoją, a może przed nienawiścią. Prawie nikt nie u ś w i a d o m i ł sobie w pe­ łni s ł ó w M a j o r a podejrzewając g o o o d w i e c z n e k p i n y : Działanie bez przemocy wywołujące pozytywne skutki. To jedyne działanie godne zainteresowań prawdziwego człowieka dzisiej­ szej epoki ( M a ł y M i n i f e s t z w a n y M i n i - f e s t ) . Czy ktoś pomyślał o t y m , że p o m a r a ń c z o w e h a p p e n i n g i są o r g a n i c z n ą częścią w i ę k s z e g o , o g ó l n o n a r o d o w e g o h a p p e n i n g u , h a p p e n i n g u , k t ó r e m u c h y b a p o raz pierwszy o d h a p p e n i n g u G a n d h i e g o udało się p r z e p r o w a d z i ć r e w o l u c j ę bez k r w i . Gdy niektórzy w i d z ą w Majorze W i e l k i e g o Błazna, ekstremę, ś w i r a , artystę, n a d m a n i p u l a t o r a , m o ż n a z a r y z y k o w a ć t w i e r d z e n i e - c h o ć M a j o r z d e c y d o w a n i e zaprzecza - że jest o n m ą d r y m , r o z w a ż n y m a jednocześnie o d w a ż n y m p o l i t y k i e m , który s p e c y f i c z n y m i ś r o d ­ kami artystycznymi w ł ą c z y ł się d o działania d r u g i e g o mistrza h a p p e n i n g u z G d a ń s k a : . . . / tym razem odbyło się bez nienawiści. Surrealizm socjalistyczny podbija serca i umysły. Pomarańczowa Alternatywa naprawdę uczyniła hokus-pokus ze świadomością. Milicja nie wzbudza agresji ani lęku, tylko zdrowy śmiech i odrobinę współczucia. To pachnie rewolucją, nieko­ niecznie surrealistyczną ( „ P W A " , nr 9 / 8 8 ) . Teraz, o d k ą d stróże porządku poczęli w s t r z y m y w a ć się o d udziału w z a b a w i e , h a p p e n i n g i straciły na surrealności i w i g o r z e . Czyżby nadszedł czas surrealizmu z ludzką twarzą? - zapytuje z nadzieją Z b i g n i e w Ż b i k o w s k i na ł a m a c h „ Ż y c i a W a r s z a w y " ( 2 8 . 0 4 . 8 9 ) . J e d n a k nie spełniły się nadzieje, bo realnie istniejący socjalizm (o ile jeszcze rzeczywiście istnieje!) dostarczył n a m takiej dozy surrealizmu, o jakiej M a j o r nie m ó g ł marzyć n a w e t w najbardziej surrealistycznych snach. W d n i u 17 listopada 1 9 8 9 r. w W a r s z a w i e na placu Dzierżyńskiego, k t ó r e g o rok t e m u tak dzielni broniły przed C z e r w o n y m i Krasnalami Smerfy p o d d o w ó ­ d z t w e m b o h a t e r s k i e g o Gargamela, o b a l o n y został p o m n i k idola C z e r w o n y c h K r a s n o l u d k ó w , „ d u m y (litera „ m " poprzedniej n o c y została z m i e n i o n a na „ p " ) p o l s k i e g o n a r o d u " Feliksa Dzierżyńs­ kiego. W m o m e n c i e z d e j m o w a n i a z c o k o ł u s p i ż o w e g o bohatera przy p o m o c y sprzętu p o d z n a k i e m f i r m o w y m „ W a r y ń s k i " okazało się, że Żelazny Feliks nie jest ze spiżu, nie jest z żelaza, tylko z b e t o n u p o m a l o w a n e g o na k o l o r brązu, tak samo, jak p o m a l o ­ w a n a była na c z e r w o n o zatrzymana przez SB w e W r o c ł a w i u załoga pancernika „ P o t i o m k i n a " i „ A u r o r y " w d n i u W i g i l i i R e w o l u c j i Październikowej. Żelazny Feliks - t o B E T O N ! Panie Majorze, m e l d u j e m y posłusznie, że surrealizm socjalis­ tyczny jest n i e z w y c i ę ż o n y ! czerwiec 1 9 8 9 HASŁA I NAPISY NA TRANSPARENTACH Naszym celem mieszkanie - naszym mieszkaniem cela Byliśmy, jesteśmy, b ę d z i e m y - ludzie b e z d o m n i Socjalizm t o p o k ó j - kapitalizm t o d w a p o k o j e z k u c h n i ą Żądamy k w a d r a t o w e g o stołu W s z y s t k o jest jasne Więcej b i a ł y c h p l a m Uwolnić Świętych Mikołajów C h o d ź c i e z nami krasnalami Precz z c z e r w o n y m i . . . krasnalami Precz z u P A Ł A M I Dość p o k o j u W i e m y , że niektórzy nas jeszcze nie kochają, ale my będziemy ich k o c h a ć tak d ł u g o , aż nas p o k o c h a j ą A n t y k o n c e p c j a w a r u n k i e m czystości w łonie partii Ś w i ę t y M i k o ł a j tak - Dziadek M r ó z nie A r m i a t w o j a mać Baby d o w o j a Nie ma w o l n o ś c i bez w o j s k o w o ś c i Zamienić czołgi na w o ł g i Żądamy rehabilitacji L w a T r o c k i e g o - t w ó r c y A r m i i C z e r w o n e j J u t r o będzie lepiej VI etap reformy - k o c h a j m y się U w o l n i ć misia C h c e m y chatki zamiast pałki Naszym hasłem bułka z masłem Układ Warszawski awangardą pokoju Krasnoludki w s z y s t k i c h k r a j ó w łączcie się! Mniej k o n d o n ó w - więcej p o l i g o n ó w Kingsajz dla w s z y s t k i c h Pisarze d o pióra, studenci d o nauki, pasta d o z ę b ó w Fot.: Erazm C i o ł e k - N. 2, Krzysztof S a b a k - il. 3 - 5 26 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/955e3787acd2b9a6e00bab10a63b03f9.pdf d7aad56c31bcff24a5dfe8459e872174 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2270 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2106 Title A name given to the resource Sztuka a vista. Folklor strajkowy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.2, s.44-49 Creator An entity primarily responsible for making the resource Robotycki, Czesław Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Czestaw Robotycki SZTUKA A VISTA Folklor strajkowy Tak n a z w a ł e m rodzaj a n o n i m o w e j t w ó r c z o ś c i w y w o ł a n e j sta­ B a r t h e s ) , rozróżnianie ludzi w kategoriach „ s w ó j " - „ o b c y " , nem s p o ł e c z n e g o w r z e n i a . Taka s p o n t a n i c z n a , n i e c y z e l o w a n a , deformacja krążących informacji przez m e c h a n i z m y p o w s t a w a ­ 3 „ d o r a ź n a " sztuka ma z n a m i o n a sztuki l u d o w e j . Jest z b i o r o w ą nia p l o t k i reakcją na sytuację n i e c o d z i e n n ą angażującą ludzkie emocje. zacieraniu się a u t o r s t w a i p o w s t a w a n i u w a r i a n t ó w i o b o c z n o ś c i Sztuka ta, często u l o t n a i n i e t r w a ł a , zrozumiała t y l k o w kontekście t e m a t y c z n y c h , a d o k o n u j ą c a się przez bezpośredni przekaz treści. w s p ó ł c z e s n y c h jej zdarzeń, jest t y c h zdarzeń s w o i s t ą kroniką. Cechą „ l u d o w e g o w i d z e n i a ś w i a t a " jest także j e g o n i e ś w i a d o m a W y d a r z e n i a w stoczni gdańskiej w sierpniu 1 9 8 0 r o k u , brze­ m i e n n e w społeczne s k u t k i , były też c i ą g i e m dramatycznych i s t e r e o t y p u , folkloryzacja t e k s t ó w polegająca na i n t e n c j o n a l n o ś ć i sensualizm. M e c h a n i z m l u d o w e g o ś w i a t o p o ­ g l ą d u odsłannia także, jak pisze M i c h a i ł B a c h t i n , „ u k r y t ą a m ­ sytuacji, które n a t y c h m i a s t z n a j d o w a ł y s w o j e o d b i c i e w a n o n i ­ biwalentną m o w e j t w ó r c z o ś c i . Nie s p r a w ą e t n o l o g a jest społeczna analiza c z ł o w i e k a i myśli l u d z k i e j . " A m b i w a l e n c j a ta wyraża się także i nie dającą się ostatecznie z d e f i n i o w a ć naturę 4 g d a ń s k i e g o protestu p r z e c i w s t a n o w i g o s p o d a r k i , b ł ę d o m w ł a ­ i w t y m , że c h w i l o m najwznioślejszym t o w a r z y s z y często śmiech, dzy i jej p o s u n i ę c i o m w n a j w a ż n i e j s z y m s p r a w o m n a r o d o w y m w t ó r u j e utrzymana w tyr- kraju. W a r t o jednak już z pewnej p e r s p e k t y w y popatrzeć o k i e m e t n o l o g a na t a m t e w y d a r z e n i a jak tejskim k a n o n i e poezja i l u d o w y d o w c i p jednocześnie, ukazując na taką sytuację s o c j o k u l t u r o w ą , której m e c h a n i z m y p o w o ł a ł y d o t y m s a m y m d w i e zwierciadlane strony działań. k r ó t k o t r w a ł e g o życia rodzaj sztuki, lub szerzej f o l k l o r u , s t a n o w i ą ­ c e g o zajmujący materiał dla badacza zjawisk kultury. Strajk o k u p a c y j n y jest specyficzną sytuacją społeczną, która p o d d a j e się analizie z w i e l u p u n k t ó w w i d z e n i a . Narzucające się O t o niżej rodzaj komentarza d o d o k u m e n t a c j i g r o m a d z o n e j na g o r ą c o przez licznych kronikarzy. społecznie i e k o n o m i c z n i e analizy nie w y c z e r p u j ą zagadnienia. M o ż l i w e i intrygujące są także inne spojrzenia. J e d n y m z n i c h jest e t n o l o g i c z n a p e r s p e k t y w a w przyjętym w y ż e j r o z u m i e n i u . Strajk w stoczni gdańskiej z sierpnia 1 9 8 0 roku doczekał się już dokumentacji filmowej, szczegółowego (prawie scenicznego) zapisu z t o c z ą c y c h Etnologia może być nauką analizującą k u l t u r o w e zjawiska się obrad, d r o b i a z g o w e g o kalendarium, posiada bogatą d o k u m e n t a c j ę z d j ę c i o w ą , w k o ń c u stał się k a n w ą w s p ó ł c z e s n o ś c i w s p o ł e c z e ń s t w a c h m a s o w y c h . Jest t o zakres, n a g r o d z o n e g o f i l m u f a b u l a r n e g o . Skłania to d o p o d e j m o w a n i a j a k i e g o ta d y s c y p l i n a d o n i e d a w n a w Polsce nie miała. Przyjmuję, analiz t e g o f e n o m e n u . Istnieje analiza t e o r e t y c z n o - l i t e r a c k a Marii że j a k o nauka e t n o l o g i a p o d e j m u j e w ą t k i i d o p o w i a d a interpreta­ J a n i o n sygnalizująca r o m a n t y c z n e praźródła działań s t r a j k o w y c h cje w t e d y , g d y inne nauki ( n p . s o c j o l o g i a , p s y c h o l o g i a społecz­ r o b o t n i k ó w , gdański a l m a n a c h „ P u n k t " w całości p o ś w i ę c o n y na) porzucają p r o b l e m a t y k ę jako w y j a ś n i o n ą . Etnologia chętnie został m a t e r i a ł o m ze strajku w stoczni gdańskiej. A u t o r z y w y d a w - 5 6 reinterpretuje fakty k u l t u r o w e w z b o g a c a j ą c je o n o w e w y m i a r y n i c t w a prezentują w n i m w y ł ą c z n i e faktografię z k r ó t k i m k o m e n ­ przez i n n y c h niedostrzegane. Stąd dla w i e l u jest dyscypliną tarzem. W zamieszczonych o m ó w i e n i a c h w y r a ź n i e w i d a ć k i e r u ­ „ g r a s u j ą c ą " na p o g r a n i c z a c h . Chętnie w c h o d z i w związki z teorią nek interpretacji: s o c j o l i n g w i s t y k ą , semiotyka, analiza teoretycz- literatury, s o c j o l i n g w i s t y k ą , s e m i o t y k ą czy historią. noliteracka. Etnologia w s k a z u j e na t o , c o w kulturze s y m b o l i c z n e j ma charakter t r u d n o W y k o r z y s t u j ą c materiały zawarte w e w s p o m n i a n y c h o m ó w i e ­ z m i e n n y , u t r w a l o n y . O d k r y w a m e c h a n i z m y m i t o l o g i z a c j i i pet­ niach oraz myśli Marii J a n i o n , d o p o w i e m niniejszym tekstem ryfikacji zjawisk k u l t u r o w y c h , poszukuje matryc s t r u k t u r u j ą c y c h p e w n e interpretacje e t n o l o g i c z n e , pozostając z u z n a n i e m dla tez ludzkie myślenie. Etnologia - tak jak ją r o z u m i e m - jest nauką, a u t o r ó w i nie p o d w a ż a j ą c ich intuicji, bliskich przecież e t n o l o g i i która e k s p o n u j e w pogranicza. 1 analizach w s p ó ł c z e s n e j k u l t u r y takie jej elementy, które w oczach u c z e s t n i k ó w s p o ł e c z e ń s t w m a s o w y c h Socjograficznie rzecz ujmując, specyfika strajku o k u p a c y j n e g o u c h o d z ą za z a b o b o n y , przesądy, odpryski m a g i c z n e g o myślenia. polega na t y m , że z w a ż n y c h dla g r u p y ludzi p o w o d ó w zawiesza Te elementy się pracę i oblegając kultury, najczęściej nieuświadamiane, stanowią resztki d a w n y c h s p o s o b ó w w i d z e n i a świata pozornie nie znaj­ miejsce pracy w y w i e r a się nacisk na p r a c o d a w c ę . Sytuacja taka p o w o d u j e , że o t o nagle w j e d n y m d u j ą c y c h już dzisiaj miejsca w ś w i a t o p o g l ą d z i e o p a r t y m j a k o b y miejscu znajduje się liczna g r u p a ludzi umyślnie izolująca się. na racjonalnej a r g u m e n t a c j i i e m p i r y c z n y m w y j a ś n i a n i u . Etnolog Z a m y k a się o n a i skazuje na w y ł ą c z n i e w e w n ę t r z n e interakcje. podkreślać będzie, że istnieją p e w n e t r w a ł e ( u t r w a l o n e ) m e c h a ­ M u s i t o t w o r z y ć (z p u n k t u w i d z e n i a p s y c h o l o g i i s p o ł e c z n e j ) , nizmy „ l u d o w e g o s p o s o b u r e a g o w a n i a i w i d z e n i a ś w i a t a " , które specyficzną więź, nacisk i formę ekspresji w obrębie p o b u d z o n e sytuacją sterują k u l t u r o w y m i z a c h o w a n i a m i , o d p o r ­ W s z y s t k o t o miało miejsce w G d a ń s k u . D o d a j m y , że strajk t r w a ł ne na z m i e n n o ś ć a t r y b u t ó w ludzkich d z i e j ó w . Niech nie myli nas długo, b o g a c t w o k u l t u r o w y c h metafor przysłaniające w s p o m n i a n e m e ­ k o m i s j i ) , nużył o c z e k i w a n i e m , ograniczał i w y z w a l a ł zarazem c h a n i z m y , są o n e charakterystycznie u t r w a l o n e w różne f o r m y ekspresji i z a b a w y . U c z e s t n i k ó w strajku z m u s z o n y c h reakcjach ludzi należących d o j e d n e g o „ k r ę g u grupowych obfitował w chwile dramatycznych spięć grupy. (rozmowy kulturowego". d o w y ł ą c z n e g o bezpośredniego k o m u n i k o w a n i a się zjednoczył Z t e g o płynie moje przekonanie, że element l u d o w y w kulturze t o w s p ó l n y m celem i d o l ą . Sytuacja ta została tak opisana: „ J u ż na taki element, który p o w s t a ł j a k o w y n i k działania s a m y m początku strajk w y z n a c z y ł s w o j e granice. Przyjęta w sier­ nazwanego w y ż e j „ l u d o w y m s p o s o b e m r e a g o w a n i a " , i nie jest a t r y b u t e m p n i u polityka była przez strajkujących tak w y k ł a d a n a : nie popeł­ w a r s t w y (klasy) społecznej. W etnografii polskiej p o g l ą d y takie n i m y błędu g r u d n i a , nie w y j d z i e m y poza bramy stoczni. Nie głoszą dzisiaj w s z y s c y ci spośród e t n o g r a f ó w , którzy zorien­ p o d e j m i e m y ż a d n y c h z e w n ę t r z n y c h działań, które d a ł y b y w ł a d z y t o w a n i są na analizy w e w n ą t r z k u l t u r o w e . s p o s o b n o ś ć d o kontrakcji. I strajk stał się ś w i ę t e m w y z w o l o n y c h 2 skrócie, s ł ó w , praktyką czystej ekspresji (...) Inaczej niż r e w o l u c j a strajk p r z y p o m i n a m i n a z y w a m niektóre m e c h a n i z m y l u d z k i e g o myś­ jest f o r m ą zaniechania, c z y n e m p a r a d o k s a l n y m , p o n i e w a ż p o l e g a lenia w p ł y w a j ą c e na k s z t a ł t o w a n i e k u l t u r y t y p u l u d o w e g o . Są t o : na n i e - c z y n i e n i u , na p o w s t r z y m y w a n i u się o d z w y k ł y c h działań Na potrzeby niniejszego a r t y k u ł u , w największym s w o i s t e w a r t o ś c i o w a n i e czasu i przestrzeni, symbolizacja i m i t y - p r o d u k c y j n y c h i nie p o d e j m o w a n i u ż a d n y c h działań zastępczych, zacja zjawisk które m o g ł y b y w y p e ł n i ć p o w s t a ł ą pustkę. Pustkę tę w y p e ł n i a j ą 44 ( w sensie jaki nadaje t e m u p r o c e s o w i Roland �s ł o w a , które i n n y c h zmusić mają d o podjęcia o c z e k i w a n y c h przez n o ś ć " ) . Rację ma S t a n i s ł a w Rosiek pisząc, że te s y m b o l e r ó w n o ­ strajkujących działań." w a ż n e są trzem p o k ł a d o m k u l t u r o w y m strajku: n a r o d o w o - p a t ­ 7 Strajk w y t y c z y ł w i ę c s w o j e granice i o d m i e n i ł czas, o w ł a ś c i w e r i o t y c z n e m u , r e l i g i j n o - k a t o l i c k i e m u i p l e b e j s k i e m u . Te k u l t u r o ­ j e g o poczucie. U c z e s t n i c t w o w n i m nie jest c z y n n o ś c i ą c o d z i e n ­ w e p o k ł a d y o d k r y w a ć można w k a ż d y m s k r a w k u d o k u m e n t a c j i ną i nie w s z y s t k i m przypadło w udziale. N a d t o , jak w obrzędzie, g d a ń s k i c h w y d a r z e ń . P r z e k o n y w a j ą c o brzmią zdania J a n a Strze- 10 w y t y c z o n o obszar, na k t ó r y m o b o w i ą z u j e n i e z w y k ł y czas, a ten l e c k i e g o : „ P o w s t a n i e i r o z w ó j Solidarności s t w o r z y ł o i stwarzać z kolei w y w o ł u j e nadmiar ekspresji:„akt zawieszenia społecznej będzie w i e l e zjawisk i m o m e n t ó w ukazujących g ł ę b o k i e związki praksis w p r o w a d z a d o krainy czystej ekspresji. M ó w i e n i e , które łączące polski ruch r o b o t n i c z y z o b e c n o ś c i ą , rolą i s y m b o l i k ą w y z w a l a się t y m s p o s o b e m z k r ę p u j ą c y c h je d o t ą d chrześcijaństwa i Kościoła w naszej kulturze, w jej tradycjach więzów poszukuje d o p i e r o zakorzenienia w innej praksis (...). Jest t o i w jej w s p ó ł c z e s n o ś c i . N i e z a p o m n i a n a brama stoczni gdańskiej m o m e n t szaleństwa strajku (znany r ó w n i e ż w s z y s t k i m r e w o l u c ­ z portretem Papieża, c o d z i e n n a msza lokująca liturgię w ś r o d k u j o m ) , w k t ó r y m następują szybkie radykalne p r z e w a r t o ś c i o w a n i a . szpaleru s t o c z n i o w c ó w , czyniące z niej stałą towarzyszkę ich Ś w i a t staje na g ł o w i e . " 8 A n a l o g i e ze ś w i ę t e m , k a r n a w a ł o w y m rozstrzygnięć i oczekiwań. Robotnicza golgota, wzniesiona o d w r ó c e n i e m ś w i a t a na opak w czasie strajku, są w t y m w y p a d k u w s p o ł e c z n y m czynie na miejscu ofiar k o n f l i k t u sprzed dziesięciu bardzo bliskie. U w y p u k l a j ą je i te s t w i e r d z e n i a : „ w y z w a l a j ą c a się lat, t o t y l k o najważniejsze, najbardziej znane znaki t e g o z n a m i e n ­ m o w a zerwała z rytualną t y t u l a t u r ą n o w o m o w y i z w y p r a c o w a ­ nego z w i ą z k u . " " D o d a j m y : z w i ą z k u w s w o i m d u c h u n y m i przez nią j ę z y k o w y m i s p o s o b a m i u t w i e r d z a n i a hierarchii b a r o k o w e g o , l u d o w o - k a t o l i c k i e g o , tak charakterystycznego dla partyjno-rządowej. polskiej p o b o ż n o ś c i . (...) Wypowiedzi łatwo przyjmowały per­ bardzo s p e k t y w ę personalną ( w której m o ż l i w y jest p o l i t y c z n y d o w c i p ) W y m i e n i o n e w y ż e j tradycje r o z b u d z o n e w gdańskiej stoczni (...), naruszały społeczne t a b u , ś w i a d c z y t o o zmianie perspek­ o b e c n e były w e w s z e l k i c h f o r m a c h ludzkiej a k t y w n o ś c i , jakie ta t y w y . (...) W stoczni rozpadły się rytualne f o r m y oficjalnych n i e z w y k ł a sytuacja w y w o ł a ł a . Dostrzegało się je w z b i o r o w y c h zebrań, narad, o r g a n i z o w a n y c h demonstracji, (...) strajk d o p u s z ­ o d r u c h o w y c h z a c h o w a n i a c h , w s p o s o b a c h dekoracji bram i m u ­ czał s p o n t a n i c z n ą a k t y w n o ś ć , przemienność ról, brak s c e n o p i s u , r ó w , w t w ó r c z o ś c i plastycznej, a także w t w ó r c z o ś c i literackiej. demokratyzację przestrzeni. N o w y styl mieścił w sobie p o e t y k ę Przemieszane i nakładające się na siebie, t w o r z y ł y i n t y m n e j r o z m o w y , p u b l i c z n e zwierzenie i patos przysięgi na patosu i l u d o w e g o o d p u s t u , determinacji i z a w o ł a ń o Bożą łaskę. krucyfiks, zezwalał na żart i i m p r o w i z o w a n e o p o w i a d a n i e . N u d ę i hieratyczność rytuału o d m i e n i ł w ż y w i o ł o w o ś ć ś w i ę t a . " 9 mozaikę J u ż o b s e r w a t o r strajku z zewnątrz natykał się na n i e c o d z i e n ­ ność. O t o m u r y i bramy stoczni, n i e z a u w a ż o n e na c o dzień Zamknięcie, ś w i a d o m o ś ć w s p ó l n o t y c e l ó w i losu (strajk zerwał w pełnieniu swej utylitarnej f u n k c j i , zostały u d e k o r o w a n e k w i a ­ z systemem oficjalnej k o m u n i k a c j i , doniesienia o f i c j a l n y c h mass- t a m i , flagami, portretami. M u r y - za k t ó r y m i dział się strajk - m e d i ó w p r z y j m o w a n o j a k o wieści z o b c e g o ś w i a t a ) s p o t ę g o w a ­ - zostały zaznaczone i magicznie w z m o c n i o n e . Przydano m u r o m ło poczucie przynależności d o naszego ś w i a t a , d o w y r a ź n e g o znaczenie g r a n i c y ś w i a t ó w . Granica ta, jak uczy e t n o l o g i a , jest a r t y k u ł o w a n i a t e g o p o c z u c i a w opozycji , , m y " - , , o n i " i u s t a n o ­ zawsze s p r a w ą bardziej ludzkiej ś w i a d o m o ś c i , niz fizyczności w i e n i a p o d s t a w o w y c h s y m b o l i narodzonej w s p ó l n o t y (sztandar 1 w ł a ś c i w i e o d d a j e t o impresja o b s e r w a t o r a sprzed b r a m y numer n a r o d o w y , krucyfiks, rzeźba s t o c z n i o w c a , emblemat 2 (miejsca dla większości szczególnego, bo „Solidar­ „uświęconego" �k r w i ą roku 1 9 7 0 ) . Była ona n i e u ś w i a d a m i a n y m miejscem m e d i a ­ n i o w c a - bliska l u d o w e m u p r z e d s t a w i e n i u Chrystusa Zmart­ cji, k o n t a k t u i rozdziału między ś w i a t a m i : „ N a plac przed g ł ó w n ą w y c h w s t a ł e g o , powtarzająca zarazem (nie w i e m czy ś w i a d o m i e ) bramą p r z y c h o d z i tysiące ludzi. Słuchają zachłannie g ł o ś n i k ó w charakterystyczny gest Lecha Wałęsy znany z f i l m o w y c h z a p i s ó w i boją się t e g o co słyszą. O d c h o d z ą rozglądając się na b o k i , strajku. w r a c a j ą , jest ich w i ę c e j , p o d a j ą t a m t y m w kombinezonach W y k o r z y s t u j ą c relację z a l m a n a c h u „ P u n k t " p r z y p o m n i j m y , jak papierosy i kwiaty,' krzepią się z n i m i , lecz czy o d w a ż y l i b y się t a m w y g l ą d a ł o otoczenie s t o c z n i . w e j ś ć i pozostać. Miejsce, w k t ó r y m strajk styka się z m i a s t e m , jest zywała do procesyjnego rozedrgane i zapalne. Po tej stronie k o t ł u j e się Polska z a k o m p l e k ­ k w i a t a m i i c h o r ą g w i ą M a t k i Boskiej C z ę s t o c h o w s k i e j . N a d t o na 18 Brama numer 2 w y s t r o j e m n a w i ą ­ ołtarza na Boże Ciało - przybrana siona i n e r w o w a , p o tamtej stronie stocznia, która z a c h o w u j e się bramie z n a j d o w a ł y się w i z e r u n k i M a t k i Boskiej C z ę s t o c h o w s k i e j jak w o l n a r e p u b l i k a . . . " oraz J a n a Pawła II. Rozpostarty był także w i e l k i transparent 1 2 M u r y stoczni w i d a ć z p o c i ą g u . Stały się granicą, która przemó­ z napisem „Proletariusze w s z y s t k i c h z a k ł a d ó w łączcie się". Na w i ł a . P o j a w i ł y się na n i c h napisy. Napisy na m u r a c h mają s w o j e m u r a c h stoczni z a w i e s z o n o d w a srebrne orły z n a c z n y c h roz­ życie - pisał J a n St. Bystroń. Są takie c o „ p o z o s t a j ą w ścisłym m i a r ó w i przybrano je r ó w n i e ż k w i a t a m i . Wszystkie posterunki z w i ą z k u z c z ł o w i e k i e m , kładzione w nastroju chwili afektu, służb p o r z ą d k o w y c h o z d o b i o n e były k w i a t a m i i flagami n a r o d o ­ podniosłym, podochoconym, namiętnym, napisy, w y m i . Służba p o r z ą d k o w a nosiła b i a ł o - c z e r w o n e opaski z her­ przezeń w które są życzeniem, zaklęciem, pamiątką, agitacją, p a s z k w i l e m . " 13 b e m Gdańska. Brama numer 3 u d e k o r o w a n a została obrazem Były i są f o r m ą agitacji - pisze w i n n y m miejscu Bystroń - „ t a k i M a t k i Boskiej C z ę s t o c h o w s k i e j . Przydana d o obrazu flaga naro­ d o r y w c z o kładziony napis zastępował d z i e n n i k satyryczny, które­ dowa g o cenzura nie przepuściła, g d y j e d n y m s ł o w e m był uzewnętrz­ n a z w a n o „ M a t k ą Boską S t r a j k o w ą " (później m o ż n a b y ł o kupić n i e n i e m o p i n i i szerokich w a r s t w z n a j d u j ą c y c h się p o d baczną graficzną o d b i t k ę „ M a t k i Boskiej S t r a j k o w e j " ) . opieką p o l i c y j n ą . " Pomijając 1 4 Na m u r a c h stoczni o d n a j d o w a ł o się napisy będące p o l i t y c z n ą informacją: u t w o r z y ł a k o m p o z y c j ę , którą n a t y c h m i a s t „Walczymy o sprawiedliwość dla całej Polski", i na t r w a l e inne d r o b n e już elementy z d o b n i c z e podkreślić w y p a d a , że wszelkie parafrazy uaktualniające tematy, t o specjal­ ność l u d o w a . Szybkie k r e o w a n i e n o w e j „ p a t r o n k i " strajku też „ S t r a j k Solidarności t r w a " , „ C z ł o w i e k rodzi się i żyje w o l n y m . " b y ł o w y r a z e m l u d o w e g o s p o s o b y interpretacji ś w i a t a . D o l u d o ­ Niektóre przyjęły f o r m ę w i e r s z o w a n y c h porzekadeł: „ M y z l u ­ w e g o k a n o n u należały także bogate dekoracje k w i a t o w e w o k ó ł d e m , lud z nami, m y s t o c z n i o w c y się nie d a m y " , inne miały „ ś w i ę t y c h o b r a z ó w " . „ O d p u s t o w y " charakter miał styl noszenia b u d o w ę magicznej przestrogi: „ U w a g a ! ! ! kto niszczy rolnika, się p r z y w ó d c y s t r a j k o w e g o o b w i e s z o n e g o d e w o c j o n a l i a m i , p o d ­ r o b o t n i k a , Ojczyznę i matkę ziemię z przyrodą, ten sam z g i n i e . " 15 Z n a n e są liczne przypadki umieszczania na krzyżach, f i g u r a c h kartek z prośbami lub napisami. Przytacza takie przykładu z roku 1864 z Krakowa J.S. Bystroń. 16 Znalazły się też kartki na pisującego dokument państwowej wagi wielkim, szmirowatym d ł u g o p i s e m . A t r y b u t y tu w y m i e n i o n e , noszone w najlepszej wierze, były r ó w n o c z e ś n i e n i e ś w i a d o m y m złamaniem k o n w e n c j i ( c o marzyłoby się n i e j e d n e m u awangardziście) i mogą (ambiwalentnej) być d r e w n i a n y m krzyżu przed bramą stoczni. Do krzyża przypięto k o l e j n y m przykładem k a r n a w a ł o w e j estetyki f r a g m e n t z p o e m a t u G iaur George'a Byrona w p o l s k i m t ł u m a c z e ­ strajku. R ó w n o c z e ś n i e o b s e r w o w a ł o się przez cały czas strajku niu A d a m a M i c k i e w i c z a . Maria J a n i o n u w a ż a , ze jest t o d o w ó d n i e z w y k ł y szacunek dla s y m b o l i n a r o d o w y c h i w y k o r z y s t y w a n i e s p o n t a n i c z n i e o d n a w i a j ą c e g o się r o m a n t y c z n e g o w z o r u k u l t u r y ich dla podkreślenia w a g i miejsca i sytuacji. B y ł o t o , jak m ó w i polskiej. Tekst z błędnie p o d a n y m a u t o r e m brzmiał następująco: Maria J a n i o n , „ w y s t ą p i e n i e r o b o t n i k ó w przeciw i n s t y t u c j o n a l i ­ zacji h y m n u i barw n a r o d o w y c h , w s k a z u j ą c e , że będziemy t y c h s y m b o l i u ż y w a ć w t e d y , kiedy będzie t o nam p o t r z e b n e . " - Walka o w o l n o ś ć G d y raz się zaczyna D z i e d z i c t w e m z ojca Przechodzi na syna S t o razy w r o g ó w Z ł a m a n a potęga Skończy zwycięstwem. 19 Wszystkie p o w s t a j ą c e s p o n t a n i c z n i e plastyczne dekoracje, g d y popatrzeć na nie z dystansu c z a s o w e g o , nie s t a n o w i ą osiągnięć (poza znakiem g r a f i c z n y m „ S o l i d a r n o ś ć " - d o s k o n a l e n a t y c h ­ miast o d c z y t a n y m ) a w a r t o ś c i p r z y d a w a ł y im ó w c z e s n e emocje, które d o dzisiaj e m a n u j ą z licznych zdjęć w y k o n a n y c h w czasie strajku. D o k u m e n t a c j a f o t o g r a f i c z n a strajku, d o d a j m y na koniec, jest bardzo dramatyczna, p r a w d z i w a , uderzająca w najwyższe Z m i a n a f o r m y zapisu i zniekształcenia tekstu w s t o s u n k u d o rejestry uczuć. Przedstawiana w w i ę k s z y c h c y k l a c h , nawiązuje o r y g i n a ł u są przykładem folkloryzacji, ale także u c z u c i o w e j i d e n ­ s w o j ą dramatyczną poetyką d o pięciu c y k l ó w Artura Grottgera tyfikacji z XIX w i e k i e m ( w i e k i e m w a l k i o w o l n o ś ć ) za p o m o c ą ( p r z y p o m n i j m y zdjęcia: uściski przez płot, msze, krzyże itp.) romantycznej poezji. Stwierdza zresztą autorka, że t o nie j e d y n y Sytuacja czasu strajku zawiera w i e l e analogii d o w a r u n k ó w , r o m a n t y c z n y m o t y w na m u r a c h Gdańska. Inny, p o w r a c a j ą c y , t o w j a k i c h p o w s t a w a ł a t z w . „literatura u s t n a " . T o , c o podkreślają żołnierskie Pożegnanie z kochanką, f r a g m e n t jednej z n a j p o p u l a r ­ niejszych pieśni z czasów p o w s t a n i a l i s t o p a d o w e g o badacze j a k o istotne sytuacje f o k l o r y s t y c z n e w odniesieniu d o „Bywaj f u n k c j o w a n i a d a w n e j literatury l u d o w e j , o d n a j d z i e m y j a k o cechy d z i e w c z ę , ojczyzna m n i e w o ł a " . Parafrazy f r a g m e n t u na m u r a c h czasu strajku, które w y w o ł a ł y , jak się okaże, p o d o b n e d o d a w ­ stoczni brzmiały: „ P a m i ę t a j żeś Polka / o Polskę t o w a l k a / a j a k o n y c h f o r m y folklorystyczne. Bliskość i bezpośredniość k o n t a k ó w , żeś Polka / t o t w o j a r y w a l k a . " przewaga u s t n e g o przekazu, atmosfera niecodzienności i w a l k i o społeczne p r a w a , w s z y s t k o t o sprzyja odradzaniu się f o r m Pamiętaj żeś Polka f o l k l o r u i takich t y p ó w literatury, o których pisał M i c h a i ł B a c h t i n . O polską s p r a w ę w a l k a W y r ó ż n i a ł o n w k a n o n i e klasycznym literatury d w a jej typy: O b o w i ą z e k ją bronić literaturę p o w a ż n ą (epopeja, historia, retoryka) oraz p o w a ż n o - To Twoja rywalka. -śmieszną. Wszystkie g a t u n k i tej drugiej związane są z kar­ 17 n a w a ł o w y m f o l k l o r e m . W ś r ó d nich szczególnie ż y w o t n a jest formy „ m a n i p e j a " - gatunek, który o d starożytności p o dziś dzień ekspresji i s y m b o l e jakie f u n k c j o n o w a ł y w gdańskiej stoczni. oddziałuje na kulturę europejską - „ u k s z t a ł t o w a ł a się w epoce W n i c h szczególnie w i d a ć b y ł o religijne i plebejskie w a r s t w y w y k r u s z a n i a się n o r m e t y c z n y c h , które s t a n o w i ł y a n t y c z n y ideał Nie mniej intrygujące o d napisów były plastyczne ś w i a d o m o ś c i strajkujących, a nie b r a k o w a ł o przecież i n a r o d o ­ harmonii... w e p o c e zaciętej w a l k i między m n ó s t w e m p r ą d ó w , w y c h (czytaj, r o m a n t y c z n y c h ) emocji. szkół religijnych i f i l o z o f i c z n y c h , kiedy dyskusje o p r o b l e m a c h P r z y p o m n i j m y sobie p o d s t a w o w e s y m b o l e strajku znajdujące się na sali obrad M K S : n a r o d o w y sztandar o d w o ł u j ą c y się d o p a t r i o t y c z n y c h uczuć: krucyfiks - dla w s z y s t k i c h zrozumiały s y m b o l cierpienia i nadziei o d k u p i e n i a : „ ś w i ą t e k - rzeźba stocz- o s t a t e c z n y c h stały się zjawiskiem m a s o w y m w każdej w a r s t w i e 46 l u d n o ś c i (...) w c z a s a c h g d y z d e w a l u o w a ł y się wszystkie z e w n ę t ­ rzne sytuacje ż y c i o w e c z ł o w i e k a , kiedy sytuacje te s p r o w a d z a j ą się d o ról, które o d g r y w a c z ł o w i e k na scenie świata z w o l i ślepego �losu..." D o cech „ m a n i p e j i " oddającej taką atmosferę epoki należy: 1. Znaczne nasycenie ś m i e c h e m , 2. S w o b o d a fabularnej fikcji, 3. Opisy i obserwacje z n i e z w y k ł e g o p u n k t u , 4 . Stałe kontrasty, 5. Elementy u t o p i i społecznej, 6. Szerokie z a s t o s o w a ­ nie przytoczeń i n n y c h g a t u n k ó w , 7. W i e l o s t y l o w o ś ć i w i e l o t e m a t y c z n o ś ć , w i e l o t o n a c y j n o ś ć , 8. W r a ż l i w o ś ć na aktualne wydarzenia. O t o przykłady: „Kolorowe Jarmarki" Kiedy w i d z ę przez szybę Puste haki na tle bieli Myślę w t e d y gdzie w ę d l i n y Czy je diabli wzięli? Gdzie zginęły przez te czasy Balerony i kiełbasy Szynki, schaby i rolady A l e zawsze w a m p o w i e m Że najbardziej mi żal: Pieczonego prosiaka Z przedświątecznej w y s t a w y Bez kolejki schaboszczaka I prawdziwej kawy R o z ł o ż o n y c h na p ó ł k a c h W czekoladzie rodzynek Ziemniaczanej mąki I bez d e w i z szynek. 20 W y m i e n i ł e m te c e c h y g a t u n k u , które szczególnie ł a t w o o d n a j ­ duję w poezji s t r a j k o w e j . W ł a ś c i w o ś c i te w y n i k a j ą z tradycji k a r n a w a ł u b ę d ą c e g o o d b i c i e m świata o z a c h w i a n e j r ó w n o ­ w a d z e . B a c h t i n pisze, że d o k o n u j ą c a się karnawalizacja k u l t u r y najwyraźniej dostrzegalna jest w okresach, w k t ó r y c h „ d a w n i e j ­ sze f o r m y życia, p o d s t a w y moralności i wiary, zamieniły się w z b u t w i a ł e sznurki odsłaniając ukrytą naturę l u d z k ą . " 21 Nie popadając w ł a t w e analogie p o w i e d z i e ć m o ż n a na p e w n o , że poezja ( l u b raczej literatura l u d o w a ) p o w s t a ł a w czasie strajku jest d o k u m e n t e m s o c j o l o g i c z n y m ó w c z e s n y c h n a s t r o j ó w . N a t o ­ miast jej f o r m a l n a r ó ż n o r o d n o ś ć p o t w i e r d z a tezy Bachtina. Treś­ c i o w y m analizom i i d e o w y m przesłaniom u t w o r ó w należy się p i e r w s z e ń s t w o , o n e b o w i e m s t a n o w i ą o ich w a r t o ś c i . Nas jednak bardziej interesuje m e c h a n i z m ich p o w s t a n i a o p i s y w a n y przez kronikarzy g d a ń s k i c h w y d a r z e ń . S i e r p n i o w ą poezję, d o k u m e n t n a s t r o j ó w s t r a j k o w y c h , p o w o ł a ł a d o życia s p o n t a n i c z n a akcja. Jak p o w s t a ł o w i e l e wierszy tej poezji, nikt nie jest w stanie p o w i e d z i e ć . N a p ł y w a ł y d o strajkowej d r u k a r n i , krążyły w o d ­ pisach, trafiały d o repertuaru a k t o r ó w g d a ń s k i e g o teatru „ W y ­ brzeże", c h ę t n i e były ś p i e w a n e przez m ł o d z i e ż o w ą straż na m u r a c h . W e d ł u g u z n a n y c h p o d z i a ł ó w p o w s t a w a ł y f o r m y epickie (wiersze p o l i t y c z n e i opisy w y d a r z e ń ) oraz liryka (refleksyjna, osobista i religijna). Teksty r y m o w a n e przyjęły postać ballady, k u p l e t u , piosenki. W w i e l u wierszach d ź w i ę c z ą w y r a ź n e echa tradycji robotniczej w a l k i zamienionej w Polsce w steatralizowane p o c h o d y p i e r w s z o m a j o w e . Tymczasem strajkujący ś w i a d o m i byli f a k t u , że t u w a l k a toczy się w najbardziej p i e r w o t n e j postaci. D l a t e g o też u t w o r y pisane przez strajkujących uznaje się za w i e l k i e w o ł a n i e o p r a w d ę życia p u b l i c z n e g o i g o d n o ś ć n a r o d o w ą u w i k ł a n ą w tragiczny splot zależności. R y m o w a n a p u b l i c y s t y k a s t r a j k o w a - t o język p r y w a t n y c h r o z m ó w p r z e c i w s t a w i a j ą c y się oficjalnej „ n o w o m o w i e " . Z a d e k r e t o w a n e u w i e l b i e n i e dla „ p r z y ­ w ó d c ó w n a r o d u " ukazało s w o j ą d r u g ą t w a r z w z w i e r c i a d l e satyry. Opadające bariery cenzury i a u t o c e n z u r y o t w o r z y ł y m o ż ­ l i w o ś c i dla s w o i s t e j k o n t r k u l t u r y znanej w różnych kręgach społecznych. „Dla Kobiet" Raz d o lekarza kobita w p a d a Panie d o k t o r z e niech mnie pan zbada. Pani się m y l i , jestem lekarzem w e t e r y n a r z e m . Ludzi w o g ó l e ja nie przyjmuję. Panie d o k t o r z e ale ja w ł a ś n i e zwierzem się czuję. Gdy rano w s t a j ę niech Pan mi wierzy b i e g a m p o d o m u jak k o t z pęcherzem, d o pracy biegnę jak k o ń - kłusem jak małpa czepiam się a u t o b u s u jak osioł jestem z a p r a c o w a n a jak w i e l b ł ą d jestem o b ł a d o w a n a jak l w i c a bronię małżeńskiej c n o t y kiedy w i e c z o r e m w r a c a m z r o b o t y A g d y już usnę t o mi nad g ł o w ą mąż czule szepce - p o s u ń się k r o w o w i ę c może j a k i m c u d o w n y m lekiem uczyni mnie pan jeszcze c z ł o w i e k i e m . 22 P r o p o n u j ę z w r ó c i ć u w a g ę na jeszcze inne fakty w y p ł y w a j ą c e z istnienia t e g o rodzaju t w ó r c z o ś c i . Strajkujący (a wcześniej nie t y l k o o n i ) , nie mając m o ż l i w o ś c i d o s t ę p u d o ś r o d k ó w m a s o w e g o przekazu, o d r u c h o w o niejako o d w o ł a l i się d o f o r m f o l k l o r u , by przekazać w ł a s n ą o p i n i ę 0 sytuacji w kraju. W y b u c h t w ó r c z o ś c i w czasach n i e c o d z i e n ­ n y c h w y n i k a ze w s p o m n i a n e j „ a t m o s f e r y f o l k l o r y s t y c z n e j " czasu strajku. Z natury poezji w y n i k a , że t o o n a w ł a ś n i e w t a k i c h czasach p o w s t a j e . Poezja, j a k o f o r m a ś w i a d o m o ś c i , skupia w s o ­ bie o d ś w i ę t n e lub niecodzienne aspekty życia. S k o n d e n s o w a n a f o r m a i p o e t y c k a metafora u j m u j ą s e d n o sprawy. Jej ustny charakter i rytmiczne z o r g a n i z o w a n i e u ł a t w i a z a p a m i ę t y w a n i e 1 przekaz. Należąc w większości d o k a n o n u niskiego ( u ż y w a j ą c klasycznych p o d z i a ł ó w ) , poezja u l o t n a czasu strajku spełnia w s z y s t k i e p o d r ę c z n i k o w e w y m o g i s w o j e g o rodzaju. Jest a n o n i ­ m o w a ( a u t o r ) i imienna (adresat). Związana z p r z e ł o m o w y m i w y d a r z e n i a m i , jest n a p a s t l i w a i p o s ł u g u j e się g a t u n k a m i satyry, p a m f l e t u , p a s z k w i l u . O d w o ł u j e się d o p o p u l a r n y c h f o r m literac­ k i c h , jak ballada, piosenka. Obliczona jest na działanie doraźne, stąd najczęstsza jej b r o ń , t o różne rejestry ś m i e c h u . A p e l u j e , jak każda l u d o w a poezja raczej d o uczuć niż d o intelektu. Operuje ona językiem z a n t y p o d ó w d y p l o m a c j i . Nie ma w niej p ó ł t o n ó w i n i u a n s ó w , subtelną b a r w ę zajęła g r u b a krecha. Króluje w niej d o b i t n a j e d n o z n a c z n o ś ć . Dostrzec w niej m o ż n a d w a b i e g u n y : jeśli p o j a w i a się pamflet na pana G., t o symetrycznie p o w i n i e n p o j a w i ć się panegiryk na cześć pana W., i tak się rzeczywiście dzieje. S t r a j k o w e j poezji wersje rytmiczne często p o d p o w i a d a j ą m e l o d i e p o p u l a r n y c h szlagierów, c o d o d a j e jej s m a k u , h u m o r u i ironii. 23 Poezja ta ma cechy poezji sowizdrzalskiej, operuje d o s ł o w n o ś ­ cią, porusza t z w . „ d ó ł m a t e r i a l n o - c i e l e s n y " (kategorie M. B a c h ­ tina): Jeśli m a m być całkiem szczery Ustrój nasz mi o d p o w i a d a Ale ciągle d o cholery Maszyneria w nim w y s i a d a . G d y b y nie t o w y s i a d a n i e P e w n i e trzymałby się k u p y B y ł b y spełnił s w e zadanie Lecz w t y m stanie jest d o d u p y . W poezji tej c h ę t n i e w y m i e n i a się postacie z nazwiska, już t o w f o r m i e n a p a s t l i w e j , lub też zdradzającej braterską zażyłość. Jej autorzy, okazjonalni poeci, n i e ś w i a d o m i e o d w o ł u j ą c się d o d a w n y c h l u d o w y c h f o r m , i n s t y n k t o w n i e sięgnęli p o w z o r c e s p r a w d z o n e w odbiorze. Poezja okazjonalnie p o w s t a j ą c a jest n a s t a w i o n a na taki n a t y c h m i a s t o w y i j e d n o z n a c z m n y o d b i ó r , tak jak t o b y w a na l u d o w y m święcie. „Małżeńska rozmowa" M ó w i Edzio d o s w e j Stasi Co za czasy, c o za czasy �Co za czasy, c o za bieda „ K u p o k r z e p i e n i u serc W a s z y c h - T o b i e O j c z y z n o " Stocznia nam się u w i e ś ć nie da E. Nie s k u t k u j ą o b i e c a n k i Z a m k n i ę t a s t o c z n i o w a brama S. Czy zmądrzeli te baranki A na niej Pani Ś w i ę t a , Orzeł i Papież E. Nie s k u t k u j ą nasze czary O b o k krzyż - s y m b o l pamięci T a m t y c h S. Nie d o wiary, nie d o w i a r y Niejeden na ścianie napis E. Marzą im się związki w o l n e Dlaczego brak w i z e r u n k u p r z y w ó d c ó w ? S. To są myśli zbyt f r y w o l n e T w ó r c ó w w i e l k i c h p i ę k n y c h idei? E. Chcą też mieć n o w e g o bacę Dlaczego ulice puste, s m u t n e . Czy posadę s w ą utracę? I buzie dziecięce się nie śmieją... S. Nie m a r t w się m ó j mężu miły Kraju jeszcze nie zbudzili A jak zbudzą, zbierzemy m a n a t k i „Chrystus z robotnikami - robotnicy z Chrystusem" I z w i e j e m y w p r o s t d o tatki. Dojrzą sens p r a w d y Ci - c o przeciw byli „Ballada o w o l n y c h Związkach" I ich ogarnia T w o j a Łaska B o g a I dla n i c h także Polska udręczona Ejże słuchajcie bracia Polacy O w o l n y c h Z w i ą z k a c h ballady b o trzeba s t r a j k ó w , b o trzeba pracy b o bez n i c h nie d a m y rady Stanie się bliska - stanie sercu d r o g a . T o c o w a m ś p i e w a m dobrzy l u d k o w i e Dziś d o Ciebie przyjść nie m o g ę T o jest o p o w i e ś ć p r a w d z i w a b o strajk nadal jeszcze t r w a Jest tam w stoczni w s p a n i a ł y facet Nie w i e m kiedy Cię zobaczę Co się Wałęsa n a z y w a . któż to w i e , kto t o . z n a Jest nas w i e l u tutaj razem którzy pragną t o c o ja I wierzymy w co walczymy b o t o słuszność i wiara ma Siedzi Gierek w КС i piszczy i piszczy że strajkują ludzie, b o d o r o b e k zniszczył Oj m o i p a n o w i e w ł o s mi staje dęba „Postulat 2 2 " g d y głos zabierają G w i a z d a i Wałęsa W ł o s y leżeć będą na s z a n o w n e j g ł o w i e Przestańcie dzielić nas i skłócać jeśli będą w o l n e Z w i ą z k i Z a w o d o w e Rozdzielać p u n k t y , przywileje N i c mi nie zostało, jak czuć się n i e z d r o w y m Przemilczać n i e w y g o d n e fakty , b y m m ó g ł sam zejść z t r o n u zamiast być z r z u c o n y m . Fałszować historyczne dzieje. Przywróćcie wartość wielu s ł o w o m „Obradowa ballada" By już nie były p u s t y m i s ł o w a m i By żyć z g o d n o ś c i ą i p r a c o w a ć Siadajcie w o k ó ł o g n i s k a l u d k o w i e z solidarnością między nami. A ja w a m s t o c z n i o w ą balladę o p o w i e m Przestańcie nas stale przepraszać Była sobie klika nad w i ś l a n y m szlakiem I m ó w i ć , że błądzicie J e d e n był pajacem a d r u g i c w a n i a k i e m Spójrzcie na nasze matki, ż o n y G d y c w a n i a k w rozsądku zawsze w i e t r z y ł w r o g a Szare i zmięte jak nasze ż y c i e . 25 To pajac w c w a n i a k u w i d z i a ł s w e g o Boga Pajac zawsze g o t ó w c w a n i a k o w i służyć C h o ć b y całą Polskę miał d o cna zadłużyć. Lecz załoga stoczni chce służyć P o l a k o m Czas strajku, a później w y w o ł a n e j e g o s k u t k a m i Nie p o z w o l i Polski sprzedawać c w a n i a k o m . nastroje społeczne w Polsce charakteryzuje w a ż n a dla e t n o l o g a dążność. Był nią z b i o r o w y w y s i ł e k s k i e r o w a n y na p r z y w r ó c e n i e a u t e n t y c z ­ Literatura s t r a j k o w a m a charakter a m b i w a l e n t n y . Jej humor, ności i w a g i l u d z k i m s ł o w o m , g e s t o m (czy szerzej r y t u a ł o m ) , niska treść, f o r m a są a t r y b u t e m l u d o w o ś c i ( p r z y p o m i n a m tezy twórczości B a c h t i n a ) . P o d o b n e przekonania o d n a j d z i e m y u Karela Ćap- o b y c z a j u . Przywrócenie m u specyficznie p o l s k i e g o charakteru. i moralności. O d b y w a ł o się s w o i s t e odnawianie k a : „ h u m o r jest z reguły g ł o s e m l u d u , tak jak slang jest m o w ą l u d u , S p o n t a n i c z n o ś ć tej społecznej reakcji w s k a z u j e , że o d b y w a ł się sam h u m o r jest p o n i e k ą d slangiem l u d u . To, że d o w c i p y są kulturotwórczy w znacznej mierze przywilejem w a r s t w niższych jest z j a w i s k i e m regułami, o k t ó r y c h przekonuje e t n o l o g i a . w i e l k i m i d a w n y m . (...) proces. Przebiegał o n w zgodzie z t r w a ł y m i Sowizdrzał jest c z ł o w i e k i e m z l u d u , Z t e g o p u n k t u w i d z e n i a jakże s z y b k o okazały się miałkie S z w e j k jest żołnierzem. W y g l ą d a na t o jakby w i e l k i wstrząsający i n i e p r z e k o n y w a j ą c e wszelkie p a p i e r o w e analizy przemian i p o ­ ś m i e c h historii brzmiał stale o d d o ł u . " wstawania nowej obyczajowości w 2 4 Nie w y c z e r p u j e t o jednak zagadnienia. J a k t w i e r d z i J a n i o n , polski w z ó r p a t r i o t y z m u , s p o s ó b reakcji na Maria sprawy Polsce. Przykłady takich e t n o g r a f i c z n y c h i s o c j o l o g i c z n y c h w y p r a c o w a ń zajęłyby sporą teczkę. A e t n o l o g i a uczy nas przecież, że struktury reakcji n a r o d u i ojczyzny ma r o m a n t y c z n e korzenie. N i e z w y k ł a sytuacja k u l t u r o w y c h t k w i ą w nas „ o d c z a s ó w S e t a " . T ł u m i o n e f o r m y strajku, k t ó r e g o celem b y ł o także r a t o w a n i e ojczyzny i o b r o n a ekspresji charakteru n a r o d o w e j g o d n o ś c i (co tak w y r a ź n i e o b j a w i ł o się w robot­ i czasie, w k t ó r y c h najmniej się s p o d z i e w a m y . Nie da się b o w i e m niczych p o s t u l a t a c h ) , w y w o ł a ł a z p o k ł a d ó w z b i o r o w e j ś w i a d o ­ z a d e k r e t o w a ć obyczaju ani na p a r t y j n y m zjeździe, ani na bis­ m o ś c i r o m a n t y c z n e s ł o w a i gesty. P o w s t a ł a poezja czerpiąca k u p i m synodzie. z romantycznego kanonu. 48 narodowego „wybuchają" w miejscach 1982 �O D R E D A K C J I A r t y k u ł pana Czesława R o b o t y c k i e g o przeznaczony był d o n u m e r u p o ś w i ę c o n e g o „ S o l i d a r n o ś c i " . Otrzymaliśmy g o w 1981 r. Stan w o j e n n y zmusił nas d o rezygnacji z t e g o n u m e r u , w y c o f a n i a g o z drukarni. Później jeszcze raz próbowaliśmy „ p r z e p c h n ą ć " tekst przez cenzurę, bez s k u t k u . P r ó b o w a ł także prof. J ó z e f Burszta, licząc na s w ó j autorytet, zamieścić artykuł w „ L u d z i e " . D o p i e r o teraz, nie z w i n y A u t o r a , tekst ukazuje się, c h o ć z 9 - l e t n i m o p ó ź n i e n i e m . A.J. PRZYPISY Z. B e n e d y k t o w i c z , C. R o b o t y c k i , L. S t o m m a , R. T o m i c k i , J.S. W a s i l e w s k i , Antropologia kultury w Polsce. Materiały do słow­ nika, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " R. XXXIV, 1 9 8 0 , nr 1 , s. 4 7 - 5 2 Z o b . na przykład, L. S t o m m a , Wstęp, [ w : ] J.S. Bystroń, lematy, które mi odradzano. W a r s z a w a 1 9 8 0 , s. 7 - 3 9 . R. Barthes, Mit dzisiaj, [ w : ] Mit i Znak. Eseje, Warszawa 1970. * M . B a c h t i n , Problemy poetyki Dostojewskiego, Warszawa 1 9 7 0 , s. 2 5 4 . Ojczyzna, Solidarność, Romantyzm ( r o z m o w a z Marią J a ­ n i o n ) , „ C z a s " 1 9 8 1 , n r 1 5 , s . 1 6 - 1 8 , oraz: M . J a n i o n , Nigdy przed nocą nie ugniemy szyi, „ P i s m o " 1 9 8 1 , nr 3, s. 5 - 1 8 . „ P u n k t . Almanach gdańskich środowisk twórczych", 1980, nr 12. S. Rosiek, Strajk mówi siebie, „ P u n k t " 1 9 8 0 , nr 12, s. 4 8 - 4 9 . Tamże, s. 5 2 . Tamże. S. Rosiek, op. cit, s. 5 2 . J . Strzelecki, J . D w o r a k , Sztandar Huty „Warszawa", „Ty­ g o d n i k S o l i d a r n o ś ć " 1 9 8 1 , nr 6, s. 1 2 . H. Dobosz, A. Z w a n i e c k i , Impresje spod bramy nr 2, „ P u n k t " 1 9 8 0 , nr 12, s. 2 2 7 . 1 2 3 5 6 7 8 9 1 0 1 1 1 2 J.S. B y s t r o ń , Napisy [ w : ] lematy, które mi odradzano, op. s. 109. J.S. B y s t r o ń , op.cit, s. 130, por. też. J . Besancon, Les murs ont la parole. Paris 1 9 6 8 . Wszystkie napisy zaczerpnięte z tekstu: Mury stoczni gdańs­ kiej {wybór, W. M a k s y m o w i c z ) , „ P u n k t " 1 9 8 0 , nr 12, s. 1 2 3 - 1 2 5 , Z o b . J.S. Bystroń, op.cit, s. 1 3 1 . M . J a n i o n , Nigdy przed mocą nie ugniemy szyi, o p . cit., s. 16-17. G. Boros, Matka Boska Strajkowa, „ P u n k t " 1 9 8 0 , nr 1 2 , s. 270-272. Ojczyzna, Solidarność, Romantyzm, op. cit, s. 1 6 - 1 8 . M . Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, op. cit, s. 165, 175-184. Tamże, s. 2 5 4 . Z o b . też M . B i e ń k o w s k i , Dialog, czyli gdański Janko-krytykant, „ P u n k t " 1 9 8 0 , nr 1 2 , s. 1 2 6 - 1 2 8 . M y ś l ę p o d o b n i e jak: T. Szkutnik, Śmiech, litość, trwoga, „ P u n k t " 1 9 8 0 , nr 1 2 , s. 1 3 0 - 1 3 4 . K. Ćapek, Marsjasz, czyli na marginesie literatury, Kraków 1 9 8 1 , s. 4 2 . Wszystkie c y t o w a n e f r a g m e n t y wierszy p o c h o d z ą z w y b o r u zamieszczonego w . „ P u n k t " 1 9 8 0 , nr 1 2 . 1 3 cit, 1 4 1 5 1 8 1 7 1 8 19 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 2 5 Fot.: Erazm C i o ł e k 49 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6d49df46bfdf1645c6b5f43654c55f0c.pdf 7a798ebb171007209abb0b223b890d9f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2269 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2105 Title A name given to the resource "Mury nasze, kanapy wasze" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.2, s.41-43 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sabak, Krzysztof Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text RAVEN i и Krzysztof Sabak „MURY NASZE, KANAPY WASZE" O graffiti, czyli napisach, rysunkach na m u r a c h , napisano tak w i e l e u c z o n y c h r o z p r a w i p o w a ż n y c h prac z dziedziny s o c j o l o g i i , sztuki, e t n o l o g i i itd. tak za granicą, jak i w P o l s c e , że t r u d n o na t e n t e m a t napisać coś o r y g i n a l n e g o i o d k r y w c z e g o , przeto będzie t o j e d y n i e próba o p i s u t e g o zjawiska na terenie W a r s z a w y oraz w y j a ś n i e n i a c z y n n i k ó w w p ł y w a j ą c y c h na j e g o p o w s t a n i e i roz­ w ó j . J a k każda próba w s t ę p n a jest o n a z p e w n o ś c i ą niepełna (nie s p o s ó b dotrzeć d o w s z y s t k i c h o s ó b ) i, b y n a j m n i e j , nie pretenduje d o ujęcia c a ł o ś c i o w e g o . M a j ą c w pamięci treść n a p i s ó w , z n a k ó w , r y s u n k ó w ( w i e l e z n i c h zakryto ś w i e ż y m t y n k i e m lub k o l e j n y m i napisami) p o j a w i a ­ j ą c y c h się w W a r s z a w i e na przestrzeni o s t a t n i c h kilkunastu lat dostrzegamy s w o i s t y ciąg tradycji: rysunki czy napisy p o w s t a j ą w s z c z e g ó l n y m czasie, w czasie p r z e ł o m ó w , p r z e w a r t o ś c i o w a ń p o s t a w , budzenia się ś w i a d o m o ś c i , i w szczególnych miejscach, t y c h które p o z w a l a j ą na z a c h o w a n i e a n o n i m o w o ś c i , z jednej strony, z drugiej zaś - u m o ż l i w i a j ą szerokie dotarcie d o o d b i o r c y : stąd tak w i e l k i e zagęszczenie n a p i s ó w w przejściach p o d z i e m ­ n y c h , które spełniają o b a te w a r u n k i . Okres lat siedemdziesiątych nie z a o w o c o w a ł szczególnymi d o k o n a n i a m i w interesującej nas dziedzinie i poza znakami h i p p i s o w s k i m i (...), hasłami o d n o s z ą c y m i się d o historii n a j n o w ­ szej, tej nieoficjalnej, jak „ 1 7 września. P a m i ę t a m y ! " , „ K a t y ń " itp., przemilczanej w p o d r ę c z n i k a c h s z k o l n y c h , prasie, radiu i telewizji, czy napisami k o m e n t u j ą c y m i w y d a r z e n i a ' 7 6 r o k u , tak n a p r a w d ę nic na przestrzeni t y c h lat się nie w y d a r z y ł o . Inskrypcje, c h o ć nieliczne, były w i d o m y m znakiem, ś w i a d e c t w e m ś w i a d o ­ mości historycznej i niezgodą na r u g o w a n i e z o f i c j a l n e g o życia o b i e k t y w n i e zaistniałych f a k t ó w h i s t o r y c z n y c h . D o p i e r o w okresie przełomu z w i ą z a n e g o ze strajkami sierp­ n i o w y m i , następnie okresem legalnej działalności Solidarności, w r a z z natężeniem życia s p o ł e c z n o - p o l i t y c z n e g o , mury stały się miejscem, na k t ó r y m bieżące działania z w i ą z k u były w s p i e r a n e hasłami. W pamięci jeszcze m a m y hasła żądające legalizacji S o l i d a r n o ś c i , u w o l n i e n i a Narożniaka, znaki graficzne w s p o s ó b n i e z w y k l e s k r ó t o w y i jasny odnoszące się d o P Z P R - u , inskrypcje p o w s t a j ą c e w trakcie w a l k i o uspołecznienie radia i telewizji: „ T E L E W I Z J A K ł A M I E " , „ K ł A M I E TV O " . 1 Wraz z w p r o w a d z e n i e m stanu w o j e n n e g o m u r y prawie w s z y s t ­ kich miast stały się obszarem, gdzie w a l k a była r ó w n i e ostra jak podczas k o l e j n y c h manifestacji z okazji „ p o l s k i c h d a t " . Ż y w o t t y c h n a p i s ó w był zazwyczaj n i e z w y k l e krótki: n a m a l o w a n e p o d o s ł o n ą nocy, rano były już z a m a l o w a n e rzędami przekreślonych p r o s t o k ą t ó w albo „ k r a s n a l i " , k t ó r y c h ilość zgadzała się z ilością liter w s ł o w i e z a k a z a n y m . M a l o w a n i e o w y c h krasnali, k t ó r y c h p o d o b i e ń s t w o z „ k r a c o k a m i " b y ł o uderzające , miało na celu przede w s z y s t k i m zakrycie symboli i haseł n i e w y g o d n y c h dla w ł a d z y , t y m s a m y m jednak d o c z y n n o ś c i dość n u d n e j i z r u t y n i z o w a n e j w p r o w a d z a n y był element ludyczny, z a b a w a , c o w t y m czasie nie b y ł o bez znaczenia. O d p o ł o w y lat osiemdziesiątych o b o k n a p i s ó w w y k o n y w a ­ n y c h pędzlem czy farbą z p o j e m n i k a t y p u spray, p o j a w i ł y się rysunki w y k o n a n e s z a b l o n e m . T w ó r c a m i o w y c h m a l u n k ó w była młodzież, g ł ó w n i e ze szkół średnich, z o r g a n i z o w a n a w g r u p y nieformalne na bazie w s p ó l n y c h zainteresowań lub działająca na w ł a s n ą rękę. Przypada t o na okres p o w s t a n i a g r u p y „ W o l n o ś ć i P o k ó j " ( W i P - u ) i p i e r w s z y c h działań warszawskiej Pomarań­ c z o w e j A l t e r n a t y w y , c o w y d a j e mi się nie jest bez znaczenia dla naszych rozważań. W t y m też czasie w ś w i a d o m e życie społeczne zaczęła wkraczać młodzież nie pamiętająca stanu w o j e n n e g o albo pamiętająca g o „ j a k przez m g ł ę " . Była t o młodzież nie obciążona s k u t k a m i „ g r u d n i o w e j n o c y " , ale też p o z b a w i o n a d o ś w i a d c z e ń działań k o n s p i r a c y j n y c h . 2 W y r ó ż n i ć t u można: - różne g r u p y e k o l o g i c z n e w y s t ę p u j ą c e p r z e c i w k o energii a t o m o w e j , b u d o w i e e l e k t r o w n i w Ż a r n o w c u , działające na rzecz o c h r o n y ś r o d o w i s k a naturalnego i t p . , k t ó r y c h rysunki z charak­ t e r y s t y c z n y m znakiem ostrzegającym przed skażeniem p r o m i e ­ n i o t w ó r c z y m (..), m a l o w a n y m w różnych w a r i a n t a c h ( n p . b o m b a z p a l ą c y m się l o n t e m , k w i a t e k dla Ewy itp.) w i d z i e ć m o ż n a p r a w i e wszędzie; - jeżdżących na d e s k o r o l k a c h (skateboardach) podpisujących s w o j e m a l u n k i „ S K 8 " Rysunki w y k o r z y s t u j ą oni d o c e l ó w czysto p r o p a g a n d o w y c h , reklamując określony t y p spędzania w o l n e g o czasu ( g ł ó w n i e jeżdżenie na d e s k o r o l k a c h ) , ale także, szerzej, określony styl życia. Jeżdżenie na desce jest „ d a w a n i e m sobie 41 �ż y c i a " , stwarza m o ż l i w o ś ć w y j ś c i a p o n a d przeciętność w grupie rówieśniczej, „jest t o niezły szpan, g d y jedziesz i odbijasz się o d ś c i a n y " , a m o ż l i w o ś c i d o k o n y w a n i a c z y n ó w n i e z w y k ł y c h jest w p r o s t n i e o g r a n i c z o n a , c o pokazują malunki z w y k l e k o p i o w a n e z broszur i książek w y d a w a n y c h na ten t e m a t na Zachodzie, g ł ó w n i e w Stanach Z j e d n o c z o n y c h A. P. Galerią dla t w ó r c ó w inskrypcji, m a l u n k ó w są mury d o m ó w , np przy kinie „ Ś l ą s k " , na ulicy S ł o w a c k i e g o ( o d strony Wyższej Szkoły Pożarniczej), N o w y m Ś w i e c i e ; przejścia p o d z i e m n e , np. przy U n i w e r s y t e c i e , „ R e m o n c i e " , nad Trasą Ł a z i e n k o w s k ą , słupy p o d trasami s z y b k i e g o r u c h u , o w i e l e rzadziej c h o d n i k i , które z a r e z e r w o w a n e są raczej dla dzieci. M a l u n k i na m u r a c h p o w o l i , stają się t r w a ł y m elementem naszego o t o c z e n i a , m i m o że p o ­ w s z e c h n i e m a l o w a n i e na nich u w a ż a n e jest za w a n d a l i z m , i t o niezależnie o d intencji politycznej „za czy p r z e c i w " . „ J a k można coś niszczyć, aby lepiej się d z i a ł o ? " - zapytał słuchacz p r o g r a m u trzeciego, a znany krytyk sztuki Andrzej Osęka pisał z o b u r z e n i e m „ C a ł e Stare M i a s t o w W a r s z a w i e opaskudziły jakieś małpy w y p o s a ż o n e w spray i strzępy i d e o l o g i i w r z a s k u i n i s z c z e n i a . " A może w ł a ś n i e p o w s t a j ą o n e d l a t e g o , by przekroczyć t o , c o zakazane? 3 4 II 2 Przejście p o d z i e m n e - W a r s z a w a , Plac na R o z d r o ż u , 1 9 8 9 . II. 3, 4. Przejście p o d z i e m n e - W a r s z a w a , Plac na R o z d r o ż u , 1 9 8 9 . Inaczej sytuacja w y g l ą d a na specjalnych ekranach, na k t ó r y c h w ł a d z e miejskie (troszczące się o mury z a b y t k o w y c h b u d y n k ó w ) p o z w a l a j ą m a l o w a ć i pisać wszystko. D o z w o l e n i e zakazanych akcji s p o w o d o w a ł o spadek emocji tak u m a l u j ą c y c h jak i u o d ­ b i o r c ó w , a „ s k a n a l i z o w a n i e " spontanicznej t w ó r c z o ś c i s p r a w i ł o , że napisy stały się nijakie i nieciekawe, raczej m a r k o w a ł y nieprzyz w o i t o ś ć niż były n i e p r z y z w o i t e . Hyde Parku nie daje się z a p r o g ­ ramować „ o d góry". Warszawskie graffiti nie rozwija się w izolacji, p o d l e g a w p ł y ­ w o m z różnych stron i czerpie s w e inspiracje z w i e l o r a k i c h źródeł, czego w y r a z e m jest f o r m a i tematyka poruszana szczególnie w rysunkach w y k o n y w a n y c h s z a b l o n e m . Pierwszy rysunek p o j a ­ w i ł się na w i o s n ę 1 9 8 6 roku na ścianie Polskiej A k a d e m i i Nauk i przedstawiał p ł y w a k a p ł y n ą c e g o kraulem. Na czystej ścianie nie s p o s ó b g o b y ł o nie dostrzec i nie ulec niepozornej sile t e g o m a ł e g o r y s u n k u . Od t e g o czasu mamy s w o i s t y zalew t y c h f o r m g r a f i c z n y c h ( j e d n o - i d w u k o l o r o w y c h ) , które w r ó ż n y m natęże­ niu s p o t y k a m y na p r a w i e w s z y s t k i c h ścianach, o d f o r m m a ł y c h , k i l k u c e n t y m e t r o w y c h aż d o w i e l k o ś c i kilkudziesięciu c e n t y m e t ­ r ó w . M ł o d z i ludzie (1 5 - 1 8 lat), t w ó r c y r y s u n k ó w , często k o p i u j ą je z książek, jak np. w y g l ą d a j ą c e „ o b c o " na naszych murach rysunki p o d p i s a n e „ S K 8 " , w z i ę t e z amerykańskich pism p o ­ ś w i ę c o n y c h skateboardowi, czasami łączą f r a g m e n t y z różnych o b r a z ó w , co daje efekt dość zaskakujący, szczególnie w p r z y p a d ­ ku r y s u n k ó w d w u k o l o r o w y c h (mała d z i e w c z y n k a - w kolorze z i e l o n y m - zrywająca k w i a t y na tle brązowej s y l w e t k i żołnierza). I n n y m i źródłami p o m y s ł ó w są pisma trzeciego o b i e g u , t z w . „ f a n z i n y " - t w o r z o n e przez u g r u p o w a n i a ekologiczne, pacyfis­ tyczne, p u n k ó w , które, umieszczając na s w y c h ł a m a c h kolaże, rysunki surrealistyczne itp., przyczyniają się d o ich rozprzest­ rzeniania - a także turystyka (znak i d e n t y c z n y w i d z i a ł e m w t y m roku na murach w T e l - A v i v i e i w W a r s z a w i e ) . Napis „ S i e r p i e ń 1 9 8 0 też był n i e l e g a l n y " p o w s t a ł w okresie s t r a j k ó w ' 8 8 roku i był o d p o w i e d z i ą na kampanię o nielegalności t y c h s t r a j k ó w (jakby te z s i e r p n i a ' 8 0 roku były legalne?) - a w i ę c nie t y l k o k o p i e z książek. Zakończę p y t a n i e m jakie nasunęło mi się, g d y p r z y p o m n i a ł e m sobie a u t o g r a f w y r y t y - z a p e w n e g w o ź d z i e m lub nożem - na w e w n ę t r z n e j ścianie przydrożnej kapliczki w jednej z w i o s e k (nie pamiętam już jej n a z w y ) w Górach Ś w i ę t o k r z y s k i c h , w y k o n a n y przez Stefana Żeromskiego. D o dziś nie w i e m , czy p o w i n i e n e m t r a k t o w a ć w y b r y k m ł o d e g o Stefana j a k o akt w a n d a l i z m u , czy też ...? PRZYPISY W y m i e n i ć t u m o ż n a teksty T. Sikorskiego w „ S z t u c e " , nr 1 , 1 9 8 7 ; S. Bojki, Sztuka wniepięknych dzielnicach. „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , nr 3 - 4 , 1 9 8 1 ; W. J a w o r s k i e j , Kilka uwag o folklorze plastycznym w środowisku miejskim, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , nr 1 - 4 , 1 9 8 7 ; A. Zadrożyńskiej, Antropologiczne problemy kul­ tury współczesnej, cz. U, Skalane ściany, „ E t n o g r a f i a P o l s k a " ( w druku). J . Olędzki, Konsolacja, tekst d r u k o w a n y w niniejszym n u m e ­ rze. W y p o w i e d ź słuchacza p r o g r a m u III w d n i u 1 6 . 1 1 . 1 9 8 9 , g o d z 16. . ' A. Osęka, Plucie na ścianę, „ T y g o d n i k K u l t u r a l n y " nr 4 3 , 1989. 1 2 3 45 Fot. w y k o n a ł A u t o r 42 �F o t o g r a f i e w y k o n a n e przez a u t o r a t e k s t u w 1 9 8 9 r. w przejściu p o d z i e m n y m przy P l a c u na R o z d r o ż u . Z w r a c a u w a g ę m o d a , k t ó r a r o z p r z e s t r z e n i ł a się s z y b k o w W a r s z a w i e na „ p i e c z ą t k i " i s z a b l o n y . M a ł e te r y s u n k i w y k o n a n e są b. s p r a w n i e , ś w i a d c z ą c o p r o f e s j o n a l n y m p r z y g o t o w a n i u i c h a u t o r a . W i e l e jest s y g n o w a n y c h , zwracają, u w a g ę s w ą p e r f e k c j ą zwłaszcza podpisane „ s k i " . 43 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f1ac31ae6e90ed4ca0068c48ae7a397e.pdf ad84141036f9ed7dc03930cd9b81bd84 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2268 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2104 Title A name given to the resource Konsolacja / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.2, s.35-40 Creator An entity primarily responsible for making the resource Olędzki, Jacek Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Jacek Olędzki KONSOLACJA Z a m a l o w y w a n i a na czarno złocistej p o d s t a w y i złocistej puszki łością! Religijne p r z y z w o l e n i e na taką demonstrację - w czasie kulistej krzyża na w i e ż y kościoła ś w . A u g u s t y n a w W a r s z a w i e niesakralnym uznaną za naganną, czy w r ę c z przejaw szaleństwa w 1 9 5 8 r o k u , w d n i a c h t z w . c u d u na N o w o l i p i a c h , d o k o n y w a l i - p o s p o ł u z nastrojem r a d o s n y m , lub t y l k o p e w n e j ulgi, z p o w o d u w i ę ź n i o w i e p i l n o w a n i przez s t r a ż n i k ó w . Gładka powierzchnia p o k o n a n i a p o ł o w y s u r o w y c h obostrzeń p o s t n y c h , m o g ł o sprzy­ smoły, chociaż czarna, p o d o b n i e jak p o p r z e d n i o złocista, nadal jać s p o n t a n i c z n e m u po zapadnięciu j e s i e n n e g o wszelkie o b r z ę d o w o ś c i śródpościa zupełnie n i e z w y k ł y c h z a c h o w a ń , nie ś w i a t ł a miejskie. P o w t ó r z o n o w i ę c zabieg, ale d o użytej mikstury mających już nic w s p ó l n e g o z samą ideą p o s t u , d o n i o s ł y m aktem zmroku nieźle odbijała rozwojowi w chłopskiej czy plebejskiej d o s y p a n o śmieci, piasku, w i ó r i t r o c i n , tak aby p o w ł o k a farby nie religijnym. W j a k i m ś m o m e n c i e r o z k w i t u obrządku miała już w ł a ś c i w o ś c i o d b l a s k o w y c h . Koczujących p o d koś­ z p o p i o ł e m b y w a z a s t ę p o w a n e p a s k u d z t w e m (połączenie p o p i o ­ naczynie c i o ł e m p ą t n i k ó w pierwsza próba, połączona z porażką, u r a d o w a ­ ł u ze smarem a n a w e t ekskrementami z w i e r z ę c y m i ) , a zamiast ła. A l e sukces p o w t ó r z o n e g o zabiegu m ó g ł przerazić. Wszak t o garnka rozbijane są butelki. Rozbijający t r i u m f u j ą jeśli im się uda w l u d o w e j ojczyźnie sam l u d , j e g o najbardziej l u d o w a ( c h ł o p s k a ) roztłuc naczynie poza p r o g i e m , w e w n ę t r z u d o m u , n a w e t nie reprezentacja, odkryła w sobie fascynację z g o d n ą z nieelitarnym w sieni, lecz w k u c h n i . Satysfakcja jest t y m większa im p o w a ż ­ r o z u m i e n i e m p r a w d wiary. I o t o postarano się, aby p r a w d y te po niejszego d o k o n a n o spustoszenia. Zdarzało się, że p a s k u d z t w e m plebejsku u n i c e s t w i ć ! o b m a z y w a n o ościeża, aby d o m o w n i c y p o b r u d z i l i sobie ubrania! Stykanie się w naszym dosyć szarawym życiu z p o d o b n y m i zdarzeniami w y w o ł u j e k a ż d o r a z o w o zastanowienie nad ich c z y n ­ nikami s p r a w c z y m i , lecz nie t y m i bezpośrednimi (na przykład z zakresu braku w y o b r a ź n i w s z e l k i c h g o r l i w y c h f u n k c j o n a r i u s z y ) , ile p o ś r e d n i m i , głębiej u s y t u o w a n y m i w naszej tradycji i zarazem o b e j m u j ą c y m i szeszy krąg zagadnień z w i ą z a n y c h z o b l i g u j ą c y m i nas zasadami w s p ó ł ż y c i a . Pojawiają się w ó w c z a s pytania d o t y ­ czące p r a w d z i w o ś c i p o g l ą d u o „ p o l s k i e j t o l e r a n c j i " i t y m s a m y m 0 posiadaniu szczególnych z d o l n o ś c i ( o p a n o w a n i a reguł p o ­ stępowania fatywnego i e m o t y w n e g o ) . A mówiąc innymi słowy z d o l n o ś c i p r z e c i w s t a w i a n i a się regule „ u d r y na u d r y " , jak też nie uleganie z w o d n i c z e m u u r o k o w i p r y n c y p i a l n o ś c i . Powiadamy: polskie piekiełko. Właśnie piekiełko, a nie piekło! A l b o w i e m , jak p r z e k o n a m y się przy analizie j e d n e g o t y l k o z a c h o w a n i a ( w s p ó ł ­ czesnego, r e l i g i j n o - s p o l e c z n o - p o l i t y c z n e g o ) , stać się o n o może r ó w n i e ż działaniem artystycznym i niekiedy niezłej próby. a t y m s a m y m ułagodzić konflikt, o d c z u c i e grozy No („piekło") przekształcić w ś w i a t ż y c z l i w y ( „ p i e k i e ł k o " ) . W chrześcijańskiej o b r z ę d o w o ś c i dorocznej W i e l k i Post roz­ p o c z y n a j ą c y się w n e t po Z a p u s t a c h w Środę P o p i e l c o w ą i t r w a ­ j ą c y przez kilka t y g o d n i aż d o porannej Rezurekcji, miał s w ą konsolację, którą w y z n a c z a ! dzień d o p o ł o w y przebytego w y rzeczyska. Rozbijany stary garnek g l i n i a n y na p r o g u domu s ą s i a d ó w s t a n o w i ł o b r z ę d o w ą f o r m ę rozgłoszenia n o w i n y . Czy­ n i o n o t o p o d wieczór. Popiół, s y m b o l c z ł o w i e k a ( „ z p r o c h u p o w s t a ł e ś i w proch się o b r ó c i s z " ) , a także przemijania, marności t e g o świata (vanitas vanitatum et omnia vanitas, Koh 1,2; 3, Jeden z moich nieocenionych komentatorów lokalnych zwy­ c z a j ó w w M u r z y n o w i e , dzisiaj już czterdziestoparoletni Z d z i c h o , w s p o m i n a , że w p ó ł p o ś c i e ( k o n i e c lat pięćdziesiątych lub p o ­ czątek sześćdziesiątych) tak zapaskudzili k u c h n i ę w jednym d o m u , że s p o w o d o w a l i g o n i t w ę za sobą w z b u r z o n e g o podarza. Przewidując j e d n a k taki o b r ó t s p r a w y , gos­ porozciągali wcześniej nisko, p o n a d ziemią w poprzek d r o g i pułapki z d r u t u i g o n i ą c y g o s p o d a r z nie t y l k o nie zdołał s c h w y t a ć wesołych p s o t n i k ó w , lecz z w i c h n ą ł sobie n o g ę i p o w a ż n i e się p o t u r b o w a ł . W repertuarze figli p ó ł p o s t n y c h w w i o s k a c h ś r o d k o w e j Polski w y s u w a j ą się na czoło o s o b l i w e działania, w k t ó r y c h o b i e k t a m i zainteresowania stają się w a ż n e narzędzia pracy. Ukrycie i c h , z u c h w a ł e przemieszczenie, s t a n o w i ł o p o w t a r z a j ą c y się w ą t e k dramaturgiczny wciąż tego samego obrzędku półpostnego. W w i e l u miejscach w s p o m i n a się j a k o najbardziej e m o c j o n a l n i e poruszającego psotę - w i d o k na d a c h u (na szczycie strzechy) c u d z e g o w o z u lub c h o c i a ż b y p ł u g a . Z d e m o n t o w a n i e komuś w n o c y w o z u i z m o n t o w a n i e g o w ł a ś n i e na d a c h u , w y m a g a ł o nie lada przebiegłości i zręczności. Stąd częściej o w e g o u k r y c i a -przemieszczenia d o k o n y w a n o poza zagrodą i niekoniecznie w pionie... Grząski w ą d ó ł l u b p a r ó w c a ł k o w i c i e o d p o w i a d a ł y p o w z i ę t y m zamiarom. Więcej - jak się okazuje - m o g ł y przy­ sporzyć d o d a t k o w y c h emocji r a d o s n y c h . O t o z r e k o n s t r u o w a n y dialog (okolice Płocka) prowadzony o świcie po nocnych Gospodarz A (właściciel s i e w n i k a u t o p i o n e g o w parowie) obchodach półpościa: 1 9 - 2 0 ) , rozsypany u s a m e g o wejścia d o d o m u d e m o n s t r o w a ł akt zapytuje w y r o s t k ó w błąkających się n i e o p o d a l . - Czyj t o s i e w n i k zanieczyszczenia, zbrudzenia miejsca d a r z o n e g o szczególną d b a ­ w tej parowie? - T o s i e w n i k gospodarza B, o d p o w i a d a j ą p o n u r o Ш II. 1 . „ K r a c o k i " 35 �m ł o d z i e ń c y . Na to, p o d n i e c o n y radośnie g o s p o d a r z A. - O j , dobrze żeście tej głupiej skuzie zrobili! D o w c i p i rozmach w p o m y s ł a c h jeszcze d o n i e d a w n a z zapa­ łem r e a l i z o w a n y c h na w s i przy o b c h o d a c h p ó ł p o ś c i a , w y w o ł u j e z a s t a n o w i e n i e nad k r e a t y w n y m i z d o l n o ś c i a m i m ł o d o c i a n y c h r e p r e z e n t a n t ó w k u l t u r y c h ł o p s k i e j . Skąd bierze się początek t y c h d o s y ć o r y g i n a l n y c h p o m y s ł ó w ? Dlaczego p o w a g a i w z n i o s ł o ś ć o b r z ą d k u mającego s y g n a l i z o w a ć ulgę w d o p e ł n i e n i u części religijnego wyrzeczenia przeradza się w z a b a w ę , a następnie w drakę? Jeśli ten w ł a ś n i e kierunek r o z w o j u jest często w y ­ stępującą w ł a ś c i w o ś c i ą o b r z ę d ó w polskiej w s i , rodzi się pytanie zasadnicze: dlaczego takie akurat emocje, p r o w o k a c y j n o - l u d y c z ne, d o c h o d z ą d o g ł o s u , rozwijają się, przesłaniając całkiem samą istotę d o b r o w o l n e g o p o ś w i ę c e n i a się. A l e natychmiast w y ł a n i a się następne pytanie, czy jest t o w y b ó r d o b r o w o l n y , p r z e k o n y w u ­ jący, d o g ł ę b n i e a k c e p t o w a n y ? P o w s t a ł e t u rozterki (pytania zasadnicze i d r u g o r z ę d n e ) p o m a ­ gają n a m r o z w i j a ć - przynajmniej c z ę ś c i o w o - w i a d o m o ś c i o poście, jakie o d n a j d u j e m y u kronikarzy obyczaju w d a w n e j Polsce. N i e o c e n i o n e stają się t u opisy ks. Jędrzeja K i t o w i c z a . W y n i k a z n i c h , że w XVIII w . i n t r y g u j ą c y nastrój f r y w o l n o ś c i towarzyszył o b c h o d o m s a m e g o Popielca, Ś r o d y P o p i e l c o w e j z w a n e j też W s t ę p n ą , Śmiertelną Niedzielą, Białą Niedzielą, Czar­ ną Niedzielą, a w i ę c rozpoczynania W i e l k i e g o Postu. D o w i a d u j e ­ m y się też o d K i t o w i c z a , że „ g o r s z ą c e " dziś nas z a c h o w a n i a w c a l e nie zrodziły się na w s i , lecz w mieście, c h o c i a ż b y w samej Warszawie: „Zaś w W s t ę p n ą Środę, po miastach, c h ł o p c y , s t u d e n c i k o w i e c z a t o w a l i na w c h o d z ą c ą d o kościoła białą płeć, której przypinali na plecach kurze n o g i , s k o r u p y o d jajec, indycze szyje, rury w o ł o w e i inne t y m p o d o b n e materklasy; tak zaś t o s p r a w n i e robili, że się t e g o osoba dostająca nie czuła, b o t o p l u g a s t w o b y ł o u w i ą z a n e na sznurku lub nici, d o k o ń c a której była p r z y p r a w i o n a szpilka z a k r z y w i o n a jak w ę d k a , w i ę c c h ł o p i e c d o takich f i g l ó w w y ć w i c z o n y , byle się d o t k n ą ł o w ą szpilką sukni, raz i figla na osobie zawiesił. A ta ni o czym nie w i e d z ą c , pięknie przybraną i w i e l e razy będąc d y s t y n g o w a n ą p o s t ę p o w a ł a w koś­ ciół z d o b r ą miną, g d y tymczasem w i s z ą c y m na plecach k a w a l c e m p u s t y m g ł o w o m ś m i e c h z siebie czyniła, k t ó r y m się i sama, na koniec o d k o g o r o z t r o p n e g o u w o l n i o n a o d wisielca, zarumienić musiała..." 1 Dzięki K i t o w i c z o w i d o w i a d u j e m y się jaką postać s y m b o l i c z n ą w ś r ó d g a w i e d z i uzyskał w X V I I I w . popiół, substancja mająca oznaczać c z ł o w i e k a , marność nad marnościami, przemijanie: „ N i e f a t y g u j ą c księży s w a w o l n a młodzież sama g o ( p o p i ó ł ) sobie r o z d a w a ł a , trzepiąc się p o g ł o w a c h w o r k a m i p o p i o ł e m napeł­ n i o n y m i albo też w y s y p u j ą c zdradą j e d n a d r u g i m o b o j e j płci na g ł o w y pełne miski p o p i o ł ó w (...). Druga ceremonia nie kościelna, ale ś w i a t o w a b y w a ł a d ł u g a w u ż y w a n i u p o miastach i w s i a c h , która zawisła na t y m , że jakiś m ł o k o s przed p r z e c h o d z ą c y m mężczyzną rzucał na ziemie garnek p o p i o ł e m r u d y m n a p e ł n i o n y (...) c o z r o b i w s z y s w a w o l n i c a lub s w a w o l n i k z a w o ł a w s z y : p o ­ pielec! u c i e k a ł . " 2 W Dziejach obyczajów w dawnej Polsce, wiek XVI-XVIII, J a n S t a n i s ł a w Bystroń stwierdza: „ Z Popielcem łączy się też z a b a w y z p r z y w i ą z y w a n i e m d o k ł o d y dziewcząt, które zamąż nie w y s z ł y w czasie zapust." A u t o r zauważa c h ł o d n o , że „ R ó ż n e f o r m y miała ta z a b a w a (podkr. J O ) ; najczęściej c i ą g n i o n o przez w i e ś spory kloc i każdą d z i e w c z y n ę , która nie zdołała się zawczasu ukryć, ł a ń c u c h e m d o ń p r z y w i ą z y w a n o , każąc jej kłodę ciągnąć d o karczmy, gdzie n a s t ę p o w a ł w y k u p i z w o l n i e n i e ; w miastach p r z y w i ą z y w a n o małe klocki d r e w n i a n e . " Bystroń przeczy j e d n a k sobie, kiedy p o w o ł u j e się na „ p r o t e s t a cję przekupki w s t y d l i w e j R e g i n y Gołka z B i e c z a " . Protestacja p o c h o d z i z ksiąg g r o d z k i c h t e g o miasta i d o t y c z y 1 6 4 2 roku. J a k się okazuje, p o s z k o d o w a n a nie została u w i ą z a n a d o „ m a ł e g o klocka d r e w n i a n e g o " : „...oto ci w ś r ó d strasznego krzyku i wrzasku całemi zastępami d o protestującej (mającej s w ó j kram p o d k o ś c i o ł e m - J O ) przypadli, jedni z nich udający n i e d ź w i e d z i , d r u d z y przebrani za N i e m c ó w (...) inni za kobiety i d z i e w c z ę t a , a reszta, w liczbie o k o ł o dwudziestu, z pomalowanymi twarzami, z rogami u głowy, odziana w skóry koźle, tak, że im t y l k o ś w i e c i ł y zęby i oczy na kształt d j a b ł ó w , o g r o m n y p n i a k d ę b o w y (podkr. J O ) , d ł u g o ś c i sześciu, g r u b o ś c i czterech ł o k c i , o b w i e d z i n y żelaznymi ł a ń c u c h a m i , a na ten cel umyślnie p r z y g o t o w a n y , przywlókłszy, protestującą (...) u b r a w s z y naprzód w p o w r ó s ł a słomiane, nie uproszeni jej uprzejmymi p r o ś b a m i , siłą i przemocą ją p o r w a l i , p r z y w i ą z a w s z y ł a ń c u c h e m d o p n i a , i w ł ó c z y l i d o ratusza z n a j ­ wyższą obrazą i straszną boleścią, tak, że o m d l a ł a na siłach, biegnącą zaś, bez ż a d n e g o w z g l ę d u p o p y c h a j ą c , d o d ź w i g a n i a ciężaru t w a r d e m i biczami z m u s i l i . " Wiązanie niezamężnych dziewcząt d o k ł o d y - chcąc nie chcąc - musi się kojarzyć z p o w s z e c h n ą n i e g d y ś na w s i praktyką zawieszania k r o w o m na szyi blisko m e t r o w e j d ł u g o ś c i g r u b e g o koła, albo w ł a ś n i e k ł o d y . M i a ł o t o zapobiegać l a t o w a n i u się zwierzęcia, czyli n i e s f o r n e m u z a c h o w a n i u , przede w s z y s t k i m oszalałej g o n i t w i e , p o d s k o k o m oraz n a p a s t o w a n i u i n n y c h z w i e ­ rząt. W czasie b i e g u kół obijał się k r o w i e o n o g i . U t r u d n i a ł też jej II. 2 4 . P r z e m a l o w a n e z n a k i , , S o l i d a r n o ś c i " , W a r s z a w a 36 3 4 �II. 5. P r z e m a l o w a n y n a p i s „ S o l i d a r n o ś ć " , W a r s z a w a - G r o c h ó w . - skoro nie została w porę d o p u s z c z o n a d o byka - s y m u l o w a n i e p o k r y w a n i a , czyli w d r a p y w a n i e się na zad drugiej k r o w y . I tak o t o w i d z i m y , że d o w z n i o s ł e j o b r z ę d o w o ś c i p o p i e l c o w e j znanej n a m już kłodzie. „ N a Rusi z w y c z a j k l o d k i mial znacznie bogatsze f o r m y ; tutaj cały t y d z i e ń zapustny maślanycia, p o ­ ś w i ę c o n y był r o z m a i t y m p r a k t y k o m z k ł o d ą , którą p r z e d s t a w i a n o przeniknęły całkiem przyziemne praktyki związane z prokreacją w ludzi i zwierząt. i pogrzeb." Siedemnastowieczni poeci Kasper M i a s k o w s k i i Stanisław ludzkiej postaci (podkr. J O ) , o b c h o d z ą c jej urodziny 6 N i e w ą t p l i w i e ludzka postać kłody ruskiej dystansuje n i e f i g u r a - Serafin J a g o d y ń s k i s k w a p l i w i e ó w aspekt prokreacyjny t o w a r z y ­ Iną kłodę polską! Wszelako nasza kłoda uzyskiwała szący p o s t n e m u wyrzeczysku w y c h w y t u j ą i w s t o s o w n y c h u t w o ­ o s o b l i w i e głębokie znaczenie: rach, o b o k u w a g i p o ś w i ę c o n e j p i j a t y k o m , czynią p r z e w o d n i m . O t o f r a g m e n t u t w o r u z a t y t u ł o w a n e g o Popielec Kaspra M i a s k o w - skiego. Śmiało też można uważać, że zawarty w u t w o r z e „ m a t e ­ riał o b s e r w a c y j n y " o d n o s i się d o c z a s ó w m ł o d o ś c i autora, a w i ę c ostatniej ć w i e r c i XVI w.: Kto z ludzi nie c h c e , z p n i a k a m i musi żyć, niebożę. I t a k i m pień d a w a j ą w ł ó c z y ć pospolicie, Dając znać, że bez d r u h a już nie d r w a , nie życie. 7 Właśnie, d r w a (czyli ś m i e r ć ) , nie-życie. O b r z ę d o w o ś ć Półpościa, j a k o ciąg dalszy Popielca, na różne s p o s o b y w kraju t e n B o zjadwszy zur, kapustę i m o c z o n e śledzie. w ł a ś n i e w ą t e k , opozycji życia i śmierci, przemijania i t r w a n i a W s t a n ą zaraz o d s t o ł ó w i już p o obiedzie. s p o w i j a z a c h o w a n i a , które w y d a w a ć by się m o g ł y , jak p o w i a d a Ale u d r u g i c h (a k t o tak w i e l e p o l i c z y ) , Bystroń, „ n i e w y m y ś l n ą p s o t ą " . W licznych o p r a c o w a n i a c h roku Jeszcze skrzypki i d u d y słyszeć na ulicy; o b r z ę d o w e g o w Polsce z a r ó w n o d a w n i e j s z y c h , jak też n a j n o w ­ Ci g o n i ą d z i e w k i , c o je w kloce zaprzęgają, szych, k t ó r y c h o s t a t n i o sporo przybyło, p o m i j a n a jest c a ł k o w i c i e A o n e się nie bardzo w i d z ę ociągają; rodzima postać wizualizacji p ó ł p o s t n e j , prokreacyjnej, a w y r a ż a ­ Ci c h ł o p a w g r o c h o w i n y ubrawszy p r o w a d z ą , jąca się nie jak na Rusi w A d o której g o s p o d y w p r z ó d iść mają radzą; Ten w k u f l u drożdże d ź w i g a , ó w gorzałkę m a ń k ą Pokazuje w y s o k o i potrząsa z bańką; człowieka), lecz w rzeźbiarstwie ( k ł o d a w malowidłach naściennych. p o w o d u m o g ę już w y j a w i ć w i e l c e s z a n o w n e m u kształcie I z tego też Czytelnikowi zasadniczy p o w ó d p o w s t a n i a niniejszego tekstu. Więcej p o w i e m , Ci krzyczą o d p r a w u j ą c mięsopust szalony, W a b i ą c d r u g i c h d o ordy, c n o t ą u s t a l o n y . również tekst niniejszy w małej zupełnie mierze pretenduje d o analizy 5 t r a d y c y j n y c h z a c h o w a ń , które w p o l s k i m kalendarzu o b r z ę d ó w W ś w i e t l e ustaleń Bystronia polska o b r z ę d o w o ś ć p o p i e l c o w a d o r o c z n y c h zajmują d o s y ć w a ż n e miejsce. Z a c h o w a n i a te o tyle u s t ę p o w a ł a znacznie o b r z ę d o w o ś c i ruskiej. Szczególnie wyraziś­ mnie zainteresowały i ostatecznie stały się przez c h w i l ę przed­ cie o w a różnica j a w i ć się miała w znaczeniach m i o t e m u w a g i , o ile m o ż n a z n i c h w y ł u s k a ć w i a d o m o ś c i , służące nadawanych 37 �z r o z u m i e n i u całkiem w s p ó ł c z e s n e g o zjawiska graffiti, i o d razu karano d o m o w n i k ó w , w ś r ó d k t ó r y c h z n a j d o w a ł a się panna na d o d a m , z w i ą z a n e g o z nim w wydaniu, zamalowywaniem Polsce o s t a t n i c h lat sposobu w a p n e m okien. Symbolikę tego ukrywania (zamalowywania i przemalowywania) pojawiających działania m o ż n a objaśniać następująco. Skoro d o t ą d ( w czasie się w miastach, g ł ó w n i e j e d n a k w W a r s z a w i e , ulicznych (za­ Z a p u s t ó w ) nie wypatrzeliście dla panny kawalera, nie będziecie zwyczaj w y s t ę p u j ą c y c h na m u r a c h ) haseł, n a p i s ó w , z n a k ó w . N i m za karę w i d z i e l i niczego przez o k n a , które służą - jak w i a d o m o jednak przedstawię intrygujący mnie materiał n a ś c i e n n y c h m a l o ­ - łączności ze ś w i a t e m . w i d e ł , konieczne jest p o w r ó c e n i e d o p r z e r w a n e g o wywodu o rodzimej wizualizacji, związanej z Postem. Na sąsiednim, W s c h o d n i m Mazowszu natomiast czyniono p e w n e u s t ę p s t w o . Nie z a m a l o w y w a n o c a ł k o w i c i e szyb. Właśnie R o z s y p y w a n i e p a s k u d z t w a w k u c h n i , o k t ó r y m pisałem na na nich albo na ścianach c h a ł u p y w y m a l o w y w a n o s m o ł ą s y m ­ p o c z ą t k u , d o k o n y w a n o nie w każdym d o m u . O p i s y w a n y przypa­ boliczną postać, w y o b r a ż a j ą c ą mężczyznę, o w e g o dek zdarzył się w M u r z y n o w i e u n a j u b o ż s z y c h , w rodzinie nie który w i n i e n uczynić pannę mężatką, a k c e p t o w a n ą przez całą mającej h e k t a r ó w , j e d y n i e s k r a w e k ziemi przy chałupinie. A l e s z a c o w n ą z b i o r o w o ś ć w i o s k i czy miasteczka. F r y w o l n y malunek, w zwany rodzinie tej aż 6 p a n i e n i panienek czekało na w y d a n i e ! kawalera, k r a с о к i e m , w i n i e n posiadać wyraziście zaznaczone Ucalenie ich ( s ł o w o o d ocalenia, o c h r o n i e n i a przed p o n i e w i e r ­ przyrodzenie k ą ) , czyli w y d a n i e za mąż, s t a n o w i ł o dla ojca ( z g o d n i e z o b y c z a ­ szczegółu w e w s z y s t k i c h kracokach o n e g d a j j e m większą p o n o s z ą c e g o o d p o w i e d z i a l n o ś ć niż m a t k a ) ciężki d o z szyb i ścian d o m ó w t o d l a t e g o - jak m o ż n a przypuszczać - ze spełnienia o b o w i ą z e k , cięższy o c z y w i ś c i e , aniżeli w w ostatniej c h w i l i z a w i o d ł a p s o t n i k ó w o d w a g a . rodzinach (il. 1 c ) . Jeśli nie dostrzegamy t e g o ważnego przerysowanych g o s p o d a r s k i c h . Fakt ten m ó g ł b y uśmierzać zakusy p ó ł p o s t n y c h O k n a u d a w a ł o się, w p r a w d z i e z t r u d e m , oskrobać z w a p n a . s w a w o l n i k ó w d o czynienia sobie z a b a w y z nieszczęsnych. M ó g ł ­ Natomiast kracok p o z o s t a w a ł d ł u g o w s t y d l i w y m piętnem, szcze­ by budzić w s p ó ł c z u c i e , może n a w e t litość. Tymczasem nie, g ó l n i e w ó w c z a s , jeśli n a m a l o w a n o g o na ścianie. Z szyb tez s t a n o w i ł w ł a ś n i e zachętę i w y z w a l a ł p o m y s ł o w o ś ć , aż p o nie­ m o ż n a b y ł o t o m a l o w i d ł o zeskrobać, ale z belek czy desek s p o t y k a n ą często w tej w s i staranność, p o ł ą c z o n ą z przebiegłoś­ szalunku nie b y ł o s p o s o b u . Rzadka smoła lub smar g ł ę b o k o cią, a służącą z w y k ł e j t y l k o uciesze. C h o d z i - jak sobie p r z y p o m i ­ w s i ą k a ł y między słoje. namy - o p u ł a p k ę z d r u t ó w przeciągniętych w poprzek d r o g i . W tę Kiedy przed p o n a d ć w i e r ć w i e k i e m o g l ą d a ł e m w Karczewie czy p u ł a p k ę miał w p a ś ć ojciec córek, g o n i ą c y za s p r a w c a m i najścia w i n n y c h miasteczkach i w s i a c h M a z o w s z a kracoki na ścianach d o m u . M i a ł o n rozkwasić sobie nos a l b o n a w e t złamać rękę. c h a ł u p , ani przez c h w i l ę nie p r z y c h o d z i ł o mi d o g ł o w y , że o b c u j ę W M u r z y n o w i e użyto p a s k u d z t w a t y l k o d o pomazania ościeży, z faktami d ł u g i e g o t r w a n i a , że dane mi będzie o b s e r w o w a ć na tak aby m o g l i się d o m o w n i c y t y l k o pobrudzić. Natomiast gdzie p o d s t a w i e ż y w o t n o ś c i w y o b r a ż e n i a k r a c o k o p o d o b n e g o , zjawis­ indziej mazanie i malowanie zwyczajem, wspomnianą wapnem się k o o w e j ciągłości i zmiany p r o b l e m u n a u k o w e g o , tak n i e z w y k l e z ruskim ż y w o z a j m u j ą c e g o naszych s o c j o l o g ó w , badających uczestnict­ oraz smołą stało wizualizacją, k o n k u r u j ą c ą o b y c z a j e m człekokształtności p o p i e l c o w e j kłody. Na Podlasiu w o w kulturze. II. 6. Z a m a l o w a n y i p r z e m a l o w a n y znak „ S o l i d a r n o ś c i ' 38 �Jest rzeczą niezwykle charakterystyczną, że k r a c a k o p o d o b n e kłuło w oczy, wszelako zajadła dbałość z a m a l o w y w a n i a „ n i e o d ­ f o r m y lokalizują się w Warszawie w ścisłym i zarazem o g r a n i c z o ­ p o w i e d z i a l n y c h " n a p i s ó w z d u m i e w a ł a . U zbiegu Długiej i M i o ­ n y m k r ę g u . " Nie są b y n a j m n i e j rozproszone p o c a ł y m mieście. d o w e j w Warszawie, zajadłość ta przyjęła n i e w ą t p l i w i e najwyższy Daremny t r u d p o s z u k i w a n i a ich na M u r a n o w i e w p o b l i ż u Pałacu s w ó j w y m i a r . Zdarzało się, ze napisy jeszcze nie w y s c h ł y , g d y M o s t o w s k i c h (są t a m na s ł a w n y m m u r a n o w s k i m osiedlu inne, s p r a w n i d o z o r c y już je z a m a l o w y w a l i , nikt nie m ó g ł w i e d z i e ć , c o bardziej abstrakcyjne f o r m y , p o prostu f a s z y s t o w s k i e ) . N i e m a ich tutaj z m a l o w a n o , w ł a ś n i e z m a l o w a n o , b o plebejski charakter na W o l i , M ł y n o w i e i J e l o n k a c h . Nie ma ich r ó w n i e ż na Ż o l i b o r z u t y c h działań nie m ó g ł w y k l u c z y ć radosnej s w a w o l i , " p r a w d z i w e j i M o k o t o w i e , Bielanach i U r s y n o w i e . W s a m y m Ś r ó d m i e ś c i u draki" . 8 m o ż e m y odnaleźć z a l e d w i e j e d e n ( R y n e k N o w e g o M i a s t a ) , może d w a znaki s o l i d a r n o ś c i o w e p r z e m a l o w a n e w taki s p o s ó b , aby zwracały naszą u w a g ę . Wszelako nie są t o w pełni k r a c a k o p o d o b ­ ne f o r m y . M o ż n a p o w i e d z i e ć , że są b a ł w a n o p o d o b n e . Natomiast na Saskiej Kępie, G r o c h o w i e , G o c ł a w k u , a także na B r ó d n i e i T a r g ó w k u - czyli najbliżej o d d z i a ł y w a n i a W s c h o d n i e g o M a z o w ­ sza - o d n a j d u j e m y p r a w d z i w e b o g a c t w o i r ó ż n o r o d n o ś ć przemal o w a ń znaku Solidarności Walczącej przypominają przedstawionego ( S P V ) , iż d o wcześniej kracoka złudzenia (il. 5-7). Wszystkie te p r z e m a l o w a n i a j e d n o c z y zamysł ludyczny, p o g o d ­ ny, nie zaś ostentacyjnie l i k w i d a t o r s k i (poprzez zdrapanie a l b o pokrycie prostokątną plamą) czy k a r k o ł o m n i e fałszujący litery, z czypi s p o t y k a m y się n a g m i n n i e z a r ó w n o w kraju, jak i za granicą, wszędzie - zawsze t a m , gdzie zabrakło wyobraźni, a n a d g o r l i w o ś ć z n i e w o l i ł a u m y s ł y . , Obserwacje A u t o r a c z y n i o n e były jeszcze przed legalizacją „ S o l i d a r n o ś c i " w k w i e t n i u 1 9 8 9 r. Graffiti na w a r s z a w s k i c h ulicach, tak jak znaki i hasła o p o z y c j i politycznej, nie t y l k o mają s w o j ą wyrazistą lokalizację przestrzen­ ną, lecz r ó w n i e ż ich p o j a w i e n i e się, szczególny r o z k w i t , w p r o s t erupcja, uzależniona jest od... pór roku. W y d a j e się, że zima i w i o s n a , a najbardziej przejście między t y m i porami roku, a następnie jesień u a k t y w n i a j ą a n o n i m o w y c h a r t y s t ó w ( t y c h c o ryzykują) i o c z y w i ś c i e służby p o r z ą d k o w e (które nic nie r y z y k u ­ j ą ) . Jeśli jest tak istotnie, można by i t u d o p a t r y w a ć się ciągłości i tradycji, d a w n y c h z a p u s t n y c h i p o p i e l c o w y c h oraz p ó ł p o s t n y c h obrządków. I pewnie również a d w e n t o w y c h . „ P o p i e l e c - stwierdza Bystroń - był przede w s z y s t k i m uroczys­ tością kościelną, d o której znaczną p r z y w i ą z y w a n o w a g ę ; b y ł o - przyp. red. R ó w n i e ż p o g o d n y , ludyczny charakter posiada p r z e m a l o w a n y napis „ S o l i d a r n o ś ć " , znajdujący się na ul. C h ł o p i c k i e g o , na G r o c h o w i e w p o b l i ż u t ę t n i ą c e g o życiem bazaru, vis a vis kościoła. A u t o r p r z e m a l o w a n i a skorzystał z „ p r z e k o n y w u j ą c e g o " w y o b ­ rażenia rogatej g ł o w y , a w i ę c s a m e g o diabła. I rzędem jedenastu w i z e r u n k ó w szatana p r z y o z d o b i ł banalną ścianę obskurnej ka­ m i e n i c y (il. 5 ) . Kiedy przed laty zobaczyłem t o iście polskie graffiti, d o ś w i a d c z y ł e m p r a w d z i w e j konsolacji, a w i ę c szczegól­ nej ulgi pocieszenia, jakie p o j a w i a się p o stanach nadmiernej żałości. Co ją s p r a w i a ł o każdy dobrze w i e d z i e ć p o w i n i e n , m i m o w i e l k i c h nieraz różnic - w j e d n y m t y l k o mieście - w s p o s o b a c h k o n t r o l o w a n i a w y g l ą d u m u r ó w i ścian naszych d o m ó w . M o g ł o w n i c h nie być ani ciepłej, ani zimnej w o d y ; z zimna albo upału groziło postradanie z m y s ł ó w , b r u d i zaniedbanie na każdym kroku coś e f e k t o w n i e teatralnego (podkr. J O ) w t y m geście, z k t ó r y m nie w y t r z e ź w i e n i jeszcze po nocy biesiadnicy szli d o kościoła, a b y g ł o w y p o s y p y w a ć p o p i o ł e m . N a j w i ę k s i p a n o w i e nawet nie zawsze o niedzielnem n a b o ż e ń s t w i e pamiętający, u d a w a l i się d o kościoła; chorzy prosili księdza by d o domu zajechał z p o p i o ł e m . " M a t k o moja rety, d o d a m o d siebie, wszak 9 w c i ą ż t o samo, c h o c i a ż czasy się zmieniły. W s p ó ł c z e ś n i p a n o w i e - kiedy im t y l k o ogłoszą p l e n u m ( p o p i e l e c ) r w ą się natychmiast d o s w e g o kościoła. „ Ś r o d a ( P o p i e l c o w a - J O ) - uzupełnia Szczypka - docierała m o z o l n i e ze s w ą metafizyką przemijania, zdając się być jeszcze jednym dniem radości." względem 1 0 w c i ą ż t o samo. Święte słowa, również i pod No b o cóż powiedzieć o tym haśle u m i e s z c z o n y m w ś w i e t l i c y Zakładu C P L i A w O p o c z n i e w 1 9 7 8 г.: P R Z E C I W S T A W I A M Y SIĘ C H I Ń S K I E M U H E G E M O N I Z M O W I . S p o r z ą d z o n o t o ze specjalnego kartonu p o k r y t e g o złotą folią. * Obserwacje Autora czynione były jeszcze przed legalizacją „Solidarności" Tak, złotą! Tej złocistości nie s p o s ó b b y ł o b y c z y m k o l w i e k z a m a ­ l o w a ć , p r z e m a l o w a ć a l b o przerobić c h o c i a ż b y na serwetkę. w k w i e t n i u 1 9 8 9 r. - p r z y p . red. PRZYPISY Jędrzej K i t o w i c z , Opis obyczajów za panowania Augusta III, W r o c ł a w 1 9 5 1 , s. 5 5 1 ; za "Ewa F e r e n c - S z y d e ł k o w a , Rok kościel­ ny a polskie tradycje. Księgarnia Św. W o j c i e c h a Poznań 1 9 8 8 . Tamże, s. 5 5 2 . J a n S t a n i s ł a w Bystroń, Dzieje obyczajów w dawnej Polsce, wiek XVI-XVIII, W a r s z a w a 1 9 3 2 , t. II, s. 4 3 - 4 4 . * Tamże, s. 4 4 - 4 5 . Kasper M i a s k o w s k i , Zbiór rymów ( w e d ł u g w y d a n i a z 1 6 2 2 ) , Kraków 1 8 6 1 , s. 2 9 6 . Bystroń, op. cit., s. 4 5 . S t a n i s ł a w Serafin ( S e w e r y n ) J a g o d y ń s k i , Poezyje, podaje za B y s t r o n i e m , op. cit., s. 4 4 . 1 2 3 5 6 7 W i a d o m o ś ć z a w d z i ę c z a m Ryszardowi Ciarce i M a ć k o w i J ę d r u s i k o w i . Osoba pierwsza z a d z w o n i ł a d o mnie z informacją: d o o k o ł a pana d o m u aż p o Instytut Sztuki n a m a l o w a n e są hasła i znaki na ścianach. Kiedy zaraz po telefonie zszedłem w s z y s t k o b y ł o z a m a l o w a n e . Osoba d r u g a - mieszkająca na sąsiednim osiedlu - o p o w i e d z i a ł a jak b y ł o o d p o c z ą t k u . A d m i n i s t r a c j a osiedla nie opłaciła należycie malarzy o d n a w i a j ą c y c h klatki s c h o d o w e . Malarze ukarali administrację d o d a t k o w y m w y s i ł ­ kiem, malując na ścianach i na klatkach s c h o d o w y c h hasła Solidarności. B y s t r o ń , op. cit., s. 4 3 . Józef Szczypka, Kalendarz polski, PAX Warszawa 1 9 8 4 , s. 55. 8 9 1 0 Rysunki i fotografie - A u t o r 39 �I � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/bf15f7e160f8454042ab729b7a1950f2.pdf 1f0f4ab0cc1b24f0560ae2b6c9b4f595 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2273 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2109 Title A name given to the resource Summary of articles / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.2, s.63-64 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text SUMMARY Zbigniew R a s z e w s k i , INTRODUCTION TO THE THEORY OF J O K E OF ARTICLES t h r o u g h s h o w i n g its absurdity or surreality. T h u s t h e h a p p e n i n g manifestations w h i l e b e i n g peaceful and, in respect of the The t e r m " k a w a ł " (joke) is n o t semantically related t o t h e terms p r o p a g a n d a slogans, olften neutral or even in f a v o u r of t h e " w i t t i c i s m " , " a n e c d o t e " being more like t h e German " W i t z " , It is g o v e r m e n t (the previous o n e of c o u r s e ) , w e r e at t h e same t i m e in t h i s c o u n t r y a sort of story, based o n a f i c t i o n a l event, spread significant political events. T h e y became a ludistic, specifically almost exclusively b y w o r d o f m o c h , a n d it appeared in the Polish Polish t y p e o f reaction t o t h e regime reality. T h e m o v e m e n t language relatively late, the early dictionaries d o n o t define it in spread over m a n y t o w n s t h r o u g h o u t Poland. this m e a n i n g . A n d t h o u g h it does have literary c o n n o t a t i o n s , despite its great p o p u l a r i t y it has not been given a proper s t u d y yet. In recent years t h e y have been c r o p p i n g u p extensively, especially in Slav c o u n t r i e s w h i c h the author explains by t h e great s i g n i f i c a n c e of social c o n v e r s a t i o n s in these countries. They are a n d have been usually local ( p r o d u c e d mainly in W a r s a w ) , b u t some of t h e m " i m p o r t e d " as w e l l ( m a i n l y f r o m the East, e.g. t h e jokes of Radio Erivan). By their very nature t h e y are a n o n y m o u s , a l t h o u g h m a n y of t h e m have been attributed, q u i t e rightly, t o people of the literary circles. They q u i c k l y cease b e i n g t o p i c a l , t h o u g h t h e y also t e n d t o adapt themselves t o n e w circumstances. In general terms t h e y may be d i v i d e d i n t o the entertainment a n d e n g a g e d ( p o l i t i c a l ) ones. T h e latter w e r e a sort of p o l e m i c s at t h e t i m e w h e n "all t h e newspapers w e r e u n a n i m f l u s " . The text w a s w r i t t e n in 1 9 6 6 b u t t h e n it w a s n o t d e s i g n e d for p u b l i c a t i o n . Aleksander J a c k o w s k i , T H E F O L K - L O R E OF C O N T E S ­ TATION P i o t r K o w a l s k i , S C R I B O ET D E C O R O ERGO S U M . S O M E R E M A R K S O N T H E M E A N I N G OF T H E T O W N G R A F F I T I The fresh w a l l s in a h o u s i n g - e s t a t e , covered w i t h graffiti, gave t h e author the idea t o s t u d y these d r a w i n g s a n d w r i t i n g s . He assumes t h e a n t h r o p o l o g i c a l p o i n t of v i e w a n d tries t o discover their f u n c t i o n . The main o n e , in his o p i n i o n , is t o make t h e w o r l d familiar, a safe place t o exist in. B y m a k i n g it familiar t h e y also a t t e m p t t o make it leas f o r b i d d i n g . S u c h a f o r b i d d i n g place m a y be b o t h a forest a n d a n e w h o u s i n g - e s t a t e w i t h its official inscriptions, orders and a n n o u n c e m e n t s . T h u s t h e space covered b y graffiti assumes a sense, becomes an a n t h r o p o c o s m o s . There is a value attached t o t h e m . So for instance the obscene inscriptions by s a y i n g amore profano may signify t h e d e f e n c e ( t a b u ) of the amore sacro. A n d always t h e y are a c o n f i r m a t i o n of one's o w n existence, hence it m a y be said t h a t t h e y are not a n o n y m o u s after all, since w h a t stands b e h i n d t h e m is always: I, w e in o p p o s i t i o n t o - t h e m . The author points t o some of f o l k - l o r e ' s very s i g n i f a n t features. These are: f u n c t i o n a l i s m , universality, a n o n y m i t y , direct delivery f r o m m e m o r y , c o n e c i o u s c u l t i v a t i o n of its o w n identity. One of t h e essential characteristics of the c o n t e s t a t i o n f o l k - l o r e (the W o j c i e c h M i s z c z u k , " W E ' R E S O R R Y FOR B E I N G S O R R Y " A report o n t h e alternative m o v e m e n t in C r a c o w o n A p r i l t h e 3rd 1 9 8 9 . political o n e ) is its b e i n g in o p p o s i t i o n . T h e author stresses t h e fact that the ludistic b e h a v i o u r - p o l i t i c a l jokes made f u n of a n d Jacek Olędzki, CONSOLATION depreciated t h e enemy, o c c u p a n t , persecutor - helped in a w a y t o endure t h e hard times. T h e article c o n t a i n s also a considerable a m o u n t of material, i n c l u d i n g political jokes p u b l i s h e d in t h e Russian " L i t e r a t u r n a j a G a z e t a " , as w e l l as items d a t i n g f r o m t h e past years. W a l d e m a r Ł y s i a k , THE POLITICAL FOLK-LORE " T h e political f o l k - l o r e " is just the folkloristic area w h i c h is m o s t sensitive t o political, e c o n o m i c a n d social events. It is created b y t h o u s e of t h e m w h i c h are in t h e p o p u l a r feeling extraordinary, unusual. These m a y be alarming events w h i c h at t h e same time arouse some hope in society a n d therefore attract a t t e n t i o n . A l o n g w i t h t h e texts of f o l k o r i g i n there are also those w r i t t e n by particular a u t h o r s . B y b e c o m i n g f o l k l o r i z e d , that is T h e article is o n a specific creation w h i c h came i n t o b e i n g in t h e last years in Poland ( u n d e r t h e martial l a w first of a l l ) . Walls came t o be covered w i t h all sorts of slogans a n d e m b l e m s of " S o l i d a r i ­ t y " , a l w a y s hastily covered w i t h paint. A n d just t h i s k i n d of d a u b i n g called " t h e Polish g r a f f i t i " , is t h e object of the a u t h o r ' s study. It is d o n e in a n u m b e r of w a y s : t h e graffiti are f r e q u e n t l y n o t covered w i t h a o n e - c o l o u r rectangle patch b u t t r a n s f o r m e d b y particular ludistic a d d i t i o n s . T h e a u t h o r seeks an affinity of this k i n d of p a i n t i n g t o t h e c u s t o m of p a i n t i n g w i n d o w - f r a m e s a n d p r o d u c i n g h u m a n - l i k e figures, the so called " k r a c o k i " , in t h e houses of marriageable maids. The g e o g r a p h i c a l d i s p o s i t i o n of these p a i n t i n g s in W a r s a w a n d their seasonal appearance, t h e y t o o y i n t h e a u t h o r ' s o p i n i o n , indicate their plebeian o r i g i n . losing their a u t h o r s h i p a n d b e c o m i n g society's o w n e r s h i p , t h e y are w e l l - k o n w in all social classes. A n d yet t h e y d o retain, Krzysztof because of their political c o n t e n t , t h e necessity of a n o n y m i t y d u e OURS" t o their political c o n t e n t , t h e necessity of a n o n y m i t y d u e t o their conspiratorial existence. S a b a k . " T H E SOFS A R E Y O U R S , T H E W A L L S T h e a u t h o r deals w i t h a n e w p h e n o m e n o n w h i c h since t h e m i d - e i g h t i e s c a n be seen o n W a r s a w ' s walls. These are spray- The Polish f o l k - l o r e after 1 9 4 4 has been referring t o almost - m a d e daubs. Those y o u n g s t e r s w h o make t h e m ( o f the 1 5 - 1 8 e v e r y t h i n g that has been g o i n g o n in Polish society in its historical years of age) m a y be d i v i d e d mainly into t w o g r o u p s : those d e v e l o p m e n t . It has never been officially s t u d i e d or p u b l i s h e d . c o n n e c t e d w i t h the e c o l o g i c a l m o v e m e n t a n d the s k a t e - b o a r - This particular text, w h i l e o n l y t o u c h i n g u p o n t h i s p h e n o m e n o n , dists. T h e d r a w i n g are m o s t l y copies f r o m f o r e i g n magazines is o n e of t h e f e w attempts t o s t u d y it in the Polish science. ( U S A ) , y o u t h u n o f f i c i a l journals ("fantazinas") a n d are o c ­ casionally an original p r o d u c t of their a u t h o r s . Akos Engelmayer, "WE DEMAND DISTORTIONS WIT­ H O U T S O C I A L I S M ! " H I S T O R Y OF T H E O R A N G E A L T E R ­ Czesław N A T I V E , i.e. O N T H E S O C I A L I S T S U R R E A L I S M FOLK-LORE (1982) Robotycki, THE A R T A VISTA. THE STRIKE The alternative m o v e m e n t w a s initiated b y a series of hap­ The article is an a t t e m p t at an e t h n o l o g i c a l analysis of t h e strike p e n i n g s held in W r o c ł a w a n d called " T h e Orange A l t e r n a t i v e " . as a specific artistic-cultural p h e n o m e n . The material o n w h i c h The f o u n d e r of t h e m o v e m e n t w a s W a l d e m a r Frydrych, " M a j o r " . the analysis is based has been p r o v i d e d by t h e Gdańsk S h i p y a r d T h e a c t i o n s organized by h i m in the city's central places, referred in 1 9 8 0 . By e t h n o l o g y t h e a u t h o r s means a science c o n c e r n e d t o the paradoxes of our p r e s e n t - d a y reality. They often made use w i t h t h e processes t a k i n g place w i t h i n a culture, a science of the w o o d e n Stats language w h i c h t h e y t r a n s f o r m e d or placed " p r o w l i n g in t h e b o r f d e l a n d s of other s c i e n c e s " . T h e title " T h e Art in a n e w c o n t e x t a c h i e v i n g thereby a paradoxically n e w s i t u a t i o n a V i s t a " suggests the s p o n t a n e i t y of the artistic creation w h i c h a n d d i d it n o t so m u c h t h r o u g h t h e n e g a t i o n of t h e o l d situation as a c o o m p a n i e d t h e strike a n d w a s a reaction t o t h e official culture, 63 I �a creation t h a t w a s folklorized and kept in a carnival spirit. The protests w e r e marked by three main motives: t h e t h e army servicemen he d i s t i n g u i s h e s three levels at w h i c h t h e national- i n i t i a t i o n is t a k i n g place. A t t h e social level t h e w h o l e service in - p a t r i o t i c , c h u r c h - r e l i g i o u s a n d t h e f o l k one. This art manifested t h e army is treated as an initiation. In t h e army itself t h e initiation itself in graffiti, g r a p h i c arts, political p o e m s ( i n c l u d i n g p a r a p h ­ is related t o t w o spheres, t h e official a n d unofficial structure of t h e rases of t h e r o m a n t i c poetry, analysed by M . J a n i o n ) , ballads a n d service. cabaret songs. In prisons there are t w o types of initiation: t h e first c o n c e r n s all the inmates, t h e s e c o n d J e r z y S z c z e p k o w s k i , I N I T I A T I O N I N T H E A R M Y A N D IN JAIL The a u t h o r uses in his interpretation t h e t h e o r y of c u s t o m s by A. van G e n n e p d e v e l o p e d s u b s e q u e n t l y b y L. S t o m m s . As regards 64 has t o d o w i t h the initiation into a superior g r o u p of those w h o call themselves " m e n " (an a n a l o g y w i t h primitive c o m m u n i t i e s in w h i c h t h e tribe's name means also " p e o p l e " , " m e n " ) ; t h e y are separated f r o m t h e rest of t h e inmates a n d f o r m a hierarchical g r o u p g o v e r n e d by its o w n ethics. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/070d68bebdcc35b61402d3f07fa82394.pdf 616fa400275c3f1115b427fe3239f5e9 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2272 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2108 Title A name given to the resource Listy do redakcji / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.2, s.60-62 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text LISTY DO REDAKCJI Do Ludwika Stommy w sprawie metodologicznej naiwności przez: Redakcję Polskiej Sztuki Ludowej W c z e r w c u 1 9 9 0 r o k u dotarł d o mnie numer PSL o z n a c z o n y przyjaźni z całym b o g a c t w e m i n w e n t a r z a J e g o osobowości. s y g n a t u r ą R.XLIII, 1 9 8 9 , nr 4 , w k t ó r y m na stronie 2 0 5 L u d w i k W t y m przypadku jednak, cenzurka stała się i s t o t n y m zarzutem S t o m m a o d p o w i a d a na pytanie czy w etnografii w y s t ę p u j ą białe m e r y t o r y c z n y m i m e t o d o l o g i c z n y m , z k t ó r y m się nie zgadzam. plamy. To dość k o n i u n k t u r a l n e w ó w c z a s pytanie redakcji, ze I n k r y m i n o w a n y tekst nie zawiera interpretacji m u p r z y p i s y w a ­ w z g l ę d u na czas kiedy je z a d a w a n o ( p r z y p o m i n a m rok 1 9 8 9 n y c h . P r o p o n u j ę w i ę c rzeczową p u b l i c z n ą r o z m o w ę w y j a ś n i a j ą ­ i d w u z n a c z n e w y p o w i e d z i t z w . mieszanych komisji partyjnych cą zarzuty. P o w i a d a m p u b l i c z n ą z d w ó c h p o w o d ó w : p o p i e r w ­ h i s t o r y k ó w ) w y w o ł a ł o p o l e m i c z n y zapał pozostającego w o d ­ sze, p u b l i c z n a była o c e n a , p o d r u g i e będzie t o z g o d n e z p o s t u l a ­ daleniu L u d w i k a . U w a ż a m , że t r o c h ę n i e s p r a w i e d l i w i e rozdał On t e m L u d w i k a S t o m m y p r o p o n u j ą c y m merytoryczne p o l e m i k i . zasługi p r z y p o m i n a j ą c rolę t y l k o warszawskiej Katedry Etnografii Być może, nasza dyskusja, d o której w z y w a m , nie poruszy w p r z e ł a m y w a n i u s c h e m a t ó w . Lecz nie o t o mi g ł ó w n i e c h o d z i . ś r o d o w i s k a . W y w o ł a c o najwyżej p l o t k i , że o t o p r ó ż n i ł o się Zgadzając się w w i e l u p u n k t a c h z J e g o d i a g n o z ą , z w r ó c i ł e m d w ó c h przyjaciół. Odrzucając z góry takie przypuszczenia stwier­ szczególną u w a g ę na następujący f r a g m e n t J e g o w y p o w i e d z i : dzam, że p o d e j m u j ą c polemikę nie czuję się urażony, nie jestem „...Po d r u g i e zacofanie m e t o d o l o g i c z n e d y s c y p l i n y (parę „ d o t k n i ę t y na o s o b o w o ś c i i statusie" i pozostaję z L u d w i k i e m S. jaskółek w i o s n y nie c z y n i ) , która nie u ś w i a d o m i ł a sobie w dobrych stosunkach. nadal, że jej specyfika zasadza się w s p o s o b i e spojrzenia na Zasady erystyki w y m a g a j ą by sąd p r z e d s t a w i o n y u d o w o d n i ć . o b i e k t , a nie w f o r m i e o w e g o ż o b i e k t u lub j e g o nieist­ Proszę w i ę c L u d w i k u uzasadnić s w o j ą tezę, że w pracy o herbach niejącej 'jakotakości'. Stąd t y l k o na marginesach ś r o d o w i ­ szlacheckich w reklamie ... „ r o z u m i e się p o frazerowsku mit jako ska ( I S P A N , g r u p a 'grupa s k a w i c z a n ' , Jacek Olędzki) d z i w a c t w o . . . " eo ipso t e n krótki tekst jest n a i w n y m e t o d o l o g i c z ­ p r o w a d z i badania nad cywilizacją w s p ó ł c z e s n ą , nad w ł a ­ nie. Piszesz dalej, że e t n o l o g ... „ p o w i n i e n się d z i w i ć a ne s n y m ś r o d o w i s k i e m dnia p o w s z e d n i e g o . Zresztą i w ś r ó d oceniać...", d z i w i ę się w i ę c , że nie w y c h w y c i ł e ś lub w p o ś p i e c h u t y c h p i o n i e r ó w nie brakuje m e t o d o l o g i c z n e j n a i w n o ś c i , przeoczyłeś zamieszczoną tamże tezę R. B a r t h e s a - w s z a k t o T w ó j kiedy t o na przykład rozumie się p o frazerowsku mit j a k o u l u b i o n y autor - o t w i e r a j ą c ą cały w y w ó d . Reszta tekstu jest jej d z i w a c t w o (praca o herbach szlacheckich w reklamie) lub r o z w i n i ę c i e m . Gdzież w i ę c frazeryzm. Ale dość... zacząć należy o d w y p r o w a d z a hipotezy z pozycji w a r t o ś c i u j ą c y c h T w o j e g o Panie L u d w i k u d o w o d u , po nim r o z w i n ą ć będzie można (prace o pieśni s t r a j k o w e j , kulcie papieża), z a p o m i n a j ą c o p o d ­ s t a w o w e j , a m a ł o w i d a ć znanej, zasadie, iż e t n o l o g d z i w i się a nie o c e n i a . . . " merytoryczną dyskusję. Jeżeli zaś o d p o w i e d z i nie będzie, a nie d o p u s z c z a m złej w o l i redakcji, która p o l e m i k i nie zamieściłaby, stwierdzić przyjdzie, że J a k b y m t e g o tekstu nie o d c z y t y w a ł , w i e m , że f r a g m e n t o n a i w ­ dopuściłeś się Pan nadużycia, p o c h o p n i e i fałszywie przed­ ności m e t o d o l o g i c z n e j i f r a z e r o w s k i m t r a k t o w a n i u m i t u , d o t y c z y stawiając cudze myśli i p o g l ą d y . T o zkolei n a w e t tak r e l a t y w i s ­ m o j e g o tekstu „ K l e j n o t i r e k l a m a " ( P S L R.XLI, 1 9 8 7 , nr 1-4, s. tycznie n a s t a w i o n y e t n o l o g jak Ty p o w i n i e n już uznać za błąd, ba 1 5 5 - 1 5 8 ) . Znam skłonność Ludwika Stommy do wystawiania w i ę c e j - za grzech. w s z y s t k i m cenzurek i przyjmują ją (tę s k ł o n n o ś ć ) w naszej Czesław R o b o t y c k i Stomma w odpowiedzi Robotyckiemu Czesławie, stary d r u h u i przyjacielu! banału, w y r a ż o n y m na przykład, w języku p o t o c z n y m nazwą D r o b n ą , retoryczną szpilkę uznać raczyłeś za „ i s t o t n y zarzut m e r y t o r y c z n y " . Tymczasem w m o i m k r ó t k i m tekściku c e l o w o n a p o m k n ą ł e m t y l k o o treści artykułu nie podając t y t u ł u , ani autora, by zaznaczyć, że c h o d z i o k o n k r e t n y esej, a nie o c a ł o ­ kształt T w o j e j t w ó r c z o ś c i , którą, jak wiesz, w i e l c e p o d z i w i a m i cenię. Skoro jednak p o z y w a s z na u d e p t a n ą ziemię, cóż m a m robić - staję. «jabcok - L e l i w a » " ( 1 3 3 - 1 3 5 ) . S ł o w o „ b a n a ł " nie m a t u o c z y w i ­ W artykule „ K l e j n o t i r e k l a m a " przedstawiasz p r a w d z i w e herby „ z t a m t y c h l a t " i herby z h a n d l o w y c h etykietek. Te pierwsze „ b y ł y znakiem t o ż s a m o ś c i " ( w e r s 1 1 4 ) , „stały się cząstką h i s t o r i i " ( 1 1 9 ) , „ w s k a z y w a ł y na związki r o d o w e " ( 1 1 4 - 1 1 5 ) , „ i c h treść została z a p o m n i a n a " ( 1 2 2 ) z p o w o d u „ w s p ó ł c z e s n e g o braku z n a j o m o ś c i h e r a l d y k i " ( 1 2 0 - 1 2 1 ) . Te drugie „ n i e nawiązują d o polskiej t r a d y c j i " ( 8 2 ) , „są w ł ą c z o n e w szeregi semantyczne degradującej k u l t u r y m a s o w e j " ( 1 3 2 - 1 3 3 ) , są l i - t y l k o „ e m b ­ lematami historii lub h i s t o r y c z n o ś c i " ( 1 2 4 ) , są wreszcie „ b y l e j a kie, źle z a k o m p o n o w a n e i w b r u d n y c h k o l o r a c h " ( 3 3 ) . Jest t u w y r a ź n a opozycja. Z jednej strony herb mający treść - herb w kontekście - herb piękny; z drugiej: herb o treści z d e g r a d o w a ­ nej - herb w y r w a n y z k o n t e k s t u - herb byle jaki. Przypomina t o d o złudzenia frazerowskie rozróżnienie p o m i ę d z y elementami p o z o stajcymi w kontekście r y t u a l n y m , a w y r w a n y m i zeń przeżytkami, b ę d ą c y m i z r e d u k o w a n ą karykaturą, d z i w a c t w e m , czy w r ę c z prze­ sądem. T y m bardziej, że straszysz nas „ o s i ą g n i ę c i e m p o z i o m u bie dyskusję o garstkach luminarzy) j a k o niespójny i nieciągły 60 ście sensu; c h o d z i ci raczej o bezsens, zanik w a r t o ś c i s e m a n t y c z ­ nej pojęcia „ L e l i w a " . . . Dla Frazera r ó w n i e ż p o w s t a w a n i e przesą­ d u zasadza się na kradzieży sensu. Tyle o powinowactwach („zacząć należy o d T w o j e g o Panie L u d w i k u d o w o d u " ) ; teraz ad meritum. W ś w i a d o m o ś c i społecznej f u n k c j o n u j e historia ( d a r u j m y s o ­ system z n a k ó w . Są t a k i m i znakami: Sobieski p o d W i e d n i e m , Bartosz G ł o w a c k i , Piast, C u d nad Wisłą, W a n d a c o nie chciała Niemca, d w a g r u n w a l d z k i e miecze, husarz, k o r o n a , L i b e r u m Veto etc. etc. M a s o w y o d b i o r c a nie w n i k a w s k o m p l i k o w a n e k o n t e k s ta i struktury lecz zadawala się obrazami - m i t a m i . Ostatnie lata unaoczniają t o szczególnie wyraziście, obdarzając w y o b r a ź n i ę z b i o r o w ą takimi m i t y c z n y m i matrycami, jak: stalinizm, w o j n a 1 9 8 1 , Popiełuszko... I tak też było zawsze. Szlachcic w y w o d z ą c y s w e m i t y c z n e koligacje sięgał p o mity: Rzym, Sarmacja, W a n ­ dale... Zmieniają się k o n k r e t n e obrazy lub n a d a w a n e im znacze­ nia, pozostaje logika p o w s t a w a n i a i f u n k c j o n o w a n i a w y o b r a ż e ń z b i o r o w y c h . W ramach tej logiki obrazy, o ile f u n k c j o n u j ą , nie tracą sensu, a t y l k o g o zmieniają. Frazerowsko brzmi w i ę c dla mnie p r z y w o ł y w a n i e p e j o r a t y w n y c h określeń t y p u „amatorski k i c z " ( 3 6 ) , „treść z a p o m n i a n a " ( 1 2 2 ) , „ d e g r a d a c j a " ( 1 3 3 ) . Co znaczył herb w „ t a m t y c h c z a s a c h " ( k t ó r y c h k o n k r e t n i e ? ) t o nam �Czesławie pobieżnie zasygnalizowałeś. Ale c o znaczy z n a k - h e r b dzisiaj? - Jest t y l k o e m b l e m a t e m „ h i s t o r y c z n o ś c i " nieokreślonej i miazmatycznej? - Nie ma z g o d y M o p a n k u ! Herb p r z y w o ł u j e na przykład najprostsze skojarzenie ze szlachetczyzną, a w i ę c przede w s z y s t k i m z w p a j a n ą w szkołach r ó w n i e dobrze p o l s k i c h , jak i f r a n c u s k i c h , w i z j ą klasy próżniaczej. W Polsce będzie t o : „ J e d z , pij i popuszczaj p a s a " , w e Francji: „ A p r e s nous la d e l u g e " . Jest w t y m obrazku element krytyki społecznej, ale jest przede w s z y s t k i m , acz niezamierzony, smak b ł o g o ś c i , l e n i s t w a , u ż y w a n i a w tle k t ó r e g o kielich d ź w i ę c z y . Nie ma kaca, nie ma p a w i a , nie ma następnego d n i a . A d o d a j m y aluzję d o rycerskości, szabli u kontusza - pić męską jest rzeczą. N i e p r z y p a d k o w o toteż ( m o ż n a t o u d o w o d n i ć w s z c z e g ó ł o w e j analizie) herby szlacheckie najczęściej reklamują a l k o h o l . Ale siądźmy d o p o w a ż n y c h b a d a ń , t o znajdziemy z a p e w n e r ó w n i e ż i d r o g ę p r o w a d z ą c ą o d herbu d o p i k a n t n e g o sosu. R o z u m i e m Czesławie T w o j e oburzenie „ j a b c o k i e m - L e l i w ą " , gdyż j a b c o k istotnie niepijalną jest cieczą, ale jest t o zgorszenie estety, smakosza i może miłośnika heraldyki, nie zaś a n t r o p o l o g a , który - p o d t r z y m u j ę - d z i w i się, a nie ocenia. W s w o i m z n a k o m i t y m referacie w ł o c ł a w s k i m u k a z y w a ł Kuba Szpilka g ł ę b o k i sens p l a s t i k o w e g o barachła, czy c z e r w o n y c h skarpetek. Nie były o n e dla niego ani kiczem, ani czymś z d e ­ g r a d o w a n y m . Nie b y ł o opozycji. Wierzę g ł ę b o k o , że słuszny t o kierunek. I jeszcze rzecz jedna. Z w a ż y w s z y Czesławie ileśmy razem nagrzeszyli ( o s o b l i w i e przeciw szóstemu i d z i e w i ą t e m u przyka­ zaniu, g r z e c h ó w g ł ó w n y c h nie w s p o m i n a j ą c ) , straszenie m n i e grzechem w ł a ś n i e p o z w a l a m sobie uznać za d r o b n e n i e p o r o z u ­ mienie. T y m bardziej, iż wiesz dobrze, iż t o zawsze najbardziej l u b i ł e m , c o moralnie w ą t p l i w e , wykraczające poza granice i szko­ dzące z d r o w i u . A kiedy się Czesiu s p o t k a m y , pogrzeszymy z n ó w , m a m nadzieję, jak za d a w n y c h lat b y w a ł o . Co zaś d o mojej s k ł o n n o ś c i d o w y s t a w i a n i a cenzurek, t o d o s y ć p o w s z e c h n a t o przypadłość. Ta t y l k o różnica, ze ja s w o i c h ocen nie taję. Ty na przykład masz u mnie zawsze w i e l k i e , g l o b a l n e 5 + . Całuję Cię serdecznie. Ludwik Stomma Fot. W . Czyż „«Złota gałąź» na «Triobrandach»" Bezpośrednią przyczyną mej krótkiej n o t y stał się w p r a w d z i e piszących, że o d k r y w c o m w y s p c h o d z i ł o o p o t r ó j n e brandy!?). Fatygę W każdym bądź razie o s k o n n o ś c i tej przekonałem się też na i J a d w i g ę Siemiaszko, a z a t y t u ł o w a n y ; „ P o c o jechać na T r i o b - w ł a s n e j skórze, kiedy t o zecer składający mą pracę o magii interesujący skądinąd artykuł napisany przez Barbarę r a n d y ? " \ ale przyznam szczerze, że o d jakiegoś już czasu korciło u p o r c z y w i e , w b r e w m o i m k o r e k t o m , o b s t a w a ł przy „ T r i o b r a n - mnie, aby w sprawie, o której zamierzam t r a k t o w a ć , napisać s ł ó w d a c h " i w efekcie w j e d n y m p r z y p a d k u udało m u sieją przemy­ kilka. Generalnie rzecz biorąc c h o d z i mi o kwestie rzetelności, cić. precyzji i erudycji b a d a w c z e j p r z e c i w s t a w i o n y c h p e w n e j r o z m o w a c h z a d e p t a m i etnografii. ig­ norancji i s w o i s t e j nonszalancji. Nie zamierzam b y n a j m n i e j w y ­ 3 Przekonuję się o t y m fakcie r ó w n i e ż w m o i c h c o d z i e n n y c h Powróćmy może jednak do wspomnianego artykułu Pań s t ę p o w a ć t u w roli „jaśnie o ś w i e c o n e g o " lub d o z o r c y n a u k o ­ Siemiaszko i Fatygi. M e nadzieje na błąd w sztuce drukarskiej w e g o , b o każdemu z nas t a k o w y by się przydał, lecz j e d y n i e okazały się p ł o n n e i rychło zostały rozwiane. W tekście n i e p o ­ w imię o b r o n y zasady, iż każdy e t n o l o g (etnograf, a n t r o p o l o g p r a w n a f o r m a „ T r i o b r a n d y " p o w t a r z a się niezmiennie i nie ulega s p o ł e c z n y lub k u l t u r y ) w i n i e n posiadać i w y k a z y w a ć się m i n i ­ w ą t p l i w o ś c i , że przez autorki uznana jest za n o r m a l n ą . P o w i e m u m z n a j o m o ś c i elementarza e t n o l o g i c z n e g o . Do elementarza ktoś: Czepia się. Nie. Nie o t o t u c h o d z i . Tę b ł ę d n ą t e g o zaliczam c h o ć b y pobieżną w i e d z ę o kilku przeoczyła także Redakcja PSzL. N a s u w a j ą się d w i e m o ż l i w o ś c i : klasycznych dziełach a n t r o p o l o g i c z n y c h , a w ś r ó d nich m.in. o Złotej Gałęzi formę a l b o - ż y w i ę taką nadzieję - b y ł o t o z w y k ł e niedopatrzenie, a l b o Jamesa Georga Frazera oraz całej serii m o n o g r a f i i o T r o b r i a n d a c h i Redakcja uznała tę f o r m ę za naturalną; w k a ż d y m razie nie a u t o r s t w a B r o n i s ł a w a Kacpra M a l i n o w s k i e g o , w szczególności z w r ó c i ł a na t o u w a g i . Rzecz prosta lapsusy m o g ą sią zdarzyć o Argonautach k a ż d e m u . Przestają j e d n a k nimi być, g d y stają się regułą. Na Zachodniego Pacyfiku. . 2 przypisie 1 numer p o d s t a w i e d o t y c h c z a s o w y c h k o n t a k t ó w ze ś r o d o w i s k i e m e t n o ­ Polskiej Sztuki L u d o w e j z a u w a ż y ł e m w spisie treści rażący, acz g r a f i c z n y m oraz w i e l u a n a l o g i c z n y c h d o o m a w i a n e g o p r z y p a d ­ często się p o j a w i a j ą c y , błąd w nazwie archipelagu, na k t ó r y m k ó w w literaturze w s p ó ł c z e s n e j ( m o ż e p o m i n ę już w y l i c z a n k ę Otóż w z i ą w s z y d o ręki w s p o m n i a n y w M a l i n o w s k i p r o w a d z i ł s w o j e badania. P o c z ą t k o w o miałem n a ­ i niech każdy autor rozważy t o sam) ś m i e m zatem t w i e r d z i ć , iż dzieję, że jest t o może kolejny przypadek „ l i t e r ó w k i " drukarskiej. zazwyczaj nie w c h o d z i t u w rachubę z w y k ł e przeoczenie, lecz Istnieje b o w i e m jakaś d z i w n a s k ł o n n o ś ć języka p o l s k i e g o d o p o w t a r z a j ą c y się u znacznej części piszących przejaw nieznajo­ przeinaczania n a z w y T R O B R I A N D Y na „ T r i o b r a n d y " . Nie p o ­ mości f a k t u i literatury dla każdego a n t r o p o l o g a f u n d a m e n t a l ­ trafię w y j a ś n i ć , skąd się ona bierze. Przypuszczalnie są t o po n y c h . M a ł o w a ż n e czy ktoś z a p o m n i a ł jak brzmi prostu w z g l ę d y łatwiejszej w y m o w y . ( A może są t o w z g l ę d y n a z w a W y s p , czy n i g d y z nią się w oryginale nie zetknął, b o p s y c h o l o g i c z n e - nasza słabość d o t e r c e t ó w , albo podejrzenie i w j e d n y m , i w d r u g i m w y p a d k u jest t o przejaw ignorancji. prawidłowa 61 �Nie c h c i a ł b y m , a b y autorki p r z y w o ł a n e g o a r t y k u ł u odebrały me i o b e j m i e urząd k a p ł a n a . " (s. 2 5 ) . Z a n i m j e d n a k następca d o k o n a ł ich t e g o „ m u s i a ł ułamać gałąź z d r z e w a , którą starożytni uważali za w y p o w i e d z i . C h o d z i mi b o w i e m o zjawisko o dość u p o w s z e c h ­ Z ł o t ą Gałąź W e r g i l i u s z a " . (s. 3 4 ) Oczywiście nie miejsce t u na n i o n y m charakterze i znajdują się o n e w niezłym t o w a r z y s t w i e . r e l a c j o n o w a n i e treści Złotej A l e przecież pisanie o T r o b r i a n d a c h j a k o o „ T r i o b r a n d a c h " t o legendy ze starożytnej Italii u j a w n i a j ą , z d a n i e m Frazera, s w e s ł o w a j a k o atak personalny lub, t y m bardziej, na treść Gałęzi. Dość p o w i e d z i e ć , że w ą t k i niemalże tak, j a k b y np. o Polsce pisać regularnie „ P s o l k a " , u n i w e r s a l n e c e c h y i nawiązania d o p o d a ń i m i t ó w i n n y c h l u d ó w . a o Danii per „ N a d i a " . Nie ma po c o jeździć na „ T r i o b r a n d y " , b o A n a l o g i e te p o z w a l a j ą Frazerowi na w y c i ą g n i ę c i e w n i o s k u , że ich p o prostu nie ma. R ó w n i e dobrze można jechać na W y s p y Król Lasu był być może „ w c i e l e n i e m z k r w i i kości w i e l k i e g o Bergamuty. italskiego b o g a nieba. J u p i t e r a , który w d o b r o c i swej zstąpił D o k ł a d n y opis położenia T r o b r i a n d ó w znaleźć m o ż n a bez z nieb w błysku p i o r u n u , b y zamieszkać między l u d ź m i w j e m i o l e , M a l i n o w s k i e g o (patrz też załączona m a p ­ miotle p i o r u n o w e j - Złotej Gałęzi - rosnącej na ś w i ę t y m dębie ka). Natomiast d o e t n o g r a f ó w p o l s k i c h apeluję, a b y z w r ó c i l i w d o l i n i e Nemi. Jeśli tak b y ł o n a p r a w d ę , nie z d z i w i nas w ó w c z a s , t r u d u w Argonautach u w a g ę na p o p r a w n y s p o s ó b p r z y w o ł y w a n i a n a z w y W y s p , które że kapłan z o b n a ż o n y m dla a n t r o p o l o g i i o d g r y w a j ą rolę m n i e j w i ę c e j taką, jak dla b i o l o g i i w której z n a j d o w a ł o się życie boga i j e g o w ł a s n e . " (s. 5 4 0 ) W y s p y Galapagos, dla a n t r o p o l o g i i fizycznej O l d u v a y w Kenii lub mieczem strzegł mistycznej Uznać r ó w n i e ż m o ż n a , iż Złota Gałąź jest n a z w ą gałęzi, własną Neandertal w N i e m c z e c h , dla a r c h e o l o g i i Troja a dla j ę z y k o z n a w ­ p e w n e g o , określmy t o o g ó l n i e , a t r y b u t u ( p r z e d m i o t u ) k u l t o w e g o s t w a (i a r c h e o l o g i i ) fort Saint J u l i e n de Rosetta. Nie z a u w a ż y ł e m , p o j a w i a j ą c e g o się w ś w i ę t y m zagajniku i s a n k t u a r i u m b y przedstawiciele w s p o m n i a n y c h d y s c y p l i n zniekształcali gre­ Nemorensis w Arycji italskiej, strzeżonym przez jej kapłana. W t y m mialnie te geograficzne n a z w y . sensie Złota Gałąź jest czymś a n a l o g i c z n y m d o , пр., naszego N i e c h mi będzie w o l n o przejść d o d r u g i e g o z w y m i e n i o n y c h w t y t u l e tej n o t y e l e m e n t u : złotej gałęzi. Z a u w a ż y ć niepokojące m y m zdaniem można i zataczające coraz szersze z j a w i s k o pisania t y t u ł u pracy Sir Jamesa Frazera w kręgi Szczerbca lub nawet żydowskiego Tabernaculum Diany (Namiotu Spotkania). A w i ę c pisanie t y t u ł u o m a w i a n e j pracy Frazera w błędnej błędnej f o r m i e „ Z ł o t a gałąź", t o niemalże tak, j a k b y pisać N o w y Tes­ postaci „ Z ł o t a g a ł ą ź " , czyli m a m y „ g a ł ą ź " pisaną z małej l i t e r y . t a m e n t przez małe „ t " (może trochę przesadzam). A że - n a w i a ­ 1 Tymczasem w p o l s k i m t ł u m a c z e n i u s k o n d e n s o w a n e g o w y d a n i a sem m ó w i ą c - w b r e w n i e z l i c z o n y m zarzutom Złota m o n u m e n t a l n e g o dzieła The Golden z n a m i e n i t y tłumacz czymś w rodzaju „ B i b l i i " , a n t r o p o l o g a , t o nie ulega dla mnie Gałąź. I słusznie tak w ą t p l i w o ś c i . Kiepski t o „ t e o l o g " , który p r o w a d z i s w e w y w o d y uczynił. Skąd w i ę c biorą się n i e f o r t u n n e ulepszenia d o m o r o s ł y c h bez z n a j o m o ś c i j e g o „ ś w i ę t e j k s i ę g i " i jeszcze nonszalancko się Bough Henryk Krzeczkowski u ż y w a f o r m y Złota Gałąź jest p o p r a w i a c z y . A n o - tak jak u p r z e d n i o - śmiem twierdzić, ze na nią p o w o ł u j e . Frazer zaczyna s w e dzieło o d s ł ó w : „ Któż n ie zna przynajmniej po części z i g n o r a n c j i . Jeśli b o w i e m m a m y w t y m obrazu Turnera p r z e d s t a w i a j ą c e g o Złotą Gałąź?" M y zapytać w y p a d k u d o czynienia z m a c h i n a l n y m s t o s o w a n i e m możemy: „ K t ó ż nie zna pracy Frazera z a t y t u ł o w a n e j Złota polskiej Gałąź?" p i s o w n i t y t u ł ó w prac książek, t o źle. Jeśli zaś jest t o próba korekty O d p o w i e d ź n a s u w a się s m u t n a . Ci, którzy mienią się być spec­ z pozoru jalistami w poruszonej w niej p r o b l e m a t y c e - e t n o l o d z y i religio­ nieprawidłowego przeniesienia pisowni angielskiej t y t u ł u pracy z d u ż y c h liter na r z e k o m o p o p r a w n ą p i s o w n i ę polską, t o jeszcze gorzej. (Raz n a w e t , o zgrozo, b y ł o mi dane usłyszeć: złota gałęź.). znawcy. Na koniec podkreślić raz jeszcze pragnę, że celem mej n o t y nje jest b y n a j m n i e j p o d k o p y w a n i e c z y j e g o k o l w i e k a u t o r y t e t u ani W o b y d w u t a k i c h przypadkach w y c h o d z i na j a w nieznajomość c a ł k o w i t e n e g o w a n i e c z y i c h k o l w i e k k o m p e t e n c j i . Nie myślę też treści dzieła Frazera, u d o s t ę p n i o n e g o wszak p o l s k i e m u czytel­ p r z y w i ą z y w a ć zbytniej w a g i d o n i e i s t o t n y c h niekiedy szczegó­ n i k o w i już o d bez mała 3 0 lat. Wystarczy zajrzeć, by się przekonać, ł ó w , c o b y w a często w y r a z e m nadmiernej i zbytecznej s k r u p u l a t ­ że przez 5 8 2 strony tekstu (łącznie ze w s t ę p e m J a n a L u t y ń s - ności. M a m j e d y n i e na u w a d z e u w r a ż l i w i e n i e na rzeczy, które kiego) stają się istotne ze w z g l ę d u na s w e - nie budzące już dużej n i e o d m i e n n i e Złota Gałąź Dlaczego? pisana jest z dużej Przede w s z y s t k i m d l a t e g o , że taka była litery. intencja autora. Złota Gałąź t o m o t y w p r z e w o d n i całej w ę d r ó w k i po wątpliwości - źródło: rzeczone przejawy ignorancji, oraz ze w z g l ę d u na niebezpieczne rozprzestrzenianie się o w e j i g n o r a n c j i . ' w i e r z e n i a c h , rytuałach i z w y c z a j a c h r ó ż n y c h l u d ó w , klucz d o Diagnozę takiej sytuacji p o z o s t a w i a m całej książki. Frazer zaczyna o d obrazu J . M . Frazera z a t y t u ł o w a ­ w y d a j e mi się, że korzeniami s w y m i sięga o n a d o o g ó l n e g o braku nego w ł a ś n i e „ Z ł o t a Gałąź", na k t ó r y m p r z e d s t a w i o n y jest Król s z a c u n k u dla klasyki i tradycji a n t r o p o l o g i c z n e j . Natomiast t y m , Lasu z Nemi, dzierżący w s w y c h d ł o n i a c h miecz i strzegący d ę b u , k t ó r y m moja argumentacja nie trafia d o przekonania p r o p o n u j ę na k t ó r y m błyszczy Złota Gałąź. „ B y ł t o kapłan i morderca, p o s z u k i w a n i e złotej gałęzi na T r i o b r a n d a c h . Życzę p o w o d z e n i a ! w y p a t r u j ą c y t e g o , który g o wcześniej lub później zamorduje i n n y m , c h o ć już teraz Michał Buchowski PRZYPISY B. Fatyga, J . Siemiaszko, Po co jechać na Triobrandy?, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " X L I I I ( 3 ) : 1 9 8 9 , ss. 1 7 7 - 1 8 1 . J . G. Frazer, Złota Gałąź, W a r s z a w a 1 9 6 2 i w y d . następne. Przeł. H. Krzeczkowski. Korzystam tutaj z w y d . z roku 1 9 6 5 . B. M a l i n o w s k i , Argonauci Zachodniego Pacyfiku, Warszawa 1 9 8 1 . Przeł. B. O l s z e w s k a - D y o n i z i a k i S. S z y n k i e w i c z . M . B u c h o w s k i , Magia. Jej funkcje i struktura, Poznań 1 9 8 6 , s. 7 6 . P o d o b n ą historię o p o w i e d z i a ł mi także W o j c i e c h Burszta, k t ó r e m u „ z a o c z n i e " , b o w i e m bez korekty autorskiej, w y d r u k o ­ w a n o n i e o d m i e n n i e w j e d n y m z a r t y k u ł ó w „ T r i o b r a n d y " . Patrz: W . Burszta, Magiczna potęga słów, „ W d r o d z e " 1 0 ( 1 8 2 ) : 1 9 8 8 , ss. 4 7 - 5 6 . O t o niektóre t y l k o przykłady takiego b ł ę d n e g o zapisu: 1 2 3 4 62 Z. S o k o l e w i c z , Wprowadzenie do etnologii. Warszawa 1 9 7 4 ; H. S w i e n k o , Magia w życiu człowieka. W a r s z a w a 1 9 8 3 : H. M i ś , A. M i ś , Okultyzm, magia i wróżby. W a r s z a w a 1 9 8 2 ; S. Filipowicz, Mit i spektakl władzy. Warszawa 1 9 8 8 ; A. Zadrożyńska, Po­ wtarzać czas początku. W a r s z a w a 1 9 8 5 ; M . N o w a c z y k , Ewolucjonizm kulturowy a religia. Warszawa 1 9 8 9 . Zaznaczyć pragnę, iż nie t w i e r d z ę w c a l e , j a k o b y w y s u w a n e poniżej sugestie o i g n o r a n ­ cji stosują się w p r o s t d o t y c h w s z y s t k i c h a u t o r ó w , k t ó r y m przytrafiło się napisać „ Z ł o t a gałąź". R o z u m i e m , iż często jest t o k w e s t i a - n a z w i j m y ją o g ó l n i e - edytorska. Żle się j e d n a k dzieje, g d y n a w e t w p o d r ę c z n i k a c h p o w i e l a się b ł ę d n y zapis klasycz­ nego dzieła przynależnego d o k a n o n u danej d y s c y p l i n y , a autorzy nie p r z y w i z u j ą d o t e g o w a g i . � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d4f5a2d76d919faacce526a8221d6f26.pdf 171ddd58384f21035b561f960f3b6aa6 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4550 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1963 Subject The topic of the resource spis treści Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4229 Title A name given to the resource Spis treści/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1963 t.17 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1963 t.17 z.2, pierwsze strony Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text polska sztuka ludowa I N S T Y T U T S Z T U K I PAN R O K XVII 1 9 6 3 NR 2 �P O L S K A KWARTALNIK S Z T U K A INSTYTUTU SZTUKI PAN L U D O W A ROK XVII 1963 NR 2 TREŚĆ Kazimierz Pietkiewicz Rola i znaczenie artystycznej tradycji lu­ dowej we współczesnej kulturze polskiej 65 Janina Dydowiczowa Wielkopolskie zapusty 72 Barbara Znaczenie techniki wykonania w bada­ niach nad haftem ludowym (Na przykła­ dzie śląskich haftów krzyżykowych) , 81 Tradycyjne poglądy na piękno przyrody w wypowiedziach chłopów Kurpiowskiej Puszczy Zielonej 97 Bazielich Jacek Olędzki RECENZJE Maria Przeździecka „Ikonen-Museum" (Kunstsammlungen der Stadt Recklinghausen). Erweiterter Kata­ log 1960 110 KRONIKA Ill SUMMARY OF ARTICLES 112 PE3KDME 112 Na okładce: Siwaki z Białej Podlaskiej. Fot. Jan Świderski KOMITET REDAKCYJNY — mgr Aleksander Jackowski, dr Kazimierz Pietkiewicz, prof. dr Ksawery Piwocki, prof. dr Roman Reinfuss, prof. dr Tadeusz Seweryn. ZESPÓŁ REDAKCYJNY — redaktor naczelny: mgr Aleksander Jackowski, zas­ tępca redaktora naczelnego: prof. dr Roman Reinfuss, sekretarz redakcji i redaktor działu: mgr Jadwiga Jarnuszkiewicz, współpracownicy: mgr Anna Kunczyńska, mgr Wacław Sułkowski, redaktor techniczny: Maria Klukowska, układ graficzny: Jadwiga Jarnuszkiewicz. Tłum.: Doris Ronowicz (ang.), Natalia Stasińska (ros.). Red.: Instytut Sztuki PAN, Warszawa, ul. Długa 26. Wyd. i administr.: P.P. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, ul. Krak. Przedmieście 21/23. / � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b7f0c98004d6b37d4c8e5c700fbeb34c.pdf f9ff4e586aabbfc5bf9d7ae42002f578 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3732 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1960 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3505 Title A name given to the resource Spis treści/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.2 Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text �T R E Ś Ć : Tadeusz Seweryn Orawski Aleksander Dominika Błachowski Orbis Pictus Bujnowska, 67 tkaczka dywanów podwójnych Norbert Lippóczy Franciszek Edward Oskwarek Kotula Emilia Pietraszek Chmiel XV Kunczyńska Kunz Richard Jefabek Konkurs (Brno) na z z konkurs ludowe i pośmiertne) 106 . 110 . szopek . . . artystyczne . Wspomnienie Vydra 111 pa­ 116 n i e żyje . pośmiertne o . . prof. Vaclaviku badań . 120 dr 120 121 Kronika Summary . Bydgoszczy P r o f . d r Josef Antonim Sprawozdania 101 (wspomnienie powojenny miątki Ludwik maluje Z historycznego a r c h i w u m . Stan majątkowy garncarzy Rss. Anna 87 znowu 125 of articles Na okładce: Malowidło z szafy orawskiej. tytułowej: Fragment szopki krakowskiej. Kraków. Fot. Jan Swiderski. 127 Fot. Michał Maśliński, 1959 r. Wyk. Antoni Na stronie Wojciechowski, �polska sztuka ludowa KWARTALNIK INSTYTUTU SZTUKI PAN ROK XIV 1960 NR 2 �KOMITET Mgr mgr prof, prof, prof, REDAKCYJNY Aleksander Jackowski, Kazimierz Pietkiewicz, dr Ksawery Piwocki, dr Roman Reimfuss, dr Tadeusz Seweryn. ZESPÓŁ REDAKCYJNY Redaktor naczelny: mgr Aleksander J a c k o w s k i , za­ stępca r e d a k t o r a n a c z e l n e ­ go: prof, d r R o m a n R e i n ­ fuss, sekretarz redakcji i redaktor działu: mgr Jadwiga Jarnuszkiewicz, r e d a k t o r działu: m g r A n ­ na Kunczyńska, redaktor techniczny: M a r i a Kluków ska, okładka i układ graficzny: Józef Wilkoń. Tłumacz: Doris Ronowicz. Red.: I n s t y t u t S z t u k i P A N , Warszawa, u l . Długa 26. Wyd. i administr.: P.P. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, K r a k . P r z e d m i e ś c i e 21/23. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e6fd8e88c1c559ae2e4935e96bded7e3.pdf a54f35436b14f405f449428ca05a9982 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2711 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1998 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2522 Title A name given to the resource Ten, który wędruje / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.3-4, s.148-150 Creator An entity primarily responsible for making the resource Cibor, Krzysztof Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Ten, który wędruje historia pewnego przekaźnika, teraźniejszość pewnego przekazu* Krzysztof Cibor Kilkanaście lat temu pojawił się po raz pierwszy. Począt­ kowo stanowił nie lada sensację, jak zresztą wszystko, co ist­ nieje początkowo. Dziś, kiedy jest wszędzie, kiedy spotkać go można na ulicy, w supermarketach, czytelniach, autobu­ sach (zwłaszcza tam!), a nawet na uniwersyteckich wykła­ dach, nie budzi już takich emocji. Po prostu jest i , zgodnie ze swoją nazwą, SPACERUJE... Walkman.' Emocje wygasły, walkman przestał być status symbolem, a stał się zwielokrotnioną i stechnologizowaną wersją Żyda Wiecznego Tułacza, który błąka się po świecie, ukrywając przed przypadkowym przechodniem swoją prawdziwą histo­ rię. Uważam, że od kiedy odtwarzacz spacerowy przestał krzyczeć: „jestem zamożniejszy od ciebie!", jego przekaz stał się o wiele bardziej wielowarstwowy i skomplikowany. Zacznę od najprostszego pytania: dlaczego słucham walk­ mana? Kiedy zadawałem to pytanie użytkownikom odtwarzacza spacerowego, często pojawiała się odpowiedź: „aby zagłu­ szyć ulicę". Miasto ze swoim coraz częściej nieprzyjaznym, zdehumanizowanym uniwersum dźwięków postrzegane jest jako żywioł konieczny, ale obcy. Walkman w tej sytuacji sta­ je się dźwiękowym akwalungiem - pomaga zanurzyć się w nieznaną głębię, czyniąc ją na pewnym poziomie swojską. Akwalung ten nie jest jednak zupełnie szczelny. Ekspansyw­ ne miasto wlewa się w nas wszystkimi otworami ciała i nawet najlepsze słuchawki nie zapewniają stuprocentowej izolacji od jazgotu autobusów, budów czy bankowych konwojów. W rezultacie to, co zagłuszamy walkmanem, to „dźwięki na­ tury". Nie może więc taka odpowiedź stanowić wystarczają­ cego wyjaśnienia postawionej na początku kwestii. Tym bar­ dziej że wytłumaczenie znacznie bardziej popularne i oczy­ wiste brzmi: „bo lubię słuchać muzyki". 2 Rzeczywiście stosunkowo łatwo mogę sobie wyobrazić melomana, który, już to z braku czasu w domu, już to ze względu na poważne uzależnienie, słucha swoich ulubionych kawałków na ulicy. Tu jednak też muszą zrodzić się pewne wątpliwości. Po pierwsze: poruszana już kwestia niezagłuszalnego zgiełku, który może popsuć całą przyjemność wiel- * Praca ta została napisana w oparciu o rozmowy, jakie przeprowa­ dziłem ze znajomymi, oraz o moje własne doświadczenia. Siłą rzeczy nie może więc mieć ambicji do formułowania prawd ogólnych. Jest raczej opisem pewnej możliwości, i to możliwości wcale nie bezustannej n a bicielowi muzyki; po drugie: sprawa stosunkowo niskiej ja­ kości dźwięku odsłuchiwanego ze sprzętu przenośnego (szczególnie w porównaniu z dźwiękiem wydobywanym z wież Technicsa); po trzecie wreszcie: wielu moich rozmów­ ców podkreślało, że chodząc słucha się szczególnych rodza­ jów muzyki. Trzecia wątpliwość rzuca nowe światło na sprawę, którą się zajmuję. Jeżeli przynajmniej w tym samym stopniu co walkman, specyficzna jest słuchana za jego pomocą muzyka, należy przyjrzeć się jej tu bliżej. Problem polega na tym, że rozsadziłoby to ramy mojej pracy, każdy bowiem ma swoje własne idealne kawałki na miasto. To, jaki rodzaj muzyki znajdzie się w przenośnym odtwarzaczu zależy oczywiście od osobistych preferencji, które niewele odbiegają od tych kształtujących muzyczne gusta danego słuchacza w ogóle. Muzyka na spacer musi jednak według mnie odznaczać się specyficzną sugestywnością, która niezbędna jest walkmano­ wi do jego magii. Chciałbym oto postawić hipotezę, że od­ twarzacz spacerowy czerpie swoją siłę z umiejętności de­ strukcji i rekonstrukcji światów. Jak obronić to aż nazbyt śmiałe zdanie? Po pierwsze przez odwołanie do wzmiankowanego już zagłuszenia. Ma­ jąc na uszach słuchawki, likwidujemy integralność komuni­ katu, jaki nadaje do nas Świat. Dostajemy obraz, ale już bez dźwięku. Tak, jak potrawa, która nie pachnie, nie jest całą potrawą, a kształt, który wyczuwamy tylko palcami, nie w pełni staje się dotykanym przedmiotem, tak Świat, który tylko widzimy, jest tylko pół-Światem. Nie jest to jednak ofiara degradacji, a Świat w sytuacji liminalnej (już nie A, jeszcze nie B), założenie słuchawek zaś to dopiero połowa drogi. Kiedy dźwięki już do mnie nie docierają, włączam ich własne, autonomiczne źródło, które, co bardzo ważne, zale­ ży w pełni od mojego wyboru. Ta druga, audytywna połowa Świata może być zgodna z połową wizualną (kiedy jeżdżąc rowerem po zdegradowanych ekologicznie terenach wokół puławskich Azotów słucham tak zwanej muzyki industrial­ nej), skontrastowana z nią (kiedy w zatłoczonym autobusie, w połowie mroźnego stycznia z mojego walkmana wydoby­ wają się pieśni malijskie), jak też dobrana na zupełnie in­ nych zasadach (пр.: Johann Sebastian Bach do nocnego bie­ gu przez las). 3 To, co wydaje mi się tu ważne, to fakt, że muzyka słu­ chana przez słuchawki nie jest po prostu muzyką ilustracyj­ �ną. Świat, w którym nie ma dźwięków, jest tylko tym, co widzę - i to jest pierwszy etap, dezintegracja. Świat, które­ mu nadaję wybrane przez siebie dźwięki, staje się Nowym Światem, zreintegrowanym przez mnie. Kroki przecho­ dniów odbijają się echem basu czy perkusji, pasażerowie autobusu mówią do siebie głosem irlandzkiej wokalistki, ptaki krążą po szarym niebie poganiane ostrymi, gitarowy­ mi riffami. Pieśń, którą słyszę, opowiada o ulicy, którą wi­ dzę. Wizja i fonia dopełniają się we mnie, przez mój wybór (to ja decyduję o tym, co usłyszę, i o tym, co zobaczę, to ja decyduję o tym, w jaki Świat złożą mi się dwie niezależne rzeczywistości). Muszę wyjaśnić jeszcze jedną rzecz. Sformułowanie, którego użyłem, owa dezintegracja może być rozumiana dwojako. Pałac Kultury nie pasuje do żebrzącego Roma, który nie pasuje do sklepu Estee Lauder. Świat nie układa mi się w zgrabną całość, nie mogę go objąć, jest zdezinte­ growany. Chodzi mi tu jednak o inną dezintegrację, o roz­ pad postrzegania, o odcięcie obrazu od jego naturalnych dźwięków. W tym sensie włączenie walkmana jest zlepie­ niem nie przystających do siebie obrazów jednorodną Muzyką. Do tak rozumianego tworzenia porzebne jest zagłuszenie. Powiedziałem jednak już wcześniej, że całkowite odcięcie od dźwięków naturalnych jest niemożliwe. Nie widzę tu nie­ ścisłości. Czym innym jest zagłuszenie dla zagłuszenia, czym innym zagłuszenie dla tworzenia. Wycie psa, sygnał karetki pogotowia czy wrzask dziecka miesza się z materią dźwiękową płynącą z walkmana i daje nową jakość. Z dru­ giej strony naturalne dźwięki zdarzające się na taśmie potra­ fią wpełznąć w to, co widzimy. Te konfuzje podkreślają tyl­ ko zjednoczenie rzeczywistości z jednej i drugiej strony słu­ chawek. Zagłuszenie nie tyle likwiduje dźwięki naturalne, co przytłumia je, a te, których nie udało się wystarczająco przy­ ciszyć, anektuje. Igor Strawiński, w czasach, kiedy nie słyszano nawet o magnetofonie, napisał: „Nigdy nie znosiłem słuchania mu­ zyki z zamkniętymi oczyma, bez uczestnictwa wzroku. Wi­ dzenie gestu i ruchu różnych części ciała, które biorą udział w tworzeniu muzyki, jest zasadniczym warunkiem uchwyce­ nia jej w całości, gdyż wszelka muzyka tworzona czy kom­ ponowana wymaga jeszcze jakiegoś sposobu uzewnętrznie­ nia, aby słuchacz mógł ją odebrać (...). Brak przeszkód wzrokowych stwarza im [słuchaczom - K.C.] sposobność do oddania się marzeniom kołysanym dźwiękami muzyki i wła­ śnie to lubią o wiele bardziej niż samą muzykę" (Strawiński, 1974, 72). Strawiński zwraca uwagę na niepełność muzyki bez obrazu. To, że jedynym dopełnieniem jest dla niego wi­ dok wykonawcy, jest jednak dzisiaj, gdy muzykę mogą wy­ konywać komputery, niezrozumiałe. Z kolei młodszy od Strawinskiego o pokolenie amerykański kompozytor Harry Partch, twórca nurtu zwanego korporalizmem, twierdził, że muzyka to współgranie trzech warstw: dźwiękowej, wizual­ nej i rytualnej. Aby sprostać wymaganiom warstwy wizual­ nej, Partch skonstruował cały szereg nowych instrumentów muzycznych, zadziwiających nie tylko brzmieniem, ale rów­ nież formą. Moim chromatodeonem jest komin Elektrocie­ płowni Żerań. Idea związku muzyki z obrazem, żywa przynajmniej od czasu pierwszych oper, a jako niezbywalna pomyślana przez Strawinskiego i Partcha, apogeum swojej nośności osiągnęła wraz z powstaniem MTV. Telewizja nadająca przez całą dobę wideoklipy wpłynęła w sposób znaczący zarówno na postrze­ ganie muzyki, jak i na samą muzykę (Czubaj, 1995). Chciał­ bym tu podkreślić, że tak jak bez doświadczeń muzyki kon­ kretnej (która już dawno opuściła studia eksperymentalne pu­ blicznych radiofonii i wypłynęła na szerokie wody popu) szu­ my spoza taśmy postrzegane byłyby jako szkodliwe dla utwo­ ru, tak bez eksplozji wideoklipu walkman nie zdobyłby swo­ jej mocy kreatywnej. Przeżycia związane ze słuchaniem muzyki na mieście po­ równywane są często przez moich rozmówców do tworzenia teledysku. Mariusz Czubaj pisze o tym gatunku, raczej tele­ wizyjnym niż filmowym: „cięcia dopasowano do rytmu mu­ zycznego, do rzadkości należy pokazywanie całej postaci wykonawcy, został on pokawałkowany, pocięty, przestał być postacią, stał się śpiewającym, a przede wszystkim ruszają­ cym się ciałem. Osoby zastąpiono ich częściami, podobnie fragmentaryczny, a nie całościowy charakter mają stosunki międzyludzkie. Podstawowym zabiegiem rządzącym poety­ ką teledysku jest zatem metonimia" (Czubaj, 1995, 78). W teledysku tworzonym za pomocą walkmana „szybkich cięć dopasowanych do rytmu" dokonuję rzucając spojrzenia to tu, to tam. W ten sam sposób wykluczam resztę pozawalkmanowej rzeczywistości (której ani widu, ani stychu). Idąc ulicą ze słuchawkami na uszach, fragmentary żuję nie tylko ludzi i stosunki między nimi, ale także świat, w którym się oni poruszają. Dodatkowo poetyka uzupełniona jest o oksymorony, których część określana pochodzi z zupełnie innego porządku niż część określająca - fragmentaryzuje po to, aby scalić. 4 John Ellis w książce Visible Fictions zauważa, że widza telewizyjnego różni od widza kinowego rozproszenie i brak koncentracji (ewokowane przez samą gramatykę przekazu) oraz patrzenie w, w przeciwieństwie do patrzenia na. Podkre­ śla on też, że słyszenie zaczyna dominować nad patrzeniem. To dźwięk zapewnia ciągłość uwagi (Ellis, 1982). Widzę po­ ważne związki pomiędzy Ellisowską koncepcją a poetyką te­ ledysku i moim ujęciem słuchania walkmana. Istotną różnicę między wideoklipem a słuchaniem muzy­ ki przez słuchawki dostrzec można, odwołując się raz je­ szcze do artykułu Czubaja, w którym czytamy: „teledysk do­ konuje uprzedmiotowienia dźwięku, daje muzyce bardziej konkretny i uchwytny odpowiednik obrazowy" (Czubaj 1995, 78). Pseudoteledyski tworzone dzięki odtwarzaczowi space­ rowemu nie mogą być oczywiście uznane za konkretne i uchwytne. Obraz, jaki wiążę z muzyką, jest nie do opowie­ dzenia, nie może funkcjonować jako dobro wspólne, podczas gdy wizje rodem z MTV z powodzeniem karmią współczesną masową ikonosferę. 5 Rozpad rzeczywistości, nadaktywne, choć rozproszone postrzeganie, zaskakujące, niepowtarzalne skojarzenia dźwięku z obrazem, wszystko to nasuwa na myśl jeszcze jed­ ną sprawę. Walkman jest według mnie środkiem psychotro­ powym. Bardzo delikatnym i raczej nie prowadzącym do uza­ leżnienia, ale zdolnym wywoływać pewne nadnaturalne sta­ ny psychiczne. Ta właściwość przenośnego odtwarzacza nie jest tak oczywista jak jego umiejętność tworzenia wideoklipów. Nie wszyscy z moich rozmówców zwracali na nią uwa­ gę, byli jednak i tacy, którzy doświadczenia okołotransowe 149 �(związane często z transowymi właściwościami samej muzy­ ki) stawiali na pierwszym miejscu. Takie postawienie sprawy każe mi (nad)interpretować tekst z instrukcji obsługi mojego walkmana. Stwierdzenie: „zbyt głośne słuchanie muzyki może być szkodliwe" ma dla mnie obecnie przynajmniej taki ciężar gatunkowy jak ostrze­ żenia Ministra Zdrowia na reklamach wyrobów tytonio­ wych. Również fragment pewego opowiadania dotyczący niemożliwości słuchania muzyki na ulicy jest chyba czymś więcej niż tylko opowieścią o nieuważnych przechodniach i brawurowych kierowcach: „odcinając ją od wszystkich od­ głosów miasta, tych przeważnie złych, ale prawdziwych, można by ją pewnie zabić (...). Nie trzeba nawet czelesty Be­ li Bartoka, wystarczyłoby rzewne mezzoforte Vivaldiego" (Kosakowska, 1996). Chcę teraz zwrócić uwagę na relacje między kulturą słu­ chania walkmana a współczesnymi subkulturami młodzieżo­ wymi. I tu, i tu ważna jest muzyka, jako coś więcej niż tylko nośnik przyjemności czy doznań estetycznych; i tu, i tu nie bez znaczenia jest możliwość zdobywania odmiennych sta­ nów świadomości, i tu, i tu wreszcie uczestnik eliminuje nieuczestników ze wspólnoty postrzegania (subkultury - ideolo­ gicznie, słuchacze walkmana - technologicznie). Ale właśnie owa wspólnota postrzegania jest czymś, czego porównać nie można. Słuchając muzyki przez słuchawki izoluję się, elimi­ nuję wszystkich, jestem jedynym uczestnikiem, pozostali zaś są jedynie przedmiotami w moim własnym teledysku - „ja je­ stem Światem", jak powiedział jeden z rozmówców. Żeby to zrozumieć, nie trzeba śledzić moich wydumanych spekulacji. Prosty gest założenia słuchawek jest sygnałem, który znaczy: „nie chce mi się z tobą gadać", jest trzaśnięciem drzwiami, 6 przerwaniem połączenia. Jeżeli walkmanowcy są subkulturą, to jest to bodaj pierwsza absolutnie antygrupowa subkultura... jest to subkultura samotnego tłumu, do której doskonale pa­ sują słowa Rauleta o interaktywności, która zastąpiła interak­ cje społeczne (Raulet, 1995). Podsumowując, chciałbym poruszyć dwie kwestie. Po pierwsze, bez względu na to, czy słuchacze odtwarzaczy spa­ cerowych tworzą subkulturę, nie może umknąć naszej uwagi fakt, że we współczesnym społeczeństwie, uważanym po­ wszechnie za zatomizowaną zbiorowość ludzi samotnych, ale pragnących złączenia przez unifikację, istnieją jednostki, które dążą do jeszcze większej samotności, negując jednocze­ śnie uwspólnienie doznań i przeżyć. Być może jednak jest tak, że nie jest to samotność, lecz wręcz przeciwnie - chęć jej przezwyciężenia przez internalizację Świata. Czy Bóg może być samotny? 7 Druga sprawa dotyczy związku technologii z kulturą. Za­ rysowałem przed chwilą historię urządzenia, które miało być prostą kontynuacją magnetofonu. Jednak tak samo, jak telewi­ zja nie jest domowym kinem, gry wideo - animowaną wersją gier planszowych, a Internet - ulepszoną siecią telefoniczną, tak i różnica pomiędzy walkmanem a odtwarzaczem stacjo­ narnym jest różnicą jakościową. Walkman nie nadaje się do słuchania muzyki, ponieważ jakość dźwięku jest zbyt niska (aczkolwiek wciąż się poprawia), ale niedociągnięcia techno­ logiczne zostały załatane przez kulturę. Dzięki ogólnej do­ stępności estetyki wideoklipu, a także (w mniejszym stopniu) muzyce konkretnej i rozpowszechnieniu narkotyków, to, co w założeniu inżynierów było tylko mizernym ersatzem innego ersatzu, stało się kolejnym władcą naszej wyobraźni. Niedo­ skonały przekaźnik stał się oszałamiającym przekazem. PRZYPISY 1 Walkman jest nazwą zastrzeżoną dla produktów firmy Sony, czym akurat nie przejęli się twórcy najnowszego Słownika współczesnej pol­ szczyzny. Jednak już handlowcy nie mogąc pozwolić sobie na stosowanie tej nazwy, zgodnie z jej potocznym rozumieniem, do wszystkich typów przenośnych, miniaturowych magnetofonów zaproponowali inne okre­ ślenia, jak na przykład odtwarzacz spacerowy, czym wpisali się na chlub­ ną listę współczesnych słowotwórców, pozostając jednak daleko w tyle za autorami francuskiego, o wiele bardziej popularnego, baladeura, czy­ li po prostu spacerowicza. 2 Do personifikacji, którą obarczam to stosunkowo proste, masowo produkowane urządzonko, upoważnia mnie jego nazwa z symptomatycz­ nym MAN na końcu (dokładnie tak samo jak w imionach innych bohate­ rów masowej kultury: Supermana czy Batmana!). ...oczywiście również czujemy i możemy go dotknąć, dla człowie­ ka przy pierwszym kontakcie najważniejsze są jednak zmysły wzroku i słuchu. 3 4 Czubaj nie zwrócił uwagi na fakt, że teledysk jest nie tyle pokawał­ kowanym Światem, ile Nowym Światem sklejonym z fragmentów stare­ go. Pomijam tutaj oczywiste różnice w kanałach komunikacyjnych i relacjach nadawca - odbiorca. Muszę jednak zaznaczyć, że badaczy mediów elektronicznych właśnie sprawy kodu, kanału komunikacyj­ nego i rzeczonych relacji interesują bardziej niż treść i poetyka prze­ kazu. 5 6 Leksykon Tony'ego Thorna Fads, Fashions & Cults (spolszczony dumnie na Słownik pojęć kultury postmodernistycznej, jakby moda była wyłączną domeną postmodernizmu) nie informuje o istnieniu takiej sub­ kultury ani nawet o kreującym ją artefakcie. Znaczy to, że nie wszyscy podzielają moje zdanie o specyfice badanego przedmiotu. 7 Nie umyka mojej uwagi fakt pojawienia się na rynku rozgałęziaczy do słuchawek, które umożliwiają wspólne słuchanie muzyki na ulicy. BIBLIOGRAFIA Czubaj, M . 1995 Teledyskowy obraz świata, „PSL. Konteksty" nr 2 Ellis, J. 1982 Visible Fictions. Cinema: Television: Video, London. Grove 1980 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Washington-Hong Kong. 150 London- Kosakowska, J. 1996 Historia dwóch nitek [maszynopis]. Raulet, G. 1994 Nowa Utopia. Socjologiczne i filozoficzne konsekwencje nowych technologii komunikowania, [w:] Po kinie?..., Kraków. Strawiński, I. 1974 Kroniki mojego życia. Warszawa. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/96ef29daf4e29dc5c55897f2d7e93032.pdf d2a56359ac5594d11bb3ab9f4e78968e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6550 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource historiografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6122 Title A name given to the resource Guzik z historii? / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.1 s. Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text DARIUSZ CZAJA m o l o g i c z n y c h kwestii współczesnej historiografii. Już nawet kartkując t y l k o pobieżnie książkę, można mieć pewność, że żadne ważne pytanie z katalogu historiograficznych wątpliwości nie zostało t u pominięte. H a ­ Guzik z historii? Dylematy współczesnej historiografii słowo można je ująć tak: jak pisać historię po ostat­ n i c h r e w o l u c j a c h w humanistycznej epistemologii? k i m w tej sytuacji staje się historyk? czy w swojej pra­ cy m a o n kierować się obowiązkami etycznymi, czy względami estetycznymi? jak ma się zapis pamięci do historycznego konstruktu? po co n a m jeszcze historia po ogłoszonym jakiś czas t e m u „końcu historii"? jeśli historia tak naprawdę niczego nie uczy, to do czego P a m i ę ć , etyka i historia. A n g l o - a m e r y k a ń s k a może n a m się jeszcze przydać? teoria historiografii lat dziewięćdziesiątych. Trzy wyraźnie wyodrębnione części dobrze d o k u ­ (Antologia przekładów) m e n t u j ą tego rodzaju wybór tematów d o k o n a n y przez Red. E w a Domańska, Poznań 2002 autorkę a n t o l o g i i . Patrząc z perspektywy antropologicznej na te pyta­ nia, t r u d n o uciec o d przekonania, że podobne wątpli­ wości nawiedzają o d pewnego czasu i myśl a n t r o p o l o ­ giczną. Można nawet odnieść wrażenie, że dzieje się to ostatnio ze wzmożoną intensywnością. I z tego też po­ N w o d u moja l e k t u r a zbioru Pamięć, ajpierw konieczne u s p r a w i e d l i w i e n i e . Parę znawcze zaprzyjaźnionej dyscypliny, ale każe m i przyj­ zdań o... h i s t o r i i tej recenzji. Pierwotnie miała rzeć się baczniej także używanym przez nas narzę­ ona wejść do jednego z dwóch g r u b y c h n u m e ­ dziom. Redagując przed laty n u m e r „Kontekstów" po­ rów naszego pisma dotyczących pamięci, związków h i ­ święcony związkom wzajemnym h i s t o r i i i antropologii, storii i pamięci, i t y m p o d o b n y c h problemów. Zdawa­ traktowaliśmy jako p e w n i k zdanie, że pytania i wątpli­ ło się b o w i e m , nie bez racji, że t a m będzie najstosow­ wości poznawcze o b y d w u dyscyplin - c h o ć nie tożsa­ niejsze miejsce dla tej recenzji, że t a m wśród oświetla­ me - to są bardzo sobie bliskie. Czytając teraz antolo­ jących ją z różnych stron, tak właśnie: kontekstów - gię przekładów zmagających się ze skomplikowaną będzie jej najlepiej. Jednakże, z powodów najbardziej materią m e t o d o l o g i i historii, m a m cały czas poczucie, prozaicznych z możliwych - n a d m i a r tekstów bieżą­ że jestem u siebie. Ze h i s t o r y k i a n t r o p o l o g jadą na c y c h i t y c h „na wczoraj" - publikacja tej recenzji o d ­ t y m samym - c h y b o t l i w y m i t r u d n y m w prowadzeniu wlekła się m o c n o w czasie. A l e nie m a tego złego... — epistemologicznym wózku. W r a c a m więc n i e m a l po r o k u rozłąki do książki, N i e sposób w krótkiej recenzji powiedzieć wyczer­ o której miałem kiedyś pisać. I m a m dziwne poczucie, pująco o wszystkich tekstach, toteż poniższe uwagi ko­ że książka, którą czytam teraz, to już jest nieco i n n a rzystają ze zrozumiałej w t y m kontekście strategii wy­ książka niż ta, której ślad zachował się n a „trzech stro­ b o r u . T e n zaś p o d y k t o w a n y jest po części wagą p o r u ­ n a c h " kiedyś rozpoczętej recenzji. T r u d n o ukrywać, że Pamięć, szanych w artykułach problemów, ale również - nie ma etyka i historia - bo o niej t u cały czas m o w a - p o w o d u tego ukrywać - całkiem p r y w a t n y m i zaintere­ niezwykle intrygująca antologia przekładów tekstów sowaniami. Z żalem pozostawiam więc na b o k u k i l k a teoretycznych dotyczących sposobu uprawiania histo­ ważnych myślowo artykułów (zwłaszcza H a y d e n W h i ­ r i i dzisiaj, po lekturze w i e l u artykułów z naszych dwóch tołstych żurnalow t e ! ) , m a j ą c wszakże świadomość, że mówić po t r o c h u zgłębiających zagadki pamię­ o wszystkim, to w istocie mówić po t r o c h u o niczym. c i i zapomnienia prezentuje m i się dzisiaj inaczej niż Przejdźmy już teraz do szczegółów. r o k t e m u . O związkach i pokrewieństwach między n i ­ m i za chwilę, powiedzmy jednak najpierw parę zdań Rozważny, romantyczny i jeszcze... o samej książce. S k o m p o n o w a n a przez Ewę D o m a ń s k ą z wyraźną Jeśli jest jakieś ważne metodologicznie odkrycie starannością i wielce t r a f n y m d o b o r e m tekstów a n t o ­ o s t a t n i c h lat, to chyba t o , że wizja n a u k i - m a m t u na logia przekładów anglo-amerykańskiej teorii h i s t o r i o ­ myśli, rzecz jasna, Geisteswissenschaften grafii jest pozycją wyjątkową. Świadczy o t y m , z jednej myślowego skansenu. To, że zdarza się spotykać o d n i c h F r a n k l i n A n k e r s m i t , H a y d e n W h i t e czy D o m i - czasu do czasu jeszcze osobników konserwujących na­ n i c k LaCapra - co chyba wystarczy za rekomendację, k i l k u najistotniejszych i najbardziej drażliwych episte- - z pozytywi­ stycznych rojeń odesłana została w znacznej mierze do strony, reprezentatywny wybór autorów - a są wśród z drugiej zaś - jakość samych rozpraw, dotykających etyka i historia nie jest t y l k o spojrzeniem „z zewnątrz" na kłopoty po­ miętnie p r a g n i e n i a o wiedzy p e w n e j , prawdziwej I i o b i e k t y w n e j , w n i c z y m nie zmienia f a k t u , że tworzą 58 �Danusi Czaja • G U Z I K Z H I S T O R I I ? D Y L E M A T Y WSPÓ1CZESNE] H I S T O R I O G R A F I I oni - powiedzmy bezpieczniej: zaczynają tworzyć - już każdym tazem coraz i n a c z e j ? Pytanie to pozosta­ tylko malowniczy margines h u m a n i s t y k i , a i c h teksty w i a m w zawieszeniu. pozwalają się zorientować jedynie w t y m „jak to drze­ W myśleniu Topolskiego o h i s t o r i i , przy p e w n y c h wiej bywało". wątpliwościach, ostatecznie jednak zwycięża n a u k o ­ wiec. Z k o l e i F e r d i n a n d Sanchez-Marcos A l e co to bliżej oznacza dla historyka? A przede próbuje wszystkim, co realnie oznacza rozbrat z pojęciem na­ przyjrzeć się bliżej figurze historyka jako tłumacza. uki r o z u m i a n y m na sposób pozytywistyczny? Przypomina t r u d n y d o zgryzienia również dla history­ Dość przejrzystą odpowiedź na tak postawione ka włoski kalambur traduttore, tradittore i pyta, czy wątpliwości daje Jerzy Topolski. Jego głos jest o tyle i n ­ w przeszłości historycy byli raczej tłumaczami, czy też teresujący, że z jednej strony uznaje o n status quo h i ­ może zdrajcami. Przyswajali realnie coś z „innego storii po postmodernistycznej rewolcie, nie b r o n i nie- świata", czy w p r o j e k t o w y w a l i weń własne przekona­ pottzebnie spraw przegranych i nie trzyma się kurczo­ nia? Mówili prawdę, czy kłamali? wo dogmatów klasycznej historiografii, z drugiej zaś, nie jest na p e w n o z w o l e n n i k i e m k o n c e p c j i W s w o i m artykule Sanchez-Marcos najbardziej anything może ze wszystkich autorów zbioru zbliża się do opisa­ goes, stara się m i m o wszystko uratować zręby h i s t o r i i nia n a t u r y poznania historycznego j a k o strategii b l i ­ pojmowanej (jednak!) n a u k o w o . Jak to rozumieć? To­ skiej w i s t o t n y c h p u n k t a c h b a d a n i u antropologa, polski wyraźnie podkreśla, że pora rozstać się z naiw­ a więc tego, który stara się - mówiąc najkrócej - w n i ­ nym przekonaniem historyków o całkowitej mimezie kać w „ o b c e " światy, przełamywać liczne bariery i n n o ­ świata, o którym piszą, czy może lepiej: który powołu­ ści. Przypomina o n spopularyzowaną przez D a v i d a L o - ją do istnienia. Można mieć różne zdania na t e m a t re­ w e n t h a l a frazę „przeszłość to obcy k r a j " (w istocie jest alnych skutków fali postmodernistycznej w h i s t o r i o ­ to pierwsze zdanie z powieści Leslie P H a r t l e y a - grafii, t r u d n o jednak, pisze Topolski, trzymać się dalej Go-Between), realistycznej t e o t i i korespondencji między narracją h i ­ ność, odmienność m i n i o n e g o świata o d tego, w któ­ storyczną a przeszłością samą w sobie. W świetle tego r y m f u n k c j o n u j e h i s t o r y k . Jego zadanie j a w i się w tej kryzysu przedstawienia trzeba przeformułować zadania sytuacji jako zadanie translatorskie: zrozumieć na tyle, nauki. Jeśli w istocie nie do utrzymania jest prosto­ na ile się da „obcy" świat i przeszczepić jego rozumie­ duszna wiara w jedną prawdę czy uchylanie związku nie na „własny" g r u n t . Przełamywanie obcości, znosze­ między sposobem prezentacji przeszłości a nią samą, t o nie barier między o b c y m i światami to główne zadanie nie oznacza to całkowitego porzucenia p e w n y c h ele­ historyka. Zastanawia się autor n a d interesującą k w e ­ mentarnych wymogów naukowości. T o p o l s k i zalicza stią: jak się mają ograniczenia w r o z u m i e n i u ludzi tej do nich: ścisłość i precyzję badawczą, procedury ide- samej kultury, ale żyjących w i n n y c h epokach, d o The kładąc nacisk właśnie na obcość, i n ­ alizacyjne, czyli k o n s t r u o w a n i e m o d e l i , nacisk na ob­ trudności w r o z u m i e n i u ludzi żyjących w t y m samym serwację świata bez względu na twierdzenia o dostępie czasie, ale należących do różnych kultur? Czy na przy­ bądź braku dostępu do niego i wreszcie: postęp w ba­ kład łatwiej n a m , Europejczykom, zrozumieć człowie­ daniach historycznych. ka e p o k i Oświecenia, czy żyjącego obecnie Hindusa? Która obcość jest n a m bliższa, którą łatwiej przyswoić? Tekst Topolskiego jest zbyt krótki i zbyt ogólny, by Intrygujące to zagadki. z nim dyskutować. Jest taczej listą haseł i zaleceń (mo­ że czasem: ptagnień) niż dogłębną analizą sytuacji h i ­ N a t u r a l n i e , takie rozumienie poznania historycz­ storiografii „po p o t o p i e " . Formułowany t u p r o g r a m nego łączy się ze wszystkimi zagrożeniami i iluzjami, pozytywny jest na tyle ogólnikowy i oczywisty, że w za­ które napotyka tłumacz w swojej pracy translatorskiej. sadzie (poza może tezą o postępie) t r u d n o się z n i m nie A u t o r nawiązuje wyraźnie w swojej propozycji do k o n ­ zgodzić. K t o będzie dyskutował z tezą, że myślenie po­ cepcji winno być raczej ścisłe niż niechlujne? G o d n e wszak­ i h e r m e n e u t y k i twórczego przyswojenia Paula Ricoeu- że odnotowania jest t o , że w tej wypowiedzi tak wyraź­ ra. I , co ważne, podkreśla o n za w s p o m n i a n y m i auto­ nie ściera się „nowe" ze „starym". T o p o l s k i przyjmuje r a m i wyraźny kontekst etyczny takiego podejścia do pewne rozwiązania postmodernistycznej historiografii, przeszłości. C h o d z i już nie t y l k o o t o , by wyjaśniać fuzji horyzontów Hansa-Georga Gadamera ale najwyraźniej nie chce wylać dziecka z kąpielą i po­ „jak było naprawdę", ale by m ó c wejść w owocny dia­ stuluje - m i m o wszystko - w a r u n k o w e utrzymanie te­ log ze światem, który się bada. Oczywiście, myśl jest zy o naukowym (przy nieco rozluźnionych rygorach) szlachetna, ale w praktyce badawczej n i c nie jest pro­ statusie historii. Dyskusyjna jest natomiast dla m n i e ste i oczywiste. Bywa, że próby przełamywania obcości teza, czy tzeczywiście można mówić o a k u m u l a c j i wie­ stają się źródłem napięcia raczej niż porozumienia, dzy historycznej, czy wraz z rosnącą górą i n f o r m a c j i bardziej iluzji niż owocnego dialogu. N i e m n i e j jednak o przeszłości, Sanchez-Marcos postrzega tę hermeneutyczną prakty­ rzeczywiście wiemy o niej coraz w i ę c e j . Skoro, jak chciał B u r c k h a r d t , historia jest kę historyczną jako j e d n o z ważniejszych „zapisem tego, co jeden w i e k uznaje za godny o d n o t o ­ współczesności. Możliwe, że jest o n o u t o p i j n e w swo­ wania w i n n y m " , to może jest raczej tak, że nie tyle i c h dalekosiężnych celach, ale przynajmniej nie w y ­ wiemy o m i n i o n y c h światach więcej, ile po prostu za zbywa się pewnej dozy odpowiedzialności za świat - co 1 59 wyzwań �Danusi Czaja • G U Z I K Z H I S T O R I I . ' D Y L E M A T Y WSPÓ1CZESNE] H I S T O R I O G R A F I I w słowach n a d m i e r n i e może patetycznych stara się tetycznego nie zaś epistemologicznego rozumienia re­ wyrazić autor w p o d s u m o w a n i u swoich uwag. prezentacji. Z rozważań n a d kłopotami z pojmowa­ W stronę nieco podobnie r o z u m i a n y c h konse­ n i e m reprezentacji wynikają trzy, brzemienne w s k u t k i k w e n c j i etycznych pracy historyka zmierza myśl Fran­ w n i o s k i . Po pierwsze: w b r e w tradycyjnemu stanowisku ka A n k e r s m i t a , c h o ć co innego jest dominantą jego epistemologicznemu, w przypadku reprezentacji histo­ rozważań. W m o i m przekonaniu jest t o jeden z n a j ­ rycznej nie porównujemy języka i rzeczy, ale „rzeczy" ważniejszych tekstów całego zbioru. Tezy A n k e r s m i t a , z „rzeczami", ocenianie więc tekstu historycznego pod jak zwykle, nowatorskie i świetnie uargumentowane, kątem fotograficznej dokładności zupełnie mija się wyrywają z epistemologicznej d r z e m k i i zmuszają d o z celem. Po drugie: n a solidnie rozpracowanym przy­ g r u n t o w n e g o przemyślenia rzekomo niewzruszonych kładzie k o n c e p t u „ruchu robotniczego" (pytanie, co pewników. realnie o d p o w i a d a t e m u pojęciu?) dowodzi autor, że A n k e r s m i t rozważa o d różnych s t r o n t a k m o c n o nie m a rzeczy bez reprezentacji, że przeszłość o d m a l o ­ krytykowaną w t r a d y c y j n y m m o d e l u obiektywistycz- wywana przez historyka jest nie m n i e j uzależniona o d nej historiografii kwestię subiektywności badacza. H i ­ sposobu jej przedstawienia niż „obiekt" przedstawienia storyk, j a k dobrze wiemy, w i n i e n być w swej pracy cał­ w malarstwie p o r t r e t o w y m . Po trzecie: dokładność, kowicie bezstronnym sędzią, w i n i e n unikać wszelkiej rozumiana jako ścisła odpowiedniość słów i rzeczy jest tendencyjności, odsuwać własne poglądy n a bezpiecz­ niemożliwa d o osiągnięcia, i dotyczy t o zarówno repre­ ną odległość i p o prostu skrupulatnie i uczciwie korzy­ zentacji artystycznej, j a k i historiograficznej. Jest t a k stając z materiału źródłowego opowiadać o t y m , co się dlatego, ponieważ n i e dysponujemy a b s o l u t n y m i kry­ wydarzyło. W t a k formułowanym programie pozytyw­ t e r i a m i , które mogłyby n a m pokazać jakie relacje p o ­ n y m szczególnie podkreślano, że badacz - jeśli nie w i n n y łączyć słowa z rzeczami. chce pogwałcić obowiązujących w k o n f r a t e r n i history­ Najciekawsza jest konkluzja t y c h wywodów. Otóż, ków reguł gry - p o w i n i e n przede wszystkim zrezygno­ nie traktuje A n k e r s m i t powyższych konstatacji jako wać z u j a w n i a n i a swoich sympatii p o l i t y c z n y c h i prze­ ułomności poznania historycznego, nie rozumie i c h ja­ konań m o r a l n y c h . D o w o d z i A n k e r s m i t , że z nieja­ ko epistemologicznych defektów. Przeciwnie: pokazuje snych (a może właśnie: nazbyt jasnych) powodów, język reprezentacji, jego tworzenie, wyłanianie się jako z reguły kiedy mówiono o subiektywności tekstu histo­ sferę wolności: „nieokreśloność relacji między słowem rycznego rzadko zwracano uwagę n a t a k łatwo a przedmiotem nie jest wadą, lecz największą zaletą u c h w y t n e jego cechy j a k : specyficzny styl pisarski czy wszelkich reprezentacji językowych. C i historycy, któ­ przynależność d o jakiejś szkoły badawczej, natomiast r y m w i c h własnej dziedzinie przeszkadza brak precyzji, zawsze zarzut subiektywności kojarzono z wartościami okazują względem niej nieufność spowodowaną t y m , p o l i t y c z n y m i i m o r a l n y m i . Dlaczego t a k się dzieje? co w istocie stanowi jej największą wartość i najcie­ A n k e r s m i t przekonuje, że n i e dlatego, by były one su­ kawsze wyzwanie. Tutaj b o w i e m język dopiero się rodzi, b i e k t y w n e , ale właśnie dlatego, że obydwa te światy wyłania się z tego, co językiem jeszcze riie jest", (s. 66- wartości - inaczej niż styl pisarski czy orientacja m e t o ­ 67) Historyczne reprezentacje danego w y c i n k a prze­ dologiczna - należą d o sfery o b i e k t y w n e j . M a ł o tego, szłości, to i n n y m i słowy p r o p o z y c j e konstruktów wbrew naszym r u t y n o w y m przyzwyczajeniom, są one językowych najlepiej odpowiadających rzeczywistości, niezwykle blisko powiązane z wartością, której głów­ którą opisują. Z t y m idzie w parze m o c n o podbudowa­ nie chce służyć h i s t o r y k - prawdą: „być może w war­ ne przekonanie, że - logicznie rzecz biorąc - w ocenie tościach p o l i t y c z n y c h i m o r a l n y c h dostrzega się t a k reprezentacji historycznych kryteria estetyczne wyprze­ wielkie zagrożenie d l a prawdy historycznej n i e dlate­ dzają kryteria dyskursu poznawczego i normatywnego. go, że są one o d niej nieskończenie odległe i należą d o Te pierwsze pozwalają n a m dopiero ocenić wartości po­ zupełnie innego świata, ale właśnie dlatego, że są zbyt znawcze i n o r m a t y w n e tekstu. Jeśli b o w i e m , reprezen­ blisko niej i ze t r u d n o te światy rozdzielić. Wartości tacja historyczna zawsze jest (musi być) w y b o r e m spo­ moralne i polityczne należą bardziej d o świata przed­ śród k i l k u możliwości, t o w efekcie stopień jej trafności m i o t u niż p o d m i o t u , a zatem h i s t o r y k określany jako (udatności) badamy n i e poprzez porównanie narracji 'subiektywny' pozostaje wierny domenie z samą przeszłością, ale poprzez porównanie narracji przedmiotu (zgodnie z w y m o g a m i o b i e k t y w i z m u ) , nie zaś w sferze własnej podmiotowości między sobą. i osobistych doświadczeń. I n n y ­ Jak te uwagi o reprezentacji wiążą się z kwestią war­ m i słowy, istota p r o b l e m u może polegać n a t y m , że tości? Postuluje A n k e r s m i t twierdzenie zgodnie z któ­ prawda historyczna przejawia się niekiedy w w a r t o ­ r y m , u w a r u n k o w a n i a polityczne i moralne tekstu h i ­ ściach p o l i t y c z n y c h i m o r a l n y c h i vice versa", (s. 57) storycznego t o - w b r e w zdroworozsądkowym przeko­ drobiazgowo dyskutuje standardowe n a n i o m - nie przeszkoda w d o t a r c i u do prawdy, ale argumenty obiektywistyczne, szczególną jednak uwagę przeciwnie, to jej w a r u n e k ! Najbardziej zaskakująca poświęca kwestii reprezentacji historycznej i jej nie­ konkluzja brzmi t a k : „dyskurs narracyjny bądź histo­ bezpiecznym związkom z wartościami, o których była ryczny jest najlepszym p u n k t e m odniesienia, gdy cho­ m o w a . Jego myślenie w tej kwestii zmierza w stronę es­ dzi o wybór najwłaściwszych n o r m politycznych i m o - Ankersmit 60 �Darius? Czaja • G U Z I K Z HISTORII? D Y L E M A T Y WSPÓ1CZESNE] H I S T O R I O G R A F I I ralnych. Inaczej mówiąc, wybór określonego działania rzeczywistości. Dzisiaj historycy muszą wiedzieć, że politycznego l u b etycznego może zasadzać się na wcze­ w t e n czy i n n y sposób konstruują tę rzeczywistość, śniejszym ustaleniu, które reprezentacje historyczne bądź, j a k to ujął b r u t a l n i e G o l o M a n n , zmyślają ją. uważamy za najlepsze i jakie n o r m y polityczne i m o r a l ­ Oczywiście, kiedy mówi o n o zmyślaniu, to nie ma na ne są w n i c h eksponowane. Zgodnie z tą metodą po­ myśli zwykłego kłamstwa, ale konieczność uzupełnia­ winniśmy wybierać te wartości polityczne i moralne, nia, wypełniania „pustych" miejsc w obrazach prze­ któte stały się źródłem najbardziej u d a n y c h i wyrazi­ szłości: „Historycy (...) zmyślali o d czasu, kiedy T u k i ­ stych reprezentacji przeszłości" (s. 78). Przykładowo: dydes wprowadził d o swojego dzieła mowy, dramatycz­ niemal wszyscy zgadzamy się co do tego, że obraz rewo­ ne dialogi, co do których przyznawał, że wprawdzie nie lucji francuskiej w dziele Tocqueville'a przewyższa w i ­ w i a d o m o , czy tak zostały wygłoszone, ale p o w i n n y być zję Micheleta, co z kolei może być p u n k t e m wyjścia do tak wygłoszone. Nowoczesne porównania wartości politycznych wchodzących w grę stwo nie zaniechało tej m e t o d y t a k całkowicie jak się w obu przypadkach, kulminującego we wniosku o wyż­ sądzi. B o w i e m jeśli nawet z reguły wystrzega się o n o szości wartości liberalnego indywidualizmu (Tocqueville) wkładania w usta s w o i m b o h a t e r o m słowa mówione­ nad indywidualizmem z l e w i c o w y m o d c h y l e n i e m ( M i - go, to odgaduje myśli, jakie zostały pomyślane tak al­ chelet). A zatem, reprezentacja historyczna czytana bo inaczej; w t e n sposób k o n s t r u u j e przecież poglądy, n a u k o w e dziejopisar­ nie tylko z czysto poznawczego, ale też z pragmatyczne­ przyczyny, związki, których rzeczywistości i oddziały­ go p u n k t u widzenia, może być d o b r y m źródłem wybo­ wania nie może dowieść, a którym jednak i właśnie i m ru właściwych (przekonujących, najlepiej uzasadnio­ zawdzięcza sens swego przedsięwzięcia". nych) wartości politycznych i moralnych. 3 Jednakże różnica między Tukidydesem a współczesnymi history­ k a m i jest - w o l n o sądzić - taka, że c i o s t a t n i wiedzą, W p u b l i k o w a n y m kiedyś w „Kontekstach" wywia­ co robią (w każdym razie wiedzieć p o w i n n i ) i są świa­ dzie A n k e r s m i t mówił o konieczności p o w r o t u „prze- d o m i k o n s e k w e n c j i stosowanych przez siebie „kon­ naukowionego" pisarstwa historycznego do r o m a n ­ s t r u k c y j n y c h " procedur. tycznych korzeni, do n a r r a c j i z wyraźnym stemplem jednostkowego stylu i autorskiej sygnatury. Mówiąc W „nowej" historiografii anglo-amerykańskiej za­ o nowym romantyzmie j a k o atrakcyjnej dla historyka miast jałowego o p t y m i z m u pozbawionego pytań d o m i ­ propozycji, przeciwstawiał się w t e d y h i s t o r i i pisanej nuje raczej m o c n e poczucie ułomności naszych m e t o d przez „całkowicie odczłowieczone, abstrakcyjne j e d ­ docierania do przeszłości i świadomość, j a k wiele zale­ nostki, które po prostu orzekają o prawdziwości jakie­ ży o d samego historyka, jak wielka t y m samym spoczy­ goś fragmentu przeszłości". W p r e z e n t o w a n y m tek­ wa na n i m odpowiedzialność za p r o p o n o w a n y czytel­ ście rozwija tę myśl i wzmacnia, ale t y m razem czyni n i k o m obraz światów m i n i o n y c h . By być w i a r y g o d n y m tak, nie w obronie żywego, pojedynczego doświadcze­ i słuchanym, m u s i o n teraz odgrywać wiele ról. I to nie nia, ale - paradoksalnie - w obronie wartości obiek­ z osobna, ale najlepiej jednocześnie. Teraz już nie w y ­ tywnych, tych, które tworzą rzeczywisty świat każdej starczy m u d o epistemologicznego szczęścia i sukcesu historycznie i k u l t u r o w o określonej wspólnoty. czytelniczego solidna krytyka źródeł. Dzisiaj m u s i być 2 i „rozważny", i „romantyczny". A także „etyczny" i „es­ K t o więc, w świetle powyższych propozycji, pisze teraz historię? K i m jest - bądź: k i m być p o w i n i e n tetyczny". Dobrze też, by miał jeszcze pisarski talent. - współczesny historyk? Współczesny, a więc t e n , który Nieproste wymagania... lata poznawczej niewinności i naiwności ma już za so­ Pamięć, żałoba i melancholia bą. K i m zatem? Kładącym wciąż nade wszystko nacisk na solidny warsztat i precyzyjne i n s t r u m e n t a r i u m po­ jęciowe Naukowcem? Wyrozumiałym, słuchającym, niwelującym historyczne odmienności Tłumaczem? Wspomniałem wcześniej o dwóch s o l i d n y c h t o ­ m a c h „Kontekstów" (nr 1-3 i 3-4: 2003) poświęco­ Niewyrzekającym się e m o c j i i osobistego zaangażowa­ n y c h różnym aspektom pamięci i i c h oświecającej r o l i nia noworomantycznym Pisarzem? w mojej p o n o w i o n e j lekturze zbioru Pamięć, Pewnie każdym z n i c h po t r o c h u . C h y b a żadna ge- etyka i hi­ storia. D w a słowa o t y m . Pośród w i e l u tekstów z n u m e ­ neralizacja nie jest t u możliwa. A przecież wymieniłem r u 1-2 dotykających s k o m p l i k o w a n y c h relacji pamięci tu ledwie trzy opcje. M i m o że zdają się one dość repre­ i h i s t o r i i dwa zdają m i się wielce symptomatyczne. zentatywne, nie wyczerpują, co jasne, wszystkich moż­ W pierwszym artykule h i s t o r y k Żydów Yosef H a y i m liwości. Przy wszystkich różnicach ról p r o p o n o w a n y c h Yerushalmi pisze o t r u d n y m do zrozumienia dla naszej historykom wyraźna teza, jaka płynie z recenzowanego zhistoryzowanej świadomości fakcie p r y m a t u , j a k i j u ­ tomu, jest taka: nie m a już raczej p o w r o t u do pozyty­ daizm przydawał żywej pamięci n a d zainteresowaniem wistycznej wizji historii, do h i s t o r i i z i n d u k c y j n y m na- faktografią, a więc historią, w znaczeniu w j a k i m rozu­ nizywaniem faktów na przyczynowo-skutkowy sznu- m i e m y ją dzisiaj. Pamięć pielęgnująca wiedzę o bo­ tek, z przezroczystymi semantycznie źródłami, z k o n ­ skich wtargnięciach w empiryczny świat ostatecznie cepcją jednej Prawdy i h i s t o r y k i e m - s u m i e n n y m ar­ okazywała się dla wrażliwości żydowskiej chiwistą, który ma n i e k o n f l i k t o w y dostęp do m i n i o n e j mocniejszą 4 61 rzeczywistością niż znacznie zanotowane przez �Dańusz Czaja • G U Z I K Z HISTORII? D Y L I <VTY WSPÓ1CZESNEJ H I S T O R I O G R A F I I skrybów „prawdziwe" wydarzenia, co dość paradoksal­ uzależnienia o d przeszłości, narcystycznej identyfikacji ne, zważywszy na silne podkreślanie przez j u d a i z m h i - z u t r a c o n y m o b i e k t e m miłości. Inaczej - żałoba. Może storyczności Boskiego objawienia. D r u g i tekst, autor­ ona skutecznie przeciwdziałać melancholijnej depresji. stwa Paula Ricoeura Umożliwia rozpoznanie Innego jako Innego, rozluźnia 5 pokazuje na w i e l u i n s t r u k t y w - n y c h przykładach różnorakie formy zagrożenia pamię­ t y m samym gorset c i . A n a l i z u j e niezwykle precyzyjnie zjawiska pamięci istotnej dla m e l a n c h o l i i . W żałobie człowiek ma pełną narcystycznej identyfikacji, tak powstrzymywanej, pamięci m a n i p u l o w a n e j i pamięci świadomość straty, lecz z czasem potrafi się o d niej narzuconej, przedstawiając sposoby nadużywania pa­ odłączyć, opuścić „kraj" przeszłości i stanąć po stronie mięci n a t u r a l n e j i k o n s e k w e n c j i społecznych, jakie teraźniejszego życia. Pamięta o n i szanuje zmarłego, ale z t y c h nadużyć wynikają. W pierwszym tekście pamięć nie identyfikuje się z n i m . Żałoba podtrzymuje korzyst­ jest zdecydowanie silniejsza o d h i s t o r i i , w d r u g i m oka­ ną dla życia różnicę. A b y żałoba była skuteczna, musi zuje się ona bardzo kruchą instancją, władzą podatną mieć wsparcie we wspólnocie. na liczne nadużycia. Jak przenieść te uwagi na myślenie o pisaniu histo­ I jeszcze jeden o g r o m n i e ważny tekst zamieszczony rii? Operując zręcznie o b y d w o m a pojęciami, dołącza w t o m i e d r u g i m pisma: bogato egzemplifikowana roz­ do n i c h autor jeszcze dwa i n n e , f u n d a m e n t a l n e Freu­ prawa autorstwa K e r w i n a Lee K l e i n a . N i e dziwi, że dowskie a u t o r k a a n t o l o g i i w s p o m i n a z entuzjazmem w swoim zwłaszcza t e m u o s t a t n i e m u przydając ogromną wagę. wstępie t e n właśnie artykuł. To właśnie K l e i n jako je­ Przepracowanie przeszłości jest - d e n z pierwszych poddał analizie zastanawiający feno­ i bolesną - n i e m n i e j j e d n a k konieczną próbą uporania m e n świata zachodniego: pojawienie się stosunkowo się z przeszłością. LaCapra postuluje wyciągnięcie ka­ n i e d a w n o (lata 80.) pamięci w dyskursie publicznym, tegorii przepracowania z k o n t e k s t u terapeutycznego a zwłaszcza n a u k o w y m . Powołuje się o n przy t y m na i odniesienie go do rozważań natury etycznej i poli­ 6 pojęcia: przeniesienia i przepracowania, ogromnie trudną prekursorskie w tej m a t e r i i prace Pierre'a N o r a i wła­ tycznej. W jego r o z u m i e n i u przepracowanie jest bo­ śnie na książkę Zakhor Yerushalmiego, z której p o c h o ­ w i e m w dużej mierze procesem etycznym. Transferując dzi przypomniany przed chwilą rozdział. K l e i n zwraca Freudowski dyskurs kliniczny na kwestie pisarstwa h i ­ uwagę na to, że tak m o c n a o b e c n o ś ć pamięci w na­ storycznego, La Capra k o n k l u d u j e : szym myśleniu jest reakcją na rozczarowanie dyskur­ „Wiele spraw związanych z H o l o c a u s t e m i i n n y m i sem historycznym, powiada też, że pamięć bywa często 'katastrofami' historycznymi można i s t o t n y m uzupełnieniem, o ile nie alternatywą dla te­ i pamiętać, trudność zaś polega na t y m , aby nie trwać go dyskursu. obsesyjnie przy urazie j a k o doświadczeniu zrekonstruować niczyim, które sprawia, że, paradoksalnie, jest się świadkiem za­ Te trzy pobudzające myślowo eseje tworzą owocne tło d l a rozpraw łamania możliwości świadectwa, lecz by wypracować z części drugiej naszej antologii, zwłaszcza dla tekstów relację między pamięcią a rekonstrukcją, w której bę­ D o m i n i c k a LaCapry i Franka A n k e r s m i t a , na które dą się one wzajemnie wzbogacać oraz krytycznie kwe­ teraz szczególnie chciałbym zwrócić uwagę. O b y d w a stionować i która będzie uwrażliwiała na zagadnienie poznawczo i wyjątkowo stosowne dotyczą wydarzeń, o których E m m a n u e l Levinas pisał, urazu psychicznego" (s. 130). I nieco dalej: „Histo­ że „rozdzierają swoją własną o s ł o n ę " . ryczne s t u d i u m zdarzenia granicznego może pomóc 7 LaCapra, autor szeregu p u b l i k a c j i drążących bole­ wytworzyć gotowość do odczuwania lęku w d a w k a c h sny i t r u d n y p r o b l e m historiografii H o l o c a u s t u , jak nieparanoidalnych, która da lepszy p u n k t wyjścia po­ i możliwości pisarskiego udźwignięcia wydarzeń gra­ myślenia możliwości 'tego, czego nie da się pomyśleć' nicznych, w s w o i m artykule rozważa zagadnienie trau- oraz przeciwstawienia się w a r u n k o m sprzyjającym wy­ m y j a k o kategorii interpretacyjnej. Szkoda, że jest to stępowaniu zdarzeń pourazowych; takie s t u d i u m może tekst wyraźnie przegadany, idący nierzadko w różnych, zatem sprawić, że powiedzenie 'ostrzeżony - uzbrojo­ często rozbieżnych k i e r u n k a c h , a miejscami po prostu n y ' zyska n o w y wydźwięk" (s. 133). Tekst t a k i może mętny. N i e zmienia to f a k t u , że p r o b l e m , z którym się być o d p o w i e d n i k i e m jednostkowego zmaga, jest ogromnie ważny. nia", może wyposażyć zbiorowość w narzędzia do upo­ „przepracowa­ rania się z n i e c h c i a n y m i e l e m e n t a m i P u n k t e m wyjścia artykułu jest pochodzące o d Freu­ przeszłości. Oczywiście, jest to możliwe tylko przy założeniu, że da psychoanalityczne i n s t r u m e n t a r i u m pojęciowe. La­ „przepracowanie" jest procesem pożądanym i że roz­ Capra stara się uczynić z niego użyteczne narzędzie ba­ ważania natury etycznej przynoszą - mniej lub bardziej dawcze. D w a przywoływane przezeń i analizowane zrealizowany - ale w efekcie potrzebny skutek. w tekście pojęcia to — wspominane również przez R i ­ coeura w c y t o w a n y m artykule - żałoba i melancholia. Budując zręby swojej t e o r i i krytycznej, LaCapra M e l a n c h o l i a m a charakter ambiwalentny, może być postuluje bardzo m o c n o konieczność etycznego zwro­ w a r u n k i e m żałoby, ale też może skutecznie blokować t u w analizach wypadków granicznych. W i d z i koniecz­ jej proces. M e l a n c h o l i a jest doświadczeniem izolują­ ność wyjścia badacza poza m u r y akademii, złączenia c y m , zamykającym jednostkę w stanie rozpaczy. W wy­ myślenia z wartościami, a n a l i t y k i z etyką. Czym wszak­ kładni Freuda melancholia to stan fantazmatycznego że jest ów postulowany przez LaCaprę zwrot etyczny 62 �Dariusz Czaja • GUZIK Z HISTORII? DYLEMATY WSPÓ1CZESNEJ HISTORIOGRAFII w badaniu historycznym? Powiada o n d o b i t n i e : „zwrot Jasną rzeczą jest, że LaCapra rysując m o d e l owego etyczny czy n o r m a t y w n y jest konieczny, lecz n i e w y ­ „zwrotu etycznego" w historiografii, podkreśla przy starczający przy próbie przepracowania problemów, t y m pozytywy takiego podejścia, a w m i n i m a l n y m zwłaszcza jeśli p o j m u j e się go w kategoriach j e d n o s t k i , s t o p n i u eksponuje jej zrozumienia siebie i zachowania. A b y odgrywał ja­ p r a k t y k a j e d n a k swoje. N i e w i e m , czy t a k łatwo, j a k t o kąś rolę społeczną, m u s i być o n połączony z zagadnie­ sugeruje autor, można wyminąć napięcie słabe jego strony. Teoria swoje, pomiędzy niami politycznymi. Podejmowanie t a k i c h zagadnień „czystą" myślą a „brudną" polityką? Czy etycyzacja wymaga połączenia ról czy też statusów p o d m i o t o ­ myślenia historycznego - wych uczonego i krytycznego i n t e l e k t u a l i s t y ; połącze­ (nie wszyscy podzielamy te same wartości) - nie może nia, które nie odrzuca skrupulatnej pracy n a u k o w e j prowadzić do nadużyć? Czy t y m samym nie może się ani nie m y l i refleksji krytycznej ze stronniczą propa­ zdarzyć, że zamienimy epistemologię dyskursu histo­ gandą, lecz umożliwia czy wręcz p o c h w a l a sposoby rycznego na sentymentalizm g o r z k i c h żalów? A u t o r myślenia często n i e a k c e p t o w a n e powiada, że nie m a się czego b a ć , z n a k i zapytania m i ­ (podkr. D C ) w obrębie a k a d e m i i " (s. 156). n i e j a k o „z n a t u r y rzeczy" m o wszystko pozostają. Przy wszystkich j e d n a k zgło­ szonych t u wątpliwościach przekonany jestem, że p o ­ To bardzo ważne, co podkreśla L a C a p r a . D o m i ­ nanta etyczna pisarstwa historycznego nie zwalnia stulat LaCapry - j a k o idea r e g u l a t y w n a - jest jak n a j ­ w żaden sposób z obowiązku krytycznego myślenia. bardziej słuszny i cenny poznawczo. Jak j e d n a k będzie Związek myśli i wartości nie może zamienić h i s t o r i i się o n przekładał na praktykę, t o już i n n a h i s t o r i a . w propagandową tubę. I co najważniejsze, kładzie o n Czytając rozważania LaCapry, próbowałem o d ­ nacisk na t o , że m o r a l n y akcent h i s t o r i o g r a f i i nie m o ­ nieść je do bliskiego n a m polskiego k o n t e k s t u . Jeden że być mylony z p r o s t a c k i m m o r a l i z o w a n i e m . T u nie t y l k o wyrazisty historiograficznie k o n k r e t . O t o po lek­ chodzi o prezentowanie m o r a l n e j wyższości, ale o t o , turze LaCapry w nieco i n n y m świetle j a w i n a m się na by mocno powiązać sferę myślenia ze sferą działania. przykład dysputa publicystyczna i historyczna wokół Aby w swoich rozważaniach wyjść - w różnych zna­ książki Jana T. Grossa Sąsiedzi- czeniach tego czasownika - poza cieplarniane i bez­ skiego miasteczka pieczne mury u n i w e r s y t e t u . Przy czym, j a k gdyby czu­ dyskusji historycznej o s t a t n i c h lat, j a k jąc podskórnie opór k o n s e r w a t y w n y c h z n a t u r y aka­ nieustającemu przemieszaniu ulegały wątki poznaw­ demików, demonstruje też drobiazgowo na k i l k u w y ­ cze, etyczne, ideologiczne i polityczne. Jak w soczewce branych przykładach, p o w o d y dla których tego rodza­ skupiły się w niej liczne p r o b l e m y związane z historycz­ ju propozycje natrafiają w myśleniu n a u k o w y m n ą reprezentacją wydarzeń granicznych, z pisaniem h i ­ na sptzeciw. Historia zagłady żydow­ (Sejny 2 0 0 0 ) . W tej najważniejszej pamiętamy, storii dzisiaj, jak i z r o z u m i e n i e m jej zadań. T y m , k t ó ­ LaCapra m o c n o akcentuje fakt, że badanie h i s t o ­ rzy łapią się już za głowę, mówiąc: z n o w u Jedwabne?! ryczne wypadków granicznych nie może być czysto p o ­ o d p o w i a d a m bez namysłu: j a k najbardziej, z n o w u ! znawcze, ale że m u s i o b e j m o w a ć w sobie m o m e n t M a m b o w i e m nieodparte wrażenie, że w powodzi na­ etyczny, chce o n t y m samym zbliżyć naukę do życia: miętności - skądinąd zrozumiałych - jakie wzbudziła „Tak pojęty dyskurs obejmowałby wzajemnie p r o w o k a ­ ta książka, zniknęła szansa na poważną dyskusję m e t o ­ cyjną intetakcję między kwestionującą teorią a bada­ dologiczną: o ograniczeniach tradycyjnej historiografii niami naukowymi mającymi w y m i a r empiryczny i h i ­ wobec rozumienia e p o k i pieców, czy też o etycznym storyczny. Impuls etyczny tego podejścia w y m u s i też imperatywie p o s t u l o w a n y m przez „nowe" podejścia do być może przemyślenie na n o w o samego znaczenia pisania h i s t o r i i . A była wyjątkowa po t e m u okazja. etyki oraz jej stosunku do p o l i t y k i : e t y k i o t w a r t e j na Może właśnie dopiero teraz - kiedy stopniały już niezwykle istotną interakcję między pracą i zabawą emocje, kiedy a n t y s e m i c k i szlam oblepiający o d po­ (...) oraz p o l i t y k i rozumianej nie t y l k o j a k o władza, czątku tę dyskusję już opadł, k i e d y poważni historycy lecz jako regulowane n o r m a m i współżycie. Rozumiane przestali już mnożyć w i r t u a l n e ciężarówki z N i e m c a m i w sensie etycznopolitycznym zainteresowanie kwestią krążące jakoby w czasie z b r o d n i po ptzeniesienia w badaniach n a u k o w y c h nie m u s i wcale i uznali podstawowe rozpoznanie autora za prawdziwe, prowadzić do sesji psychoterapeutycznych a n i n a w e t kiedy śledztwo I P N - u zostało zakończone - mchu ku autobiografii (...). Badacze, którzy bezpo­ (i w a r t o ) , już sine ira, zastanowić się n a d paroma k w e ­ średnio doświadczyli zdarzeń urazowych. M o g ą oczy­ stiami, t a k rzadko przewijającymi się w p o l s k i c h spo­ wiście wykorzystywać to doświadczenie w s w o i m pisar­ r a c h o Jedwabne. stwie naukowym, i często takie pisarstwo czy dyskurs Łomżyńskiem można O t , choćby n a d sprawą strategii retorycznej książki ma zasadnicze znaczenie w próbie poradzenia sobie Grossa, czy też zamieszczonej t a m sugestii „nowego po­ z przeszłością. A l e jest również t a k , że uwikłanie bada­ dejścia do źródeł", które odnoszą się do ofiar H o l o c a u ­ cza w pewien zbiór problemów istnieje i może być zgłę­ stu. Czy ktoś zadał sobie na przykład pytanie, dlaczego biane dlatego, iż badacz jest w nierozdzielny sposób książka Sąsiedzi uczonym, działaczem etycznym i o b y w a t e l e m l u b isto­ wywarła na ogromnej liczbie czytelni­ ków t a k porażające wrażenie? Czy stało się t a k t y l k o tą polityczną" (s. 162). z p o w o d u samej i n f o r m a c j i o zbrodni jedwabiń- 63 �Dariusz Czaja • G U Z I K Z HISTORII? D Y L E M A T Y WSPÓ1CZESNEJ H I S T O R I O G R A F I I skiej, czy też może i z i n n y c h - by tak rzec: k o n s t r u k - n y c h , o tyle A n k e r s m i t premiuje raczej estetykę. Teza cyjno-retorycznych - powodów? Czy ktoś zastanowił na pierwszy rzut oka dziwna, a zdaje się t y m bardziej się, dlaczego wydana n i e m a l w t y m samym czasie książ­ obrazoburcza, że odnosi się przecież do sposobu poj­ ka Tomasza Szaroty V progu zagłady (Warszawa 2000), m o w a n i a H o l o c a u s t u : „Każda dyskusja o Holocauście klasyczne s t u d i u m historyczne, solidnie przecież udo­ niesie ze sobą niebezpieczeństwo uwikłania się w błęd­ k u m e n t o w a n e - rzecz traktująca o antyżydowskich po­ ne koło nieporozumień i niemoralności. W t y m wy­ gromach w okupowanej Europie, a więc mająca za te­ padku t y l k o kategoria estetyczna, to znaczy zasadniczo mat wydarzenia równie odrażające jak te opisane w Są­ estetyczna kategoria stosowności pomoże n a m ominąć siadach - miała tak relatywnie n i e w i e l k i odzew? C o tak ślepe uliczki, w których poszukiwania jedynej prawdy naprawdę oznacza powtarzana często teza, że Gross i etycznego dobra mogłyby się zagubić. Jeżeli staniemy „napisał złą książkę historyczną, która jednak spełniła przed tak t r u d n y m w y z w a n i e m jak p r o b l e m H o l o c a u ­ ważną rolę"? Dlaczego w r o l i źródła znalazły się w niej stu, to właśnie do estetyki, a nie do kategorii faktycz­ nie tylko tradycyjne d o k u m e n t y „pisane", ale także śla­ nej prawdy i moralnego dobra p o w i n n a odwoływać się dy ludzkiej pamięci? Czy wyrzucanie przez niektórych historia. Ostatecznym w y z w a n i e m zarówno dla pisar­ historyków a u t o r o w i Sąsiadów b r a k u elementarnego stwa historycznego, jak i dla samego historyka jest nie warsztatu historycznego można rozumieć tylko jako wyzwanie faktograficzne czy etyczne, lecz estetyczne" wyraz troski o intelektualną rzetelność? A może także (s. 163). jako znak metodologicznej bezradności i w gruncie rze­ Jak to bliżej rozumieć? Pisząc o kłopotach z repre­ czy jako przyznanie się d o trudności wyjścia poza kre­ zentacją H o l o c a u s t u , A n k e r s m i t pokazuje ograniczo­ dowe koło archaicznych przyzwyczajeń? Czy powtarza­ ną rolę języka, pisarstwa historycznego, które z n a t u r y na przez n i c h rytualna m a n t r a o obowiązującym histo­ rzeczy metaforyzuje rzeczywistość minioną (nieznane, ryka „bezwzględnym o b i e k t y w i z m i e " nie wymaga jed­ obce poznaje za p o m o c ą tego, co znane i swojskie). nak pewnej rewizji? I t d . , i t p . . . . Przekonuje, że w tej szczególnej sytuacji pisarstwo za­ 8 wsze będzie osłabiać i zniekształcać prawdę tamtego To ledwie k i l k a pytań do dawnej - co nie znaczy przedawnionej - dyskusji o książce Grossa, świata. Zwraca się więc w stronę sztuki, w stronę zja-. kilka wisk operujących m e t o n i m i a , a zatem t y c h , które nie z t y c h , które przychodzą m i do głowy po lekturze tek­ stu L a C a p r y . Z pewnością dałoby się sformułować i c h tyle przybliżają „obcą" rzeczywistość w zawsze kula­ więcej. Jego rozważania, nie może być t u chyba żad­ w y c h i n i e a d e k w a t n y c h t e r m i n a c h , ale które operują n y c h wątpliwości, pozwalają na tego rodzaju pytania wieloznacznym wskaźnikiem, są raczej drogowskazem spojrzeć z n o w e j , odświeżającej perspektywy. N i k o g o do przeszłości, niż zastępują ją. W ł a ś n i e sztuka, a d o ­ nie pouczają, niczego nie nakazują, ale sugerują, by kładniej p o m n i k — i jego możliwości „poznawcze" - przez pryzmat powinności etycznych spojrzeć na teksty stają się głównym o b i e k t e m analizy A n k e r s m i t a . 9 historyczne traktujące o zdarzeniach, które nie tylko By uprawomocnić swoją tezg, bierze p o d lupę dwa filozofom nie mogły się przyśnić. przykłady. D w a różne p o m n i k i znajdujące się w Yad Vashem: M a u z o l e u m Pamięci i p o m n i k Dzieci. Każdy W przeciwieństwie do pokrętnej stylistyki artykułu LaCapry, kolejny zamieszczony w a n t o l o g i i tekst A n - z n i c h w o d m i e n n y sposób powraca w przeszłość, każ­ kersmita odznacza się krystaliczną jasnością. Jednak dy inaczej realizuje swoją funkcję reprezentowania, o g r o m n y ciężar rozważań autora History and „przypominania" przeszłości. Memory A/ter Auschwitz pozostaje i t u w dalszym ciągu t e n M a u z o l e u m Pamięci „zbudowane" jest z umiesz­ sam. C o ciekawe, i w uwagach A n k e r s m i t a powracają czonych na posadzce 22 nazw największych obozów - bardzo precyzyjnie zdefiniowane - Freudowskie ka­ k o n c e n t r a c y j n y c h , w rogu, p o d gołym n i e b e m migocze tegorie żałoby i m e l a n c h o l i i , niezwykle przy t y m n o w a ­ wieczny płomień. Za n i m biała, granitowa płyta osła­ torsko odniesione do p r o b l e m u i n t e r p r e t a c j i reprezen­ niająca dół z p r o c h a m i zamordowanych w obozach tacji historycznej. T u również powraca poważny pro­ śmierci. Komentarz A n k e r s m i t a : „jak soczewka ogni­ b l e m najstosowniejszego języka, którym p o w i n n o się skuje światło, tak p o m n i k skupia nasze uczucia, skoja­ „opowiadać" H o l o c a u s t . I t u przypomniany zostaje rzenia i wiedzę o Holocauście w m o m e n c i e , kiedy f u n d a m e n t a l n y dylemat pisarstwa historycznego: co uświadamia n a m jego zaistnienie i przybliża nas do je­ lepsze? Bezstronny i obiektywistyczny język n a u k i , czy go rzeczywistości tak, j a k t o tylko możliwe. I to wła­ apodyktyczny, zainfekowany subiektywnością język śnie przemienia M a u z o l e u m Pamięci w rodzaj p o m n i ­ powieści? N a u k a czy sztuka? Czysty opis i świadectwo ka H o l o c a u s t u najstosowniejszego dla pokolenia, któ­ czy i c h artystyczne przetworzenie? Czy w ogóle wobec re jest nadal blisko H o l o c a u s t u " (s. 173). P o m n i k jest t y c h zdarzeń wypadających poza ludzką wyobraźnię, t u czymś w rodzaju i n t e r w e n c j i we wspomnienia, przy­ wobec tej czerni bez dna, istnieć może jakiś język, któ­ wołuje t y l k o (?!) poprzez nazwy grozę m i n i o n e g o świa­ ry mógłby unieść jej ciężar? ta, zakłada przy t y m uprzednią wiedzę o t y m świecie, bez niej byłby jedynie zbiorem pustych nazw. Przy p e w n y c h podobieństwach tematycznych oby­ d w u tekstów powiedzieć trzeba o d razu, że o ile LaCa- I n n y rodzaj strategii upamiętnienia, i n n y rodzaj i n ­ pra akcentował p r y m a t e t y k i w badaniach historycz­ deksu pamięci prezentuje p o m n i k Dzieci. „W p o m n i k u 64 �Dańmz Czaja • GUZIK Z HISTORII? DYLEMATY WSPÓICZESNEJ HISTORIOGRAFII tym można wyróżnić trzy poziomy. N a zewnątrz t e n memoriał nie jest doświadczeniem przeszłości (expe­ (pierwszy poziom) s t o i blisko dwadzieścia k w a d r a t o ­ rience of the past), wych słupów o różnej wysokości i ściętych czubkach. tywacji, jakie wywołują takie p o m n i k i , jak M a u z o l e u m t o znaczy doświadczeniem jego reak­ Niewątpliwą i n t e n c j ą artysty było pokazanie w t e n Pamięci, ale doświadczeniem sposób nagle przerwanego życia dzieci zabitych w get­ about the past). Jako takie zaś, doświadczenie wywoła­ tach i obozach, podczas gdy biel samych słupów sym­ ne przez p o m n i k i przez jego szczególną zdolność do bolizuje i c h niewinność. (...) D r u g i p o z i o m odnajduje­ głębokiego poruszania naszych emocji, może osiągnąć my w przedsionku p o m n i k a , gdzie wystawione są trój­ najwyższy stopień doświadczenia wymiarowe zdjęcia k i l k o r g a z dzieci, których los upa­ Dzieci nie d o t y k a w pełni rzeczywistości, można p o ­ miętnia p o m n i k . A l e p r a w d z i w y m sercem p o m n i k a wiedzieć, że jest jakoś nierzeczywisty (co w b r e w oczy­ jest poziom trzeci. Z przedsionka, po k i l k u k r o k a c h , wistości jest właśnie jego a t u t e m ) , nie jest zatem i nie schodzimy niżej w zaciemniony, wąski, aczkolwiek w y ­ może być związany z żałobą, „świat", który przywołuje, soki, ośmiokątny korytarz, otaczający ośmiokątny cen­ nigdy więc nie stanie się bliski n a m , nie będzie przez tralny filar. O b i e strony korytarza są p o k r y t e l u s t r a m i nas oswojony. Będzie dla nas i dla t y c h , co przyjdą po za pleksiglasem. Jedyne oświetlenie daje pięć ner ne- nas j a k o t w a r t a , niedająca się zagoić rana. I na t y m shama, czyli świec żałobnych; lustra sprawiają, że o d b i ­ właśnie polega pozytywny aspekt tej p o m n i k o w e j me­ cia świec zwielokrotniają się nieskończenie w galakty­ l a n c h o l i i . Koszmar, który ów p o m n i k przywołuje kę świateł, z przodu, z tyłu, n a d i poniżej, t a k że każde t r w a . Bo m a trwać. z nich symbolizuje duszę jednego z dzieci" (s. 174). o przeszłości (experience o" (s. 183). P o m n i k - W n i k l i w y i inspirujący tekst A n k e r s m i t a powraca W swoim k o m e n t a r z u zwraca A n k e r s m i t uwagę, że po raz k o l e j n y d o p r o b l e m u historycznej reprezentacji wtażenie, jakie wywołuje na oglądających t e n p o m n i k , H o l o c a u s t u , kontynuując w tej mierze świetne studia jest oszałamiające. A co ważniejsze, gdy porównać je­ Berela Langa czy Lawrence'a L . Langera, a jest o n go działanie z M a u z o l e u m , t o po t o , by odczuć jego ważny, bo p y t a n i a , które podejmuje, będą wciąż p o n a ­ moc, nie m u s i m y wcześniej n i c wiedzieć na temat H o ­ wiane przy każdej nowej próbie sprostania w y z w a n i u locaustu, ta wiedza zjawia się ad oculos przed n a m i , przedstawienia tego upiornego świata i wciąż trzeba przeszywa nas i p o r u s z a . będzie się z n i m i mierzyć. M i m o że jego adresatem są 10 Po interesujących, acz r y z y k o w n y c h uwagach na przede wszystkim historycy ( i n a t u r a l n i e historycy temat kiczu i sztuki, „kiczowatości" (przy p e w n y m , sztuki), może być p o m o c n y także dla antropologa za­ dość szczególnym, r o z u m i e n i u tej kategorii) sztuki interesowanego w ogóle, przechodzi autor do p u e n t y swoich wywodów. m i f o r m a m i reprezentacji H o l o c a u s t u . By wymienić Pytanie zasadnicze jest t a k i e : który z t y c h dwóch p o ­ c h o ć b y budzącą różne reakcje wystawę Mirroring mników lepiej, a d e k w a t n i e j , m o c n i e j zdaje sprawę otwartą 17.03.2002 w Jewish M u s e u m w N o w y m Jor­ z niewyobrażalnej grozy H o l o c a u s t u . A n k e r s m i t o p o ­ k u . Bez wątpienia samo t o zjawisko może być ogląda­ wiada się za p o m n i k i e m D z i e c i . By zrozumieć, dlacze­ ne z różnych s t r o n : ale bardziej może n a w e t niż dla h i ­ go, trzeba przywołać znane już z tekstu LaCapry Freu­ storyka, t o głównie p r o b l e m dla badacza mentalności dowskie kategorie żałoby i m e l a n c h o l i i . Porównując ze czy dla antropologa wizualności. 11 różnymi współczesnymi k u l t u r o w y ­ Evil, sobą te dwie reakcje n a śmierć bliskiej osoby, powiada on, że żałoba jest „zdrową" formą przezwyciężenia stra­ ty, ttudną, ale jednak akceptacją stanu istniejącego, Po co nam historia? ptoces żałoby pozwala cierpiącej osobie żyć w stanie nieokaleczonym przez tę stratę. W reakcji m e l a n c h o ­ D a w n o , d a w n o t e m u , bo w r o k u 1874, F r i e d r i c h lijnej cierpiąca osoba n i e zostaje u w o l n i o n a o d zmar­ Nietzsche obwieszczał w sławnym tekście O łego obiektu swoich uczuć, rana po stracie pozostaje i szkodliwości wciąż niezagojona, poza t y m w reakcji tej m e l a n c h o l i k histońi dla życia pewnością: „nadmiar h i s t o r i i szkodzi życiu". uttzymuje się w stanie ciągłego niezadowolenia z wła­ pożytkach z niezmąconą niczym 12 W po­ tężnej diatrybie wytoczonej przeciwko X I X - w i e c z n e - snej osoby, mało tego: ma o n poczucie n i e n a p r a w i a l - m u n i e m i e c k i e m u historyzmowi, w sposób m n i e j lub nej winy wobec utraconej osoby. bardziej dorzeczny, dowodził tezy, iż historia jest gar­ To rozpoznanie staje się podstawą k w a l i f i k a c j i oby­ b e m społeczeństw. Ze c i , którzy wstecz j e n o spogląda­ dwu pomników. Pozwala zrozumieć, dlaczego p o m n i k ją, konserwują świat ułudy i nierzeczywistości. Ze znie­ Pamięci jest t a k i m rodzajem p o m n i k a H o l o c a u s t u , czulają się na widzenie w prawdzie rzeczywistości. Ze który w najlepszej możliwej f o r m i e spełnia dla przy­ są w istocie p i e w c a m i m a r t w o t y , a nie realnego życia. szłych pokoleń swoje podstawowe zadanie: upamięt­ Toteż „zdrożna wybujałość zmysłu h i s t o r y c z n e g o " nienia. Otóż, M a u z o l e u m Pamięci wywołuje reakcje w i n n a zostać poważnie ograniczona. N i e idzie o t o , by 13 przypominające kategorię „żałoby", podczas gdy p o ­ uciec o d h i s t o r i i , bo t o niemożliwe, ale by zneutralizo­ mnik Dzieci przyprawia o reakcje m e l a n c h o l i j n e : w y ­ wać jej szkodliwe działanie. wołuje cierpienie, r a n i , nie pozwala zapomnieć. Jak re­ asumuje A n k e r s m i t : „doświadczenie wywołane przez Bez względu n a t o , czy generalnie Nietzsche miał I rację - 65 a raczej n i e m i a ł , by d a ć j e d e n przykład: �Darius? Q a j a • G U Z I K Z H I S T O R I I ? D Y L E M A T Y WSPÓtCZESNEJ H I S T O R I O G R A F I I wątpliwa i ryzykowna w kontekście XX-wiecznej h i ­ który być może pozwoli stworzyć n o w e koncepcje za­ storii apoteoza zapomnienia, przy jednoczesnej dys­ stosowania wiedzy historycznej" (s. 196). W tej sytu­ kredytacji pamięci - p r o b l e m postawiony przez niego acji p o d s t a w o w y m p y t a n i e m nie będzie już kwestia, co jest wciąż aktualny. Dzisiaj przyjmuje taką c h o ć b y po­ zrobić z naszą wiedzą historyczną, bo w i a d o m o , że na stać: co n a m z tej przyrastającej wciąż wiedzy o histo­ wiele się n a m ona nie przyda, ale co - jaka potrzeba - r i i , skoro i t a k się z niej niewiele, jak widać, uczymy. Historia skłania nas k u m i n i o n y m światom, bez względu na to, magistra vitae, powiada stara łacińska senten­ jakie cele praktyczne chcemy uzyskać. cja. Szlachetna bardzo. I nieprawdziwa bardzo. Bo czy M a rację G u m b r e c h t , twierdząc, że nie m a m y prze­ rzeczywiście historia t o dobra nauczycielka życia? Przy konujących racjonalizacji wiedzy o przeszłości. W jego bliższym wglądzie okazuje się raczej, że jest t o p a n i w y ­ propozycji t y m „czymś" jest „pragnienie przeniknięcia jątkowo tępa i bez p o l o t u ; w b r e w t e m u , co czasem granicy, która oddziela nasze życie o d czasu poprzedza­ 0 niej myślimy, uczyć tak naprawdę nie p o t r a f i . Po p r o ­ jącego nasze narodziny. C h c e m y znać światy, które ist­ stu: dydaktyczne zero. Współczesny h i s t o r y k , jeśli niały przed naszym urodzeniem i bezpośrednio i c h d o ­ chce być wobec siebie uczciwy, m u s i zmierzyć się z t y m świadczyć" (s. 198). I co ciekawe, zwraca o n uwagę na to, że o w o „bezpośrednie doświadczenie" obejmowało­ paradoksem. W ł a ś n i e do tego, nieprzyjemnego dla badacza h i ­ by możliwości nade wszystko zmysłowe: d o t y k a n i a , storii, schizmatycznego uczucia nawiązuje w swym wąchania i smakowania m i n i o n y c h światów poprzez tekście H a n s U l r i c h G u m b r e c h t , otwierając trzecią artefakty, które je tworzyły. Koncepcja ta kładzie na­ część a n t o l o g i i . Pomijając obecne w niej jeszcze i n t e ­ cisk na n i e d o c e n i a n ą stronę zmysłową doświadczenia resujące kwestie referencjalności podejmowane przez historycznego. To rzadkie i niezwykle cenne zwrócenie Joan Scott, ponowoczesne do bólu uwagi o końcu h i ­ uwagi na zmysłowy aspekt doświadczania przeszłości. storii K e i t h a Jenkinsa, czy daleko m n i e j zajmujące Podkreśla G u m b r e c h t , że takie dowartościowanie problemy fallocentryczne, z którymi mocuje się Rita sfery zmysłowej nie m u s i prowadzić do Felski, c h c ę n a koniec skupić się jedynie n a ważnym przeszłości. N i e ma t u m o w y o j a k i m k o l w i e k uwznio- artykule G u m b r e c h t a , ponieważ w jego rozważaniach ślaniu przeszłości: „Przeszłość dotknięta, powąchana estetyzacji dochodzi z dużą m o c ą do próby odpowiedzi n a n a j ­ i posmakowana nie staje się b o w i e m o d razu a n i pięk­ prostsze z możliwych pytań: po co w ogóle się historią na, a n i wzniosła" (s. 198). A l e to bezpośrednie d o ­ zajmować? Pytanie przecież f u n d a m e n t a l n e , a tak świadczenie jest niezwykle ważne. Zapewne mało k t o rzadko - może właśnie z p o w o d u owej f u n d a m e n t a l - z historyków wypowiedziałby otwarcie takie o t o zda­ ności — zadawane. nie: „Dla w i e l u uczonych liczy się raczej dotykanie G u m b r e c h t przypomina po części rzeczy oczywiste oryginalnego rękopisu tekstu, którego dokładna treść 1 znane, ale istotne. C h o ć b y to, że ważny d l a zachod­ byłaby łatwiej dostępna w wydaniu krytycznym" (s. 198). niej d y d a k t y k i pomysł, by uczyć się n a przykładach, A zatem h i s t o r y k niewiele różniłby się w t y m względzie legł generalnie w gruzach. A l e co ważniejsze, zwraca o d zwykłego amatora historii, który chciałby zobaczyć, uwagę na rozplenienie się przekonania, że nie „uczymy dotknąć, powąchać, posmakować „ślady" przeszłości. się o d h i s t o r i i " , ale że „tworzymy historię". Pisze też Bo może t y l k o one naprawdę są. o złowrogich konsekwencjach przekształcenia się h i ­ W wypowiedzi G u m b r e c h t a d o c h o d z i do głosu storiografii w literaturę: kontestuje zwłaszcza dogmat znany n a m już wątek 0 subiektywizmie historycznym (a raczej pewną jego wzbogacony o nowe parametry: „Jakiż sens miałoby konstruowania historii, ale skrajną p o s t a ć ) , wedle którego nie istnieje rzeczywi­ tak m o c n e podkreślanie suplementarności i nieobec­ stość, ale jedynie pragnienie dotarcia do n i e j . W za­ ności (...), gdyby nie był to przejaw n i e p o h a m o w a n e ­ m i a n za t o G u m b r e c h t proponuje, by przekształcić go pragnienia obecności? I czymże byłoby u w y p u k l a ­ dość jałowe pytanie: co możemy zrobić z naszą wiedzą nie nieredukowalnego dystansu, j a k i dzieli nas o d m i ­ historyczną, w bardziej intrygujące pytanie: co nas n i o n y c h światów, jeśli nie p r a g n i e n i e m ponownego skłania dlaczego i c h uobecnienia (...) - przywrócenia i c h obecności? chcemy i c h „dotknąć"? Pisze: „Szukając odpowiedzi, K u l t u r a historyczna żyje n i e u c h r o n n i e między dąże­ dobrze byłoby wziąć najpierw w nawias aspekt n o r m a ­ n i e m do zaspokojenia pragnienia obecności a świado­ t y w n y i wychowawczy tego pytania ('Co powinniśmy mością, iż stawia przed sobą zadanie niemożliwe do zrobić?') i skupić się po prostu na t y m , iż o w a wiedza spełnienia. Jeśli więc chce ona zachować tożsamość wzbudza trwałą fascynację. I n n y m i słowy, proponuję i pozostać formą doświadczenia innego niż doświad­ skupić się (zarówno z perspektywy k o n k r e t n y c h badań czenia f i k c j i , m u s i starać się 'wyczarować' rzeczywi­ historycznych, jak i teorii historii) n a zasadniczym stość światów m i n i o n y c h , nie porównując się naiwnie ku minionym rzeczywistościom, 'pragnieniu rzeczywistości historycznej', które zdaje się z magią, lecz zdając sobie sprawę z n i e u c h r o n n i e su­ tkwić u podstaw wszystkich z m i e n n y c h racjonalizacji biektywnego c h a r a k t e r u każdej t a k skonstruowanej 1 uprawomocnień historiografii oraz h i s t o r i i j a k o dzie­ inności historycznej. Lecz gdy t y l k o k u l t u r a historycz­ na otwarcie opowie się za pragnieniem ponownego dziny wiedzy. Dzięki t a k i e m u posunięciu zyskamy dy­ stans d o jałowych dyskusji i dyskursów - uobecnienia (które nie jest dane z góry), m u s i stać się dystans, 66 �Dariusz Czaja • GUZIK Z HISTORII? DYLEMATY WSPÓ1CZESNEJ HISTORIOGRAFII kulturą ironiczną, gdyż uobecnia wówczas przeszłość w i e k w praktyce. W świecie pieniącej się o d jakiegoś jako 'rzeczywistość', c h o ć czasu humanistycznej metarefleksji, która nierzadko w i e , że każde p o n o w n e uobecnienie t o s y m u l a k r u m " (s. 204). staje się sztuką dla sztuki, nie jest t o , przyznajmy, wąt­ Tak więc źle i t a k niedobrze, a m e d i a c j i między t y ­ pliwość całkiem bez znaczenia. Po odpowiedź udałem mi rozwiązaniami nie widać. G u m b r e c h t m o c n o wska­ się raz jeszcze do mądrego G o l o M a n n a , świetnego h i ­ zuje przy t y m na f a k t , że t o pragnienie obecności bywa storyka i świetnego filozofa. Mistrza historycznych m o ­ często tłumione przez badaczy, że wydaje i m się, że nografii i przenikliwego k r y t y k a historycznych rozpraw. „obiektywny" ogląd rzeczywistości możliwy jest t y l k o Z w o l e n n i k a uprawiania p i s a r s t w a historycznego, wówczas, gdy oczyścimy nasz stosunek do przeszłości, autora, który jeszcze w czasach przednarratywistycz- kiedy w y e l i m i n u j e m y pragnienie bezpośredniości. Przy n y c h m o c n o i odważnie głosił tezę o konieczności po­ czym t o dążenie do obiektywnego dystansu może przy­ w r o t u do o p o w i a d a n i a historii, jako przeciwwa­ słonić n a m pragnienie bezpośredniego doświadczenia gi dla t w a r d y c h , scjentyficznych jej ujęć. Wreszcie, en­ rzeczywistości. Pytanie, które stawia sobie autor, jest tuzjastycznego wyznawcy formuły Paula Veyne'a, we­ takie: czy książka historyczna może dostarczyć owego dług której historia t o „prawdziwa powieść z l u k a m i " . Barthesowskiego „wrażenia realności", czy dotknięcie W szkicu p o d z n a m i e n n y m tytułem: Czy historii po­ ptzeszlości w tekście nie zamieni się w obiektywizują­ trzebna jest teoria , dość obcesowo o d n o s i się o n do cy fakt historycznego dyskursu? Pyta o n - myśląc wszelkich prób przeteoretyzowanego pisania h i s t o r i i . o swojej pracy, ale kwestia jest ogólniejszej n a t u r y - C o raz zapytuje retorycznie: a gdzie jest teoria w arcy­ czy książka historyczna może w ogóle dostarczyć czy­ dziele M a r c a telnikom bezpośredniego doświadczenia przeszłości? a gdzie teoria w t y m czy w t a m t y m studium? Przywo­ A zatem, jeśli nie możemy już nauczyć się niczego łując szereg przykładów, przekonuje, że posiadanie 0 ptzeszłości, t o przynajmniej spróbujmy d o t k n ą ć owej t e o r i i nie jest w a r u n k i e m sine qua non u p r a w i a n i a h i ­ 7 Blocha o społeczeństwie feudalnym, kształcie. storii. W zakończeniu swojego tekstu pisze t a k : „Zu­ Zbliżmy się do smaku i zapachu przeszłości. Poczujmy pełnie nie wierzę w t o , że dziejopisarstwo cierpi na n i e ­ jej „dotknięcie" na sobie. dostatek ptzeszłości w jej dojmująco zmysłowym W późnej twórczości Zbigniewa H e r b e r t a pojawia się ptzejmujący wiersz Guziki. Wiersz t e n , co ważne, teorii. Dziejopisarstwo jest sztuką, która opiera się na wiedzy. (...) Zarzut jest m i znany: k t o p o d c h o d z i do p r z e d m i o t u historycznego bez świado­ Herberta, mie przyjętej t e o r i i , t e n nieświadomie przemyci taką, rozstrzelanego w Lesie Katyńskim, co przydaje m u w a ­ której następnie nie p o t r a f i obronić właśnie dlatego, gi osobistego świadectwa. M a ł o chyba k t o dostrzegł że przyjął ją nieświadomie. O t ó ż sądzę, że j e d n a k p o ­ w nim oprócz traumatycznej rodzinnej pamiątki, głę­ t r a f i . Tak zwana t u teoria nie jest n i c z y m i n n y m , jak boką „historiograficzną" refleksję: sumą l u d z k i c h doświadczeń o b e c n y c h już w l u d z k i m jest dedykowany pamięci kapitana Edwarda umyśle. Doświadczeń jego własnej e p o k i i własnego życia, bez którego chyba żaden w i e l k i historyk nie o p i ­ „Tylko guziki nieugięte przetrwały śmierć świadkowie z b r o d n i z głębin wychodzą na powierzchnię sał dziejów, następnie doświadczeń, jakie wyłoniły się już ze studiów n a d i n n y m i p r z e d m i o t a m i i i n n y m i epo­ jedyny p o m n i k na i c h grobie kami". tylko guziki nieugięte r a n t y z m u . M a n n nie mówi t u przecież, żeby się nie potężny głos zamilkłych chórów uczyć, nie studiować, nie być k r y t y c z n y m i t p . Jak r o ­ (...) 1 5 N i e sądzę, żeby t o wyznanie było pochwałą obsku­ z u m i e m , powiada raczej tyle, że wszelkie aprioryczne tylko guziki nieugięte guziki z płaszczy i m u n d u r ó w " . 14 k o n s t r u k c j e w p o d c h o d z e n i u do badania h i s t o r i i i t a k biorą w łeb w s p o t k a n i u z empirią, że obojętnie j a k i c h Co nam zostaje z lekcji historii? Czasem t y l k o zwy­ w y r a f i n o w a n y c h teoretycznie instrumentów historyk czajny guzik. Guzik, który wprawdzie niczego nas nie by się imał, n i c nie zastąpi jego własnej biografii a n i je­ uczy i nauczyć nie może, ale m a w sobie tę zadziwiają­ go cą moc ewokacji świata, który już umarł. Leży przed o p o w i e d z e n i a h i s t o r i i , a żadna teoria m u nie nami jak artykuł prawdy. Przypomina ledwie u c h y l o n e pomoże, jeśli b r a k n i e m u zmysłu e m p a t i i albo jeśli nie drzwi do zattzaśniętej na zawsze rzeczywistości. będzie umiał dobrze pisać. talentów. Nikt nie zwolni go z konieczności Paradoks tego bez mała m a n i f e s t u antyteoretycznego na t y m wszakże polega, że m a m n i e m a l pewność, Teoria. A praktyka? że zgodziliby się z n i m prawie wszyscy autorzy recenzo­ wanej a n t o l o g i i . O n i też nie m a j ą przecież wątpliwo­ Po lektutze t o m u Pamięć, etyka i historia, po tej so­ lidnej dawce teoretycznych rozpraw, ktoś mógłby zapy­ tać nie bez tacji, czy w istocie refleksje na temat kłopo1 tów metodologicznych h i s t o r i i przydają się na c o k o l ­ ści, że dziejopisarstwo „jest sztuką, która opiera się na wiedzy". �Dariusz Czaja • G U Z I K Z HISTORII? D Y L E M A T Y WSPÓ1CZESNE] H I S T O R I O G R A F I I Przypisy winę za czyny swych przodków, lecz dlatego, że w ograniczonym J. Burckhardt, judgements on History and on Historians, b. m. w, stopniu są odpowiedzialni za konsekwencje tych czynów (na 1959, s. 158, cyt. za: E. H . Carr, Historia. Czym jest, przel. R Kuś, przykład to, że ktoś mieszka w domu odebranym Żydowi); mo­ Poznań 1999, s. 72 gą przepracowywać (mniej lub bardziej nieuzasadnione) poczu­ Pochwala narratywizmu. Rozmowa z Franklinem R. Ankersmitem, cie winy lub niejasnej dezorientacji i dążyć do krytycznego dy­ „Konteksty" nr 1-2: 1997, s. 90 stansu (lub podstawowego rozróżnienia w sferze wartości i emo­ G. Mann, Dziejopisarstwo jako literatura, w: tegoż, Ludzie myśli, cji) wobec ideologii i motywacji, które spowodowały czyny ludzie władzy, historia, przel. E. Paczkowska-Łagowska, Kraków oprawców", (s. 147-148) 1997, s. 10 Wedle zwiedzających podobne wrażenie robi tzw. Wieża Holo­ Y. H . Yerushalmi, Znaczenie w historii, pamięć i pisanie historii. Po­ caustu w zaprojektowanym przez Daniela Libeskinda Muzeum stawy biblijne i rabiniczne, przel. D. Czaja, „Konteksty" nr 1-2: Żydowskim w Berlinie, w tej kwestii por. też uwagi J. K. Lenar­ towicza, Architektura trwogi, „Konteksty" nr 3-4: 2003, s. 321- 2003, s. 55-67 P. Ricoeur, Nadużycia pamięci naturalnej: pamięć 330 powstrzymana, pamięć manipulowana, pamięć narzucona, przel. W. Bońkowski, O niejednoznacznych próbach zmierzenia się z przedstawieniem „Konteksty" nr 1-2: 2003, s. 41-54 Holocaustu przy wykorzystaniu form odwołujących się do per­ K. L. Klein, O pojawieniu się pamięci w dyskursie spektywy dziecka i dziecięcej wrażliwości (powieść I . Kertesza historycznym, przel. M . Bańkowski, „Konteksty" nr 3-4, s. 42-56 Los utracony, film R. Benigniego Zycie jest piękne, komiks A. E. Levinas, Trudna wolność. Eseje o judaizmie, Gdynia 1991 Spiegelmana Maus, praca-zabawka Z. Libery L E G O . Obo'z kon­ Jednym z niewielu głosów, które uznały za stosowne odnieść się centracyjny) piszę w tekście Jak to powiedzieć? Jak TO powiedzieć? do niektórych z wymienionych kwestii, byl ważny tekst - co cie­ Strategie dziecięce (w druku) kawe antropologa, a nie historyka - Joanny Tokarskiej-Bakir F. Nietzsche, O pożytkach i szkodliwości historii dla życia, w: te­ Obsesja niewinności, „Gazeta Wyborcza", 13-14.01.2001 goż, Niewczesne rozważania, Nawiasem mówiąc, wielu mieszkańców dzisiejszego Jedwabne­ Michalski, Kraków 1996, s. 95 go (jak i niezłomnych obrońców ich dobrego imienia) mogłoby Tamże, s. 158 np. skorzystać z mądrej i dalekiej od taniego moralizowania Z. Herbert, Guziki, w: tegoż Rovigo, Wrocław 1992, s. 21 uwagi LaCapry: „Potomkowie oprawców mogą - zapewne po­ G. M a n n , Czy historii potrzebna jest teoria!, w: tegoż, dz- cyt., winni - podjąć pracę pamięci i żałoby nie dlatego, iż ponoszą s. 70-71 Aldona Mickiewicz - Stłuczki, 1988, olej na płótnie, 40x50 68 przeł. M . Łukasiewicz, posłowie K. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e884e3b1277337a491f18be1e695c69a.pdf f6b38c34f550c0397e58b8d35aaced9f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4019 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1961 Subject The topic of the resource meble ludowe Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3758 Title A name given to the resource Meble Józefa Gibuły / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961, z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961, z.2, s. 97-101 Creator An entity primarily responsible for making the resource Fryś-Pietraszkowa, Ewa Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text II. Ewa E W B maju Badania J 1960 roku Plastyki ekipa Ludowej oraz M u z e u m L u b e l s k i e g o tracyjne na terenie łania wojenne, które czenie w y t w o r ó w również zwłaszcza Fragment PAN badania Na spowodowały nas badań dzia­ bionych sprzętów, i a w krzesła. wnętrza. meblarstwo kawszych ozdobne tradycji. w tej okolicy wywiadów, nie miało cie­ meble — poza niami m a l o w a n y m i w b a r w n e w z o r y — występowały tu s t o s u n k o w o zasługuje Gibułę, Zdobione rzadko. zespół zdobionych do czasów wioskach w Toteż mebli, snycerką, obecnych w które Zaborzu pow. Opole i rolny w n i e d a l e k i c h Słotwinach 8 morgów był z nych c h w i l a c h chętnie wykonywał n a własny wienia W sąsiadów. sprzętów własnej domu roboty: kredens, jakiej główków jest poziomym nie tle. różnią się ze dekoracja Krzesła od powszechnie względu Na — się z a z w y c z a j p o d względem na ryte rzadko zresztą rzucają się w oczy łóżko, 6 szereg krzeseł, w deko­ ogóle m e b l a r s t w i e l u d o w y m t e j o k o l i c y . P o śmierci w Józefa jąca się 6 krzeseł biało n a zasługują — skupia oglądającemu. Natomiast są także ( m o ż e n a w e t z w i ę k s z ą d b a ­ poniżej siedzenia. przeznaczone a w jednym t j . deska Pomimo że wy­ znajdu­ wszystkie były d o j e d n e g o wnętrza, n a zinwentaryzowane, z d o b i n y dość s i l n i e różnią się m i ę d z y sobą. są na krzesłach o p a r c i a , które n a j b a r ­ c z t e r e c h , które zostały o d s z u k a n e i nie także na wsi, dotychczas występująca na poprzeczkach tutaj ozdobione zdobiny spotykanych za­ żłobio­ kształtu używanych „carga", drobny szlakiem n y c h k o n c e n t r y c z n y c h kółek, p o m a l o w a n y c h czarnym oparcia, posiadał nie spotykamy ozdobiona beleczki oraz ramę d o o b r a z u ; w s z y s t k i e o z d o b i ł bogatą snycerską, stereotypo­ przednia i terenie interesująco t y l k o zewnętrzna pionowe n a zamó­ na i k o l o n i a Rzeczyca). strona którym również meble krzesła w formie, łością) wol­ obecnie zdo­ 4 wej padku zamiłowania łóżko, najmniej ziemi użytek o r a z swym mebli Lub.) i t a m i chociaż n i g d y n i e uczył się t e g o rzemiosła, w sprzęt g o s p o d a r s k i są wspom­ się łóżko o zupełnie p r o s t e j , omówienie. Kębło- rozproszone czasie t y l k o część mianowicie wymienionych dziej z dworu w (pow. Opole Stolarzem Z jednak się spuściznę. W się odnaleźć a (miał i k r e w n i rozdzielili przedstawia Józefa pobliskich udało które uwagę zachowały kilku wie — za uciułane pieniądze kupił się n a stałe. przez Lubelskie. Józef Gibuła — r o b o t n i k osiedlił skrzy­ n a szczególną wykonanych kredens, pozostałą U 1943 l u b 1944 r o k u 3 w s i (Słotwiny, k o l o n i a Z a b o r z e sztuki, wyposażenia Jak można sądzić z p r z e p r o w a d z o n y c h i siebie w 70 l a t ) , s y n o w i e między znisz­ zabytków nastąpiła nianych ludowej, budownictwa która pene- poważne kultury Gibuły, wówczas ponad obsza­ 1944 d ł u g o t r w a ł e tradycyjnej zakresu Sekcji Sztuki Lubelskiego. roku B pracowników prowadziła interesujących z O Instytutu Powiśla rach t y c h toczyły się w racją Gibuła: Fryś-Pietraszkowa M tym 1. Józef to symetryczne, sztywne w Przeważ­ układzie gałązki z l i s t k a m i , o s a d z o n e w k w a d r a t o w y m w a z o n i k u ( i l . 3, 4). D o d a t k o w y e l e m e n t z d o b n i c z y stanowią kółka — kon­ centryczne pror stymi l u b wypełnione kreskami. W dwóch przecinającymi wypadkach się występują .97 ��II. 3, 4. Józef poza t y m z a b a w n e „ l u d z i k i " ( i l . 1). Z p r o s t e g o głowy i rysów t w a r z y o r a z postacie te przypominają mentalne b r a k u ogólnych nieco potraktowanie ujęcia proporcji r y s u n k i dzieci. tułowia świadczy Orna­ jednak o tym, że a u t o r c e l o w o i ś w i a d o m i e upraszczał wane postacie, podciągając ogólny c h a r a k t e r t y p o w o Najbardziej kompozycyjnych (il. 2). Składa Gibuły on kredens pod kompozycji. przykładem jest z ryzo­ konsekwentnie dekoracyjnej efektownym się je Gibuła: umiejętności jego jednodrzwiowej z zamaskowaną szufladą o r a z d w u d r z w i o w e j roboty podstawy nastawy Fragmenty o 6 profilowanych ogranicza nych krzesła. polach się t u d o k i l k u listków, kół zdobniczych. Dekoracja zaledwie elementów: koncentrycznych lub owal­ dzielonych wewnątrz p r o s t y m i kreskami, podobnych j a k n a krze­ słach, o r a z Z tych kompozycji się strefowo wzoru. ptaszka elementów w powstaje rodzaju w ramach Snycerkę tle listki szereg kwiatonów, flakonika. symetrycznych które poszczególnych podkreśla W oszczędnej g a m i e wym ( i l . 6) i niekształtnego powtarzają kondygnacji polichromia, utrzymana kolorystycznej. Na jasnym, ugro- i łodygi pociągnięte są n a przemian .9.9 �Józef ment Gibuła: II. kredensu. bielą i r ó ż e m i n d y j s k i m , czym najwięcej 5. Krzesło. II. 6. Frag­ k a r m i n e m l u b czernią, b i e l i występuje w górnych przy partiach dekoracji. N i e udało się n i e s t e t y uzyskać żadnych i n f o r m a c j i na t e m a t kolejności tów. Wiadomo około r o k u powstawania jedynie, że zdobionych sprzę­ wykonany został kredens 1935. B r a k r ó w n i e ż wiadomości o p b d n i e - t a c h , które skłoniły G i b u ł ę d o t a k o r y g i n a l n e j czości artystycznej. Według zapewnień twór­ synów Gi- buły, p o z a w y r o b e m o p i s a n y c h p o w y ż e j sprzętów n i e p r z e j a w i a ł o n żadnej i n n e j działalności plastycznej. Twórczość Gibuły, m i m o bezpośrednich p o w i ą z a ń w swoim ludowa. ogólnym Analizując że n i e posiada z ludową charakterze sztuką jest poszczególne jak motywy, żadnych tradycyjną, najbardziej można by znaleźć p e w n e a n a l o g i e n p . w ś r ó d r a d o m s k i c h przęśl i c , c z y góralskich f o r m n a s e r k i . Fot. Jan Swiderski � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a4b2b0171ebf856f4eb3adba1e99fba8.pdf 1c2d456017da3d90d81ddc0edbe17ed6 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4721 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1964 Subject The topic of the resource sztuka ludowa Kurpie - sztuka ludowa Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4382 Title A name given to the resource Twórczość ludowa Kurpiów w dziedzinie sztuki/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.3; s.107-126 Creator An entity primarily responsible for making the resource Chętnik, Adam Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Adam Chętnik TWÓRCZOŚĆ LUDOWA KURPIÓW Notatki, które poniżej zamieszczam, oparte są na moich obserwacjach i badaniach dawnych. Rzuca­ ją one trochę światła na stan sztuki kurpiowskiej, zwłaszcza w latach poprzedzających pierwszą w o j n ę światową, kiedy to jeszcze wiele obyczajów było ż y ­ wych a i niejedno cenne dzieło rzeźby, budownictwa, snycerki czy zdobnictwa w n ę t r z m o ż n a było zanoto­ wać. Niestety, z wielkiego Zbioru fotografii, rysun­ ków, o d r y s ó w i zapisek, jakie m i a ł e m z tych lat, oca­ lało niewiele. Przekazuję je dziś Czytelnikowi tak jak się zachowały i jak je m o g ł e m zrekonstruować. Przyjmując takie założenie, zrezygnowałem z uzu­ pełnienia artykułu wynikami nowszych badań i pu­ blikacji innych autorów. Niech p o k a ż e obraz dawnych czasów, tak jak widziałem je w latach przed i po pierwszej wojnie. Sztuka kurpiowska w wielu wypadkach jest po­ trzebą ż y c i o w ą tego ludu, który w y ł a d o w u j e w niej wrodzone zdolności twórcze i tworzy od dawna wszystko to na co mu pozwoli czas wolny, materiał jaki jest pod ręką, narzędzie jakim rozporządza, po­ m y s ł jaki mu przyjdzie do głowy. Wieś kurpiowska tworzy do dziś, choć w znacznie już mniejszym stop­ niu; sztuką zajmują s i ę kobiety i mężczyźni, dorośli i dzieci, biedniejsi i zamożniejsi. Rzadziej jednak wybija się ktoś ze swymi zdol­ nościami na dłuższy okres, a jeszcze rzadziej zdol­ ności swe pogłębiał dawniej przez odpowiednie wy­ U. 1. Grupa Kurpiów z zachodniej części W DZIEDZINIE SZTUKI szkolenie, zwiedzanie wystaw sztuki, w ę d r ó w k i ba­ dawcze po terenie itip. Zwykle tworzą ci, którzy w i ę ­ cej mają czasu, a w i ę c dzieci, młodzież obojga płci, kobiety w czasie zimy, ojcowie m a j ą c y „wyrękę" w gospodarstwie z s y n ó w , czy dziadkowie żyjący na dożywociu u dzieci. Twórczość poszczególnych arty­ stów trwa niekiedy krótko, to z n ó w odnawia s i ę lub wzmaga przy różnych uroczystościach, obrzędach do­ rocznych, świętach uroczystych (odpusty) itd. Nie­ kiedy K u r p starszy tworzy dla dzieci i w n u k ó w , na podarunki dla znajomych lub osób k t ó r y m coś za­ wdzięcza, dla wsi lub kościoła, często bezpłatnie, a jeśli dla zarobku, to przeważnie z w i e l k ą niechęcią. Teraz to się u wielu zmieniło. Kiedy nie ma własnej ochoty, z trudem da się n a m ó w i ć na w y s i ł e k fizyczny lub u m y s ł o w y w dziedzinie sztuki. Przymus w tej dzie­ dzinie stosowali Niemcy-okupanci, nie zawsze z od­ powiednim skutkiem, a w czasie nieszczęść ogólnej wagi — twórczość artystyczna na pewien okres pra­ wie zamierała, chyba że ktoś mieszkał w takim za­ kątku, że w ogóle o świecie mało wiedział, czuł się bezpieczniej, a czasem swoim rozporządzał. W różnych kierunkach rozwijała się twórczość ludowa kurpiow­ ska. Zawsze związana była z puszczańskim życiem, z miejscową przyrodą, z ziemią i w ł a s n y m — po­ wiedzmy — zakątkiem, regionem, z upodobaniami wsi, z barwami, przeważającymi w okolicy, z materiałem, jakim można było rozporządzać, z tym wszystkim co parafii kadzidlańskiej w strojach z lat 1890—1905. 107 �najwięcej oddziaływało bezpośrednio na wyobraźnię ludu, na jego pamięć w z r o k o w ą itd. Rzeczy i motywy importowane, jeżeli przychodziły, to znacznie później, kiedy K u r p wyjrzał z lasów na pola, wyjechał do miast lub za morza. Poniżej podajemy krótki przegląd monograficzny twórczości artystycznej na Kurpiach, tej na którą oddziaływało najbliższe otoczenie, przyroda martwa, ż y w a i ożywiona, gdzie się dany twórca urodził i od­ chował. Zaczniemy od twórczości najprostszych, od tworzących już dzieci. Pierwociny sztuki na murawach i piaskach. Piachu białego czy nawet kolorowego na Kurpiach nie bra­ kuje, toteż wykorzystywany on jest nieraz bezwiednie w celaoh zdobniczych. Już m a ł e dzieci usypują z pia­ sku, przy pomocy posuwania prawej nogi (bosej) do nogi lewej (czasem odwrotnie), różne „stecki" czyli dróżki i ścieżki, węże, koła, spirale, obory, ogródki itp. Robią to niekiedy wprost na ulicach i drogach w i e j ­ skich, oczywiście niebrukowanych. Niekiedy tak usy­ pane wzory b y w a ł y dość pomysłowe, zajmując na pewien czas u w a g ę dzieci, uczyły ich symetrii i pew­ nego rodzaju rysunku (il. 2). Wzory te usypują za­ równo dziewczęta, jak i chłopcy. Podobnie wśród dzieci, na murawach nadrzecz­ nych, z piaskiem w pobliżu, m o ż n a było zobaczyć usypywane z piasku na zielonym paśniku różne po­ m y s ł o w e nieraz ornamenty. W tym wypadku częściej donoszą piasek w czapkach lub skorupach chłopcy, a usypują wzorki dziewczęta. A na niedziele i święta podczas lata dziewczęta już starsze „usypują" piachem białym podwórza i przedsienia, często też w różne wzory miejscowych p o m y s ł ó w , jak kółka, serca, gwiazdy i różne „zygza­ ki", faliste linie (il. 3). Są to pierwociny zdobnicze, których początek m o ż e sięgać czasów, kiedy innych kobierców i d y w a n ó w ludność tych (a pewnie i innych) stron jeszcze nie znała. Kolorowy piach (obok białego) znajduje się często nad rzekami (czerwony lub żółty), a zabarwie­ nie jego powstało przez domieszki żelazistomineralne, występujące w niektórych okolicach nad Narwią. Do podobnych celów zdobniczych, w stanie często rozcieńczonym, służyła znajdująca się gdzie indziej biała glinka, którą bielono mieszkania od w e w n ą t r z . W okresie świąt dorocznych glinką tą malowano kwiaty i palmy na ścianach licowych tych chałup, w których były panny na wydaniu. Dziś ten zwyczaj prawie zamarł. Zdobnictwo nad wodami. Nad brzegami rzek i je­ zior obszaru kurpiowskiego znajduje się m n ó s t w o muszelek (skorupek) po różnych słodkowodnych błot­ niarkach, zatoczkach, małżach i innych ś l i m a k o w a tych tworach. Dziewczynki przekłuwają zebrane i umyte skorupki szydłem i nawlekają na nitki, two­ rząc w ten sposób oryginalne naszyjniki, które rade Pierwociny sztuki na piaskach i murawach: II. 2. — na piaskach. II. 3. — ornamenty z piasku na mura­ wie. II. 4. — wzory wycinane na wysokiej murawie. 108 �II. 5. a, b — ozdoby układane z patyczków („choinki", „jeglijki"), c, d — szczyty „choinki", „jeglijki", naj­ częściej stosowane przy budowlach. Wzory z lat 1900—1910. II. 6. Naszyjniki z muszelek i grzybienia. II. 7. Kurpiowskie naczynia gliniane. Wł. Muz. Nowo­ gród. Szafkę wyk. Konstanty Chojnowski, JankowoMłodzianowo, pow. Łomża. zawieszają na swoich szyjach. Robią to przeważnie z muszelek drobnych, a niekiedy przeplatają je w i ę k ­ szymi dla urozmaicenia. Wisiorki („mentale") do tych korali robią z większych skorup opróżnionych po m a ł ­ żach, błyszczących niekiedy od strony w e w n ę t r z n e j perłową masą. Przypomina to częściowo podobne ozdoby, wyrabiane przez ludność nad brzegami mórz (il. 6). Z niektórych muszli chłopcy robią gwiazdki, bawią się nimi w różne gry, płacąc przegrane również m u ­ szelkami. Z różnego kształtu i koloru muszelek star­ si majsterkowie składają i lepią różne ozdoby do w a z o n ó w kwiatowych, podstawki do lamp oraz inną galanterię o manierach bardziej współczesnych. Spo­ tykało się te wyroby przeważnie po miastach i osa­ dach nadrzecznych, dziś ludzie nie mają na nie ani czasu, ani cierpliwości. Z różnokolorowych małych otoczaków, zbieranych w wodzie, przeważnie kwarcytów, starano się przy pomocy cementu układać i prasować różnego rodzaju ciekawą mozaikę, stosowaną np. w zdobnictwie wnętrz nowszych k o ś c i o ł ó w . Z łodygi rzecznego grzy­ bienia (z żółtym, pachnącym silnie kwiatem) za po­ mocą odpowiedniego nadłamania grubej łodygi, po­ siadającej mocny naskórek, przytrzymujący otrzyma­ ne z nadłamania tzw. „kolanka", dziewczęta robią sobie na poczekaniu oryginalne zielone naszyjniki, ze zwieszającym się na łodydze kwiatem pośrodku. Trzymają się one na szyi bez żadnych nici czy innych wiązadeł. Dziewczęta wracając od rzeki są w podobny sposób gromadnie przystrojone. 1 Wyroby zdobnicze z bogactw puszczańskich. O wy­ robach tych piszę w różnych odcinkach niniejszej pracy. Do wielu pomysłów, związanych ze sztuką, potrzebne jest najpierw drewno. Umieją je też wy­ szukiwać sobie do różnych potrzeb; sosna jest tu na pierwszym miejscu, za nią brzoza, lipa, jałowiec i inne. Najpierwszym materiałem zdobniczym są kwiaty: sa­ sanki, konwalie, niezapominajki, goździki, czeremcha. Wianki z tych kwiatów, równianki, zaplatarski we włosy są „przystrojem" młodych dziewcząt. Starsze — dodają barwne kiście jagód jarzębiny, kaliny. „Kora­ le" i różne wisiorki robią dziewczęta z jagód jarzę­ biny, żołędzi itp. Wyroby z szyszek sosnowych (sta­ re to „kokoszki") i ś w i e r k o w y c h były znane po­ wszechnie. Zabawy dzieci w „kokoszki" ze starych rozszczepionych szyszek, „łapanki" z nich w powietrzu (kamyków tu w ogóle brak), „rzucanki" nimi do ce­ lu — wszystko to było znane. Dziecinne zabawki to wisiorki na sznurkach, ozdoby choinkowe (farbowane lub złocone). Z suchych szyszek, rozmaicie barwio­ nych, układano na okrągłych podstawkach z desek i naklejano różne ornamenty. W środku zostawiano miejsce (plac) na świecznik lub l a m p ę naftową i sta­ wiano je na stołach w leśniczówkach. Do ciekawych w y r o b ó w tego rodzaju należą jelenie (il. 33) i orły (godło państwowe), układane z łusek szyszek świerkowych, naszywanych na grube płótno czy tekturę. Zajmują się tym przeważnie dziewczęta. �... - , . . • . Wyroby te zawiesza się na ścianach obok wycinanek. Tego rodzaju sztuka może się rozwijać tylko w pusz­ czy. Z w y r o b ó w zdobniczych z rogów i kości pozostały już tylko resztki w ostatnich dziesiątkach lat. Z róż­ nych znalezionych r o g ó w wyrabiano rękojeści do l a ­ sek, rogi do prochu, śrutu i kul (proehownice), rogi do picia (il. 9), z w i ę k s z y c h zaś okazów trąbki pastu­ sze i rogi m y ś l i w s k i e do trąbienia. Z rozgałęzionych r o g ó w jelenia robiono wieszadła do sprzętu ł o w i e c ­ kiego (w leśniczówkach) oraz świeczniki i oryginalne żyrandole (w starych kościołach). Rogi do prochu, do picia, a dawniej też różne obsady do nożów czy r ę k o ­ jeści były niekiedy bogato zdobione, rżniętym i cię­ tym ornamentem. Do powyższych w y r o b ó w używano tylko wierzch­ niej twardej powłoki rogowej, którą po wygotowaniu rogu we w r z ą t k u oddzielano od środkowego rdzenia przez tłuczenie go drewnem. Ozdoby rogowe — jak np. rękojeści do lasek — b y ł y starannie gładzone i przytwierdzane do mocnych dębczaków lub sękaczy jałowcowych. Nadto z rogów i kości robiono guzy do ubrań, różne ozdobne zapinki, tabakierki (il. 8), sprzączki do p a s ó w ftp. Do w y r o b ó w powyższych grubsze kości (np. wołowe) moczono przez dłuższy czas w wodzie i bielono miesiącami na letnim słońcu. Z części rogo­ wych (odrostków) jelenia i piszczeli kościanych wy­ rabiano różne gwiazdki, wafoiki myśliwskie, piszczałki pastusze itp. Wyrobami tyimi zajmowali się najczęściej pastuszkowie na paśnikach lub myśliwi. Bądź oo bądź wyroby powyższe — to pozostałości z życia paster­ skiego i łowieckiego, jakie na Kurpiach u nas przed okresem rolniczym panowało. Ceramika ozdobna w y s t ę p u j e na całym obszarze Kurpiowszczyzny zarówno północnej (nad Narwią środkową), jak i południowej (nad dolnym Bugiem), oczywiście tam, gdzie znajduje się odpowiednia do w y r o b ó w ceramicznych glina. Naczynia toczono na znanych powszechnie krążkach garncarskich piono­ 110 II. 8. Tabakierka z rogu, 1870 r., wym. 4 X 6 cm. Wł. Muz. Łomża. II. 9. Róg do picia, 1913 r. II. 10, 11. Różne części okuć żelaznych z dawnych wasągów, wyroby z miejscowego żelaza. Dobry Las, pow. Kolno. wych, jednoosiowych, z gliny czerwonej, żółtej lub siwej (ta ostatnia przeważnie z domieszką części żelazistych). Naczynia po wysuszeniu wypalano drzewem w piecach polowych, gdzieś w pobliżu lasu. Z na­ czyń wyrabiano przeważnie: miski, kubki, dzbanki różnej wielkości, garnki do żywności branej w pole, bańki do wody, oleju czy nafty, tłuczki do wyrobu masła, podkurzacze dla pszczelarzy itp., wreszcie le­ piono i wypalano fajki, kielichy, zabawki (piłki, lal­ ki, fiukacze, zwierzęta i ptaki), a nawet „Pasyje" (wi­ zerunki Chrystusa z gliny) oraz wytłaczane w formie płaskorzeźby obrazy z gliny (nip. M. B. Częstochow­ ska, św. Florian) i kropielniczki, zawieszane przy drzwiach. Na garnkach, miskach, dzbankach, naczy­ niach do mleka i innych naczyniach były ozdoby z kresek prostych'lub falistych, rysowane na wilgot­ nej glinie patyczkami. Bogatsza i bardziej efektowna ornamentyka znaj­ duje się na naczyniach Kurpiowszczyzny południowej (okolice Pułtuska, Wyszkowa, Broku). Bardzo ciekawe i w a r t o ś c i o w e pod w z g l ę d e m zdobnictwa są też wy­ roby znad Narwi (okolice Ostrołęki, Łomży, M y s z y ń ­ ca, Kolna). Znamienne jest, że zdobnictwo w s p ó ł c z e s ­ ne na naczyniach z gliny jest niemal identyczne jak zdobnictwo garncarzy sprzed tysiąca i więcej lat, o czym świadczą szczątki miejscowej ceramiki grodzislkowej wczesnohistorycznej i przedhistorycznej. Publikowano je nieraz jako typowe zdobnictwo k u l ­ tury łużyckiej czy wczesnohistorycznej, np. w dzie­ łach prof. J . Kostrzewskiego. Na naczyniach współczesnych z pocz. X X w. (il. 7) przeważa polewa zielona, żółta, biała lub ciemnobrą­ zowa; w gruzach dawnych pieców garncarskich, prócz powyższych, widzimy p o l e w ę w kwiaty, liście i orna­ menty czerwone lub niebieskie, dziś niespotykane. Wypalane świątki z gliny miały również p o l e w ę kolorową. Kafle ozdobne do pieców wypalano dawniej w Myszyńcu. Ze zwierząt lepionych z gliny i wypalanych naj­ w i ę k s z y m popytem cieszyły się jelenie (do 1939 r. w Wyszkowie) i koguty („kury"). �Bursztyn w miejscowej sztuce ludowej nad Nar­ wią zajął niepoślednie miejsce. Kopalina ta powsta­ ła — jak wiadomo — z ż y w i c y olbrzymich l a s ó w sosny bursztynowej (dziś nieistniejącej), rosnącej w okresie wczesnym trzeciorzędowym, znajduje s i ę w różnych miejscach Europy, a w większej ilości nad B a ł t y k i e m <w Samfoii pod Królewcem) i częściowo nad Narwią. Po bursztyn (jantar) już przed Chrystu­ sem prowadziły szlaki z Grecji i Rzymu, a z czasem i z Arabii, a pieniądze greckie i rzymskie z brązu i srebra, znajdowane nad Narwią i w okolicach Ełku, świadczyły, że i (tutaj [był prowadzony handel bur­ sztynem. 2 Bursztyn nadnarwiański kopano na niższych miej­ scach, niekiedy bagienno-torfiastych, znajdowano go nad brzegami Narwi i d o p ł y w ó w , zbierano przy re­ gulacji d o p ł y w ó w , kapaniu studzien i r o w ó w . B u r ­ sztyn ten, w y s t ę p u j ą c y w różnych odmianach i ga­ tunkach, był twardy i nadawał się do obróbki. O sztu­ ce bursztyniarskiej nad Narwią czytamy w y r a ź n e już wzmianki od X V I I I w. Siady są jednak o wiele dawniejsze (o czym kiedy indziej) . Kopano w kilkudziesięciu miejscowościach, a w niektórych wsiach (np. Wolkowe pod Myszyńcem) lud­ ność w latach 1860—1880 więcej zajmowała się poszu­ kiwaniem i kopaniem bursztynu aniżeli rolnictwem. Z kopanego bursztynu toczono na miejscu „korale" dla dziewcząt, robiono różne wisiorki z płaskorzeźbą Chrystusa na krzyżu, serca itp. Nadto wyrabiano f a j ­ ki, cygarniczki, tabakierki, łyżki ozdobne, rączki do lasek, guzy, spinki do kapeluszy kurpiowskich. Wszyst­ kie te wyroby należały do ludowej sztuki miejscowej, 3 11 10 wyrabiano je ręcznie lub na prymitywnych warszta­ tach i tokarkach, prostymi narzędziami. Korale (pa­ ciorki) bursztynowe były p r z e w a ż n i e płaskie, większe na środku sznura, a mniejsze bliżej końców; b y ł y n a j ­ częściej toczone na gładko, a niekiedy rżnięte w kan­ ty („graniaste"). Zupełnie podobne znajdują się na starych cmentarzach, gdzie chowano Kurpianki w bursztynach (z X V I I — X I X w.). Co do barwy, to na miejscu najwięcej były uży­ wane bursztyny czerwone i koloru „miodowego". K o ­ loru kości, białe, „kapuściaki" w stanie surowym szły na eksport. Warsztaty bursztyniarskie nad N a r w i ą znane były w Ostrołęce, Myszyńcu, Nowogrodzie oraz w niektó­ rych miejscowościach pow. przasnyskiego, na uboczu zaś rdzennej Kurpiowszczyzny — w Łomży. Zdobnictwo w żelazie. Wyroby żelazne były na Kurpiach dość rozpowszechnione, czemu sprzyjało ż e ­ lazo miejscowe otrzymywane w piecach hutniczych, tzw. kuźnicach, przy pomocy w ę g l a drzewnego z l i monitu lub rudy darniowej, której nie b r a k o w a ł o na tutejszych zakwaszonych łąkach i bagnach. Na do­ bywanie i wytapianie rudy nadawano specjalne przy­ wileje królewskie, co do których akta z X V I — X V I I w. przechowały się w odpisach i dawnych drukach. b 111 �II. 12. Wycinanka kurpiowska, 1930 r., wys. 21 cm. Story My­ szyniec, pow. Ostrołęka. Wł. A. Chętnik. II. 13. Wycinankarka z Kadzidła, Rozalia Po­ lak w latach młodości. U. 14. Szlaczek — wycinanka, wym. 5 X 13,5 cm. Wyk. 1948 r. Ro­ zalia Polak, Kadzidło, pow. Ostrołęka. Wł. A. Chętnik. Ił. 15. Dzbanki na jagody ple­ cione z preparowanych korzerzeni sosnowych. Tatary, pow. Ostrołęka: a, b — wyk. 1932 r., Kaczyński (ojciec), c — wyk. 1924 r., Sobiech (dziadek). II. 16. Pas pleciony z jednego ka­ wałka rzemienia. II. 17. Krze­ sło kurpiowskie, wyplatane z powróseł, z lat 1870—1900. II. 18. Półćwiartek pleciony z ko­ rzeni sosnowych. Wyk. po 1947 r. Aleksander Kaczyński, Tatary. Wl. Muz. Łomża. ii �Mając swoje żelazo, Kurpie zajęli się kowalstwem. Lubili to rzemiosło i doprowadzili je w wielu w y ­ padkach do w y ż y n sztuki miejscowej {ii. 10, 11). Kuźnic było dziesiątki w tych stronach, a z żelaza kowale wyrabiali narzędzia domowe, rolnicze, rybac­ kie, gwoździe, rusznice i pistolety, zamki wszelkiego rodzaju (skoble, zasuwy, kłódki, zatrzaski), okucia sań, w o z ó w i bryczek (kolas, wasągów). Specjalną różno­ rodnością rysunku i zdobnictwa odznaczały się tzw. koruny — zakończenia żelazne figur drewnianych, kościółków i kapliczek z motywami roślinnymi i in­ nymi, będące dawniej ozdobą wiosek. Było ich setki w tych stronach, a k a ż d y inny, choć niektóre motywy powtarzają się stale. W czasie wojen wiele ich prze­ padło. Artystyczne ich wykonanie polegało przede wszystkim na zastosowaniu żelaza kutego w moty­ wach roślinnych lub zwierzęcych (np. koguty) lub w takich jak słońce i księżyc. Ozdobnie wykonane były również okucia bryczek (kolas) oraz niektóre zamki. Do nadzwyczajnych w y r o b ó w tutejszych ko­ wali zaliczyć można było piszczałki i flety do grania (z rur żelaznych lub mosiężnych), olbrzymie zegary kute na wieże niektórych dawniejszych kościołów (np. w Myszyńcu, Ostrołęce). Sztuka kurpiowska w żelazie rozwijała się znako­ micie w X V I I I i pocz. X I X w., zaczęła zamierać ok. 1860 r., gdy zamykano kuźnice wskutek zarzucenia terenu żelazem fabrycznym z sąsiednich P r u s . 4 Wycinanki. Do najpierwszych można by zaliczyć wycinanki robione nożem, nadłamaną łyżką lub ostrą skorupą m a ł ż ó w wprost na murawie lub paśniku przez pasących dobytek chłopców i dziewczęta. Mając dużo wolnego czasu, wycinali oni na wystrzyżonej przez dobytek murawie rozmaite wzory w formie szlaków, koronek, gwiazd itp. (il. 4). Co do techniki, nie mają one nic wspólnego np. z wycinankami papie­ rowymi, niemniej przez same dzieci nazywane są czę­ sto „wycinankami" lub „wcinankami", bo wcinają się nożem w głąb murawy, -pod ostrym kątem. Takie same lub mniej w i ę c e j podobne wzory po­ wtarzają się w drewnie, wycinane przez cieślów na belkach szczytowych chałup, odrzwiach, belkach pod 18 �pułapami (tramach, stomach ibp.), wycięte tam topo­ rem lub dłutem ciesielskim i(il. 5). Na dawnych wy­ robach rogowych, na grubej skórze p a s ó w i torb myśliwskich, na korze drzew i laskach pasterskich powtarzają się podobne ornamenty zdobnicze. Ostat­ nie wycinanki z kolorowego papieru (poprzedzone wycinankami z kolorowego 'płótna do p o ł o w y X I X w.) przewyższyły w wykonaniu i pomysłach wszystkie po­ przednie, robione na murawie, korze drzew, drewnie, skórze i płótnie. Można powiedzieć, że zawierają one wzory, ornamenty i p o m y s ł y skondensowane tu ze wszystkich rodzajów stosowanej sztuki ludowej miej­ scowej. Wystrzygane są zwykle przez dziewczęta (cza­ sami i przez chłopców) nożyczkami od strzyżenia owiec, przy odpowiednim składaniu papieru dwu- lub kilkakrotnym, od razu bez rysunku. Do ważniejszych należą „leluje" {palemki, gałązki, kwiaty) oraz kółecz­ ka i gwiazdy, ślicznie nieraz stylizowane, w kolor jeden lub parę nakładanych (il. 12, 14). Sposób wy­ cinania motywu zdobniczego też ma swoje nazwy, a w i ę c wycinanki są cięte w „szczyty", „kulasy", „drabki", „ząbki", „liście", „kwiaty", „kłosy", „ko­ pytka" itd. Sztuka wycinankowa na Kurpiach jest w pełni rozwoju i, jak m ó w i ą znawcy, 'bardzo nadaje się do przenoszenia jej na drewno czy metal lub też tkaniny. Kurp czerpie przede wszystkim wzory z otaczającej przyrody. Choinki, gałązki, kwiaty, ptaki itp. są tu w dalszym ciągu bezwiednym natchnieniem do dal­ szych p o m y s ł ó w w tej dziedzinie sztuki. Falsyfikaty, naśladownictwa i w p ł y w y obce m o ż n a odróżnić. Plecionkarstwo różnych t y p ó w rozwijało się tu od dawna, czemu sprzyjała obfitość wszelkiego mate­ riału przydatnego do tego rodzaju przemysłu i sztuki miejscowej. Materiałem tym b y ł y : korzenie sosnowe długie, niełamliwe i mocne, wszelkiego rodzaju w i k l i ­ na („mlekicina", „rokiecina", „szeluga" itp.), jałowiec, łyko drzewne, sitowie („sitkorz"), słoma. Z korzeni sosnowych długich często na kilka i więcej m e t r ó w (łupanych, dartych wzdłuż na pół) wyplatano wszel­ kiego rodzaju kosze, koszyki, koszałki, miary i miarki (il. 15, 18), opałki do karmienia koni, czasem obuwie i kapelusze. Dawnymi laty (do ipocz. X I X w.) z korzeni wyplatano miski do ciał sypkich i płynnych oraz m i ­ sternie plecione dzbanki, naczynia do ziarna, jagód, wody czy piwa. Jeden ze starszych koszykarzy uplótł sobie za życia t r u m n ę (z korzeni), którą trzymał na poddaszu swej chałupy do samej śmierci. Ostatnio oplatano korzeniami butelki i bańki, ochraniając je w ten sposób od stłuczenia, górne części lasek podróż­ nych itp. Prawdziwie artystyczne i trudne do wykonania by­ ły dzbanki, różne w formie, plecione zręcznie i bardzo szczelnie; odpowiednio preparowane od w e w n ą t r z nie przepuszczały wcale płynów, do których b y ł y dawniej używane, a nie tłukły się nigdy, służyły przez kilka pokoleń. Dzbanki takie trudno wykonać, a przeciętny koszykarz wikliniarski takiej pracy wcale się nie po­ dejmie. Dziś tylko nieliczni m o g ą taki dzbanek upleść. Z wikliny odpowiednio preparowanej pleciono również kosze i koszałki, wyplatane bryczki (kolasy), „baduły" i „wiersze" na ryby, robiono opałki, ale do w y r o b ó w artystycznych n a d a w a ł y się przede wszyst­ kim korzenie. Z łyka lipowego (wiązowego, wierzbo­ wego) pleciono dawniej zgrabne i lekkie obuwie, „chodacki" na nogi, oplatane naczynia i biczyska batogów. Biczyska z wikliny lub przeciętych wzdłuż p r ę t ó w dębowych pleciono nie tylko na okrągło, ale bardzo misternie na cztery kanty, co już uważano za pew­ nego rodzaju sztukę. Pałąki i żebra do koszów, moc­ niejsze części do kolas robiono z prętów jałowcowych, młodej dębiny itp. Z sitowia pleciono koszyki i maty, ale dział ten nie rozwinął się do granic sztuki. Ze słomy, wiążąc ją na okrętkę wikliną lub korzeniami, wykonywano (wiązano) słomianki, małe i duże naczynia (w formie beczek) do zboża. Natomiast wyplatanie słomą owsia­ ną stołków i krzeseł było już pewnego rodzaju sztuką*, którą m a ł o kto potrafił. S ł o m ę trzeba było specjalnie spreparować we wrzątku. Sprzęty takie wykonywano dawniej w okolicach Myszyńca (il. 18), a dziś koło Kadzidła. Wyplatano podobne stołki z korzeni r ó w ­ nież w okolicach Pułtuska. Ze słomy pleciono jeszcze kapelusze letnie na swój osobisty użytek, obuwie na mrozy, maty dla pszczół na zimę, zasłony na okna itd. Sztuka plecionkarska na Kurpiach po wojnach nie podnosi się, raczej upada. Sztuka w budownictwie drzewnym. Mieszkając w lasach ludność puszczańska, czy to nad środkową Narwią (w Puszczy Zielonej), czy też nad dolnym Bugiem (w Puszczy Białej) miała możność rozwinąć u siebie budownictwo drzewne. W obu puszczach na rozwój budownictwa w p ł y w a ł y jednakowe czynniki: 11. 19, 20. Ozdoby snycerskie domu. �II. 21. Dawna drewniana chata kurpiowska materiał i człowiek-rękodzielnik, toteż budownictwo na c a ł y m omawianym obszarze jest niemal jednako­ we. Materiałem budowlanym od w i e k ó w było tu drze­ wo i to w y ł ą c z n i e sosna. Z niej budowano chaty (cha­ łupy) i zagrody. Ś w i e r k o w i n y na ściany nie używa się tu w ogóle. Do budowli używano do niedawna tylko sośniny ciosanej z obu boków, dziś s i ę sztuki przepoławia piłą. Zasadniczą cechą chałupy kurpiow­ skiej jest budowanie jej stroną szczytową do ulicy; przed domem — pas ziemi na ogródek, za domem — sadek w i ś n i o w y lub jakaś drzewina z pasieką, drzwi w ścianie podłużnej od podwórza, niekiedy dobudowywano stajnię przy ścianie szczytowej (dla bezpie­ czeństwa przed wilkami i złodziejami), naprzeciw w ł a s n a studnia, dalej obora i stodoła, wszystko razem ogrodzone w p e w n ą harmonijną całość. Zadrzewienie liściaste lub iglaste. Swego czasu J . Karłowicz zaliczał chatę kurpiowską do typowego budownictwa pol­ skiego. 5 W starych chatach kurpiowskich, a często i w now­ szych, sztuka budownicza i zdobnictwo drzewne rzuca się nam wyraźnie w oczy. Budowa w węgieł, szczyt prostokątny, wymiar w płaszczyźnie zawsze prawie równej 5 X 4 lub 6 X 4 (dawniej w sążniach polskich). Dach kryty gontem, częściej słomą, przytrzymany „koźlinami" z drążków. Najważniejszy jednak jest tu licowy szczyt chałupy: u góry widzimy charakterystyezne zakończenie szczytu w postaci rogów, łbów ptasich, końskich, siekier itp. Wyrzynanki te, charak­ z ozdobnym szczytem, 1840 r. Kadzidło. terystyczne dla tutejszego budownictwa, są zakończe­ niami bocznych łat — wiatrówek, chroniących strze­ chę. Noszą one różne nazwy, jak np. „śparogi", „rogi", „rogale", „narożniki". Ściana szczytowa ma zwykle dwa okna (w starych domach jedno mniejsze od a l ­ kierza), nad oknami różne ozdobne wyrzynanki z de­ sek („korony") z motywami roślinnymi, ptakami itp. Najpiękniej zwykle przedstawia się sam szczyt: belka szczytowa oraz tzw. szczytówka (do której przybija się deski szczytowe) są zwykle nacinane i drążone ozdobnie w odpowiedni ornament, często w tzw. schodki. Dawniej w i d a ć to b y ł o w każdej chałupie. Szczyt ubijany z deseczek „do kantu", w przyjęte tu od dawien dawna zasadnicze typy ornamentów, mia­ nowicie podług starych nazw w „choinki" (sosenki), w „jeglijki" (rzadziej) oraz przy połączeniu obu w tzw. ornament „łamany" i wreszcie „ze słonkiem". Takie przede wszystkim szczyty spotykamy na obu obsza­ rach Kurpiowszczyzny, niekiedy z niewielkimi zmia­ nami lub odchyleniami (il. 19, 20). Zasięg chat tego typu jest dość rozległy, o b e j m u j ą c y całe dorzecze Narwi środkowej (największe nasilenie), dolny Bug i Mazowsze pruskie (zaludnione dawniej przez K u r ­ piów i w ogóle — Mazurów nadnarwiańskich), w k r a ­ cza też nad górną Narew i na Suwalszczyznę, Podla­ sie i Mazowsze warszawskie sięgając aż po Opoczyń­ skie, dość daleko wrzyna się ten typ chaty między chałupy o dachach czterospadowych, naczółkowych itp., co widać jeszcze w powiecie warszawskim i gar- 115 �II. 22. Kościół drewniany, 1. pol. XIX w. Łyse, pow. Kolno. II. 23. Brama cmentarna. Baranowo, pow. Przasnysz. II. 24. Dawna brama drewniana (obec­ nie nie istniejąca). Zalas, pow. Kolno .11. 25. Kościół drewniany. Lemian, gm. Turośl, pow. Kolno. te resztki jakby kurpiowskich chałup do budownictwa typu s ł o w i a ń s k i e g o . Sztuka budownicza kurpiowska pomału zanika lub się wypacza, ale ma jeszcze dość siły, by w y w i e r a ć duży w p ł y w na dalsze, północne Mazowsze. W sztuce budownictwa kurpiowskiego osobne miejsce zajmują bramy wejściowe, budowane z drze­ wa przy dawnych leśniczówkach, kościołach, cmenta­ rzach i innych miejscach zasługujących na w y r ó ż n i e ­ nie. Na rysunkach widzimy dwie: a) brama w e j ś c i o w a przy kościele w Zalasie (pow. ostrołęcki), ozdobiona siedzącymi na słupach gołąbkami, a na wierzchu ko­ gutem („kurem") (il. 24), b) brama kryta gontem, z drzwiami wejściowymi w łamany ornament, znaj­ dująca się przy cmentarzu w Baranowie (pow. przas­ nyski) (il. 23); obie wykonane przez wiejskich cieślów miejscowych. 6 Można jeszcze wspomnieć o studniach dawnych, u których górna c z ę ś ć żurawia była często ciosana i rzezana ozdobnie. Wnętrze chaty kurpiowskiej (sień, komora, izba gościnna z sieni na lewo, alkierz) przedstawiała daw­ niej piękną, harmonijną całość. Drzwi prowadzące do sieni są .zwykle wykonane ozdobnie, w ornamenty, gwiazdy czy kółka rzeźbione, słońce wschodzące itp. Podobnie nieraz drzwi wiodą z sieni do gościnnej izby. Izba ta, dość obszerna, u góry pod belkami miała wielką mocną belkę, tzw. tran lub tram, ozdobio­ ną na środku ornamentami wycinanymi w drzewie, niekiedy z datą postawienia budynku. Naprzeciw, w lewym kącie — stół z ołtarzykiem (najczęściej Pan Jezus Frasobliwy), obok — palmy z k w i a t ó w sztucz­ nych, pod pułapem cała galeria obrazów świętych, ozdobionych wycinankami z bibułki, firaneczkami, wolińskim oraz w stronach Mazowsza płockiego. Naj­ częściej ozdobna jest górna część szczytu domu, dol­ na zaś ubita jest pionowo (niekiedy cały szczyt ubity jest w ornament „łamany"). Ciekawe, że — jak w i ­ dzimy z niektórych dzieł niemieckich — resztki bu­ downictwa typu, powiedzmy, kurpiowsko-mazurskiego spotykamy na Pomorzu od Gdańska po Kołobrzeg i Szczecin, wśród niedobitków słowiańskich, otoczo­ nych morzem niemieckim. Niemieccy uczeni zaliczali 116 �490«'.*' niżej, po obu stronach — wycinanki kolorowe z papie­ ru, na stole przykrytym obruskiem lnianym — chleb i nóż. W tym kącie, pod pułapem, wisi zwykle pająk z kolorowego papieru albo „kierec" z ciętych sło­ mek i bibułek na nitkach (nieraz z fasoli lub nawet z bursztynu). Pod ścianami — ławy, z prawej strony w kącie — łóżko rozsuwane, niekiedy w kwiaty ma­ lowane, a obok — skrzynia na kółkach, również ma­ lowana ozdobnie w kwiaty i ornamenty. W oknach — zwykle firanki misternie cięte z bibułki, przy drzwiach szafka do misek i talerzy ozdobnie wykonana (il. 7), również często ozdobne, różnego rodzaju stołki i zyd­ le. Nade drzwiami, na ścianie — od środka wycinano z papieru „kury", a z prawej strony — piec bielony, farbką niebieską w górnej części w różne upiększe­ nia podmalowany, a pod nim ł a w y na zimowe wie­ czory, gdzie starsi opowiadają różne historie z daw­ nych czasów lub bajki dla dzieci: miały w i ę c i zna­ czenie społeczne. Inne „izbedki" są już bez ozdób, chyba tylko jakiś zydel czy krosna w nich pomieszczone. Bo były i krosna ozdobne snycerką. Sztukę budowlaną widzimy w starych kościołach i kapliczkach drewnianych, budowanych przez miej­ scowych cieśli (il. 22, 25); wnętrzom tych kościołów dawano ozdoby stolarskie i malarskie. Ciekawe i ory­ ginalnie wykonane były obrazy do noszenia w procesji (feretrony) w ozdobnych, rzeźbionych na miejscu r a ­ mach, których resztki widzimy do dziś w starych kościołach. B y ł y kościoły z żyrandolami i innymi ozdobami z bursztynu miejscowego. Dawnych kościo­ łów z drzewa dochowało się na Kurpiach kilka (Dą­ brówka, Łyse, Brodowe Łąki, Turośl i in.). Wyrzynanki i wycinanki z drzewa są jakby dal­ szym ciągiem zdobnictwa ludowego w sztuce budow­ lanej na Kurpiach. Wyrzynanki z cieńszych desek ro­ bili piłkami cieśle i stolarze przy chałupach, bramach, parkanach, kapliczkach i krzyżach przydrożnych. Wy­ rzynanki robiono w deskach pod szczytami (obecnie zamiast wycinanek w drzewie); wyrzynano też wia­ trówki przy strzechach, pod oknami, u ganeczków w nowszych chatach. Ozdabiano wyrzynankami i wy­ cinankami drzwi w e j ś c i o w e do chałup, śpichlerków, kościołów drewnianych; ozdabiano nimi solniczki, maglownice, kadłubki drewniane itp. Jako narzędzia do tych prac służyły: piłka wąska (z pałączkiem), dłuto szerokie, młotek drewniany, nóż ostry i mocny. Solniczki z jednego kawałka drewna (np. olszowego) ozdabiano niekiedy bardzo starannie wycinankami w formie różnych, dość skromnych ornamentów; podob­ nie stołki i skrzynie. Wielka jest ilość odmian wyrzynanek przy budynkach mieszkalnych. Każdy maj­ ster starał się, by zdobnictwo chałup nie było zbyt monotonne, również konkurencja między majstrami odgrywała tu p e w n ą rolę. 7 Sztuka ciesielska w bartnictwie. Obok innych za­ jęć, związanych ściśle z terenem, na Kurpiach (w Puszczy zarówno Zielonej, jak i Białej) rozwinęło się znakomicie bartnictwo, czyli pszczelarstwo. Pszczoły hodowano tu od w i e k ó w na wysokich sosnach, tzw. barciach, w których na kilkumetrowej wysokości dłu- bano („dziano") odpowiednie otwory („dzianki"), gdzie obsadzano roje pszczół. Ciekawa to była, niepodobna do dzisiejszej gospodarka. Przede wszystkim bartnik musiał umieć dostać się do pszczół, co robił przy pomocy specjalnej liny bartnej z deseczką („leziwem") do siedzenia, a wdrapanie się do „dziaraka" wymagało dużo siły i zręczności. Przeciętny bartnik posiadał cały „bór", czyli 60 barci z pszczołami, inni mieli „półborki", a inni i po parę „borów". Dla od­ różnienia barcie poszczególnych właścicieli miały wy­ cięte w korze i drzewie na pewnej wysokości odpo­ wiednie znaki (znamiona, klejma, godła), odróżniające barcie i bory poszczególnych bartników. Takie godła miały różne nazwy („strzałki", „oście", „grabki", „ostrewki" itp.), a wycięcie ich w drzewie na pewnej wysokości było swego rodzaju sztuką, którą nie każdy umiał i potrafił wykonać. Trzeba było wleźć na barć przy pomocy wspomnianej liny i tam odpowiednimi narzędziami ciesielsko-bartniczymi wyrąbać i w y c i ą ć znaki bartne ustalone przez bartniczą starszyznę w puszczy (Kurpie-bartnicy mieli swoje „prawa bartne", sądy, starostę bartnego, pisarza, ł a w n i k ó w itp.). Z n a ­ ków takich było setki nad Narwią i Bugiem. Sztuką wycinania na drzewach znamion bartniczych zajmo­ wali się niektórzy uzdolnieni artystycznie Kurpie„bartodzieje". Prócz znamion na barciach, znane było również zdobnictwo sprzętu pszczelarskiego i rzeza­ no specjalne kadłubki (wierzbowe, lipowe) do miodu oraz skrzynie do przechowywania akt bartnych. Okazy takie były do 1914 r. w Muzeum Kurpiow- 117 �skim w Nowogrodzie oraz w Muzeum Etnograficz­ nym w Warszawie (kadłubki-„rąezki", „pudlaki" itp.). Bartnictwo puszczańskie w p o w y ż s z e j formie prze­ trwało na Kurpiach do lat 1836—40, kiedy to ó w c z e s n e władze l e ś n e kazały bartnikom uprzątać barcie z puszczy. Wraz ze starym bartnictwem upadła i oma­ wiana gałąź sztuki bartniczej. Podobne bartnictwo, choć nieco odmienne, istniało w puszczach: Piskiej i Tucholskiej, w Puszczy Białowieskiej. Najdłużej przetrwało na Polesiu. Znane też było w innych l e ś ­ nych odcinkach Europy. Snycerstwo, czyli rzeźba w drzewie była i jest tu dość bogata, a ludzie zdolni, rzeźbiarze ludowi znaj­ dują s i ę w różnych wioskach. Snycerz (tak się tu niekiedy nazywają rzeźbiarze) wiejski rzeźbił jedynie ostrym nożem, żadnych innych narzędzi (prócz jeszcze toporka) nie uznawał, choćby je otrzymał — nie umiał i nie chciał nimi pracować. Rzeźbił zwykle na pamięć, wprost na oko, zaczynając z grubsza to­ porkiem. Jako materiału używano najchętniej lipy, czasami wierzby, brzozy, a nawet twardej gruszy lub dębu. Snycerze rzeźbili z drzewa raczej figurki do­ tyczące kultu religijnego a w i ę c „Pasyje" (w których krzyż malowany był niekiedy kolorową farbą w kwiatki i szlaczki), świątki (m. in. Chrystus Frasobli­ wy, Pieta, Święci Patronowie miejscowi, specjalnie popularni na danym terenie — 11. 26, 27, 28). W k o ś ­ ciele myszynieckim w okresie Bożego Narodzenia po­ kazywano „jasełkę",w których figurki pasterzy w y s t ę ­ p o w a ł y w ubiorach kurpiowskich. Rzeźbili też snycerze kurpiowscy laski z jałowca z g ł o w a m i ptaków, w ę ż ó w , koników itp. (il. 30, 31). Wyrabiali całe ołtarzyki na stoły i do kapliczek czy kościołów, rzeźbione ramy, feretrony, skrzynki, opar­ cia do zydlów, rączki do skrzypiec i basetli, czółenka ozdobne do krosien, kijanki (il. 29) dla narzeczonych na upominki itp. Niektóre miały osobliwy w y g l ą d i m ó w i ł y o wielkich zdolnościach domorosłego snycerza-samouka. Kolby („karpy") do broni palnej ozdo- 26 bione b y ł y dość często rzeźbą w kształcie ornamen­ tów, ł b ó w dzikich zwierząt, k w i a t ó w itp. Przedmioty te przepadły w czasie wojny. Sztuka rzeźbiarska na Kurpiach ż y j e do dziś. Zabawkarstwo (i inne wyroby ozdobne na K u r ­ piach) nie rozwinęło się szerzej, istniało tylko na uży­ tek miejscowy. Gier i zabaw miejscowych było r ó w ­ nież sporo, a niektóre z przyrządami. Różne .zabawy w „kozła", „kręgi", „podrzutkę", „derkacza" nie obesz­ ł y się bez pomocy odpowiednich dodatków, robionych z drzewa. Z drzewa też, odpowiednio dobranego, w y ­ rabiano dla dzieci stołeczki, koniki na biegunach (il. 32), wózki, zwierzęta na kijach, smoki, wiszące „bąki", ptaszki (il. 32). Strugano i rozmaicie wycinano z miękkiego drzewa „bierki". Służyły one do gry (za­ miast kart), było ich sztuk kilkadziesiąt o różnych nazwach, których już nie pamiętam. Bierki służyły jednak nie tylko do zabawy, za ich p o m o c ą oznaczano przędzę o d d a w a n ą do farbowania przez specjalistówfarbiarzy („farbarzy"). P o ł o w ę rozłupanej ręcznie bierki wiązano u przędzy, drugą połowę zabierał właściciel. Gdy odbierał ufarfoowaną przędzę, spraw­ dzano czy obie połówki bierek pasują do siebie i tak ustalano który towar do kogo należy. Zwyczaj ten zachował się tak długo, jak istniało ręczne tkactwo. Sporządzali też zabawki dla dzieci drwale, rozłu­ pując na drobne szczypki smolne drzewo. Długie szczypki przeplatano m i ę d z y sobą w różne ornamenty („kulasy", „gzygzaki", „wiatraczki" itp.). Kilkuletnie dzieci lubiły te zabawki. Z gliny (gdzie była) lepiono różne lalki i zwierzęta miejscowe (dzikie czy domowe), podobnie lalki z drze­ wa i szmat; były zabawki z szyszek, rogów, burszty­ nu. Zabawki pieczone z ciasta (lalki, zwierzęta) zwyk­ le nie trwają długo, gdyż zaraz po nabyciu ich na jarmarkach i odpustach są przez dzieci zjadane. Z a ­ bawkarstwo jarmarczne prawie że w y r u g o w a ł o w tej dziedzinie p o m y s ł y miejscowe. Z innych w y r o b ó w ozdobnych znane były fajki z czeczotki brzozowej okuwane mosiądzem oraz tabakierki, p u d e ł k a do ta­ baki i tytoniu z mosiężnymi kutymi zawiaskami, ha­ czykami czy zamkami. Malarstwo ludowe na Kurpiach znane było od dawna, malowano na murze, glinie, drzewie, blasze, szkle, płótnie, papierze. Malowali zwykle domorośli malarze, używając farb olejnych, wodnych, klejowych, białkowych. Olej (pokost) gotowali sami, farby roz­ cierali na płaskich, gładkich kamieniach lub blasze. Byli w ę d r o w n i malarze, którzy chodząc po parafiach malowali na blasze lub papierze obrazy ś w i ę t y c h , naj­ częściej Matki Boskiej, Pana Jezusa i patronów danej parafii. Obrazy były dość prymitywne w wykonaniu, barwne, z kwiatami dokoła lub w górnej części obok głowy. B y ł y i obrazy na płótnie, bez nazwisk i dat. Farby do papierów ucierane były podobno z białkiem jajkowym, po stu latach zachowały świeżość barwy. Na piecach malowano dawniej ozdoby z kresek, kółek, kropek, przecinków i spirali, przeważnie farbą wodną na białym tle (niebieską lub czerwoną), podobnie na bielonych ścianach zamiast lub obok wycinanek. Obrazy olejne na blasze ustawiano w przydrożnych �II. 26. Pieta z kapliczki, polichr., wys. 85 cm. Dłużewo, pow. Kolno. II. 27. Chrystus Frasobliwy, po­ lichr., wys. 38 cm. Wyk. Konstanty Chojnowski, Jonkowo Młodzianowo, pow. Łomża. II. 28. Ukrzy­ żowany, ok. 1900 r., wys. 21 cm. Kadzidło, pow. Ostrołęka. Wł. Muz. Łom­ ża. 27 kapliczkach, na sosnach itp. Na drewnie malowano farbą olejną, z podkładem klejowym lub naklejonym płótnem lnianym (ściany w kościołach drewnianych). Na ścianach dawnych leśniczówek malowano ongiś strzelców (myśliwych), sceny z polowań na jelenie, dziki itp. Podobne sceny malowane zobaczyć można na zewnętrznych ścianach domów, na okiennicach, na skrzyniach wiejskich s a ń . Skrzyń u wozów, malowa­ nych w barwne kwiaty (jak to widziałem np. w B u ł ­ garii) w stronach tych nie ma. Na okiennicach malo­ wano często bukiety i wazony k w i a t ó w (róże, chabry, nagietki itp.). 8 Obrazów na szkle dochowało się nawet do okresu przed I wojną niewiele, ale były jednak tu i ówdzie w kapliczkach oraz kilka sztuk w miejscowych mu­ zeach. Najczęściej były to obrazy z Matką Boską Częstochowską na tle klasztoru, św. Agaty, Barbary (tutaj patronki s p ł a w n i k ó w na rzekach), św. Mikołaja (patrona od wilków), Rocha, Floriana. Malowane b y ł y w latach ok. 1800—1850, dobrze zachowane jeszcze ok. 1920 r. Z czasem i obrazów, i w y k o n a w c ó w tej sztuki już więcej nie stało. Malowanie na glinie łączo­ no z wypalaniem naczyń i inych wyrobów. Przewa­ żały tu kwiaty, ptaki itp. Tkactwo i strój kurpiowski. Tkactwo rozwijało się dzięki temu, iż gospodarze uprawiali len w każdym niemal gospodarstwie i hodowali dużo owiec, wypasa­ jących się znakomicie na suchych, leśnych pastwi­ skach. P o n i e w a ż ludność ubierała się jedynie w sa­ modziały, w i ę c warsztat tkaoki był niemal w każdej chacie, a każda gospodyni umiała tkać potrzebną ilość materiału. Prócz z w y k ł y c h płócien i sukna zaczęto tkać artystycznie wykonane, barwne okrycia na łóżka (pościele, buronki), początkowo z barwnej przędzy 28 lnianej, czasem z w e ł n y grube dywany i kilimy, pa­ siaste lub tkane w „kostkę" czy „kratkę" z frędzlami. Najdłużej trzymały się w wyrobach kolory: zielony, czerwony, ceglasty, żółty (pomarańczowy), niebieski i niekiedy trochę czarnego. B a r w n i k ó w używano roś­ linnych. W podobnych kolorach tkano pasiaste „kitle" kobiece (spódnice o pionowym układzie barwnych wzorów). Najstarsze znane „kilimy"-pasiaki kurpiow­ skie, które się dochowały, pochodzą z lat 1800—1860. Już w latach 1880—90 Kurpianki brały nagrody w du­ żych miastach za swoje artystyczne wyroby tkackie, a za swoje kolorowe płócienka i dywany zaliczane były do Zdolniejszych tkaczek w Polsce. Różnych od­ mian tych ślicznych przeważnie tkanin liczono na setki. Przed w o j n ą tkaniny z warsztatów tkackich w Myszyńcu (Ostrołęckie) i Lipnikach (Kolneńskie) szły do Ameryki. Ostatnio, na życzenie miast, zaczęto tkać na Kurpiach chodniki, firanki, portiery itp. Sztuka ludowa dawna zaczęła zatracać swój cha­ rakter, a po obu wojnach zmalała niepomiernie. Brak odpowiedniej przędzy i b a r w n i k ó w w p ł y n ą ł na zaha­ mowanie twórczości tkackiej, a tańsze wyroby fa­ bryczne rugują również wyroby miejscowe. Tkactwem zarobkowym opiekują się pomyślnie spółdzielnie C P L i A , starając się podtrzymać i inny przemysł artystyczny ludowy. Warsztaty i składnice tych wy­ robów są w Kadzidle, Myszyńcu, Łysych i in. Wiązano również dawniej na klockach barwne męskie pasy, wyrabiane z samodziałowej przędzy. P a ­ sy takie noszono do sukman, które były używane obok sprowadzanych gdańskich. Wiązano je przepasu­ jąc kilkakrotnie, z boku zwisały końce z kolorowymi frędzlami. Niewiele różniły się od takich pasów szale męskie, również dość długie, parokrotnie owijane wo­ kół szyi. Podobne paski kolorowe do fartuchów ko­ li 0 �biecych „burych" (na plecy), spodni i zapasek wyra­ biały miejscowe kobiety jeszcze przed paru dziesiąt­ kami lat, były one szerokie na kilka centymetrów (3 — 4 cm). Dziś widzieć je można tylko przy starych fartuchach. „Czółka" na głowę, wyrabiane obecnie przeważnie z tektury obciągniętej aksamitem, dawniej sporządza­ no z „łubów" zdartych z drzew (świerków). Gdy się z wierzchu oczyściło korę, można w niej było rzeźbić wzory. Wyrabiali te łuby pastuszkowie i oni też wy­ cinali na nich wzory. Niekiedy przystrajano czółka wycinankami z płót­ na zwyczajnego lub barwnego (w formie gwiazdek, czy figur kolistych przypominających jakby schema­ tycznie narysowany na płasko kwiat stokrotki itd.). Wycinankami takimi strojono niekiedy i pasy, ale częściej używano do tego celu wycinanek ze skóry. Tkactwo kurpiowskie nad Narwią czy nad Bugiem rozwijało się znakomicie do I Wojny Ś w i a t o w e j . „Dy­ wany" — wełniaki spod Myszyńca czy Wyszkowa bu­ dziły zachwyt i stanowiły cenny dorobek wsi w tych stronach. Płócienka kolorowe ze stron ostrołęckich czy pułtuskich nie miały równych sobie w Polsce, a strój ludowy kobiet w tych stronach należał do najbarw­ niejszych. Jeżeli był wykonany umiejętnie i starannie, to był prawdziwą sztuką, że trudno było od niego oczy oderwać. Obecnie magazynowany jest w muze­ ach, częściowo tylko opracowany w odpowiednich monografiach. 3 Hafty i koronki. Jeszcze przed laty kilkudziesięciu dziewczęta i kobiety a nawet mężczyźni nosili ko­ 120 szule samodziałowe z cienkiego płótna białego, z koł­ nierzami i mankietami ozdobionymi misternym haf­ tem. Szczególnie bogaty był haft na koszulach ko­ biecych, wykonany igłą, najczęściej czerwonym „gurem". Delikatny i bardzo pracowity był haft u K u r pianek północnych, robiony w „kulasy", „łańcuszek", „łapki", „gwiazdki", „panienki", „drabki", „palemki" itp., bogatszy i okazalszy, do najwyższego artyzmu posunięty — u Kurpianek pułtuskich (okolice Pniewa). Trudno wyjść nieraz z podziwu, jak bez specjalnej szkoły i nauki kobiety i dziewczęta wiejskie tworzą arcydzieła przy pomocy igły, szydełek i drutów („ku­ lasów", „haczyków"). Hafty, prócz koszul, zdobiły jeszcze fartuchy, ręczniki („ucieraki"), obrusy na stoły. Piękne i pracowite były również koronki z białych lub barwnych nici, które służyły do ozdoby fartuchów i serwet. Robiono nawet całe białe fartuchy koronko­ we („zapaski"), noszone przez dziewczęta i teraz (My­ szyniec, Kadzidło itd.). W haftach i koronkach prze­ ważały wzory i motywy roślinne, niekiedy wycinan­ kowe lub pisankowe, na ręcznikach haftowano koguty (il. 34—36). O pracy przy haftach m ó w i o n o , że „na Kurpiach z Puszczy Zielonej pracują oczy, a w Pusz­ czy Białej — palce". Prace powyższe w y k o n y w a ł y tylko kobiety, praw­ dziwe mistrzynie w tej gałęzi sztuki miejscowej. Haf­ ty z Puszczy Białej doskonale i w całej okazałości są przedstawione w art. M. Ż y w i r s k i e j . Misterne hafty z Puszczy Zielonej podane są w cytowanym w y ż e j Stroju kurpiowskim, oraz artykule E . F r a n ­ kowskiego. 10 1 1 �Zdobnictwo obrzędowe. W całej sztuce kurpiow­ skiej zajmuje ono bardzo p o w a ż n e miejsce, a różni się tym od opisywanych powyżej w y t w o r ó w sztuki regionalnej, że stosowane jest tylko w pewnych oko­ licznościach, związanych czy to z dorocznymi czy ro­ dzinnymi obchodami. P o m ó w i m y tu tylko o n i e k t ó ­ rych. I tak w okresie Świąt Bożego Narodzenia chłop­ cy i młodzież chodzą z gwiazdami, „turoniem" czy „kozą" (mowa tu o latach do 1958—60), przedstawiają króla Heroda z orszakiem itp. (il. 39). We wszystko to w k ł a d a się p e w n ą dozę pracy, umiejętności i sztu­ ki. Od Bożego Narodzenia zawieszano dawniej w izbie gościnnej u pułapu (tuż nad stołem i wycinankami) maie drzewko — „choinkę" (sosenkę), czasem świerk, ubrane kolorowymi kwiatkami, jemiołą, jabłuszkami i orzechami. Nazywano to „ n o w y m latkiem", a wisiało do Trzech Króli lub nawet cały rok do nowego. Nie­ kiedy dolna część drzewka osadzona była w kółku, lepionym i pieczonym z ciasta, obstawionym dokoła również z ciasta lepionymi zwierzątkami. Takie „no­ we latka" można było spotkać jeszcze w niektórych starych chałupach jako „choinki". Z czasem u puła­ pów zawieszano tylko część dolną z ciasta, ozdobioną różnymi zwierzątkami, nazywając to również „ n o w y m latkiem", a ostatnio n a z w ę tę posiadały też kule wycinane i lepione z kolorowych opłatków, wieszane na nitce w tym samym miejscu. Sztuka plastyczna przejawia się tutaj w lepieniu zwierzątek z pieczonego ciasta (najczęściej z żytniej mąki pytlowanej). W tym­ że czasie, na Nowy Rok do Trzech Króli, babki pieką swoim wnuczkom (lub matki dzieciom) lepione z cia­ sta różne „dźwerzęta" i ptaki: byśki, baranki, zającz­ ki, jelenie, gołąbki, kurki itp. 13 II. 29. Kijanka. Wyk. Konstanty Chojnowski, Jankowo-Mlodzianowo, pow. Łomża. II. 30. Rzeźbione ozdo­ by lasek z lat 1925—1949. II. 31. Laska. Wyk. Kon­ stanty Kamiński, Kupiski Nowe, pow. Łomża. Wl. Muz. Łomża. II. 32. Koń na biegunach. Tatary, pow. Ostrołęka. Wl. Muz. Łomża. Mi 121 �Najpospolitsze b y ł y jelenie, którym oczy wprawiano z pieprzu, a rogi w y d ł u ż a n o palcami z tego ciasta. Podobnie dużą wartość artystyczną posiadały też chleby weselne, „korowaje" i inne pieczywo ś w i ą teczno-obrzędowe (il. 37). Pisanki wielkanocne są w a ż n y m elementem rodzimej sztuki kurpiowskiej, znanej jeszcze na całym terenie {il. 41)." Dawniejsze pisanki pisane woskiem (z klejem pszczelim) lub pącz­ kami brzozowymi (gotowane na czarno lub niebiesko) b y ł y nieraz prawdziwymi dziełami sztuki. Czytamy o nich już w dawnych rocznikach „Wisły", a technika ich pisania nie zmieniła się do dziś. Przybyły tylko pisanki drapane w różne wzorki s z k ł e m lub nożykiem, na przygotowanym wcześniej obgotowanym koloro­ wym tle. N a j w i ę c e j pisanek robiły baibki swoim wnuczkom, niekiedy po paręset sztuk. Pisanki robiono niekiedy przed świętami, a również w drugie lub trzecie święto Wielkanocy. „Korowaje" (pieczywo obrzędowe weselne) b y ł y nieraz prawdziwymi dziełami sztuki, g d y ż cały placek ubrany b y ł nie tylko lepionymi ornamentami z ciasta, ale również posiadał często na sobie cały zwierzyniec puszczański, lepiony z ciasta i pieczony, na placku odpowiednio ustawiony. Jeszcze oryginalniejsza była dawna „koruna" z ciasta dla panny młodej, lepiona najpierw na misce, której zachowała postać, dokoła obstawiona zwierzątkami i ptaszkami, zwróconymi do środka, gdzie stała ulepiona z ciasta tańcząca lalka (prawdziwa boginka leśna). Koronę taką po oczepi­ nach wkładano na g ł o w ę panny młodej i śpiewano odpowiednie piosenki, wreszcie rozdawano ją dzieciom do zjedzenia. Znany był ten zwyczaj jeszcze w oko­ licy Łysych, Dębów, Lipnik i in. (pow. Kolno) ok. lat 1880—1900. Na św. Rocha (patron od zarazy i po­ moru bydła) w sierpniu ludność przynosi do kościoła świece woskowe swego wyrobu (wotywne) z przyle­ pionymi do nich figurkami zwierząt domowych (il. 38), urobionymi również z w o s k u . W lepieniu zwierzą­ tek widać również artyzm. 14 Po wojnach, zwyczaje powyższe ulegają zasadni­ czym zmianom. W wielu miejscowościach już za­ marły. Pewien rodzaj sztuki stanowiło t a k ż e pieczywo jarmarczne i odpustowe, sprzedawane dzieciom jako 33 122 łakocie. Wyobraża ono również baranki, zajączki, je­ lenie, koguty, lalki itp. Pieczywo to widzimy na stra­ ganach odpustowych do ostatnich czasów (1948—52). Instrumenty muzyczne. L u d kurpiowski jest na ogół umuzykalniony, śpiewają jednak w i ę c e j kobiety i dziewczęta, grają zaś tylko mężczyźni. Od najmłod­ szych lat m ł o d y chłopiec puszczański, obcując prawie stale z przyrodą, stara się ją naśladować. A w i ę c po­ gwizduje jak wicher jesienny, jak wiatr po trzcinach, kuka jak puszczyk, kracze jak wrona, naśladuje k u ­ kułkę. Z czasem nauczył się naśladownictwa nie tylko głosu koguta (kura) domowego, ale również słowika, przy pomocy tzw. „brzostu" — cienkiej i mocnej b ł o ­ ny, znajdującej się pod korą w młodej brzozie. Ze znanych mi puszczaków robił to najlepiej A. Stefens ze wsi Łączki, pow. Kolno. Prócz tego chłopcy umieją w y g r y w a ć na tataraku, na źdźbłach trawy lub m ł o ­ dego żyta (runi), na trzcinie, na liściach, muszlach i robią różne „fdukacze" z piór gęsich i innych, z m ł o ­ dych p r ę t ó w wierzbowych (z kory), wreszcie robią różne „kurki" i „bekaeze" z wierzby czy słomy m ł o ­ dego żyta, oraz „trukają" w zwiniętą dłoń lub robią „trukacze" z kory olchowej na w i o s n ę (np. W. Dep­ tuła z Surowego, pow. Ostrołęka). Z czasów paster­ skich i łowieckich znane były różnego rodzaju rogi do grania i różki, rogi m y ś l i w s k i e , rogi-wabiki, ligawki z kory itp. Instrumenty dawne z rogów wyrabiał i g r y w a ł na nich R. Swiderski z Nowogrodu. Piszczał­ ki z m ł o d e j wierzby, dudki z bzu czarnego, fujarki i flety z drzewa lub żelaznych rur, trąby i k r z y w u ł y z gałęzi wierzbowych i korzeni ś w i e r k o w y c h czy i n ­ nych — były dalszym ciągiem instrumentów dętych. Z trębaczy niezrównany był Jan Chętnik z Nowogro­ du. Robiono jeszcze klarnety z bzu i gęsiego pióra, „siałamaje", z trzciny grubej, powiązanej w rząd — „multanki", a także różne „fiukacze" z gliny (od­ pustowe); nie obce b y ł y dawnym puszczakom „du­ dy" z koziej skóry, a nawet liry (kręcone korbą). Skrzypki robiono z lipy lub wierzby. Dłubano je z jednego k a w a ł k a drewna z naklejoną wierzchnią deską, nazywano je „dłubanki" albo „korytka", bo m i a ł y dawniej taki kształt. Basetle, „maryny", basy podobne do skrzypiec, parokrotnie większe, boki mia­ ły wyginane z łubów. „Diable skrzypki" (dziadowskie) był to oryginalny instrument jednostrunowy, tony zmieniano nakręcając strunę kołkiem. Do muzyki nieodzownym dodatkiem b y ł y bębenki (z brzękadłami), a dawniej „gruchawki" (pęcherz suchy z gro­ chem osadzony na kiju). Z czasem przybyły klarnety na wzór tyrolskich i harmonie warszawskie „półtonówki". Zespół muzyczny dawny (do lat 1880—90) składał się z dwojga skrzypiec, basetli, klarnetu i b ę ­ benka. Późniejszy był już z harmonią, a dziś widzi­ my akordeony, które w ł a ś c i w i e rugują ostatecznie m u z y k ę l u d o w ą samouków, bo potrzebują nut. Przy muzeum kurpiowskim (skansenie) w Nowogrodzie był m. in. do 1939 r. zespół pięcio-, sześcioosobowy grajków miejscowych z zespołem ś p i e w a c z o - w i d o w i skowym. Pierwsza współczesna orkiestra dęta istnia­ ła w Myszyńcu ok. lat 1875—80, druga w Kadzidle (Ostrołęckie) ok. 1910 r. Dziś zespołów i kapel l u ­ dowych (w znaczeniu ściśle regionalnym) jest kilka, �inne kuleją, a orkiestry albo są mocno zdezelowane, albo przepadły w czasach wojennych . l s Śpiew, muzyka i tańce u Kurpiów. Ś p i e w na Kurpiach b y ł niemal potrzebą duchową. Ś p i e w a n o we wszystkich okolicznościach ż y c i o w y c h : w radości i smutku, przy pracy i zabawach, przy obrzędach do­ mowych, zwyczajach dorocznych w polu i w lesie, na paśniku i wodzie — wszędzie dawniej rozlegał się oryginalny śpiew kurpiowski, z charakterystycznym „o-la, o-la" i oryginalnym przedłużaniem k o ń c o w y c h zwrotek. Ś p i e w a ł y przeważnie Kurpianki i tylko unisono, ś p i e w a ł y nie jak na sali, ale jak w lesie, na wolnej przestrzeni, nie żałując swych płuc i gardziołek. N a j w i ę c e j było pieśni weselnych i innych obrzędowych, potem — okolicznościowych, zalotnych, w e s o ł y c h i smutnych. Większość jest w tonie mino­ rowym. Zebrał ich setki O. Kolberg i ks. W. Skierkowski ( z nutami), prof. M. Sobieski i inni, ale wszystkich nie wyzbierano. Piosenki swe Kurpianki komponują na poczekaniu, okolicznościowe, wesołe i satyryczne przyśpiewki. Znane były wojny „na prześpiewanie", kiedy dwie grupy z różnych wsi czy okolic starały s i ę godzinami prześpiewać nawzajem, wobec gromady słuchaczy z całej w i o s k i . Ze śpie­ w ó w męsikich znane były przeważnie historyczne, od wojen szwedzkich, w których Kurpiowie (strzelcy) brali czynny udział, poprzez dalsze walki po rozbio­ rach Polski. Poza tym każdy głośniejszy wypadek i zdarzenie na Puszczy m i a ł y swój odpowiednik w śpiewie. 18 Dość pierwotne, o charakterze ogólnosłowiańskim, b y ł y dawne „kółka", „kołeoka", różne „korowody" (pląsy łańcuchowe) i inne; o d b y w a ł y się one przy ogólnym śpiewie pląsających lub w i d z ó w z klaska­ niem dłoni do taktu. Pląsy były tylko dla dziewcząt, a korowody — łącznie z chłopcami. Znane b y ł y dobrze ok. lat 1900—1910. Dziś nie wszędzie słuch o nich pozostał. Z k o r o w o d ó w popularny był „konik", do którego i melodie, i teksty do dziś tu i ówdzie do­ brze pamiętają. Tego rodzaju pląsy i korowody zna­ ne są u S ł o w i a n bałkańskich (np. hora, raczenica itp. przed wojną były jeszcze tam powszechne) . Do po­ pisowych pląsów młodych, przeważnie dziewcząt, na­ leżał „zajączek", znany dobrze koło Nowogrodu, pow. Łomża i dalej na Kurpiach, także na całym północ­ nym Mazowszu i wszędzie tam, gdzie Mazur (czy m a ­ zurski Kurp) zawędrował. W „zajączku" zgrabna, młoda dziewczyna skacze solo w takt ś p i e w u lub muzyki, mając pod nogami dwa kije złożone na krzyż, których w tańcu nie wolno nóżkami dotknąć. Typo­ wym kurpiowskim tańcem, znanym do dziś (parzy­ stym) jest ,^powolniak", tańczony na dwa pas przy muzyce i śpiewie, dość szybko, przy półobrotach na pięcie (teraz przy zmianie obuwia przeważnie na palcach), równiutko bez żadnych podskoków, niekiedy z przyklękiwaniem chłopca. Znany jest na całym ob­ szarze Kurpiowszczyzny. Pod Myszyńcem tańczą „starą babę" i „olendra" (z czasów imigracji Holend­ rów w te strony). Wiele t a ń c ó w brało swój początek od ruchów zwierząt leśnych czy domowych i tak był w i ę c znany „żuraw", „wilk", „kozioł", „baran" itp. Dziś je czasem powtarzają, ale w formie zmanierowa- 35 II. 33. Jelonki z łusek świerkowych. Wg daw­ nych wzorów wyk. Marianna Burgula, Kuzie, pow. Kolno. Wł. Muz. Łomża. II. 34. Koronka szydełkowa „w pajączki". Kurpie, pow. Ostro­ łęka. Wł. Muz. Łomża. II. 35. Koronka ręczna od jartucha. Myszyniec, pow. Ostrołęka. II. 36. Haft czerwony na mankiecie koszuli kobiecej. Rząśnik, pow. Pułtusk. 17 36 123 �nej lub zniekształconej. O „zajączku" pisał już w 1830 r. Ł. Gołębiowski, a o „gonionym" (tańczonym jeszcze w Lipnikach ok. 1930 r.) pisał J . Kochanowski. 0 „chmielu", który dawniej był nie tylko śpiewem, ale i tańcem, pisał Z . Gloger i inni. B y ł y i tańce za­ wodowe: „strzelec" (zwany też „kurpiem", przypo­ minający trochę „zbójnickiego"), „kowal" i inne. Pol­ ka „magierka", tańczona przez o r y l i - s p ł a w n i k ó w na tratwach, grana jest i u Kaszubów, co słyszałem przez radio; „szet", przyniesiony zę Szkocji przez w ę d r o w n y c h kramarzy, tańczony b y ł tu ok. lat 1830—1900 (tańczony do dziś z powodzeniem w Szwecji, co m o g ł e m stwierdzić ok. 1930 r . ) . Mimo naleciałości, tańce ściśle miejscowe łatwo odróżnić, obcy jednak badacz w tym labiryncie, mocno dziś zachwaszczonym, z trudem albo i wcale się nie po­ łapie. Mogę tylko dodać, że różnych tańców regional­ nych na Kurpiach znano kilkadziesiąt. I8 Grajków kurpiowskich starej daty prawie dziś nie widać. Byli między nimi ludzie zdolni, bardzo umuzykalnieni i zamiłowani w muzyce. Pamięć mu­ zyczną mieli nadzwyczajną, grali oczywiście bez nut. Niektórzy byli nie tylko prawdziwymi artystami l u ­ dowymi, ale i sztukmistrzami w swoim zawodzie. Skrzypek Łukasz Serafin (ze wsi Baliki pod Nowo­ grodem) popisywał się trzymając skrzypki na głowie lub plecach. Są jeszcze zdolni trębacze na ligawkach, ale po innych pozostały tylko wspomnienia. Kwiaciarstwo sztuczne. Mężczyźni na Kurpiach mało się tym działem interesowali, natomiast kobiety 1 dziewczęta bardzo lubiły i lubią kwiaty. Przed do­ mami na Kurpiach, w m a ł y c h ogródkach i kwietni­ kach od strony ulicy, rosły od dawna nagietki, r u ­ mianki, powójki, babie lata, piwonie, tuzia trawa, piżmo, czasem georginie („orgeńje") lub drobne róże krzaczaste, pod ścianami malwy, a w doniczkach okiennych mirta, róża, aloes (do leków) i inne. Po­ nieważ w ciągu zimy i wczesną wiosną o kwiaty trudno, zaczęto robić sztuczne, z kolorowego papie­ ru i bibułki. Takie też robione przez kobiety i dziew­ częta znane są od dziesiątków lat. Robią z nich pal­ my na stół w izbie gościnnej, używają ich do przystroju obrazów kościelnych (feretronów), obrazów domowych, kapliczek itp. Największy ruch z tego rodzaju kwiatami panuje około Świąt Wielkanocnych i częściowo na Boże Narodzenie. Po osadach i naj­ bliższych miastach w tym czasie sprzedają kobiety 37 całe masy kwiatów, wykonanych nieraz ze znajo­ mością przyrody i artyzmem; kwiaty sztuczne do złudzenia przypominają prawdziwe. Początkowo wy­ rabiano przeważnie kwiaty znane na miejscu w ogródkach, lesie lub na łąkach. Teraz Tobią wyszuka­ ne bukiety z k w i a t ó w i roślin, jakie są w ogrodach miejskich. Specjalnie robią wązanki k w i a t ó w drob­ nych, kolorowych, potrzebnych do przystroju czółek obrzędowych, noszonych od święta i do ślubu przez młode Kur]jianki. Do wyrobu ich nie zawsze jest na miejscu odpowiedni materiał. W Kadzidle po I I woj­ nie był kurs, na którym między innymi uczono robić te kwiaty czyli wianki („zionki"). Sztuka ludowa w rusznikarstwie. Rusznikarstwo miejscowe, przeważnie w kuźniach u zdolnych ko­ wali, istniało przez całe wieki, a zakończyło się osta­ tecznie po 1863 r., kiedy ulepszona broń palna po­ trzebowała i ulepszonych narzędzi, i warsztatów. W dawnych latach nie tylko naprawiano tu broń goto­ wą, ale również robiono prostsze rusznice i pistolety skałkowe („krzemieniówki"). Niektóre sztuki b y ł y wykonane ozdobnie, szczególnie bogato zdobiono obsa­ dy strzelb („karpy"), rzeźbione nieraz starannie przez m y ś l i w y c h - s n y c e r z y ; karpy pistoletów były nieraz na­ bijane ćwieczkami z mosiądzu, ozdobami z mosiądzu i srebra. Część ich była w zbiorach Stacji NaukowoBadawczej w Nowogrodzie pod Łomżą. Do w y r o b ó w broni palnej trzeba zaliczyć odle­ wanie moździerzy wiwatowych z miejscowego ż e l a - �ła kuźnica we wsi Przystań (pow. makowski). Z a daw­ ną granicą pruską (za Myszyńcem), w kuźnicy W ą dołek, obok w y r o b ó w użytku domowego odlewano krzyże i figury Chrystusa (z żelaza) na cmentarze. Próbowano tu i ówdzie o d l e w a ć figurki oraz dzwony z o ł o w i u i cynku, z różnego rodzaju sprowadzanego szmelcu oraz z mosiądzu, ale z braku metalu na miejscu sztuka dalej nie rozwinęła się. Sztuka kamieniarska ma swoje tradycje tam, gdzie był na miejscu odpowiedni materiał. Głazy na­ rzutowe i resztki moreny polodowcowej na północnowschodniej części puszczy (pow. kolneński), nad Nar­ wią (pow. łomżyński i ostrołęcki) oraz w okolicy wsi Lipniki, między borami, n a d a w a ł y się do obróbki k a ­ mieniarskiej. Z granitu polnego, gruboziarnistego wy­ rabiano na miejscu różne żarna do ręcznego miele­ nia, ale próbowano również i osobliwych dzieł sztu­ ki. Od 1916 r. we wspomnianych Lipnikach (pow. ostrołęcki) wykopano na wysokim w z g ó r k u wycio­ saną z kamienia „babę", posąg, który jednak znisz­ czono. Pod wsią Parzychy (pow. Kolno, gm. Gawrychy) stalą jedyna w tych stronach figura kamienna Chrystusa Frasobliwego, która zginęła w czasie I wojny. W Małym Płocku tuż przed I I w o j n ą próbo­ wał ks. Ciborowski robić piękne mozaiki ze zbie­ ranych na polach różnobarwnych k a m y k ó w i cemen­ tu; płyty gładzono i polerowano. 39 za w kuźniach (hutach leśnych) w miejscowościach: Przystań (pow. makowski), Lelis i Olszewka (pow. ostrołęcki), Nowogród i Rudka (pow. łomżyński) i paru innych. Wyroby takie znane były już w X V I I wieku, a przetrwały do czasu wojny 1914 roku. Z moździerzy miejscowej roboty strzelano w różne uroczystości narodowe i kościelne, a zawsze prawie w czasie rezurekcji wielkanocnej. Niektóre moździe­ rze starano się w y k o n a ć ozdobnie, nad modelem pra­ cował zdolniejszy majster (przeważnie tokarz), wy­ sokie były od kilkunastu do 30, 40 cm. Po 1816 r. (po skasowaniu oddziałów bractw strzeleckich) kurpiow­ skich i po 1860 r. (po upadku kuźnic) odlewanie m o ź ­ dzierzy kurpiowskich poszło w niepamięć, a sztuka zdobnicza w tym dziale upadła. Odlewnictwo metalowe było rozwinięte w okresie istnienia kuźnic żelaznych, przerabiających miejsco­ w ą rudę darniową. Z żelaza próbowano odlewać miejscowe „świątki", np. figurkę św. Jana Nepomu­ cena (patrona od w y p a d k ó w na wodzie), którą sta­ wiano przy mostach i przeprawach. Figura św. Jana z żelaza wysokości ok. 80 cm stała jeszcze w 1914 r. pod wsią Jeglijewiec (przy drodze od wsi Kadzidło do Baranowa) oraz w paru miejscowościach pow. makowskiego. Modele drewniane do o d l e w ó w robili miejscowi rzeźbiarze. Prócz figur odlewano części dolne krzyży, kule w e w n ą t r z puste, służące za pod­ stawy do krzyży żelaznych na kościołach i kaplicz­ kach. W wyrobach powyższych (obok innych) celowa­ Pewnego też rodzaju sztuką kamieniarską było dawniej obrabianie kamieni granicznych: a) między wioskami kamienie z w y k u t ą podobizną stopy ludz­ kiej, b) między gruntami kościelnymi czy klasztorny­ mi a wioskowymi — kamienie z wykutym krzyżem (il. 42) . W okolicy Szczepankowa (pow. Łomża) był wielki głaz z wykutym godłem bartników. Pod Ostro­ łęką (z lewej strony Narwi w pobliżu wsi Dzbenin), na olbrzymimi głazie leżącym w dawnej puszczy, były wykute rogi jelenia na pamiątkę przygody ł o ­ wieckiej króla Batorego, który tu polował (jak g ł o ­ szą opowieści) na jelenie ze swoją drużyną. Z k a ­ mienia też próbowano w y k u w a ć ozdobne kropielnice do niektórych kościołów. 19 Tak w i ę c niarskiej. w Puszczy są ślady sztuki kamie­ II. 37. Korowaj kurpiowski, 1928 r. Łyse. II. 38. Wo­ skowe świece wotywne na św. Rocha, J926 r. Lipniki, pow. Kolno. II. 39. „Król Herod" {Anioł, Ułan, Adiu­ tant, Śmierć z kosą), 1909 r. Nowogród, pow. Łomża. II. 40. Pieczywo odpustowe, 1947 r., wys. ok. 20 cm. Nowogród, pow. Łomża. II. 41. Pisanki: a, b •— rys. żółtym woskiem na czarnym tle. Puszcza Zielona, c, d — dekorowane rdzeniem z sitowia. Puszcza Biała. 125 �Zakończenie. Cała sztuka i twórczość kurpiowska obracała się w o k ó ł materiału, jaki posiadał dany teren puszczański, w o k ó ł m o t y w ó w zdobniczych, jakie podsuwała miejscowym twórcom przyroda, w grani­ cach >potrzeb, zainteresowań duchowych i zdolności przyrodzonych. Najmocniej rozwinęła się sztuka, dla której materiałem jest drewno puszczańskie, później tkactwo, bo przecież len i barwniki roślinne były również na miejscu, barwniki zaś wyrabiano z kory dębowej, olszowej i in., a również z jagód czarnych. Surowcem puszczańskim było też żelazo (ruda dar­ niowa), jantar, glina itp. Sztuka taka kończy się, gdy kończy się materiał — surowiec, wzbogacający region kurpiowski. Również na obcym gruncie, nieprzysto­ sowany do nowych warunków, puszczak-Kurp zatraca dotychczasowe zdolności twórcze i — jak dało się stwierdzić — przestaje b y ć sobą w dziedzinie sztu­ ki. Brak mu podpory z Puszczy i w ł a s n e j ziemi, na której wyrósł i z której czerpał swe twórcze soki dla sztuki, która w Polsce Luldowej winna znaleźć opar­ cie, dla sztuki w skali ogólnonarodowej i ogólno­ ludzkiej. Tak się przedstawia w skrócie całokształt sztuki kurpiowskiej, w wielu wypadkach jeszcze ż y w e j , wy­ wierającej silny w p ł y w na tereny sąsiednie. PRZYPISY 1 Wiele zdobień tego rodzaju znajdowało się w kościele w M a ł y m P ł o c k u (pow. łomżyński) za cza­ sów probostwa ks. Ciborowskiego, tj. do 1939 r. Czytamy o tym u J . N. Sadowskiego, Drogi handlowe greckie i rzymskie, K r a k ó w 1876 oraz u Szczęsnego Morawskiego, Po jantar (bursztyn), wy­ prawa rzymska do ujścia Wisły z rozkazu cesarza Ne­ rona, K r a k ó w 1894. O jantarze pisałem wielokrotnie, bibliografię tych prac podaję w a r t : Polski jantar, „Przegląd Ge­ ologiczny" 1961, Nr 5, s. 253. Pracę o wyrobach arty­ stycznych z jantaru opublikuję w jednym z najbliż­ szych n u m e r ó w „Polskiej Sztuki Ludowej". Pisze o żelazie również J . Olędzki, Artystyczna twórczość kowalska na terenie Kurpiowskiej Puszczy Zielonej od końca XIX w. do I wojny światowej, „Polska Sztuka Ludowa", 1961, Nr 4. Szczegóły podaję w swej pracy: Chata kurpiow­ ska opracowana podług materiałów zebranych na miejscu, Warszawa 1915. Dokładniejsze informacje podaję w pracy: Ma­ zurzy pruscy na płaszczyźnie mazowieckiej, Olsztyn 1947. Liczne ilustracje zamieszczam w cytowanej pra­ cy: Chata kurpiowska opracowana podług materiałów zebranych na miejscu, wyd. cyt. Wszystkie sanie zostały zarekwirowane w cza­ sie okupacji przez N i e m c ó w . W 1961 r. ukazała się moja praca: Strój kur­ piowski Puszczy Zielonej, „Atlas polskich strojów l u ­ dowych", Wrocław 1961. O tkactwie pisze m. in. J . Grabowski w rozdziale pracy zbiorowej: Tkanina polska, Warszawa 1959. 2 3 4 5 8 7 8 9 Fot.: Adam Chętnik — il. 13; Stefan il. 36; Franciszek Malinowski — il. 1; Rys.: Adam Chętnik — il. 42; Jerzy wg fotografii Adama Chętnika — il. 1 1 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6 1 8 19 Deptuszewski — il. 29; Z. Duda — il. 34, 35; Eugeniusz Frankowski — Jan Swiderski — il. 7, 8, 12, 14, 16, 17, 26—28, 31, 32. Chętnik, wg fotografii Adama Chętnika — il. 38, 40; Józef Deptuła; 21—25, 30, 37, 39. II. 42. Kamień graniczny bartników z b. Puszczy No­ wogrodzkiej z wykutym znamieniem i datą 1749. 126 1 0 M. Żywinska, Hafty kurpiowskie Puszczy Bia­ łej, „Polska Sztuka Ludowa", 1948, Nr 2 oraz tejże: Tiulowe czepce kurpiowskie, „Polska Sztuka Ludowa", 1948, Nr 9/10. E . Frankowski, Hafty kurpiowskie, „Polska Sztuka Ludowa", 1953, Nr 6. Obszerniej piszę o tym w książce: Pożywienie Kurpiów. Jadło i napoje zwykłe, obrzędowe i głodo­ we, „Prace Komisji Etnograficznej", K r a k ó w 1936, Nr 16. O wypiekach z ciasta pisał w ostatnich latach J . Olędzki, Doroczne pieczywo obrzędowe północnowschodniej Polski, „Polska Sztuka Ludowa", 1961, Nr 1. O pisankach patrz m ó j art.: Sztuko kurpiow­ ska w okresie wielkanocnym, „Polska Sztuka Ludo­ wa", 1948, Nr 2. Opis zwyczaju wot woskowych podaje J . Olędz­ ki: Wota woskowe ze wsi Brodowe Łąki i Krzyno­ włoga Wielka, „Polska Sztuka Ludowa", 1960, Nr 1 oraz Symboliczne ofiary woskowe ze wsi Kadzidło, „Polska Sztuka Ludowa", 1962, Nr 4. W czasie wojny Niemcy w y w i e ź l i niemal wszystkie instrumenty dęte. Niektóre teksty podaję w przygotowanym do druku maszynopisie 2 części książki Z kurpiow­ skich borów. " Mogłem to stwierdzić naocznie w 1926 i 1927 r. O tańcach polskich w Szwecji por.: A. Zaręba, Tańce ludowe w Szwecji, ,;Polska Sztuka Ludowa", 1953, Nr 3. K a m i e ń ten znajduje się obecnie w Muzeum w Nowogrodzie. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ed5d0e4698d9aa5e1fc63b492e246d3f.pdf a2f925f9a3742d0a4d3b25e049c7e02b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2824 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2000 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2631 Title A name given to the resource On Ethnographic Authority [in:] Predicament of culture=O autorytecie etnograficznym (w:) Kłopoty z kulturą / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2000 t.54 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2000 t.54 z.1-4, s.106-107 Creator An entity primarily responsible for making the resource Clifford, James Language A language of the resource pol., ang. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text James Clifford • ON ETHNOGRAPHIC AUTHORITY JAMES Ceremonial Act of the Kula." A shell necklace is being offered to a Trobriand chief, who stands at the door of his dwelling. Behind the man presenting the necklace is a row of six bowing youths, one of them sounding a conch. A l l the figures stand in profile, their attention apparently concentrated on the rite of exchange, a real event of Melanesian life. But on closer inspection one of the bowing Trobrianders may be seen to be looking at the camera. C L I F F O R D O n Ethnographic Authority [in:] Predicament of culture Lafitau's allegory is the less familiar: his author transcribes rather than originates. Unlike Malinowski's photo, the engraving makes no reference to ethnographic experience-despite Lafitau's five years of research among the Mohawks, research that has earned him a respected place among the fieldworkers of any generation. His account is presented not as the product of firsthand observation but of writing, in a crowded workshop. The frontispiece from Argonauts, like all photographs, asserts presence-that of the scene before the lens; it also suggests another presence-that of the ethnographer actively composing this fragment of Trobriand reality. Kula exchange, the subject of Malinowski's book, has been made perfectly visible, centered in the perceptual frame, while a participant's glance redirects our attention to the observational standpoint we share, as readers, with the ethnographer and his camera. The predominant mode of modern fieldwork authority is signaled: "You are there. . . because I was there." (Fragment) T he 1724 frontispiece of Father Lafitau's Moeurs des sauvages ameriquains portrays the ethnographer as a young woman sitting at a writing table amid artifacts from the New World and from classical Greece and Egypt. The author is accompanied by two cherubs who assist in the task of comparison and by the bearded figurę of Time, who points toward a tableau representing the ultimate source of the truths issuing from the writer's pen. The image toward which the young woman lifts her gaze is a bank of clouds where Adam, Eve, and the serpent appear. Above them stand the redeemed man and woman of the Apocalypse, on either side of a radiant triangle bearing the Hebrew script for Yahweh. The frontispiece for Malinowski's Argonauts of the western Pacific is a photograph with the caption "A Uroczysty akt obrzędu Kula A Ceremonial Act of the Kula 106 �James Clifford • O AUTORYTECIE ETNOGRAFICZNYM JAMES C L I F F O R D O autorytecie etnograficznym (w:) Kłopoty z kulturą (Fragment) wodzowi, który stoi w drzwiach swego domostwa. Za męż­ czyzną prezentującym naszyjnik, stoi w rzędzie sześciu, pochylonych w pokłonie młodzieńców, jeden z nich dmie w muszlę. Wszystkie postaci widzimy z profilu najwyra­ źniej skoncentrowane na rytuale wymiany, rzeczywistym wydarzeniu Melanezyjskiego życia. Ale po bliższym przyj­ rzeniu się możemy zobaczyć, że jeden z kłaniających się patrzy w kamerę. Frontyspis dzieła ojca Lafitau, Paris 1724, Oryginał w zbiorach Biblioteki Narodowej Pałacu Krasińskich Frontyspis of Father Lafitau "Moeurs des sauvages 1724, the collection of the National Library ameriąuains", in Warsaw F rontyspis dzieła ojca Lafitau z 1724 roku Moettrs des sauvages americquains przedstawia etnografię jako młodą kobietę, siedzącą za pulpitem do pisania, otoczoną dziełami sztuki pochodzącymi z Nowego Świata i z klasycznej Grecji oraz Egiptu. Autorowi (owej młodej kobiecie) towarzyszą dwa cheruby, które asystują w zada­ niu porównania, oraz brodata postać wyobrażająca Czas, która wskazuje na obraz, przedstawiający ostateczne źródło prawdy spływającej z pióra osoby, która pisze. Obraz, ku któremu biegnie wzrok tej piszącej młodej ko­ biety przedstawia obłoki, wśród których pojawiają się Adam i Ewa, i wąż, a ponad nimi widzimy drugą parę ludzką, zbawionych, wolnych od grzechu - mężczyznę i kobietę, o których mówi księga Apokalipsy. Stoją oni po dwu stronach promieniejącego u góry trójkąta noszącego w sobie napisane po hebrajsku Imię Jahwe. Karta tytułowa Argonautów Zachodniego Pacyfiku Bro­ nisława Malinowskiego przedstawia fotografię, na której uchwycono „Uroczysty A k t obrzędu Kula". Oto widzimy na niej ofiarowanie naszyjnika muszel Trobriandzkiemu Alegoria Lafitau wydaje się mniej bliska: w niej autor dokonuje transkrypcji raczej, aniżeli daje początek i two­ rzy. W odróżnieniu do fotografii Malinowskiego, rycina nie czyni żadnych referencji, nie odwołuje się do do­ świadczenia etnograficznego - chociaż pięć lat badań prowadzonych przez Lafitau pośród plemienia Mohawków zapewniło mu pełne uznania miejsce pomiędzy bada­ czami terenowymi wszystkich pokoleń. Jego opis nie przedstawia się jako produkt obserwacji z pierwszej ręki, lecz jako wynik pisania w zatłoczonej pracowni. Karta tytułowa Argonautów - jak wszystkie fotografie - dowodzi obecności i zapewnia o istnieniu tego, co uchwycono w scenie przed soczewką obiektywu, ale tak­ że sugeruje i inną obecność, obecność etnografa aktywnie komponującego ów fragment Trobriandzkiej rzeczywisto­ ści. Obrzęd wymiany Kula - przedmiot książki Malinow­ skiego - został opisany z perfekcyjną wizualnością, przed­ stawiony w postrzegalnych ujęciach, podczas gdy owe spojrzenie uczestnika obrzędu kieruje z powrotem naszą uwagę ku punktowi widzenia obserwatora, z którym jako czytelnicy mamy współudział, ku etnografowi i jego ka­ merze. Sygnalizowany jest tu dominujący tryb współcze­ snych badań terenowych i ich autorytetu: „Jesteście tam....ponieważ ja tam byłem" przełożył Zbigniew Benedyktowicz (por. „Konteksty" nr 3-4/1992 s.3) � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/fb7bfb76f7ff7b0fd982a54c2f170d2a.pdf 99ac497e7968b5952cb3a7c74bea6546 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2313 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1991 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2146 Title A name given to the resource Summary of articles / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.1, s.64 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text SUMMARY OF K a t a r z y n a K a n i o w s k a , SURREALISM AND ETHNOG­ RAPHY The task of the article is to show connections between ethnology (through French ethnology) and surrealism. The begining of the structural ethnology is put up in twentieth. In these days the intelectual atmosphere of France was dominated by surrealism. Ethnology of that period, like surrealism, treated the domain of culture as a mental reality and the best way to study it was rather linked with intellectual treatment than with the knowledge of experience. There was the same area of interest for ethnologists and poets: myth, dream, sacrum. M. Leiris insisted on the fact, that situation of research is always cocreated by researchers therefore describing experiences one is to notice the reality (a person) being examined and the reality of the research worker as well. There was also underlined the meaning of the inner experience. (G. Bataille and autobiography as a source). A ban and its transgressions were the main rule of culture for ethnology and for surrealists. Surrealism also consolidated in ethnology the bias to operate the model of culture (model a priori -created on special, universal rules which govern the domain of culture). M o n i k a S z n a j d e r m a n , ON ETHNOGRAPHICAL SURREALISM The article is a summary of James Clifford ideas concerning ethnographical surrealism expounded in his book The Predica­ ment of Culture. Twentieth-century ethnography, literature and art, specially in the chapter On Ethnographic Surrealism. L u d w i k S t o m m a , CHARM OF ONE'S MISTAKE The author is konwn to the readers of our periodical for his interest in the presence of myth in history (France) seen with the eyes of an anthropologist. The present article concerns three famous tourist attractions, that is the Tour of Eiffel, the Triumphal Arch, and the Basilica of Sacre Coeur. The author tries to explain why the Tour of Eiffel has become a symbol of freedom, mostly sexual (primarily symbol of progress and industrial thought - change of the subject in ideology), the Triumphal Arch - of tolerance (was conceivable as an edifice to glorify Revolution and Empire - change of ideology itself), and why the Basilica of Sacre Coeur is generally associated by tourists with impres­ sionists (the idea to build a basilica - a testimony of conservatism of the new power - was linked with the thought of concilation for ,,disgraceful days of the Paris Commune" - chronological con­ fusion). Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z , A SPECTRE OF THE CENTRE OF THE UNIVERSUM. A CONTRIBUTION TO THE ANTH­ ROPOLOGY OF MODERN TIMES The author concentrates his attention on the Joseph Stalin Palace of Culture and Sciences. A gift of the Soviet Union and a monument of the Social Realism, the skyscraper is 230 metres high and situated in the very centre of the city. Its construction in the city destryed and ruined by the Nazis started in 1952. Completed in 1955, the Palace of Culture houses numerous cultural institutions, theatres, cinemas, an auditorium where the congreses of the then Communist Party took place, and the site of the Polish Academy of Sciences. The myth and the anti-myth of the Palace of Culture is analyzed on the grounds of the records kept at the Palace's archives, press reports, annual reports of its construction, panegyrics, and propaganda texts. Moreover, deep symbolic structures, particularly the motifs of the symbolicism of the centre, the „centrę of the w o r l d " (motif of the column of Heaven Axis Mundi) are presented. The author analyzes the evolution of the motifs of contemporary literature that contribute to the creation of the myth of the Palace of Culture, emphasizing the impact and significance of the Palace as a symbol of contemporary artistic culture and its manifestations, an inter­ mediary symbol between the synchrony of the text and the memory of culture. The contemporary myth of the Palace of Culture comprizes the ideas referring to the archaic symbols of the centre of the world (the constant point enabling the transition between the three levels of reality: heaven - earth - depths of the earth) and the elements accentuating its unreal, Utopian, blurred and spectral character. 64 ARTICLES J a c e k O l ę d z k i , GESTURES OF HOPE The author wants to pay his attention for the negligent subject in Poland - gestures research. The clasp of this article is the analysis of sport gestures (or rather gestures manifested by sportsmen during the games). The article begins with the precise analysis of the modification of the meaning of „Kozakiewicz gesture", the winner of pole vault during the Olympic Games in Moscow in 1980. After the winning jump Kozakiewicz had shown the irritated, whistling audience, cheering their competitor "a gesture" - putting one of the forearms on the other bent in elbow - this gesture has become not vulgar anymore but generally aproved symbol of the resistance and objection against soviet political domination. It has achieved in Poland almost the meaning of Churchill gesture during the war (raising hand with two fingers showing - " V " ) . The author writes that though sometimes one can say about the individual influence in creating gestures, usually there are anony­ mous, colective, relative and conventional (it would be useful to write a gesture dictionary for different cultures). Supporting his constatations he quoted patterns from many cultures. He thinks that one of the most important classification is repartition for affirmative gestures and denying gestures (gestures of friend­ liness and aversion). He hints the poverty of gestures in a traditio­ nal rural society (observations first of all from Ziemia Dobrzyńska countryside). The article's last part concerns the describing of joy, triumph and thankful gestures observed during World Football Championship in Italy in 1990. A n t o n i K r o h , B a r b a r a M a g i e r o w a , THE PRIVATE LEXI­ CON OF CONTEMPORARY POLISH (AN INTRODUCTION AND SAMPLES OF ENTRIES) We publish excerpts from the lexicon which is preparated to print. The lexicon contains about 30000 entries: words, expres­ sions, catch words, clap-traps, proverbs, etc. which one can find out in contemporary polish language in Poland. Lexicon contains entries (or their new meanings) which can not be find in other lexicons or dictionaries of Polish. This lexicon is documentation and testimony of the expresions often use from time to time and regionally but which are meaningful in some times. It deals with Polish of the last 45 years. L u c j a n G r a j n y , AN EXHIBITION OF ŻYWIEC FOLK SCULP­ TURE MADE OF STONE The report on exhibition of sculpture made of stone is pretext to treat of a contemporary development of the sculpture in Żywiec area. Region of Żywiec has its long lasting and rich traditions of sculptures made of stone (presented at the exhibition as well). The open centres of stone-work have existed over there until the thirties of this century. Recently these traditions were brought back to life by Ryszard Biel who his passion for collecting folk art transformed to his own artistic activity conciously tied with folk art tradition. In the beginning he created using different tech­ niques to approach at last sculpture made of stone. From the eighties he started his work at the Club in Wieprz where he established atelier of sculpture of stone. This sculpture atelier was left by many young talented sculptors. A l e k s a n d e r J a c k o w s k i , ANTONI TOBOROWICZ It is difficult to say Toborowicz is a folk artist though traditional folk sculpture made a great impression on him and his produc­ tions are related to it. The great consciousness of self, of his creative way is characteristic for Toborowicz. Different stages of his life are connected with different dwellingplaces and different creative techniques. Finally, he had chosen life in countryside and its creative tradition was nearest to him. His openness to values is very characteristic, he is not routinist in any meaning even having chance for material profits. Nowadays he creates figures of stone (big and small, using sometimes different materials) and wood engravings. A letter from the artist to the author of the article is added. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/47962db5492db848573e678b26d86697.pdf a65fd06b5954eae0eea5f01c3be7a4fc Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2312 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1991 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2145 Title A name given to the resource Antoni Taborowicz / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.1, s.57-63 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander J a c k o w s k i ANTONI TOBOROWICZ Mówią, że jest „ludowy". Rzeźbił figurki w drewnie - więc zgoda - jest ludowy. Ale czy tylko? A jak nazwać dowcipne, wspaniałe „djabły", wywodzące się z urzeczenia Hasiorem. Ludowe? Amatorskie? A drzeworyty? Porzućmy określenia, które nawet nie porządkują, a tylko odwracają uwagę od osobowości artysty, jego dzieła i jego świadomych wyborów. Gdybym miał określić go najkrócej, powiedziałbym: artysta, człowiek o wyjątkowej wrażliwości i to nie tylko estetycznej, samotnik wychylony ku ludziom, mądrze i pięknie reagujący na niesprawiedliwość, kłamstwo, bezmyśl­ ność. Wycinał drzeworyty, przeważnie o tematyce religijnej, eksponujące pierwiastek ekspresyjny. Gdyby to słowo nie było tak skompromitowane - powiedziałbym - zaangażowane, wynik­ łe z przeżycia ewangelicznych treści. Gdy ogłoszono stan wojen­ ny zareagował natychmiast. Jak mógł i umiał - serią grafik, celnych w swym sarkazmie, ostrych w krytyce nienawistnego systemu, znakomitych. Czy się bał? Pewnie, ale uważał, że rozsyłając do różnych osób odbitki tych drzeworytów, robi to, co może. Co mu dyktuje sumienie. Później zauważył, że wśród kamieni, z których wybudowano podwórze w Żarnowcu są fragmenty macew, nagrobków ka­ miennych z pobliskiego cmentarza żydowskiego. Nagrobków, których nie miał już kto ocalić, obronić, uszanować. Zrobił to więc on. Wykopał z drogi, oczyścił, zachował - i przed kilkoma miesiącami widziałem je w Krakowie, wyeksponowane w piękny i wzruszający sposób na wystawie poświęconej pamięci Żydów i ich kulturyZnalazłem wśród nich kamienny krąg z wyborowaną w środku dziurą, służący jakiemuś gospodarzowi za osełkę. Toborowicz odkupił ją, przywiózł do Krakowa. Pokazał na wystawie także swoje rzeźby - figurki Żydów. Takie właśnie „ludowe". Ten przykład wskazuje na świadomość artysty, który gdy tego chce - posługuje się formą ludowo-podobną, ale potrafi też połączyć hubę, korę, wiklinową plecionkę z drewnem, by stwo­ rzyć cykle rzeźb bliższych z ducha Szkole Kenara niż wiejskiej tradycji. Cykl religijnych rzeźb artysty wystawiono w kościele przy ul. Żytniej w Warszawie. Zajęły całą salę. Powiedzmy teraz, kim jest Toborowicz. Urodził się 1 grudnia 1941 r. w Woli Libertowskiej, w rodzinie chłopskiej. Mieszka na wsi, i jest to wybór świadomy, podjęty po latach wędrówek i poszukiwań. Różni się od otoczenia i nawet wtedy, gdy postanawiał sobie, że będzie twórcą ludowym, była to decyzja artysty, który zmęczony zgiełkiem i brudem tego świata chce wrócić do źródeł. Odrzucił życie w mieście, luksusy cywilizacji. „Współczesne wytwory ludzkie są nieludzkie - pisał. Ludzie upodobniają się do rzeczy i stają się coraz gorsi. Konieczne jest stworzenie sobie własnego świata". Stwarza go. W rzeźbach, obrazach na szkle, drzeworytach, w stylu życia, wyborze warto­ ści. Otoczenie może w nim najbardziej drażnić właśnie to, że jest inny, że nie dąży do robienia pieniędzy, że w rzeźbach widzi nie towar do sprzedania, ale cząstkę siebie. Te, które lubi, zachowuje. „Wiem, pisał w liście, że nie są doskonałe, jest w nich jednak coś, może wsłuchanie się w przyrodę?" Ważne jest dla niego to, co prawdziwe, co wynika z własnych przemyśleń i emocji. Nie fascynują go wzory, nawet najlepsze, lecz właśnie poszukiwania w kontakcie z przyrodą, ze śladami przeszłości. Nie ucieka jednak od ludzi, od problemów tego świata. Z daleka lepiej widać - mówi. Droga twórcza Toborowicza nie była prosta. Kiedy coś osiągał, odchodził - aby szukać gdzie indziej. Jest to przy tym droga trudna. Żyje przecież z rzeźb, które sprzedaje, a status jego bynajmniej nie jest jednoznaczny. W istocie jest rzeźbiarzem 2 profesjonalnym, ale łatwiej mu działać jako twórcy ludowemu. Przeżył fazy inspiracji ludowymi świątkami, ale także ikoną bizantyjską, snycerką łemkowską, sztuką sakralną, współczesną, murzyńską, meksykańską. Przeżył fascynacje przyrodą bieszcza­ dzką, śladami kultury Łemków. Mieszkał przez rok w Biesz­ czadach, próbował nawet stworzyć „styl bieszczadzki", ale gdy miał już ciekawe osiągnięcia zauważył, że wpada w rutynę. Zwrócił się więc w inną stronę. Zawsze czegoś szukał. Zdolności plastyczne przejawiał już jako dziecko, strugał w dre­ wnie, rzeźbił w marglu. Widząc zamiłowanie chłopca rodzice wysłali go po ukończeniu szkoły podstawowej do Technikum Przemysłu Kamieniarskiego i Budowlanego w Krakowie, lecz uczelnia ta nie odpowiadała mu, przez 2 1/2 roku uczęszczał do Zasadniczej Szkoły Metalowo-Drzewnej w Krynicy, ale naukę przerwał, nie interesowało go bowiem robienie kasetek, lasek i piórników. Nie chciał być rzemieślnikiem, jak o tym marzyli jego rodzice. Zaczął malować pejzaże i portrety, w których dążył do możliwie wiernego odtworzenia stanu psychicznego modela. Znów szukał. Rok przebywał w Seminarium Duchownym, tam poznał ikonografię sakralną. Próbował dostać się w Bielsku do Liceum Plastycznego, a gdy się to nie udało zaczął malować w Ognisku Plastycznym. Cały czas musiał zarabiać, wykonywał więc różne prace. W 1960 r. przeniósł się do Katowic, został górnikiem w kopalni węgla. W tym czasie ukończył korespondencyjne liceum ogól­ nokształcące. Miał różne projekty - studiów na ASP w Krakowie, pójścia na Wydział Matematyczny. W końcu ożenił się, pojechał do Chwałowic gdzie otrzymał pracę instruktora kulturalno-oświatowego w Domu Górnika. Zaczął rzeźbić w węglu. Nawiązała z nim wówczas kontakt Cepelia i do niej dostarczał swoje rzeźbki z węgla. Miękkie tworzywo nie dawało jednak satysfakcji, wolał rzeźbić w drewnie. Zwrócił się ku sztuce ludowej i to z kilku powodów: świątki najlepiej „szły", struganie ich dawało mu uspokojenie i satysfak­ cję, a przy tym sztuka ludowa była mu coraz bliższa emocjonalnie 57 �Antoni Toborowicz, Djabeł, z cyklu „Djabty bieszczadzkie" wykonywanych w latach 1969-1970. Rzeźby ustawiane były w ogrodzie artysty 58 �i artystycznie. Zauważył jednak, że się powtarza, zerwał więc z Cepelią, wyjechał ze Śląska, wtedy to miał miejsce wspomniany już epizod bieszczadzki, wtedy powstały pierwsze rzeźby monu­ mentalne. Później postanowił być, z wyboru „twórcą ludowym", wrócił więc do rodzinnej wsi, osiadł na gospodarce i odtąd rzeźbi, pracując jednocześnie na roli. „Urządza na nowo mieszkanie, pisał w 1971 r. Andrzej Krasnowolski , stawia piece z polnych kamieni, usuwa zakupione dawniej meble „na wysoki połysk" 3 i zastępuje je meblami wyrabianymi własnoręcznie, o oryginalnej, przemyślanej formie". Stworzył otoczenie na miarę swoich po­ trzeb. Tam, na wsi, rzeźbi eksperymentując, ale też i musi zarabiać sprzedając ludowo-podobne figurki. Jego dorobek wciąż się powiększa. Powstają monumentalne diabły, figury, które stawia na polu, powstają cykle drzeworytów, których ukoronowaniem jest grafika stanu wojennego. Powstają także obrazy. Artysta ciągle tworzy, nie wystarcza mu to, czego dokonał. Tworzy, wciąż mało znany , gdzieś na marginesie sztuki wielkiej, ludowej, nieprofesjonalnej. Na marginesie? 4 PRZYPISY 1 Chevra, Galeria Camelot (Weroniki Łodzińskiej) kwiecień - m a j 1990 r. Wystawa w ramach II Festiwalu Kultury Żydowskiej. Projekt environement: Andrzej Majewski, wstęp do katalogu: A. Jackowski, Rzeźba: A. Toborowicz, A. Zegadło, J. Zganiacz, malarstwo: A. Słowiński. Etnograf, który odwiedził go przed laty w sezonie turystycz­ nym, opowiadał że przed domem zastał dzieci, brudne, w byle jakich ubrankach. Jak się chce być ludowym, mówił, to trzeba odpowiadać wyobrażeniu, jakie turyści mają o „ludowym artyś­ cie". Toborowicz, kiedy się go widzi po raz pierwszy, przy zajęciach gospodarskich, wyobrażenie takie zda się potwierdzać. A. Krasnowolski, Antoni Toborowicz a sztuka ludowa, „Pol­ ska Sztuka Ludowa", 1971 nr 4 Toborowicz miał wystawy indywidualne w Baligrodzie 2 3 4 (1970), Olkuszu (1970), Warszawie (1971 - Galeria Uniwer­ sytetu Warszawskiego), Wrocławiu (1972 - Klub Związków Twórczych), Sanoku (1970, 1975), Krakowie (1975, 1989, 1990), Katowicach (1989 - Muzeum Śląskie). Prace jego wystawiono w okresie stanu wojennego w koś­ ciołach (m.in. w Warszawie, w kościele przy ul. Żytniej w 1982 г.). Uczestniczył w wystawach zbiorowych, m.in. w blisko 30 organizowanych w kraju i zagranicą przez Muzeum Etnograficzne w Toruniu, w I Triennale Plastyki Nieprofesjonalnej, Szczecin 1976. Kolekcje rzeźb artysty zakupiły Muzeum Śląskie w Katowicach oraz Muzeum Etnograficzne w Toruniu. Rzeźby i drzeworyty w wielu kolekcjach prywatnych (zwł. Jacka Łodzińskiego w Kra­ kowie). Fragment listu Antoniego Toborowicza z 23 września 1990 [...] Stan wojenny - co miesiąc spotkania na Żytniej. Dużo modlitwy. Diabły wszystkie wywiezione z domu do Łęczycy na konkurs i do sprzedania, by ich już w domu nie było. W rzeźbie przeważnie temat Maryjny albo Ukrzyżowanie. Do kościoła na Żytniej projekty konfesjonałów, ławek, klęczników, ołtarza. Co on tu szuka? To dobre, ale do kościoła na wieś. Z wystawy na Żytniej zostały rzeźby, których nie rozkradli. Jak je odebrać? 1 Łodziński wiele razy ratował mnie w biedzie. Wyremontował samochód, pożyczył namiot. Pojechaliśmy na wakacje z dziećmi pod namiot. Przyjechał na komunię córki, robił zdjęcia. Z tej jego dobroci powstał cykl „Żydzi". W sąsiedniej wsi Porębie Dzierżnej walił się stary drewniany dworek w otoczeniu pięknych drzew i stawów. Starania o naby­ cie dworku idą początkowo pomyślnie. Kupuję materiał budow­ lany. Dworek bierze jednak prawowita właścicielka a ja z kupio­ nego materiału buduję dom: bielony, kryty gontami . Niedaleko szlak turystyczny, będą noclegi dla turystów. Córki jak ukończą ASP będą mieć pracownie. Przedsięwzięcie okazało się za kosztowne. Prace trwają całe lato 89 do późnej jesieni. Sam muruję z kamieni polnych, do roboty zaprzągnięta cała rodzina. Mści się to, czego nigdy nie zauważałem, a co widział etnograf - „dzieci brudne, ubrane w byle co". Odchodzą - jedna, a potem druga - najstarsze córki. W 1990 drożyzna. Na budowie zostaję sam, bo nie ma 2 pieniędzy na majstrów. Już prawie miesiąc leje. Leje więc można by coś zarobić rzeźbami, ale to się nie da na zawołanie. Chciałoby się z tego koszmaru obudzić. Ale może jutro będzie cieplej. Może przybędzie sił. Ostatnie moje fascynacje to baśnie. Wierzę, że to wszystko się odmieni, stanie się jakiś cud. Na budowę przylatują różne ptaszki, nietoperze, przychodzą koty i myszy. W nocy pełno straszydeł. Kilka z nich wyrzeźbiłem. Nie podobają się ludziom, ale mnie są bardzo bliskie. Leżę w łóżku chory, bo w deszczu zbierałem ziemniaki. Pasowało by je sprzedać. Boję się handlarzy, bo się ze mnie wyśmiewają. Przeważnie pijani, jacyś groźni. Pies Łapa żałośnie na mnie patrzy i chciałby powiedzieć - oj ciężkie to życie. Takie już jest. Pasowałoby się ubrać, pojeść sobie, czasem posprzątać a na to nie ma czasu, bo wiecznie coś ważniejszego. Dzieci, te młodsze, takie miłe. Już tak dawno im nic nie kupiłem. Tego lata nigdzie z nimi nie byłem. Już drugi rok budowa i budowa. Nie jest to tak szlachetnie jak Pan pisze , bardziej obłąkanie i żałośnie. Jak jest trochę ludzkiego ciepła i sprzyjającej pory to powstają rzeźby, ale to się dzieje samo. Życzę Panu dużo zdrowia i wszystkiego dobrego Antoni Toborowicz 3 4 PRZYPISY 1 Jacek Łodziński, kolekcjoner krakowski, mecenas sztuki, właściciel kramu, także ze sztuką ludową w Sukiennicach. Zorganizował w okresie II Festiwalu Kultury Żydowskiej wystawę „Chevra" w galerii „Camelot" przy ul. Św. Jana. Znalazły się na niej m.in. rzeźby w drzewie Toborowicza oraz wykopane przez niego macewy żydowskie. W scenerii Andrzeja Majewskiego, obok jego obrazów i „Wozu Żyda-Wiecznego Tułacza" stanowiły przejmujący symbol losu zamordowanego narodu. Jacek Łodziński zorganizował w 1977 r. w krakowskim M u ­ zeum Etnograficznym wystawę obrazów Katarzyny Gawłowej, którą się przez wiele lat opiekował. Wernisaż wystawy był wydarzeniem artystycznym w Krakowie, najpiękniejszą prezenta­ cją twórcy i jego dzieła, jakie zdarzyło mi się widzieć. Ostatnio, 15 grudnia rozstrzygnięto w Krakowie I Ogólnopolski Konkurs Szopek Ludowych. Zorganizował go, jak i wystawę w Sukien­ nicach, Jacek Łodziński. On też ufundował nagrody, a w okresie świątecznym zapraszał do Krakowa zespoły Kolędnicze. Zamówił też u Józefa Zganiacza z Fałkowa wielkie figury szopkowe, które ustawiono na Rynku w specjalnie zbudowanej z drewna kaplicy. Dom jest piękny w proporcjach, niekonwencjonalny, za­ projektowany przez Toborowicza. Architekt rozwinął i skon­ kretyzował myśl twórcy i zarazem wykonawcy. Gdy byłem u Toborowicza, wraz z ekipą filmową, w październiku 1990 г., stawiał krokwie. Łapa jest dobrym, szlachetnym psem, kocha dzieci, nie wie, że ludzie mogą być źli. Na to, że obroni - nie można liczyć. Swój tekst posłałem Toborowiczowi z prośbą o uzupełnienie dat i weryfikację. Odesłał mi wraz z listem, którego część ogólną przytaczam. 2 3 4 59 �4 60 5 �61 �62 �Fragment listu z grudnia: (...) Przyswajanie sobie zdobyczy technik szło mi zawsze opornie. Nigdy nie lubiłem robić koło motoru, samochodu a nawet roweru. Jestem za słaby by żyć tak jak dawniej ludzie żyli. W dawnych czasach widzę wiele piękna i dobroci. Współczesne wytwory ludzkie są nieludzkie, nieprzyjazne, śmierdzą, są trujące. Ludzie upodabniają się do rzeczy i stają się coraz gorsi. Konieczne jest stworzenie sobie własnego świata, oazy w której można się skryć przed ludźmi, którzy mnie nie cierpią za to, że widzę rzeczy nie takimi jak inni, że słyszę dziwną muzykę. Mam nadzieję, że kiedyś swoją robotą przekonam ludzi, że najgłośniejszy jest pokorny zachwyt nad światem, że zachwycę swoją robotą, a oglądać moje rzeźby będzie bardzo przyjemnie. Ciekawe jest stałe odkrywanie świata. Przyroda w swym corocznym rytmie pokazuje tyle różności, że można godzinami zachwyconym stać, z gębą rozdziawioną. To zapatrzenie i ten pokorny zachwyt należy się tylko przyrodzie. Wytwory ludzkie mniej mnie obchodzą, mimo biegłości rzemieślniczej i przeżyć osobistych, które nie zawsze możemy zrozumieć. Są to sprawy bardzo osobiste, dlatego nie wolno się wzorować na nikim. Popełniło się w życiu trochę błędów i zapatrzeń na byle kogo. Dziś wstydzę się za rzeźby zrobione „pod wpływem" (bardzo tych rzeźb nie lubię). Powoli nabieram pewności siebie. Coraz rzadziej wzoruję się na czyjejś robocie. Tylko gdy mnie czasem coś zachwyci u kogoś, uważam że robię to jeszcze lepiej. Najleoszym wzorem jest przyroda, kształty kwiatów, kłosów, gałęzi, grzybów, zbocza Doliny Kościeliskiej, pagórki koło Zagórza. Stare kapliczki, świątki, chałupy, narzędzia drewniane rzeźbione przez artystę i przez czas. Wiele piękna jest w ludziach i ich opowieściach. Rozmawiając z nimi można się tak naładować, że jest co robić przez wiele dni. Rozmawiając z ludźmi o swej robocie nie pytam ich jak mam robić. Jak — to ja sam pomyślę, w tym cała przyjemność. Chodzi o to, co robić. Obawiam się, że i tego mi nikt nie powie. Pewnie to tylko tęsknota do ludzi. Zarzucają mi, że wszystko co robię jest od Sasa do łasa. Dlaczego to nie ma stylu, jest takie różnorodne? Chwytanie wszystkich srok za ogony, meble, świątki, drzeworyty i pszczoły, szafki i owce, płaskorzeźby, maski i zwierzaki, malarstwo na szkle i ule rzeźbione, kapliczki i laski, piece i co tam jeszcze. Wszystko to jest jednak podobne do siebie i podobnie robione. Podobny jest ul rzeźbiony i kapliczka, szafka i kominek, meble i zwierzaki, kompozycja rzeźby i drzeworytu. Rzeźby moje nabierają wartości w miarę upływu czasu. Nie można określić na czym polega ich wartość. Pozornie mają tyle błędów i niby łatwo udowodnić, że są mało warte. Jest w nich jednak coś, może wsłuchanie się w przyrodę? Są nie jak żywe, ale są żywe. Żyją sobie na strychu. Gdy mi jest smutno albo źle wychodzę na górę i tam nie ważne są sprawy doczesne. Niekonieczne są pieniądze, ubranie, czy żarcie. Antoni Toborowicz Fot.: Andrzej Krasnowolski — il. 2; J a n Swiderski — 3 do 9 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a68479e4b66299a526c29f3a8fbb4f05.pdf 955fdb37ba22fec0ed85bab921c7a08e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2828 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2000 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2635 Title A name given to the resource The Eye Witness- Malinowski's Kiriwina=Naoczny świadek- Kiriwina Malinowskiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2000 t.54 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2000 t.54 z.1-4, s.158-167 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sikora, Sławomir Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Sławomir Sikora • T H E E Y E WITNESS - KIRIWINA A C C O R D I N G T O MALINOWSKI S Ł A W O M I R SIKORA The Eye Witness - Malinowski's Kiriwina N aturally, it is not true that so far we have been unfamiliar with photographs by Bronisław Malinowski. Each of his more significant ethnographic monographs contains at least several score of them (Argonauts of the Western Pacific - 66, The Sexual Life of Savages - 92, Coral Gardens and Their Magic - 116), but only after the publication of the album by Michael Young (Malinowski's Kiriwina. Fieldwork Photography 1915-1918) do we perceive them differently. The primary issue at stake is probably their size. Until now, we have dealt (almost exclusively, with the obvious exception of illustrations published since the beginning of 1999 in Konteksty) with small-format photographs of inferior quality (a trait particularly marked, although not solely, in Polish editions). They did not encourage the reader towards studying them more closely, and sometimes even outright hampered such examination. Upon occasions, the enclosed descriptions made it possible to ascertain only the fact that what we should be seeing is almost invisible. Furthermore, photographs in books are unavoidably doomed (almost without exception) to act as sheer illustrations, and to play a subordinate (or separate) part in relation to the text. It is difficult to overcome this order of reading or seeing, even in those books whose task consists of transcending this rule (vide the recently published in Polish LEmpire des signes by Roland Barthes). This habit was not surmounted also in publications by Malinowski, although in the majority of cases references made in the text to illustrations arranged in blocks, and vice versa - references made in illustrations to the text, incline towards parallel reading and looking. The Michael Young album not so much reverses the relation of the text towards the photographs (it would be difficult to maintain such an opinion in view of the copiousness of the written word: a very interesting and competent introduction, * A review of Malinowski's 1915-1918 Kiriwina. Fieldwork Photography by Michael W. Young, T h e University of Chicago Press, Chicago and London 1998 comments to particular categories of photographs and every illustration, appendices) as balances it. It was Young's intention to 'take on the conception devised by Malinowski', who was to have contemplated the creation of an album version of his photographs. We are presented, therefore, with an image of Kiriwina Island (the Trobriands), one of the most 'sacral' and 'legendary places' in ethnography, seen 'through the eyes' of Malinowski. In this way, we have been offered a certain version of 1-witnessing, to refer to the metaphorical and ambiguous formulation proposed by Clifford Geertz ("I-Witnessing. Malinowski's Children" in: Works and Lives. The Anthropologist as an Author). The presented album contains 190 photographs selected from an overall number of about 1100 deposited in the archive of the London School of Economics, and omits photographs published earlier by Malinowski in his works (some 270 illustrations, not counting repetitions). Half of the photographs not used by Malinowski suffer from insufficient clearness or other technical faults; consequently, we have received presumably almost half of the 'good' and heretofore mostly unknown photographs taken by the Ethnographer. In a concise, albeit exhaustive manner Young discusses the persons who influenced Malinowski-the photographer, and characterises his photography. Alongside Seligman and Witkacy (the latter's impact has already been described for example by Terence Wright in "The Anthropologist as an Artist: Malinowski's Trobriand Photographs"), the author of the album lists Nina Stirling (the youngest daughter of Sir Edward Stirling, director of the South Australia Museum), a talented and enthusiastic amateur photographer, who for a certain time was emotionally close to Malinowski (1915): "She probably fanned Malinowski's fickle interest in photography, if only because he needed to prove himself to her" [p. 10]. Mention is made also of Bill Hancock, a local pearl trader and friend, whose influence could have been the most significant (Malinowski used several of Hancock's photographs in his own publications). Young is more skeptical (than Wright, for instance) about the supposed impact exerted by Witkacy (who was to have acted as photographer and draughtsman during the expedition) upon the photographs and perception skills of his friend: "The importance of Witkiewicz's influence on Malinowski's photography is, I suggest, not for what he might have taught him (which in any case cannot be determined), but what, in contrast to Witkiewicz's, Malinowski's photography is not" [p. 13]. Similarly to their lifestyles, the photographs taken by the two men are diametrically different: "Malinowski appears to have resisted the experimental, art nouveau trends indulged by Witkiewicz. If Witkiewicz's photography leaned 158 �Sławomir Sikora • NAOCZNY ŚWIADEK - KIRIWINA MALINOWSKIEGO O czywiście nie jest prawdą, że nie znaliśmy do­ tychczas fotografii Bronisława Malinowskiego. Każda z jego poważniejszych monografii etno­ graficznych mieściła przynajmniej kilkadziesiąt zdjęć (Ar­ gonauci Zachodniego Pacyfiku - 66, Zycie seksualne dzikich - 9 1 , Ogrody koralowe i ich magia - 116), a jednak wraz z pojawieniem się albumu Michaela Younga, Malinow­ ski's Kiriwina. Fieldwork Photography 1915-1918, zaczyna­ my na nie patrzeć odmiennie. Pierwszą sprawą, o którą może chodzić, jest pewnie wielkość. Dotychczas fotogra­ fie Malinowskiego oglądaliśmy (prawie wyłącznie - pomi­ jam tu oczywiście zdjęcia Malinowskiego, które od po­ czątku 1999 publikujemy w „Kontekstach") w małych fotmatach i (co dotyczy szczególnie, choć nie tylko, wy­ dań polskich) były one kiepskiej jakości. Nie zachęcały do uważnego studiowania, a nawet go nie umożliwiały. Czasem dołączone opisy pozwalały jedynie stwierdzić fakt, że to, co winniśmy widzieć, jest właśnie niewidocz­ ne. Ponadto fotografie w książkach w sposób nieuniknio­ ny skazane są (prawie bez wyjątku) na ilustracyjność. Peł­ nią podrzędną (lub odrębną) wobec tekstu rolę. Taki po­ rządek czytania bądź oglądania trudno przełamać nawet w książkach, których zadaniem jest właśnie ową regułę przekraczać (vide dopiero teraz wydane Imperium znaków Rolanada Barthesa). Tego obyczaju książki Malinowskie­ go również nie przełamywały, choć w większości przypad­ ków odsyłacze z tekstu do zblokowanych ilustracji i od­ wrotnie - od ilustracji do tekstu - skłaniają do patalelnego czytania i oglądania. I oto pojawia się album Michae­ la Younga, który nie tyle sprawę relacji tekstu do zdjęć odwraca (twierdzenie takie trudno byłoby utrzymywać wobec obfitości słowa pisanego: ciekawego i kompetent­ nego wstępu, wprowadzenia do poszczególnych kategorii fotografii, bogatych komentarzy przy każdym zdjęciu, apendyksów), ile relację tę równoważy. Young swym zamierzeniem „podejmuje pomysł Mali­ nowskiego", który sam miał przemyśliwać nad stworze­ niem albumowej wersji własnych fotografii. Otrzymujemy zatem obraz Kiriwina (Wyspy Trobrianda) - jednego z najbardziej „sakralnych" i obrośniętych legendą „miejsc w etnografii" - postrzegany „oczyma" Malinowskiego. Otrzymujemy tym samym pewną wersję I-witnessing, by skorzystać z metaforycznego i dwuznacznego sformułowa­ nia Clifforda Geertza (Zaświadczające Ja. Dzieci Malinow­ skiego, w: Dzieh i życie. Antropolog jako autor, Wydawnic­ two KR, pierwodruk „Konteksty" 1/1998). Album Younga mieści 190 fotografii wybranych z ogólnej liczby około 1100 znajdujących się w depozycie w archiwum London School of Economics z pominięciem zdjęć opublikowanych wcześniej przez Malinowskiego we własnych pracach (około 270 fotografii nie licząc po­ wtórzeń). Połowa niewykorzystanych przez Malinowskie­ go zdjęć cierpi na niedostatki ostrości bądź też z powodu innych technicznych usterek, można więc sądzić, że otrzy- S Ł A W O M I R S I K O R A Naoczny świadek - Kiriwina Malinowskiego* maliśmy prawie połowę z „dobrych" a nieznanych zdjęć Etnografa. Young w zwięzły lecz wyczerpujący sposób omawia po­ staci, które wpłynęły na Malinowskiego jako fotografa, jak również charakteryzuje jego fotografię. Poza Seligmanem i Witkacym (wpływ tego ostatniego doczekał się już omówienia np. przez Terence'a Wrighta, m.in. w Antropo­ log jako artysta: fotografie Malinowskiego z Trobriandów, „Konteksty" 1-2/1997 oraz w niniejszym numerze) twór­ ca albumu wymienia także Ninę Stirling (najmłodszą cór­ kę Sir Edwarda Stirlinga, dyrektora South Australia M u ­ seum), zdolną i zapaloną amatorkę fotografii, z którą przez pewien czas Malinowskiego łączyły uczucia (rok 1915): „Prawdopodobnie podsyciła ona u Malinowskiego chybotliwe zainteresowanie fotografią, choćby dlatego, że musiał się on przed nią sprawdzić." [s. 10] Wymienia rów­ nież Billa Hancocka, miejscowego handlarza pereł i przy­ jaciela Etnografa, którego wpływ był być może najbardziej znaczący (Malinowski wykorzystał zresztą kilka jego foto­ grafii w swych publikacjach). Young jest bardziej scep­ tyczny (od Wrighta na przykład) w sprawie domniemane­ go wpływu Witkacego - który miał być fotografem i ry­ sownikiem w czasie ich wyprawy - tak na fotografię jak i zdolności percepcyjne przyjaciela. „Sugerowałbym, że waga wpływu Witkiewicza na fotogtafię Malinowskiego, polega nie tyle na tym, czego mógł on nauczyć tego ostat­ niego (a co w każdym razie trudno określić), ile na tym, czym fotografia Malinowskiego w przeciwieństwie do Witkacego nie jest." [s. 13] Fotografie obu ówczesnych przyjaciół, podobnie zresztą jak style ich życia, są diame­ tralnie różne. „Malinowski zdaje się opierać eksperymen­ talnym, związanym z nową sztuką trendom, którym ulega Witkiewicz. O ile fotografia Witkiewicza skłania się ku surrealizmowi, o tyle u Malinowskiego byłaby ona gwa­ rancją jego przykładnego realizmu. Podczas gdy Witkie- * Recenzja z M i c h a e l W. Young, Malinowski's dwork Photography 1915-1918, Chicago and L o n d o n 1998 159 Kiriwina. Fiel­ T h e University of Chicago Press, �Siauiomir Sikora • T H E EYE WITNESS - KIRIWINA A C C O R D I N G T O MALINOWSKI toward surrealism, then Malinowski would ensure that his own exemplified realism. Whereas Witkiewicz treated photography as an expressive art form to be explored, Malinowski treated it purely as a visual aid to his science" [p. 13]. Young claims that if Witkacy's journey had not been interrupted, his presence could have resulted in revolutionising anthropology, not only due to a different view of the Other, but also because his works could have served as evidence of the difficult situation of the European in the tropics. Photographs taken by Witkacy "would have focused on the bizarre, cultivated the alien, visually enhancing the savagery; one might even imagine him creating a photographic version of Heart of Darkness" [p. 13]. (The difficulties experienced by the white man, the 'European', stemming from his uncomfortable position of eternally 'not belonging', and assorted attempts at 'solving' this question are discussed with great insight by James Clifford in Predicament of Culture). Fascinated by fragmentation, disintegration, and the adorned masks, Witkacy was also interested in the game played within inconsistent identity, a problem which appeared, at least in ethnology, much later. Naturally, we could deliberate on the outcome of strongly individualised portraits from the Other World, and ask whether they would not have caused an earlier undermining of the perception of the alien in general categories, predominantly as a representative of another culture. The expansive use to which Malinowski put photography is a historical precedence, although at the same time his attitude towards it appeared to be decidedly ambiguous. O n the one hand, he regarded photography as important - expenses associated with it remained relatively high (about 10% of the general costs, according to Young); on the other hand, Malinowski blamed himself for insufficiently exploiting this invention (and even mentioned "deadly sin" in this particular context): "Perhaps if you compare my books with other field-work accounts you will not realise how badly mine are documented in their pictorial outfit. (...) I treated photography as a secondary occupation and a somewhat unimportant way of collecting evidence. This was a serious mistake. In writing up my material on gardens I find that the control of my fieldnotes by means of photographs has let me to reformulate my statement on innumerable points (...) In particular, I went by the principle of, roughly speaking, picturesqueness and accessibility (...) I put photography on the same level as the collecting of curios - almost as an accessory relaxation of field-work. (...) A general source of inadequacies in all my material, whether photographic or linguistic or descriptive, consist in the fact that, like every ethnographer, I was lured by the dramatic, exceptional and sensational. (...) In photography my failure to snap a group of men sitting in front of a hut because they just looked like an everyday group of men sitting before a hut is an example of this. It was also a deadly sin against the functional method, the main point of which is that form matters less than function. Twelve people sitting round a mat in front of a house, because they came there by accident and stayed gossiping, have the same 'form' as the same twelve people collected on important garden business." (Coral Gardens and Their Magic, p. 461-62) The last mentioned issue entitles us to declare that Malinowski was perfectly aware of a certain difficulty associated with photography and its employment, namely, of the fact that photographs "depicting form" (form versus function) experience considerable problems with rendering meaning indelible and with transmitting sense; i . e. with that which Kirsten Hastrup labelled as the incapability of conveying a "thick description" (an opinion with which I cannot fully agree, as I have tried to show in the past) .The fact that Malinowski was aware of the ambivalent significance of photography could be testified also by the use of the same photographs in assorted contexts and for the purpose of illustrating various issues. Although, on the one hand, Malinowski criticised himself, for example, for not taking photographs of all the phases of a given ritual, and, on the other hand, blamed himself for treating photography "almost as relaxation during fieldwork", we may presume that sometimes he actually conceived photography more as an obligation than a pleasure (a stance which could be related to the manner in which he approached scientific activity). He chided himself, not only in his Diary, for forgetting to take the camera or to load it, as well as for unsuccessful photographs, which produced his anger and impatience. Originally, Young planned a chronological arrangement of the photographs. In view of the scant descriptions of the illustrations or their absence he resigned from this project. Instead, we have been presented with an album containing fourteen blocks of illustrations, which Young described as "photo-essays" (Samarai, "Gate to the Field"; Picturing the Ethnographer; Touluwa, Chief of Omarakana; Coral Gardens and Their Harvests; Dancing at Milarnala; "Physical Types" and "Personalities"; Magic; Fishing and Canoes of the Lagoon; "Village Scenes"; Women's Domain; "The Children's Republic"; Mortuary Rites and Exchanges; Masawa Canoes and Kula Quest; "Black and White"), categories borrowed partially from the classification proposed by Malinowski himself, who grouped his photographs in 31 classes. The blocks of illustrations are preceded by an introduction, and each of the photographs is accompanied by an in-depth commentary. The caption for photograph 9, showing 160 ��������Statek "Borda". 28 lutego 1920 "Barda" ship. February 28, 1920 Marni Masson (siostra Elsie Masson) żegna odpływającą "Bordę"; Austarlia. 28 lutego 1920 Marni Masson (Elsie Massons sister) having farewell to the "Borda". Australia, Ze zbiorów Heleny Wayne The collection of Helena Wayne February 28, 1920 �Sławomir Sikora • NAOCZNY ŚWIADEK - KIRIWINA MALINOWSKIEGO wicz traktował fotografię jako formę sztuki ekspresyjnej, którą należy badać, to Malinowski traktował ją jedynie jako wizualną pomoc dla swojej nauki." [s. 13] Young utrzymuje, że gdyby podróż Witkacego nie została prze­ rwana, mogłoby to prowadzić do zrewolucjonizowania antropologii. I idzie nie tylko o inne spojtzenie na Inne­ go, lecz także o to, że prace takie mogłyby dać świadec­ two trudnego położenia Eutopejczyka w tropikach, w świecie ciemnoskórych ludzi (Bzik tropikalny). Fotogtafie Witkacego „Ogniskowałyby się na tym, co dziwaczne, na kultywowaniu obcości, wizualnym podkreśleniu dzi­ kości; można by sobie nawet wyobrażać, że stworzyłby on fotograficzną wersję jądra ciemności." [s. 13]. (O trudno­ ściach jakie dla białego człowieka, „Europejczyka" wyni­ kają z tego kłopotliwego położenia, bycia zawsze „nie na miejscu" oraz różnych próbach „rozwiązania" tej kwestii wnikliwie pisze James Clifford w Kłopotach z kulturą.) Za­ interesowany fragmentacją, dezintegracją, przywdziewa­ nymi maskami Witkacy, tym samym zainteresowany był również grą w obrębie niespójnej tożsamości, proble­ mem, który przynajmniej w etnologii pojawił się zdecy­ dowanie później. Można się rzeczywiście zastanawiać co dałyby silnie zindywidualizowane portrety postaci z Inne­ go Świata, czy nie spowodowałoby one wcześniejszego podważenia postrzegania obcego w kategoriach ogól­ nych, przede wszystkim jako przedstawiciela innej kultu­ ry czy tasy. Rozległość wykorzystania fotografii przez Malinow­ skiego jest historycznym precedensem, choć jednocze­ śnie jego stosunek do niej wydaje się zdecydowanie nie­ jednoznaczny. Z jednej strony można uznać, że fotografia jest dla niego ważna - wydatki na związane z nią sprawy są względnie duże (około 10 procent ogólnych kosztów według Younga), ale także Malinowski obwinia się (poja­ wia się w tym kontekście nawet sformułowanie „grzech śmiertelny") o niedostateczne wykorzystanie tego wyna­ lazku: „Gdy czytelnik porównuje moje prace z innymi re­ lacjami z badań terenowych, być może nie uświadomi so­ bie, jak uboga jest dokumentacja fotograficzna moich prac. (...) Fotografię ttaktowałem jako drugorzędne zaję­ cie i jako niezbyt ważny sposób zbierania informacji. Był to poważny błąd. Sprawdzanie notatek terenowych z za­ stosowaniem fotografii w czasie opracowania materiałów dotyczących ogrodów skłoniło mnie do przeformułowania moich twierdzeń w licznych punktach. (...) Szczegól­ ny błąd polegał na tym, że stosowałem tu, z grubsza bio­ rąc, zasadę malowniczości i dostępności. (...) Fotografo­ wałem to, co było miłe dla oka i doskonale nadawało się do sfotografowania. (...) fotografowanie potraktowałem na równi ze zbieraniem ciekawostek - niemalże jako re­ laks w pracy terenowej. (...) Głównym źródłem braków we wszystkich moich materiałach, czy to fotograficz­ nych, czy lingwistycznych, czy też opisowych jest fakt, że, jak każdego etnografa, nęciły mnie wydarzenia drama­ tyczne, wyjątkowe i sensacyjne. (...) W fotografowaniu przykładem tego jest sytuacja, w której nie utrwaliłem na zdjęciu grupy ludzi siedzących przed chatą, ponieważ w ich wyglądzie nie było nic nadzwyczajnego. Był to rów­ nież grzech śmiertelny przeciw metodzie funkcjonalnej, której istota polega gównie na tym, że forma ma mniej­ sze znaczenie niż funkcja. Grupa złożona z dwunastu osób siedzących wokół maty przed domem, które przyszły tam przypadkowo i pozostały, aby poplotkować, posiada taką samą 'formę', jak grupa złożona z tych samych dwu­ nastu osób, które uczestniczą w doniosłej ceremonii ogrodniczej." (Ogrody koralowe i ich magia, s. 661-663) Ostatnia z poruszonych kwestii pozwala twierdzić, że Malinowski doskonale zdawał sobie sprawę z pewnej trudności jaką niesie fotografia i jej wykorzystanie, a mianowicie z faktu, iż zdjęcia „ukazując formy" (forma versus funkcja) mają duży kłopot z utrwalaniem znacze­ nia, z przekazaniem sensu, z tym, co Kirsten Hastrup określiła jako niezdolność fotografii do przekazania „opi­ su gęstego" (z czym zresztą nie w pełni mogę się zgodzić, czemu starałem się dać już wyraz). O rym, że Malinowski miał świadomość ambiwalentnego znaczenia fotografii może świadczyć także fakt wykorzystania tych samych zdjęć w różnych kontekstach dla zilustrowania różnych zagadnień. Chociaż Malinowski z jednej strony gani sie­ bie, na przykład, za nie wykonanie zdjęć wszystkich faz danego obrzędu, z drugiej zaś obwinia, iż fotografowanie traktuje „niemalże jako relaks w pracy terenowej", to jednak czasem można by mniemać, że faktycznie postrze­ ga fotografowanie zdecydowanie bardziej jako powin­ ność, obowiązek niż jako przyjemność (co może pokrew­ ne jest sposobowi w jaki podchodzi do działalności nau­ kowej). Nie tylko w Dziennikach karci się za nie zabranie aparatu, zapomnienie załadowania go, niepowodzenia w wykonaniu zdjęć, a niepowodzenia owe budzą jego zniecierpliwienie i złość. Pierwotnie Young planował chronologiczny układ fo­ tografii w albumie. Jednak wobec skąpych opisów zdjęć, bądź też ich braku, odstąpił od tego zamierzenia. Osta­ tecznie otrzymaliśmy album składający się z czternastu bloków iłusttacji, „foto-esejów" - jak nazywa je Young (Samarai, „Gate to the Field"; Picturing the Ethnogra­ pher; Touluwa, Chief of Omarakana; Coral Gardens and Their Harvests; Dancing at Milamala; ..Physical Types" and ..Personalities"; Magic; Fishing and Canoes of the Lagoon; ..Village Scenes"; Women's Domain; „The Chil­ dren's Republic"; Mortuary Rites and Exchanges; Masawa Canoes and Kula Quest; „Black and White"), kate­ gorii zaczerpniętych częściowo z klasyfikacji samego Ma­ linowskiego, który zgrupował własne fotografie w 31 kla­ sach. Bloki ilustracji poprzedzone są wstępem, a każde ze zdjęć opatrzone wnikliwym komentarzem. Pod ilustra­ cją 9., ukazują tubylców zgromadzonych przed namiotem Etnografa, czytamy: 161 �Sławomir Sikora • T H E EYE WITNESS - KIRIWINA A C C O R D I N G T O MALINOWSKI natives gathered in front of the Ethnographer's tent, says: "This photograph of Malinowski's tent in Omarakana is distinguished by the absence of the ethnographer, whose seated, silhouetted profile appears in its companion image, reproduced by George Stocking as an 'ironic icon' of Malinowski's 'ethnographic method and anthropological (cum colonial) authority'." [The photograph, reproduced by Stocking, was issued in Konteksty no.1-2/1997, p. 152]. „The group outside the tent, Stocking suggests, are 'observing their momentarily non-participant observed self-absorbed in the work of representing them'. (Malinowski was equally likely, of course to have been writing to his fiancee.) The observer standing stiffly in front of the tent is Malinowski's 'favourite informant' and 'best friend', Tokulubakiki, the son of Molubabeba, a member of the chiefly Tabulu subclan. The roof of Bagidou's house can be seen behind him, a house that was built in 1917 and therefore dates the photograph to Malinowski's second sojourn in Omarakana. His camp bed is clearly visible, as is his table of patent medicines to the right. O n 7 June 1918, the day he arrived in Omarakana, Malinowski wrote to Elsie Masson, 'Then I supervised the erecting of my tent, which was put up quickly and well... Then up my favourite Tokulabakiki turned, a decent, honest, straightforward man, as far as they make them here. There were of course all the guya'us [chiefs]: Toulu[wa], cadging [tobacco] right out. There was Bagido'u, his kadala (sister's son) and heir apparent... I am writing this about 9 P M . ... The bulk of my friends have dispersed after energetic requests. A few select ones are still here, perched on my boxes, all round my table, looking at my writing and from time to time passing some remark sotto voice about some of my things'." Apparently, Young found his way about easily both among Malinowski's legacy and the literature about him, and often added explanations to photographs borrowed from publications, letters, and the Diary. Moreover, he did something even more interesting - he inserted commentaries by Linus Digim'Rina, a young anthropologist - the only one academically qualified native from the Trobriands, as well as remarks (amassed by the latter) about photographs of contemporary inhabitants of several villages on Kiriwina, including Omarakana, the village where Malinowski had lived. (The natives commemorated the site of the Ethnographer's pitched tent with a knee-high "phallic monument", composed of a stalactite broken off a cave ceiling). These commentaries make it possible to date some of the photographs (to describe the time of year and sometimes the given sojourn with which they are connected, etc.); upon certain occasions, they allow the recreation of the chronological order of the illustrations as well as describe and explain the depicted activities in detail. Many of the figures can be identified, and some of them are recognised as the "anthropologically alien" residents of other islands:" 'These men are not from Kiriwina. Perhaps they are from Sanaroa, Tewara, or the Amphletts. [...]. I've never seen anything like those pigtails with shells at the end.' [...] Chief Pulayasi identified the woven hairpiece of the man on the left as sesai [...]. 'Only Muyuwa (Woodlark) and Kitava men wore sesai. The other man could be from Dobu'." [p. 113] In a word, the photographs are "enriched" with information indecipherable, or almost so, for a white anthropologist. Young placed strong emphasis on the fact that numerous aspects of the photographs became obvious only after the addition of observations and comments by Linus and othet residents of Kiriwina. We find out, among others, that none of the photographs taken by Malinowski produce negative connotations among the natives, even those illustrations that could be associated with the rather infrequent objectifying approach, which today is universally criticised. In his comments Young reconstructed Malinowski's opinions. A comparison of published and unpublished photographs enabled him to propose suppositions concerning the views and preferences of the Ethnographer: the relatively rare presence of white people and the exclusion of artifacts indicating borrowings from white man's culture. Malinowski also avoided photographs which would demonstrate the impact of that culture upon the natives - there are, for example, no depictions of cricket, which already at that time the Trobriand islanders had adapted, altering its principles. Malinowski almost never took portraits and avoided close-ups; he decidedly pteferred middle distance, which always situates figures (objects) within a wider context. Almost all the photographs were taken horizontally (a format facilitated, but not determined by the camera). This preference sometimes inclined Young to question the authorship of certain 'vertical' photographs (as in the case of some close-ups and portraits: "The posed figures against a backcloth strongly suggest that this photograph was not taken by Malinowski" [p. 113]). The Ethnographer rarely posed the photographs which he used in publications, even in those cases when such a procedure would have enhanced their aesthetic merits; his approach seems to suggest a determined rejection of so-called aesthetics, and the fact that, despite declarations, Malinowski did not share the "principle of picturesqueness". Young expressed such suppositions outright: " I suggest, then, that Malinowski saw his own 162 �Skiwomir Sikora • NAOCZNY ŚWIADEK - KIRIWINA MALINOWSKIEGO „Ta fotografia namiotu Malinowskiego w Omarakana wyróżnia się nieobecnością Etnografa, którego siedząca uchwycona z profilu postać pojawia się na towarzyszącej jej, a reprodukowanej przez George'a Stockinga, ilustra­ cji, jako 'ironiczny obraz' 'etnograficznej metody i antro­ pologicznego (i kolonialnego) autorytetu' Malinowskie­ go [Reprodukowane u Stockinga zdjęcie zamieściliśmy w „Kontekstach" nr 1-2/1997, s. 152]. Grupa postaci na zewnątrz namiotu, jak sugeruje Stocking, 'obserwuje swego chwilowo nie-uczestniczącego obserwatora zajęte­ go pracą nad ich przedstawieniem.' (Malinowski, co wy­ daje się równie prawdopodobne, mógł oczywiście pisać wówczas do swojej narzeczonej.) Obserwator, który stoi sztywno przed namiotem, to 'ulubiony informator' i 'najlepszy przyjaciel' Malinow­ skiego, Tokulubakiki, syn Molubabeba, członek główne­ go subklanu Tabalu. Za jego plecami widać dach zbudo­ wanego w 1917 roku domu Bagidou, co datuje fotografię Malinowskiego na okres jego drugiego pobytu w Omara­ kana. Wyraźnie widać łóżko polowe i stojący po prawej stronie stolik z medykamentami. 7 czerwca 1918 roku, w dniu w którym przybył do Omarakana, Malinowski napisał do Elsie Masson; 'Po­ tem nadzorowałem rozstawienie mojego namiotu, który został rozbity szybko i sprawnie (...) Później pojawił się mój ulubiony Tokulubakiki, skromny, uczciwy i prostoli­ nijny człowiek, na tyle na ile kategorie te można tu w ogóle stosować. Byli tam oczywiście wszyscy owi guya'us [wodzowie]: Toulufwa] żebrzący otwarcie [o ty­ toń] . Był tam także jego kadala (syn siostry) i prawowity następca (...). Piszę to około 9 wieczorem. (...) Więk­ szość mych przyjaciół rozeszła się na skutek mojej usilnej prośby. Kilku wybrańców pozostało jednak, ulokowawszy się na skrzyniach, wokół stołu, przyglądając się mojemu pisaniu, od czasu do czasu rzucając uwagę sotto voce na temat niektórych moich rzeczy." Jak widać Young z łatwością porusza się tak po spuściźnie samego Malinowskiego, jak i po literaturze na jego temat. Fotografie często zaopatruje w objaśnienia pocho­ dzące z dzieł, listów i Dzienników. Ale Young robi rzecz jeszcze ciekawszą: zamieszcza mianowicie komentarze do zdjęć młodego, jedynego pochodzącego z Trobriandów antropologa, swego byłego współpracownika, Linusa Digim'Rina, jak również (zebrane przez tegoż ostatniego) uwagi na temat fotografii współczesnych mieszkańców kilku wiosek na Kiriwina, w tym również Omarakana, wioski, w której zamieszkiwał Malinowski. (W miejscu, gdzie rozbity był namiot Etnografa mieszkańcy na pa­ miątkę ustawili wysoki do kolan „falliczny pomnik", odlamany od stropu jaskini koralowej stalaktyt.) Komentarze te pozwalają datować część fotografii (określić pory roku, czasem, z którym pobytem Malinow­ skiego się one wiążą itd.), niekiedy pozwalają na odtwo­ rzenie chronologicznego porządku zdjęć, dokładnie określają i wyjaśniają zobrazowane czynności. Wiele po­ staci zostaje rozpoznanych, a niektóre spośród nich zi­ dentyfikowane jako „antropologicznie obce", jako mie­ szkańcy innych wysp. Linus: „Ci mężczyźni nie pochodzą z Kiriwina. Być może są z Sanaroa, Tewara czy Ampheletts. (...) Nigdy nie widziałem nic, co przypominałoby taki mysi ogonek [pigtail] z muszelkami na końcach (...)", wódz Palayasi zidentyfikował zaś splecione warko­ czyki jako sesai: „Tylko Muyuwa [Woodlark] i mężczyźni z Kitava noszą sesai. Drugi mężczyzna może być z Dobu." [s. 113] Jednym słowem fotografie zostają „wzbogacone" 0 informacje niemożliwe, bądź prawie niemożliwe do od­ czytania przez białego antropologa. Young silnie podkre­ śla fakt, że wiele aspektów zdjęć uwidoczniło się dla nie­ go dopiero po spostrzeżeniach i komentarzach Linusa 1 innych Kiriwinian. Dowiadujemy się też m.in., że żadne z wykonanych przez Malinowskiego zdjęć nie wzbudza negatywnych ko­ notacji u tubylców, nawet te, które kojarzyć się mogą z powszechnie dziś krytykowanymi uprzedmiotowiającymi ujęciami (których jest zresztą niewiele). Komentując zdjęcia Young rekonstruuje przy okazji poglądy Malinowskiego. Porównanie opublikowanych zdjęć z nieopublikowanymi pozwala mu snuć domniema­ nia na temat zapatrywań i preferencji Etnografa: stosun­ kowo rzadko na fotografiach pojawiają się biali, Mali­ nowski wyklucza artefakty, które wskazują na zapożycze­ nia z kultury białych; unikał też prezentacji zdjęć, które ukazywałyby wpływ kultury białych na tubylców - brak jest np. jakiejkolwiek ilustracji gry w krykieta, którą to grę z upodobaniem przyswoili już sobie w owym czasie Trobriandczycy, zmieniając zresztą zdecydowanie jej za­ sady. Malinowski prawie nie robił portretów, unikał zbli­ żeń, zdecydowanie preferował średni dystans, który za­ wsze lokuje postaci (obiekty) w szerszym kontekście. Prawie wszystkie fotografie wykonane są w poziomie (ta­ ki format ułatwiał, choć nie determinował używany przez niego aparat fotograficzny). Ta preferencja Malinowskie­ go wiedzie czasem Younga do zakwestionowania autor­ stwa pewnych „pionowych" fotografii (podobnie rzecz się przedstawia w przypadku pewnych zbliżeń i portretów: „Pozujące na tle ekranu postaci silnie sugerują, że foto­ grafia ta nie została wykonana przez Malinowskiego." [s. 113]). Etnograf rzadko kadrował zdjęcia, które wykorzy­ stał w publikacjach, nawet wtedy, kiedy podniosłoby to ich walor estetyczny: sugeruje to raczej zdecydowane od­ cinanie się od spraw tzw. estetyki oraz że „zasada malowniczości", wbrew oświadczeniom, nie była mu aż tak bli­ ska. Takie domniemania Young wyraża zresztą expressis verbis: „Sugeruję zatem, że Malinowski postrzegał własne fotografie jako chwytanie (czy też w stopniu w jakim by­ ły pozowane, jako przedstawianie) ulotnych chwil życia 163 �Sławomir Sikora • T H E E Y E WITNESS - KIRIWINA A C C O R D I N G T O MALINOWSKI И. 150 w albumie Michaela Younga. Podpis Malinowskiego na odwrocie: „Jedzenie świni w czasie sagali w O b u r a k u . Plate 150 in Michael Young's album. Malinowski's caption on the reverse: "Pig-eating during sagali in photographs as capturing (or to the degree that they were posed, as representing) ephemeral moments of social life, visual analogues or equally ephemeral verbal utterances. Both could be {should be, according to his later functionalist theory) analyzed in forms of 'concrete documentation'. Photographs which excluded or deliberately erased context were worthless as ethnographic documents; they could neither illuminate nor explain". This assumption must have also been a derivative, as I have mentioned, of a comprehension of wavering significance in photogtaphy. Aloofness instead of a "face to face" encounter with the native, "to grasp the native point of view, his relation to life, to realise his vision of his world" (Argonauts..., p. 57) suggests rather the maintenance of distance and the "observing eye", and shows an objectivised world portrayed in the manner in which Malinowski saw it. Chatacteristically, the "fieldwork" photographs (at least those known to me) do not contain an en face likeness of Malinowski; he always posed showing his profile, either while 'discussing' some problem with the natives, examining an artifact, or preparing himself for taking a photograph (which could be regarded as a 'mask' of en face contact). In this respect, his photographs clearly contrast with, for example, the later depictions of Matgaret Mead, who preferred to be seen decidedly closet to the natives, and sometimes even in a friendly embrace. Young mentions the narrative nature of the Oburaku photographs in Malinowski's books. The same feature is sttessed by Wright, who wrote about an almost "journalistic" approach, discernible, for instance, in a sequence of photographs "capturing" the process of building a house. It appears to me, however, that such narrative qualities are not all that frequent i n Young's album, a fact which partially stems from the 'actual state of things', i . e. the nature of the existing photographs, and partly from the premise accepted by Young, namely, of not reproducing photographs published earlier in monographic studies by the Ethnographer, a view which carries also a more 'scientific' approach to the whole enterprise: you shall see unknown photographs... The enrichment of the album by means of certain familiat photographs would have, i n my opinion, made it possible to render the whole 'spectacle' more dramatic. Science, classification, and cognition decidedly win in this ever-present opposition between science and art, which continues to be so difficult to overcome... Although the following comparison does not appear to be fully legitimate I would like to recall Suadades do Brasil, an album published several years ago and prepared by Claude Levi-Strauss upon the basis of his photographs from a journey to Brazil (Plon 1992; some of the illustrations have appeared already in Tristes Tropiques). The suggested comparison seems to be unjustified primarily because the twenty years separating the photographs taken by Malinowski and Levi-Strauss 164 �Sławomir Sikora • NAOCZNY ŚWIADEK - KIRIWINA MALINOWSKIEGO społecznego, jako wizualne analogie równie ulotnych wyrażeń słownych. Zarówno jedne, jak i drugie mogłyby być (powinny być, zgodnie z jego późniejszą teorią funk­ cjonalną) analizowane w kategoriach 'kontekstu sytua­ cyjnego'; podobnie oba typy miały być wykorzystywane jako formy faktycznej dokumentacji'. Fotografie, które wykluczały czy rozmyślnie zacierały kontekst były pozba­ wione wartości jako dokumenty etnograficzne; nie mogły rzucać światła na dane zagadnienie ani go wyjaśniać." [s. 19] Takie mniemanie musiało też być pochodną - o czym już wspominałem - zrozumienia kwestii chybotliwości znaczenia w fotografii. Levi-Straussa znaczyło wiele w rozwoju fotografii, jak i samego sprzętu, jego poręczności i technicznych możli­ wości (Lćvi-Strauss powiada, że dysponował już między innymi małoobrazkową Leicą, ale także aparatem z obiektywem Hugo Meyera, trudnym w użyciu ze wzglę­ du na wagę, który jednak umożliwiał robienie doskona­ łych portretów). Przywołanie Levi-Straussa wydaje się jednak ciekawe, również dlatego, że oto „mistrz klasyfi­ kacji" konstruuje swobodnie biegnącą, niespieszną opo­ wieść o własnej „podróży do tropików", a opowieść owa (w przeciwieństwie do albumu ze zdjęciami Malinow­ skiego) dzieli się jedynie na kolejne etapy podróży: Pre­ miers regards sur Brćsil, Des Caduveo аих Воюю, Le Mon­ de des Nambikwara, En Amazonie... Otrzymujemy bogaty zestaw portretów, pojedynczych, grupowych i rodzin­ nych, ciekawych ujęć i kadrów śmiało „tnących ciała" (które u Malinowskiego są wielką rzadkością - por. np. ilustrację 150) w celu zbliżenia się, skoncentrowania na danym zjawisku, z krótkimi informacyjnymi komentarza­ mi. Pod ciekawym kadrem śpiącej na ziemi i matach gru­ py postaci w podpisie czytamy: „Nambikwarowie, co sta­ nowi wyjątek wśród Indian Południowo-amerykańskich (którzy wynaleźli hamak), śpią na ziemi" [s. 119]. Czuje­ my, że rzeczywiście jesteśmy tam. Poznajemy ciekawych Indian, pewne aspekty ich kultury oraz innego LeviStraussa. (I gdzie ta demonstrowana na pierwszych stro­ nach Smutku tropików niechęć do podróży, podróżników, albumów, pokazów ze slajdami?) Ale to późne zamierze­ nie można odczytać jako kontrapunkt wobec słów wień­ czących poświęcony francuskiemu antropologowi esej Geertza: Ale takie chłodne oddalenie miast spotkania z tubyl­ cem „twarzą w twarz", „uchwyceni[a] tubylczego punktu widzenia, stosunku krajowca do życia, zrozumienia jego poglądu na jego świat" (Argonauci..., s. 57) sugeruje ra­ czej postawę dystansu i „obserwującego oka", ukazuje zo­ biektywizowany świat przedstawiony w taki sposób w ja­ ki postrzegał go Malinowski. Charakterystyczne, że nie ma (wśród znanych mi) żadnego „terenowego" zdjęcia Malinowskiego en face: zawsze pozuje on z profilu, „dys­ kutując" właśnie jakiś problem z tubylcami, oglądając ja­ kiś artefakt czy przygotowując się do zrobienia zdjęcia (co można uznać właśnie za „maskę" kontaktu en face). Pod tym względem jego fotografie jawnie kontrastują na przykład z (późniejszym) obrazem Margaret Mead, która wolała ukazywać się w zdecydowanie większej zażyłości z tubylcami, czasem na przykład obejmując ich po przy­ jacielsku. Young pisze o narracyjności umieszczonych w książ­ kach Malinowskiego fotografii. To samo podkreśla Wri­ ght, pisząc o niemalże „reporterskim" podejściu np. w se­ kwencji zdjęć „chwytających" budowę domu. Ale - jak mi się wydaje - taka narracyjność nie za często pojawia się w albumie Younga, co po części wynika ze „stanu fak­ tycznego" - takich a nie innych istniejących fotografii, ale po części także z przyjętego przez Younga założenia, np. nie reprodukowania zdjęć opublikowanych wcześniej w monografiach Etnografa, co niesie w sobie (również) przesłanie bardziej „naukowego" podejścia do przedsię­ wzięcia: zobaczycie fotografie, których jeszcze nie zna­ cie... Wzbogacenie albumu o pewne znane już zdjęcia pozwoliłoby, jak sądzę, udramatyzować całe „widowisko". Nauka, klasyfikacja, poznanie zdecydowanie zwyciężają w tej trudnej do przezwyciężenia - stale obecnej - opo­ zycji nauki i sztuki... Choć zestawienie takie nie wydaje się (w pełni) uza­ sadnione, to chciałbym dla porównania przywołać przy­ kład wydanego kilka lat temu ułożonego przez Claude'a Levi-Straussa albumu z jego fotografii z podróży do Brazylii Saudades do Brasil (Plon 1994; część z tych zdjęć znamy już ze Smutku tropików). Zestawienie takie wydaje się nieuzasadnione przede wszystkim dlatego, że dwa­ dzieścia lat, które dzielą fotografie Malinowskiego od „I to doprowadza nas, w końcu i nareszcie, do wyróż­ niającej właściwości całego dzieła Levi-Straussa, na którą prędzej czy później każdy, kto zajmuje się nim zwróci uwagę: uzmysławia nam niezwykłą atmosferę ab­ strakcyjnej rezerwy i samowystarczalności. 'Z oddali', 'za­ mknięty', 'zimny', 'duszny', 'mózgowy' - wszystkie okre­ ślenia, które gromadzą się wokół każdego rodzaju absolu­ tyzmu literackiego, gromadzą się również wokół jego dzieła. A n i obrazowanie życia ani przywoływanie go, ani interpretowanie ani wyjaśnianie, lecz raczej aranżowanie i rearanżowanie materiałów, które życie pozostawia w pe­ wien sposób za sobą, w formalne systemy korespondencji - jego książki zdają się istnieć za szkłem, zapieczętowane przez siebie same dyskursy, w których jaguary, nasienie i gnijące mięso przyjmowane są jako opozycje, inwersje, izomorfizmy. Ostatnie przesłanie Smutku tropików, i oeuvre, które się z niego wywodzi, polega na tym, że teksty antropolo­ giczne, podobnie jak mity i pamiętniki, istnieją w mniej­ szym stopniu dla świata, aniżeli świat istnieje dla nich." (C. Geertz, Świat w tekście. Jak czytać „Smutek tropików" (w:) Dzklo i życie, s. 71) Pozwala ono także domniemywać, że gdy Geertz ko- 165 �Shwomh Sikora • T H E EYE WITNESS - KIRIWINA A C C O R D I N G T O MALINOWSKI meant a lot in the development of photography and equipment - its functionality and technical potential (Levi-Strauss tecounted that he had at his disposal a Leica as well as a camera with a Hugo Meyer lens, difficult to use owing to its weight, but most suitable for taking excellent portraits). The reference to Levi-Strauss appears to be interesting also because this 'master of classification' construed a flowing, unhurried tale about his own 'journey to the tropics', which, in contrast to the Malinowski album, is divided only into consecutive stages of the journey: Premiers regards sur Brasil, Des Caduveo aux Bororo, he Monde des Nambikwara , En Amazonie... We are dealing with a rich collection of individual, group and family portraits, as well as intriguing takes and shots boldly 'slicing bodies' (a great rarity in Malinowski's photographs - cf., e. g. plate 150) for the purposes of attaining greater proximity and concentrating on a given phenomenon, accompanied by brief comments. Benedth an interesting shot of a group of persons sleeping on the ground and on mats we read: "The Nambikwaras sleep on the ground, an exception among South American Indians, the inventors of the hammock" [p. 119]. The reader has the impression of actually 'being there'. He is introduced to fascinating Indians, certain aspects of their culture, and an entirely different Levi-Strauss. (Where has all that hostility towatds journeys, travellers, albums and slide shows, demonstrated in the opening pages of Tristes Tropiques, gone?). O n the other hand, this late endeavour could be deciphered as a counterpoint to the essay by Geertz, who wrote about the French anthropologist: "And this brings us, at last and at length, to the marking characteristic of all of Levi-Strauss's work, one upon which almost everyone who deals with it sooner or later remarks: its extraordinary air of abstracted selfcontainment. A l o o f , 'closed', 'cold', 'airless', 'cerebral' all the epithets that collect around any sort of literary absolutism collect around it. Neither picturing lives nor evoking them, neither interpreting them nor explaining them, but rather arranging and rearranging the materials the lives have somehow left behind into formal systems of correspondences - his books seem to exist behind glass, self-sealing discourses into which jaguars, semen, and rotting meat are admitted to become oppositions, inversions, isomorphisms. The final message of Tristes Tropiques, and of the oewre that unfolds from it, is that anthropological texts, like myths and memoirs, exist less for the world than the world exists for them" (C. Geertz, "The World in a Text. How to Read Tristes Tropiques", in: Works and Lives). This approach permits us to assume that Geertz took Levi-Strauss much too literally while commenting on the opinion voiced in Tristes Tropiques about the impossibility of 'reaching' the natives after finding oneself amongst them... Apparently, Geertz did not want to understand that the doubts harboured by the French ethnologist concern a deeper ontological-existential level of comprehending another person... The purpose of my closing remarks as well as the cited counter-example of the Levi-Strauss album is not by any means a deprecation of Young's intentions. I was concerned primarily with presenting a certain difficult aspect of classification: Levi-Strauss, the master of 'distancing himself (according to Geertz) came close to 'his natives', while Malinowski, the propagator of proximity, retains (in photographs) his "aloof (English?), although certainly not ironic, distance. (It should be stressed that his photographs include many excellent takes). The endeavours pursued by Young can only be admired, and the discussed albums can serve as an example of the contradiction of poetics. O n the other hand, it is worth noting that Young's undertaking is as if inscribed into some of the conclusions drawn by Clifford, and connected with Malinowski's writings: "Malinowski is a complex transitional case. His ethnographies reflect the incomplete coalescence of the modern monograph. If he was centrally responsible for the welding of theory and description into the authority of the professional fieldworker, Malinowski nonetheless included material that did not directly support his own all-too-ck ir interpretive slant. In the many dictated myths and spells that fill his books, he published much data that he admittedly did not understand. The result was an open text subject to multiple reinterpretations. It is worth comparing such older competidiums with t/ie recent model ethnography, which cites evidence to support a focused interpretation but little else. In the modern, authoritative monograph there are, in effect, no strong voices present except that of the writer; but in Argonauts (1922) and Coral Gardens (1935) we read page after page of magical spells, none in any essential sense in the ethnographer's words. These dictated texts in all but their physical inscription are written by specific unnamed Trobrianders. Indeed, any continuous ethnographic routinely folds into itself a diversity of descriptions, transcriptions, and interpretations by a variety of indigenous 'authors'. How should these authorial presences be made manifest?" (J. Clifford, "On ethnographic authority", in Predicament of Culture (my emphasis - S.S.). Translated by Aleksandra Rodzińska-Chojnowska 166 �Sławomir Sikora • NAOCZNY ŚWIADEK - KIRIWINA MALINOWSKIEGO mentuje słowa Levi-Straussa ze Smutku tropików, o nie­ możności „dosięgnięcia" tubylców, kiedy w końcu znalazł się pośród nich, to czyta Levi-Straussa nazbyt literalnie... Nie chce - jak się wydaje - zrozumieć, że wątpienie fran­ cuskiego etnologa dotyczy głębszego ontologiczno-egzystencjalnego poziomu rozumienia drugiego człowieka... Moje końcowe uwagi, jak i przywołany kontr-przykład, album Levi-Straussa, nie mają w żadnym razie na celu deprecjacji zamierzenia Younga. Chodziło mi przede wszystkim o ukazanie pewnej trudności w klasyfikacji: oto Levi-Strauss mistrz „oddalenia" (wg Geertza) zbliża się do „swoich tubylców", a propagator zbliżenia, Mali­ nowski, zachowuje (w fotografii) „chłodny" (angielski. , choć na pewno nie ironiczny) dystans. (Trzeba też moc­ no podkreślić, że wśród zdjęć tego ostatniego spotykamy wiele świetnych kadrów.) Przedsięwzięcie Younga może wzbudzać jedynie podziw. Zaś omawiane albumy mogą być przykładem kontradykcji poetyk. Ale warto również zauważyć, że zamierzenie Younga wpisuje się niejako w pewne konkluzje Clifforda związane z pisanymi dzieła­ mi Malinowskiego: „Malinowski jest złożonym przypad­ kiem przejściowym. Jego pisane etnografie odzwiercie­ dlają niepełną fuzję współczesnej monografii. Choć Ma­ linowski w przeważającej mierze przyczynił się do ukucia autorytetu profesjonalnego badacza terenowego, opiera­ 7 jącego się na teorii i opisie, to jednak włączał także ma­ teriał, który nie popierał bezpośrednio jego cokolwiek nazbyt jasno interpretacyjnego nastawienia. Wśród licz­ nych podyktowanych mitów i zaklęć, które wypełniają jego książki, opublikował wiele niezrozumiałych dla sie­ bie danych - co otwarcie przyznawał. W rezultacie po­ wstał tekst otwarty, podlegający ponownym interpretacjom. Warto porównać takie starsze zbiory ze współczesnym mode­ lem pisanej etnografii, w którym podaje się dowody na popar­ cie ukierunkowanej interpretacji i już niewiele więcej. W no­ woczesnej, autorytatywnej monografii nie ma praktycznie Żadnych istotnych głosów poza głosem autora; ale w Argo­ nautach (1922) i Ogrodach koralowych (1935) kartka za kartką czytamy magiczne zaklęcia, z których żadne nie ma - według słów etnografa - istotnego znaczenia. Te podyktowane teksty są w całości, poza fizycznym zapi­ sem, napisane przez konkretnych, choć nienazwanych Trobriandczyków. W rzeczy samej, każde etnograficzne przedstawienie obejmuje rozmaite opisy, transkrypcje i interpretacje podane przez różnych miejscowych 'auto­ rów'. W jaki sposób te autorskie obecności winny być uwidocznione?" (J. Clifford, O autorytecie etnograficznym, „Konteksty" 3-4/1995, s. 27, także: Kbpoty z kulturą, kursywa dodana.) 167 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1d70144b6577a34ee225cdce4bb05296.pdf 2ca368fca80d1b9c84f27197c9eec65a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5356 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2003 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4977 Title A name given to the resource Summary of articles / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4; s.344-353 Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Summary of articles Anna Beata Bohdziewicz, Photographs from a Journey The author registered her journey to Afghanistan, India and Nepal, made years ago, by means of "mundane" notes and n the most detailed diary. On Memory and the Threats Facing It. A n Interview with Ryszard Kapuściński The conversation with the outstanding Polish reporter Ryszard Kapuściński broached several motifs and themes associated with memory. The opening reflections concern memories of the birthplace and the first remembered images, sounds and words. Kapuściński, who was born i n the provincial town of Pińsk (the Polesie region), recalled moments spent in his home town and reconstructed the phenomenon of private memory. He went on to consider biographic memory and, while discussing the book Podróże z Herodotem (Travels w i t h Herodotus), indicated the important role played i n his writings by Herodotus and his writings. The third theme pertains to threats encroaching on memory. Here, Kapuściński pointed out three basic sources existing i n the Western world: the appearance of mechanical carriers of memory, the excess of information in contemporary reality, and the acceleration of the historical process - each of those issues is subjected to a thorough analysis. Franklin R . Ankersmit, The Sublime Dissociation of the Past: or how to Be(come) what One Is no Longer Forgetting has rarely been investigated i n historical theory. Insofar as it attracted the attention of theorist at all, forgetting has ordinarily been considered to be a defect i n our relationship to the past that should be overcome in one way or another. The only exception is Nietzche who so provocatively sung the praises of forgetting i n his On the Use and Abuse of History (1874). But Nietzsche's conception is the easy victim of a consistent historicism and therefore i n need of correction. four types of forgetting are identified i n this essay. central in the essay's argument is the fourth type. This is the kind of forgetting taking place when a civilisation "commits suicide" by exchanging a previous identity for a new one. hegel's moving account of the conflict between Socrates and Athenian state is presented as the paradigmatic example of this kind of forgetting . Two conclusions follow from the analysis of this type of forgetting. First, we can now understand what should be recognized as a civilisation's historical sublime and how the notions of the historical sublime and of collective trauma are related. second, it follows that myth and (scientific) history do not exclude each other; on the contrary, (scientific) history creates myth. This should not be taken to be a defect of history, for this is precisely how it should be. Kerwin Lee Klein On the Emergence of Memory in Historical Discours. This article comes from: "Representations" winter 2000, N o 69 344 Katarzyna Kaniowska Memory and Anthropology Interest i n memory appeared i n anthropology together with a special auto-reflection whose outcome assumed the form of a change of the paradigm. The emergence of such transformations, reinforced by the powerful impact of hermeneutic, became the reason why reflections on knowledge and cognition, borrowed from the adherents of hermeneutic, inclined anthropology to resign from the effort of building successive theories of culture for the sake of a more in-depth self-knowledge, well aware of the specificity of anthropological cognition. It now became necessary to discuss anew the old problems of the objectivity of cognition, the object and the subject, sources, interpretations and the perception of the significance of such components of cognition which the old paradigm did not recognise or outright neglected. The text, rhetoric and narration, treated as important elements of the procedure of cognition, generated interest i n the determinants of the dialogue, the discourse, and the specificity of anthropological knowledge. Performed from the perspective of the new paradigm, the analysis of the processes of cognition i n anthropology disclosed that the heretofore applied manners of explanation must be reconstructed and expanded. If the purpose of the explanation is to consist of comprehension then one should permit those elements which up to now have been seen as extra-logical, to participate i n the explanation. In this instance, the author would be inclined to recognise the inclusion into cognition of extra-logical elements of cognition, and the granting of equal rank to subjectivism, envisaged as one of the most important features of contemporary anthropology. The recognition of subjectivism as an additional value and the process of noticing that this value appears i n a dialogue which builds the knowledge of both its participants is prominent, since by doing so one notices that anthropological knowledge stems from a subjective experience, interpretation and understanding of the world by the persons under examination, as well from the subjective experience and interpretation (and sometimes understanding) of the world by the researcher - both his own world and examined reality. It is the different manner of thinking about anthropological cognition and knowledge which stirred the anthropologistsO interest i n memory (primarily semantic). The discussions about memory conducted i n contemporary anthropology demonstrate clearly its assorted interpretations. The author would like to draw attention to three manners of comprehending memory, fundamental i n his opinion, which come to the fore i n such discussions, and to indicate the ensuing problems. Those three manners of analysing memory and its role i n cognition appear i n present-day anthropology i n accordance with one of the following convictions: memory as the source of anthropological knowledge; memory as the object of the knowledge possessed by anthropologists; and memory as a tool of cognition. Czesław Robotycki Remembrance of People's Poland - an Anthropologist and the Experiences of the Past of Own Culture Once the epoch of the People's Republic of Poland receded into the distant past there emerged differentiated stands vis a vis this historical fact, together w i t h attempted descriptions and a documentation of the systemic reality of bygone days. The author maintains that there exist two levels of description - one which appears i n official censored publications, wherein the criterion of the selection �SUMMARY OF ARTICLES of facts lay i n the class aspect, and a second one, suggesting the swiftest possible riddance of this legacy, which either entails remembering it as part of history or the obliteration and liquidation of all traces of the infamous past. C. Robotycki dealt with the nature of such history and its authors, and analysed the historical, ethnological and sociological perception of the phenomenon of People's Poland, based on multiple publications, scientific studies and reminiscences. genealogical link between the two works, but with the ideological bond. The "adventure" described by Barthes, i . e. seeing a photograph of his deceased mother, could be treated as a not entirely successful "experiment" of repeating the experiment w i t h involuntary memory, described by Proust. In this respect, the "ritual" presented in Smoke, which consists of an encounter with a photograph of the deceased wife, appears to be much more complete and successful. Dariusz Czaja, The Black Box. On the Idea of Absolute Memory Can one remember everything? W h a t does it mean to "remember everything", and what is the sense of such an activity? Upon the example of two literary texts, the author of the article tried to resolve those questions - by resorting to All the Names by Jose Saramago he delved into the concept of the Archive, and by alluding to the Encyclopaedia of the Dead by Manilo Kis he tried to disclose the idea of the omniscient Encyclopaedia. Both those institutions harbour the ambition of recording the existence of every human creature, and are overwhelmed by a desire not to ignore a single one. By referring these literary creations to St. Augustine's brilliant reflections about memory (Confessiones) the author inquired about the conditions for a possible emergence of the idea of absolute memory. He tried to answer a question about such a manner of constructing of the human intellect which would make possible the emergence of this essentially metaphysical idea. Marcin Brocki The Semiosis of Memory in Ethnograph In recent years, auto-narration (various "remembered texts") i n ethnography has been transferred from its former role of evidence to that of ethnographic material. I n this fashion, memory has been treated as a tool for a semiosis of the past which, i n addition, operates on both sides of research-interpretation, i . e. the researched and the researcher. I n thus conceived memory, authenticity, envisaged as the expression of truth, becomes a challenge. Accepting the initial thesis maintaining that ethnography consists of the creation of texts about texts, one may observe the mechanisms of an autobiographical reconstruction of the past, those "remembered texts", perceived as the manners of its textualisation (and thus operationalisation), i n order to disclose the creation of the world depicted in the research praxis of ethnography. I n contemporary anthropology the memory of researchers and, hence, proof of that which "is really taking place on the spot", became the same sort of data as all others. A t the same time, the investigators had lost the power to proclaim that i n those instances where personal experience and memory participate i n a slight degree i n the construction of data we obtain superior data, as well as to make a contrary statement, namely, that we achieve such data i n those cases when we permit personal experience and memory (also native) to speak independently (which is not a only naive, but also an erroneous belief). Waldemar Kuligowski On History, Literature, the Present and Other Forms of Forgetting The point of departure for the reasoning presented by the author is that culture is, first and foremost, memory, the mechanism of storing and recreating certain models and experiences as well as assorted types of knowledge. Today, this situation is undergoing a profound change. Research conducted by historians has shown that historical consciousness expresses not so much familiarity with facts as their interpretations; subjective visions of reality include contemporary literature (at least from the time of Proust) and photography. Moreover, the social sciences describe present-day society as "nowist", "generation n o w " or "generation X", distinctly indicating the severance of ties with history, continuum and cultural memory. The author concludes that social life - the media, production, politics and love - are governed by temporariness and sometimes by outright disposability. Memory has become an embarrassing, provincial and old fashioned feature, neither fashionable nor trendy. Sławomir Sikora, "Memory: the Space in Which Events Recur". On Photography Smoke by Paul Auster and Wayne Wang (1995) apparently embarks upon a theme similar to Roland Barthes' Camera Lucida (1980), and tackles it anew, an approach that could be concurrent with Auster's opinion, which has served as the title of the essay. The author tried to prove that the photographic m o t i f which does not appear i n the foreground in Smoke, is actually essential for this film. Moreover, it could be treated as a sui generis creative expansion of certain experiences described by Barthes i n Camera Lucida (the existence of such a relation is also indicated by several motifs i n Barthes' biography). The essay, however, is not concerned merely with following the 345 Magdalena Sztandara On the "Ethnographic Quality" of Photography The "ethnographic quality" of photography consists not only of the effort of documenting details of everyday life, but also of the fact that, on the one had, photography appears to recreate the relations between man and the word and, on the other hand, it records emotions. The author of the article is interested i n photography which documents the outline of the departing world and registers the assorted manners of viewing it and its conceptualisation. The ethnographic aspect is also a task for the spectator, a game which he could conduct with an unknown world. Our memory stores photographic stills which we use to construct an image of the past. Photography urges that it may survive, so that it could perpetually revive a bygone world. Marcin A . Kafar On the Essence of the A leg to Stand on by Oliver Sacks and To jest wasze życie (This is Your Life) by Małgorzata Baranowska A n analysis of two examples of the so-called literature of malady, namely. by the American neurologist Oliver Sacks and To jest wasze życie by the Polish poetess Małgorzata Baranowska. Both books are interpreted as autobiographical testimony of the lives of the authors, who translated their own experiences of a lengthy illness (Małgorzata Baranowska) and suffering caused by a grave accident (Oliver Sacks) into literary imagery. �SUMMARY OF ARTICLES Marcin A . Kafar focused his attention primarily on indicating and defining the role played by literature and the Word as such, which i n the face of an illness proved to be a significant heuristic measure (and contributed, i . a. to constructing knowledge about the illness) as well as a therapeutic and cathartic medium. In a wider context it is possible to connect them with art motifs encountered i n situations of individual and social crises, which - i n the opinion of the author of the article could indicate the existence of a sui generis pattern of symbolic activity, revealed at the moment of man's opening to a different reality, whose distinct examples include illness Dipesh Chakrabarty Who Speak for "Indian'Pastsl The problem of rewriting the history of the once colonial countries is one of the main concerns of the Subaltern Studies Group. Dipesh Chakrabarty, Professor of South Asian Studies and History at the University of Chicago and member of this group recalls at the beginning of his article an opinion that owing to the project of Subaltern Studies, "perhaps for the first time since colonization Indians are showing sustained signs of reappropriating the capacity to represent themselves [within the discipline of history]" . However, being a historian himself, he adds that although he finds the congratulation gratifying, it is premature. The main problem, according to Chakrabarty, is the perception of the academic discourse of history, which almost always treats "Europe" as "the sovereign, theoretical subject of all histories, including the ones we call 'Indian,' 'Chinese,' 'Kenyan,' and so on." The "other" histories somehow seem to belong to the "history of Europe" and thus are always in the position of subalternity. However, it is interesting to notice that Chakrabarty treats "Europe" (in his article "Europe" is always put i n inverted commas) as some sort of abstract, "hyperreal" figure, "whose geographical referent remain[s] somewhat indeterminate." But it is this "Europe" that is often perceived as the cradle of ideas such as the nation state, citizenship or capital. 2 Apart from being i n the position of subalternity, the history and self-representation of the postcolonial countries had to face another problem. Imperialist and expansive Europe constructed certain metanarratives, i n which the world was divided into the centre (Europe) and its peripheries. The centre celebrated the idea of the nation state, and as its influence on colonies lasted for centuries, the peripheral countries had to accept the view that the nation state is the most desirable form of political community. So if we consider the "Indian nation," for example, we will notice that it was divided into peasantry and "modern" elite. The desire to be "modern" resulted in, as H o m i Bhabha justly called i t , "mimicry" of European lifestyle, behaviour, fashion, but also of trends i n literature and the subject of history. Thus "Indian" history, as Dipesh Chakrabarty put it, "even i n the most dedicated socialist or nationalist hands, remains a mimicry of certain 'modern' subject of 'European' history and is bound to represent a sad figure of lack and failure." The author of the article, i n his attempt to undermine the candour of the "universal" history, asks questions which for most Europeans may seem to be absurd: " W h y is history a compulsory part of education of the modern person i n all countries today including those that did quite comfortably without it until as late as the eighteen century? W h y should children all over the world today have to come to terms with a subject called 'history' when we know that this 346 compulsion is neither natural nor ancient?" The reason for such an attitude lies i n the very nature of history, which became an excellent tool i n the hands of European imperialism. Making an impression of objective and unbiased science based on the analysis of historical facts, the "European" history created certain metanarrative in which Europe was always presented i n an idealised way. This narrative, however, was nothing but "a piece fiction told to the colonized by the colnizer i n the very process of fabricating colonial domination." Dipesh Chakrabarty does not confine himself to the criticism of using history for colonial practices. I n his project of "provincializing Europe" Chakrabarty claims that the "universal" history should be devoid of elements celebrating the idea nation state or citizenship and instead include chapters describing all the ambivalences, contradictions, the use of force, the tragedies and the ironies that have always attended it. The author realises that such a history will attempt an impossible, as it requires the academic discourse of history turn against itself. Nevertheless, he is convinced that the dream about history that is free from all the themes of citizenship and the nation state will last until these motives stop dominating the narratives of historical transition. Peter Martyn - Return to India This text amounts to a recollective account of the opening stages of one man's journey to the Indian Subcontinent some six months before the international terrorist attack on selected commercial and governmental establishments i n the United States. Determination to follow the path of a traveller and avoid the most stereotypical behaviour and practices of western or westernised holiday-makers, fun seekers, ersatz spiritualists and hedonists entailed a heated baptism of being more solidly down and out than superficially 'hip' and 'with-it' i n Delhi. While resorting to the fundamental abilities to observe, experience and describe, and thus discarding i n the face of India's utter vastness the conventional methods of academic research, the visitor drew on the world-weary commentary to Louis Malle's documentary film of 1969 and the demonic writings of a non-resident Bombayite as principal sources of inspiration and insight. After four days of encountering the still overwhelmingly traditional Moslem, as opposed to modernising Hindu, way of life i n the Indian state capital, the traveller took advantage of the fabled British legacy of the impressively updated railway network to journey to the Punjab, which, alongside Kashmir and Bengal-Bangladesh, lies at the very core of the post-independence Hindu-Muslim Partition. Having made use of the mercifully uncommercialised Punjabi H i n d u - S i k h and inevitably subdued Moslem ethno-cultural melange surviving i n Amritsar as a watering hole before crossing the only open border check-point into Pakistan, the itinerant experienced something of a revelation i n the Muslim Republic's second, but historically, culturally and intellectually its primary, urban centre: Lahore. The delayed adoption of 'new-age' capitalism and comparative underdevelopment of tourism as an industry left the wayfarer somewhat suspended i n time between a world strongly reminiscent of so many of his forefathers and the new epoch of high-tech, internationalised 'economics' and globalite smash-and-grab trend setters. I n view of the commitment made to journey around the main part of the subcontinetal delta during the month available to him, the traveller could remain no �SUMMARY OF ARTICLES longer than five days i n the city - a perfect time, nevertheless, to keep malaise, disenchantment or disillusionment well at bay - before recrossing the post-1947 Divide into Hindustan. The moral to this part of the adventure might be that some of the last remaining anthropologically and socially less tainted parts of the world are those which have managed to preserve something of their cultural identity by maintaining maximum distance and some form of constant resistance to what was once termed westernisation and is currently most typically defined as globalisation. The delayed sequel to this part of the story would have to end in the summer of 2003 in London, where, as a result of the virtual collapse of organised professional travel in Pakistan, the visitor's individual guide to Lahore is currently seeking work in any commercial enterprise that will employ him. Jo Harper Which Blair? This paper is a shorthand summary of various ways in which the language politicians choose to use alters the symbolic terrain key political actors choose and are able to inhabitat. It looks at how by reworking language, politicians alter perceptions and even recollections of the past. It deals, if only i n outline, with how (re) constructed political identity can reshape political action and possibly also political outcomes. The paper looks at the ways i n which the British Labour Party under Tony Blair has since the mid-1990s sought, and largely succeeded, i n reinventing the party's collective symbolic recollections, those parts of the collective political memory that defined what is was/is to be 'of Labour' and by so doing shifted the ideological debate, in so far as it stood, thus laying the ground for a fundamental realignment of British politics. Tomasz Sikora The Bwiti Initiation Rite The author attempts to bring the reader closer to the impact which may be made upon cultural memory and inter-generational transmission by traditional initiation rites applying hallucinogenic substances and mirrors. The presented analysis refers to the rites of admittance to the secret Bwiti society among the Fang people i n Gabon: myths concerning the origin of the hallucinogen (taberbathe iboga) and its psychopharmacological properties, as well the techniques of employing mirrors i n ritual practices. Ewelina Pawlus, Adjugated Elements. Earth and Fire in the Oeuvre of "Władysław Hasior Author discusses a heretofore insufficiently examined the range of Hasior's works associated w i t h the use of unconventional artistic substance, such as energy, earth and fire. The example of St. Sebastian, In Memoriam of Hostages Shot in Nowy Sącz (Golgotha), Fiery Pieta and Sun Chariot forms a basis for a presentation of the artist's pioneering approach: earth i n Hasior's endeavours assumed the character of a casting mold and substance. I n its structure, the artist carved an outline of the shape of the planned sculpture, reinforced the emergent form with iron rods, and poured cement, another substance with earth connotations. The obtained cast produced the effect of the "excavation-like and rough texture of the natural foundation from which it had been extracted". Into the indentations of the set cement mass the artist poured an inflammable substance thanks to which, after ignition, the sculptures attained their ultimate shape. Hasior discovered the inspiration for the technique of casting cement 347 sculptures i n the soil while visiting an abandoned cemetery in Aix-en-Provance which contains stone, man-shaped sepulchres dating from the Roman period. By resorting to such a drastic defiguration of the human figure, negating the canons of the beauty of man conceived as a perfect creature, Hasior referred to the events of the second world war and i n particular to the execution of hostages i n Nowy Sącz. I n this fashion, his "land sculptures" became, i n the opinion of the author of the article, tantamount to the raw art of Dubuffet and Wols, and especially the Hostages cycle by Fautrier (this thesis opposes the opinions voiced by certain critics who accentuated Hasior's precursory role i n land art). The sculptures are a three-dimensional consequence of confrontations with the structure of the paintings by the aforementioned artists; they are also a statement about the human condition i n the face of wartime atrocities, the voice of a generation which reached down to the "eschatological stratum connected with existential moods originating from the war - Tadeusz Brzozowski, Jan Lebenstein and Tadeusz Kantor, whose artistic declarations are reflected in the poetry of Tadeusz Różewicz, another representative of this generation. The analysis of the symbolic of the earth and fire elements embarks upon an attempt at interpreting the sculptures. It must be noted that only the Sun Chariot group remains distant from wartime events, and becomes, i n the light of the suggested interpretation, a joyful work celebrating revitalisation, fertility and the life-giving forces of earth and fire. Jerzy S. Wasilewski The Travelling Ethnologist (4). Who Says Bonjour to Whom on Mont Blanc? An Attempted Anthropology of Conventional Behaviour A n attempt at an anthropological reflection on the customary greetings exchanged by tourists hiking i n the high mountains. How are we to interpret the tradition of saying bonjour, Grźss Gott or hello, so common along Alpine trails? Is it the symptom of an authentic feeling of a certain community i n the conditions of a perilous wilderness, which must have been experienced by the first explorers? Or are we dealing with some sort of a cultural compulsion of creating if only a semblance of a perfect and friendly human community i n an ideal paradise, as i n the case of national parks? Or is this a case of hyper-civilised behaviour enforced by the all-prevailing elegance, as i n the Swiss Alps? The most magnificent Alpine peaks become a backdrop for a new iconosphere (ÓshrinesÓ - the works of modern sacral or metaphysical art, advertisements, omnipresent icons of consumerism, etc.), which outright endowed even the most exquisite mountains w i t h additional sophistication, forcing us to retain conventional forms. Piotr Szacki, To Remember The presented text deals with "memory" and remembrance within the formula of a museum exhibition. Originally it was intended as a diptych, whose only realised fragment was "to have", devoted to testimonies of possession within the collections of an ethnographic museum. The autonomous topic of "memory" involves the category of time, and is associated with the phenomenon of OpossessionÓ. The meaning of commemoration may be discovered within the interpretation of objects and beyond the sphere of the commonplace interests of collectors. The article cites examples of carriers of information which constitute the �SUMMARY OF ARTICLES message of the devised exhibition. They include photographs, especially family and of ceremonial groups, personal belongings, likenesses described as "portraits", inscriptions and signs displayed on everyday objects, monuments and terminological registers. Such a survey of material testimony reflects the intentions which brought them to life: the construction of a myth, the creation of evidence, the experiencing of an awareness of a "generalised" past, and the process of rendering precise the identity of an individual by placing it i n time. Iwona Święch Chest A spotted chest i n the collection of the Museum of the Region of Kujawy and Dobrzyń - the only piece of furniture of its sort originating from this terrain - inspired the author to pursue new tracks and meanings i n an attempt at discovering something long forgotten. The history of objects, which demonstrates the extent to which memory is an act of the imagination, can be enthralling. Stephanie West, Aristeas According to Herodotus Aristeas was an Early Greek epic poet and an extremely mysterious figure, until recently regarded as a traveller and a "shaman". He was the author of the lost Arimaspea, used by Herodotus i n his description of Scythia and neighbouring regions (book I V ) . Herodotus also told the story about the strange circumstances of Aristeas disappearance, his return six years later, yet another disappearance and rematerialisation after 240 years. S. West conducted a detailed analysis of the pertinent fragment from Herodotus, and upon its example demonstrated his methodology, which consists of a rationalisation and demythologisation of legends and tales. The ensuing conclusion made it possible to suggest theses relating to the character of Aristeas work conceived as a prototype of the utopian voyage genre. Jean-Pierre Vernant, The Mythical Aspects of Memory This article, already a classic, by one of the most acclaimed French Hellenists comes from the oft reissued Mythe et Pensée chez les Grecs. David R . Lachterman, Noos and Nostos : The Odyssey and Sources of Greek Philosophy Linguistic research has demonstrated a semantic link in archaic Greek between the words noos (intellect) and nostos (return). The author explores the presence of this connection i n Homer's Odyssey and, at the same time, reveals its significance for the philosophical and literary notion of "the beginning". Wojciech Michera, Lathestai. On the Temptation of Oblivion The poetic word - whose persuasive impact brings to mind erotic temptation or narcotics - buries i n "oblivion" the anxiety and anguish of painful contemporaneity : this is one of the prominent themes of archaic and classical Greek culture. The author presented it upon the example of the prologue to Theogony by Hesiod and selected motifs from Homer's Odyssey , concentrating predominantly on the complex and ambiguous relations between the categories of "oblivion" and "memory" as well as "truth" and "lies" i n the domain of poetical praxis. "The Reality of the Gods". A Conversation about Pani na żurawiach (Lady of the Cranes), a Book by Wiesław Juszczak (Warsaw) The discussion about the latest publication by Professor Wiesław Juszczak, the author of numerous books and dissertations on the history and philosophy of art, was attended by Włodzimierz Lengauer, a Hellenist, Henryk Paprocki, an Orthodox theologian, Bohdan Kos, a historian of cabalistic thought, and the anthropologists Zbigniew Benedyktowicz, Wojciech Michera and Dariusz Czaja. The speakers stressed the importance and originality of Juszczak's book not only within the context of Hellenistic studies but also for fundamental reflections concerning the relations between religion, culture and art. The participants of the discussion also indicated the fact that the author tackled a problem basic for Greek culture as a whole, namely, the conception of the deity and his relation towards the world. First and foremost, they noted that the examined dissertation introduced a new paradigm into studies dealing with Greek religion and religiosity, and that by avoiding positivistic simplification the author transferred deliberations on the reality of gods onto a metaphysical basis. Polemical opinions pertained not so much to the fundamental thesis of the book as to the possibility of a contemporary reconstruction of the spiritual world of Greek antiquity. "Not All Is Lost..." Fragments of a Discussion Accompanying the Promotion of Pani na żurawiach (Lady of the Cranes) a Book by Wiesław Juszczak i n The Galery "Bunkier Sztuki" (Kraków), 29 May 2003 The discussion about the book by Professor Juszczak, held i n Cracow, attracted Ireneusz Kania, an outstanding essayist and translator, Father Jan Andrzej Kłoczowski, a Catholic theologian, Lech Trzcionkowski, a classical philologist, Mieczysław Porębski, an historian of art, and Cezary Wodziński, a philosopher. The speakers underlined the unique boldness and originality of the proposed interpretation of Greek theology. They also indicated the excellent philological and philosophical expertise of the author, accentuating the extensive perspective (linguistic, theological and cultural) and creative reference to Walter Friedrich Otto's slightly forgotten study work about Greek gods, relegated to the margin. The participants of the discussion declared i n unison that the publication by Professor Juszczak initiates a totally novel approach to Greek religiosity and compels the reader to revise wellenrooted views. A reexamination of the relations between Greek theology and the Christian world appears to be particularly intriguing. Wiesław Juszczak, The Myth. An Introduction A methodological introduction to yet another book by Wiesław Juszczak, published i n the wake of his Realność bogów (The Reality of the Gods) which dealt with Greek antiquity. The author proposed more precise characterisations of the definition of the myth and mythical qualities i n writings and statements by J. R. R. Tolkien, and examined the relations between myth and such categories as poetry, tale, legend and fable, whose meaning remains close to the former. W. Juszczak concluded that the element most essential from the vantage point of the language of the myth eludes our cognitive instruments. The myth cannot be defined: "Seemingly, we have beset only this particular thing; our snares are insufficiently effective and our nets are not thick enough to capture that which is most important". Andrzej Peńkos - "The Seat of Art" of Johann Michael Bossard - a Total Place of Creation Kunstaette 348 Bossard near Jesteburg-L (llau is not an �SUMMARY OF ARTICLES artist's home i n the universally accepted meaning of the term. From 1912, J. M . Bossard, i n 1907-1944 a professor of sculpture i n Hamburg, was engaged i n the realisation of the idea of the Gesamtkunstwerk in nearby Jesteburg. He erected a house whose form, designed by him, evoked N o r t h German brick architecture. Together with his wife, Jutta Krul, Bossard devised the outfitting and the transformation of the house and the studio located within. In 1926, he began erecting a Kunsttempel (temple of art). L (llau was a site and object of creativity; i t time, it absorbed Bossard's entire oeuvre. The artist referred to O l d Germanic sagas and myths as well as motifs from Greek and Indian culture, contemporary theosophy and the philosophy of Nietzsche. His residence changed into a monument of art, a painted and sculpted treatise (or an "immense sketch", as Bossard himself described it) about the great truths of life and death, destruction and creation. The uneven artistic level of the entity is a feature characteristic probably for all attempts at Gesamtkunstwerk realisations. N o t having found a suitable place i n the history of twentieth-century art, Bossard's Kunstaette still awaits a more insightful anthropological interpretation. A n Interview Held by Katarzyna Górska with Małgorzata Baranowska. I Went to Town The fundamental function of the illustrated postcard is to provide testimony of a certain locality. My collection contains also personal postcards made especially for me. I have a postcard by the painter Kajetan Sosnowski and letters from Wisława Szymborska, which are always written on postcards executed by her. Postcards, however, achieve importance simply by the fact that they are part of a collection. Each collector has his own perception of the world and selects a suitable context. The existing multitude of postcards means that, as a rule, the collectors concentrate on a given theme. A t the outset each envisages a certain ideal collection, but is never capable of amassing it. It is simply impossible to have a complete set of postcards, not only because there are so many of them but due to the fact that they are a living thing which takes place between assorted people. Similarly to a sense of humour, postcards testify about the specificity of a certain country although today they are becoming increasingly uniformised. The postcard is a child of a developed industry, to a considerable degree ousted by the cinema; today, it wages a losing battle with the internet and the mobile phone. Zbigniew Osiński, Osterwa and the Reduta Theatre in Notes by Limanowski During the 1990s researchers gained access to numerous new material about the Reduta Theatre, one of the most important being the heretofore unpublished Notatniki (Notes) and other sources by Mieczysław Limanowski, entrusted by his heiress to the Earth Museum at the Polish Academy of Sciences i n Warsaw. 349 Notatniki are actually a quasi-diary tale, whose characteristic features include an effort to overcome circumstances disintegrating the author's personality and decomposing his tattered biography. The notes are composed primarily of texts-biographical events, composed of incidents, plots, anecdotes, ideas, and portraits, presented in fragments, fractions of situations and silva particles. Cited today, they could comprise a historical example of writing focused not on "rhetorics", "calligraphy" or polished texts, but "writing a life", something which several decades later students of literature described as "contemporary silva rerum". The author did not attach prime importance to problems or eventual theoretical order. Limanowski envisaged his memos as a rough copy and notes of a more or less intimate character, which predominantly supplied material for planned reminiscences, and which as an on-the-spot record were to exercise the memory. Their existing form was not intended for publication. Tadeusz Byrski described the Reduta Theatre as the "antechamber of the theatre", writing that: "[...] I discerned in this a confirmation that actually everything is a theatre, and that we always should keep i n mind this impaired form". Sometimes, this "impaired form", recognised by its contemporaries as marginal, becomes a centre and the most prominent space. This fact is also demonstrated by Limanowski's Notatniki, and the Reduta self-reflection contained therein, which can be noticed much more distinctly from our perspective. A n examination of the material provides important data for reflections on the way i n which, by conducting a lively dialogue w i t h our ancestors, we do not have to succumb to the temptations of Zeitgeist, such as cynicism and pragmatism, together with all of their consequences. Krzysztof Lenartowicz, The Architecture of Fear Can contemporary architecture be a medium for representing the Holocaust ? The Jewish Museum i n Berlin, designed by Daniel Liebeskind, brings the viewer closer to the perspective of a Holocaust victim. Abstract forms: corrections of the perspective, operating w i t h lights, changes i n the heights of interiors, deviations from the vertical and horizontal, and altered qualities of acoustic space influence emotions, evoke visions, and render "unspeakable absence" tangible. Bogusław Jędruszczak, A Father's Memory After his discharge from a Soviet camp, Mieczysław Jędruszczak, a Home Army soldier arrested by the N K V D in 1944, reconstructed and documented wartime reality. He became renowned primarily as the"guard of the wall" - once he realised that a fragment of the Warsaw Ghetto wall survived i n the courtyard of the house i n which he lived since 1950, he devoted part of his life to commemorating this particular trace of the Holocaust. �Polska Sztuka Ludowa KONTEKSTY • C U L T U R A L A N T H R O P O L O G Y • ETHNOGRAPHY • A R T 2002, Vol.LVI No 3-4 (262-263). Index 369403. ISSN 1230-6142. Price 24 zl INSTITUTE OF A R T POLISH A C A D E M Y OF SCIENCES, CULTURE F U N D A T I O N Contents No 3/4 MIKOŁAJ G I M I L O W A N N A BEATA B O H D Z I E W I C Z RYSZARD KAPUŚCIŃSKI F R A N K L I N R. A N K E R S M I T H K E R W I N LEE KLEIN 2003 Memory, transl. Jan Gondowicz Photographs from a Journey O n Memory [Interwiew with Ryszardem Kapuściński by Zbigniew Benedyktowicz i Dariusz Czaja] The Sublime Dissociation of the Past or How to BE(COME) What One Is N o Longer, transl. Joanna Benedyktowicz, Maciej Bańkowski O n the Emergence of Memory i n Historical Discourse transl. Maciej Bańkowski COLLOQUIA ETHNOLOGICA MEMORY AS A C U L T U R A L A N D COGNITIVE CATEGORY KATARZYNA KANIOWSKA CZESŁAW ROBOTYCKI DARIUSZ CZAJA WALDEMAR KULIGOWSKI SŁAWOMIR SIKORA M A R C I N BROCKI MAGDALENA SZTANDARA M A R C I N KAFAR DANIEL VOGEL DIPESH C H A K R A B A R T Y PETER M A R T Y N JO HARPER T O M A S Z SIKORA E W E L I N A PAWLUS JERZY S. WASILEWSKI PIOTR SZACKI I W O N A ŚWIĘCH Memory and Anthropology Remembrance of People's Poland - an Anthropologist and the Experiences of the Past of O w n Culture The Black Box. O n the Idea of Absolute Memory History, Literature, the Present and Other Forms of Forgetting "Memory: the Space i n W h i c h Events Recur". O n Photography The Semiosis of Memory i n Ethnography O n the "Ethnographic" Quality of Photography O n the Essence of the A Leg to Stand on by Oliver Sacks and To jest wasze życie (This is your life) by Małgorzata Baranowska India's Past - or Europe's? W h o speaks for "Indian" Pasts? A Return to India W h i c h Blair Project? Memory as a Political Justification Tool - the "New Labour Party" The Bwiti Initiation Rite Adjugated Elements Ethnologist Underway (4). W h o Tells W h o m Bonjour? A n Attempt to Anthropologize Casual Behaviour Remembering Chests GREEK REMEMBRANCE STEPHANIE WEST JEAN PIERRE V E R N A N T DAVID LACHTERMAN WOJCIECH MICHERA WŁODZIMIERZ LENGAUER Aristheas and Herodotus, transl. Wiesław Juszczak The Mythical Aspects of Memory Noos and Nostos: The Odyssey and Sources of Greek Philosophy [transl. Wojciech Michera].... Lathestai. O n The Temptation of Oblivion Do the Greek Gods still live? 350 �SUMMARY OF ARTICLES ZBIGNIEW BENEDYKTOWICZ, DARIUSZ CZAJA, M A R I U S Z D O B K O W S K I , B O H D A N KOS, WIESŁAW JUSZCZAK, WOJCIECH M I C H E R A , HENRYK PAPROCKI, ROBERT PAWLIK, LECH ROBAKIEWICZ CZESŁAW ROBOTYCKI, LECH SOKÓŁ, WŁODZIMIERZ S T A N I E W S K I LECH SOKÓŁ WIESŁAW JUSZCZAK T O M A S Z W I T SZERSZEŃ ANDRZEJ PIEŃKOS K A T A R Z Y N A GÓRSKA, ZBIGNIEW OSIŃSKI The Reality of the Gods • debate on Wiesław Juszczak's book Lady of the Cranes Great Journey to the Source. A Voice i n the this Disussion on the Reality of the Gods The Language of M y t h The Town and Photography „The Seat of A r t " of Johann Michael Bossard - A Total Place of Creation I Am Collecting the Spirit of Postcards -Interview with Małgorzata Baranowska Osterwa and the Reduta Ensemble i n Limanowski's Notes REVIEWS B A R B A R A MAJOR M A R I A POPRZĘCKA Renata Rogozinska's Passion-Play Inspirations Conterporary Religious A r t i n Poland MEMORY ENCLAVES KRZYSZTOF L E N A R T O W I C Z BOGUSłAW JĘDRUSZCZAK The Architecture of Fear A Father's memory Contents No 1/2 W I K T O R ZBOROWSKI H A N N A FARYNA-PASZKIEWICZ ZBIGNIEW BENEDYKTOWICZ DARIUSZ CZAJA M A R I A POPRZĘCKA JULIA H A R T W I G GEORGE STEINER PAUL RICOEUR YOSEF H A Y I M Y E R U S H A L M I I V A N G. M A R C U S MAŁGORZATA NAŁĘCKA B O H D A N KOS WOJCIECH M I C H E R A JACEK ZIEMEK R U T H ELLEN GRUBER 2003 Bidding Farewell to Piotr Paszkiewicz To Be as Rich as Forsythe Memory Map Paradoxes of Memory. Some Doubts Instead of Introduction The Image Concealed by Our Eyelids Beautiful Sisters, Blame Grammars of Creativity, transl. Jerzy Łoziński The Abuses of Natural Memory: Restrained Memory, Manipulated Memory, Imposed Memory, transl. Wojciech Bohkowski Biblical and Rabbinic Foundations. Meaning i n History, Memory and the Writing of History, transl. Dariusz Czaja Nutrition, Magic and Mnemonic Gestures, trans. Amelia Franas Cursed Blessing Memory and Time-space i n a Search for a Whole. Several Remarks about the Renaissance Theatre of Memory and the Charms of Cosmology Obliviscere. O n the Temptation of Oblivion and the Dilemmas of Representation Memento. Do You Remember This? Then Look Cities without Jews, transl. Agnieszka Nowakowska 351 �SUMMARY OF ARTICLES M A R C I N SWIETLICKI A N N A BOLECKA ANTONI KROH A M E L I A FRANAS JOANNA ZDANOWSKA STEFANIE PETER GERDIEN VERSCHOOR JAN GONDOWICZ LEV LOSIEV WOJCIECH BOŃKOWSKI DARIUSZ CZAJA EWA MALEC B O H D A N KOS MAŁGORZATA DZIEWULSKA, PIOTR KŁOCZOWSKI H A N N A BALTYN PIOTR SOMMER A L E K S A N D R A MELBECHOWSKA-LUTY M O N I K A RUDAŚ-GRODZKA MARIA JANION MICHAŁ O T O R O W S K I MAŁGORZATA B A R A N O W S K A D A N U T A KUŹNICKA CZESŁAW RZOŃCA STANISŁAW TABISZ My Little Diary Memory and Childhood The O l d River Valley. The Brass, A Dog Called Puk, Typewriters Execution of Memory Bargeld's Couch, or O n the Manner of Describing a Spectator Kogel Mogel as the "Polish madeleine"? The Destroyer-Romanticist Blixa Bargeld Recollects Poland, transl. Maciej Bańkowski Whiskers - Polish Reminiscences, transl. Ella Osuch, Dorota van den Bercken Memory Palace Josif Brodski's Venice, trans. Dymitr Romanowski Twelve Pigs Examine Their Reflection i n a Mirror. O n the Venetian Legend O n the Way to Venice. Imaginary Journeys The M y t h of Venice. The Production of Memory Poems A Remembered Conversation: I would not like to aay too much Drawerlandia Summer Monuments -"Figures" of Deceptive Memory Slavdom. Memory and Oblivion i n the Parisian Lectures by A . Mickiewicz and Novels by J. I . Kraszewski Uncanny Slavdom The Memory of Conspirators Postcards. A n Unideal Collection (3). Remember Me! Grzegorzewski's Gombrowicz Zbysław Marek Maciejewski (1946 - 1999) A Conversation with Zbysław Maciejewski Notes on the Authors Summary of Articles KONTEKSTY można przeczytać i kupić w barze kawowym green coffee Warszawa ul. Marszałkowska 84/92 tel. +22 629 83 73 zapraszamy codziennie od 7:00 do 23: 00 GREEN COFFEE - CAŁA N A D Z I E J A W K A W I E 352 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/3a544192b82b145c337b97148a93ccd1.pdf 84cfa51d16aaf01d59ebf867affc7602 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2785 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2594 Title A name given to the resource Oui, j'en crois / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.3, s.65-67 Creator An entity primarily responsible for making the resource Olędzki, Jacek Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Oui, j'en crois J a c e k Olędzki Ryszard Kapuściński, Heban, Czytelnik, Warszawa 1998 Książki Ryszarda Kapuścińskiego to klucz do poznania dzisiejszych czasów. Wypowiedź Andrzeja Wajdy w filmie Filipa Bajona, „Poszukiwany Ryszard Coś związanego z religią, z siłami nadprzyrodzonymi, ze światem obrzędu i ducha, z czymś, czego nie można zobaczyć ani dotknąć, ale co przecież istnieje, i to istnieje bardziej re­ alnie niż wszelka uzewnętrzniona materialność - wywołuje tu natychmiastową reakcję szacunku, powagi, respektu i trochę - lęku. To fragment Leniwej rzeki w zbiorze 30 reportaży z Afryki Ryszarda Kapuścińskiego, Heban. Posłuchajmy dal­ szych uwag znakomitego pisarza na temat kardynalnego za­ gadnienia we wszelkich kulturach, które zachowały wiele ze swej postaci pierwotnej. Wiadomo zas', że kraje współczesnej Afryki, taką postać kultury pielęgnują i z prawdziwą życzli­ wością użyczają obcym. Wiemy, jak kończy się wszelkie igra­ nie z czymś wyższym a tajemnym, panującym a nieodgadnionym - kończy się zawsze źle. W istocie jednak chodzi o coś więcej. Rzecz dotyczy bowiem pytania o źródło i istotę bytu. Myślenie Afrykańczyków, tych z którymi się latami stykałem, jest głęboko religijne. - Croyez - vous en Dieu, monsieur? (Czy wierzy Pan w Boga?). Zawsze czekałem na to pytunie, bo wiedziałem, że padnie, bo mi je zadawano tyle już razy I wiedziałem, że ten, kto mi to pytanie stawia, będzie się w ta­ kim momencie uważnie we mnie wpatrywać, śledzić każde drgnienie na mojej twarzy. Zdawałem sobie sprawę z powagi tej chwili, z sensu, jaki w sobie niesie. I przeczuwałem, że sposób, w jaki odpowiem, rozstrzygnie o naszych wzajemnych stosunkach, a już na pewno o stosunku pytającego do mnie. I kiedy mówiłem: Oui, j'en crois (Tak wierzę) - widziałem po jego twarzy, jaką to przynosi mu ulgę, jak rozładowuje w nim towarzyszące tej scenie napięcie i trwogę, jak go to ze mną brata, pozwala przełamać bariery koloru skóry, statusu i wie­ ku. Afrykanie cenili sobie i lubili łączyć się z drugim na tej wyższej, duchowej płaszczyźnie kontaktu, która często nie da­ wała się zwerbalizować i zdefiniować ale której istnienie i wartość każdy przeczuwał istynktownie i spontanicznie. Na ogół nie musiał to być żaden konkretny Bóg. Taki, którego można by nazwać, a jego wygląd czy cechy jakoś opi­ sać. Chodziło raczej o co innego, o niezłomną wiarę w istnie­ nie Istoty Najwyższej, tej która stwarza i panuje, a także prze­ poją człowieka substancją duchową wynoszącą go ponad świat bezrozumnych zwierząt i rzeczy martwych. Ta pokorna i żarliwa wiara w Istotę Najwyższą sprawia, że jej wysłanni­ ków i ziemskich przedstawicieli również otacza szczególne po­ ważanie i pełna rewerencji akceptacja. Przywilej ten rozciąga się zresztą na całą liczną tu, warstwę duchownych najprze­ różniejszych wyznań, wiar, Kościołów i zgromadzeń, której mi­ sjonarze katoliccy stanowią tylko niewielki procent. Niezliczo­ ne są bowiem w Afryce rzesze mułlów i marabutów islamskich, ministrów setek sekt i odłamów chrześcijańskich, a także ka­ płanów afrykańskich bogów i kultów. Mimo pewnej konkuren­ Kapuściński". cji tolerancja w tym środowisku jest zdumiewająca, a uznanie wśród prostych łudzi - powszechne. (Heban, s. 276-277) W pisarstwie Ryszarda Kapuścińskiego, ten rodzaj refle­ ksyjnej relacji, i zarazem - jak wspomniałem - która doty­ czy kardynalnego zagadnienia w kulturach, cenię sobie naj­ wyżej. Jako niegdysiejszy badacz Afryki, również Kameru­ nu, do którego odnosi się bezpośrednio cytowany tekst z He­ banu, dobrze wiem jak niebywałego doświadczenia, wiedzy, zdolności empatycznych, a najważniejsze talentu literackie­ go trzeba mieć w sobie, aby powstał ów poruszający do ży­ wego przekaz. Przekaz głęboki, poznawczo najwyższej wa­ gi. Ujmuje on nas jeszcze jedną cechą, tą mianowicie, że występuje w nim warstwa osobista, stały zabieg formalny w książkach Kapuścińskiego. Obok ważnych spostrzeżeń, dodajmy uchodzących uwadze nawet wytrawnych antropo­ logów (choćby na temat chodzenia Afrykanów gęsiego), ist­ nieje zawsze kontekst mówiący o samym Autorze, o jego lo­ sie, o okolicznościach gromadzenia przedstawianych wiado­ mości. Dzięki temu, kształtuje się wyrazista dramaturgia w poszczególnych relacjach, a sam Autor staje się bohate­ rem kolejnych zdarzeń. Wiadomo zaś, jakie są najczęstsze zdarzenia w reportażach „korespondenta wojennego"... Lu­ bimy, niestety krwawe opowieści. Stąd też czyta się Kapu­ ścińskiego jednym tchem. I dopiero po zakończonej lektu­ rze, po pewnym czasie, przychodzi moment zastanowienia i uwolnienia się od czarodziejskiej magii dobrej literatury, wartkiej narracji, mocnych rytmów zwięzłych zdań, a także równie silnie uderzających czytelnika słów. W Hebanie taki­ mi słowami są, najczęstsze dwa: piekło oraz panika. Niewąt­ pliwie u wielu, szczególnie tych, którym nie dane było prze­ bywać w Afryce, albo będąc już w niej unikali zbliżenia się do niebezpieczeństw tego kontynentu łatwo jest wywołać zamierzone stany przerażenia i grozy. Ale ujmujący nas cza­ rodziej, bywa że - chcąc nie chcąc - powoduje proste i szczere zadziwienie. Jak to, przestraszyłeś się kobry, która, jak ty nasz bohaterze, schroniła się w opuszczonej przez pa­ sterzy - koczowników lepiance? Przecież, można było ją by­ le czym przegonić! Wydaje się jednak, że Autor chyba wie­ dział o owym najskuteczniejszym i zarazem bezpiecznym pozbyciu się gada. Jednakże skorzystał z ukazania błahego epizodu w taki sposób, by jedni się lękiem napawali, a inni przeżyli wzruszenie, może nawet współczucie skierowane na osobę pisarza. Spotkanie z jadowitym wężem, uśmierza­ nie go za pomocą blaszanego kanistra itd. (fragment repor­ tażu Serce kobry) posłużył wydawcy, szacownemu Czytelni­ kowi do przyozdobienia tylnej okładki, pięknie, w najlep­ szym guście wydanej książki. Przypuszczam więc, że w tym wszystkim kryje się wysokiego kunsztu sprawdzona prakty65 �Tanzania, Masajka reperująca dach domu ulepionego z krowiego łajna. Fot. J. Olędzki ka, jak można i należy zdobywać czytelnika. W Polsce nie mającej najlepszej orientacji o Czarnym Lądzie, a o Murzy­ nach pogłębionej wiedzy, z góry można założyć, że pomysł z jadowitymi stworzeniami chwyci. Natomiast w krajach za­ hartowanych w podbojach kolonialnych opisy przygód z ko­ brami czy skorpionami, może nie byłyby przyjęte jak u nas. Coś o tym wiem. Obserwowałem młodych Anglików i Fran­ cuzów wędrujących przez Afrykę. Zachowywali się tak jak­ by podróżowali po własnym kraju. Byli zaskakująco obojęt­ ni na wszystko to, co dla nas wciąż jest groźne i niezwykłe. Na widok skorpiona reagowali tak jakby widzieli biedronkę lub jakąś liszkę. I zapewne walorem pisarstwa Kapuściń­ skiego jest owa żywa, szczera, zabarwiona grozą reakcja na osobliwości przyrodnicze Afryki. Najwyraziściej ujawnia Autor tę postawę w opisach klimatu, skwaru (piekielnego), piekła duchoty czy wyładowań atmosferycznych, które ma­ ją postać nie znaną Europejczykom: (...). Afrykanin cały czas czuje się zagrożony. Na tym kontynencie natura przy­ biera tak monstrualne i agresywne postacie, nakłada tak mściwe i budzące trwogę maski, takie zastawia na człowie­ ka pułapki i zasadzki, że żyje on w poczuciu niepewności ju­ tra, w lęku i trwodze. Wszystko występuje tu w formie zwie­ lokrotnionej, rozpasanej, histerycznie przesadzonej. Jeżeli jest burza - pioruny wstrząsają całą planetą, a błyskawice rozrywają niebo na strzępy, jeżeli ulewa - z nieba wali się li­ ta ściana wody, która za chwilę zatopi nas i wgniecie w zie­ mię, jeżeli susza - to taka, która nie zostawia kropli wody i umieramy z pragnienia. W stosunkach natura - człowiek nie ma tu nic, co by je łagodziło - żadnych kompromisów, stanów pośrednich, gradacji. Cały czas tylko zmaganie, wal­ ka, bój na śmierć i życie. Afrykanin to człowiek, który od urodzenia do śmierci przebywa na froncie, walcząc z wyjąt­ kowo nieprzychylną naturą swojego kontynentu, i już sam fakt, że żyje i potrafi przetrwać, jest jego największym zwy­ cięstwem. (Heban s. 333, ostatni rozdział, W cieniu drzewa, w Afryce). To przepiękny, poetycki opis odrębności afrykań­ skiej natury. Autor dużą wagę przywiązuje do tych natural­ nych uwarunkowań i nie omija ich w wywiadzie, jakiego udzielił Gabrieli Łęckiej POLITYKA, nr 9 (2182), 27 lutego 1999, s. 46-48, Opisuję stany ducha: (...). I ciągle się boi (Afrykanin, JO), i ma rację, że się boi, bo bez przerwy mu coś zagraża. Kiedy przychodzi burza tropikalna, gdy trza­ 66 skają pioruny, to te w Europie przypominają, w porównaniu z nimi, małe iskierki. To wspaniałe porównania, przepiękny język wieloletniego korespondenta PAP, Ryszarda Kapuścińskiego. Sugestywność tego języka, głęboko emocjonalny stosunek Autora do ukazywanej rzeczywistości, sprawia, że Cesarza czy Heban „się połyka", czytając z niesłabnącym zainteresowaniem od pierwszej do ostatniej stronicy. Ale przyjrzyjmy się dokła­ dniej piorunom w Afryce i Europie, a raczej w obszarze Eu­ roazjatyckim. Owe pioruny zajmują mnie od niepamiętnych czasów, albowiem stanowią w kulturach pierwotnych, ale również w świadomości co wrażliwszych reprezentantów formacji kulturowych naszych czasów, najbardziej komuni­ katywny, a często również wiarygodny i niepodważalny do­ wód o istnieniu Najwyższej Istoty. Jak Bóg grzmi na niebiesie, jak włada gromami, to bezcenne dane, pozwalające lu­ dziom kultur pierwotnych na kształtowanie swych wierzeń, a najważniejsze, wyobrażeń o naturze samego Boga. Według Kapuścińskiego pioruny tropikalne w Afryce wstrząsają całą planetą. W porównaniu z nimi, wyładowania atmosferyczne w Europie, to małe iskierki. Jednakże, to właśnie one - jako najczęstsze, wyładowania pionowe - zabijają ludzi, zwierzę­ ta, wzniecają pożary od których płonęły lasy, całe wsie, a tak­ że kościoły. W strefie tego rodzaju wyładowań - najstraszliw­ szych w obszarze stepów azjatyckich - od zarania tworzyli ludzie obraz Boga bezwzględnego, niemiłosiernego i nielitościwego... Katolicyzm powołał Matkę Boską Gromniczną oraz dwoje świętych Agatę i Floriana, aby ich opiekuńcza po­ winność chronienia od piorunów, ognia z niebios, łagodziła wyobrażenia o Bogu. Natomiast, w tropikalnej Afryce, pioruny wstrząsające całą planetą mają najczęściej charakter wyładowań pozio­ mych, na znacznych wysokościach, takich, które nie sięgają ziemi, a więc nie zabijają ludzi i zwierząt, a także, nie powo­ dują najgroźniejszych pożarów. Masajowie, kiedy pioruny wstrząsają całą planetą, nie kryją się ze strachu w swoich, bezpiecznych, lepionych z łajna krowiego domostwach! Roz­ radowani stają naprzeciw tych piorunów, wznoszą ramiona do niebios dziękując Najwyższemu za deszcz, za wszystko. Goryle w tym czasie tańczą w dżungli. Zatem, powody do lęku, strachu, przerażenia - bania się w czasie burzy - o czym pisze sugestywnie Kapuściński - �w większej mierze mógł mieć chłop europejski, pasterz ze stepów azjatyckich, aniżeli mieszkaniec Afryki w strefie tro­ pikalnej. Przyjmując taką ocenę strachu, „słusznego bania się", na­ rzuca się wcześniej już sygnalizowany wniosek. Można by tak go sformułować. W kulturach pierwotnych (w Europie chłopskich) różny jest wizerunek Istoty Najwyższej. O tym wizerunku decydują - między innymi - śmiercionośne i nieśmiercionośne wyładowania w czasie burz, pioruny. Ludy pierwotne wyraziściej, pełniej i z przekonaniem swą ufność do Pana Niebios wyrażają właśnie tam, gdzie burze chociaż mają charakter „kosmiczny" ale nie powodują śmiertelnych ofiar wśród ludzi oraz ich żywego mienia, stad zwierząt. Tam też - jak się wydaje - aspekt miłosierdzia i litości w obrazie Najwyższego Boga sam się narzuca. I wydaje się również, że tam, gdzie pojawiają się zabici i zgliszcza od piorunów, ów obraz Istoty Najwyższej kształtuje się inaczej, rodzi się pe­ wien dystans religijny, a także zjawisko oszukiwania Boga... Można więc, w naturze nieśmiercionośnych piorunów odna­ leźć pewne, chociaż tylko rudymentarne, wyjaśnienie owej żywej, przepojonej ufnością religijności, o której mówi Ka­ puściński w cytacie od jakiego rozpocząłem mówienie o bar­ dzo ważnej książce. Niekwestionowaną, w pełni odkrywczą metodą w Heba­ nie przedstawiania natury jest to, co można by nazwać cał­ kowitym odejściem od adoracji jej uroków. Nie ma więc w tej książce estetyzujących opisów przyrody, tak częstych w beletrystyce. Kapuściński - chyba jak nikt wcześniej, albo może mało kto pośród największych - odsłania nam bodaj najważniejszą stronę tejże natury. Jest nią złowrogi charak­ ter żywiołów, klimatu czy osobliwy związek między dniem i nocą. Jak wiadomo, w Afryce, im bliżej równika, nikną po­ ranne brzaski i wieczorne jutrznie. Słońce pojawia się i zni­ ka nagle. Nastaje noc, która w Hebanie często, a nieraz tak­ że zawsze jest ciemna, że oko wykol. I oczywiście, taka noc potęguje lęki, a nawet wielki strach. Sprzyja taka noc rodze­ niu się widmowych wierzeń i demonicznych wyobrażeń. Ale wiemy wszak, że nad Saharą i Kalahari, chociaż nie tylko, świecą gwiazdy i księżyc jaskrawością w Europie nieznaną. To, między innymi dzięki tej jaskrawości, głębi widzenia otchłani nieba, mieszkańcy płaskowyża w okolicach Wagadugu, Dogonowie z Górnej Wolty, zdobyli wiedzę astrono­ miczną, która wciąż zdumiewa i stanowi przedmiot niewy­ czerpanych, uczonych interpretacji, jak również fantastycz­ nych spekulacji. * Brak miejsca nie pozwala, aby dalej prowadzić zapropo­ nowaną, uważną analizę frapującej książki. Pozostaje piszą­ cemu te słowa tylko zasygnalizować bogactwo i rozmaitość ważnych kwestii i wciąż aktualnych problemów. Oto niektóre z nich: pochłaniające setki tysięcy ofiar wojny międzyplemienne (autor z wielkim znawstwem historii odległej i naj­ nowszej dostarcza danych, pozwalających zrozumieć feno­ men afrykańskiego Homo necans). Paradygmat być i mieć. Dramat istnienia we współczesnej Afryce. Europejski wy­ miar czasu obiektywnego i afrykański czas subiektywny, kul­ turowe konsekwencje tych odrębności. Pułapki otwartej i nie­ kontrolowanej przestrzeni. Afrykański Homo viator. Miasta złudnych nadziei. Autor z właściwym sobie darem wnikliwej obserwacji drobiazgów oraz poetyckim ich waloryzowaniu, wprowadza pomiędzy owe pryncypialne kwestie i problemy współcze­ snej Afryki niewielkie szkice. Mogą one dotyczyć zniszczo­ nej koszuli (s. 172) i ósmego cudu świata, jedenastu wyku­ tych w litych skałach kościołów (Lalibela '75, s. 144), walki jaszczurek z moskitami na suficie (s. 98) i promieni słońca uderzających z siłą noża (s. 129), adorowania proroctw Jere­ miasza w Kościele Apostolskim (s. 304-305) kiczowatych malowidłach pełnych fantazji (s. 19). Oczywiście, są w Heba­ nie nowe dane na temat cmentarzy słoni (s. 67). Dzięki tym „drobiazgom" pisarstwo Kapuścińskiego zyskuje walory cie­ pła, bezpośredniości, zbliżenia. Opisem godnego zachowania Ducha Afryki - słonia przy... stole wigilijnym, kończy Ryszard Kapuściński swoją kolejną arcyciekawą relację o rzeczywistości mistycznej, odkrywanej nieopodal nas, obecnie. Nigeria, Zaria. Dom mieszkalny z cegieł. Fot. J Olędzki 67 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0cd71495c5b0ac132943ec892c08e745.pdf 1e77164bc72fe0d1b9bead8010818dee Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2786 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2595 Title A name given to the resource Nowe przestrzenie antropologii wizualnej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.3, s.68-70 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sikora, Sławomir Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Nowe przestrzenie antropologii wizualnej Sławomir S i k o r a Rethinking Visual Anthropology, red. Marcus Banks i Howard Morphy, Yale University Press, New Haven and London 1997 Chociaż termin „antropologia wizualna" nie zadomowił się jeszcze na dobre w języku polskim, a może nawet w mys'leniu samych etnologów (a sądzę - nieskromnie - że „Kon­ teksty" mogą się uznać za lidera w dziedzinie jego propago­ wania w Polsce, poświęcając numery specjalne temu zaga­ dnieniu - 3-4/1992 i 3-4/1997, jak również „rozrzucone" na przestrzeni lat pojedyncze teksty), a oto termin ów pojawia się już odbity w kolejnym lustrze autorefleksji w postaci książki Rethinking Visual Anthropology. Chyba od czasów sławnej książki Leacha - Rethinking Anthropology (1961) kiedy to termin rethinking prawdopodobnie po raz pierwszy pojawiał się w tytule dzieła etnograficznego, od czasu do cza­ su gości on tam ponownie, sugerując już nie tylko powtórne przemyślenie jakichś' zagadnień, lecz raczej przemyślenie głębsze, sięgające podstaw dziedziny, przemyślenie osadzone w nowym czasie. Takie ambicje niesie również i ta nowa książka wydana przez Yale University Press, wydawnictwo, które można uznać za zasłużone na polu antropologii wizual­ nej: kilka lat temu opublikowało ono bowiem inną znaczącą książkę z tego zakresu - Anthropology and Photography 1860-1920 (pod redakcją Elizabeth Edwards, 1992), którą „synekdochicznie", w postaci przedrukowanego tekstu Terence'a Wrighta Fotografia: teorie realizmu i konwencji, gościlis'my na łamach naszego pisma (nr 3-4/1997). Wprawdzie, jak powiada Jay Ruby (nieobecny w książce), antropologia wizualna narodziła się z prostego faktu, że kul­ tura manifestuje się poprzez widzialne symbole, to jednak od pomysłu ukazania na wystawie w Antropological Hall na World's Columbian Exposition w 1893 roku (współorganizo­ wanej przez Franza Boasa) czternastu Kwakiutlów, czy też sprowadzenia do Paryża Senegalczyków, aby w czasie Expo­ sition Ethnographique de l'Afrique Occidentale pływali w fontannie (1895), do czasu kiedy antropologia zaczęła wi­ dzieć nie tylko to, co znajduje się po drugiej stronie lustra, lecz także zwracać pilniejszą uwagę na samo lustro i własne w nim odbicie (a jednym z pierwszych poważnie „gnębio­ nych" problemem reprezentacji miał - wedle Jamesa Clifforda - być Michel Leiris), upłynęło nieco czasu. Owa relacja zwrotnos'ci, odejs'cia od włas'ciwej aparatowi fotograficznemu „jasnos'ci widzenia", została, jak sądzę, nieźle sportretowana w ostatnim, przed długim milczeniem, filmie Antonioniego, w Zawodzie reporter. Pojawia się tam mianowicie scena roz­ mowy, którą reporter stara się przeprowadzić z miejscowym kacykiem, przywódcą rebelii w Afryce: „Locke: Wczoraj, kiedy filmowaliśmy pana w wiosce, jak rozumiem, przywołano pana jako czarownika. Czy nie jest to niezwykłe, zważywszy na fakt, że spędził pan kilka lat we 68 Francji i Jugosławii? Czy nie zmieniło to pana nastawienia do pewnych plemiennych zwyczajów? Czy nie uderzają pana one teraz jako fałszywe, a może nawet złe dla plemienia? Tubylec: Panie Locke. Istnieję doskonałe odpowiedzi na pańskie pytania. Ale nie sądzę, aby pan zrozumiał, jak mało może się pan z nich dowiedzieć. Pańskie pytania zdecydowa­ nie bardziej odsłaniają pana, niż moje odpowiedzi traktowa­ łyby o mnie. Locke: Zadałem je szczerze. Tubylec: Panie Locke. Możemy porozmawiać, ale tylko pod warunkiem, że będzie w tym nie tylko to, co pan uzna za szczere, lecz także to, co ja uznam za uczciwe. Locke: Oczywiście..." Przywódca rebelii odwraca kamerę - w centrum obrazu pojawia się obecnie Locke. „Tubylec: Teraz możemy rozmawiać. Może pan zadać te same co poprzednio pytania." W tej nowej roli reporter czuje się już mniej pewnie. Z owego nieco już trudniejszego położenia zdają sobie także sprawę autorzy omawianego tomu. Redaktorzy zbioru wyznają, że choć antropologia wizual­ na jest już dziedziną całkiem nieźle zinstytucjonalizowaną, to stale kłopocze się z podobnymi jak i cała antropologia pro­ blemami, m.in. problemem zdefiniowania własnego zakresu i własnych granic. Antropologia zajmuje się prawie wszyst­ kim i ma wielką skłonność, by niczego nie pozostawiać poza obrębem własnych zainteresowań. Takie interdyscyplinarne ciągoty antropologii sprawiają, że istnieje w niej stałe napię­ cie między tendencjami odśrodkowymi i dośrodkowymi. A wśród zalewu tematów i subdyscyplin nieustająco pojawia się pytanie, czy to, co robimy stale, jest jeszcze antropologią. I choć można sądzić, że miejsce w centrum nie zapewnia peł­ nego komfortu, to być może właśnie - jak chcą tego autorzy wstępu, Howard Morphy i Marcus Banks - powrót do cen­ trum, do ogólniejszych pojęć dyscypliny, stanowi o jej zwar­ tości. Owa otwartość dyscypliny u jednych wzbudza niepo­ kój, innych zaś najwyraźniej przyciąga: słowa Margaret Mead - że w antropologii istnieje rodzaj wolności, można robić cokolwiek i nazywać to antropologią - miały sprawić, że Clifford Geerz wkroczył na antropologiczne ścieżki. (Na marginesie warto zauważyć, że na tę skłonność dyscypliny do poruszania się po peryferiach, granicach dyscypliny - margi­ nalnych tematach i tematach z marginesu zwracał już uwagę w ogłoszonej niegdyś w niniejszym piśmie ankiecie Zbi­ gniew Benedyktowicz [nr 2/1981].) Rzeczywiście omawiany tom mieści w sobie bardzo róż­ norodne wątki: znajdujemy tam m.in. zagadnienia z pograni- �cza antropologii wizualnej i antropologii rytuału, świata me­ diów, antropologii krajobrazu, antropologii sztuki. Oto kilka tytułów kolejnych rozdziałów, które winny zaświadczyć o szerokości przedsięwzięcia: First exits from observational realism: narrative experiments in recent ethnographic films (P. Loizos), Burlesquing knowledge: Japanese quize shows and models of knowledge (D. P. Martinez), Computer softwa­ re as a medium: textuality, orality and sociality in an artifi­ cial intelligence research culture (G. Born), To see and not to see: looking as an object of exchange in the New Guinea Highlands (G. Gillison). Czymże jest zatem antropologia wizualna? Antropologia wizualna podąża dwoma nurtami: z jednaj strony zajmuje się (z czym czasem ją się przede wszystkim łączy) środkami, które antropolog mógł wykorzystać w bada­ niach innych kultur - głównie fotografią, filmem i wideo (prawdopodobnie pierwszą poważną książką na ten temat by­ ła Visual Anthropology: Photography as a Research Method, wydana pierwotnie w 1967 r. przez Johna Colliera, Jr., a w poszerzonej wersji wraz z Malcolmem Collier w 1986 ro­ ku, oraz zredagowany przez Paula Hockingsa zbiór artyku­ łów Principles of Visual Anthropology [1975]), z drugiej stro­ ny (i wydaje się to późniejszym, choć obecnie - także w oma­ wianym tomie - wysuwającym się na pierwszy plan pomy­ słem, obejmującym również tzw. indigenous media) wiąże się z badaniem systemów wizualnych i „widzialnej kultury". Jeśli zważymy na fakt, że większość działań człowieka ma swój aspekt wizualny, to przywołane przez autorów wstępu słowa Iry Jacknis: „W rzeczywistości wielu antropologów uprawia antropologię wizualną, nie zdając sobie z tego spra­ wy" - brzmią zasadnie, i choć u jednych być może zasieją za­ męt, to innym dodadzą zapewne otuchy. Warto jednak pamię­ tać, że antropologia wizualna zdecydowanie nie ogranicza się do zwykłego badania tego, co widzialne. Zainteresowana jest problematyzowaniem tego, co widzialne w odniesieniu do procesów kulturowych, w celu zrozumienia istoty przedsta­ wień wizualnych i sposobów, w jakie widzenie i to, co wi­ dzialne, staje się częścią konceptualnego świata ludzi. W nie­ których tekstach obserwujemy np. subtelną grę tego, co wi­ dzialne i niewidzialne, nałożoną na to, co materialne i niema­ terialne, „rzeczywiste" i „nierzeczywiste". do zbierania danych etnograficznych (które dopiero później miały być analizowane), co odróżniało ją od Gregory Batsona, który pojmował aparat/kamerę jako narzędzie eksploracji - zwraca na to uwagę David MacDougall (współautor tomu). Niemniej nie przeszkodziło to wspomnianym autorom stwo­ rzyć jedną z pierwszych prac z antropologii wizualnej Balinese Character, gdzie zestawienia fotografii miały przekazy­ wać prawdę niemożliwą do przekazania samym słowem. Za­ rysowana powyżej rozbieżność wydaje się pobrzmiewać bli­ źniaczo wobec zdania Jaya Ruby'ego, że zamiast filmów o antropologii należy robić filmy antropologiczne. Można się zastanawiać, dlaczego fotografia zniknęła w znacznym stopniu z prac etnograficznych. Jednego z powo­ dów należy upatrywać w nadmiernej teoretyzacji dyscypliny, która sprawia, że fotografie z terenu mogą spokojnie egzysto­ wać w muzeum, jednak na ścianach założonego przez Radcliffe-Browna Institute of Social Anthropology znajdują już miejsce członkowie antropologicznego establishmentu. Foto­ grafie zaczęto utożsamiać z muzeum, kulturą materialną, dawnymi metodami, a tym samym paradoksalnie z „antropo­ logią na odległość". Poglądowi Kirsten Hastrup, że film i fo­ tografia antropologiczna, w odróżnieniu od prac pisanych, wiąże się z „opisem rozrzedzonym", towarzyszy mniemanie Maurice'a Blocha - iż antropologowie, którzy poświęcają zbyt wiele czasu filmowi antropologicznemu, „tracą ufność do swych własnych idei" (przytaczane przez MacDougalla). To ostatnie zdanie wyrwane z kontekstu może nieść nawet pozytywne konotacje, ale nie o to chyba Blochowi chodziło. W pracy pojawia się ciekawa kwestia paralelizmu (bądź też jego braku) pomiędzy podejściem do materiału wizualne- Pośród celów, jakie stawiają przed sobą redaktorzy tomu, znajdują się między innymi: „powtórne przemyślenie miejsca antropologii wizualnej w obrębie całej dyscypliny, jak rów­ nież powtórne przemyślenie samej subdyscypliny. A w szcze­ gólności mamy na celu rozwikłanie związków pomiędzy an­ tropologią wizualną, filmem i fotografią". Zauważając słu­ sznie, że film (i rozważania o nim) zdominował antropologię wizualną, autorzy wstępu przestrzegają przed łatwymi roz­ wiązaniami: „Można postrzegać antropologię wizualną jako przedmiot łatwy w nauczania antropologii - wystarczy jedy­ nie stworzyć program filmów etnograficznych. (...) wyświe­ tlać po prostu filmy etnograficzne w celu dostarczenia łatwo strawnej etnograficznej karmy. Taki program (...) z łatwością może odwieść studentów od antropologii w stronę tworzenia filmów dla nich samych." W najgorszym zaś razie może pro­ wadzić do tego, że film etnograficzny pojawi się w roli babysittera, który zastąpi zapracowanych nauczycieli. To, że nie ma jedności w podejściu do spraw wizualności, uwidacznia się już w rozbieżności w podejściu do wykorzy­ stania aparatu fotograficznego i kamery. Nawet tak zasłużona dla popularyzacji antropologii wizualnej osoba jak Margaret Mead skłaniała się, by pojmować aparat i kamerę jako środki 69 �go i panującymi aktualnie modelami teoretycznymi. Taką rozbieżność zauważają autorzy wstępu już u Spencera i Gillena: ich podejście do fotografii miało w sobie więcej z ducha obserwacji uczestniczącej w stylu Malinowskiego niż z podejścia ewolucjonistycznego. Temat ten pojawia się rów­ nież w znaczący sposób w tekście Anny Grimshaw (The eye in the door: anthropology, fdm and the exploration of interior space). Choć jej tekst koncentruje się na zestawieniu W. H. R. Riversa, antropologa i psychologa, z filmowcami D. W. Griffithem i Dżigą Wiertowem, to jednak zwraca ona także uwa­ gę na uderzającą symetrię pierwszych czterech dziesięcioleci rozwoju filmu i antropologii kończącą się ustanowieniem „naukowej etnografii" i „filmu dokumentalnego" w latach 30. Wyróżnia trzy pary postaci zaświadczające o tym paralelizmie:А. C. Haddon (organizator etnograficznej wyprawy do Cieśniny Torresa, 1898) i Louis Lumiere (1895, rejestracja scen z życia codziennego), Malinowski (1922 - publikacja Argonautów Zachodniego Pacyfiku) i Flaherty (1922 - Nanook of the North) - w obu przypadkach autorka wskazuje na podobne wizje świata, statyczne spojrzenie „pojedynczego" oka; choć Flaherty'emu można by przypisać szeroko rozu­ mianą funkcjonalistyczną perspektywę, to jednak ten amator, badacz i goszczony w Hollywood filmowiec reprezentował wszystko, co budziło zagrożenie u Malinowskiego; ostatnia para to Radcliffe-Brown i John Grierson. Autorka postuluje zmianę perspektywy - „zwizualizowanie" antropologii po­ ciągałoby za sobą umieszczenie jej nie tyle w kontekście lite­ ratury (co się ostatnio powszechnie robi), ile sztuk wizual­ nych. Cytując zdanie Malinowskiego „Rivers jest Riderem Haggardem antropologii; ja będę jej Conradem", paradoksal­ nie łączy Malinowskiego ze zdecydowanie bardziej zacho­ wawczą perspektywą - śledzącym okiem, które widzi, lecz nie jest widziane, postawą renesansowego artysty, który szczegółowo analizuje to, co obserwowalne („nacisk położo­ ny został na miejsce człowieka w świecie, harmonię, holizm i integrację"); stanowisko Riversa, odmiennie, łączyłoby się bardziej z wewnętrznym okiem wyobraźni (mind's eye), zde­ cydowanie większą refleksyjnością podejścia, które próbuje łączyć perspektywę zewnętrzną i wewnętrzną; Rivers mie­ ściłby się - jej zdaniem - bliżej tego, co za Johnem Bergerem można by nazwać przełomem kubistycznym, momentem przekształcenia w naszym rozumieniu koncepcji świata: gdzie nie ma już pojedynczego punktu widzenia, z którego patrzy się na znajdujący się na zewnątrz obraz, lecz raczej wielość spojrzeń i perspektyw. „Przez krótki twórczy mo­ ment kubiści odkryli sposób na zsyntetyzowanie całości i części, struktury i procesu, przedmiotu i podmiotu." „Kubi­ ści - twierdzi Berger - zdali sobie sprawę, że świadomość jest częścią natury." W antropologii wizualnej zawsze sporo mówiło się o pro­ blemie rozróżnienia między sztuką i nauką. Zazwyczaj jed­ nak dyskusje owe koncentrowały się na tym, jak oddzielić, zarysować jasną, widoczną dla wszystkich linię, która odróż­ ni naukę od reszty (tzn. sztuki). Wedle autorów wstępu zbyt często film etnograficzny pojmowany bywa w naiwnie reali­ stycznej, dokumentalnej perspektywie, jako pragnienie udo­ kumentowania tego, co widzialne (w takiej też formie trafia do studentów). Jednocześnie przeoczony zostaje fakt, że przedstawia on wówczas najczęściej sposoby widzenia sa­ mych twórców, którzy nie zdają sobie nawet z tego sprawy. Nie wszystkie rzeczy dadzą się również w takiej manierze sportretować. W podejmowanych (przede wszystkim daw­ niej) staraniach dyskryminowania (w sensie odróżnienia, ale 70 w konsekwencji także dyskredytacji) tego, co można uznać za sztukę (znamienne jest zastrzeżenie Batesona w rozmowie z Mead: „...artists is not a term of abuse in my vocabulary"), dostrzec można jasną analogię do zarysowanego przez Clifforda Geertza problemu wyrzeczenia się jednego z rodziców, zatajania literackiego przodka antropologii na rzecz nauko­ wego („mamy skłonność - podobnie jak pewien północnoafrykański muł, który mówił zawsze o bracie swojej matki, koniu, nigdy zaś o własnym ojcu, ośle - zatajać z korzyścią dla tych rzekomo bardziej godnych szacunku." Dzieło i ty­ cie. Antropolog jako autor - w druku, Wydawnictwo KR). Kwestii tej w ciekawy sposób dotyka tekst Elizabeth Edwards Beyond the Boundary: a consideration of the expressive in photography and anthropology, który stara się wykazać użyteczność fotografii w antropologii i pomyślany jest raczej jako zamierzenie badawcze i propozycja do dysku­ sji niż przedstawienie jakiegokolwiek jasno określonego mo­ delu. „Polaryzacji twórczości wizualnej nie należy koniecz­ nie odczytywać w kategoriach opozycji: realistyczny versus ekspresyjny, dokument versus sztuka, lecz jako powiązane i dialektycznie wzajemnie ze sobą zależne zjawiska." Autor­ ka, odwołując się zresztą do Kracauera, powiada także: „Fo­ tografia może komunikować na temat kultury, życia ludzi, doświadczeń i wierzeń nie na poziomie powierzchniowego opisu, lecz jako wizualna metafora, która łączy przestrzeń te­ go, co widzialne i niewidzialne, która komunikuje nie tyle przez paradygmat realistyczny, ile przez liryczny wyraz." Tym samym może ona odsłaniać głębsze znaczenia i metafo­ ry kulturowego istnienia. Co ciekawe, autorka eksplorując przestrzeń między antropologią a sztuką, wybiera przykłady wykraczające poza antropologię (wykorzystanie realistycz­ nego dokumentalnego obrazu antropologicznego w kulturze popularnej, turystyce; fotografie z pogranicza dokumentu et­ nograficznego i ekspresji estetycznej współczesnej artystki oraz wykorzystanie dokumentów antropologicznych w sztu­ kach wizualnych, reklamie). Badając tę pośrednią przestrzeń (opozycja fakt-dokument/fikcja-alegoria - przynajmniej od czasu wystąpienia w tej sprawie Clifforda i Asada - nie po­ krywa się z opozycją prawda/fałsz), postuluje, że można ją pojmować jako pokrewną temu, co w psychoanalizie David Winnicott nazwał „paradoksalną trzecią przestrzenią", która nie znajduje się ani w świecie fantazji (ekspresji), ani też w zewnętrznym wspólnym świecie rzeczywistym. Mieści się niejako w obu naraz. Nie pierwszy to przykład szukania wyj­ ścia poza sztywną dychotomię, by wspomnieć tylko o trze­ cim znaczeniu Barthes'a czy piśmie pod znamiennym tytu­ łem „Third text". Kończąc to z konieczności krótkie i wybiórcze omówie­ nie, warto podkreślić, że autorzy tomu zdecydowanie wy­ kraczają poza etnografię postulatywną, która zastanawiała­ by się przede wszystkim nad tym, jaka antropologia być winna. Znajdujemy tam twórcze analizy, które ukazują nam antropologię wizualną taką, jaka ona być może, jaka w rze­ czy samej jest. Wprawdzie po przeczytaniu zredagowanego przez Banksa i Morphy'ego wyboru tekstów nadal pewnie nie mamy w głowie jasno zdefiniowanego, otoczonego flan­ kami terytorium, jakie zajmuje antropologia wizualna, to jednak w kontekście przywołanego na początku istnienia odśrodkowych i dośrodkowych sił w antropologii, warto przypomnieć metaforę „wycieczki" jaką Barthes rozwija w Wykładzie - wzbogaceni o dary, jakie może ona ze sobą nieść, wiemy zdecydowanie więcej o krainie, przez którą przyszło nam wędrować. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6b0f0a07440c6cfd057c89044055db3b.pdf 6cbc8fdd07ff7b58969f1b865afb2afa Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2787 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2596 Title A name given to the resource Ćwiczenia z pamięci / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.3, s.71-78 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Ćwiczenia z pamięci Rok 1949. Powstanie Państwowego Instytutu Sztuki Aleksander Jackowski Dokładnie przed półwiekiem powstał Państwowy Instytut Sztuki, a także - to już materiał na inną opowieść - Państwo­ wy Zespół Pieśni i Tańca „Mazowsze". Troche, później, w po­ czątku przyszłego roku, minie 50 lat od zamknięcia redakcji tygodnika „Odrodzenie". W każdej z tych instytucji pełniłem jakąś' funkcję, co mnie upoważnia do tego, by występować dziś w kostiumie kombatanta, świadka wydarzeń. Jak wiado­ mo, największą, jeśli nie jedyną zasługą kombatanta jest to, że jeszcze żyje. No, i że pamięta czasy, które - prawdę mówiąc - nikogo dziś nie obchodzą, poza innymi kombatan­ tami. A ci żyją przeszłością, można powiedzieć: żyją, by wspominać, opowiadać, co kiedyś widzieli, w czym uczestni­ czyli. Ale nawet wnuki nie chcą ich słuchać, co ich obchodzi jakiś Starzyński czy Sokorski. Jednak wspomnienia należą do rytuału jubileuszowych obchodów, więc trudno się dziwić, że i mnie poproszono o to, bym napisał o tym, jak powstał Insty­ tut Sztuki. Dobrze, napiszę, ale mam wątpliwości, czy się do tej roli nadaję. Znam siebie, palnę coś niepotrzebnego, jak gość na weselu, który nie umie się powstrzymać od komenta­ rza na temat prowadzenia panny młodej. Poza tym, czy moja relacja, w którą święcie wierzę, bę­ dzie prawdziwa, dokładna? Czy wywołując obraz przeszło­ ści, zdołam zachować sensowne proporcje, nie skrzywdzę ko­ goś, nie pomówię, wybiorę fakty rzeczywiście ważne. Jest to przecież niezależne od woli, pamięć ma własne życie, to cho­ wa, to wyrzuca trupa z szafy. Czy więc wspominając, nie konstruuję swojego życiorysu „od tyłu"? Umówmy się więc, że będzie to niesprawiedliwe, nie krę­ powane troską o to, by wyważyć proporcje poruszanych spraw. Wszystko się działo w określonym czasie. Schizofrenicz­ nym. To podkreślam. Bez wprowadzenia tego pojęcia trudno pojąć zachowania ludzi. Moi ówcześni koledzy w Minister­ stwie Spraw Zagranicznych dystansowali się wobec reżimu, ale zarazem działali z pełnym przekonaniem na rzecz uznania przez Zachód granicy na Odrze i Nysie. Powieka nam nie drgnęła, gdy się dowiadywaliśmy o wyrzucaniu Niemców z Ziem Zachodnich (wówczas nazywano je Odzyskanymi). Dziś dziwimy się Serbom, wtedy sami nie chcieliśmy sobie uświadomić, co to znaczą czystki etniczne. Zawsze istnieją wytłumaczenia: zasłużyli sobie; skoro nam zabrano Lwów i Wilno, to...; gdzie drwa rąbią...; nie czas żałować róż... Cie­ szyła odbudowa, a włączając się w nią „wysługiwało się wła­ dzy". Aby zrobić coś sensownego, i to nie tylko dla siebie, przyjmowano stanowiska, wstępowano do PPR. Prowadziło to do sytuacji dwuznacznych, konfliktowych. Miłosz napisał później o syndromie Ketmana: nie ujawniam swych prawdzi­ wych poglądów, udaję, by zrobić coś dobrego. Dla siebie, ro­ dziny, ale i dla kraju. Co jednak zrobić, kiedy ta postawa przynosi wymierne, całkiem prywatne, korzyści? Angażuję się w dobrej sprawie, ale przy tym zaspokajam swoje ambi­ cje, buduję karierę. Najpierw mówię, tak jak wiem, że powi­ nienem mówić, później już te słowa przyjmuję za swoje. Sło­ wa wypowiedziane zmieniają świadomość, wszak psychika dąży do zachowania równowagi. Nie każdy potrafi żyć jak szpieg Kukliński. Uczyliśmy się przystosowywać do rzeczywistości. Do te­ go nie były konieczne moralne uzasadnienia. Życie stawało się grą, kłamali „oni", więc i ja miałem prawo kłamać, uda­ wać. Ale nie czyni się tego bezkarnie. Wstępowano do partii nie tylko dlatego, że się wierzyło w jej program. Jednak bę­ dąc w partii „na niby" w jakiś sposób się naginało, ulegało presji propagandy, wchodziło w sytuacje moralnie dwuznacz­ ne, konfliktowe. W sierpniu 1949 r. Watykan wydał oświadczenie, grożąc ekskomuniką za przynależność do partii komunistycznych i robotniczych. A przecież wstępowano, wychowując dzieci w duchu katolickim, chrzcząc je, posyłając do komunii. Kraj się odbudowywał, każdy nowy dom cieszył. W tymże roku 22 lipca otwarto Trasę W-Z i most Śląsko-Dąbrowski. To była wielka radość. W dwa dni później uruchomiono radiostację w Raszynie. Ludzie bawili się na placach i ulicach miasta. Na Mariensztacie. A niepokorni, odważni, bezkompromisowi? Tych życie spychało na bok. Zarówno niechętnych wszystkiemu, jak i ta­ kich, którzy walczyli w konkretnych sprawach o swoje racje. Logika czasu powodowała, że ośrodkiem krystalizacyjnym postaw stawał się Kościół. Dlatego władze zwalczały go róż­ nymi sposobami, aresztami i próbami rozbicia (PAX). Po­ trzebna była odwaga i... wiara, by w najgorszym okresie oświadczyć, jak to uczynili Stanisław Stomma i Jerzy Turowicz: „Marksistami ani socjalistami nie jesteśmy. Widzimy w socjalizmie wiele stron dodatnich. Niemniej ideał socjali­ styczny nie jest naszym ideałem. Dlatego też nie możemy i nie powinniśmy przyjmować na siebie odpowiedzialności za realizację tego ideału w Polsce i na świecie". Za takie postawy się płaciło. Ale ludzie są tylko ludźmi, odczuwają strach - wiemy, że nie bezzasadnie! - troszczą się 0 najbliższych, nie chcą być odrzucani. Ci sami po latach nie umieją zrozumieć, jak mogli ulec „zaczadzeniu". A ulegali, 1 to kto? Znakomici pisarze, plastycy, w tym późniejsi boha­ terowie opozycji. Specjalistą od wytykania im tego stał się badacz twórczości Leśmiana - Zdzisław Najder. Nieraz trzeba było wybierać, i były to trudne decyzje. Człowiek, któremu kultura polska zawdzięcza więcej niż ko­ mukolwiek innemu, prof. Stanisław Lorentz w trosce o dobro narodowe nie zawahał się zawiadomić MSZ o tym, że wyjeż­ dżający z Polski ambasador pewnego kraju wywozi cenne za1 2 71 �bytki, dokumenty, regalia. W rezultacie „przypadkiem" ładu­ jąc skrzynie na statek opuszczono tę, o którą chodziło tak, że się rozbiła. Skandal zatuszowano, ambasador już nie wrócił, Muzeum Narodowe zyskało eksponaty. Tenże prof. Lorentz dla MSZ napisał, wydaną pod pseudonimem, książeczkę o ra­ towaniu zabytków. A ilu wybitnych, dalekich od akceptacji ustroju ludzi działało na rzecz powrotu do kraju dzieł zagra­ bionych przez Niemców w czasie wojny? Zadawano sobie nieraz pytanie, co robić? Co i w imię cze­ go poświęcić. Przypomina mi się pewien wieczór, to było w 1949 г., kiedy to niespodziewanie zjawiło się u mnie w do­ mu dwóch panów, szukając porady, a może nie tyle porady, co potwierdzenia swoich decyzji. Dodam, że należałem do PPR, panowie uważali zapewne, że jestem przyzwoity (tak np. informował w swym liście do Kenarów Czesław Miłosz) i więcej wiem o zamierzeniach władz (akurat!). Obaj byli dy­ rektorami w Ministerstwie Kultury i Sztuki. Bohdan Urbano­ wicz kierował Departamentem Szkolnictwa Artystycznego, Juliusz Starzyński Biurem Współpracy Kulturalnej z Zagrani­ cą. Wezwał ich Włodzimierz Sokorski, wiceminister w resor­ cie kultury, ale faktycznie w nim rządzący, odpowiedzialny za front ideologiczny. Nie krył swej roli, wtedy w ogólnym systemie kłamstwa ministrem robiono kogoś bezpartyjnego, a rządził jego partyjny zastępca. Skoro już zabrnąłem w dygresję o systemie kłamstwa, do­ dam, że władza Sokorskiego też była ograniczona i w znacz­ nym stopniu pozorna. Sterowano nim z Wydziału Kultury КС (wówczas kierował nim Jerzy Albrecht), który z kolei otrzy­ mywał dyrektywy i cięgi z ambasady radzieckiej. Z niej zre­ sztą telefonowano, bywało że i po kilka razy dziennie, do mi­ nistra, wyrażając np. swoje niezadowolenie z wystawionej sztuki, wydanej książki. W tejże ambasadzie istniała iden­ tyczna jak w КС struktura stanowisk, odpowiadająca struktu­ rze rządu. Ale i ona, jak się później okazało, była kontrolowa­ na przez równoległe kanały informacyjne (i nie tylko) NKWD, partii, wojska. Nie wiem, jak liczna była wówczas służba ambasadzka, mówiono tylko, że w latach siedemdzie­ siątych ambasada i jej przybudówki liczyła ok. 8000 współ­ pracowników. Do tego doszła w tamtych latach równoległa siatka obserwacyjna enerdowskiej Stasi. wy - tak odpowiedziałem. (Tu dodam, że Sokorskiego zna­ łem jeszcze z wojska, 1 Dywizji im. Tadeusza Kościuszki, był wówczas zastępcą gen. Berlinga i przez pewien czas moim szefem.) Urbanowicz zrezygnował ze stanowiska, został profeso­ rem w Akademii Sztuk Pięknych. Natomiast Starzyńskiego udało się ministrowi pozyskać. W ramach tej „łapanki" wcią­ gnął zresztą więcej osób do partii. Starzyński nie krył, że za­ leży mu na tym, aby zrealizować swoje plany, w których mie­ ściła się koncepcja instytutu. Wiele razy o niej mówił, przez dobrych kilka miesięcy widywałem się z nim codziennie. Wymiana kulturalna wymagała decyzji MSZ. Podobnie jak naukowa. Miałem wówczas u szefów resortu na tyle mocną pozycję, że mogłem wnioskować o paszport, wyjazd i w za­ sadzie zawsze to realizowano. Nazwisko Starzyńskiego znałem sprzed wojny, był dyrek­ torem Instytutu Propagandy Sztuki. Poznałem go dzięki Józe­ fowi Czapskiemu, który miał w 1938 r. wystawę w lokalu IPS-u. Oczywiście, interesując się sztuką i zamierzając pójść w 1939 r. na historię sztuki, znałem dzieło Hamana, tłuma­ czone przez Walickiego i uzupełnione w części współczesnej przez Starzyńskiego. Dlatego ucieszyłem się, gdy któregoś dnia w 1970 roku przyszedł do mnie, do departamentu. Schudł, twarz miał nabrzmiałą, apoplektyczną, tym bardziej czerwoną, że nosił buraczkowy garnitur. Opowiadał o Murnau, Leonie Schillerze, z którym jeździł po Niemczech, w końcu zaproponował swą kandydaturę na attache kultural­ nego w Rzymie. Wyraziłem zdziwienie, przecież nie zna kra­ jowych realiów, jak więc miałby prezentować naszą kulturę. Powiedziałem, że jest oczywiście znakomitym kandydatem, chyba nie ma lepszego, ale niech rok - dwa pobędzie w kra­ ju, popracuje. Zmartwił się, ale uznał te racje. Zadzwoniłem wtedy do Sokorskiego i umówiłem na drugi dzień obu panów. Dodałem, że jak sądzę, będzie to znakomity dyrektor Biura Współpracy Kulturalnej z Zagranicą (pracował w nim wów­ czas krytyk i historyk literatury Kazimierz Czachowski). Sta­ rzyński spodobał się ministrowi, już następnego dnia przy­ szedł do mnie w swej nowej funkcji dyrektora Biura. W ten sposób stał się moim partnerem, i widywaliśmy się odtąd bardzo często. Ale wróćmy do jesiennego wieczoru. Obaj panowie, jeden wcześniej, drugi później, radzili się - co robić. Sokorski po­ wiedział każdemu z nich to samo: zaostrza się sytuacja mię­ dzynarodowa, krzepnie front ideologiczny, nie może więc tak być, by kierownicze stanowiska zajmowali ludzie nie należą­ cy do partii. Daje im, bodajże, 48 godzin na odpowiedź. Wstępują do PPR i zostają na swych stanowiskach, albo... Otóż Urbanowicza interesowało to „albo". Ultimatum kate­ gorycznie odrzucił, chciał jednak znać moje zdanie, do jakich granic może się takie „albo" posunąć. Słyszało się przecież ciągle o aresztowaniach, procesach. Np. w MSZ, w Departa­ mencie Prasy i Informacji (którym kierowałem), w niecały miesiąc po moim odejściu aresztowano bliską mi i kompe­ tentną osobę: Paulę Born. Aresztowano kilku dyrektorów de­ partamentów. Aresztowano w środowisku mnie bliskim: sio­ strę prof. Jana Białostockiego, Heddę Bartoszek, wkrótce po­ tem prof. Michała Walickiego. We wszystkich tych sprawach interweniowałem (wraz z prof. Starzyńskim) u Sokorskiego, a w sprawie Walickiego w Wydziale Kultury КС, gdzie Paweł Hoffman pokazał mi dwa tomy sfingowanych akt. Otóż Urbanowicz chciał znać moje zdanie, co będzie, je­ śli da Sokorskiemu odpowiedź odmowną. Przypuszczałem, że nic się nie stanie, Sokorski nic był ani złośliwy, ani mści­ Później w życiu zamieniliśmy role, petent stał się szefem. Poglądy mieliśmy chyba podobne, z tym że on dojrzewał do akceptacji ustroju, ja do jego negacji. Spotkaliśmy się nieja­ ko w środku. Podobnie jak duża część środowiska artystycz­ nego przed wojną, nie krył sympatii do lewicy. Mnie zaś ukształtowała lektura Conrada, Brzozowskiego i Żeromskie­ go, a do tego hece antysemickie, syberyjski łagier, wojsko, MSZ. Byłem naiwny, ale już wtedy, gdy się poznaliśmy - roz­ czarowany. Chciałem się wycofać z dygnitarstwa, kłamstw, zostać tym, kim powinienem był być - studentem, człowie­ kiem robiącym to, co chce, a nie to, co musi. Starzyński starał się widzieć dobre strony ustroju, wejść w tę rzeczywistość, znaleźć w niej miejsce dla swych ambi­ cji i możliwości. Sądzę, że mnie lubił, trochę interesownie, trochę po ojcowsku. Wiedział też dobrze, że mogę mu być przydatny, wyczuwał, że jestem przyzwoity (śmiesznie dziś brzmi to słowo), a przy tym wciąż dobrze widziany przez par­ tyjnych bonzów, których znałem z wojska i MSZ. Spotykaliśmy się, czasem o przedziwnej porze, o 6 rano, na śniadaniu. Ja jeszcze zaspany, śnięty, on już radosny, pro­ mieniejący energią. Wstawał o 5, długo parskał pod pryszni­ cem, potem zaczynał dzień, w którym nigdy mu się nie uda­ ło dotrzymać przewidywanych terminów. Ludzi umówionych 3 72 �na 11 przyjmował o 14 lub później, zawsze zdziwiony, że źle sobie wszystko zaplanował. Ale nigdy się nie spieszył, roz­ mowa to była rozmowa, a nie tylko - załatw sprawę i żegnaj. Paradoksalnie, jego niepunktualność wynikała z szacunku dla rozmówcy. Udawało się na ogół dotrzymać terminu z pierw­ szym, dlatego umawialis'my się o tak wczesnej godzinie. Do­ dam, że spał 3-3,5 godziny. Więcej nie potrzebował, dzięki czemu miał dużo czasu na pracę, lektury, spotkania. Oblicza­ łem, że moje dwa lata życia to był jego rok. Kiedy mu to po­ wiedziałem, zasępił się, powiedział: nie będę długo żyć, mój czas to pięćdziesiątka. Cała rodzina ze strony ojca umierała na serce, dawniej mówiono - na apopleksję. Praca, wykłady wciągały go. Jako dyrektor Biura był kompetentny, co należało do wyjątków w czasie, gdy z dnia na dzień awansowano agitatora na generała, robociarza na wojewodę, niedoszłego studenta na dyrektora w MSZ. Mar­ ksizm pociągał go swą socjologiczną perspektywą. Był nie tylko historykiem sztuki, ale i socjologiem kultury, sztuki. Dziwiono się, że chodzi na westerny i filmy, które pasjono­ wały młodzież. Ale on chciał je widzieć, znać, rozumieć czas, w którym żyje. Czy widział złe strony peerelowskiego życia. Oczywis'cie, doskonale je dostrzegał, ale nie odwracał oczu od dobrych. Inna rzecz, że stanowisko dyrektorskie tworzyło barierę. Ko­ ledzy plotkowali, opowiadano o rzeczach prawdziwych i zmys'lonych, ale szefa się bano, zresztą z racji urzędu nie miał czasu na takie rozmowy. W partii źle patrzono na ludzi, którzy dyskutują, chodzą do kawiarni, spotykają się z niezna­ nymi ludźmi. Do tego komuś, kto współpracował z „władzą" nie wszystko mówiono. Krąg przyjaciół Profesora był wów­ czas raczej wąski. Prof. Lorentz, Michałowski, z nimi się konsultował, pomagali sobie nawzajem Państwo Jaworscy. Kiedyś dowiedziałem się od profesora, że Sokorski chciałby powołać przy ministerstwie instytut zajmujący się sztuką. Było oczywiste, że jemu powierzy organizację. Ale był jeden szkopuł - Starzyński nie należał do partii, mimo że wcześniej zadeklarował chęć wstąpienia. Po prostu, aby być członkiem partii, trzeba było być do niej przyjętym. Należa­ ło więc mieć rekomendacje i zgodę podstawowej organizacji. Tymczasem POP Uniwersytetu nie chciało Profesora przyjąć. Zarzucano mu nieprawe pochodzenie - ziemiańskie, ciągoty piłsudczykowskie, mieszczańskie, poglądy nacjonalistyczne. Sokorski martwił się, ale jednak stawiał na Starzyńskiego. Musisz go wesprzeć, powiedział do mnie, inaczej nie prze­ pcham jego kandydatury. (Tak się stało, ale dopiero w insty­ tucie, kiedy to angażując partyjnych pracowników do admi­ nistracji, udało się skompletować podstawową organizację) Był koniec roku 1948. Udało mi się, korzystając z wyja­ zdu min. Modzelewskiego, zwolnić z MSZ. Urzędujący wiceminister był z PPS, a po Kongresie Zjednoczeniowym premier Cyrankiewicz chciał wprowadzić swoich ludzi do różnych instytucji, zwłaszcza do MSZ. Miałem w departa­ mencie zastępcę, Gustawa Gottesmana, mądrego, wykształ­ conego, no i członka PPS. Kiedy powiedziałem min. Leszczyckiemu, że chcę odejść, a Gottesman świetnie mnie za­ stąpi, nie kryjąc zadowolenia podpisał moje zwolnienie. Nie wpłynęło to na rozkład moich zajęć, chodziłem codziennie do redakcji „Odrodzenia", w której jako zastępca redaktora na­ czelnego Jerzego Borejszy zajmowałem się działem sztuki, kultury. Studiowałem przy tym socjologię u prof. Stanisława Ossowskiego, chodziłem na wykłady historii sztuki, pomaga­ łem Tadeuszowi Sygietyńskiemu w organizacji zespołu „Ma­ zowsze". Propozycję prof. Starzyńskiego, abym wraz z nim podjął się organizacji instytutu, przyjąłem z mieszanymi Rok 1951. Od lewej: p. Marciniak, kier. administracyjny; Mieczysław Harley (dyrektor administracyjny), prot. Juliusz Starzyński, Aleksander Jackowski, Irena Schillerowa (sekcja teatru) 73 �uczuciami. Nie miałem jeszcze magisterium, wchodziłem w sytuację, którą uważałem za kuriozalną - „nie matura, lecz chęć szczera zrobi z ciebie oficera", ale widziałem w tym szansę dla siebie. Oczywiście zdawałem sobie sprawę z tego, że jedyną moją kwalifikacją na to stanowisko, pomijając za­ interesowania i szczere chęci, było to, że należałem do partii. W tamtym czasie okazało się to bardzo ważne. Wśród kandy­ datów na pracowników instytutu członków partii było mniej niż palców jednej ręki. Tak więc czerwona legitymacja stawa­ ła się jeśli nie jedynym, to najważniejszym moim atutem. Wstydliwym, ale ważnym w ówczesnej sytuacji. Przypomnę: mamy rok 1949; zaostrza się walka z tzw. podziemiem. Procesy, aresztowania, sowietyzacja armii. Marszałkiem zostaje Konstanty Rokossowski, nagle miano­ wany Polakiem, orłem rewolucji. Trwa wojna w Korei. W kraju likwiduje się drobną wytwórczość, podporządkowu­ je przemysł i gospodarkę centralom, którymi łatwiej kiero­ wać (mając do dyspozycji ograniczoną kadrę zaufanych lu­ dzi). W kulturze dokonuje się przyspieszony proces ideologi­ zacji, a nazywając to ściślej - sowietyzacji. Następuje ograni­ czenie, a po nim likwidacja dotychczas utrzymywanych swo­ bód, pozorów liberalizmu. Zwłaszcza w nauce i sztuce. Mini­ ster Sokorski, który jeszcze przed kilkoma tygodniami za­ pewniał, że marksizm-leninizm jest jedną z równorzędnych ideologii - nagle oświadcza, że w nauce tylko jedna metoda jest dopuszczalna - marksizm-leninizm, a w sztuce realizm socjalistyczny. Zaciska się obroża, następuje zakaz przywozu i kolporta­ żu wszelkich druków wydawanych za granicą, ogranicza się wyjazdy na Zachód, nawet stypendia. Partia oświadcza: „mu­ simy budzić odrazę do sztuki, która nosi ładunek formalistyczej bezideowości i cynizmu". Ostatnią manifestacją sztuki niezależnej była ostro kryty­ kowana w prasie I Wystawa Sztuki Nowoczesnej w Krakowie (grudzień - styczeń 1949). W lutym zamieściłem w „Odro­ dzeniu" recenzję z niej Janusza Boguckiego: „Mamy tu do czynienia z postawą życiową awangardowych schyłkowców, którzy buntują się przeciw mieszczuchowi i bezmyślnej real­ ności jego bytu, i nie umieją się przebić ku innej realności społecznej". Co wtedy myślałem? 20 stycznia następuje dymisja Gomułki, powstaje RWPG. Dwa dni później Sokorski przemawia na IV Walnym Zjeździe ZZLP w Szczecinie. „Tak jak nie istnieje żadna twórczość poza czasem i przestrzenią swojej epoki, tak nie istnieje neu­ tralna postawa pisarza, pomimo nieraz jego subiektywnej wo­ li". Starzyński proponuje Boguckiemu pracę w projektowa­ nym instytucie, ale ten woli nie wiązać się z żadną instytucją. Starzyński nie ma już wątpliwości. Przynajmniej na pozór. Po wizycie w Moskwie formułuje koncepcję instytutu: na wzór radzieckiej Akademii Sztuk ma łączyć różne dyscypliny. Po­ czątkowo w postaci zakładów: plastyki, muzyki, filmu, tea­ tru. Może i architektury? W perspektywie zakłady przeisto­ czą się w odrębne instytuty. Cechą charakterystyczną tej kon­ cepcji jest łączenie zadań: dokumentacyjnych, badawczych, krytyki artystycznej. Historia i współczesność. Monografie artystów, wstępne syntezy i publicystyka. „Postęp" w bada­ niach polega w takim ujęciu na równoległym traktowaniu tych członów. Monografie, badania historyczne mają dostar­ czać materiału dla syntez, te zaś wskażą kierunki, w jakich należy prowadzić badania, jakie zjawiska wyróżniać. Kryty­ ka zaś winna czuwać nad tym, aby i naukowcy, i artyści trzy­ mali się wiernie zasad estetyki marksistowskiej. 4 5 74 Trudno mi powiedzieć, w jakiej mierze Starzyński utożsa. miał się z tym programem. Faktem jest, że realizował go nie! konsekwentnie. Rozumiał, że po to, by stworzyć poważne za­ kłady i prowadzić badania nad przeszłością, ale i teraźniej* szością, musi zapłacić jakąś cenę. Jaką? Co uczynić, by zapa-i nować nad sytuacją i nie stać się biernym pionkiem w rękach Sokorskiego? Instytut, tak jak go kształtował, miał się stać placówką nadrzędną. Katedry uniwersyteckie były jeszcze słabe, ich! zadania z konieczności ograniczone, natomiast Państwowy) Instytut Sztuki miał zapewnione znaczne środki. Dzisiaj to się wydaje niewiarygodne, ale wówczas właściwie wszystko można było zrobić, oczywiście właściwie, czyli sprytnie uza­ sadniając. Chcecie dom na instytut? - proszę. Trzy domy proszę. Sto etatów? - nie ma sprawy. Jeszcze dziesięć? - to się załatwi. Pamiętajmy, jakie to były czasy i jaką rolę w nich odgrywała sfera ideologii. Mówiło się „front ideologiczny". Tu już nie chodzi o to, że prezydent i I sekretarz PPR, poja­ wiali się na premierach w teatrze czy na zjeździe architektów, że na zebraniach КС dyskutowano o nowych książkach, zwo­ ływano nadzwyczajne posiedzenia, ponieważ Adam Schaff coś nowego i niepokornego napisał. Jakub Berman - „numer 2" w państwie - do późnej nocy czytał przysłane mu przez wydawnictwa maszynopisy Konwickiego, Bratnego, Brandy­ sa, Stryjkowskiego, Rudnickiego. Na normalnym człowieku, a nawet na takim jak ja, robiło to niesamowite wrażenie. „Oni" rzeczywiście wierzyli w moc słowa drukowanego. Nie napisane, więc tego nie ma. Strach przed nieprawomyślnością, przekonanie, że od niej się zaczy­ nają wszelkie bunty, rewolucje. Cenzura śledziła kropki, przecinki, podpisy pod ilustracje. A wtedy zawsze się coś „strasznego" przemknie. W Encyklopedii PWN prorocze przeinaczenie w haśle „Dochód narodowy". Napisano „w okresie przejścia od socjalizmu do kapitalizmu"! a czyta­ ło kilku korektorów i 6 redaktorów! Oczywiście polecieli. Na gmachu PKO, 1 maja, zawisł transparent: „Precz z podżega­ czami wojennymi". Ale pod czym zawisł? Pod wielkimi por­ tretami Stalina, Bieruta i Rokossowskiego! Zgroza. Starzyński rozumiał, że za szansę sensownych badań trze­ ba coś dać władzy. Przejął Katalog Zabytków, zaangażował Jerzego Łozińskiego, Michała Walickiego, Andrzeja Ryszkiewicza, i dobrze wiedział, że musi im zapewnić spokój. Nato­ miast w krytyce współczesnej trzeba było za to zapłacić. Mówił rzeczy, w które chyba tylko trochę wierzył, jeśli w ogóle wierzył. A mówił bez demagogii, spokojnie, po profesorsku. Tyle że straszliwie długo. Zawikłanie, tak jakby mu się myśl jawiła pomalutku w procesie mówienia. Słuchacze omdlewali, ale nawykły do wykładów miał wewnętrzną mia­ rę - 45 minut. Jeśli je przekroczył, sprężynka przeskakiwała i znów mówił... następne 45 minut. W lutym na Zjeździe Plastyków w Nieborowie wygłosił referat o realizmie. Wsparł go Sokorski, któremu poprzednie­ go dnia wieczorem dałem broszurkę o formalizmie i o czymś jeszcze, co zaowocowało długim wystąpieniem. Powiedział w istocie to, co później wydrukował w „No­ wych Drogach" - że sztuka postępowa może być tylko i wy­ łącznie socrealistyczna „Każda inna jest nieświadomym sta­ czaniem się na pozycje wyrodniejącej sztuki ginącego świa­ ta". Nastąpiła seria ogólnopolskich zjazdów, na których za­ wsze referaty programowe wygłaszał Sokorski. W ciągu kil­ ku miesięcy odbyły się programowe narady: związku muzy­ ków i kompozytorów, plastyków, architektów (z udziałem �prezydenta, premiera itp.), aktorów, szkół artystycznych, fil­ mowców, historyków sztuki. Ministra bawiło otwieranie róż­ nych zamków jednym wytrychem, cieszył się swoją inteli­ gencją i sprytem. Świntuszył, kochał kobiety, i już to go bro­ niło przed dogmatyzmem. Kiedy mógł - pomagał. W trud­ nych sytuacjach nie wahał się jednak powiedzieć cos', w co nie wierzył. Mówiono, że jest cyniczny. Był, i kto wie, czy w pewnych sytuacjach cynizm nie był wówczas ludzką ce­ chą, której dogmatycy nie znali. W wielu sytuacjach ratowa­ ło go poczucie humoru, także dotyczące własnej osoby. Wy­ konywał polecenia, których będąc ministrem, nie mógł zlek­ ceważyć. Bito go w życiu za różne odchylenia, spadał w dół i znów się piął do góry. Przeżył więzienie na Łubiance. W wojsku Berlinga, z funkcji zastępcy dowódcy i stopnia pułkownika zdegradowano go, aby po latach uczynić preze­ sem ZBOWiD-u. Znał Związek Radziecki i to wiele tłuma­ czy. Ale Starzyński? Dlaczego dał się wówczas wciągnąć w politykę? Trudno to dziś zrozumieć, jednak wiem, iż miał wówczas sto razy trudniejszą sytuację ode mnie, czy np. od Andrzeja Ryszkiewicza. My nie musieliśmy, ale on musiał uczestniczyć w tym nawracaniu artystów, czy ściślej mówiąc deprawowaniu, jeśli chciał stworzyć instytut i być jego dyrek­ torem. Na ile się angażował naprawdę? Wydaje mi się, że czasem wierzył w to, co mówi, chciał wierzyć, później złościł się, normalniał. Jednak nie angażował się w sprawy podejrza­ ne, personalne. Dziś, kiedy o nim (ale i o sobie) myślę, trud­ no się wczuć w tamtą sytuację, gdy nic nie wskazywało na to, żeby coś się mogło zmienić. Jeśli, to na gorsze. Kiedy się raz znalazło w trybach, trzeba było bardzo uważać, aby nie zo­ stać przez nie zmiażdżonym. A on się znalazł. To była cena kariery, ale i powstania instytutu. Młodemu czytelnikowi powiem jeszcze o sprawie bardzo ważnej. Nie mogliśmy nawet przypuścić w marzeniach, że za naszego życia rozsypie się Związek Radziecki, a Armia Czer­ wona wyjdzie z Polski. Czy można było przewdzieć, że Sta­ lin (leczony... pijawkami) umrze za kilka lat i wszystko po­ woli zacznie normalnieć? Trzeba więc było podjąć reguły gry, jeśli się chciało kierować instytutem, publikować, istnieć publicznie. Starzyński zazdrościł Białostockiemu, że robi ka­ rierę nie angażując się w działalność organizacyjną. Uważał jego postawę za ucieczkę w naukę, sam bowiem angażował się, świadom tego, że w ten sposób chroni innych, daje im komfort swobodnych badań. W listopadzie 1949 roku sche­ mat instytutu był już nakreślony, pracownicy zaangażowani, nazwa nadana: Państwowy Instytut Sztuki. Formalnie, 30 l i ­ stopada, jeszcze w pomieszczeniach Ministerstwa Kultury i Sztuki, rozpoczął działalność. W kilkanaście dni później, w czasie plenarnych obrad Ra­ dy Głównej do Spraw Nauki i Szkolnictwa Wyższego zapo­ wiedziano „czystki" w Wyższych Uczelniach. Usunięto z ka­ tedr wybitnych naukowców, że wymienię tylko prof. prof. Władysława Tatarkiewicza, Kazimierza Ajdukiewicza, Hen­ ryka Elzenberga, Stanisława Ossowskiego, Konrada Górskie­ go, Jana Czekanowskiego, Edwarda Lipińskiego, Adama Krzyżanowskiego. Partia przeszła do ofensywy, likwidowano placówki nau­ kowe, redakcje, stowarzyszenia. Niektóre całkowicie, np. „Ruch Muzyczny", w którym Sokorskiego doprowadzał do szału Stefan Kisielewski (a cudownie to umiał robić). Hasło walki z formalizmem i agenturami zgniłego Zachodu zwal­ niało od merytorycznej dyskusji i oceny. Państwowy Instytut Sztuki, przez lata zwany PIS-em, wchłonął także wrogie bądź niepewne placówki, „roztaczając nad nimi opiekę". Sokorski przerzucał odpowiedzialność na Starzyńskiego, na kierowni­ ków zakładów, sekcji. Tam, gdzie partyjna obsada zawodziła, wzmacniano działania instytutu wspierając go partyjnymi krytykami i naukowcami z zewnątrz. Tak sprawy muzyki znalazły się w polu działania Zofii Lissy, teatru - Edwarda Csato, do czasu aż podjął je Leon Schiller, wyrzucony przez Sokorskiego z Teatru Polskiego za realizacje romantycznych, rewolucyjnych sztuk radzieckich. Schiller był wielką posta­ cią, jego się obawiano najbardziej, wiadome było, że będzie lansował wielki repertuar narodowy, Dziady, Wesele, Nieboską. Pamiętam spotkanie z Sokorskim. Starzyński, chciał mieć świadka rozmowy, więc chodziliśmy do ministra razem. So­ korski stękał, rozkładał ręce, tłumaczył, jak wielki mają kło­ pot z Schillerem i jak się „towarzysze" w КС denerwują. Za­ kończył: musicie tego niedźwiedzia wziąć do siebie, niech będzie w tym mateczniku. To znaczy w PIS-ie. Byliśmy za­ żenowani, Starzyński nie mógł słowa wykrztusić. Ale Sokor­ ski sądził, że i tak ratuje Schillera (zdziwił się, kiedy w dzie­ siątą rocznicę śmierci Schillera bardzo go chłodno przyjęto na wieczorze poświęconym pamięci Artysty, przecież zawsze tak go cenił... Wyobrażam sobie, że gdyby mu kazano asysto­ wać przy egzekucji, serdecznie by się uśmiechał do skazań­ ca). Schiller z gorzkim poczuciem humoru skomentował swój upadek. „Myśmy mnie wyrzucili z teatru". Wymarzył sobie ten ustrój, chciał się z nim identyfikować, należał do partii, wierzył, że będzie sztuce polskiej potrzebny - zawód, jaki przeżył, musiał być straszny. Ale dzięki niemu powstał „Pa­ miętnik Teatralny", zaczęły się badania nad dziejami teatru, a do instytutu przyszedł Zbigniew Raszewski, którego późniejszych zasług dla teatrologii nie sposób przecenić. Je­ den z kilku ludzi, dzięki którym instytut stał się wybitną pla­ cówką w naszym życiu naukowym i kulturalnym. Starzyński najmocniej się angażował w sprawy plastyki współczesnej. Ściągnął z Krakowa Mieczysława Porębskie­ go, którego praca Dwa programy - jeszcze magisterska - zro­ biła furorę. Porębski, co zbliżało go do Starzyńskiego, łączył umysł historyka sztuki z wielką wrażliwością artystyczną. A to się zdarzało nieczęsto. Drugim, doskonałym nabytkiem, był Andrzej Jakimowicz. Wrażliwy, mądry, uczciwy. Poręb­ ski umiał stworzyć sobie dystans do świata, Andrzej tego dy­ stansu nie miał, a za to się gorzko płaciło. Także inni człon­ kowie zakładu nie zawiedli zaufania Starzyńskiego. Ryszard Stanisławski, po kilku latach pracy przeszedł do Łodzi, gdzie objął dyrekcję Muzeum Sztuki. Aleksander Wojciechowski, autor wielu monografii i twórca monumentalnego dzieła Pol­ skie Życie Artystyczne w latach..., został uhonorowany nagro­ dą im. Jurzykowskiego. Władysława Jaworska napisała sze­ reg kapitalnych monografii, została przewodniczącą Między­ narodowego Stowarzyszenia Sztuki AICA. Zakład Filmu, to Jerzy Toeplitz, człowiek znakomicie zor­ ganizowany, nie poddający się emocjom. Świetny organiza­ tor, krytyk, historyk filmu. Zdecydowanie górował nad pozo­ stałymi członkami zespołu, dopiero później znalazł ciekawe dopełnienie - pełnego entuzjazmu i dynamiki Aleksandra Jackiewicza, krytyka a zarazem pisarza, człowieka o duszy artysty, niekonwencjonalnego. Wreszcie sprawy, które okazały mi się wkrótce najbliższe, związane ze sztuką ludową. W 1947 roku historyk sztuki, znawca rzeźby i malarstwa dr Józef Grabowski stworzył Pań­ stwowy Instytut Badania Sztuki Ludowej. Podjął w nim ba­ dania pomyślane szeroko. Architektura, strój, rzemiosła, zdobnictwo, plastyka figuralna. Organem Instytutu stało się 75 �pismo „Polska Sztuka Ludowa", początkowo miesięcznik, później dwumiesięcznik. Redakcji pisma poświęcał Grabow­ ski najwięcej uwagi. Nie był etnografem, nie interesowała go problematyka historyczna, socjologiczna, antropologiczna. Krocząc siadem Aloisa Riegla, analizował przedmioty, syste­ matyzował je, opisywał. Robił to pracowicie, z dużą staran­ nością, ale przedmiot wyrwany ze swego kulturowego konte­ kstu stawał się muzealnym eksponatem. Oko miał świetne, znakomicie wiedział, która rzeźba czy który obraz jest wart pokazania, a kochając sztukę ludową, chciał ją przybliżyć czytelnikom, przekonać ojej wartości. Ustrój był mu bliski, poglądy miał wyraźnie lewicowe, drażniły go herby na bra­ mie pałacu, jadł i mieszkał skromnie, i gdyby to zależało od niego, taki model życia by wszędzie wprowadził. Niestety nie przewidział, że publikując świątki, narazi się władzy, dopro­ wadzi do awantury, którą wyżej stojący w partyjnej hierarchii towarzysze urządzili Sokorskiemu. Ich nic obchodziła uroda rzeźb, obrazów i drzeworytów, widzieli tylko święte postaci, religianctwo i zacofanie. Grabowskiego wyrzucono z dnia na dzień, instytut zlikwidowano, zachowując tylko dział rzemio­ sła i stroju, którym kierował dr Roman Reinfuss. Jemu po­ wierzono redakcję pisma. Krzywda wyrządzona Grabowskiemu była bolesna, do końca swego życia nie mógł pojąć motywów decyzji. Uwa­ żał, że w końcu ktoś mądry „na górze" zapyta: a gdzie Gra­ bowski? Upomni się o niego, a wtedy minister go przeprosi, odda mu, jeśli już nie cały instytut, to pismo. Bardzo mi było żal Grabowskiego. Starałem się mu poma­ gać, podrzucając pieniądze na jakieś opracowania (m.in. na maszynopis monografii malarstwa na szkle). To było dla nie­ go ważne, żył jak nędzarz, chodził w starym ubraniu, kulejąc (męczyła go róża czy wilk na nodze). Ciułał właśnie każdy grosz po to, by ratować życie ukochanej córki. Malowała, pi­ sała wiersze, żyła sztuką, delikatna, utalentowana - ciągle na granicy życia i śmierci. Miała rzadką chorobę, trzeba ją było nieustannie podgrzewać, chłód prowadził do zapaści, śmier­ ci. Wysłał ją, upokarzając się, błagając o pomoc, do Egiptu, ale tam nie chciano jej przyjąć do pracy w ambasadzie czy konsulacie. Musiał jej posyłać pieniądze na życie, a skąd je brać? Całymi godzinami pracował w warsztacie ślusarskim, produkując kłódki, tak dorabiając do niewielkiej pensji w Państwowym Muzeum Etnograficznym. Ale same pienią­ dze to było mało, należało je wymienić na dolary, przesiać... Pomagał mu od czasu do czasu premier Cyrankiewicz. Proponowałem Grabowskiemu, by pisał do „Polskiej Sztuki Ludowej". Spojrzał na mnie smutno. Nie, nie może. Powiedział, że mnie szanuje i dużo zrobi, jeśli naprawdę bę­ dę tego potrzebował, ale niech go zrozumiem - jeśli napisze, ktoś (kto? Bierut?) pomyśli, że wszystko jest w porządku, nie upomni się o jego krzywdę. Rozmawialiśmy w sali Zachęty, łzy mi się cisnęły do oczu. Biedny, naiwny, nieszczęsny, wiel­ ki znawca ludowej sztuki, organizator kilku ważnych wystaw, także przed wojną. Umarł zapomniany, pozostawił po sobie cenną monogra­ fię obrazów na szkle i kilka innych książek, niestety wątpli­ wej wartości, najeżonych błędami. Reinfuss, który nie miał wrażliwości na sztukę Grabow­ skiego, kochał ją jednak. Była mu bliska i droga, poświęcił dla niej życie. Skończył prawo i aplikował w Tarnowie u ja­ kiegoś adwokata. Nudziła go praca, natomiast frapowały stro­ je chłopów, którzy przychodzili do kancelarii. Szkicował je, zbierał garnki, próbki materiałów. Postanowił, że zostanie et­ nografem, poczynił nawet starania, by się doktoryzować 76 u prof. Kazimierza Moszyńskiego. Ale wybuchła wojna, i . . . Reinfuss został dozorcą na Wawelu, by czuwać nad skrzynia­ mi, w których Tadeusz Seweryn ukrył przed Niemcami naj­ cenniejsze eksponaty z krakowskiego Muzeum Etnograficz­ nego. Opiekował się nimi, a po wojnie podjął studia, wędru­ jąc po Łemkowszczyźnie i Bojkowszczyźnie. Świetna praca, którą napisał, jest chyba najlepsza w jego dorobku. Dostrze­ ga w niej aspekty historyczne, socjologiczne, uważny na wszystko, co wyróżniało te grupy etniczne. Później już nie miał na to czasu, podjął zadanie ogromne, ponad siły, wymagające rozbudowanego aparatu wykonaw­ czego, a talentu organizacyjnego nie miał. Potrzebował wy­ kwalifikowanej grupy etnografów, sprawnych w badaniach terenowych, a mógł liczyć na jednostki. Talentu pedagogicz­ nego też nie miał. Dawał z siebie bardzo dużo, ale prowadził swych uczniów i pracowników „za rączkę", jak to bywało w galicyjskich szkołach. Albo więc odchodzili z jego pracow­ ni, albo tracili inicjatywę, odwagę do samodzielnego działa­ nia. Miał przy tym swoje tragiczne racje. Racje patrioty. Uży­ ję tego słowa, choć przedtem nie przychodziło mi do głowy ale taki był czas, ruiny, gruzy, kraj zniszczony, miał więc świadomość, że trzeba przede wszystkim ratować, co można. Pracować dla Polski, a nie budować własną karierę. To rozu­ miało, czuło wielu ludzi. Pamiętam, jak wiele razy mi to mówił Starzyński: jesteśmy jak nawóz dla przyszłych poko­ leń, jesteśmy straconym pokoleniem. W innych krajach, w in­ nych warunkach można było zasłonić okno firanką, usiąść przy biurku, pisać. Ale wtedy, gdy się weszło w wir odbudo­ wy, tworzenia nowych struktur, ocalania ginących wartości, postawa „czystego" naukowca mogła się wydawać ucieczką, pięknoduchostwem. Tak patrzył Starzyński na Białostockie­ go, zazdroszcząc mu i powtarzając - ktoś musi tę brudną ro­ botę zrobić, gruz uprzątnąć, dom zbudować. No i dosłownie uprzątaliśmy gruzy na ulicy Miodowej, budowali swoje war­ sztaty pracy. Ale Reinfuss wiedział, że los wybrał jego, by ratował, do­ kumentował ginący świat kultury ludowej. Ginący przeraźli­ wie szybko, dosłownie z dnia na dzień. Wiedział, że nikt in­ ny nie podejmie tej pracy. Wymagała kompetencji, wyobraźni i poświęcenia. Całkowitego. Reinfuss bywał niecierpliwy, wymagający, ale każdy, kto z nim pracował, widział, że jest taki przede wszystkim w stosunku do siebie. Wiem, że dziś trudno zrozumieć taką postawę, trudno wytłumaczyć, dlacze­ go badacz świadomie ogranicza pole swych zainteresowań, rezygnuje z kwestionariuszy terenowych, dokumentując sztu­ kę ludową. Ale on widział, że świat dawnej kultury ginie i trzeba działać jak straż ogniowa. Zadanie postawił przed so­ bą ogromne: uchwycenie obrazu sztuki ludowej na całym ob­ szarze kraju, teraz, kiedy jeszcze jest co sfotografować, co opisać, z kim przeprowadzić wywiad. Był to program imponujący, gigantyczny, ale i szalony. Zwłaszcza gdy się miało do dyspozycji jeden, nie najlepszy, samochód, 3-5 stałych współpracowników, jednego fotogra­ fa! Przy tym Reinfuss pracował zawsze sam, nie szukał moż­ liwości współdziałania z innymi ośrodkami. Można w tym widzieć cechę osobowości, wadę, ślad urazów, ale prawda jest też taka, że nikt inny by tego zadania nie podjął, a jeśli, to tylko na wąskim obszarze swego regionu. Środowisko by­ ło zawistne. Oczywiście z całą dekoracją racjonalnych uzasa­ dnień. Wystarczy powiedzieć, że nie zdołało stworzyć wspól­ nej placówki, instytutu etnografii. Poznań chciał, by u nich powstała, Warszawa - u siebie, Śląsk miał też ambicje - blo­ kowano się nawzajem. Znałem te sytuacje, uważano mnie za 6 �kogoś nie z branży, wobec tego łatwego do przeciągnięcia na swoją stronę. Jedni mówili niedobre rzeczy o drugich. Reinfuss drażnił ich, przede wszystkim tym, że nie uczestniczył w tym maglu, nie pojawiał się na zebraniach, i co najgorsze pracował. Chciał tylko, by mu nie przeszkadzano. Dlatego też, gdy Grabowski tworzył swój instytut, uznał, że będzie to najlepsze miejsce. Później, mimo różnych propozycji, wolał przejść do Państwowego Instytutu Sztuki. To dawało nieza­ leżność. Pracownię, różnie to się nazywało, umieścił w swo­ im mieszkaniu, co oczywiście później okazało się bardzo nie­ wygodne dla wszystkich, pracowników i rodziny Profesora, ale w tamtych latach intensywnej pracy terenowej trudno so­ bie było nawet wyobrazić placówkę w oderwaniu od osoby Reinfussa. To była jego pracownia, jego pasja, jego dorobek. Starzyński chętnie się zgodził na włączenie problematyki sztuki ludowej do programu instytutu. Była ona dobrze wi­ dziana przez władzę, która ludowość przeciwstawiała forma­ lizmowi i kosmopolityzmowi. Oczywiście Starzyński wi­ dział problem inaczej, głębiej, w kontekście dążeń do sztuki narodowej i w nawiązaniu do osiągnięć sztuki użytkowej lat trzydziestych. Uważał, że w całościowym obrazie kultury nie powinno zabraknąć tego obszaru. Zarówno on sam, jak i prof. Ksawery Piwocki, doceniali wartość artystyczną sztuki ludo­ wej. Ale ich widzenie różniło się od koncepcji Reinfussa. Sta­ rzyńskiego interesowała sztuka ludowa, jej wpływ na kulturę artystyczną schyłku XIX wieku i pierwszej ćwierci XX, pro­ blem inspiracji: Reinfussa - szybkie i z konieczności pobież­ ne zarejestrowanie jej aktualnego obrazu, dotarcie do war­ sztatów tkackich, garncarskich, określenie granic i zasięgów form. Szybko więc stracił zainteresowanie dla krakowskiej placówki i powierzył ją mojej opiece. Obaj panowie nie kry­ li wzajemnej niechęci, nie rozumieli się, spotkania denerwo­ wały Reinfussa, drażniły szefa. Ja byłem w środku. Rozumia­ łem racje obu, pomagałem Reinfussowi, ale nie na ile mnie było stać, tylko na ile on umiał taką pomoc przyjąć. W koń­ cu nie były to sprawy trudne. Etaty? - mówił, że musi mieć, że chce. Dobrze, odpowiadał Starzyński, proszę o wnioski. Ale tu się okazywało, że Reinfuss nie miał kandydatów. Po­ zostawał jednak w przekonaniu, że mu odmówiono, groził, że już więcej nie pojedzie do Warszawy. 7 Ja, nie widząc dla siebie szans w Zakładzie Plastyki, po kilku niepowodzeniach w krytyce artystycznej (odrzucono mi teksty, uznając je za formalistyczne itp.) zająłem się sztuką ludową. Uznałem to wtedy za bezpieczną niszę. Prawdę mówiąc wierzyłem, że coś się zmieni, wrócę do sztuki, ale rzeczywistość okazała się inna. Utonąłem w tej sztuce ludo­ wej, po latach już nie było jak się wycofać, zaczęły się przy­ gody z ludźmi, ciekawe, takie, w których nie tylko oni mnie, ale i ja im coś dawałem. Zdobyłem, nie czując jak i kiedy, pewną pozycję w środowisku. Chyba dlatego, że nie dawałem się nigdzie zaszufladkować, pozostawałem na pograniczach dyscyplin, zainteresowań, kompetencji. Starzyńskiego martwiła degrengolada „Polskiej Sztuki Ludowej". Pierwsze numery Grabowskiego zostały doskona­ le przyjęte, ukazywały urodę sztuki, do której pokolenie pla­ styków, ukształtowane przed wojną, miało sympatię. U wielu malarzy, grafików, rzeźbiarzy (nie mówiąc o dentystach...) widziałem na stole egzemplarze. Zwłaszcza numer o świąt­ kach. Ten naprawdę zrobił furorę. Ale pismo, przejęte przez Reinfussa, wycofało się nie tylko z tematyki religijnej, ale w ogóle z obszaru sztuki, zagadnień estetycznych. Nowa re­ dakcja potraktowała „Polską Sztukę Ludową" jako przybu­ dówkę do programu badań pracowni. Pismo miało publiko­ wać nadesłane bądź zamówione materiały, uzupełniając ba­ dania prowadzone przez własnych pracowników. Nie było te­ go wiele, objętość zmalała, nakład spadł, coraz trudniej było zmontować numer. Nie pomagało powołanie kolegium, rady redakcyjnej, zresztą każdy wiedział, że to są fikcje. Najgorzej wyglądała sytuacja w 1950 r. Udało się z trudem wydać dwa numery w ciągu roku. Mojego dyrektora bardzo to niepokoi­ ło. Pisma stanowiły forpocztę ideologiczną instytutu, jego broń ofensywną, ale i obronną, ochronę wartości, które repre­ zentował. Na zewnątrz, na pokaz były pisma, a więc krytyka artystyczna, publicystyka zgodna z nakazem chwili, w zakła­ dach zaś prowadzono działalność naukową, o bezsprzecznej, ponadczasowej wartości. Wymienię tu choćby bibliografię, katalog zabytków, studia historyczne, prace z zakresu historii teatru, muzyki, filmu. Cały obszar, którym kierował wicedy­ rektor Andrzej Ryszkiewicz. Kompetentnie, mądrze. Istniejący układ personalny zapewniał w pewnym stopniu parasol ochronny (to ja), ciągłość pracy podstawowej, wolnej od koniunkturalizmu (to Ryszkiewicz), udział w życiu arty­ stycznym, co w tamtym okresie wiązało się z rolą tarana ide­ ologicznego. Tę rolę musiał firmować prof. Starzyński. Nie bardzo się do niej nadawał - koneser, wrażliwy widz i czytel­ nik, autor naprawdę dobrych „skamandryckich" wierszy, sztuki teatralnej, niegdyś aktor z zespołu Reduty, znawca sztuki francuskiej XIX i XX wieku, erudyta, człowiek obda­ rzony urokiem, do tego przyzwoity, lojalny. Ale cóż było ro­ bić. Skoro wszedł w pakt z Sokorskim, przyjął na siebe cudzy kostium, musiał płacić za swoje i nie swoje grzechy. Ustawił instytut tak, że gdy zelżał ucisk ideologiczny i po śmierci Sta­ lina poszerzył się zakres swobody, dosłownie z numeru na numer zmieniło się oblicze sztandarowego pisma instytutu „Materiałów do Studiów i Dyskusji", odpadły różne przy­ czółki ideologiczne lub zostały zmarginalizowane. Przypomnę, w 1950 roku Państwowy Instytut Sztuki prze­ jął „Przegląd Artystyczny", „Polską Sztukę Ludową", powo­ łał redakcje „Kwartalnika Filmowego", „Muzyki", nieco później „Pamiętnika Teatralnego". Na użytek propagandy po­ wstały wspomniane wyżej „Materiały...". Taran socrealizmu. Na szczęście taran niezbyt szczelny, mało groźny. Dziś biorąc do ręki wydane numery, dosłownie niczego w nich nie widzę wartego przeczytania. Nawet mojego tekstu, wydanego z okazji I Konferencji Nauk o Sztuce, który zorganizował in­ stytut w Krakowie, na Wawelu. Tekst, chwała Bogu, niekompromitujący, raczej napuszenie naiwny. Narada krakowska zakończyła pierwszy etap budowy in­ stytutu. Pokazał się on jako organizator i koordynator badań naukowych. Zebrania poszczególnych sekcji prezentowały, stan badań i wiedzy w danej dziedzinie, zarysowując program badawczy, wskazując najbardziej dotkliwe luki. Szef był zadowolony, konferencja potwierdziła kierowni­ czą rolę PIS-u. Równoległą do budowanej (po trupach Aka­ demii Umiejętności) struktury Polskiej Akademii Nauk. Ale trzymanie się przez Starzyńskiego resortu nie wynikało tylko z przesłanek ambicyjnych, choć i one odegrały niemałą rolę w jego polityce. W Ministerstwie Kultury i Sztuki nasz insty­ tut był szanowany, ceniony. Oczko w głowie. Mógł liczyć na pomoc, środki. W Akademii Nauk należałby do grona licz­ nych instytutów humanistycznych, z tym że ideologicznie ważniejsze były instytuty socjologii, filozofii, prawa. Ale i tak humanistyka nie mogła liczyć na szczególne przywileje, którymi nęciła przynależność do resortu kultury. Dodać tu na­ leży, że jeszcze nie okrzepły katedry na wyższych uczelniach i jeśli pewien zakres prac PIS-u pokrywał się z nimi, to bez77 �sprzecznie zadania dokumentacyjne, archiwistyka, badania terenowe były możliwe jedynie w odrębnym instytucie. Nie wykluczam, że na decyzję Profesora mogło wpłynąć także to, iż w instytucie przejmował rząd dusz wśród history­ ków sztuki, należąc do młodego pokolenia (dopiero co się ha­ bilitował). Konferencja na Wawelu zbiegła się w moim przypadku z innymi wydarzeniami, które silnie zakotwiczyły mnie w problematyce ludowej kultury artystycznej. Wymienię tu tylko fakty, starając się ich nie komentować: - Zlikwidowano „Odrodzenie" i „Kuźnicę", tworząc z części obu zespołów redakcyjnych „Nową Kulturę"; której ster objął Paweł Hoffman. Ja, podobnie jak mój szef, Jerzy Borejsza, zostaliśmy uznani za „rewizjonistów" i nie zapro­ szono nas do nowej redakcji. - Na uniwersytecie kończyłem studia socjologiczne pod kierunkiem prof. Stanisława Ossowskiego. Pracę pisałem z zakresu socjologii kultury ludowej. - Współpracowałem z Tadeuszem Sygietyńskim przy organizacji zespołu „Mazowsze". Jeździliśmy na Kurpie i do wsi opoczyńskich, wyszukując zdolną młodzież i doku­ mentując folklor. To były moje pierwsze terenowe inicjacje. Pomagałem mu w koncepcjach repertuaru, dał mi nawet le­ gitymację stwierdzającą funkcje kierownika artystycznego, co było oczywiście fikcją, miało tylko ułatwić załatwianie różnych spraw. Z „Mazowszem" pojechałem na Festiwal Młodzieży do Berlina (NRD) w roku 1951. Uciekł solista, przeszedł przez ulicę na drugą stronę i nie wrócił, Sokorski powiedział mi po powrocie - wiesz, nie gniewaj się na mnie, ale musiałem z tego jakieś konsekwencje wyciągnąć. Miry i Tadeusza chcę bronić, zwolnię więc ciebie. Dobrze? Kiwnąłem głową, że rozumiem. Dalszą konsekwencją było przejście w PIS-ie na stanowisko kierownika Zakładu Sztu­ ki Ludowej, a wkrótce i folkloru, jako że minister na moją prośbę zgodził się stworzyć Akcję Zbierania Folkloru, i mianował mnie swym pełnomocnikiem w tej sprawie. Zor­ ganizowałem wówczas Akcję, powierzając kierownictwo merytoryczne państwu Sobieskim, którzy przedtem mieli odrębną placówkę w ramach Instytutu Grabowskiego, wchłoniętą - jak inne - przez PIS. Miałem nadzór nad eki­ pami terenowymi. Dodam, że akcję wymyślił dyrektor Polskiego Radia Wilhelm Billig, ofiarowując swoją pomoc w ludziach i sprzę­ cie. Inicjatywę podjąłem, w efekcie nagrano, nie zawsze kompetentnie, ok. 65 000 pieśni. (Dopiero wtedy powstał prawdziwy problem - transkrypcji, zabezpieczenia - przegry­ wania taśm.) Zakończę te wspomnienia jeszcze jednym faktem, który zaważył na moim życiu i sprawił, że obok różnych jubileuszy mam też swój, malutki - 50-lecia pracy w charakterze redak­ tora. Otóż gdzieś na początku 1952 г., po wawelskiej konfe­ rencji, poprosił mnie do siebie prof. Starzyński. Pytał, jak wi­ dzę „Polską Sztukę Ludową". Miałem nad nią pieczę, ale ra­ czej cenzorską niż redakcyjną, otrzymywałem gotowe nume­ ry do druku. - Dlaczego pyta? Powiedział, że takiego pisma dłużej firmować nie może. Rozmawiał z prof. Ksawerym Piwockim, z prof. Bohdanem Urbanowiczem. Sugerują, aby pi­ smo oddać Wandzie Telakowskiej, do Instytutu Wzornictwa Przemysłowego. Szkoda je zlikwidować, wiem przecież, jak trudno jest uzyskać zgodę na wydawanie pisma. Wiedziałem, więc potwierdziłem, że szkoda oddać je z instytutu. Wtedy Starzyński spojrzał na mnie chytrze i zapytał niewinnie: A weźmie Pan redakcję? Nie myślałem o tym, ale bez zasta­ nowienia powiedziałem - wezmę! Żal byłoby coś oddać z in­ stytutu. I tak, niespodzianie dla siebie, objąłem redakcję. Znalazłem się w sytuacji niezręcznej, nie chciałem robić przykrości Reinfussowi, wchodzić z nim w sytuacje konflik­ towe, a jednocześnie rozumiałem, że jest to nieuchronne. Wi­ działem kulturę ludową inaczej niż on. Sztuka ludowa intere­ sowała mnie jako fenomen, który należy widzieć w kontek­ ście kultury wysokiej. Nie miałem (i nie mam) do niej stosun­ ku bałwochwalczego, podziwiam jej szczytowe osiągnięcia, interesuje mnie mechanizm ludowej kultury, przekazu trady­ cji, szlifowania form. Było więc oczywiste, że między mną i Profesorem powstawały, z trudem skrywane, napięcia. Pro­ wadziły do coraz większego oddalania się pisma od Jego pra­ cowni. Zaczęło żyć własnym życiem. A ja rozszerzałem ob­ szar swych zainteresowań, pozostając sztuce ludowej wierny, choć zainteresowany głównie jej kontekstami. Tak też brzmi nazwa pisma powstałego z „Polskiej Sztuki Ludowej". To był mój dom. To było, jak to się mówi - ukochanie. Ale to już in­ ny wątek historii... Kończę te refleksje i czuję niedosyt. Piszę o szkielecie in­ stytutu, o polityce, w czym tkwiłem, ale co jest mi obce i da­ lekie. Pomijam też to, co było w moim życiu, także instytu­ towym, najważniejsze, dzięki czemu stałem się tym, kim je­ stem. Wspominając to życie, musiałbym mówić o ludziach wspaniałych, z którymi los mnie zetknął, o Jerzym Łoziń­ skim, Zbigniewie Raszewskim, Mieczysławie Porębskim, Zbigniewie Benedyktowiczu, Michale Bristigierze; o lu­ dziach bardzo mi bliskich i drogich, zwłaszcza o Jadwidze Jarnuszkiewiczowej, Janku Swiderskim, Staszku Hiżu, Ani Kunczyńskiej-Irackiej. O nich tu nie piszę. Ale właśnie o nich coraz częściej myślę. PISY ' Katolicy w Pubie Ludowej, „Tygodnik Powszechny", 10.12.1 У50 Witold Wirpsza w dyskusji na X I X Sesji Rady Kultury i Sztuki py­ tał „Dlaczego jedliśmy tę żabę?". Wierzyliśmy, mówi, że „(...) jak b ę ­ dziemy mieli socjalizm, to wszyscy ludzie staną, się normalni, bo inaczej być nie może. (...) Oto w jaki sposób następowało zlikwidowanie niepo­ kojów. A nade wszystko baliśmy się (...) sami zostać żabami, które by ktoś" pożarł." Cyt. za Marta Fik, Kultura polska po Jałcie. Kronika lat 1944-1981", nota 5.04.1956 2 3 To była metoda. Premierem był Edward Osóbka-Morawski, ale fak­ tycznie rządził mój szef w MSZ Jakub Berman. Pclnil on obowiązki wicepremiera, i jednocześnie wiceministra spraw zagranicznych (figurantem był w nim min. Rzymowski, publicyta, przedwojenny bohater skan­ dalu z plagiatem. W Ministerstwie Kultury i Sztuki takim llgurantcr.i był człowiek b. przyzwoity, Stefan Dybowski. Ludowiec, nikomu nieznany w środowisku ludzi kultury, brat miernego dramaturga, też mało komu 78 znanego. Stąd fraszka Janusza Minkiewicza: „Osoba ministra wreszcie rozpoznana, po prostu brat grafomana". Rezolucja narady partyjnej КС w sprawie kultury, 30.05.1949 Cytowane dalej materiały pochodzą ze wspomnianej już książki Marty Fik. ' Zespół tworzyli przede wszystkim: Ewa Fryś-Pietraszkowa, Olga Mulkiewicz, Maria Przezdziecka, fotografik Stefan Deptuszewski (później Jan Świderski). Ludowość stanowiła parawan skrywający proces sowietyzacji kultury, swoiste alibi. Powstałe w 1949 r. „Cepelia" i „Mazowsze" mia­ ły sprzyjać legitymizacji ustroju. W muzyce propagowano ludowość (Fe­ stiwal Polskiej Muzyki Ludowej, maj 1949 г.). Jadwiga Siekierska pisa­ ła („Kuźnica" nr 24). o potrzebie „powrotu muzyki do źródeł ludowych". A dalej: .Zwalczamy w walce z bogoojczyźnianym kosmopolityzmem niewolnicze i ślepo formalistyczne tendencje w muzyce". 4 5 7 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d0480ab724ad84dd447ec4a5780286b3.pdf 4bf364c73eb870e6af55a659786d07a1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6396 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource Leiris, Michel (1901-1990) Judyta i Holofernes (postacie biblijne) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5969 Title A name given to the resource Cięcie Judyty/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 Ekscesy egzegezy Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 ; s. Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Gustaw Doré Judyta demonstrująca głowę Holofernesa. Za: La Bible. Ilustrée par Gustave Doré (accompagnée d'extraits de la Bible de Jerusalem). �DARIUSZ CZAJA interpretacją, egzegezą (te pojęcia traktuję tu blisko­ znacznie) tekstu, sprawa to przecież kluczowa. Dopie­ ro znając dobrze tekst wyjściowy, możemy lepiej zrozu­ mieć architekturę jego odczytania. Możemy śledzić napięcia między nimi; punktować odstępstwa, zmiany, retusze, świadome i nieświadome przekłamania i prze­ sunięcia pojawiające się w tekście egzegetycznym. Ma­ ło tego: dopiero wtedy możemy pojąć, że bywają takie oczekiwania wobec czytanego tekstu - tu: opowieści biblijnej - wobec których powiedzenie, że „nie mogli ich przewidzieć domniemani autorzy” zakrawa na so­ lidny eufemizm. W odniesieniu do „egzegezy” Leirisa trzeba by powiedzieć, że jego oczekiwania wobec hi­ storii zapisanej w Księdze Judyty nie mogły się jej do­ mniemanym autorom przyśnić w najbardziej nawet szalonych snach. Dopiero taka formuła mogła by spro­ stać skali ich herezjarchicznego szaleństwa. Teraz już możemy zobaczyć jak daleko padło (interpretacyjne) jabłko od (źródłowej) jabłoni. Cięcie Judyty: ekscesy egzegezy 1. We wstępie do książki Andre LaCocque i Paula Ricoeura: Myśleć biblijnie, uczonej i miejscami porywa­ jącej - rzadkie połączenie! - pracy z zakresu egzegezy Pisma, pojawia się interesujące rozumienie pojęcia znaczenia. Autorzy odnoszą je do komentowanych na kolejnych stronach biblijnych perykop. Utrzymują, że „znaczenie tekstu jest każdorazowo wydarzeniem, ro­ dzącym się w punkcie przecięcia z jednej strony ogra­ niczeń, jakie tekst niesie w sobie, zależnych w znacz­ nej mierze od jego Sitz im Leben, a z drugiej rozmaitych oczekiwań kolejnych czytających i interpretujących go wspólnot, których nie mogli przewidzieć domniemani autorzy rozważanego tekstu”.1 Tekst nie jest więc, jak przyjmuje się w zdroworozsądkowych mniemaniach, statycznym obiektem. Znaczenie nie jest przywiązane sznurkiem do sekwencji zdań, a zadanie interpretato­ ra nie polega na jego prostym oddzieleniu od teksto­ wego nośnika. Znaczenie jest w ciągłym ruchu, można by rzec: dzieje się. Interpretator, to żywy człowiek, ze swoją biografią, emocjami, wiedzą, a nie wyprana z ży­ cia, podległa jedynie rygorom metodologicznej po­ prawności, epistemologiczna kukła. Właśnie ów dyna­ miczny rys rozumienia znaczenia, wydobywający jego otwartość i niegotowość, jest szczególnie podkreślany przez obydwu autorów. Tak właśnie: znaczenie nie j e s t , ale dopiero rodzi się na styku, w zderzeniu, na przecięciu dwóch jakości. Jest tedy momentem twór­ czym. Wydarzeniem. I to - jak zobaczymy za chwilę czasem bardzo wybuchowym. Te uwagi są wyjątkowo poręcznym wprowadze­ niem do przyjrzenia się pewnemu aspektowi sławnego autobiograficznego tekstu Michela Leirisa, Wiek mę­ ski.2 Wyrazista obecność starotestamentowej Judyty w jego książce nie mogła, oczywiście, ujść uwadze ko­ mentatorów jego pism. Ale rzecz ciekawa: nawet naj­ bardziej wnikliwi z interpretatorów znaczenia i funkcji tej postaci w życiu Leirisa i w jego pisaniu nie pokusi­ li się o bliższe zbadanie relacji, jakie zachodzą między portretem Judyty w starotestamentowej księdze a wi­ zerunkiem potężnej bohaterki z jego wyznań.3 A pa­ trząc na to od strony problemów związanych z lekturą, 2. Księga Judyty została napisana po hebrajsku bądź aramejsku, najprawdopodobniej w czasach bliskich po­ wstaniu Machabeuszów, w drugim stuleciu przed Chr.4 Tekst oryginalny się nie zachował, dysponujemy jedynie wersją grecką z Septuaginty. Kościół rzymski i prawosławny zalicza ją do ksiąg natchnionych, acz opa­ trzonych klauzulą: deuterokanoniczne. Nie wchodzi ona natomiast do kanonu Biblii hebrajskiej i protestanckiej. Choć na pierwszy rzut oka zdaje się rzeczową - dobrze umocowaną historycznie i geograficznie - opowieścią 0 wybawieniu Żydów z asyryjskiej opresji, po bliższej ana­ lizie okazuje się tekstem pełnym pomyłek geograficz­ nych, jak i historycznych anachronizmów. Akcja dzieje się za panowania Nabuchodonozora, który wedle tekstu panował nad Asyrią w Niniwie, w jakiś czas po powro­ cie Żydów z wygnania i odbudowaniu Świątyni. Kłopot w tym, że w rzeczywistości był on królem Babilończyków 1 rezydował w Babilonie, a Niniwa została w istocie zbu­ rzona przez jego ojca. Występujący w tekście medyjski król Arfaksad jest niemal na pewno postacią całkowicie wirtualną. Z kolei Holofernes i Bagoas, owszem, byli wo­ dzami, ale perskimi, żyjącymi dwieście lat po śmierci Nabuchodonozora.5 Mało tego: oblegane w księdze miasto Betulia, z którego pochodzi Judyta, jest, jak sądzą bibliści, również bytem fikcyjnym.... Tak więc od strony zgodności z realiami historycz­ nymi i geograficznymi tekst nie wytrzymuje kryty­ ki.6 Całość przypomina raczej pewien rodzaj dydak­ tycznej przypowieści, narracji „ku pokrzepieniu serc”, skompilowanej z różnych heterogenicznych wątków, bez przesadnej dbałości o historyczną ścisłość. Otwie­ rającą księgę frazę: „Było to w dwunastym roku rzą­ dów Nabuchodonozora” można by w tym kontekście traktować jako niemal równoważną ze zwyczajowym baśniowym początkiem: „dawno, dawno temu...”. 66 �Dariusz Czaja • CIĘCIE JUDYTY: EKSCESY EGZEGEZY Od strony literackiej rzecz biorąc, byłaby Księga Ju ­ dyty rodzajem midraszu, a zatem zgodnie z etymologią hebrajskiego darasz, tekstem który jest rozwiniętym ko­ mentarzem do pewnego wydarzenia, realnego bądź nie (to rzecz mało znacząca). Natomiast już z całą pewno­ ścią jest to osobliwa glossa, w której pomieszczono uzu­ pełnienia jawnie fikcjonalne, jak i aluzje do wydarzeń opisanych w innych ksiągach biblijnych. Treści te pod­ dano następnie swobodnemu opracowaniu.7 W tek­ stach tego rodzaju prawda historyczna staje się warto­ ścią drugorzędną. Znacznie istotniejsze jest moralne bądź religijne przesłanie, które autor biblijny zamierza przedstawić.8 Wybór tego rodzaju formy literackiej zda­ je się więc w tym kontekście bardzo racjonalny: narra­ cja konstruowana jest w ten sposób, by uwypuklić samo przesłanie. Zgodność z realiami historycznymi, troska 0 detale geograficzne schodzi na plan dalszy. Najpraw­ dopodobniej pierwsi czytelnicy tej księgi pojmowali to doskonale. Kłopoty z jej właściwym rozumieniem, to nasza - współczesnych - specjalność. Można zatem powiedzieć, że Księga Judyty opisuje pewien epizod z dziejów mitycznych Izraela. Przymiot­ nik mityczny nie oznacza tu prostego zmyślenia, a je­ dynie określa pewien typ narracji, której zadaniem nie jest dostarczenie wiarygodnych historycznie faktów, ale przede wszystkim ekspozycja (może nawet: perswa­ zja) ważnych dla redaktorów tekstu idei. Oto więc wojska asyryjskie realizują plan Nabuchodonozora podboju całego Bliskiego Wschodu. H o­ lofernes kroczy od zwycięstwa do zwycięstwa, dopiero górska osada Betulia stawia mu opór, odmawiając od­ dania się w niewolę. Holofernes postanawia wziąć Betulię fortelem, bez walki. Ustawia swoje wojska u pod­ nóży miasteczka, odcinając źródła wody. Teraz oczekuje spokojnie na poddanie się jej mieszkańców. Sytuacja wygląda rozpaczliwie, najwyżsi rangą kapłani zastanawiają się nad poddaniem miasta, o ile nie na­ stąpi w ciągu kilku dni boska interwencja. Tak dzieje się do momentu, w którym pojawia się Judyta, wdowa po Manassesie, która przedstawia starszyźnie swój chy­ try plan ocalenia miasta. Nie zdradza jednak żadnych szczegółów. Tu rozpoczyna się właściwa, najbardziej dramatyczna część całej opowieści. I co najważniejsze: Judyta jest osobą o niezłomnej wierze, zawierzającej swój los i los swojego ludu bo­ skim wyrokom. Zanim Judyta podejmie się patriotycz­ nego i heroicznego czynu, modli się w namiocie o siłę i odwagę konieczną do wykonania niebezpiecznego zadania. Jest to nie tylko wspaniały literacko tekst. Dla nas ważniejsze jest to, że pokazuje on dowodnie i jednoznacznie, kto jest tu właściwym bohaterem wy­ darzeń, które za czas jakiś nastąpią. Judyta ma najwy­ raźniej świadomość, że nie ona będzie właściwym sprawcą wielkiego czynu. Zdaje sobie sprawę, że bę­ dzie tylko narzędziem w boskich rękach. Zemsta doko­ na się ręką kobiety, ale jej prawdziwy Autor pozosta­ nie w ukryciu. Tekst nie pozostawia wątpliwości, że Judyta jest figurą jawnie teocentryczną. Podkreśla się w nim niezłomność wiary, zaufanie do Boga, nawet w sytuacji tak skrajnie tragicznej, jak ta, w której zna­ leźli się mieszkańcy oblężonej Betulii: „Tyś sprawił rzeczy dawne, teraźniejsze i przyszłe, Ty przenikasz to, co jest i co będzie. To, coś zamierzył, musi zaistnieć, a to, coś postanowił, spełni się i powie: ‘Jestem!' Wszystkie Twe drogi zostały przygotowane, A wyroki Twoje - przewidziane. Oto Asyryjczycy mają przewagę wojenną, chełpią się końmi i jeźdźcami, pysznią się potęgą swojej piechoty, ufają tarczom i oszczepom, łukom i procom, lecz nie wiedzą, żeś Ty jest Panem, który niszczy wojny! Pan jest imię Twoje. Niech moc Twego gniewu złamie ich siły! Postanowili bowiem zbezcześcić Twoją świątynię, splugawić namiot, gdzie mieszka imię Twej chwały, zniszczyć żelazem rogi Twego ołtarza. Spójrz na ich pychę, Wylej Twój gniew na ich głowy, daj rękom wdowy upragnioną siłę. Uderz podstępem warg moich Niewolnika na równi z władcą, A władcą wraz z jego sługą. Złam ich wyniosłość ręką kobiety”.11 3. Jaki obraz Judyty przedstawia Księga, która wzięła nazwę od jej imienia? Epizod w Betulii pokazuje Judytę jako osobę skromną i pobożną, wdowę, która wypełnia skrzętnie wszystkie przepisane przez Prawo obowiązki religijne. Pojawiając się w obozie wroga, Judyta objawia 1 inne swoje przymioty. Jest zjawiskowo piękna („Skoro Judyta stanęła przed nim wszyscy byli oczarowani pięk­ nością jej oblicza”9). Nawet jej przeciwnicy podkreślają nadzwyczajne zalety jej umysłu, idące w parze z urodą („Dziwili się jej mądrości i mówili: Nie ma na całej zie­ mi kobiety tak pięknej i mądrej zarazem”10) Spójrzmy teraz jak Księga opowiada o zdarzeniu, któ­ re jest osią dramaturgiczną całości, miejscem o szczegól­ nej mocy znaczeniowej. Judyta zostaje zaproszona przez Holofernesa na ucztę, której cel zdaje się - przynajmniej z jego perspektywy - dość jednoznaczny. Holofernes za­ mierza uwieść piękną Betulijkę, a przygotowane na tę okoliczność duże ilości trunków mają to ułatwić. Ale sprawy przybierają nieoczekiwany obrót, planowane zwy­ cięstwo okaże się klęską. Ironia losu w postaci czystej. „Gdy się zrobiło późno, jego oficerowie zaczęli spiesznie się rozchodzić. Bagoas zamknął namiot od ze­ 67 �Dariusz Czaja • CIĘCIE JUDYTY: EKSCESY EGZEGEZY Moje dzieci wyda na sprzedaż, A dziewice uprowadzi. Pan Wszechmogący ich wypędził Ręką kobiety! wnątrz i zwolnił na spoczynek straż przyboczną swego pana; wszyscy bowiem byli znużeni nadmiernym pi­ ciem. Pozostała w namiocie tylko Judyta z Holofernesem, który wyciągnął się na swym łożu, zmożony wi­ nem. Wówczas Judyta kazała swej służącej stanąć na zewnątrz sypialni i czekać jak zwykle na jej powrót, bo miała jeszcze udać się na modlitwę. To samo powie­ działa Bagoasowi. Odeszli więc wszyscy, od najmniej­ szego do największego; nikt nie pozostał w sypialni. Wtedy Judyta, stając u jego łoża, rzekła w sercu: Ich wódz nie zginął bowiem z rąk młodzieńców, Nie pobili go synowie tytanów, Nie pokonali go wyniośli giganci, Lecz Judyta, córka Merariego Zwiodła go piękną twarzą. Zdjęła bowiem szaty wdowie Dla wywyższenia uciśnionych Izraela, Namaściła swą twarz olejkiem, <Panie, Boże wszelkiej mocy, wejrzyj w tej godzinie na dzieło rąk moich dla wywyższenia Jeruzalem > Ułożyła włosy pod zawojem, Wdziała zwodniczą sukienkę lnianą. Jej sandały przykuły wzrok jego, Jej piękność podbiła mu duszę Teraz nastał czas stosowny, aby zatroszczyć się 0 Twoje dziedzictwo i dokonać mego zamiaru, aby zniszczyć wrogów, którzy przeciwko nam powstali. Zbliżywszy się do kolumny łoża u wezgłowia Holofernesa, odwiązała jego miecz. Podeszła do łoża, ujęła go za włosy i rzekła: <P an ie, Boże Izraela, dodaj mi siły w tym dniu! > . Dwukrotnie uderzyła z całej siły w je­ go kark i odcięła mu głowę. Zepchnęła następnie jego ciało z posłania i zdarła kotarę baldachimu. Po chwili wyszła i podała wiernej służebnicy głowę Holofernesa. Ta włożyła ją do torby na pokarmy. Potem obydwie ra­ zem wyszły według zwyczaju na modlitwę. Przeszły przez obóz, okrążyły wąwóz, weszły na górę Betulii 1 stanęły u jej bram”.12 Tak dopełniła się ofiarnicza misja Judyty. Ta, któ­ ra miała zostać pohańbiona, hańbi niedoszłego zło­ czyńcę, upokarzając przy okazji wojska, których jest dowódcą. Słabość zwycięża brutalną siłę. Kobieta try­ umfuje nad mężczyzną! - fakt w patriarchalnej kultu­ rze Bliskiego Wschodu ogromnej wagi. Betulia zostaje ocalona. Po powrocie do swojego miasta, Judyta śpie­ wa wielką pieśń pochwalną. Pieśń dziękczynną. Nie ma wątpliwości, że Holofernes został zgładzony co prawda jej ręką, ale że ręka ta od początku była przez kogoś innego prowadzona. Rozdział 16 rozpoczyna się apoteozą boskiej mocy, wskazaniem na właściwego sprawcę jej czynu: Aż miecz przeciął kark jego”.13 Rzecz dokonała się. Holofernes został zgładzony, jego głowa została zatknięta na murach Betulii, a woj­ ska przez niego dowodzone poszły w rozsypkę. Kryzys został zażegnany. Świat powrócił do równowagi. Tekst powyższy to dopełnienie - nieomal rewers - modlitwy cytowanej przed chwilą. Tam była prośba o siłę, teraz jest podziękowanie za jej udzielenie. I jeszcze raz mó­ wi się tu, ze szczególnym podkreśleniem, że to właśnie „ręką kobiety” dokonał się ów wielki, patriotyczny czyn. Judyta, hebrajska Jehudith —czyli po prostu: Ży­ dówka - była jedynie narzędziem w rękach Jahwe. Śmiertelne cięcie zadała ręka pobożnej kobiety, pro­ wadzonej wszakże boską ręką. Wynika z tego, że nie mamy tu do czynienia ze zwykłym morderstwem, ale z czynem - choć bez wątpienia okrutnym - którego najgłębszy sens wykracza poza poziom ludzkiej historii i wchodzi w przestrzeń, nieodgadnionej dla śmiertelni­ ków, boskiej metahistorii. Tym samym, morderstwo teraz już jako święte cięcie - staje się częścią wyższej logiki dziejowej. A przy okazji, jak się zdaje, zostaje usprawiedliwione i opatrzone boską sankcją. Osta­ tecznie więc, ta krwawa opowieść okazuje się przejrzy­ stym wykładem historiozoficznym ukrytym pod ko­ stiumem sensacyjnej anegdoty. 4. „Zacznijcie grać mojemu Bogu grać na bębenkach, Uderzcie w cymbały dla Pana, Imię ich - legion. Salome, Elektra, Judyta, Car­ men, Lukrecja, Meduza, Turandot... A to tylko część listy. Dream team. Kobiety o wyraziście zarysowanym profilu. Często obdarzone nadzwyczajną mocą. Pięk­ ne, tragiczne, uwodzicielskie, lubieżne, okrutne, sady­ styczne. Z jakąś tajemnicą w środku. Z wewnętrzną ry­ są, pęknięciem, stygmatem, który wynosił je ponad przeciętność, który podnosił je do poziomu realności mitycznej. Marzył o nich, zachwycał się nimi, wielbił je, bał się ich, nawiedzały go w snach, widział je na ja­ wie. Nigdy nie myślał o nich jako postaciach z papie­ ru, nawet jeśli były tylko kreacjami literackimi. Prze­ Wywyższajcie, wzywając Jego imienia. Bo Pan jest Bogiem, który niszczy wojny, On obozuje pośród swego ludu; Wyrwał mnie z rąk prześladowców. Przyszedł Asyryjczyk z gór północnych, Przyszedł z niezliczonym swym wojskiem. Jego tłumy zapełniły wąwozy, A konnica pokryła wąwozy. Mówił, że spali moje ziemie, Ze młodzież moją zgładzi mieczem, Rozbije o skałę moje niemowlęta, 68 �Dariusz Czaja • CIĘCIE JUDYTY: EKSCESY EGZEGEZY ciwnie: tworzyły istotną część jego pisania i życia. Le­ piej może byłoby powiedzieć w tym przypadku: pisa­ nia, więc życia. Jednakże w bogatym panteonie kobiet, które za­ ludniają dzieło Michela Leirisa, miejsce na szczycie za­ rezerwowane było tylko dla jednej. N a ekskluzywnej liście jego heroin, starotestamentowa Judyta zawsze zajmowała miejsce najwyższe. Jedynie zhańbiona, gi­ nąca śmiercią samobójczą Lukrecja - postać należąca do kręgu rzymskiego świata - mogła z nią od czasu do czasu konkurować. Nie będzie przesadą powiedzieć, że Leiris był po prostu Judytą opętany. Ze wdarła się mocno w jego życie. Co nawiasem mówiąc, w pełni potwierdza tezę George’a Steinera, o „namacalnej obecności” niektórych postaci literackich w życiu wie­ lu z nas, czytelników.14 Zawładnęła jego wyobraźnią od wczesnego dzieciństwa. Ślady tego hipnotycznego omamienia można znaleźć już w Wieku męskim. Odsła­ nia w nim nie tylko okoliczności swojego zauroczenia, ale próbuje wyświetlić racje, które za nim stały. Kreśli z brutalną szczerością - ktoś powiedziałby może: z bez­ wstydem - genezę i kulisy prywatnego mitu. „Oto refleksje, które przychodzą mi do głowy, kie­ dy mowa o Judycie. Historia Judyty - bohaterki podwójnie i potrójnie straszliwej, gdyż, będąc wdową, zostaje morderczynią mężczyzny, któremu się przed chwilą oddała - nie wzruszyła mnie szczególnie, kiedy będąc jeszcze małym dzieckiem, przeczytałem ją po raz pierwszy w Historii Świętej, gdzie była opisana. Co prawda, wszystkie nie­ przyzwoite szczegóły były tam starannie pominięte. Znacznie bardziej pasjonująca była wtedy historia Machabeuszów, walk, jakie toczyli, oraz tortur, którym poddano wielu na oczach matki. Niemniej jednak Ju­ dyta, która ucięła głowę kochanka jego własnym mie­ czem, następnie zaś spowiła szalem i włożyła do wor­ ka, aby zanieść ją do miasta - jest postacią, wokół której krystalizują się obrazy, jakie miały przemożny wpływ na moje życie”.15 Leiris czerpał swoją wiedzę o Judycie z kilku źródeł. Mówiąc „wiedza” , mam na myśli nie tylko suchą fak­ tografię, „mięso” narracyjne, ale przede wszystkim te ogólnie powiedzmy - świadectwa, które najmocniej uformowały w nim fantazmat tej niezwykłej kobiety. O pierwszym, spreparowanym w manierze Biblii pauperum, fragmencie biblijnym, była mowa wyżej. Drugie, to encyklopedia: Nouveau Larousse Illustré, zresztą wyimek z tego dzieła stanowi motto do rozdziału z Wieku męskiego, zatytułowanego Judyta. W cudownie zwię­ złym streszczeniu właściwym hasłu słownikowemu, Larousse kompresuje całą historię, zamykając jej sens w kilku zaledwie zdaniach: „Judyta, bohaterka ludu żydowskiego, której dzieje opisał Stary Testament w księdze noszącej jej imię. Oto treść: miasto Betulia, oblężone przez armię Holofernesa, generała Nabuchodonozora, króla Niniwy, miało się poddać. Pewna wdowa imieniem Judyta postanowiła, natchniona przez Boga, ocalić swój naród. Opuściła więc miasto z jedną tylko służącą i udała się do obozu Asyryjczyków. Wprowadzona przed oblicze Holofernesa, ujęła go swą pięknością, zgodziła się zasiąść przy jego stole, a widząc go zmorzonego pijaństwem, ucięła mu głowę i wróciła nocą do Betulii. Nazajutrz Żydzi wystawili krwawą głowę Holofernesa na murach; przerażeni Asyryjczycy odstąpili od oblężenia, doznawszy krwa­ wej porażki” . Mimo tak skrótowego potraktowania ca­ łej opowieści, widoczna jest w nim intencja uratowa­ nia religijnego charakteru zdarzenia. Ponadto, zauważmy, fragment ten mówi co prawda o wspólnej uczcie Judyty i Holofernesa, nic wszakże nie sugeruje, by ta upojna (dla Holofernesa) noc miała również skończyć się upojnym (dla obydwojga) erotycznym spełnieniem. Trzecie źródło, z całą pewnością najważniejsze w tym zestawieniu - najważniejsze, bo najsilniej anga­ żujące wyobraźnię - to kobiecy dyptyk Lucasa Cranacha: Lukrecja i Judyta.16 Ten podwójny obraz poruszył Leirisa w szczególnym momencie, pod koniec jego ku­ racji psychiatrycznej. Zrozumiał w pewnym momen­ cie, że postacie tych dwóch kobiet są skrótowym zapi­ sem jego pragnień, lęków i obsesji. Mało tego: obraz ten stał się, generalnie, impulsem do spisania faktów z jego życia, w tym również tych niewygodnych, tych, o których mówić nie wypada. Miał to być rodzaj świeckiej spowiedzi. Szczerej do bólu, ocierającej się 0 ekshibicję, a jej cel określony był jasno: wyrzucenie z siebie, pozbycie się ciężaru spraw, które doprowadzi­ ły go do poważnej depresji. Z czasem, zapis ten utracił czysto konfesyjny i terapeutyczny wymiar i stał się „skrótem pamiętnikowym, panoramicznym wido­ kiem”17 istotnych aspektów jego życia. W jaki sposób jawiła się Leirisowi Judyta z obrazu Cranacha?18 Co w jej przedstawieniu szczególnie go dotknęło, poraziło? Porywająca ekfraza jej wizerunku warta jest grzechu przytoczenia w całości: „Judyta, trzy­ ma w prawej ręce nagą jak ona sama, szpadę, której szpic rani ziemię niedaleko jej drobnych palców u nóg, szerokie zaś porządne ostrze odcięło właśnie głowę Holofernesa, która zwisa - jak nikczemny szczątek - u le­ wej ręki bohaterki, w przerażającym związku łącząc palce i włosy; Judyta przyozdobiona klejnotem ciężkim jak łańcuch skazańca, klejnotem, którego chłód przy­ pomina zmysłowym piersiom chłód miecza u stóp; Ju­ dyta spokojna już i jakby niewiele myśląca o brodatej kuli, jaką trzyma w ręku niczym falliczny pąk, który by mogła obciąć zaciskając po prostu swe dolne wargi w chwili, gdy otwierały się śluzy Holofernesa”.19 Zwraca uwagę wyraźna, ostentacyjna wręcz seksualizacja wizerunku Judyty. Wypełnienie go przemocą 1 grozą.20 Odczytanie to w niczym nie przypomina jej portretu, jaki wyłania się z perykop Księgi Judyty. To wkład własny Leirisa - via obraz Cranacha - w dzieło 69 �Dariusz Czaja • CIĘCIE JUDYTY: EKSCESY EGZEGEZY swoistej egzegezy biblijnej i ikonologicznej. Zresztą, ta dominanta w widzeniu Judyty - seks i fascynacja, seks i trwoga - konsekwentnie rozwijana będzie później w jego pisaniu. W innym z kolei pasażu, dość precyzyj­ nie analizuje źródło i powód afektacji szczególnym ty­ pem kobiety, której esencję znajduje w połączeniu, wedle jego własnych określeń: „cnotliwej Lukrecji” i „patriotycznej kurwy Judyty”: „Z lamusa zbroic, wysokich średniowiecznych czep­ ców i księżycowo białych łon, w których lubowała się moja wyobraźnia, wyniknęło wreszcie pojęcie c z a r o d z i e j k i , czyli kobiety, której pragnę i lękam się zarazem, uwodzicielki zdolnej do wszelkiej słodyczy, ale skrywającej również wszystkie niebezpieczeństwa, podobnie jak kurtyzana (słowo zaczyna się jak kurtyna: courtine i kończy jak halabarda: pertuisane, co w nie­ dawnej jeszcze epoce, kiedy właśnie takim słownym igraszkom przypisywałem wartość prorocką, wydałoby mi się niezbitym dowodem na poparcie moich twier­ dzeń) albo jak kobieca postać, w której mogą się sym­ bolicznie złączyć moja Lukrecja i moja Judyta”.21 Historyczną emanację tego bytu podwójnego („oba wyglądy wiecznie kobiecego”), tej osobliwej jedności przeciwieństw, dostrzegał Leiris najpierw w Joannie d’Arc, później w Kleopatrze. O Joannie d’Arc sam po­ wie, że właśnie dwoista natura kobiety-wojownika spra­ wiła, że: „miałbym nieraz ochotę uznać ją za zapowiedź tych dwóch obrazów krwawych kobiet, które są dziś wy­ ryte w mojej duszy: chłodnej Lukrecji i władającej mie­ czem Judyty”.22 Z kolei, w sławnej królowej Egiptu do­ strzegał idealne połączenie cech obydwu bohaterek. Jej życie („kiedy posyłała mężczyzn dzikim zwierzętom na pożarcie”23) i dopełniającą je śmierć („pozwoliła żmii ugryźć się w pierś, wybierając śmierć zamiast niewoli”24) widział jako dwa skrzydła jednego dyptyku, kongenial­ ne wcielenie obydwu wielbionych przezeń kobiet.25 Jak choćby wtedy, gdy pisze w Wieku męskim o waż­ nej dla niego osobie, która w tekście występuje pod pseudonimem: „ciotka Liza”. Prawdziwe jej nazwisko brzmiało Claire Friche i rzeczywiście - tekst nie kłamie - była ona bardzo bliską krewną Leirisa. Ta intrygują­ ca kobieta, jeśli wierzyć jego wspomnieniom, pełniła dla niego rolę wybitnie formacyjną. I to w podwójnym znaczeniu: jako żywe i bliskie wcielenie wyobrażonej kobiecości i jako śpiewaczka operowa, dzięki której, między innymi, chłopiec wprowadzony został w arkana sztuki operowej. Po bliższym scharakteryzowaniu jej osobowości, przymiotów i aparycji („krzykliwe toalety, piękne, tłuste ramiona, bujne biodra, ciężkie piersi”) pisze Leiris w podsumowaniu: „Słyszałem jednak ciocię Lizę - albo przynajmniej oglądałem jej zdjęcia - w wie­ lu rolach, które wszystkie tyle mają wspólnego, że już w moim dzieciństwie uczyniły z niej Judytę”.26 Znaczą­ ce utożsamienie. Kobieta, która jawiła się jego dziecię­ cym oczom jako „pożeraczka mężczyzn”27 awansuje do poziomu żywej inkarnacji biblijnej bohaterki. Tym sa­ mym, Judyta przestaje być odległą i nieco nierealną he­ roiną, staje się bliską osobą, Judytą - by tak rzec - do­ stępną na wyciągnięcie ręki. W tym kontekście, jeszcze mocniejszy wydaje się in­ ny fragment, w którym przywołuje Leiris najrozmaitsze kobiety, które miał okazję poznać w pierwszej części („Skończyłem właśnie trzydzieści cztery lata, połowę życia”28) - swojego żywota. Z pozoru prezentują się one bardzo odmiennie: są w różnym wieku, różnej narodo­ wości, różnej urody (a czasem całkiem jej pozbawione). Ale mają jedną wspólną cechę. Otóż, wspominane przez autobiografa z perspektywy czasu (data pierwsze­ go wydania Wieku męskiego, to rok 1939), one również - i to bez reszty wszystkie! - upodobniają się do fascy­ nującej, ale i odrażającej postaci Judyty: „W pamięci mojej spoczywają - niby różnorakie przedmioty (kotwi­ ce, łańcuchy, koszule, ołówki, papier) w magazynie shipchandlera, gdzie zaopatrują się żeglarze - rozmaite wydarzenia, z których wiele można uznać za groteskowe albo niegodne; ale właśnie <nikczemność> związana z wszystkimi niemal oraz najgwałtowniejszy strach i wstyd, jaki odczuwam, kiedy je sobie przypominam powodują, że nawet wtedy nie odnoszą się do kobiet z miejsca przerażających, że więc nawet wtedy zmienia­ ją kobiety, które się wtedy pojawiały, w Judyty (nie tyle dzięki własnej tych kobiet postawie, ile wskutek posta­ wy padalca, którą przybierałem ja). Przed moimi ocza­ mi wstaje więc cały szereg Judyt z ciała i krwi, aczkol­ wiek cząstkowych tylko, przybliżonych”.29 I tu następuje kilkustronicowa litania rzeczywi­ stych - o ile to autobiograficzne wyznanie traktować serio, a nie wydaje się, by były jakieś szczególne prze­ ciwwskazania - postaci których charakterystyki i oko­ liczności ich zapoznania kreślone są grubą, nie znają­ cą wstydu, naturalistyczną kreską. Spotykamy więc tu całą galerię intrygujących postaci, które - skądinąd - 5. Z powyższego fragmentu można by wnosić, że ko­ biecość ma zawsze dla Leirisa - jako warunek koniecz­ ny - nieuchronnie podwójny aspekt. Ze, inaczej mó­ wiąc, Judyta nie istnieje bez swojego dopełnienia: Lukrecji. Ze nie da się ich od siebie oddzielić, bo są one po prostu dwiema stronami tej samej monety. Ze tylko Judyta pożeniona z Lukrecją daje ten - tak pożą­ dany przez niego - obraz kobiecej pełni, wiecznej ko­ biecości. I tak, i nie. Lukrecja, zbyt często pojawia się pod piórem Leirisa, by nie zobaczyć w niej ważnego i koniecznego komponentu („wszelka słodycz”) dopeł­ niającego jego wizję kobiety idealnej. Kobiety an Sich. Kobiety, jako nieosiągalnego noumenu. To wszystko prawda. Ale w momentach, w których odnosi się on do r e a l n y c h kobiet, do kobiet w ten czy inny spo­ sób znaczących w jego życiu, wówczas zawsze, w cha­ rakterze prawzorca, ideału, archetypu bez mała, poja­ wia się tylko i wyłącznie figura Judyty. 70 �Dariusz Czaja • CIĘCIE JUDYTY: EKSCESY EGZEGEZY da, że „i fizycznie i moralnie odpowiadała dwoistemu ideałowi Lukrecji i Judyty. Twarz miała bardzo piękną, ale piersi zniszczone; zawinięta w togę o nader podej­ rzanej bieli, pachniała skwaśniałym mlekiem (...), wy­ dawała się woskowym posągiem”.31 Dalej przedstawia ją jako czarci nieomal pomiot, portretuje w demonicz­ nym transie: „Było oczywiste, że jako córka swego ro­ dzaju czarownicy, opętanej różnorakimi duchami, mu­ si te demony odziedziczyć (...) Dla jednego z tych demonów zabiła białoognistego barana; zobaczyłem ją jak wyła w transie - całkiem jak opętana - i piła w porcelanowej filiżance ciepłą krew ofiary, cieknącą z przegiętej szyi. Nigdy jej nie posiadałem, kiedy jed­ nak spełniła się ta ofiara, miałem wrażenie, że nawią­ zał się między nami stosunek intymniejszy niż jakie­ kolwiek cielesne zbliżenie”.32 Jak widać, Judyta jest u Leirisa figurą nad wyraz pojemną. Nie zna granic metamorfozy. Mogła być w siniakach i pijana. Teraz nie tylko jest nawiedzona, opętana przez demoniczne siły, ale w dodatku zmienia także kolor skóry i wyznawaną religię. Z białej Żydów­ ki staje się czarną Abisynką! Również i ona - co typo­ logicznie zrozumiałe - spełnia ofiarę. Jakże to jednak inny typ ofiary niż jej biblijnego sobowtóra. Ale co ważne: i tu również Judyta (jak widać z uzupełnieniem lukrecjańskim) nie jest tylko papierową konstrukcją; schodzi z kart biblijnej opowieści i wciela się w żywą, realną kobietę. mogłyby się mocno zdziwić rozpoznając się na tej wspólnej liście. Spójrzmy na krótki, wyrywkowy przegląd: „dziew­ czynka, z którą chodziłem do szkoły i która, bawiąc się tak jak wiele dzieci, potarła sobie lekko przegub we­ wnętrzną stroną drugiej dłoni i kazała mi powąchać potartą tak skórę mówiąc: < Pachnie śm iercią>” ; „bardzo jasna (tleniona) i mocno wymalowana wdowa, cała owinięta czarnymi i białymi welonami, w jedwab­ nych pończochach i z wielkim bukietem fiołków, na­ przeciw której siedziałem w tramwaju wychodząc z ma­ mą na miasto”; „poznana w barze dziwka, w której się zakochałem mając lat piętnaście, ponieważ była lesbij­ ką, miała ochrypły głos i słyszałem raz, jak jęczała z bó­ lu zębów” ; „spotkana w domu publicznym (...) dziew­ czyna trochę przejrzała, ale naprawdę ładna i świeża” ; „przyjaciółka z niebieskimi oczami i angielskim imie­ niem, którą - jak się to mówi - kochałem prawdziwą miłością ale z którą mi się nie powiodło”; „prostytutka spotkana pewnej nocy w podziemiach amerykańskiego baru, (...) osoba w typie ‘fajnej dziwy’, bardzo krzepka, bardzo czarna”; „wyniosła i zimna Amerykanka, która (...) zapewniła mnie spokojnie, że popełniła morder­ stwo” ; „poddana, bezwolna dziewczyna, która (...) po­ kazała nam na łydce fioletową bliznę po pchnięciu no­ żem”; „kobieta, przed którą będąc całkiem zalany (...) usiłowałem posiąść”; „ta, z którą zapijałem się dni czte­ ry, dziewczyna poczciwa, ale wulgarna i nieładna, z ład­ nie jednak zarysowanymi nogami (pokazywała mi si­ niaki, którymi obdarzył ją przypadkowy klient)”; „ta, co miała zwiędłą, starą twarz prowincjonalnej kokotki, ale ciało delikatne, cienką skórę, uda i piersi subtelnie uperfumowane”30... Wystarczy. Z całą pewnością, ten zimny wykaz olśnień i uwodzeń w niczym nie przypomina katalogu Don Giovan­ niego z opery Mozarta. A wspomnianym tu kobietom często daleko do ponętnych piękności z „katalogowej” arii (Madamina, il catalogo e questo) śpiewanej przez Leporella. Mamy za to tutaj portret Judyty o wielu obli­ czach. Cóż z tego, że jej życiowe odzwierciedlenia są jak nie omieszka zaznaczyć autor - ledwie bladym od­ biciem pierwowzoru. Ale za to jakże dojmująco real­ nym! To przecież wszystko Judyty z krwi i kości. Z ochrypłym głosem, fioletową blizną i siniakami na nodze, z narkotycznie pachnącą piersią. Laboratoryjny niemal przykład żywego oddziaływania mitycznego prawzoru. Oto mit w działaniu! Wchodzący w prawdziwe życie, materializujący się nierzadko w podejrzanych pa­ ryskich spelunach, w barach i burdelach, w każdym ra­ zie, w realnych miejscach, tak dalekich od bezczasowej atmosfery „wiecznego teraz” opowieści mitycznej. Podobnego rodzaju mityczna transfiguracja ma również miejsce w erotycznym wspomnieniu z afry­ kańskiej - sławna etnograficzna Misja Dakar-Dżibuti - podróży Leirisa. W etiopskim dzisiaj mieście Gondar zakochuje się on w pewnej Abisynce, o której powia­ 6. Imaginowany obraz, pożądany i uwierający fanta­ zmat Judyty sfabrykowany jest u Leirisa z wielu ele­ mentów różnego pochodzenia. Z całą pewnością - te­ raz widać to wyraźnie - nie ma on wiele wspólnego z jej wizerunkiem, kreślonym przez autora biblijnej Księgi Judyty. Nieomal niepojęte, ale nigdy nie odwo­ łuje się on do tekstu źródłowego! Najwyraźniej nie był mu on do niczego potrzebny. W swojej pracy wyobraź­ ni wykorzystuje jego tekstowe, bądź ikoniczne refrak­ cje. Nie formułuję zarzutu, stwierdzam po prostu fakt. Leiris, co trzeba podkreślić, po części miał tego świadomość. W przypadku fragmentu z Historii świętej zdawał sobie sprawę, że nie ma do czynienia z orygi­ nalnym tekstem. Utrzymywał przy tym, jak widzieli­ śmy, że krwawa historia Judyty i Holofernesa nie mo­ gła się „naprawdę” przedstawiać tak, jak chce biblijny narrator. Że czegoś istotnego jej brakuje. Twierdził, że starotestamentowa opowieść pozbawiona została ero­ tyki i pikantnych szczegółów z powodu kościelnej cenzury, podszytej faryzejską troską o czystość miesz­ czańskiej moralności. A zatem, że i ona nie jest orygi­ nałem! Że jest historią wtórnie przetworzoną, pociętą i ideologicznie sfabrykowaną na użytek podszytej hi­ pokryzją gawiedzi. Jeśli zaś chodzi o interpretację po­ staci Judyty z dyptyku Cranacha - interpretację, bo przecież jego opis obrazu nie jest niewinny znaczenio­ 71 �Dariusz Czaja • CIĘCIE JUDYTY: EKSCESY EGZEGEZY wo, stanowi zaczątek późniejszego, bardziej dyskursywnego ujęcia tematu - to sam przyznaje, że sensy alegoryczne, które wpisał w obie postaci dyptyku są obarczone pewną dozą arbitralności i dowolności. In­ nymi słowy: że tak naprawdę nieco par force „wdruko­ wał” swoje rozumienie w oglądany obraz. Ze dokonał ikonologicznego gwałtu na kobiecych wizerunkach, zawłaszczył je dla siebie w wyniku interpretacyjnej przemocy. Jeszcze jeden istotny egzegetycznie szczegół. W ska­ zuje on dowodnie, że tekst interpretujący nie jest rze­ czywistością wykonaną ze stopu nie podatnego na żad­ ne zmiany. Odwrotnie: jeśli chce sprostać zasadzie rzeczywistości, jest (musi być?) biograficznie zmienny. Otóż, w pierwszym wydaniu Wieku męskiego Leiris wy­ raźnie szedł w rozumieniu Judyty tropami psychoana­ litycznymi. Judyta jawiła mu się jako wyrazisty obraz kary, była wyrazem tego, czego się boi i pragnie zara­ zem, mówiąc krótko: kastracji. W wydaniu drugim, z roku 1946, w dopisku do tamtych uwag, odsuwa na bok interpretację psychoanalityczną. Teraz mówi już raczej o lęku przed zaangażowaniem, przed podjęciem odpowiedzialności, ale zawsze równoważonym pra­ gnieniem przeciwstawnym. Innymi słowy: jego lęk przed Judytą nie ma nic wspólnego z jakąś maniakal­ ną postacią mizoginii. To raczej strach przed jakąkol­ wiek finalizacją, przed zafiksowaniem siebie w pewnej skończonej, ostatecznej formie. Stąd nieustająca fa­ scynacja Judytą, ale i równie mocne pragnienie ucieczki przed nią. Podsumujmy: dla Leirisa Judyta jest postacią ma­ gnetyczną. Skupia na sobie wzrok. Ma coś z mitologicz­ nej Meduzy.33 Przyciąga, ale i przeraża. Jest piękna, ale pięknem szczególnym. Pięknem, w którym jest nieusu­ walna skaza i/lub element demoniczny. Można rozu­ mieć ją jako alegoryczne lustro, w którym wyjątkowo wyraziście odbijają się sprzeczności patrzącego na nią. Co szczególnie rzuca się w oczy: Leiris pomija zupełnie cały żydowski kontekst tej opowieści, tak kulturowy, jak i religijny. Pozbawiona plemiennych cech Judyta staje się uogólnionym typem.34 Archetypiczną figurą kobiecości. Alegorią kobiecości w ogóle. Judyta jest dla niego tylko powabną i okrutną kobietą (Leiris powie­ działby może: aż kobietą), a nie jak to ma miejsce w tekście biblijnym: kobietą piękną, mądrą, pobożną35 (dodajmy też: nie pozbawioną sprytu), ale nade wszyst­ ko przedstawicielką ludu wybranego. Więcej nawet: kobietą, która jest narzędziem w ręku samego Boga! Leiris koncentruje się na okrucieństwie czynu i, jak się zdaje, nie dostrzega dla jego eksplikacji żadnych oko­ liczności łagodzących. Czyn Judyty, pozbawiony teolo­ gicznego zaplecza, przeradza się tedy w okrutne zabój­ stwo, dokonane przez działającą z zimnym wyrachowaniem, nie znającą zahamowań kobietę. I co jeszcze godne podkreślenia zważywszy na źródłowy prze­ kaz, Leiris - wbrew literze tekstu biblijnego - każe Judy­ cie oddać się Holofernesowi, wprowadzając dodatkowo do tej krwawej historii wątek jawnie seksualny. Sugeruje co prawda, że nie ma o tym mowy w tekście, ale że, bio­ rąc pod uwagę rozwój sytuacji, takie zdarzenie powinno było zajść. Powinno, więc zapewne zaszło. Osobliwa logi­ ka. Swoją drogą, to semantyczne podstawienie potwier­ dza w praktyce pisarskiej jego własne słowa: „Przyznawa­ łem decydujące znaczenie w y o b r a ż o n e m u, będącego zastępnikiem rzeczywistości i światem, który możemy stwarzać do woli”.36 7. Ale skupiając wzrok na Judycie, nie zapominamy 0 drugim bohaterze biblijnej historii. Ktoś tu poległ, ktoś tu przecież nie żyje. Nie zapominamy o Holofernesie, mężczyźnie pozbawionym głowy. Wbrew pozo­ rom nie oddala nas to bardzo od postaci Judyty. Prze­ ciwnie: dopiero uwzględniając obraz Holofernesa w imaginarium Leirisa domkniemy tę historię do koń­ ca. Łącznikiem między nimi stanie się muzyka, ściślej: opera, sztuka tak ważna dla Leirisa. W Operratiques snuje on ciekawe rozważania na temat Turandot Pucciniego. W niewielkim szkicu jej poświęconym znowu powracają dwa największe kobie­ ce fantazmaty jego życia, te które pojawiły się na pro­ gu wkraczania w wiek męski: Judyta i Lukrecja. Pisze: „poza Turandot nie widzę dzieła lirycznego, w którym postacie Judyty (Turandot) i Lukrecji (Liu) byłyby równocześnie na scenie. Acz już w Tosce znajdujemy kobietę, która zabija, a w Madame Butterfly kobietę która popełnia samobójstwo. (...) Symbolika Turandot: przez swoją dobrowolną śmierć Liu-Lukrecja skła­ da ostatnią ofiarę dla Turandot-Judyty, i rzuca urok, który ciąży na tej ostatniej w tym samym momencie, kiedy egzekwuje ona okup od Kalafa-Holfernesa”.37 W spektaklu operowym po raz kolejny, namacalnie 1 na żywo, wskrzeszone zostają leirisowskie fantomy: po­ jawia się okrutna Judyta identyfikowana z księżniczką Turandot i łagodna, kochająca Lukrecja, której postać dostrzega Leiris w służącej Liu. Co ważne: w Kalafie, de­ cydującym się na perwersyjną i niebezpieczną grę z Turandot, grę, w której może on utracić głowę, widzi wcie­ lenie Holofernesa. Holofernesa, który poddany przez Turandot serii prób, ostatecznie zwycięża, i tym samym ocala swoją głowę. Postać Kalafa z tej opery, była dla Le­ irisa niesłychanie ważna. W pewnym momencie, w trak­ cie redagowania Fibrilles planował nawet napisanie większego tekstu pod wymownym tytułem: Turandot, al­ bo triumf Holofernesa. A choć zwycięstwo Kalafa-Holofernesa było gorzkie (kochająca go Liu zabija się), to bez wątpienia musiał go fascynować mężczyzna, który odno­ si jednak triumf nad Turandot-Judytą. Musiał go za­ chwycać, bo to on przecież utożsamiał się z Holofernesem! To dlatego tak napawał go grozą obraz odciętej głowy odpadającej od reszty ciała. To on był tym męż­ czyzną, który - symbolicznie - stracił dla Judyty głowę. 72 �Dariusz Czaja • CIĘCIE JUDYTY: EKSCESY EGZEGEZY W postaci Kalafa-Holofernesa, równie symbolicznie, odzyskuje ją na powrót, najwyraźniej sycąc się jego zwy­ cięstwem nad modliszkopodobną Turandot-Judytą. sowi wcale nie chodziło o odkrycie „prawdziwego” zna­ czenia tekstu. Jego rozumienie poczynań Judyty prze­ nosi problem z płaszczyzny tekstowej na płaszczyznę egzystencjalną. Leiris nie chce przecież zrozumieć Ju­ dyty, ale poprzez jej figurę, chce zrozumieć siebie i wła­ sne problemy! Można ganić taki rodzaj interpretacji, jako sprzeniewierzający się obiektywizującym rygorom metodologicznym. Ale wystarczy zauważyć, że tu żaden obiektywizm nie jest stawką w grze. Chciałoby się rzec emfatycznie: tu nie chodzi o tekst, o egzegetyczne prawdy, tu chodzi o życie! I nie ma takiej instancji, która by mogła komukolwiek zabronić czytania tek­ stów w taki właśnie - „życiowy”, odnoszący się do real­ nie przeżywanych problemów - sposób. Bliska jest mi tej materii konkluzja wywodów Mi­ chała P. Markowskiego w kwestii oceny różnorakich wysiłków interpretacyjnych: zarówno tych czynionych lege artis, jak i tych, które bezczelnie i bezceremonial­ nie używają tekstu do własnych celów: „Najwspanial­ sze interpretacje to nie te wcale, które najdokładniej wytłumaczą nam to, co kryje tekst, ale te, które potra­ fią narzucić nam swoją własną wizję świata i które sprowokują do myślenia o tekście na nowo. P i e c z o ł o w i t e e g z e g e z y paradoksalnie za­ mykają sens komentowanego tekstu w pustych formu­ łach tautologicznych (A = A ; tekst komentowany = tekst komentujący). D e m o n i c z n e u ż y c i a z ko­ lei uwalniają jego żywotność i pozwalają tekstowi prze­ żyć w odmiennych - niż to przypuszczał jego autor warunkach”.40 Otóż to! Demoniczna egzegeza Leirisa, ze wszystkimi swoimi potknięciami, wmówieniami i przerysowaniami jest właśnie otwierająca. Prowokuje nas do powrotu do tekstu źródłowego, zaprasza do własnych poszukiwań, do niezgody, do zadawania pytań. A już z tej perspekty­ wy widziana - w istocie dość demoniczna! - podmiana pobożnej wdowy z biblijnej księgi na patriotyczna kurwę z autobiograficznego tekstu, przestaje być już tak istotna. Choć teologicznie niedopuszczalna, to już antropolo­ gicznie - jak najbardziej. I to nie dlatego, by teolog z de­ finicji promował jeno cnotę, a antropolog był siewcą roz­ wiązłości, ale dlatego, że ten ostatni doskonale rozumie czym jest życie tekstu (zwłaszcza życie po życiu), migotli­ wa i nie dająca się z góry przewidzieć gra znaczeń, która tworzy wciąż zmieniający się puzzle, zwany kulturą. Nie tyle jest więc za patriotycznym seksem, ile za czujnością wobec kulturowej zmienności i uważnością wobec nie­ przewidywalnych losów drukowanego. Jedno mnie jeszcze intryguje. Jak wiadomo, papież Grzegorz Wielki jest autorem sławnego powiedzenia dotyczącego pożytków z lektury tekstów biblijnych: Divina eloquentia crescit cum legente. „Pismo święte wzrasta razem ze swoimi czytelnikami”. Lektura Wie­ ku męskiego nasuwa nie tyle pewne wątpliwości co do trafności tej formuły, ile pozwala zobaczyć tę zbożną w intencjach myśl w dość perwersyjnym świetle. 8 .. Zataczając koło powróćmy do początku tych uwag, do kwestii egzegezy biblijnego tekstu. Powracamy tym samym do przerwanego w pewnym momencie wątku konfuzji interpretacyjnej: jawnego odejścia Leirisa od tego wizerunku Judyty, jaki pojawia się na kartach księgi biblijnej. Jak rozumieć tę osobliwą lekturę? Czy można w tym przypadku mówić jeszcze o interpretacji (swoistej, a rebours, ale jednak interpretacji), czy też jednak o ostentacyjnym nadużyciu interpretacyjnym, polegającym na rozminięciu się z tekstem, nie respek­ towaniu jego intencji i pierwotnego kontekstu znacze­ niowego? Co tu się wydarzyło w punkcie przecięcia znaczeń, które niesie tekst i czytelniczych oczekiwań? By odpowiedzieć na to pytanie przypomnijmy, wy­ jątkowo poręczne w naszej sytuacji, rozróżnienie do­ konane przez Umberto Eco. W swoich wykładach tannerowskich wprowadza on wyraźną dystynkcję między pojęciem i n t e r p r e t a c j i i u ż y c i a tekstu.38 W pierwszym przypadku, czytelnik domyśla się sensów czytanego tekstu, respektując wszakże kilka elemen­ tarnych kryteriów poprawnej interpretacji: kontekstowość, oszczędność, i spójność. W przypadku drugim, dominuje niczym nie miarkowany domysł i intuicja, a wszystkie wspomniane instancje poprawnej inter­ pretacji zostają zawieszone. Eco wyraźnie optuje za stanowiskiem, które ogranicza interpretacyjne ekscesy i radosną twórczość interpretacyjną utrzymując, że in­ terpretacja pretendująca do miana sensownej nie mo­ że być nieograniczona, że innymi słowy, musi być obu­ dowana wspomnianymi wyżej rygorami. Przeprowadza przy tym druzgocącą - w jego mniemaniu39 - diatrybę przeciwko wszelkiego rodzaju postaciom nadinterpre­ tacji. Przy tak zarysowanym w czarno-białych barwach schemacie, „egzegeza” Leirisa mieści się w pełni i bez reszty po stronie użycia tekstu. Mogłaby wręcz służyć jako modelowa niemal realizacja takiej strategii czyta­ nia. Nie ma wątpliwości, że Eco nie zostawiłby na eks­ cesach - w obydwu znaczeniach łacińskiego excessus: odstępstwo i zboczenie - Leirisa suchej nitki. Wolno wszakże zapytać prostodusznie: czy Leirisowska - rzeczywiście dość osobliwa - egzegeza starotestamentowej opowieści jest lekturą całkowicie bezwarto­ ściową? Czy fakt, iż odczytał ją w sposób - delikatnie mówiąc: nieortodoksyjny, mniej delikatnie: swawolny czyni ten typ lektury bezsensownym, mocą samej oczy­ wistości? Jeśli nie ulegać bezkrytycznie wprowadzone­ mu przez Eco podziałowi, to odpowiedź brzmi: nie. Można przecież uznać, że to, co nazywa on użyciem mieści się w kategorii twórczej zdrady. Owszem, nie da­ łoby się jej obronić na gruncie metodologicznie obwa­ rowanej egzegezy, ale też nietrudno zauważyć, że Leiri- 73 �Dariusz Czaja • CIĘCIE JUDYTY: EKSCESY EGZEGEZY Przypisy 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 A. LaCocque, P. Ricoeur, Myśleć biblijnie, przeł. E. Mu­ koid, M. Tarnowska, Kraków 2003, s. 7 M. Leiris, Wiek męski wraz z rozprawą Literatura a tauromachia, przeł. T. i J. Błońscy, posłowie J. Błoński, War­ szawa 1972, s. 74 Śladowo wspomina o tym Denis Hollier, w skądinąd świetnym artykule, skoncentrowanym jednak głównie na związkach łączących historię Judyty i pisarstwo auto­ biograficzne. Por. D. Hollier, Nagłówek Holofernesa (Uwagi o Judycie), przeł. K. Przyłuska, przedrukowany w niniejszym numerze. Daty powstania oscylują wokół lat 160-140 przed Chr. Por. W. J. Harrington, Klucz do Biblii, przeł. J. Marzęcki, Warszawa 1984, s. 365; A. Świderkówna, Rozmowy o Bi­ blii. Opowieści i przypowieści, Warszawa 2006, s. 83 Harrington, dz. cyt. s. 364 Jak dowcipnie pisze jeden z biblistów, historia opowie­ dziana przez redaktora księgi przypomina narrację, w której to „Piotr Wielki, król Anglii, prowadził wojnę z Arfaksadem, królem Francji, przy użyciu armii dowo­ dzonej przez generałów Eisenhowera i Mac-Arthura”, P. F. Ellis, The Man and the Message of the Old Testament, Collegeville 1963, s. 523 Por. A. Lâpple, Od egzegezy do katechezy. Stary Testament, przeł. B. Białecki, Warszawa 1986, t. 1, s. 341; Księga To­ biasza. Księga Judyty. Księga Estery, tłumaczenie, wstęp i komentarz ks. A. Tronina, Lublin 2001, s. 88 Josef Schreiner umieszczając Judytę obok takich postaci jak Estera, Tobiasz i Daniel pisze o nich jako godnych naślado­ wania postaciach wzorcowych, takich, które „trzymają się ściśle przepisów Tory”, J. Schreiner, Teologia Starego Testa­ mentu, przeł. B. W. Matysiak, Warszawa 1999, s. 217-218 Jdt, 10,23 Jdt, 11, 20-21 Jdt, 9, 5-10 Jdt, 13, 1-10 Jdt, 16, 1-9 G. Steiner, Gramatyki tworzenia, przeł. J. Łoziński, Po­ znań 2004, s. 143 Leiris, Wiek męski, s. 74 Trudno powiedzieć, czy Leris znał wszystkie namalowane przez Cranacha „warianty” tego obrazu. Tamże, s. 34 Warto zaznaczyć, że reprodukcja tego dyptyku znalazła się na okładce drugiego wydania L ’Age d’homme (1946). Moje wydanie tej książki z roku 2006 ma na okładce, owszem, obraz Cranacha, ale już inny: Judyta i Holofer­ nes (detal z obciętą głową na pierwszym planie) z Kunsthistorishes Museum w Wiedniu. Świadoma zamiana czy redaktorskie przeoczenie? 19 Tamże, s. 119 20 Choć jak słusznie pisze Marjorie Perloff, obraz raczej nie epatuje takimi jakościami, por. M. Perloff, Tolerance and Taboo. Modernist Primitive, and Postmodernist Pieties (ko­ rzystam z wersji elektronicznej -epc. buffalo. edu/authors/perloff/tolerance. html) 21 Tamże, s. 115 22 Tamże, s. 50 23 Tamże, s. 117 24 Tamże, s. 117 25 W Wieku męskim jest jeszcze jedna, wysoce enigmatycz­ na wzmianka, o bliskiej Leirisowi kobiecie, która mieści­ ła w sobie obrazy dwóch wielkich, opiewanych przez nie­ go bohaterek: „Myślę tu zwłaszcza o kobiecie, której nie będę bliżej określał i o której nie powiem nic, oprócz te­ go, że była zarazem Lukrecją i Judytą. Lukrecją, ponie­ waż mogę patrzeć na nią jak na istotę, która - w pewnym sensie - padła ofiarą mego okrucieństwa. Judytą zaś, po­ nieważ wiele w niej było zwiędłego i jakby wyjedzonego”, s. 130. 26 Tamże, s. 76 27 Tamże, s. 84 28 Tym właśnie, przypominającym początek Boskiej kome­ dii, „dantejskim” (Nel mezzo del camin di nostra vita) zda­ niem rozpoczyna się pierwsze wydanie Wieku męskiego. 29 Tamże, s. 120 30 Tamże, cytaty pochodzą ze stron 120-123. 31 Tamże, s. 168 32 Tamże, s. 168-169 33 W pewnym zapisie z Wieku męskiego stwierdza wprost: „kobieta to dla mnie zawsze - mniej lub więcej - Medu­ za”, s. 124 34 Leiris wspomina co prawda o „patriotycznym geście” Ju­ dyty, ale nie wyciąga z tej obserwacji żadnych wniosków. 35 Nie jest rzeczą przypadku, że w tradycji chrześcijańskiej czysta i cnotliwa Judyta staje się prefiguracją Maryi, a cy­ towana wcześniej modlitwa dziękczynna wchodzi w skład modlitw brewiarzowych. 36 Tamże, s. 153 37 M. Leiris, Operratiques, Paris 1992, s. 118-119 38 U. Eco, Interpretacja i nadinterpretacja, red. S. Collini, przeł T. Bieroń, Kraków 1996 39 Eco, jak to ma w zwyczaju, mocno ustawia sobie prze­ ciwnika, zresztą całe jego rozumowanie wsparte jest na pewnych przesłankach, które bynajmniej nie są wolne od arbitralnych postanowień. W tej kwestii por. M. P. Markowski, Interpretacyjne rECOlekcje, „Znak” nr 499: 1996, s. 128-135. 40 M. P. Markowski, Interpretacja i literatura, „Teksty dru­ gie” nr 5 (70): 2001, s. 57; rozstzrzelony druk - M. P. M. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b67c2bc90e646523a83e2dd6e634ad3f.pdf 1dc7e42e754a79401a259a1758afb3a0 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6392 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource Leiris, Michel (1901-1990) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5965 Title A name given to the resource Dusza / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 ; s.35 Creator An entity primarily responsible for making the resource Baranowska, Małgorzata Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text MICHEL LEIRIS Michel Leiris L’âge d’homme Dusza Pierwsze moje spotkanie z pojęciem nieskończono­ ści zawdzięczam puszce holenderskiego kakao, pod­ stawie mych śniadań. Jedną ze ścianek tej puszki zdo­ bił obrazek rumianej i apetycznej chłopki w koronkowym czepcu, okazującej z uśmiechem takąż puszkę, zdobną tymże obrazkiem i trzymaną w lewym ręku. Doznawałem zawrotu głowy, wyobrażając sobie nieskończony ciąg obrazków przedstawiających niezli­ czoną ilość razy wciąż tę samą Holenderkę, która zmniejszając się coraz bardziej, ale - teoretycznie - ni­ gdy nie mogąc zniknąć, przyglądała mi się kpiąco, po­ kazując swą podobiznę na puszce kakao, takiej samej, na jakiej była namalowana. Nie jestem daleki od myśli, że w to pierwotne pojęcie nieskończoności, nabyte w wieku lat około dziesięciu (?), wmieszał się czynnik mętny nieco i podejrzany: było coś oszałamiającego i wprost nieuchwytnego w tej młodej Holenderce, powtarzanej w nieskończoność, jak pomno­ żone być mogą w nieskończoność frywolne igraszki, od­ bite przez przemyślnie ustawione lustra buduaru. Okładka jednego z francuskich wydań Wieku męskiego. Lucas Cranach Starszy Judyta i Holofernes, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń. nie wzrasta, a wreszcie część masy oddziela się pod po­ stacią pierścienia, jak to miało miejsce z Saturnem. To upodobnienie duszy do paluszka czy też do na­ leśnika na Gromniczną, również przekłutego przez środek - polegało, jak mi się wydaje, na wierze w ist­ nienie substancji mej duszy, której nie umiałem sobie wyobrazić inaczej niż jako ciała stałego, zbudowanego jednak z czegoś niezbyt gęstego, o dość nieregularnym kształcie - ciała zagnieżdżonego może w zachyłku czaszki, ale lotnego i nie-ważkiego jak ptaszki (palu­ szek) lub nietoperze (naleśnik miękki i rozłożysty jak skrzydła nietoperza, przewracany na patelni, w czerni pieca, w gęstym dymie i sadzy, wydaje się niezdarnie lecieć - tak jak polatują te przykre nocne ssaki). Nieco później, gdy chodziłem już do szkoły i wie­ działem coś niecoś o kosmografii, miałem o duszy na­ stępujące wyobrażenie, o którym skądinąd wiedzia­ łem, że było czystą fantazją. Było ono niemniej nierozerwalnie związane z myślą o tym pojęciu: prze­ kłute na wskroś długim drutem suche ciasteczko, ro­ dzaj paluszka, które się wtyka między pręty klatki, aby służyło za pokarm ptaszkom. Jest bardziej niż prawdopodobne, że obrazu tego dostarczyło mi doświadczenie, podane w pierwszej książce do geografii, które przytaczam tu tak, jak je za­ pamiętałem, nie troszcząc się zbytnio, czy cytuję do­ kładnie, czy nie. W plamę oliwy, wlanej do płynu, wbijamy igłę i wprawiamy ją w szybki ruch obrotowy; wciągnięta weń kropla, najpierw niemal kulista, pod­ dana działaniu siły odśrodkowej, ulega nieznacznemu spłaszczeniu. Dzięki temu zjawisku możemy zrozu­ mieć, że to samo stało się z ziemią, która nie jest cał­ kiem kulista, ale nieco odkształcona, podobnie jak kropla oliwy, pod działaniem obrotu wokół osi biegu­ nów. Gdy ruch obrotowy igły wzmaga się, odkształce- za: Wiek męski, przeł. Teresa i Jan Błońscy, PIW War­ szawa 1972, s. 30-31 34 �MAŁGORZATA BARANOWSKA 11 V 1980 Niedawno w pałacu prawdziwym - nie wiadomo, czy pałace wystawiane na zwiedzanie przez turystów można nazwać prawdziwymi - w pałacu w stylu fran­ cuskim, wersalskim, wymyślnie ogrodowym, letnim, bourbońskim, w pałacu, który dopiero co opuściła py­ cha Franco, w pałacu w La Granja przeżyłam znowu to olśnienie dziecinne nieskończonością lustra. W do­ datku to tylko sztuczka architekta. W długiej, ale zno­ wu niezbyt imponująco długiej, amfiladzie pokojów drzwi zostały przybrane firankami, tyle. A jednak to te firanki są najważniejsze, zostały tak podwiązane i uło­ żone, że tworzą tunel lustrzany, w dodatku mącąc zu­ pełnie nasze przyzwyczajenia. W lustrze wszystko za­ czyna się od nas i my przeważnie możemy zbliżyć się tylko lub oddalić od tafli, jeśli nie jesteśmy Alicją, nie wejdziemy w pociągające nas przestrzenie. A tutaj każdy pokój inny, bogaty, ubrany, zbiór zegarów, figur, boazerii, kwiatów, waz, stołów, ach, i żyrandole, to one rozświetlają nasze posuwanie się w oszałamiają­ cym zimnie - pałac to letni, więc nie ogrzewany w mrozy zimowe, żyrandole dopiero prześwietlając podwiązane w drzwiach firanki, dają im życie ułudy. W lustrze na końcu i na początku spotykamy tylko nas, a tu w pierwszym skrzydle pałacu, w pierwszym ciągu ułudy wzroku spostrzegam nagle, że biała W e­ nus, którą widzieliśmy już od wejścia, zbliża się niepo­ kojąco i lądujemy u jej stóp, ale mimo że przecięła nie­ skończone perspektywy i skupiła je na swym pępku, daje się ominąć. Dalej, zakręcając, wplątujemy się w nowe dziwo, przekraczamy perspektywę. „Zakręcając”, toż ja całe dzieciństwo, całe życie marzyłam, żeby raz chociaż przekroczyć możliwość i wejść, zakręcić w tunelu lustrzanym. Moja miłość do obrazów Piranesiego i Eschera ma w tej tęsknocie nie­ wątpliwe źródło. Zakręcić i sprawdzić, doznać, przeżyć. Niech się wyjawi, czy to tunele tęczy, czy grząskie przestrzenie, w które wciąga Król Olch. Niech się zdecyduje za za­ krętem, czy zwycięży nadzieja, a jeśli zobaczę czarne słońce? Niech tak będzie, niech zobaczę, niech pozbę­ dę się niepewności życia, to jest nie zaspokajanej ni­ gdy tęsknoty poznania. Król buduje sobie pałac z zakrętami w ułudnej przestrzeni i w dodatku w głównym skrzydle per­ spektywa „zaczyna”? „kończy się”? lustrem, tak, ar­ chitekt na żołdzie króla Hiszpanii spełnił przed mym urodzeniem moje najtajniejsze marzenie. I pomy­ śleć, że zrobione to było niby tylko, żeby nadążyć za pychą władzy, żeby ułudnie powiększyć pałac, żeby bardziej był podobny do Wersalu, do tej pustej, strasznej i imponującej landary. Tak. Jak nie wersal­ ska sala lustrzana, to chociaż system firanek. A czy dla architekta, może dla króla nawet, miały firanki znaczenie tajemnicze, swoją alchemię przestrzeni? Miały? Dusza 14 V 1980 Toaletka, słoń, a teraz nawet kotek - przedmiot-mebel, przedmioty-zabawki. Najpierw odkrycie siebie-przedmiotu, potem odkrycie tajemnicy przedmiotu-nie-siebie. N a tym się zakończyło. Później nie siebie do przedmiotów, lecz przedmioty do siebie usiłowałam przyrównać. Opierały się, kanty miały, nic nie mówiły, nawet lalka. Nie lubiłam jej specjal­ nie za niemość, za zimną twarz, ładna była i głupia, lepiej było się bawić kafelkami, cegłami, kocami, maszynką elektryczną, najtrudniej było dotknąć karbidówki, chowali, wieszali wysoko, mury były ciekawe, wióry, deski sosnowe, klocki, ale już nie było toaletki, i słoń przecież był cudzy. Chyba wtedy dowiedziałam się o duszy. Odtąd wplątałam się w nieskończone wzloty, upadki, rojenia, skoki, wchodzenia po zgęszczonych, rosnących schodach złudnych perspektyw. Miałam trzy lata i nie wiedziałam, co z nią począć. Nie dawał mi spokoju dualizm, a w nim najbardziej posiadanie. Jeśli ciało ma duszę, to czy dusza ma ciało? Od począt­ ku byłam przekonana o jej prymacie nad ciałem. Wy­ obraziłam sobie, że coś ulotnego, tajemniczego, do którego trzeba było aż trzech lat, żeby to odkryć, całe­ go życia trzeba było, musi być ważne i pierwsze. W ła­ ściwie dusza była jeszcze tylko pojawiającym się, intry­ gującym pojęciem. Miałam ochotę jak najszybciej pożreć je wszystkimi siłami intuicji i zmysłów, ale opierało się. za: Pamiętnik mistyczny, Gdańsk 1998, s. 8-10 i 13 35 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b082e1455c2e4e3bdf8986be46682677.pdf 8b1ce844a481ef9f5130442c6d53c552 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6394 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource Leiris, Michel (1901-1990) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5967 Title A name given to the resource Metaforyczny realizm Michela Leirisa / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 ; s.8-55 Creator An entity primarily responsible for making the resource Leiris, Michel Dżurak, Ewa (tł.) Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text JAMES CLIFFORD Surréaliste z 1925 roku. Sam jego tytuł stanowi najlep­ szy przykład stosowanej przez autora metody: Glossaire: j ’y serre mes gloses (Glosariusz: zamykam tu moje glosa... albo bardziej w duchu prowadzonej gry: Glosariusz: glos moich urna) . Słowo, które ma być „zdefiniowane” glos­ saire zostaje rozbite na dwie części: pierwsza sylaba „glos”skłania się ku „glose” (glosa, krytyka, refleksja, objaśnienie), podczas gdy druga „saire” zmienia się w „serrer” (ścisnąć, zatrzymać, zamknąć). Połączone w nowej definicji sylaby objaśnianego wyrazu tworzą osobisty słownik Leirisa, zbiór zaskakujących poetyc­ kich zwrotów i skojarzeń opartych na grze słów. Pięćdziesiąt lat później Langage tangage z uporem stosuje tę samą metodę. Tytuł zdaje się mówić „Język cię oplątuje” (langage t’engage) jednocześnie utożsa­ miając język z „impregnowaniem” czy „smołowaniem” (tangage) statku czy samolotu. Jeżeli jesteśmy przez słowa zaangażowani, zobowiązani, zmienieni, wprowa­ dzeni w określony stan, i naprowadzeni na pewne tro­ py, to także, sugeruje Leiris, możemy przekroczyć albo odwrócić oficjalne formy i znaczenia, kształty i artyku­ lacje. Każde przesunięcie słowa langage (tangage, t’en­ gage) jest wynikiem pojedynczej, drobnej zmiany. Wy­ starczy zaledwie małe przejęzyczenie fonemu albo przesunięcie znaku graficznego, by zapoczątkować po­ nowne tworzenie słownika, przemieszczanie znaczeń. Metaforyczny realizm Michela Leirisa Oeuvre - verrou? zeszłym roku Michel Leiris opublikował su­ plement do słownika idiosynkratycznego, którego prowadzenie rozpoczął w la­ tach 20., w okresie fascynacji surrealizmem. Langage tangage składa się z sześćdziesięciu stron zawierających słowa z osobliwymi definicjami, za którymi następują chaotyczne rozważania na temat życiowej manii wyłu­ skiwania słów z ich semantycznych przegródek i pro­ wokowania nowych sensów opartych na brzmieniu wy­ razu albo na jego szczególnej formie graficznej. Pierwsza część słownika ukazała się w La Révolution W Michel Leiris w górach Gran Sierra na Kubie, 1967. Fot. Lutfi Ozkok. 48 �James Clifford • METAFORYCZNY REALIZM MICHELA LEIRISA Ów ostatni „suplement” do życiowego glosariusza osiemdziesięciopięcioletniego Leirisa jest sam w sobie objaśniony jako wielofunkcyjna forma wróżenia i jako zwykły tik głośni (Souple mantique et simples tics de glot­ te —en supplement). W czasie całej swej kariery Leiris traktował język z pasją, język pociągał go i wabił - język jako wyprawa odkrywcza i pętająca sieć, jako kołyszący się okręt własnego ja, albo chwiejny, wiszący most łączący z in­ nymi. Niektóre z jego prac, jak Glossaire i większość jego wierszy, powstały i oddziaływują na zasadzie gry słów i języka stworzonego do celów osobistych; są praktycznie niemożliwe do przetłumaczenia. Pozostałe mogą być przybliżone w angielskim, a nowe tłumacze­ nia dają dość reprezentatywny przegląd ogromnego i ciągle zmieniającego się dzieła Leirisa. Należy jednak powiedzieć od razu, że żaden fragment nie oddaje sprawiedliwości skrupulatnej, mrówczej pracy autora niemal dosłownie wpisującego siebie samego w istnie­ nie - lawirującego przez sny, idee, wspomnienia, bie­ żące wydarzenia, moment pisania... poszukującego osobistego kosmosu w ziarnku piasku, w sylabie, albo w strzępie piosenki. Proces ten można prześledzić naj­ lepiej w niezrównanie powolnym tempie La Règle du jeu, czwartym tomie powstałym podczas trwającego trzydzieści pięć lat przedsięwzięcia, w którym Leiris opracowuje w szczegółach nie tyle swoje autobiogra­ ficzne „życie”, ile „savoir-vivre”, wyższy poziom bytu i osobistą etykę (La Règle du jeu: reguły gry/ reguła Ja ) . Możemy tu zacząć tworzyć sobie obraz misternego za­ mierzenia Leirisa. Zbiór tekstów publikowany w „Sulfur”1 zawiera eseje, sny, etnografię, teksty na tematy erotyczne, kry­ tykę sztuki i fragmenty z kontynuacji La Règle du jeu (gra trwa dalej). Wybór i zestawienie tekstów ma na celu oddanie zróżnicowania i zilustrowanie procesu tworzenia niezwykłego dzieła, pokazując jego otwarcie na kulturowe, historyczne i międzyludzkie wpływy. Jak sugeruje Edmund Jabès w swej medytacji na temat Le­ irisa, każde zaangażowane pisanie o sobie kończy się bezbronnością wobec innych. Zycie przeżywane tak intensywnie poprzez pisanie, jak w przypadku Leirisa, oznacza oddanie władzy czytelnikowi. Poczucie bez­ pieczeństwa nie istnieje, pisanie nie osiada w stabil­ nym dialogu. Wciąż na nowo w procesie pisania Leiris odkrywa odstręczający i fascynujący fakt, z którym po raz pierwszy stanął twarzą w twarz w dzieciństwie: „jak wyartykułowany, wypowiedziany język, pajęcza tkan­ ka moich związków z innymi wyszła poza mnie, wysta­ wiając swe tajemnicze czułki we wszystkich kierun­ kach”. Nieustanna oscylacja pomiędzy „wewnątrz” i na „zewnątrz”, pomiędzy własnym ja i obcym jest si­ łą konstytuującą twórczość i dzieło Leirisa. Choć kon­ centruje się on na sobie, jako na jedynym temacie, o którym może pisać szczerze i otwarcie, to powstaje efekt rozszerzania „subiektywnego” obszaru, by za­ wrzeć wszystko, co prowokuje i rzutuje na własne słowne wypowiedzi: kultury egzotyczne, które badał jako etnograf, walki polityczne, w które był wmiesza­ ny, liczne głębokie przyjaźnie z pisarzami i artystami, które wplatają się w jego pisanie. Żadna reprezentacja „dzieła” nie oddaje owej su­ biektywności rozumianej bardziej jako proces nie jako produkt, pisanie raczej niż sam tekst. Problem, które­ go autobiograf nie jest w stanie uniknąć (temu, który nadaje kształt „życiu”, umyka chwila obecna, życie to­ czące się w teraźniejszości), obraca wniwecz także każ­ dą próbę sprawozdania z twórczości autora. W wywia­ dzie na krótko przed śmiercią Michel Foucault wypowiedział się na temat pojęcia dzieła (zapytany o swą pierwszą książkę poświęconą Raymondowi Rousselowi): „...ktoś, kto jest pisarzem, nie tworzy swego dzieła tylko w książkach... jego głównym dziełem jest ostatecznie on sam piszący owe książki”.2 Tym, do cze­ go zmierza Leiris, poprzez przykładny szereg prac, za­ równo do analizy, jak i do odegrania w życiu, jest życie powstające w pisaniu. N a ostatnich stronach Langage tangage przyznaje się do uczucia czułości wobec wła­ snych opublikowanych książek, uczucia przypominają­ cego przywiązanie dziecka do starych zabawek. Ale jest „prawie wyłącznie zaabsorbowany pracą bieżącą tę, która mi udowadnia, że ciągle jeszcze żyję, zdolny do układania szeregów mniej lub bardziej sensownych z d a ń .” PARADIS - pure idée (ou parodie) Urodzony w 1901 roku w Paryżu Leiris dorastał w dobrze sytuowanym, mieszczańskim domu. Jego oj­ ciec był drobnym bankierem, którego jednym z klien­ tów i zarazem przyjaciół był ekscentryk Raymond Rous­ sel. Życiowa miłość Leirisa do teatru, a szczególnie do opery, zaczęła się w dzieciństwie, przywiązanie to widać wszędzie w jego pismach. Jego dzieło przepojone jest ob­ razami teatralnych dekoracji, kostiumów (włącznie z je­ go własną potrzebą, by się „dobrze” ubierać), tremą sce­ niczną oraz cudowną sztuką spektaklu. Wśród sztuk teatralnych, które zrobiły wielkie wrażenie na Leirisie w wieku chłopięcym, była sztuka Roussela Impressions d’Afrique z 1911-12 roku, hermetyczna i wystawiona z przepychem egzotyka. Później zaprzyjaźnił się z auto­ rem, którego w 1922 roku zaczęli doceniać niektórzy surrealiści. W odpowiedzi na list wychwalający ostro potępioną sztukę Locus Solus Leiris otrzymał list od przyjaciela ojca zaczynający się od słów: „Dziękuję ci mój drogi Michelu za twój pełen zainteresowania i zaj­ mujący list. Widzę, że podobnie jak ja wolisz królestwo Pojęć od królestwa Rzeczywistości”.3 Leiris zaczął studiować chemię. Szybko jednak uległ czarowi M axa Jacoba, którego złowieszcze ostrzeżenia na temat życia poety powiększały tylko żarliwy zapał młodego człowieka. W Café Savoyarde na Montmartrze grupa dadaistów i surrealistów, pisa­ 49 �James Clifford • METAFORYCZNY REALIZM MICHELA LEIRISA rzy i artystów, regularnie zachodziła do Jacoba, i to tam właśnie Leiris spotkał swych dozgonnych przyja­ ciół André Massona i Joana Miró. Regularnie odwie­ dzał ich pracownie na ulicy Blomet. Szczególnie M as­ son zachęcał go do pisania, ilustrując pierwsze jego teksty. Poprzez Miró, Leiris poznał Picassa, z którym zadzierzgnął znajomość na całe życie. Spotkał tam tak­ że Daniela-Henry’ego Kahnweilera, wpływowego marszanda kubistów, który został szwagrem Leirisa i zamieszkał w jego domu.. Jego bezcenna kolekcja i galeria, podczas drugiej wojny światowej przekazana Leirisowi i jego żonie w celu uniknięcia konfiskaty ja­ ko własność żydowska, stanowiła potem rdzeń Galérie Louise Leiris, ważnej instytucji sztuki w okresie powo­ jennym. Przez wiele lat Kahnweiler i Leirisowie dzieli­ li duży apartament nad Sekwaną w pobliżu Pont Neuf. Poprzez Massona Leiris przyłączył się do grupy surrealistów, ale trzymając pewien dystans od jej centrum tworzonego przez Bretona, Eluarda, Soupaulta i resztę (Leiris zawsze trzymał się na obrzeżach organizacji, po­ zostając jednak niezwykle lojalnym wobec przyjaciół). W 1925 roku, raczej w nietypowy dla siebie sposób zo­ stał chwilowym bohaterem na słynnym surrealistycz­ nym bankiecie na cześć Saint Pol Roux, wykrzykując antyimperialistyczne hasła z górnych okien, a potem schodząc we wrogi tłum, gdzie został aresztowany i spo­ niewierany przez policję.4 Ale takie publiczne popisy prawdziwie surrealistycznych zachowań stanowiły ra­ czej rzadkość. W latach 20. Leiris zajmował się poezją i testowaniem granic swych własnych, niepokojących go pragnień. Świat obsesji seksualnych, fetyszów, bur­ deli i nieokiełznanego nocnego życia jest przywoływa­ ny z pewnym odrętwiałym liryzmem w Wieku Męskim. Jako dobry surrealista Leiris notował swoje sny oraz eksperymentował z pisaniem automatycznym. Rozpo­ czął swój Glossaire i napisał trzy mniej lub bardziej sur­ realistyczne „narracje”: Le point cardinal, Grande fuite de neige i Aurora. Owe oniryczne sekwencje rozwijały przeobrażenia nazw i wyrażeń, zajmowały się zawoalowanymi fragmentami rozbitego własnego ja postrzega­ nymi fetyszystycznie jako „schadzka części ciała”. Wpływ Nervala jest tu wyraźny, tak samo jak magicz­ na czy alchemiczna wizja języka wywiedzionego ze zróż­ nicowanych źródeł okultystycznych i egzotycznych. Obok surrealistycznych narracji opartych na snach Leiris prowadził śmiertelnie poważny rejestr swych rzeczywistych snów, traktowanych nie jak okultystycz­ ne objawienia, ale jako pisanie na jawie. Zebrane zo­ stały w 1945 roku w tomie pod tytułem Nuits sans nu­ it et quelques jours sans jour (przełożone jako Nights as Day, Days as Night), którego rozszerzone wydanie uka­ zało się w Stanach w 1965 roku. Jak Richard Sieburth pięknie zauważa, szczególny stosunek Leirisa do snów współbrzmi z jego rosnącą podejrzliwością wobec egzo­ tyki. Unikając fantastycznych interpretacji snów, jakie spotyka się u wielu innych surrealistów, Leiris klarow­ ny, przejrzysty, niemal „obiektywny” stosunek do (onirycznej) powszedniości. Leiris znalazł się wśród wczesnych uciekinierów od surrealizmu podczas rozłamów w późnych latach 20. W 1929 roku opuścił surrealistyczne łono wraz z Artaudem, Queneau oraz innym bliskim przyjacielem i ważnym współpracownikiem Georges’em Bataille’em. Z tym ostatnim spotkał się w 1924 roku i od ra­ zu znalazł wspólny język, a przez następne dwie deka­ dy uzupełniali wzajemnie swoje poszukiwania na temat transgresji, ofiary, sacrum, nieczystości i róż­ nych from gaucherie. Dedykowali sobie nawzajem swo­ je najważniejsze książki na temat seksualności: Ero­ tyzm oraz Wiek męski. W latach 20. obaj zajmowali się egzotyką, poszukując wśród Azteków (Bataille) i w Afryce (Leiris) alternatyw dla panującego ideali­ zmu zachodniej „Cywilizacji” . W latach 20. źródłem objawienia bliżej domu stał się jazz. Leiris, podobnie jak inni przedstawiciele po­ kolenia, nie umiał się oprzeć jego pozornie wyzwolo­ nemu rytmowi i czystej teatralnej obecności. Ray­ mond Roussel nie miał racji, twierdząc, że Leiris przedkładał krainę „Pojęcia” nad sferę „Rzeczywisto­ ści”. W istocie Leiris był rozdarty pomiędzy dwie skraj­ ności, a dzieło jego życia było niekończącą się i niedo­ skonałą próbą rzucenia pomostu nad przepaścią pomiędzy nimi. Głęboka tęsknota za ludzkim „kontak­ tem”, za „prawdziwym” doświadczeniem i erotycznym zaspokojeniem była nieustannie powstrzymywana przez uczucie daremności - ostrą świadomość bycia skazanym na świat jawiących się fantazmów i podo­ bizn, abstrakcyjnych, idealnych substytutów pożąda­ nych obiektów. Reakcją Leirisa, odmiennie niż Roussela, nie było zamknięcie się w świecie czystej koncepcji, poddanie się surowym regułom kompozycji i praca skupiona tylko nad ich efektami. Choć podzie­ lał upodobanie Roussela do profetycznego operowania językiem i podobnie jak Bataille wierzył, że nie istnie­ je wolność poza regułami i ograniczeniami, to nie­ ustannie próbował przecisnąć się „przez” otwory od­ dzielającej go od życia siatki. Ożenił się w 1926 roku, tworząc związek często naznaczony ambiwalencją. (Pomimo to małżeństwo przetrwało przez sześćdziesiąt lat). W 1929 roku ogarnięty poczuciem bezcelowości i w stanie poważnej depresji poddał się psychoanalizie, która trwała do 1931 roku. Potem rzucił się do Afry­ ki. Być może tam miał nadzieję znaleźć ów bezpośred­ ni ludzki kontakt, „świeżość”, jakiej brakowało w ze­ psutej Europie. W latach 1929 i 1930 Leiris współpracował z dysydenckim pismem surrealistycznym redagowanym przez Bataille, które łączyło sztukę, krytykę kulturową i etno­ grafię.5 Współpraca z „Documents” pozwoliła mu na­ wiązać kontakt z etnologami, z Marcelem Griaule, Pau­ lem Rivetem i Georges-Henri Rivièrem (główny kontakt Leirisa w paryskim światku jazzowym, który ra­ 50 �James Clifford • METAFORYCZNY REALIZM MICHELA LEIRISA skłonności - przestawia i wytrąca z równowagi w taki sposób, że nie traci ona nic na swej bezpośredniości. Czyż nie jest lepiej, zamiast podróżować w poszukiwa­ niu egzotyki, niemal nie wiedząc gdzie jesteśmy, spoj­ rzeć odmiennie (oddalić, egzotyzować) na to bliskie i co znamy, zbyt dobrze? Podsumowując, odwrócić ruch w kierunku przeciwnym do egzotyki - nie oddalać się od znanych brzegów do obcych krain, ale gwałtownie zmusić to, co znane do skierowania się w stronę obce­ go. Instrumentem tej operacji jest język...”9 Ale odwrotnie niż Queneau - etnograf/onirygrafer przedmieść - Leiris ciągle czuł przyciąganie rzeczywi­ stości innej niż zachodnia. Był głęboko podejrzliwy wobec europocentryzmu. Badania etnograficzne za­ wiodą go ponownie do Afryki i na Karaiby - tym ra­ zem nie będzie jednak miał złudzeń, że możliwa jest ucieczka. Ale dopiero po drugiej wojnie światowej, wraz z nasileniem się ruchów antykolonialnych po­ nownie wyruszy w dalekie podróże. Pod koniec lat 30. zwrócił swą uwagę na zjawiska znajdujące się blisko, zakładając wraz z Bataille’em i Rogerem Caillois instytucję niezależną i o krót­ kim żywocie - Collège de Sociologie.10 Zamiarem owej alternatywnej do akademickich nauk społecznych in­ stytucji było wprowadzenie „egzotycznych” tematów, takich jak ofiara, i świetość, do rozważań nad teraźniej­ szością. Głównym wkładem Leirisa do dorobku Collège’u (zanim zrezygnował gnębiony skrupułami z powodu zbyt luźnych standardów dowodowych i nie­ bezpieczeństwa stworzenia koterii) był esej Sacrum w życiu codziennym. W tym przejściowym tekście, wiele wątków kontynuowanych później w La Règle du jeu zo­ staje poddanych analizie jako składniki osobistego „sacré”. Przedmioty o niezwykłej sile przyciągania i na­ sycone mocą (rewolwer ojca), niebezpieczne rejony (tor wyścigowy), miejsca obłożone tabu (sypialnia rodzi­ ców), miejsca sekretne (toaleta), słowa i wyrażenia 0 specjalnym magicznym wydźwięku - tego typu mate­ riał wywoływał „owo dwuznaczne nastawienie związane ze zbliżaniem się czegoś jednocześnie pociągającego 1niebezpiecznego, respektowanego i odrzuconego, mie­ szanina szacunku, pożądania i przerażenia które można potraktować jako psychologiczny znak świętości.11 W L ’Afrique fantôme Leiris ostro kwestionował pewne naukowe rozróżnienia pomiędzy praktykami „subiektywnymi” i „obiektywnymi”. Dlaczego, zastana­ wiał się, moje własne reakcje (sny, reakcje somatyczne, itp.) są nieważnymi elementami „danych” odnotowy­ wanych podczas badań terenowych? W Collège de So­ ciologie mignęła mu możliwość etnografii, rygorystycz­ nej analitycznie i jednocześnie poetyckiej, skupionej nie na obcym, ale na własnym ja, z jego szczególnym syste­ mem symbolicznym, rytualnym i topografii społecznej. W miarę jak owe badania przybrały pełniejszą formę we wczesnych latach 40., w Biffures, analogia z nauka­ mi społecznymi stała się mniej jasna. Ale pomost po­ zem z Rivetem odegrał kluczową rolę w reorganizacji francuskich kolekcji etnograficznych i folklorystycz­ nych). Griaule zajmował się wówczas przygotowaniami do ekstrawaganckiej wyprawy wzdłuż południowego skraju Sahary, której celem były badania etnograficzne i gromadzenie zbiorów muzealnych. Zaoferował Leirisowi miejsce w ekspedycji Dakar - Dżibuti. Ten nie zawa­ hał się, skorzystał z nadarzającej się okazji, a swoje do­ świadczenia nabyte podczas prawie dwuletnich badań terenowych (w osadach Dogonów w Sanga (wówczas na terenie francuskiego Sudanu) oraz w Gonderze w Etiopii) notował w niezwykłym dzienniku L ’Afrique fantôme. Autor L ’Afrique fantôme tak podsumowuje afry­ kańskie doświadczenia: „Garść przygód, badania, po­ czątkowo ekscytujące, które jednak szybko okazały się zbyt nieludzkie, by przynosić satysfakcję, nasilająca się obsesja erotyczna, oraz wzrastająca emocjonalna próż­ nia. Pomimo obrzydzenia, jakie czuje do ludzi cywili­ zowanych i dla życia w wielkich miastach, pod koniec podróży pragnie powrotu”.6 Doświadczenie pozwala Leirisowi na powrót do siebie samego. Nie ma uciecz­ ki, nie ma autentycznego kontaktu z Afryką, istnieją tylko egzotyczne fantomy. W końcu w trakcie badania kultu opętania w Etiopii wyrzuca z siebie; „Wolałbym raczej sam być opętany, niż badać opętanych!”.7 Wra­ ca do Europy i do, jak to nazwał J.-B. Pontalis, swej „niekończącej się psychoanalizy”, w celu już nie tyle ucieczki, ile - czegoś odmiennego od psychoanalizy do rozliczenia się ze sobą w pisaniu.8 Książka L ’Afrique fantôme opublikowana w 1933 roku, zapoczątkowała długotrwały i powiązany z innymi projekt Leirisa pole­ gający na tworzeniu autoportretu i analizy siebie. W połowie lat 30. stworzył perwersyjne Bildungsge­ schichte, „Podróż od dzieciństwa do Surowego Zakonu Męskości”, Wiek męski. W tym samym czasie nie prze­ stał zajmować się naukami społecznymi, jak zwykle z obrzeży, uczęszczając na seminaria Marcela Maussa i Maurice’a Leenhardta, publikując artykuły na temat swych afrykańskich badań i pracując, z przerwami, nad swoją dysertacją La langue secréte de Dogon. RHÉTORIQUE - érotique Leiris kontynuował uprawianie nastawienia „etno­ graficznego”. Ale nie poszukiwał już „obcego” czy po­ czucia inności w miejscach romantycznej ucieczki, ani w odrębnych przedmiotach badania naukowego. Owo poczucie było raczej efektem poświęcenia szczególnej uwagi temu, co znajdowało się blisko, pod ręką. Pisząc o Raymondzie Queneau, przyjacielu i koledze surrealiście, Leiris tak opisywał owo nastawienie: „Podstawą pracy Raymonda Queneau jest pisanie prozy. Pisarz z niego mniej zapatrzony w „gdzie indziej”, a bardziej, jak wyimaginowany podróżnik, krążący po ścieżkach i objazdach, najbardziej przyziemnej rzeczywi­ stości, którą - jako artysta pozbawiony idealistycznych 51 �James Clifford • METAFORYCZNY REALIZM MICHELA LEIRISA między autoportretowaniem i etnografią, wyraźny w Sacrum w życiu codziennym był ciągle ważny. Analiza kulturowa, doświadczenie i metody badań terenowych ukierunkowały jego podejście do własnej subiektywno­ ści. Faktycznie, Leiris przeniósł pewne metody robienia notatek, jakie stosował w Afryce, do dzieła autoportretowania. Uporządkowanie naukowych zapisków zgromadzo­ nych podczas ekspedycji Dakar - Dżibuti zostało po­ wierzone Leirisowi. Prowadził dokładne notatki na opatrzonych tytułami fiszkach, które można było skla­ syfikować, segregować i analizować. Korzystając z tego afrykańskiego doświadczenia, zaczął gromadzić po­ dobne fiszki, które jak rzetelne notatki terenowe po­ krywały każdy znaczący aspekt złożonej rzeczywistości (w tym przypadku, jego własnej subiektywności). Jego notatki zawierały materiał, którego Malinowski nie za­ liczyłby do „imponderabiliów” rzeczywistego życia. Po­ nadto Leiris pamiętał, że najcenniejszą rzeczą, jakiej nauczyła go psychoanaliza, pomimo późniejszego od­ rzucenia podejścia czysto psychologicznego, było do­ cenianie wartości, jaką Freud nadał, szczególnie w Psychopatologii życia codziennego, nieistotnym, po­ zornie banalnym faktom.12 „Metoda” pisania Le Règle du jeu polegała na metodycznym tworzeniu heteroge­ nicznej bazy danych: „Mam ogromną, nieustannie powiększającą się te­ kę, gdzie notuję fakty, wspomnienia, czasami nawet aforyzmy, pomysły, idee, rzeczy, które, jak mi się wy­ daje, z pewnym zażenowaniem, są dla mnie ważne i powinny zostać wykorzystane w jakiś sposób, ale nie wiem jeszcze, jak dokładnie zostaną użyte i co z tego wyniknie”.13 W owej gigantycznej, wymagającej cierpliwości, „grze fiszek” dochodzi do dopasowania („małżeń­ stwa”) pomiędzy podobnymi fiszkami albo fiszkami mającymi podobnie znaczenie dla gracza. Układa się je w stosiki, które ponownie skopiowane, z nieodłącz­ nymi skreśleniami, odsłaniają nieoczekiwane związki. Nie ma ogólnego planu, zasadą gry jest przechodzenie po kolei od fiszki do fiszki. Tylko wtedy, kiedy przej­ ście uznane jest za ostateczne, gracz posuwa się dalej. W ten sposób końcowy tekst nie zostaje powtórnie zredagowany, poprawiony raz jeszcze, by zgadzał się z ogólnym tonem narracji czy analizy, ale zamiast tego praca w swym ruchu, rytmie i manipulacji jest zapisem samego procesu pisania - wróżenia albo porwania.14 Rezultatem jest obiektywny subiektywizm, realizm oparty na faktach (nie ma tu nic zmyślonego, tylko fakty ze sobą powiązane i zapisane) portretujący pro­ ces badawczy, który pamięta, odkrywa, łączy i porząd­ kuje. Język jest zawsze zarówno środkiem, jak i celem, autonomiczną, refleksyjną rzeczywistością raczej niż prostym sposobem przedstawiania czy wyrażenia. Realizm Leirisa wyklucza konfabulacje. (Próbował kiedyś napisać powieść, zanim powstał Wiek męski, ale odkrył, że nie potrafi wymyślać postaci innych niż on sam). W swej pracy etnograficznej także unika beletryzowania czy importowania oczywistych elementów „lite­ rackich”. W jego dojrzałym pisarstwie znajdujemy jedy­ nie poszukiwanie złożonej przejrzystości i właściwe dokumentalistom poświęcenie uwagi faktom obserwo­ wanym, językowi i uczuciom. Owa uwaga jednocześnie dokumentuje i dezorientuje, część realizmu, który po­ strzega „fakty” jako przedstawienia, zwrotnikowe spek­ takle albo spotęgowane, wycięte elementy (fetysze). Po­ dobnie jak sny z Nuits sans nuit, rzeczywistość prezentuje się retorycznie. Jest rezultatem fiksacji, jednocześnie obiektywnej i erotycznej. Rezultatem jest pisanie, jak za­ uważyła Simone de Beauvoir, zawsze charakteryzujące się szczególną mieszanką liryki i oddalenia. Obserwator uczestniczący z całych sił pragnie być obecnym w teraźniejszości przy pomocy obiektywności. „prosty zupełnie tył głowy, spadający pionowo jak mur lub brzeg morza, typowe (jeśli wierzyć astrologom) znamię osób zrodzonych pod znakiem Byka; wydatne i nieco guzowate czoło z nadmiernie splątanymi i na­ brzmiałymi żyłami na skroniach... Oczy mam czarne, zaczerwieniony zwykle rąbek powiek; cerę żywą; wsty­ dzę się przykrej skłonności do rumieńców i lśnienia skóry. Ręce mam chude, dość włochate, z bardzo wy­ raźnymi żyłami. Moje palce środkowe, zgięte u końca, zdają się zdradzać coś słabego lub chwiejnego w cha­ rakterze.” [Michel Leiris, Wiek męski wraz z rozprawą Literatura a tauromachia, przeł. T. i J. Błońscy, PIW, Warszawa 1972, s. 21] W tym fragmencie otwierającym Wiek męski, ciało Leirisa staje się odrębnym symbolicznym artefaktem, okazją dla „onirygraficznego”opisu.15 Podmiot L ’Afrique fantôme, Wiek męski, La regle du jeu, Nuits sans nuit i Le ruban Au cou d’Olympia jest mniej bliskim czy prywat­ nym ja, wewnętrzną odsłoniętą duszą, a bardziej jest ro­ dzajem osobistej „kultury”, zbiorem znaczących artefak­ tów do połączenia, zrozumienia i ponownego opisania. OPERA - ses appeaux, ses oripeaux et son aura Pisanie dla Leirisa staje się tym samym, czym sen dla Nervala, „drugim życiem”. Ale jest to przytomna, przej­ rzysta praktyka w stanie czuwania, badania, w których zakres włączone są sny (odarte z przywilejów metafizycz­ nych) wraz z różnorodnymi innymi kategoriami znaczą­ cych „danych”. Ponieważ do obszaru potencjalnych ba­ dań zalicza się także zawodowa praca etnograficzna, podróże, przyjaźnie, codzienne doświadczenia i zaanga­ żowanie polityczne, pisanie Leirisa odzwierciedla napię­ cie pomiędzy dośrodkowym ciążeniem osobowego zaim­ ka „ja” a odśrodkowym przyciąganiem innych ludzi, wydarzeń, historii. Leiris, jeden z najbardziej zajętych so­ bą pisarzy, jakich można spotkać w dowolnym okresie i w dowolnym języku, nie jest jednak solipsystą. Ponie­ waż jego istnienie nie jest określone i ograniczone w fik­ 52 �James Clifford • METAFORYCZNY REALIZM MICHELA LEIRISA wewnątrz, druga na zewnątrz, jedna zaczyna się od własnego ja, druga od innych ludzi. Leiris traktuje je oddzielnie jako dwa różne obszary pracy, bo jeżeli zbli­ żą się do siebie za badzo, to efekt kwestionowania i od­ miany zostaje zagubiony. (Dzieło można potraktować jako formę podróży). Ale oba rodzaje działalności są częścią tego samego przedsięwzięcia. Podczas gdy po­ szukiwanie jednostkowego „savoir-vivre” nie może wykluczać polityki i historii, tak samo etnografia, bez­ pośrednio skupiona na innych dostarcza modeli i ale­ gorii dla jego osobistej tożsamości. Co jest na szali w obu przypadkach, to umykająca, trudna do uchwy­ cenia koncepcja „autentyczności”. W pewnych idealnych okolicznościach zarówno własne ja, jak i kultura będą znaczące i prawdziwe, bez hipokryzji czy ograniczeń. Leiris nieustannie poszukuje takiej właśnie sytuacji. Napotyka natomiast mediacje, reguły, odgrywanie ról i unikanie wszędzie, zarówno w swym własnym życiu, jak i w życiu grup społecznych. Wizja Afryki w latach 20. zdawała się obiecywać praw­ dziwą bezpośredniość, spontaniczne emocje i kontakt. Ale Leiris zostaje pozbawiony iluzji poprzez zetknięcie się z rzeczywistością podróży, kolonializmu i abstrakcyj­ nych nauk społecznych, tak samo jak przez odkrycie dwulicowości u Afrykanów, nawet tych pozornie „za­ traconych” w transie. Jego reakcja jest złożona. Przyj­ muje sztuczność w celu jej przekroczenia. Podobnie jak Roussela, Queneau czy Duchampa, pociągała go myśl, że stosowanie pewnych szczegól­ nych reguł jest jedyną drogą do osiągnięcia nowego wyrazu ekspresji (spontaniczność i geniusz talent uzna­ wano za romantyczne mity). Ponadto, owo nastawie­ nie współbrzmi z zasadą erotyzmu Bataille’a, polegają­ cą na tym, że „zaspokojenie” zawsze zakłada brak czy przemoc i że „wolność” jest zawsze zależna od ograni­ czeń, jakie gwałci (zasada potwierdzona, na poziomie kulturowym, przez Maussa, który głosił w swych wykła­ dach, że tabu istnieją po to, by je łamać).17 Przyjmując „zasady gry”, Leiris nie porzucił jednak poszukiwania rzeczywistości, obecności istniejącej poza sztucznością. Był uparcie, romantycznie oddany bezpośredniości, spontaniczności i „poezji”. Nigdy nie przechodzi do iro­ nii, semiotyki i retoryki, choć odczuwa ich roszczenia osobiście. Upiera się przy „naiwnym” poszukiwaniu au­ tentyzmu, ale autentyzmu zawsze osłabionego przez nie­ jednoznaczność, niedoskonałe wyrażenie, skrupuły etyczne. Jest to paradoksalnie źródło pewnej siły, a na­ wet piękna. Jak mówił Philippe Lejeune, niezwykle po­ ciągająca w pisaniu Leirisa jest „nadzwyczajna siła pra­ gnienia, które nawet jeżeli to daremne, nie wyrzeka się wyrazu, ale czuje się zmuszone do przedwczesnej ucieczki, kiedy dyskurs, jednocześnie ostrożny i zu­ chwały, doprowadzony zostaje do rozpaczy, ponieważ dotykać może prawdy ledwie powierzchownie”.18 W tym stanie trwale „udaremnionego” dostępu do rzeczywistości Leiris apeluje do erotycznego fetyszy- cji, ale jest otwarcie rozgrywane w społecznych proce­ sach języka i pisania, nieustannie konfrontuje on to, co znajduje się poza jego osobą. Leiris nie przestaje podróżować, pisać o sztuce afry­ kańskiej, o kultach opętania w Etiopii, o kontakcie kulturowym, o polityce folkloru i etnografii. Po drugiej wojnie światowej wyłania się z samotnej gry Biffures, by służyć w państwowej komisji dla reform prawa pracy w kolonialnej Afryce Zachodniej. Podróżuje na za­ chodnie Antyle i Haiti, gdzie razem z Alfredem Métraux prowadzi badania nad religią wudu i kontak­ tem kulturowym. Zostaje przyjacielem Aimé Césaire i rzecznikiem powstającego ruchu Negritude. Pracuje w zespole redakcyjnym Les Temps Modernes, pisze dla Présance Africaine, dla UNESCO na temat rasizmu i zróżnicowania kultur. W nowej przedmowie do L ’Afrique fantôme (1951), książki uznanej przez reżim Vichy za wywrotową i spalonej, umiejscawia swój dziennik z badań terenowych w złożoności postaw ko­ lonialnych, podkreślając jego przesadny estetyzm i przybieranie pozy radykała. W tym samym roku, w ro­ ku 1950, tworzy L ’Ethnographie devant le colonialisme, przejrzystą dyskusję na temat nauk społecznych nieod­ łącznie uwikłanych w nierówności imperialnych potęg. La Règle du jeu zaczyna odzwierciedlać owe historyczne „zewnętrzne” siły przyciągania. W tomie drugim, Four­ bis, Leiris łączy zgłębianie dziecięcych wspomnień, któ­ re dominowały w Biffures z niedawnymi podróżami i zobowiązaniami politycznymi, sondując (nierozwiązy­ walny?) konflikt pomiędzy swoją potrzebą odczucia sa­ tysfakcjonującego doświadczenia poetyckiego i wyma­ ganiami walki politycznej. Trzeci tom Fibrilles, odnosi się zarówno do publicznego doświadczenia podróży do komunistycznych Chin w 1955 roku, jak i do osobiste­ go kryzysu i próby samobójczej. Utrzymuje się bliski związek Leirisa ze światem sztu­ ki. Pisze teksty o Giacomettim, Miro, Massonie, Picas­ sie, Duchampie, Wifredo Lamie i Francisie Baconie. Współpracuje w pracy nad esejami na temat dzieł Michela Butora, Queneau, Sartre’a, Roussela, Lévi-Straussa, Eluarda, Alfreda Métraux, Bataille’a, Cesaire’a prawie wszystkie owe teksty wyrastają z osobistych zna­ jomości. (Jego dzieło może być postrzegane jako luźna sieć międzyludzkich związków). Bierze udział w majo­ wych demonstracjach 1968 roku, jak i w demonstra­ cjach na rzecz praw imigracyjnych robotników.16 Konty­ nuuje pracę w Musée de l’Homme na stanowisku kuratora i badacza w Dziale Czarnej Afryki. Ustala się jego codzienna rutyna: poranki w domu spędzane na pracy literackiej, na Quai des Grands Augustins, popo­ łudnia spędzane na pracy etnologicznej w mieszczącym się w suterenie biurze muzealnym. Zaczyna uważać ową dzienną oscylację za symbol swego życia. Związek autoportretowania i etnografii, relacja po­ między dwoma biegunami jego działalności pisarskiej jest dla Leirisa kluczowy. Jedna działalność patrzy do 53 �James Clifford • METAFORYCZNY REALIZM MICHELA LEIRISA zmu, „mitu” i do dyscypliny sceny. Fetysz to świecący, naładowany znaczeniem obiekt albo chwila, wyjęty, wycięty ze swego „całościowego” kontekstu. (Faktycz­ nie tworzy efekt całości). Jest zewnętrzem, urzeczowioną krystalizacją pożądania, czegoś dalekiego i cudow­ nie bliskiego, wymazującego przepaść pomiędzy doświadczeniem zewnętrznym i wewnętrznym. Poczu­ cie erotycznej pełni powstałej poprzez przez fiksację na fetyszu nie jest jednak wąsko ograniczone do doświad­ czeń seksualnych; daje poczucie głębokiej rzeczywisto­ ści najbardziej powszednim spostrzeżeniom i spotka­ niom. Dla Leirisa rzeźby Giacomettiego z mocą ucieleśniają ową pełną napięcia obecność. W najnow­ szej kontynuacji La Règle du jeu, Le Ruban au cou d’Olympia (Wstążka na szyi Olimpii), Leiris bada eks­ presyjną moc fetyszyzmu w wielu domenach pisania i doświadczenia. W podobny sposób Leiris używa słowa mit na ozna­ czenie dostępu do rzeczywistości, która nie jest racjo­ nalna i reprezentatywna, ale sugestywna i performatywna. Pośród źródeł dla tego rozumienia znajdują się mityczne inwencje André Massona, wykłady etnogra­ ficzne Maurice’a Leenhardta na temat melanezyjskiego „żywego mitu”, nouveau roman, szczególnie pisar­ stwo Michela Butora i własne badania Leirisa na temat kultów opętania w Etiopii.19 Badania prowadzone w Etiopii są szczególnie wiele mówiące. W L ’Afrique fantôme niepokoi Leirisa wyraźna nieszczerość widocz­ na w wielu przypadkach opętania, jakich był świad­ kiem. Ludzie wpadają w trans i z niego wychodzą jak na dany znak, i „używają” swojego repertuaru duchów (zâr genies) po prostacku, dla własnego pożytku - włą­ czając ekonomiczną eksploatację etnografa. A jednak nie można zakwestionować psychicznej siły zar. W Pa­ ryżu lat 20. Leiris uważa trans (jak jazz) za uprzywilejo­ waną formę zapomnienia i zatracenia własnego ja, za bezpośredni dostęp do nieracjonalnych i emocjonal­ nych mocy. Ale w Afryce wszystko wydaje się zaaran­ żowane i nieczyste. Leiris nie umie powiedzieć, kiedy ktoś, z nim samym włącznie, jest naprawdę „szczery”. Także w 1933 roku L ’Afrique fantôme kończy się roz­ czarowaniem. Dopiero w połowie lat 50. Leiris pogodzi się z tym dwuznacznym doświadczeniem w monografii La possession et ses aspects theatraux chez les Ethiopiens de Gondar. Tutaj obecność mitycznych mocy zostaje poddana analizie jako obecność „teatralna”, jako in­ tensywnie „przeżywany teatr”, gdzie sztuczność jest środkiem służącym kontroli i tym samym staje się rolą. Rzeczywistość transu jest zawsze do pewnego stopnia zainscenizowana, ale jego zwodniczość - jak „sztuka” wielkiego aktora - wytwarza niezaprzeczalną obecność, rzeczywistość, jaka wykracza poza sztukę. Pomiędzy rokiem 1933 w Etiopii a opublikowa­ niem książki na temat ducha opętania w 1958 roku zainteresowania badawcze Leirisa przesunęły się z Afryki na Karaiby. Niewątpliwie, ów drugi kontekst, gdzie wszystkie tożsamości są hybrydami, są nieczyste, gdzie nie istnieją ciągłe kulturowe korzenie i gdzie lu­ dzie historycznie musieli się sami określić i „wymyślić swoją historię” - ułatwiło otwarcie etnografa na te­ atralną koncepcję autentyczności. Przesunięcie ak­ centów widoczne jest, na przykład, w ostatniej rozmo­ wie z Michaelem Haggertym na temat jazzu. Jazz pociągał Leirisa nie tyle jako źródło transcendencji i czystej emocjonalności (czym był dla niego w latach 20.), ale jako przykład kulturowej nieczystości i twór­ czego synkretyzmu. Widzimy tu istotny sposób, w jaki jego etnograficzne badania i osobiste działania w koń­ cu się zbiegają. Poszukiwana przez Leirisa w La Règle du jeu własna tożsamość nieustannie tworzona poprzez tekst i retorycznie „odgrywana” znajduje odbicie i po­ twierdzenie w otwartym płynnym spojrzeniu na kultu­ rę jako improwizację, posklejaną, historycznie odgrywaną.20 KN O CK-O U T ou K.O. - (autrement dit: chaos) Dla Leirisa wszystkie tego typu przedstawienia są w najlepszym wypadku modus vivendi. Skrywają tylko głęboką, niemożliwą do wymazania wadę. I jeżeli wy­ daje się, że w swych późniejszych pismach osiągnął wstrząsany konfliktami spokój, to owo osiągnięcie wy­ stępuje pod ogólnym znakiem niepowodzenia: „I tak wiele hałasu po nic. Krwawiłem i płonąłem, by skończyć, w codziennej praktyce, jako jeszcze jeden z tych mieszczan, którzy uważają siebie samych za bar­ dzo postępowych, jako autor, którego drukuje się w antologiach, którego być może będą chwalić za szczerość i próby precyzyjnego wyrażenia emocji, albo nawet za pomysłowe związki i połączenia, pod nie­ obecność tego czegoś szczególnego co (dla niektó­ rych) przebłyskuje w najmniejszym ze zdań, a co jak wierzę jest właśnie esencją”.21 Owo „coś szczególnego” to natchniona, wizjonerska poezja. Leiris nigdy nie przestaje lamentować nad jej nieobecnością. Faktycznie znajduje, że jego jedynym prawdziwie poetyckim gestem - gotowością pójścia na całego, do samego końca - była próba samobójcza. Po­ za tym kontynuuje działanie „bez inspiracji”, przekłada­ jąc, tasując, przepisując swoje dokumentujące fiszki, trudząc się nad nadaniem formy śladom mijającej rze­ czywistości. Jak celnie zauważa Denis Hollier, zwrot do prozy autobiograficznej po 1930 roku oznacza porzuce­ nie wyobraźni, i to zarówno surrealistycznej, jak i ro­ mantycznej, na rzecz parti pris de realisme. Jego dzieło jest mauzoleum, grobowcem niemożliwej poezji, milczą­ cą przepowiednią.22 Ale rozpaczając nad brakiem inspi­ racji, Leiris tworzy inny rodzaj poezji i podobnie jak je­ go przyjaciel Edmond Jabes, pisze książkę, której słowami nieustannie zasłania i zakleja próżnię. Poczucie całości nie jest dane rzeczywistości: poezja wizjonerskiej wybraźni zostaje zastąpiona prozą poetycką surowo rzą­ 54 �James Clifford • METAFORYCZNY REALIZM MICHELA LEIRISA dzoną przez prawa języka, historii i osobowości. Owa proza może tylko - a to już niemało - zamienić albo symbolizować to, co jest dane przez rzeczywistość: do­ wody na wydarzenia, myśli, sny i słowa. Słowa wykonują gwałtowne zwroty. Leiris był wielbi­ cielem Freda Astaire’a, którego uważał za rodzaj wysoce eleganckiego robota, zdolnego przez krótki szalony mo­ ment być oszałamiająco obecnym w teraźniejszości, dan­ dysa, którego elegancja miała w sobie coś jarmarcznego, nawet zniekształconego i zepsutego. Owa „frywolność” - kostiumowy taniec albo przesadny strój wobec ogólnej apatii - definiuje to, co ciągle jest możliwe w domenie „twórczości” artystycznej. Bo jest coś niezwykle frywolnego w ostatniej książce Leirisa Langage tangage, gdzie wydaje się, że stary, starannie odziany mężczyzna pyta swego serdecznego partnera, język, by zakręcił się jeszcze tylko pary razy po tanecznej posadzce, a wpada ni stąd, ni zowąd w dziwaczne jitterbug czy tango. Ale bardziej wzruszający obraz kariery Leirisa moż­ na odnaleźć w jego wspomnieniu dotyczącym drugo­ rzędnej postaci ze sztuki Aimé Cesaire’a La Tragedie du Roi Christophe. Ambasador Franco de Medina wchodzi na scenę, wyjąkuje parę słów i zostaje wypro­ wadzony na miejsce kaźni. Jego klęska jest całkowita. Ale w przedstawieniu opisanym przez Leirisa, zdolny aktor nieoczekiwanie daje życie tej żałosnej roli i przez chwilę, przy pomocy kilku gestów prześmiewczych tworzy postać prawdziwą. Przełożyła Ewa Dżurak 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 Przypisy 1 2 3 4 5 Publikowany tekst Jamesa Clifforda jest wstępem do specjalnej edycji amerykańskiego pisma „Sulfur” (1986), poświęconej Leirisowi. „Magazine Litteraire”, July 1985, s. 104 Michel Leiris Conception et réalité chez Raymond Roussel w R. Roussel, Epaves (Paris: 1972) s. 9 Patrz Maurice Nadeau, The history of Surrealism (New York: 1965) s. 112-114 Patrz: James Clifford On Ethnografic surrealism, „Compara­ tive Studies in Society and History”, v. 28, no. 4 (1981); patrz też Leiris, De Bataille l’impossible à l’impossible Docu­ ments, Brisees (Paris: 1966) s. 256-266. 20 21 22 N a temat L ’Afrique fantôme, patrz James Clifford, Inter­ rupting the whole, „Conjunctions” 6 (1984) s. 282-295 L’Afrique fantôme (Paryż, 1951) s. 324 J.-B. Pontalis, „Michel Leiris ou la psychanalyse intermi­ nable”, Les Temps Modernes, grudzień 1955, s. 925-933 Leiris, Preface to Raymond Queneau, Contes et propos (Pa­ ris: 1981) s. 6-7 Patrz Denis Hollier, red. Le Collège de sociologie (1937-1939) (Paris: 1979); Jean Jamin, Un sacré college ou les apprentis sorciers de la sociologie. „Cahiers internationaux de sociolo­ gie”, 68 (1980) s. 5-30; Clifford On Ethnographic surrealism s. 560-561 Hollier, op. cit., s. 60 Leiris, Propos recuellis par Madeleine Chapsal, 1966 w Pierre Chappuis red. Michel Leiris (Seghers, Poetes d’aujourdhui, Paris: 1973) s. 116 Leiris, Entretien avec Madeleine Chapsal, 1961, Ibid. s. 112-113 Istnieją podobieństwa z nauką jednostki naszkicowaną przez Carlo Ginzburga w Morelli, Freud and Sherlock Hol­ mes: Clues and scientific method, History Workshop 9, (1980) ss. 5-36 „Onirografia” i podobieństwo retoryki opisu z retoryką obrazu i snu są dyskutowane przez Michela Beaujour w Some paradoxes of description, „Yale French Studies” 61 (1981) s. 27-59 Jean Pierre Faye, Leiris and Militancy w: „Sub-Stance” 11-12 (1975) s. 65-71. (Ten numer specjalny na temat Leirisa, redagowany przez Jean-Jacques'a Thomas jest najpełniejszym krytycznym wprowadzeniem do dzieła Leirisa w języku angielskim) Alfred Metraux, Recontre avec les ethnologues, „Critique” 195-196 (1963) s. 683 Philippe Lejeune, „Glossaire”, Sub-Stance 11-12 (1975) s. 127. Patrz jego Lire Leiris (Paris: 1975). Andre Masson, The unbridled line, w: André Masson, Dra­ wings (London: Thames and Hudson, strony nie numero­ wane); James Clifford, Person and myth: Marice Leenhardt In the Melanesian Word (Berkley: 1982); Leiris, Le Reali­ sms mythologique de Michel Butor, Brisées (Paris: 1966) s. 215-238: ... „cała historia zostaje usytuowana na planie mitycznym, nie zdradzając tego, co czuję - pokusę nazwać verisme (prawdziwy efekt), tak blisko jesteśmy przy ziemi” (s. 236, na temat Butora La Modification). Patrz szczególnie Leiris, Folklore et culture vivante, w: Ro­ bert Jaulin, red. Le livre Blanc de l’ethnocide en Amerique (Paris: 1973). Leiris, Frêle bruit (Paris: 1976) s. 287-288 Cytowane z Wieku męskiego przez Denisa Holliera, La Poesie jusqu a Z, w „L'Ire des vents”, specjalne wydanie poświęcone Leirisowi, 1981, s. 141-159 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/76c00d85b871e9f8c891ef49b0c3b96c.pdf 3ac62cca9ce195fdf53b4cc193e75e52 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6387 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource Leiris, Michel (1901-1990) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5960 Title A name given to the resource Leiris.Zarys/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 ; s.3-6 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text DARIUSZ CZAJA 1. Michel Leiris - a kto to taki? Po jego śmierci w 1990 roku prasa francuska pisa­ ła: „świadek XX wieku”, autor „dzieła magicznego i osobnego”, „wielkość zapoznana”. Pośród tych, na których wpłynął, wymienia się nazwiska z najwyższej półki: Michel Butor, Marc Augé, Georges Balandier, Claude Lévi-Strauss... Pisarz, etnolog, krytyk sztuki. Takie określenia znaleźć można w zwyczajowych no­ tach encyklopedycznych. Za sucho, za grzecznie. Dla pełniejszej jego charakterystyki trzeba by je nieco roz­ winąć. Bo Leiris to postać o wielu obliczach. Przy tym daleko wychodząca poza zbiór konwencjonalnych for­ muł. Autor tomików poetyckich i skrupulatny diarysta. Wierzący surrealista, wykrzykujący bluźniercze formuły i wykładowca nieformalnego College de So­ ciologie. Podróżnik mimo woli, sekretarz-archiwista Misji Dakar-Dżibuti. Badacz sekretnego języka Dogonów i kultów opętania. Bywalec burdeli. Miłośnik pięknych (i nie tylko) kobiet i praktykujący homosek­ sualista. Obsesjonat i onirograf. Entuzjasta muzyki jaz­ zowej i wielbiciel opery. Żarliwy aficionado. Przyjaciel muzyków i malarzy. Znawca sztuki współczesnej, czu­ ły i wnikliwy jej komentator. Wielbiciel gier słownych i oryginalny leksykograf. A i tak przedstawiona tu lista jego zatrudnień i fascynacji nie jest pełna... Leiris znany jest u nas i nieznany. Z naciskiem na to drugie. Jeśli miarą wiedzy o obcojęzycznym autorze jest liczba przekładów jego prac (a gdy chodzi o Leirisa naprawdę licznych i tematycznie różnorodnych), to bez dwóch zdań, w tej materii znajdujemy się w strefie stanów niskich, bardzo niskich. W paleoepoce realne­ go socjalizmu i maszyny do pisania wydano ważny co prawda Wiek męski, ale książka przeszła raczej bez echa i na lata utonęła w humanistycznym stawie. Z całą pewnością nie została zauważona przez etnologów, w każdym razie nic nie wiadomo, by ktoś się na tę książkę maniakalnie powoływał, by korzystał z niej w swoich pracach, intensywnie ją cytował. W posłowiu Błońskiego, Leiris występuje zresztą wyłącznie ja­ ko pisarz i autor dziennika intymnego; o etnologicz­ nych koneksjach autora ani słowa. Był rok 1972. Trudno nawet się dziwić: scjentyficznie zorientowana etnografia polska pogrążona była wówczas w rejestra­ cji, opisie i klasyfikacjach artefaktów z zakresu głów­ nie rodzimej kultury ludowej. A z tej perspektywy wi­ dziany Leiris - ze swoimi afrykańskimi uwikłaniami, ostentacyjnie ekshibicjonistyczny, pogrążony w obse­ sjach - musiał jawić się jako postać zgoła surrealna. Nie było żadnej potrzeby, by powoływać się na ekscen­ trycznego, wpatrzonego we własny pępek pisarza. Pi­ sarz, jak sama nazwa wskazuje, ma pisać, a naukowiec uprawiać naukę. Tak jest i tak powinno być. I nie ma co mylić pojęć. W roku 1999 wydano u nas Lustro tauromachii, ko­ lejną książkę Leirisa. Od wydania pierwszej minęło Leiris. Zarys ćwierćwiecze z okładem. Świat obrócił się kilka razy, komunizm zniknął, maszyny do pisania zastąpiły kom­ putery, antropologia polska poszerzyła wydatnie spek­ trum swoich zainteresowań. I co? I nic. I znowu głucho o książce Leirisa, choć mowa o pracy przecież ze wszech miar klasycznej. W dodatku - poruszającej, dyskusyjnej, interpretacyjnie ryzykownej, a więc takiej, która mogłaby spolaryzować głosy czytelników. Można co prawda pojąć, że krwawe przygody byków i toreadorów niekoniecznie musiały przejąć wszystkich (zwłasz­ cza co wrażliwszych) antropologów. Idzie mi jednak o to, że - biorąc na chwilę w nawias etyczne implikacji Michel Leiris. Lata 80-te. Za: „Magazine Littéraire”. 3 �Dariusz Czaja LEIRIS. ZARYS corridy - mamy tu do czynienia przede wszystkim z fa­ scynującym studium antropologicznym. Ze śmiałą i od­ krywczą lekturą bliskiego geograficznie, acz jakże „eg­ zotycznego” dla nas świata. Ale przede wszystkim z brawurowym przykładem interpretacji, która w prak­ tyce realizowała (i to wiele lat temu!) tak bliskie dużej części z nas postulaty antropologii współczesności. Z głęboką, wielostronną i wielowarstwową lekturą zna­ ków świata tauromachii. A wszystko to przepuszczone przez intensywną wrażliwość, wszystko finezyjnie opisa­ ne i skomentowane. Trzeba czegoś więcej? W dziele przywracania Leirisa polskiej świadomości antropologicznej ważną rolę odegrała - opublikowana w roku 2000 - książka (wreszcie komentowana!) Jame­ sa Clifforda Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etno­ grafia, literatura i sztuka. (Warto przypomnieć, że „Kon­ teksty” wcześnie, bo już w numerze 1: 1991 anonsowały tę książkę piórem M. Sznajderman i Z. Benedyktowicza, a w późniejszych numerach drukowały tłumaczenia kil­ ku rozdziałów, w tym m.in. ten poświęcony Leirisowi 1/2:1999) Leiris zajmuje w niej znaczące miejsce. Poja­ wia się przy okazji uwag nad karierą wywrotowych pary­ skich „Documents”, omawiania zjawiska nazwanego „surrealizmem etnograficznym”, czy - zwłaszcza w dłuższej glossie na temat dziennika z jego pierwszej afrykańskiej podróży. Ale i w tym przypadku obyło się bez poważniejszych konsekwencji. Leiris Clifforda, jeśli mógł kogoś zainteresować, to może przede wszystkim ja­ ko sygnatariusz szerszego nurtu, stylu myślenia, wybitny przedstawiciel historycznej formacji etnologicznej (we wspomnianym numerze 1:1991, K. Kaniowska w tym właśnie kontekście wspominała Leirisa), niż osobny i oryginalny pisarz antropolog, z wyraźnym autorskim stemplem. On sam i jego dzieło dalej trwało w stanie dziwnej hibernacji. I zdumiewającego zapomnienia. Chyba się nie mylę bardzo: nie pisało się u nas i dalej nie pisze wiele i wnikliwie o Leirisie, nie tłumaczy się jego fundamentalnych prac, nie wykłada się go na naszych uniwersytetach. Za mało naukowy, za bardzo pogranicz­ ny, za mało uporządkowany, za bardzo literacki, za bar­ dzo osobisty etc. Jest, a jakoby go nie było... W tej sytuacji czas więc chyba najwyższy, by upo­ mnieć się o Michela Leirisa. A „Konteksty” ze swoim upodobaniem do oryginałów, gatunków zmąconych i anachronicznych gestów wydają się - jeśli nie my, to kto? - jak najbardziej stosownym miejscem, by poczy­ nić w tej materii pierwszy duży krok. A poza tym, mo­ ment jest chyba wyjątkowo stosowny. W dobie widocz­ nego nadrabiania edytorskich zaległości, w czasie, gdy przywracamy polszczyźnie część mitycznych książek francuskiej antropologii, znanych dotąd tylko w języku oryginału (Obrzędy przejścia Arnolda van Gennepa, PIW; Bóg wody Marcela Griaule’a, Wydawnictwo M. Derewiecki; Esej o naturze i funkcji ofiary Henri Huber­ ta i Marcela Maussa, Nomos - by wymienić kilka z ostatnio wydanych) przypomnienie twórczości autora L ’Afrique fantôme wydaje się po prostu twardą koniecz­ nością. Wypełnia bowiem, chociaż w części, ziejącą bo­ leśnie translatorską lukę. Tym razem więc, monogra­ ficzny, i w dodatku podwójny numer, ma jednego tylko bohatera. Prezentujemy w nim prowizoryczny, kreślo­ ny liniami o różnej grubości i różnym stopniu wyrafino­ wania, zarys Leirisa. 2 .. Leiris, jak już wspomniałem, to człowiek-orkiestra. Zamieszkiwał wiele światów, żył w różnoimiennych obszarach kultury i sztuki. I pisał o nich. W miarę możliwości staraliśmy się tę okoliczność uwzględnić. Toteż materiał, którym dysponowali­ śmy, został wstępnie podzielony wedle haseł tema­ tycznych (autobiografia, corrida, opera itp.), choć nie zawsze udało się zachować jakże pożądaną takso­ nomiczną rozłączność (trudno: rzeczywistość skrze­ czy!). Jeśli jednak odejść na chwilę od kryterium tematycznego/przedmiotowego, a wziąć raczej pod uwagę rodzaj prezentowanych tu tekstów, to widać wyraźnie, że zasadniczo można je zgrupować w trzy bloki. Nie sposób w tym krótkim wstępie mówić o wszystkim, więc w charakterze anonsu (zachęty? zaproszenia do lektury?) do omówienia wybieram je­ dynie po kilka tekstów z każdego z nich. Pierwszy blok to pisma i wypowiedzi samego Leirisa. W lwiej części są to teksty po raz pierwszy udostępnio­ ne polskiemu czytelnikowi. Warto przede wszystkim zwrócić uwagę na solidne fragmenty, już nie tylko po­ mnikowego L ’Afrique fantôme, ale mniej może znanego, a równie interesującego Journal 1992-1989. Dokumen­ ty to wielkiej wagi. Nie tylko z powodów biograficznych (co oczywiste), ale także historycznych, bo odsłaniają­ cych nieznane kulisy antropologicznych poczynań. Świadectwa rzadkiej szczerości, ale też (nie bądźmy cał­ kiem naiwni) autokreacyjnego gestu. Działkę czysto et­ nograficzną reprezentuje studium o kulcie zâr w Etiopii, jak i na poły biograficzny esej Sacrum w życiu codzien­ nym. Z wypowiedzi o sztuce warto przede wszystkim zwrócić uwagę na esej o Francisie Baconie (Francis Ba­ con, en face i z profilu), w świetnym tłumaczeniu Marka Kędzierskiego - bez wątpienia jedno z najlepszych i naj­ bardziej cenionych studiów na temat malarstwa Baco­ na, zresztą przyjaciela paryskiego etnologa. N a osobną wzmiankę zasługują teksty dotyczące języka, a zwłaszcza wyimki z nieprzetłumaczalnego Langage tangage, które nie bacząc na piętrzące się przeszkody - przetłumaczył jednak dla nas niezawodny Jan Gondowicz. Prócz tego, przedrukowujemy fragmenty opubliko­ wanych już po polsku książek (oczywiście w stosowych skrótach), nie tylko by przypomnieć fragmenty istotne dla nakreślenia wizerunku Leirisa, ale także dlatego, by można było bez trudu śledzić nawiązujące do nich uwagi komentatorów. Teksty pochodzą z różnych okresów twórczości Leirisa. Są też, co warto zauważyć, 4 �Dariusz Czaja LEIRIS. ZARYS sna Lustro tauromachii. Tekst był już publikowany, toteż przypominamy jedynie jego fragmenty. Niezwy­ kle interesująco za to wypadają tu sprokurowane przez nas konteksty. Bogata, wieloznaczna, paradoksalna (jasno-ciemna), tragiczna rzeczywistość corridy uka­ zuje się tu całej pełni. Dochodzi do głosu w błyskotli­ wej, idącej po tropach bohatersko-rycerskich (tyle mogę zdradzić) analizie Ludwika Stommy - Autora witamy po latach nieobecności na naszych łamach! która, co ciekawe, idzie jeszcze w innym kierunku niż uwagi Leirisa. W zaskakujących paralelach i nieocze­ kiwanych odniesieniach, które w swoim studium prze­ prowadza historyk sztuki Jean Clair. W podszytych emocjami rozważaniach, które snują José Bergamin i jeszcze jeden wybitny historyk sztuki - Georges Didi-Huberman. Blok uzupełniają portrety wybitnych mi­ strzów sztuki corridy (obok Leirisa, szkice J. Ortegi y Gasseta i M. Barbaruk). Z kolei materiałem, który znakomicie uzupełnia, dopowiada, oświetla afrykańską przygodę Leirisa (do­ tyka wciąż drażliwych problemów kolonializmu, wła­ dzy, etnograficznego autorytetu) jest zapis paryskiej dyskusji na temat nieoczywistych i często umykają­ cych nam kontekstów Jądra ciemności Conrada. To niezwykle zajmująca, ciekawa z europejskiego (w tym polskiego) punktu widzenia dyskusja, bogata w dające do myślenia spostrzeżenia francuskich afrykanistów, z wprowadzeniem wielkiego Georges’a Balandier. Na trop tej dyskusji wpadliśmy dzięki Oldze Stanisław­ skiej, która nie tylko nam ją zaproponowała do druku, ale także dokonała wstępnej obróbki redakcyjnej zapi­ su dyskusji. Dziękujemy, jesteśmy zobowiązani, prosi­ my o jeszcze! Pozostając jeszcze krótko przy wątku kontekstowych powiązań pomieszczonych tu tekstów z twórczością Leirisa, dwa już tylko przykłady. Wątek surrealistyczny poszu­ kiwań Leirisa dobrze widoczny jest również w eseistycz­ nych (antropologicznych z ducha) mikromonografiach Krzysztofa Rutkowskiego (Ucho, Paluch), jakby dalekich odbiciach procedur tekstowych i fotograficznych podej­ mowanych w „Documents”. Zastanawiając się nad nie­ konwencjonalnym (dziwnym, dla wielu nie do przyjęcia) kształtem etnografii zaproponowanym przez Leirisa, za­ stanawiając się nad wzajemnymi relacjami (proporcjami) sztuki i nauki w pisarstwie etnograficznym, warto sięgnąć do świetnego tekstu wybitnego włoskiego filozofa Giorgio Agambena (w tłumaczeniu wspomnianego Krzysztofa Rutkowskiego), który śledzi genezę i zarysy nowej histo­ rii sztuki, osobliwej nauki przyszłości, „nauki bez imie­ nia”, której projekt był udziałem jednego z gigantów XXwiecznej refleksji o sztuce - Aby Warburga. Brak miejsca nie pozwala wymienić niestety in­ nych niezmiernie ciekawych - a są u nas inne? - tek­ stów. Wspomnę jeszcze tylko, że numer ten można czytać również „diachronicznie”, sięgając do wcze­ śniejszych numerów kwartalnika. Wówczas okaże się, bardzo zróżnicowane gatunkowo: zapis dziennikowy, wykład, esej, wspomnienie, fragment wywiadu. To również znak szczególny jego pisarstwa. Blok drugi, to komentarze i analizy dzieła Leirisa. Kompetentnym i wnikliwym wprowadzeniem do jego życia i dzieła, i ich wzajemnych uwikłań, są zwłaszcza dwa teksty, od których zresztą można (trzeba?) zacząć lekturę pisma i... znajomość z Leirisem. Tomasz Szer­ szeń (którego wkładu w przygotowanie tego numeru nie sposób przecenić, artykuły i przekłady mówią za siebie) w swojej rekapitulacji tematów Leirisa (Michel Leiris instrukcja obsługi) śledzi główne, przewijające się w jego tekstach wątki, zwracając uwagę na napięcie pomiędzy pisaniem (sztuką) i życiem, kulminującym w bolesnym paradoksie („pod pretekstem opisania swego życia, zapominamy żyć, ponieważ piszemy”), podkreśla też szczególnie istotny dla pisarstwa Leirisa wątek braku, nieciągłości, nieobecności, niedokończe­ nia. Z kolei u Jamesa Clifforda dochodzi mocno do gło­ su wątek realności, tego co prawdziwie realne (także w swych odniesieniach, do tego, co surrealne), jak też sposobu, w jaki pismo (język) zamienia rzeczywistość w tekst, jak pojęcie anektuje, to co „rzeczywiste”. Olśniewający analitycznie, a stylistycznie wielce wyrafinowany jest artykuł Denisa Holliera (Nagłówek Holofernesa. Notatki o Judycie, w tłumaczeniu Katarzy­ ny Przyłuskiej), w którym błyskotliwie został wykorzy­ stany jeden uporczywych fantazmatów Leirisa (motyw odciętej męskiej głowy, znany z historii starotestamentowej Judyty), we wnikliwej i oryginalnej lekturze jego pisarstwa autobiograficznego. Pozostając jeszcze w kręgu tej samej tematyki, niezwykle cennym ko­ mentarzem do dziennikowej części pisarstwa Leirisa jest tekst Philippe’a Lejeune’a, największego autoryte­ tu w dziedzinie diarystyki, który rozkręca na części pewne fragmenty jego dziennikowych zapisów, odsła­ niając to, co w nich ciemne, sugerowane, implikowa­ ne (Czytając Leirisa. Autobiografia i język). Wraz z nimi zaglądamy pod podszewkę osobistych wyznań, uczymy się czytać nie tylko, to co napisane, ale też to, co jest nienapisaną ich częścią. Świetnym i nad wyraz kompe­ tentnym komentatorem pism Leirisa - tym razem idzie o prywatne notatki na temat opery - okazał się również Jean Jamin. Przyjaciel i wydawca jego opero­ wych zapisków, pokazuje w swoim tekście (Niedomó­ wienie. Leiris, Lévi-Strauss i opera) operowe zaintereso­ wania Leirisa na tle innych jego biograficznych uwikłań, życzliwie, ale i nie bezkrytycznie omawia je­ go rozumienie spektaklu operowego. Blok trzeci: to różnej maści i autoramentu teksty, które wchodzą w rozmaite związki z pracami Leirisa; takie, dla których jego wywody stały się pretekstem, albo takie, dla których jego uwagi stanowią ciekawy poznawczo kontekst. Niemal cały dział tekstów doty­ czących różnych aspektów corridy utkany został wła­ śnie w ten sposób. Punktem wyjścia stało się rzecz ja­ 5 �Dariusz Czaja że ten Leiris nie spadł nam wcale z księżyca. Ze liczne linie i strzałki prowadzą od publikowanych w tym nu­ merze tekstów do artykułów, w których podejmowane w nim problemy i kwestie pojawiały się już wcześniej. Tytułem przykładu: niebezpieczne związki życia i lite­ ratury (nr 3/4:2002), niepokojące relacje słowa i rze­ czy, dyskusja wokół Rzeczywistych obecności Steinera (nr 4:1999); zagadki malarstwa Bacona (3/4:1997), fascynująca postać Aby Warburga (1/2:1999)... Jest do czego sięgać. 3. I na koniec jeszcze jedno. Po co nam dzisiaj Leiris? Co nam po Leirisie w czasie marnym? Mógłby ktoś tak znienacka zapytać. Zwłaszcza może ktoś z tych antropo­ logów, co żwawo podążają za bieżącymi modami, z tych, co to zawsze wiedzą, co się w naszej dyscyplinie właśnie nosi (i zwłaszcza: czy to się opłaca?). Nie chcemy, rzecz jasna, wyręczać czytelników w odpowiedzi, również i tych, którzy poza aktualiami świata nie widzą. Czy po­ mieszczone tu teksty staną się źródłem inspiracji dla an­ tropologicznych poczynań, zaczynem własnych pytań, czy też zostaną uznane za być może interesującą, ale jednak etnograficzną ramotę - nie nam rozstrzygać. O jednym chcieliśmy zapewnić. W dobie ogłaszania co pół roku kolejnej naukowej rewolucji, proklamowa­ nia śmierci - nieodwołalnych, oczywiście! - starych pa­ radygmatów („antropologia symboliczna umarła”, „her­ meneutyka dogorywa w konwulsjach”, i tym podobnych wesołych konceptów), nie ogłaszamy Leirisa żadnym zbawcą. Nowym guru antropologii. Patro­ nem metodologicznej odnowy. Nie proponujemy go ja­ ko panaceum na wszystko, nie upatrujemy w nim leku na całe (etnograficzne) zło. Nie sugerujemy więc ani przez chwilę, że oto czas porzucić dotychczasowe za­ bawki i etnografię/antropologię na jego sposób upra­ LEIRIS. ZARYS wiać. Zacząć pisać jak on. Cahiers Leiris koniecznie abonować. Namawiamy jedynie do tego, by Leirisa zacząć w końcu czytać. A także, by o nim nieco poczytać. Ty­ le przynajmniej na początek. A później się zobaczy. Odkrywając ten zapomniany ląd (bo przecież nie całkiem nieznany), chcieliśmy jedynie odpomnieć wielobarwną postać francuskiej humanistyki. I przy­ wrócić ją polskiej pamięci. Przedstawić niebanalnego badacza, intrygującego pisarza, fascynującego człowie­ ka wreszcie. Który do późnej starości nie przestał zada­ wać pytań (również i tych najprostszych, uchodzących za mało poważne, naiwne), który zachował dziecięcą ciekawość świata. Dostrzegał wiele. Słyszał wiele. Od­ słaniał rzeczywistość w jej nieoczywistości. W różno­ rodności i wielokształtności. W jej pięknie (czasem konwulsyjnym pięknie), szaleństwie i grozie. Poszerzał jej granice. Zaglądał w siebie, sprawdzał, co - z tego, 0 czym pisze - rezonuje mocno i głęboko nie tylko z rozumem, ale i z emocjami. Umiał nazywać rzeczy. 1 przyglądał się wnikliwie językowi, którym je opisy­ wał. Opukiwał słowa, wywracał je na drugą stronę. Nie miał ambicji tworzenia systemów, ustanawiania nowych naukowych paradygmatów. Był żywym przy­ kładem owocnego połączenia badawczego oka i arty­ stycznej intuicji. Nie troszczył się o „naukowy obiekty­ wizm” - ten upiorny fetysz pogrobowców pozytywizmu - własnych poszukiwań. Wczepiony mocno w siebie, pisał tylko o tym, co przeszywało go dogłębnie. Sam był szkłem powiększającym wielu zjawisk. Spoglądając przez nie, wielu zobaczyło świat rzeczy znanych nazwa­ ny na nowo, w nieznanym wcześniej oświetleniu. Spojrzeli na obrazy, muzykę, słowa, w taki sposób, o jakim nigdy się im nie śniło. Mało to czy dużo? Jak zawsze, dla jednych będzie to: t y l k o tyle. Dla innych: a ż tyle. Jak na duży mo­ nograficzny numer - w sam raz. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9fa33bad58f59b7a5f7acb293ae127a5.pdf f6e3a44490977a0c49e9006e7f34901e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6388 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource Leiris, Michel (1901-1990) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5961 Title A name given to the resource Michel Leiris instrukcja obsługi/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 ; s.7-22 Creator An entity primarily responsible for making the resource Szerszeń, Tomasz Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text „Okazało się, że nie ma o czym pisać - nie potrafił zna­ leźć powiązania pomiędzy absurdem i banałem, który wypeł­ niał dzień a poważnym zadaniem stawiania słów na papierze. (...) Dopóki brał udział w swoim życiu, nie mógł o nim pisać. TOMASZ SZERSZEŃ Jedno zaczynało się tam, gdzie kończyło drugie.” (Paul Bowles Pod osłoną nieba) Michel Leiris instrukcja obsługi „Wypełnię wolny czas, jaki mi pozostaje pisaniem. Opi­ szę szczerze historię mojej kuracji.” (Italo Svevo Zeno Cosini) „Doktor darzy też zbyt wielkim zaufaniem te moje prze­ klęte wyznania (...) nie wie, co to znaczy pisać po włosku dla nas, którzy mówimy dialektem triestańskim, a nie umiemy nim pisać. Spowiedź na piśmie jest z naszej strony zawsze kłamstwem.” proustowskiego Marcela, który ostatecznie odnajduje swe powołanie i może wreszcie rozpocząć (lub raczej zwieńczyć) pracę nad „dziełem życia”, Michelowi nie objawia się nigdy „rozwiązanie” - tajemnica pozostaje tajemnicą. Rien n’est jamais fini. Skoro życie jest nieustającą walką ze śmiercią - jej odwleczeniem - pisanie może być walką z pustką, czy, jak pisał o autorze L ’Afrique fantôme Edmond Jabès, łataniem dziury za pomocą słów (czy jednak - jak pyta Jabès - kaligrafia wystarczy, by ową dziurę zapełnić?). U Leirisa nic więcej nowego się nie wydarza, bo wydarzyć się nie może. Wszystko powraca nieustannie i nic się nigdy nie kończy. (Italo Svevo Zeno Cosini) Rien n’est jamais fini - tytuł pierwszego opublikowa­ nego przez Michela Leirisa wiersza mówi wszystko: nic nie jest nigdy zakończone; wszystko (życie, pisanie) jest nieskończonym procesem, który bezskutecznie domaga się domknięcia. Banalne? Nie trzeba długo szukać, by odnaleźć analogie odnoszące się zarówno do pisania (Georges Perec: „Trudno mi skądinąd po­ wiedzieć, na czym polega problem. Chcę pisać, lecz napotykam wciąż nieprzezwyciężalne przeszkody i nie jestem w stanie przez sześć miesięcy skończyć żadnego z tekstów, który zacząłem.”1), jak i do sfery „życia” (Italo Svevo: „O nieporównana oryginalności życia! Było czymś cudownym, że wątpliwość, którą nasunęło ono dziecku w tak naiwnej formie, nie została rozstrzy­ gnięta przez dorosłego, mającego już za sobą połowę życia.”2). Jednak Leiris idzie jeszcze dalej. Czyni z owej „niemożności pisania” i drobnej „wątpliwości” coś więcej niż tylko strategię pisarską - temat zasadniczy. W świecie jest „coś do zrozumienia”, co jednak wy­ myka się, co na zawsze pozostanie niedostępne. Ten powracający u Leirisa leitmotiv, pojawia się po raz pierwszy w dzieciństwie, w kontekście wystawienia Parsifala Wagnera: „Właśnie Parsifal nasuwał mi wie­ le pytań. Wiedziałem, że jest tam coś „do zrozumie­ nia”, gdyż mówiono przy mnie o ludziach, którzy W a­ gnera „rozumieją” i o tych, co go w ogóle „nie rozumieją”, a nawet, że trzeba być nie tylko dorosłym, ale szczególnie uzdolnionym, ażeby uchwycić ukryte znaczenie jego dzieł. Stawało się to więc dla mnie czymś w rodzaju tajemnicy (...) czymś, co na razie wol­ no mi było tylko przeczuwać niejasno...”3 Czym jed­ nak jest owa tajemnica? Czy dotyczy ona „życia”, czy może chodzi raczej o tajemnicę sztuki? Podobnie jak W Poszukiwaniu Straconego Czasu, autobiograficzne dzieła Leirisa (cykl La Règle de jeu i Wiek męski) podejmują temat znaków, które niejako zapowiadają powołanie pisarskie, tworząc pomost między życiem i sztuką. Jednak w przeciwieństwie do *** Zadziwiające, że niemal każdy interpretator mie­ rzący się z dziełem Michela Leirisa, przywołuje do­ świadczenie swoistej bezradności, nieadekwatności. Już w pierwszym zdaniu swego eseju, będącym posłowiem do Wieku męskiego, Jan Błoński napisze „Bardzo niezręcznie mówić o pisarzu, który sam postanowił po­ wiedzieć o sobie wszystko.”4 Owa niezręczność po­ większa się jeszcze bardziej, gdy wspomnimy, że proces opowiadania o samym sobie nigdy się nie kończy, że owo wszystko jest niedostępne, bowiem - jak to ujął Maurice Blanchot właśnie w odniesieniu do autora L Afrique - „jest coś do powiedzenia, czego nie może­ my wypowiedzieć...”5 Interpretacja napotyka jeszcze jedną, zasadniczą, przeszkodę: „Leiris nauczył się śnić terminami psycho­ analitycznymi, to znaczy, symbolizować interpretację. Jak w szeregu luster, wyrażone odbija się w wyobrażo­ nym, i tak bez końca.”6 Tyle Błoński. N a podobny problem zwraca uwagę Maurice Nadeau, autor pierw­ szego obszernego studium o Michelu Leirisie: „Przez literaturę, taką jak ją pisał Leiris, człowiek i świat, w miejscu pogrążenia się w dziele przeładowanym od odsłaniania się, odkrywają siebie nawzajem, takimi, ja­ cy są... Przekraczają znaki swej własnej obecności, przenikają ekran, jakim literatura oddziela się od życia (...) Oglądamy Michela Leirisa poprzez jego własne 7 �Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI terminy (poprzez jego własne słowa), które towarzyszą mu niczym sobowtór.”7 I rzeczywiście, pułapka, w której znalazł się inter­ pretator, jest odbiciem zamknięcia, które stało się udziałem autora. Bowiem „Świat jest lustrzaną szafą, do której nie mamy klucza: widzimy samych siebie w lustrze, nie wiedząc, co jest po drugiej stro­ nie.”8 Również literatura nosi cechy labiryntu bez wyj­ ścia: w notatkach do Fourbis czytamy: „Ta książka, która stała się swoim własnym końcem...”. Tematem, który pochłania autora Wieku męskiego, jest więc zagadnienie błędnego koła, tautologicznego uwikłania, które dotyczy każdej twórczości autobio­ graficznej i szerzej - każdej refleksji dotyczącej „życia”, czy wreszcie każdego aktu poznawczego:9 „Od kilku dni jedynym usprawiedliwieniem mojego „życia” jest redagowanie dziennika mojego życia. (...) Błędne ko­ ło: wplątujemy się weń, gdy pod pretekstem opisania swego życia, zapominamy żyć, ponieważ piszemy.”10 Relacja życia i literatury zostaje odwrócona, gdy Leiris pisze o miłości do opery: „Żartując, powiedziałem raz C., że jeśli się naprawdę kocha operę włoską, jest się zbyt zajętym jej przeżywaniem, aby jej jeszcze słu­ chać.”11 Kluczowa tu kategoria „życia”, zostaje w in­ nym miejscu zakwestionowana, poddana swoistej metarefleksji: „Wprowadzenie sztuki w życie to pusta formuła - trzeba by było sprecyzować, czym ma być owo wprowadzenie, czym ma być sztuka i czym ma być życie”.12 Narracja (szczególna, bo u Leirisa zawsze w jakimś stopniu autobiograficzna) jest więc paraliżo­ wana13 - niczym spojrzeniem Meduzy - przez nieusta­ jący powrót tego samego, przez obsesyjnie powracające wątpliwości, które kwestionują nie tylko jej porządek, ale również terminologię (po zapisaniu setek stron au­ tobiografii, autor L ’Afrique zastanawia się, czym ma być owo „życie”), samego autora i, wreszcie, „życie”. Leiris jest miłośnikiem życia. Jego zaskakujące przejawy odnajduje choćby w etiopskim kulcie zâr, gdzie rytuał staje się swoistą „szatnią osobowości” (ve­ stiaire des personalites), a uczestnicy „wychodzą z sie­ bie”, by przybrać inną rolę; podobnie w operze - rozu­ mianej przez Leirisa analogicznie, jako „zbiór masek”. Opera jest również istotna z innego powodu: śmierć Pucciniego, śmierć która frapuje Leirisa, staje się sym­ bolem podobnego splotu „dzieła” i „życia”. Splotu, który stoi w centrum rozważań autora L ’Afrique i któ­ ry staje się również jego udziałem. Również w malarstwie Leiris poszukuje wyraźnego śladu „życia”: „To, co mnie fascynuje u Bacona - podob­ nie zresztą jak u Giacomettiego - to fakt, że jego obrazy, dosłownie, krzyczą obecnością”;14 „Mało istotne, czy od­ najdziemy tam piękno, czy brzydotę: płótno Bacona jest tak samo żywe, jak samo życie...”15 - czytamy. To, co najbardziej fascynuje autora Wieku męskiego, leży poza estetyką, w miejscu, gdzie na przestrzeni płótna uobec­ nia16 się życie. Paradoksalne to uobecnienie, bowiem w malarstwo Bacona - podobnie jak podczas spektaklu corridy - wślizguje się ono poprzez śmierć... „Malarstwo jest silniejsze ode mnie” mawiał Picas­ so. Przypadek Leirisa zachęca, by słowa te odnieść również do literatury. L ’Afrique fantôme —650-stronicowe wyznanie - jest wyzwaniem, jakie francuski pi­ sarz i etnograf rzuca zdrowemu rozsądkowi. Jednak po powrocie do Paryża Leiris nie przestaje pisać. Pisze co­ raz więcej: pisanie, niczym malarstwo według Picassa, staje się nieuleczalną chorobą, opętaniem. Jest jednak czymś jeszcze: cielesną ekspresją. Papier istnieje jako przedłużenie ciała i, na odwrót, ciało jest funkcją pa­ pieru: „pragnął wytatuować to wszystko, co miał w głowie, na powierzchni swej skóry - ostatecznie de­ cyduje się powierzyć to papierowi...”17 Ciało jest więc nierozerwalnie związane z papierem, zaś... „życie” po­ wstaje, uobecnia się w pisaniu. W jednym z glosariuszy Leirisa „życie” zostaje roz­ bite na dźwięki (vie —un Dé la sépare du viDe).18 W je­ go literaturze, w jego etnografii jest ono zawsze tożsa­ me z rozbiciem. Wniosek ten kryje w sobie coś zasadniczego. Bowiem jak zauważa, piszący o Nietzschem Krzysztof Michalski, „Termin życie (...) odsyła właśnie do tej niemożności scalenia, do próżności te­ go nieodzownego wysiłku”19... *** Cóż zrobić z autorem, który wyznawszy: „Pisanie nigdy nie przychodziło mi łatwo”, zapisuje następnie setki, tysiące stron? Cóż zrobić z autorem, który jest „miłośnikiem bezpośredniości”, poszukującym moc­ nych przeżyć w Afryce, na arenach walk byków, czy w szemranych barach, deklarującego się tymczasem jako zatwardziały nominalista, dla którego nie ma in­ nej rzeczywistości niż słowa? Jak pogodzić te i wszyst­ kie inne sprzeczności w jednym tekście? W tym wy­ padku „instrukcja obsługi” (mode d’emploi) przemienia się „instrukcję nieużycia” (mode d’inemploi). Instruk­ cję, w której hasła można mnożyć w nieskończoność. POEZJA I GRÓB Autobiografie Michela Leirisa - te zapiski „zbunto­ wanego mieszczucha, anarchicznego intelektualisty”20 - są w istocie przepełnioną żałobą medytacją na temat śmierci, braku, pustki. To w eseju właśnie o La Règle du jeu Maurice Blanchot zawarł słowa, które znakomicie oddają jego pogląd na literaturę: „Jest coś do powiedze­ nia, czego nie możemy wypowiedzieć; (...) dziura, pust­ ka, która nie cierpi światła, ponieważ w jej naturze jest, by nie być oświetloną: sekret bez sekretu...”21 Jak każde wyznanie, dzieło Leirisa ma za swego pa­ trona Rousseau. Autor Wyznań pojawia się na stro­ nach Fibrilles —trzeciego tomu cyklu autobiograficzne­ go La Règle du jeu —w niezwykły sposób: centralne miejsce książki zajmuje analiza snu, w którym opisany 8 �Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI damentem każdej kolejnej książki - nie tylko tych au­ tobiograficznych, z cyklu La Règle du jeu. L ’Afrique fantôme jest przecież zaprzeczeniem książki podróżni­ czej i klasycznej rozprawy etnograficznej, Glossaire j'y serre mes gloses narodziło się z pragnienia zniszcze­ nia słownika poetyckiego, Abacanico para los toros to odpowiedź na tradycyjną poezję, zaś Wiek męski jest oczywiście negacją powieści... Ten negatywny funda­ ment, który leży u źródeł wszelkiej działalności literac­ kiej - pisania w ogóle -, wywodzi się, jak zawsze u Le­ irisa, jeszcze z dzieciństwa: z krainy, która nie jest niewinna. Pierwsze doświadczenie niepełności ma czy­ sto językowy charakter: to wspomnienie błędu wymo­ wy, gdy mały Michel, próbując złapać upadającego na ziemię żołnierzyka, wykrzykuje (gdy zauważa, że żoł­ nierzyk jest cały) częcie! (reusement), zamiast na szczę­ ście! (heuresement).27 Incydent ten, zostaje przywołany na samym początku pierwszego tomu La Règle du jeu, jako rodzaj wprowadzenia do cyklu. Jest zapowiedzią: autobiografia będzie opowieścią o pustce i o nieustają­ cej pracy języka, dążącej do tego, by ją zapełnić. Tak więc Wiek męski nigdy nie zostanie osiągnięty, Reguła gry nigdy nie zostanie definitywnie ustalona. Pisarstwo Leirisa jest naznaczone melancholią - to, przywołując określenie Nathalie Barberger,28 „pisanie żałoby”. Melancholia żywi się tym, co utracone (co wspaniale pokazał Baudelaire w Łabędziu) , ale również tym, co nigdy nie zostanie zrealizowane. Walcząc z czasem, Leiris sięga po zasadę wyliczenia. Podobnie jak Georges Perec, nieustannie notuje tytuły książek planowanych, książek, których nigdy nie napisze... Niczym rasowy etnograf dostrzega, że zasadą kon­ stytuującą jego życie codzienne (bowiem to pole inte­ resuje go najbardziej) jest właśnie brak. W Wieku mę­ skim wylicza kobiety, których nie udało mu się ostatecznie zdobyć: „szczególnie niedostępne aktor­ ki...”, „mała dziewczynka z przedziałkiem pośrodku...”, „poznana w barze dziwka...”, „inna dziewczyna, prze­ siadująca zwykle w barze...”, „inna jeszcze, spotkana w domu publicznym...”, „wyniosła i zimna Amerykan­ ka...”, „poddana, bezwolna dziewczyna...”, „ta, z którą zapijałem się dni cztery...”, „ta, co miała zwiędłą twarz, ale ciało delikatne...”, „te wreszcie, które nie robią nic, do których nie śmiem się nawet odezwać, kiedy je spo­ tkam, ale które chwytają za gardło samym swym wzro­ kiem Meduzy.”29 W Dzienniku zauważa, że miłość za­ wsze związana jest z niezaspokojonym pragnieniem, czyli - w efekcie - z nieobecnością: „Bardzo regularnie mam pokusy fetyszyzmu i długo szukam w moim poko­ ju przedmiotu, z którym mógłbym uprawiać miłość; aż po dziś dzień, żadnego jeszcze nie znalazłem.”30 W Wie­ ku męskim ta sama sytuacja zostaje przeniesiona na płaszczyznę literatury: „Zwracam się do tej kobiety je­ dynie dlatego, że jest nieobecna - do kogóż by pisać, je­ żeli nie do osoby nieobecnej? (...) Zapewne, nie ma mowy, aby została ukochanym przedmiotem; raczej - zostaje park w Ermenonville. Ten sam, w którym ostatnie chwile swego życia spędził Rousseau. Ten sam, w którym znajduje się symboliczny pusty grobo­ wiec wielkiego filozofa - pusty, bowiem prochy Rous­ seau zostały przeniesione do Panteonu. Niepozorny wątek, staje się centralnym punktem błyskotliwej ana­ lizy, którą przeprowadza Denis Hollier.22 Zwraca on uwagę na fakt, że moment ślubu z Louise Godon (czy­ li z Z.) wyznacza początek właściwej twórczości auto­ biograficznej Leirisa. Realistyczny zwrot, który ozna­ cza zarazem zerwanie z pisarstwem automatycznym, z tradycyjnie rozumianym surrealizmem i z... poezją. Trzeba wybrać między życiem a poezją, między mał­ żeństwem a byciem poetą, między seksem a życiem w czystości: taki dylemat jest, według Holliera, cen­ tralny dla młodego Michela. Wybierając małżeństwo, autor Wieku męskiego żegna się więc z poezją, z częścią swego życia, która została mu amputowana, niczym głowa Holofernesowi. „Cała twórczość autobiograficz­ na Leirisa jest żałobą nad poezją, oznaczaniem wyco­ fania się, ściganiem nieobecności, opłakiwaniem tego, co we Frêle Bruit nazywa „milczeniem schronienia wieszczki: opustoszałą siedzibą wyroczni, której odjęto głos.” Orfeusz wyśpiewujący zniknięcie Eurydyki, Leiris który śpiewa o utracie swego głosu (...) żegna się z poetą, którym nie zostanie. La Règle du jeu: cenotaf Michela Leirisa, poety.”23 Niezwykły splot dzieła i życia zostaje wprowadzony do Fibrilles, właśnie za sprawą Rousseau. Jego pusty grobowiec - niezwykła atrakcja dla wielu turystów od­ wiedzających Ermenonville (jednym z pierwszych był Nerval - „książę poetów”) - zajmuje centralne miejsce w Fibrilles. Tymczasem „podczas pisania Fibrilles —wie­ my to - Leiris podejmuje próbę samobójczą. Pośrodku własnej książki autor składa się do grobu; schodzi do grobu, który, jak tego wymaga ceremoniał cenotaficzny, pozostaje pusty: zstąpienie (...) musi być nieudane. Pozostała część Fibrilles to pusty grobowiec, prywatny cenotaf, w którym autor chce zrobić miejsce spoczyn­ ku dla swoich szczątków, dla żywych (...) popiołów. N ad grobem Rousseau, Fibrilles, zanim jeszcze zaist­ nieją, (...) pogrążają się same w grobowcu, w którym ich właśnie brakuje, pogrążają się w pustce, w nieskończoności.”24 Tragiczny splot dzieła i życia, kunsz­ towna konstrukcja - zabieg zwany mise en abyme i dramatyczne pytanie: „Dokąd zmierza tekst? Do te­ go, by nie powiedzieć, skąd przybywa. Ani dokąd zmierza.”25 Brakuje reguły gry. Zostaje ona zaanonso­ wana w piątej części cyklu - w notatkach do Fibules (Klamry) - która jednak nigdy nie została napisana. Brak spinającej klamry, brak reguły gry, brak ostatecz­ nej reguły „ja”... Czas nie zostaje odnaleziony. Jedno z dzieł Leirisa - zbiór zawierający opisy snów, które śnił na przestrzeni lat - nosi tytuł Noce bez no­ cy26 (Nuits sans nuit): brakuje jednej nocy (do tysiąca i jednej nocy?). Nieciągłość, niekompletność jest fun­ 9 �Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI substan cją m elancholii, obrazem (...) wszystkiego, cze­ go m i brak ...”31 Leiris podąża tropem Prousta, który ręce lewej podlega to wszystko, co zwyczajowo postrze­ gane jest jako „gorsze” : związane ze śm iercią, nazna­ czone, skażone.34 Ludzka antropologia opiera się więc wykorzystuje m etaforę rozmowy telefonicznej, by opi­ sać dośw iadczenie równoczesnej ob ecn ości i n ieobec­ n o ści - m elancholijnej niepełności, która jest rów no­ znaczna ze śm iercią. „T o on a mówi do nas, to jej głos stam tąd dochodzi. Z jakże daleka! Ileż to razy nie m o­ n a symbolicznym rozdwojeniu: „człow iek jest bytem podw ójnym - homo duplex - u którego to, co prawe głem słuch ać bez lęku, jakbym w obliczu tej niem ożli­ w ości widzenia (...) czuł wyraźniej, ja k oszukańczy jest pozór tej najsłodszej bliskości i jak daleko m ożem y się znajdow ać od ukochanych rzeczy w chwili, w której merów „D ocum ents” , Leiris natrafia na reprodukcję dyptyku C ran ach a Lukrecja i Judyta. Lukrecja i Judyta - zdają się one być na wyciągnięcie ręki. Rzeczywista pięciu, części. Odkrycie C ran ach a naprow adza Leirisa na pom ysł napisania autobiografii - Wiek męski jest już i to, co lewe, różni się fundam entalnie.”35 W 1930 roku, szukając m ateriałów do jednego z nu­ dwie kobiece postaci, które symbolizują od tąd funda­ m entalne pęknięcie świata na dwie, pozostające w n a­ ob ecn ość - głos ten tak bliski - w równie rzeczywistym oddaleniu. Lecz także zapowiedź wiekuistego oddalen ia.”32 O biekt m iłosny wymyka się - dlatego k och ać napraw dę m ożna jedynie kam ienny p osąg lub uwięzio­ n ą A lbertynę. w drodze. H ertzow ska podw ójność, dwubiegunowość zostaje więc wprowadzona w sam o serce tem atyki auto­ biograficznej - „Ja” Wieku męskiego to homo duplex. Książka Leirisa jest jednak, jak pisze w przedmowie au­ tor, „dziełem-czynem”, które przekracza granice litera­ T a k rozum iana m elan ch olia dotyczy nie tylko „ży­ c ia” (m iłości), ale - ja k zawsze u Leirisa - również d ru ­ tury i w ciela się w życie. D latego zarysowana w autobio­ grafii dychotom ia, pojaw ia się również w samym życiu: giego członu opozycji, czyli „sztuki” (literatury). P isa­ nie, będ ące dla niego w alką ze śm iercią, z rozkładem , je st działaniem tragicznym : teraźniejszość wymyka się rozdwojenie tekstu - na część praw ą (Lukrecja?) i lewą (Judyta?) - odpow iada podziałow i Paryża (m iasta, w którym francuski pisarz mieszkał przez całe życie) na opisowi, podobn ie ja k obiekt m iłości wymyka się k o ­ ch ającem u, nie d ając się złapać in statu nascendi. D la ­ tego literatura, naw et ta najbliższa życiu, będzie za­ rive droite i rive gauche. Przestrzeń m iasta pokrywa się symbolicznie z przestrzenią „życia” : Prawy Brzeg to M u ­ zeum Człowieka n a T rocadero (gdzie autor L ’Afrique wsze przynależeć do tego, co m inione: „W ycofuję się w ciąż w przeszłość, jestem urzeczony m oim i w spo­ fantôme pracow ał przez kilkadziesiąt lat) i etnografia. m nieniam i z dzieciństw a i m łod ości - jeszcze ogólniej, Także to, co zawodowe, oficjalne. Lewy Brzeg, lewa stro­ na m iasta (gdzie mieszkał przez ostatnie pięćdziesiąt lat) przez wszystko, co stanow i w spom nienie. C h odzi m i n ieustann ie o odtw orzenie, uchw ycenie m inionych dośw iadczeń, które staram się ożywić z m aksym alną odsyła do tego, co prywatne, intymne - do literatury. R eguła gry jest, w tym wypadku, ściśle przestrzegana: et­ nografią Leiris zajmuje się w swoim gabinecie w M u ­ zeum, mieszkanie pozostaje dom eną literatury. S ek w an a rozdziela w ięc autobiografię. Wiek męski je st również płaszczyzną innego podziału, innego cię­ ostrością. N igdy nie m a doświadczenia teraźniejszości. Lub raczej m oje jedyne dośw iadczenie teraźniejszości istnieje w akcie pamiętania. O to stałem się kron ika­ rzem, zam iast być p o etą [podkreślenie m oje - T . S .]. H erezja p od ob n a do tej, jak ą zanotow ałem dziesięć cia: „Skończyłem w łaśnie trzydzieści cztery lata, p o ło ­ wę życia” .36 „Ja ” staje się m iejscem rozdarcia. d n i tem u: pisanie po fakcie; (...) W ięc, pisanie ok ale­ czone, które szuka oparcia w starych rzeczach, nie m a­ *** jące już siły, aby w zlecieć.”33 T eraz w idać to już wyraźnie: pusty grobow iec R o u ­ sseau jest, zarazem, grobem , w którym spoczęły szcząt­ ki M ich ela Leirisa. W n o tatk ach do w ykładu w C ollège de Sociologie Sacrum w życiu codziennym, szukając etnologicznej za­ sady organizującej codzienność, Leiris notuje: PRAWE I LEWE „Sztuka i życie, głos i ciało...” „sen i nocne czuwanie sztuka i życie doświadczenia kluczowe i codzienna egzystencja (Michel Leiris Fibrilles) język mityczny i język potoczny”37 W 1909 roku Robert Hertz, socjolog ze szkoły Durkheima, pisze studium L a prééminence de la main droite. Etude sur la polarité religieuse (O pierwszeństwie prawej ręki. Studium na temat religijnej dwubiegunowości) . O p isać życie, op isać siebie m ożna jedynie d ok on u ­ ją c niezliczonej ilości cięć - dzieląc bez koń ca. Za W znow iona w 1928 roku książka zrobiła w ielką furorę w śród francuskich antropologów związanych z M u ­ zeum Etnograficznym na T rocad ero i z „D o cu m en ts” . W edług H ertza praw a ręka wiąże się w ludzkich w spól­ spraw ą C ran ac h a Leiris w prow adza do swej tw órczości oparty w łaśnie n a d ych otom iach sposób organizacji autobiografii. A więc: L u krecja i Judyta, antyczne i bi­ blijne, D o n Ju a n 38 i H am let, barok 39 i klasycyzm, p ra­ n o tach z tym, co „w łaściw e” , ojcow skie, podczas gdy we i lew e,40 teatr przeżywany i teatr odgrywany... Ow o 10 �Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI „Ja” w poszukiwaniu swej „reguły gry/reguły ja”, jest zawsze rozdarte między dwoma sprzecznościami. Dla­ tego proces opowiadania nie może zostać domknięty, życie nie może zostać zakończone, zagadka rozwiąza­ na. Podwójność nie jest tu jednak figurą spotkania:41 u Leirisa parokrotnie pojawia się przypowieść o zakończeniu-spotkaniu, które kończy się fiaskiem. W tek­ ście z „Documents” pt. Caput mortuum ou la femme de alchemiste francuski pisarz przywołuje starą arabską hi­ storię o spotkaniu derwisza z Bogiem. Spotkanie koń­ czy się zaskakująco: zamiast Boga, derwisz spotyka... samego siebie (lub może Bóg posiada jego twarz). Ten niepokojący „kafkowski” motyw pojawia się również w patafizycznym tekście Sur le voyage de Magellan. Leiris przywołuje w nim starą prawdę starożytnych: spo­ tkanie z sobowtórem stanowi zapowiedź końca... daje swemu porte-parole wymiar bohatera klasycznej tragedii - to pierwszy krok do mityzacji „Ja” , która sta­ nie się główną zasadą Wieku męskiego. Strategia fran­ cuskiego etnologa opiera się na napięciu pomiędzy „ja” i „nie-ja”: Siriel (czy Siriel Lechim) to jednocze­ śnie Leiris i nie-Leiris. Podobnie napięcie - między typowością a niepowtarzalnością - wyznacza charakter gry w kości: każdy rzut jest typowy (istnieje ograniczo­ na liczba możliwości) i, zarazem, niepowtarzalny (nie­ powtarzalnie przypadkowy). Warto przywołać w tym kontekście Leirisowskie rozważania o Marcelu Duchampie. Jego twórczość tak pokrewna eksperymentom Raymonda Roussela z „mechaniką” tekstu - służy jako pretekst do rozwa­ żań na temat „sztuki jako gry z zasadą tożsamości [identyczności].”45 U Duchampa gra jest wszechobec­ na i przybiera rozmaite formy. Nie ogranicza się jedy­ nie do mylącej odbiorcę „gry iluzji”: jest (jak u Roussela) zasadą przewodnią, ponieważ - jak podkreślał Leiris - „świat [Duchampa - T. S.] jest nierozwiązalnym splotem znaków i znaczonego lub symboli i symbolizowanego”.46 Owa gra destabilizuje sensy i spra­ wia, że „każda forma jest perspektywą innej według pewnego znikającego punktu”.47 Względność form i sensów przekłada się również na płaszczyznę tożsa­ mości seksualnej: w tytule słynnej pracy La mariée mi­ se à nu par ces celibataires, même Duchamp rozbija ją na dwie części - kobiecą (MAR) i męską (CEL). Leiris posuwa grę z własną autobiografią jeszcze da­ lej, czyniąc z gry słów, z przestawienia liter naczelną za­ sadę. Metamorfoza, wykroczenie poza siebie, rozgrywa się więc na płaszczyźnie języka: dochodzi tu do głosu Leiris-poeta, Leiris-miłośnik Roussela. Leiris-etnolog wie jednak (nauczony doświadczeniem afrykańskich badań terenowych nad kultami opętania i sekretnymi stowarzyszeniami), że słowa mogą mieć moc przemie­ niania rzeczywistości. Wiara ta sprawia, że z czasem po­ rzuca on w końcu grę masek i pseudonimów, próbując, za pomocą pisania, dogonić „życie”. Takie też jest dzie­ ło autora L ’Afrique: rozpięte między poezją i etnografią, między totalnym rygorem języka (na wzór Roussela i Duchampa) i wiarą w jego transgresyjną moc. Między literackim „uprzestrzennieniem autobiografii” (na wzór Mallarmé), a całkowitym wyjściem poza nią, ku „życiu”. Między autobiografią, którą rządzi rousseańska zasada szczerego wyznania, a autobiografią, którą rządzi sekret. AUTOBIOGRAFIA I SEKRET „Twoje działanie zawsze odnosi się do papieru.” (Stéphane Mallarmé Quant au livre) Vie —un Dé la sépare du viDe:42 rzut kości rozdziela życie od pustki, czytamy w jednym z glosariuszy. Rysu­ nek André Massona z 1923 roku, przedstawia gracza w kości. To portret Michela Leirisa, wówczas począt­ kującego poety, pozostającego pod wpływem ekspery­ mentów Stefana Mallarmé. Rysunek stanie się, jak na­ pisze później Leiris, jego symbolem: autor La Règle du jeu pozostaje przez całe życie zafascynowany właśnie kostką do gry, widząc w niej siłę zdolną przekształcać nie tylko rzeczywistość poetycką, lecz również życie. Leiris przenosi zasady gry w kości na płaszczyznę ję­ zyka i, równocześnie, na płaszczyznę autobiografii. N a wzór Mallarmé, który w swym poemacie Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku „uprzestrzennia lekturę”, Leiris dokonuje „uprzestrzennienia autobiografii” otwiera ją na nowe, alternatywne możliwości. Pozo­ staje ona jednak ograniczona liczbą liter - to one wy­ znaczają przestrzeń gry (gdy rzucamy jedną kością, mamy do dyspozycji sześć możliwości; podobnie słowo „Leiris” składa się z sześciu liter, zaś „Michel” to kolej­ ne sześć). We wrześniu 1926 roku zanotuje w dzienni­ ku: „Michel Leiris - to mi wystarczy, by odwracając moje nazwisko (Siriel Lechim), przemienić się nagle w starego rabina.”43 Najprostsze odwrócenie liter zmienia „Leirisa” w „Siriela” (tak też będzie nazywał się bohater Aurory, jego pierwszej i jedynej powieści), doprowadzając zarazem do karnawałowego odwróce­ nia znaczeń i „wyjścia z siebie”. Nowe imię produkuje nowe sensy, odsyła do nowych kontekstów.44 Kolej­ nym wcieleniem staje się Damocles Siriel (który jest bohaterem dwóch niezrealizowanych „autobiograficz­ nych” projektów: Starożytności Damoklesa Siriela i Młodość Damoklesa Siriela, czyli Moja autobiografia od rozpoczęcia wojny aż do utraty dziewictwa). Wprowa­ dzając „antyczne” imię (Damocles), autor Afrique na­ *** W swoich tekstach etnologicznych autor L ’Afrique fantôme nie zajmuje się nigdy tematem struktur pokre­ wieństwa. Interesują go natomiast badania nad tym, co sekretne: sekretny język, inicjacje, sekretne maski. T e­ matyka ta, jak pisze, ma fundamentalne znaczenie dla zrozumienia ludzkich wspólnot: „Społeczeństwo prze­ jawia naturalną skłonność do sekretu. (...) posiada spe­ 11 �Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI sem prowadzi go w zupełnie odmiennym kierunku. W połowie lat 20. publikuje w „Révolution Surréali­ ste” swoje pierwsze glosariusze, w których próbuje nie tylko podważyć przyjęte etymologie, lecz również do­ prowadzić do całkowitej destrukcji słownika.52 Podczas misji Dakar-Dżibuti Leiris zajmuje się ba­ daniem sekretnego języka inicjowanych w sudańskim plemieniu Dogonów. Praca ta, wymagająca olbrzymie­ go wysiłku i samozaparcia (autor L ’Afrique fantôme nie zna wówczas żadnego z języków afrykańskich), polega­ ła na procesie wielokrotnej deszyfracji: podczas badań Leiris najpierw robi notatki fonetycznie, następnie próbuje odczytać je wraz z tłumaczem (orientującym się dobrze w zasadach sekretnego języka), który prze­ kłada je z kolei na codzienny język Dogonów. O stat­ nim ogniwem tego skomplikowanego procesu jest tłu­ maczenie na francuski. Sekretna mowa inicjowanych ma hybrydyczny53 charakter: sens używanych słów uległ w niej częściowemu zapomnieniu. Leiris przeno­ si obserwacje dotyczące specyfiki sigi so na płaszczyznę literacką: w swoich glosariuszach i grach językowych „wyciska słowa jak cytrynę”,54 poddaje je deszyfracji (niczym elementy zapomnianej mowy), sprawia, że każde słowo staje się „perspektywą innego”.55 Jednak jego największym pragnieniem jest przywró­ cenie słowom życia. Słowa ożywają więc, stają się obec­ ne - o wiele silniej niż „żywy głos”.56 Zyskują ciało. To powiązanie słów i ciała ma swoją muzyczną analogię. I to niekoniecznie w tak ukochanej przez Leirisa operze (choć, jak pisał, „poetyckie pisanie jest, bez wątpienia, (...) trochę czymś takim jak aria w operze...”57), lecz w jazzie. Początek fascynacji tą muzyką pokrywa się mniej więcej z pierwszymi eksperymentami językowymi, z pierwszymi glosariuszami. Autor Wieku męskiego wie­ lokrotnie podkreślał transowość jazzu: podobnie jak w kultach opętania (gdzie nawiedzający duch wstępuje w ciało nawiedzanego i stapia się z nim w jedność), w jazzie następuje niezwykłe, cielesne utożsamienie „grającego” i „granego”. Muzyk „staje się” instrumen­ tem, zaś instrument tworzy - na czas szalonej improwi­ zacji - nierozdzielną jedność z muzykiem. Dla Leirisa koncert jazzowy jest spektaklem opętania, w którym ciało, słowo, instrument i muzyka, poprzez swój rytm, „sklejają się”. Podobnie rzecz się ma z językiem. W Mu­ sique en texte et musique antitexte —komentarzu do Lan­ gage tangage - spuszczone z łańcucha słowa rozpoczyna­ ją szaleńczy taniec. Leiris, niczym opętany przez jednego z demonów zâr, daje się prowadzić, dokąd chcą. Czytelnik również. Jak w życiu, gdy nie jesteśmy w stanie w pełni przewidzieć, co się wydarzy. Tak powstaje mit. W Essai sur le merveilleux Leiris powraca do Jarry’ego: cudowność rodzi się „pomię­ dzy”, na skutek nieporozumienia między myślą i mo­ wą. Mit jest więc skutkiem błędu w funkcjonowaniu języka. Zinterpretowany przez Leirisa Jarry, ma wszak­ że swój antropologiczny kontekst. Autor L ’Afrique cjalny język, różniący się od języka codziennego i nie­ zrozumiały dla nie-wtajemniczonych”.48 Dogonowie i ich sekretny język pozostają prefiguracją społeczeń­ stwa: wspólnoty, w której to, co sekretne, strzeżone jest przez język. Problem zrozumienia tajemnicy inicjo­ wanych jest więc w gruncie rzeczy problemem języko­ wym - zadaniem dla tłumacza, lub dla znawcy szyfrów. W swych pismach autobiograficznych Leiris po­ wraca w zaskakujący sposób do tematyki Dogonów. Pracując nad pośmiertną edycją dziennika intymne­ go, Jean Jamin zauważa,49 że Leiris zataił ważny szcze­ gół biograficzny dotyczący swojej żony50 i - w efekcie - całego swojego życia. To „zniknięcie” - strategia analogiczna do tej, jaką zastosował Georges Perec w Zniknięciu, podniesiona tutaj do potęgi i obejmują­ ca całą autobiografię - jest zaskakujące, zwłaszcza w przypadku autora, który wyznaje, że chciałby roz­ chorować się z powodu szczerości. Pragnienie, by wy­ znać wszystko, przekraczając zarazem granice litera­ tury, zostaje skonfrontowane z rodzinnym sekretem, który okazuje się nie do wypowiedzenia. Coś pozosta­ je „między słowami”, zagubione przez mechanizmy ję­ zyka. Zniknięcie jest, zarówno u Pereca, jak i u Leirisa, faktem językowym: sekretu po prostu nie można wypowiedzieć, zapisać... Cóż jednak począć z deklaro­ waną szczerością człowieka, który chce „powiedzieć wszystko”? Leiris zdaje się być schwytany w pułapkę języka: jest zarazem „sobą” (Leiris) i „innym” (Siriel); jednocześnie mówi prawdę i kłamie... W całej jego twórczości odnaleźć można ślady tej paradoksalnej podwójności. Przybiera ona zaskakujące formy: jego pierwsze prawdziwie etnograficzne badania dotyczyły sigi so, sekretnego języka sudańskich Dogonów. Tym­ czasem proste przestawienie dwóch liter przemienia „Dogon” w „Godon” - nazwa afrykańskiego plemie­ nia przekształca się w panieńskie nazwisko żony Michela. Leirisa interesują więc wewnętrzne analogie: badaniom nad sekretnym językiem sigi so, odpowiada sekretne autobiograficzne „zniknięcie”, Dogonom odpowiada inne, tym razem paryskie, „plemię” - ro­ dzina Godon.51 Przestrzenie etnografii i autobiografii zamykają się w jednym słowie. SŁOWO I ODDECH „Śniło mi się czasem, że - skoro słowo i oddech są związa­ ne - moje badania nad językiem sprawiły, iż utraciłem mowę...” (Michel Leiris Wiek męski) „Dopóki moje słowa będą żywe, będą miały kości, ciało i skórę!” (Michel Leiris Langage tangage) Podobnie jak większość dzieci, mały Michel na­ miętnie studiował encyklopedie i słowniki. Do jego ulubionych lektur należała w dzieciństwie Encyklope­ dia Larousse’a. To zamiłowanie do klasyfikacji z cza­ 12 �Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI strzeni (...) czyż nie jest tutaj środkiem, by uprawiać miłość z rzeczami, by wnikać w nie - aż do serca?”.62 Malarstwo Bacona, podobnie jak corrida, jest więc próbą wniknięcia w rzeczywistość. W obu przypad­ kach autor L ’Afrique przywołuje metaforykę seksualną („realité enfin mise à nu”, czyli „rzeczywistość ostatecz­ nie obnażona” jak pisze63), bowiem miłość fizyczna jest tu równoznaczna z użyciem siły. Podobnie, w obu przypadkach, mamy do czynienia z wyzwaniem rzuco­ nym całej tradycyjnie rozumianej sferze estetyki: sztu­ ka Bacona nie ma nic wspólnego z porządkiem symbo­ licznym, który zwykle konstytuuje „sztukę”. Dotykamy tu tematyki Realnego, tak jak ją przed­ stawiał Lacan. Jego poglądy rekonstruuje Markowski w swej książce o Gombrowiczu: „W tym znaczeniu sztukę można traktować jako obszar, na którym Real­ ne jest starannie wypierane (sztuka konwencjonalna) bądź też na którym powrót Realnego staje się nie do zniesienia (i także podlega wyparciu i cenzurze). (...) sztuka (świadomie lub nieświadomie) lekceważy Real­ ne, gdyż jest ono dla niej nie do wytrzymania, a to ze względu na jego radykalnie asymboliczny charakter.”64 I dalej: „jeśli się zgodzić, że Realne skrywa rozkosz, to skrywa także ból i piękno (bolesne piękno), co prowa­ dzić może do wniosku, że (...) nie ma różnicy między czystą rozkoszą i czystym bólem, albowiem i tu, i tam, podobnie jak w przypadku piękna, zawodzi możliwość symbolizacji.”65 Leiris zdaje się sugerować,66 że malar­ stwo Bacona pozostaje po stronie Realnego, po stronie bólu i ekstazy, po stronie tego, co „nie do wytrzyma­ nia”. W tym sensie, Bacon jest prawdziwym briser d’images - ikonoklastą, którego każdy obraz, każde po­ ciągnięcie pędzla wymierzone jest przeciwko innym obrazom, przeciwko całej historii malarstwa. Jest tak­ że wyzwaniem mającym zbadać granice ludzkiej wy­ trzymałości. „Obraz ma swoje partie rozpalone lub być może, używając języka jazzu, swoje partie hot w opozycji do ca­ łości cool, te gdzie rzuca się kości w porównaniu do resz­ ty, która jest tylko neutralnością jednoznaczną z przepa­ ścią (....). Opozycja części powiedzmy „sakralnych”, gdzie panuje wzburzenie, i części „świeckich” - najob­ szerniejszych - gdzie nic się nie dzieje.”67 Leiris opisuje płótna Bacona tak, jak arenę walki byków: podobne dy­ chotomie organizują przestrzeń obrazu i areny („części hot" i „części cool”, sacrum i profanum). W obu przypad­ kach czynnikiem wyznaczającym charakter, odpowied­ nio spektaklu i płótna, jest skaza. Baudelairowskie „zgwałcone piękno” (lub, podążając śladem leirisowskich poszukiwań językowych, piękno „wypaczone”) piękno „lewe” - pojawia się nie tylko w szkicach o Fran­ cisie Baconie. W Lustrze tauromachii Leiris mówi wprost: to, co naprawdę istotne („piękne”?), przekracza granice estetyki (dlatego puste ornamenty stylu, pod­ czas walki raczej skrywają niż odsłaniają). Bacon, pod­ nosząc przerażający ochłap mięsa do poziomu Ukrzyżo­ przywołuje, po raz pierwszy w kontekście Rimbauda i Roussela, zapomnianą dziś teorię Maxa Müllera, we­ dług której mity rodzą się na skutek swego rodzaju „choroby języka”. Pozostaje pytanie: czy choroba języ­ ka byłaby również chorobą ciała? SZTUKA I NUDA „Zawsze ceniłem słodkawą gorycz koktajlów, śnieżny smak szampana i przenikliwie ostre tchnienie whisky.” (Michel Leiris Wiek męski) „Fakty - wtrącił Heyst zwykłym swoim uprzejmym to­ nem - nie ma nic ciekawszego nad fakty. Nagie fakty.” (Joseph Conrad Zwycięstwo) Dlaczego pewne dzieła sztuki dotykają nas dogłęb­ nie, podczas gdy inne pozostawiają totalnie obojętny­ mi lub są po prostu nudne? Pytanie o nudę sztuki po­ jawia się w pismach Leirisa dwukrotnie i dzieli je blisko pięćdziesiąt lat: po raz pierwszy w eseju o fetyszyzmie rzeźb Giacomettiego (1929), drugi raz w tek­ ście o obrazach Francisa Bacona. Dla francuskiego pi­ sarza i etnografa nuda ma jednak głębsze podłoże, wykraczające poza granice estetyki. Jej korzenie tkwią w charakterystycznym dla naszej epoki poczuciu życia „wykastrowanego”, pozbawionego głębszych sensów życia bez sacrum.58 Według Leirisa, sztuka nie ma wystarczającej mocy, by zastąpić to, co święte lub by zniwelować wszech­ obecne odczucie nudy. Istnieją jednak - jak twierdzi dzieła, które przekraczając granice tego, co estetyczne, działają na nas niczym dobrze wymierzony cios bokse­ ra. Leirisa interesują właśnie te miejsca, momenty, gdy sztuka wchodzi głęboko w materię życia, dotykając w prawdziwie cielesny sposób (podobnie jak miażdżąca nos pięść, czy kończące walkę pchnięcie toreadora) tego, co „naprawdę istotne”. Dzieje się tak jedynie wte­ dy, gdy to, co widzimy, nakłuwa niczym barthesowskie punctum.59 To ukłucie, otwarta rana - „przenikliwie ostre tchnienie whisky” - związane jest z brutalnym re­ alizmem. „Brutalność faktu” Leiris odnajduje w obra­ zach Francisa Bacona. Czym jest owa „brutalność faktu”? W eseju Co mi powiedziały obrazy Francisa Bacona Leiris zauważa, że obrazy te noszą bardzo materialny ślad działania mala­ rza, który w brutalny sposób odcisnął na nich swą obecność.60 Ślad ten, prawdziwa rana, przywołuje ra­ czej rzeczywistość opisywaną w Lustrze tauromachii, niż świat sztuki. W innym eseju (Francis Bacon dzisiaj) Leiris posuwa się jeszcze dalej, porównując brutalny gest malarza do gwałtu, do aktu seksualnego, którego ce­ lem jest wniknięcie w materię świata: „Widzialne śla­ dy aktywności ręki - jej znaki na płótnie - pozostawia­ ją przypuszczenie (...) że jej ruch zmierza w istocie do schwytania (analogicznego do porwania lub gwałtu) rzeczywistości. (...) Zgwałcenie,61 roztrzaskanie prze­ 13 �Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI wania, osiągnął bez wątpienia, tak poszukiwaną w lite­ raturze przez Leirisa, „szczerość” („obnażenie”) . W jednej ze swych ostatnich książek Michel przy­ wołuje postać Olympii z obrazu Eduarda Maneta: na­ ga, przypominająca posąg - podobna do innych kobiet pojawiających się w pisarstwie Leirisa. Tym, co nie­ przyzwoite u manetowskiej Olympii, nie jest jednak jej nagość, lecz... wstążka. Ten pozornie nieistotny detal jest tu kluczowy. Bez wstążki Olympia byłaby po pro­ stu nudna, pozostawiałaby nas obojętnymi. Tymcza­ sem piękno - tak jak je rozumie Leiris, tak jak je rozu­ mie Bacon i zapewne tak, jak je rozumieją pozostający w „intymnym kontakcie ze śmiercią” toreadorzy - nie może być konwencjonalne, zapoznane. Nie może być nudne. Musi przenikać niczym punctum. Niczym obra­ zy Francisa Bacona. Niczym corrida. ną dla Leirisa. Temat ten, obecny jest w Dzienniku niemal od samego początku, pojawia się w kontekście poszukiwania własnej techniki poetyckiej (np. w maju 1929 roku notuje: „... technika obiektywna i subiek­ tywna - czy naprawdę można je rozdzielić?”72), jed­ nakże nabiera prawdziwej aktualności podczas wypra­ wy do Afryki, gdy Michel spotyka się nie tylko z nową, skomplikowaną rzeczywistością kolonialną, ale rów­ nież ze swoją nową profesją (i charakterystycznym dla niej sposobem widzenia świata), czyli z etnografią. Et­ nograf jako podmiot, Afryka jako model, przedmiot: taka, oczywista jak by się zdawało, relacja zostaje pod­ kopana w L ’Afrique fantôme. Podwójne doświadczenie Leirisa - jako podmiotu (pisarz, etnograf) i przedmio­ tu (pacjent psychoanalityka, model malarzy) - nie po­ zwala mu spojrzeć całościowo na badanych, na Afry­ kę, na etnografię. Następuje moment demaskacji: prawdziwym tematem etnografii jest etnograf. O sa­ motniony, skazany na subiektywność, piszący. W jednym ze swoich listów do Leirisa Bacon pisze: „Być może realizm jest, w swym najgłębszym wyrazie, za­ wsze subiektywny”.73 Paradoks, na którym zbudowane jest L ’Afrique fantôme („to przez maksimum subiektyw­ ności możemy dotknąć prawdy...”), jest więc w gruncie rzeczy problemem malarskim. Dzieło Leirisa jest jednak niczym sprawnie działający organizm, w którym wszyst­ kie naczynia są ze sobą trwale złączone: malarskie zagad­ nienie jest jednocześnie problemem autobiograficznym. Tekst, płaszczyzna kartki papieru, to miejsce spotkania (i „identyfikacji”) podmiotu i przedmiotu. PODMIOT I PRZEDMIOT „Schellingiańska koncepcja dzieła sztuki, jako miejsca utożsamienia [spotkania - T. S.] podmiotu i przedmiotu”68 - notuje Leiris w swym dzienniku in­ tymnym. Artysta tworząc, oscyluje na cienkiej grani­ cy, która rozdziela świadome i nieświadome, to co su­ biektywne i obiektywne: Schelling zauważa tę paradoksalną sytuację aktu twórczego. „«Ja» zaczyna (akt twórczy - T. S.) świadomie (subiektywnie) i koń­ czy w sposób nieświadomy lub obiektywny...” ; „Jest ab­ solutnie niemożliwe, żeby coś obiektywnego zostało stworzone ze świadomością (...) to, co jest prawdziwie obiektywne (...) nie może więc być wprowadzone (do dzieła sztuki - T. S.) ze świadomością" .69 Artysta jest świadomy podczas tworzenia, natomiast to, co po­ wstało wymyka mu się - w tym sensie dzieło sztuki jest autonomiczne, żyje własnym życiem. Z kolei sam akt twórczy jest paradoksalnym momentem wykroczenia poza siebie - ku temu, co „obiektywne”. W twórczości Leirisa pojawiają się wątki, które doskonale pasują, by je rozważyć w kontekście myśli Schellinga: problem pisania jako opętania (nieświadome, więc „czy obiek­ tywne”?), projekt autobiografii możliwie jak najbar­ dziej „szczerej”, realistycznej aż do bólu. Giacometti, Picasso, Bacon - bohaterowie esejów Leirisa. Dzieło każdego z nich obraca się wokół tema­ tu „artysta i jego model”.70 Ten balzakowski motyw wyznacza, zdaniem autora L ’Afrique, odmienność sztuki współczesnej. W notatkach do wykładu w Collège de Sociologie zapisuje on uwagę o znamien­ nym przesunięciu akcentów pomiędzy romantyzmem a współczesnością: nie spoczywa on już na osobie two­ rzącej, na artyście, lecz na mechanizmie tworzenia, na procesie twórczym. Wątek ten rozwija, koncentrując się na Picassie (który jest przecież twórcą obrazu M a­ larz i jego model): „W obrazach Picassa (...) tematem obrazu, jest sam akt jego stwarzania.”71 Malarski temat artysta-model nie jest niczym in­ nym jak relacją podmiot-przedmiot, tak przecież waż­ PATOS I TEATR „Co dzień wdziewałem maski...” (Michel Leiris Wiek męski) W Wieku męskim Leiris przywołuje obraz burdelu jako miejsca, które - gratka dla historyka czy antro­ pologa - pozwala przenieść się w przeszłość, ku staro­ żytności. „Jeżeli dość długo lubiłem burdel, to dlate­ go, że i on współuczestniczy w starożytności; przypomina targ niewolników i rytualną prostytucję antyku”;74 „Zaznałem w portowych burdelach wraże­ nia głębokiej ludzkości i wielkości, które odczuć moż­ na we wszystkich domach rozpusty...”75 - pisze. Te konotacje (antyk, „wrażenie wielkości”...) odsyłają w oczywistym kierunku: dla Leirisa burdel, podobnie jak kobiece posągi, jest czymś par excellence klasycz­ nym. Dziwny to, rzecz jasna, klasycyzm, jednak jego ślady są silnie obecne w całym dziele. Jego zasadniczą cechą jest patos. I tak bohater Wieku męskiego uwzniośla swoje życie seksualne, które, począwszy od pierwszych dziecięcych snów i fantazji, przeniesione zostaje na poziom mitu: „byłem wzruszony”76 pisze Leiris o swej pierwszej erekcji. Podobną rolę odgrywa alkohol: „Szklanka alkoholu podnosi mnie do pozio­ mu wielkich pijaków Dostojewskiego”.77 Wspomnie- 14 �Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI LUDZKIE I NIELUDZKIE nia, drobne, z pozoru nieistotne fakty nabierają tragi­ zmu, są wyolbrzymione niczym gest teatralny. Rów­ nież literatura, sam fakt pisania jest z natury patetycz­ ny: „Moje wspomnienia podniesione do kwadratu przez fakt, że je zapisuję”.78 W taki sposób - poprzez analogię ze światem teatru i opery, przywołanie kla­ sycznych figur i poprzez sam proceder pisania - doko­ nane zostaje obejmujące historię życia uwznioślenie i, w efekcie, mityzacja. Patos jest zawsze przypisany scenie: Leiris podkreśla swą, pochodzącą jeszcze z dzieciństwa, fascynację te­ atrem i operą. Scena staje się wzorcem porządkującym przeżycia, magazynem metafor i figur pojawiających się w literaturze i w etnografii. „Zachowywać się tak, jakbym był w teatrze”79 to zasada organizująca leirisowską etnografię „ja”. Autor Wieku męskiego jest zara­ zem podmiotem i przedmiotem własnej obserwacji, ak­ torem i widzem: to rozdwojenie wyraża symbolicznie Hamlet - figura wewnętrznego rozbicia, odsyłająca również do obrazu „teatru w teatrze”. «Teatr „ja”», «„ja” w teatrze świata». Teatralnie skonstruowane „ja”80 jest głównym (i jedynym) akto­ rem i widzem na autobiograficznej scenie.81 Tożsa­ mość bohatera nie jest trwała, ponieważ jest każdora­ zowo tworzona przez padające z widowni spojrzenie widza, który zmieniając nieustannie miejsca, zmienia również perspektywę (z kolei aktor nieustannie prze­ mieszcza się). Teatr, podobnie jak kult zâr, jest więc „szatnią osobowości”: „Chciałem najpierw zagrać rolę Rolli, potem Hamleta, dzisiaj - Gérarda de Nerval. Ja­ ką - jutro?”82 Autor La Règle du jeu przejmuje terminologię po­ chodzącą ze świata teatru i przenosi ją na płaszczyznę literatury, autobiografii i etnografii. O ile afrykańskie i antylskie kulty opętania (zâr, wudu) określone zosta­ ją przez Leirisa (za Alfredem Métraux) jako „komedia rytualna”, to tauromachii przypisane zostaje pojęcie „tragedii”. Napięcie między tymi dwoma pojęciami (odnoszącymi do dwóch przeciwstawnych rodzajów widowisk), występuje na przestrzeni całego dzieła: w Wieku męskim nadanie „tragicznego” wymiaru zda­ rzeniom, które zazwyczaj nie są za takie uznawane, jest przyczyną zamierzonego komizmu. Ta ambiwalencja tłumaczy zamiłowanie Leirisa do słodko-gorzkich, tragiczno-komicznych postaci z commedii dell’arte.83 Dla­ tego też tak często pojawiają się odwołania do Pajaców Leoncavalla, które dotykają prawdziwego sensu te­ atralności: pozorności („śmiech poprzez łzy i prawda poprzez teatr”). Obrazy „teatru w teatrze” są więc kluczowe dla je­ go autobiografii, ujawniają bowiem właśnie pozorność nie tylko widowisk, ale również całego procesu spisy­ wania autobiografii i, finalnie, świata w ogóle. Świat jest teatrem. Pozostaje sprecyzować: dla Leirisa świat bywa commedią deWarte, bywa inscenizacją Hamleta. Bywa też Gombrowiczowską Operetką. „Automat, który się rozbija, kurtyzana, która zdradza, śpiewaczka, która ginie na suchoty - takie były wcielenia gardzicielki, jawiącej się w marzeniu Hoffmanna; kształty zmienne jak Meduza, w której każdy zdaje się rozpoznawać kobietę, którą kocha.” (Michel Leiris Wiek męski) „Widziałem w nich tylko piękny posąg...” (Michel Leiris Wiek męski) W Aurelii Nervala statua zostaje rozbita. Leiris przywołuje ten epizod w Essai sur le merveilleux,84 zesta­ wiając go z figurami, które pojawiają się w malarstwie Giorgio de Chirico: przypomina o „cudowności”, „nad­ zwyczajności” posągów, o ich walorze symbolicznym. Pragnienie tego, co nieludzkie, pragnienie zamiany w „kamienną statuę” pojawia się wielokrotnie w jego tekstach. Kamień, jednoznacznie kojarzony w Wieku męskim z antykiem i z tym, co klasyczne, jest odpowie­ dzą na rozpad świata, który koroduje, który nieustan­ nie wymyka się, tak jak Afryka wymyka się pióru, któ­ re chce ją opisać i pozostaje czymś nieludzkim - zjawą, fantôme: „(...) Nabrałem wcześnie zwyczaju pudrowa­ nia twarzy, jakbym ukryć ją chciał pod maską (...). Wy­ rażało to symboliczne pragnienie mineralizacji, stano­ wiąc reakcję obronną na wewnętrzną słabość i rozpad, którymi czułem się zagrożony; chciałem zbudować so­ bie rodzaj pancerza, urzeczywistniając moim wyglądem - ten sam ideał sztywności, który ścigałem w poezji.”85 Pewne wyobrażenia łączą Leirisa ze światem malar­ stwa De Chirico: „Świat moich snów jest światem nie­ realnym, brukowanym kamieniami, obramowanym budowlami. N a ich frontonach czytam czasem tajem­ nicze sentencje. Jest to długi ciąg esplanad, galerii i perspektyw, które przemierzam niczym całkowicie abstrakcyjną przestrzeń ogołoconą ze wszelkiej ziem­ skiej realności. Królują tutaj: ołowiana nić, cyrkiel, waga...”.86 Prawdziwie alchemiczna87 fascynacja ka­ mienieniem i stalą, potwierdza wyrażone w Wieku mę­ skim pragnienie:88 Leirisa interesuje moment, w któ­ rym doskonałość formy staje się alegorią śmierci, negacją życia. Kamień i stal, od zawsze towarzyszące tematyce melancholii, służą mu do stworzenia (auto) portretu człowieka owładniętego obsesją pustki, para­ liżującym lękiem przed śmiercią.89 Dla Leirisa opera jest miejscem, w którym ciele­ sność zostaje w największym stopniu zanegowana. Śpiewak, śpiewaczka operowa stają się alegorycznym obrazem tego wszystkiego, co nieludzkie i niematerial­ ne i, równocześnie, rodzajem archetypicznego wyobra­ żenia kobiecości: dla Leirisa kobieta jest obrazem tego właśnie, co nieludzkie; jest zawsze obiektem melan­ cholii. Podobnie niedostępna pozostaje Emawayish, córka kapłana zâr: „Po całych miesiącach wstrzemięź­ liwości i uczuciowej pustki zakochałem się w Gonda- 15 �Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI AUTOBIOGRAFIA I BRAK GŁOWY rze w Abisynce, która i fizycznie, i moralnie odpowia­ dała dwoistemu ideałowi Lukrecji i Judyty. (...) wyda­ wała się woskowym posągiem.”90 „Jedyne, co kocham w kobietach, to ich kryszta­ łowa biżuteria. Gdy oglądam je nagie, jedynym wa­ runkiem, bym mógł być podekscytowany, jest wy­ obrażenie sobie, że są statuami... N a własne ciało spoglądam z niechęcią. Używam wszelkich środków zdolnych nadać mu twardość granitu i całymi godzi­ nami utrzymuję je bez ruchu, wyobrażając sobie, że w ten sposób przekształcę je w rodzaj statuy...”91 - pi­ sze w innym miejscu. Sceniczny zabieg przekształca­ nia własnego ciała w statuę przypomina o teatralnym odniesieniu, które patronuje Wiekowi męskiemu. To fragment rozmowy Fausta i Mefistofelesa, dotyczący Meduzy: Mefistofeles: „Daj temu pokój!/ Strzeż się, już ja znam to./ To czarodziejski, martwy obraz, fantom:/ Le­ piej nie zważać na jej zdradny zew./ Kamienny wzrok jej w człeku ścina krew/ I człowiek cały w kamień się zamienia./ Czyżbyś Meduzy nie znał choć z imienia?”92 Scena jest miejscem wtajemniczenia (kobieta jako Meduza), jest również miejscem przemiany (w ka­ mienny posąg). Leiris opisuje sam siebie jako już pora­ żonego wzrokiem Meduzy, skamieniałego. W tym sen­ sie, niezwykle trafione wydają się słowa Denisa Holliera: narrator Wieku męskiego zastyga w grama­ tycznym „Ja”. To „Ja-które-umiera”.93 Meduza zabija spojrzeniem, Syreny kuszą śpiewem. „Tym, co mnie często najbardziej dotyka w kobiecie, jest jej głos”94 - pisze Leiris. Głos istnieje całkowicie poza dotykiem, jest więc doskonałym „ucieleśnie­ niem” nieludzkiego stalowo-kamiennego ideału. Ale głos jest również - jak w epizodzie Odysei, gdy Odyseusz kuszony jest śpiewem Syren - śmiercionośną bro­ nią, równie groźną jak wzrok Meduzy czy miecz Judy­ ty. Opera - ulubione miejsce Leirisa - staje się w tym przypadku niebezpieczną przestrzenią, miejscem ku­ szenia. Staje się również metaforą sytuacji, w której znalazł się autor i narrator Wieku męskiego: nieustają­ cego zagrożenia kobiecością. Śmiercią, którą kobieta95 niesie leirisowskiemu „Ja”... Kobiety Leirisa są więc nieludzkimi statuami o an­ tycznym rodowodzie: Aurora,96 Lukrecja, Judyta, Olympia, Nereida... W rzeczywistości są one bliskimi siostrami bohaterek Gerarda de Nervala: Aurelii, Syl­ wii, Pandory... i Chwały Raymonda Roussela.97 Czymże bowiem innym jest rousselowska gloire, jeśli nie (gramatyczną98) kobietą? Czymże innym, jak nie ukoronowaniem świetlanym kręgiem, uwiecznie­ niem, zamianą w majestatyczny posąg, zamarciem w chwale? Jednak statua zawsze ulega rozbiciu. Proces mine­ ralizacji nigdy nie może dobiec końca, schwytany w obłędną logikę błędnego koła: posąg formuje się, by następnie skruszyć się na nowo. „Wyobrażam sobie samego siebie (...) niczym Holofernes z odciętą głową!” (Michel Leiris Wiek męski) Pisząc o operze Pucciniego Turandot, Leiris przy­ wołuje raz jeszcze biblijną historię Judyty i Holofernesa. W tym kontekście pojawia się projekt eseju Turan­ dot lub triumf Holofernesa, który byłby rodzajem powrotu do kluczowego dlań, zaczerpniętego z obrazu Cranacha, wątku. W Wieku męskim utrata głowy99 staje się zaskaku­ jącą figurą autobiograficzną. „Autobiografia wywołuje ten sam skutek, co działanie Judyty: oddziela głowę od ciała, oddala tego, kto podejmuje zadanie autoprezen­ tacji, od niego samego” - pisze Denis Hollier. I dalej: „Według stwierdzenia Bataille’a człowiek jest tym, czego mu brakuje: z braku głowy rodzi się także auto­ biografia. Podmiot autobiografii jest (...) tym, kto tra­ ci twarz, kto w głębi samego siebie spotyka innego bez twarzy, rozpoznaje siebie w wyzutej z „ja” trzeciej oso­ bie. Takie właśnie jest autobiograficzne caput mortuum: jej alchemia dąży do połączenia w jedną potwor­ ność własną twarz i brak twarzy innego.”100 Można dodać coś jeszcze: brak głowy jest oczywistą figurą nie­ obecności. Piszący autobiografię musi się określić, „amputuje” więc niektóre części „Ja” - fragmenty wła­ snego „ciała”, fragmenty własnej historii.101 Nie da się opowiedzieć wszystkiego: pisząc tracimy fragmenty naszego życia. Tracimy siebie. Czego brakuje w autobiografii Leirisa, co zostaje „ucięte”? „Wraz z La Règle du jeu autobiografia traci swe centrum i swój sens: życie”102 - pisze Nathalie Bar­ berger. Autobiografia, która zostaje „pozbawiona gło­ wy”, nie ma końca, brakuje jej rozwiązania, osi: Leiris opowiada kolejne anegdoty, kolejne historie, wzbogaca fabułę, dokonuje kolejnych interpretacji tych samych wspomnień z dzieciństwa. Przywołuje te same motywy (co widoczne jest zwłaszcza w cyklu La Règle du jeu), które powracając, paraliżują narrację. Opowieść nie postępuje, nadmiar słów sprawia, że właściwy cel auto­ biografii - „życie” - gubi się gdzieś po drodze. „Nigdy nie dochodzimy do ostatniej litery ostatniego słowa”:103 autobiografia nie może zostać dokończona.104 Figura ta posiada jeszcze jeden, trochę inny, sens. Literatura bywa bowiem niebezpieczną grą, w której można, dosłownie, stracić głowę - otrzeć się o obłęd. Tymczasem dla Leirisa pisanie - rytuał nie mniej prawdziwy niż kult zâr - jest zawsze równoznaczne z opętaniem. Ta symboliczna dekapitacja oznacza więc depersonalizację: coś czego nie kontroluję, „mó­ wi za mnie”.105 Głos, który wydobywa się z samych trzewi. Czy to jeszcze „Ja”? Niebezpieczeństwo grozi również z innej strony. Radykalny gest Leirisa - destrukcja słownika i, przede wszystkim, próba wcielenia literatury w życie, zaś życia 16 �Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI w literaturę - oznacza osiągnięcie miejsca, skąd nie ma już powrotu. Dalej czyha prawdziwa gilotyna i prawdziwy miecz. mat samobójstwa pojawia się jako pomysł na rozwiąza­ nie problemu błędnego koła, w które wpadł Heyst bohater projektowanej w Afryce powieści. W następstwie nieudanej próby samobójczej Leiris zastępuje je, jako projekt rozwiązania splotu „dzieła” i „życia”, ideą spalenia własnych książek112 - chce „na­ prawić błąd, jakim było ich napisanie”. „Spalić to, z po­ wodu czego istnieję, by nie zostać spalonym samemu...”113 W swym projekcie Leiris bliski jest postawie wzywającego do pisania krwią Friedricha Nietzschego: w rozprawie Literatura a tauromachia przywołuje metafo­ rę ognistego pióra („pod zdaniami autora papier marsz­ czyłby się i zapalał za każdym dotknięciem pióra z ognia”114). Pisząc, palimy własne książki. Jednak, jak sugeruje Leiris, tylko takie, równoznaczne z „utratą gło­ wy” pisanie - pisanie, w którym górę bierze wyciskająca łzy i krew, ognista namiętność115 - sprawia, że literatura przekracza swe granice: ku „życiu”. Pragnienie pisania „ognistym piórem” jest jednak naznaczone bluźnierstwem. Pisarz, który marzy o wyjściu „poza literaturę”, jest z natury podejrzany. To niebez­ pieczny alchemik lub ktoś, kto zaprzedał duszę diabłu. Leiris doskonale zdaje sobie sprawę z niebezpieczeństwa, jakim jest uczynienie z literatury „życia” (przypomnijmy: Wiek męski pojawia się w 1939 roku) czy dosłowne po­ traktowanie metafory spalenia książek. Wie, co w tam­ tej sytuacji politycznej może oznaczać „utrata głowy”... PAPIER I ŚMIERĆ „Powinienem był popełnić samobójstwo, jest to jednak ostatnia rzecz, jaką zrobię.” (Michel Leiris Wiek męski) W nocy, tuż przed podjęciem próby samobójczej, zapisze: „Pisząc, szukam schronienia w przestrzeni bia­ łej kartki, jak struś chowający głowę, tak jak gdyby ta kartka była światem bez gęstości, gdzie śmierć nie mo­ że wniknąć”.106 Zarówno Dziennik, jak i całą autobio­ graficzną prozę Leirisa (ale również niektóre teksty et­ nograficzne) można czytać jako rozważanie na temat śmierci. Motyw ten powraca u autora L ’Afrique fantôme regularnie, prawie zawsze właśnie w kontek­ ście literatury. Przestrzeń białej kartki jest rodzajem azylu, który chroni przed naznaczonym rozpadem światem zewnętrznym. Pisanie jest jednak, z natury, pełne ambiwalencji: jest równoczesnym odwleczeniem śmierci i jej zapowiedzią. Heroiczną walką, która nie może zostać wygrana: „Poezja [pisanie poezji] nie jest niczym innym jak długą walką ze śmiercią”; „każde działanie artystyczne, jakiejkolwiek natury, korzenia­ mi sięga do tej wojny przeciwko śmierci...”107 Pojawia się tu ponownie paradoksalne błędne koło - zasada organizująca kolejne dzieła Leirisa. „Pisanie, które jest końcem”: pierwsze zapisane słowo wyłącza piszącego z porządku „życia” i - podobnie jak fanfary oznajmiające początek corridy - jest sygnałem nie­ uchronnej śmierci. Stąd metafora literatury jako are­ ny, autora zaś jako toreadora („jestem naprzeciwko li­ teratury niczym torero”). W takim ujęciu staje się ona rodzajem morderczej rozgrywki, w której autor, będąc równocześnie toreadorem i bykiem, znajduje się za­ wsze w sytuacji bez wyjścia. „Wcielić śmierć w życie, sprawić, by stała się w ja­ kiś sposób rozkoszna (jak gest torera, który łagodnie wciąga byka w fałdy kapy czy mulety): na tym powin­ na polegać działalność budowniczych luster...”.108 Podjęcie wyzwania, wkroczenie na arenę jest rodzajem pięknego samobójstwa. Warto pamiętać, że tytuł naj­ ważniejszej leirisowskiej rozprawy o literaturze (De la litterature considéré comme une tauromachie),109 jest bezpośrednim nawiązaniem do tytułu słynnego dzieła Thomasa de Quincey De l'assasinat considéré comme un des beaux-arts...110 Właśnie temat zabójstwa-samobójstwa111 pojawia się u Leirisa wielokrotnie. Jawi się jako sposób na prze­ rwanie błędnego koła, nierozerwalnego splotu „życia” i „sztuki”, które jest głównym zagadnieniem cyklu au­ tobiograficznego. Szukając reguły gry, reguły „ja”, za­ pisze w dzienniku: „La Règle du jeu (reguła gry¡reguła „ja”) - samobójstwo?”. Z kolei w L ’Afrique fantôme te­ ŚMIERĆ I STYL „Powiedz mi, Gitanillo, czy twoje serce przestaje bić, gdy walczysz na arenie?” (Corochano) Ceremoniał pogrzebowy Dogonów to, według Leirisa, „opera pogrzebowa” (opera funebré). Ta sama me­ tafora116 pojawi się w serii wierszy poświęconych corri­ dzie: tauromachia, opera i śmierć są ze sobą w intymny sposób powiązane. N a arenie, tak jak w operze, serce przestaje bić. Śpiewak operowy zmienia się w nieru­ chomą statuę - podobnie jak toreador przed decydują­ cym pchnięciem. W martwy posąg. W głos. Muzyka muzyka operowa, ale także, jak pisał José Bergamin, „milcząca muzyka” corridy - jest uwolnieniem od obecności, czymś „na kształt śmierci”. „Umrzeć trochę, by zapomnieć, że później umrę całkowicie”117 - pisze Leiris, miłośnik opery i tauromachii... Leiris pierwszy raz ogląda corridę wspólnie z Picassem,118 22 sierpnia 1926 we Fréjus. Jednak swoje ob­ jawienie przeżywa dopiero po powrocie z Afryki, na którejś z kolei walce,119 gdy ogląda na arenie Rafaelillo - toreadora z Walencji. W liście do wybitnego znawcy corridy André Castela (sierpień 1938), Leiris przypisał temu momentowi wagę epifanii: „W żadnym dziele artystycznym i literackim nigdy nie odnalazłem odpowiednika tego, co poczułem w Walencji, ogląda­ jąc walczącego Rafaelillo (...) Wiem, że w całym mo­ 17 �Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI im życiu nie doświadczyłem czegoś podobnego.” Epifa­ nia? Lecz jakiego rodzaju? Co w tym wypadku kryje się pod tym zapoznanym i niejasnym pojęciem? Leiris był przeciwny estetyzacji walki, która skrywa właściwy sens widowiska. Tauromachia, której symbo­ lem jest walczący na arenie Rafaelillo, sytuuje się więc dla niego poza „sztuką”, poza kategoriami estetycznymi. Czy­ li gdzie? W sferze religii? Według Annie Maillis,120 rze­ czywiście możemy mówić o momencie religijnym u Leirisa właśnie wtedy, gdy pisze on o corridzie (jednak, wbrew pozorom, autor Lustra tauromachii niewiele miał wspól­ nego z okultystyczną religijnością Georgesa Bataille’a121). Jednak epifania ta ma specyficzny sens: Lustro tauroma­ chii - podobnie jak inne cenione teksty o corridzie (Ber­ gamin, Montherlant, Hemingway...) - jest przede wszyst­ kim doskonale napisane (dlaczego teksty o corridzie są tak dobrze napisane?). Leiris osiąga momentami szczyty stylistycznej maestrii: jego styl pozwala, przez krótką chwilę, uwierzyć, że to, co napisane jest tak dobre, a na­ wet lepsze niż corrida. Lepsze niż... „życie”. Jeśli więc mamy do czynienia z epifanią, jest to bez wątpienia epifania stylu. Leiris wykracza, na krótki mo­ ment (być może jedynie w paru akapitach, kilku zda­ niach...), poza „sztukę” i poza „życie”. Literatura, któ­ ra przekracza „literaturę”? Sprawa dość kłopotliwa i raczej problematyczna. Jednak podobny, dziwny splot odnaleźć można w... Szkicach piórkiem Andrzeja Bob­ kowskiego. We wspaniałym, napisanym niby od nie­ chcenia (jakby na marginesie niezwykle intensywnych momentów życia), fragmencie poświęconym rowero­ wej podróży po południu Francji. Upadek Francji, triumfująca Trzecia Rzesza. Bobkowski „urywa się z łańcuszka” i odbywa wakacje życia: słońce, rower, La­ zurowe Wybrzeże, Alpy, wolność. Przy okazji (późnym wieczorem, po zakończonej szaleńczej rowerowej jeździe) notuje swe wrażenia. Wychodzi wspaniale. Pozo­ staje pytanie: lepiej czy gorzej niż w rzeczywistości? Lepsze jest Camargue ze Szkiców piórkiem, czy lepiej by­ ło „być tam” - na rowerze w Camargue? Triumf „życia” nad literaturą? Czy może raczej stylu nad „życiem”? Tauromachia, tak jak ją widzi Leiris, stawia więc podobny problem. To, być może, jedyny - „epifaniczny” - moment, który wymykałby się błędnemu kołu, tej „regule gry”. Czy jednak na pewno? wywracając słowo na „drugą stronę”, odwraca również porządek świata: „Jeśli jest tak, że mówię językiem śmierci, śmierć przestaje być śmiercią (nie jest już wię­ cej końcem wszystkiego, ale odległą krainą, z którą może mnie trochę oswoić słowny egzotyzm).”122 Leiris mówi więc językiem „wywróconym na drugą stronę”, „prześlizguje się po odwrotnej stronie śmierci”.123 De­ strukcja słownika, zniszczenie sensów są równoznacz­ ne z chwilowym zawieszeniem, z jej oswojeniem. To odwleczenie może nastąpić jedynie przez przemianę znaczeń słów. Śmierć i mort. Oba słowa, polskie i francuskie, są krótkie, jednosylabowe, wymawia się je jednym tchem. W Langage tangage Leiris przekształca mort w „me met hors” - cztery litery zostają przekształcone w dziewięć liter. W innym glosariuszu mort zostaje jeszcze bardziej rozciągnięte, stając się „minotaure amateur d’hommes. Saumatre traumatisme”. Zamiast jednego słowa mamy więc kilka o innym niż pierwot­ ne znaczeniu. Zamiast dziewięciu - czterdzieści dwie litery. Leiris dosłownie rozciąga śmierć, tym samym ją neutralizując. Wyrok zostaje chwilowo zawieszony. MUZYKA I ŚMIERĆ „Ojciec mój zmarł był przed przeszło rokiem, w śnieżysty dzień, po chirurgicznym zabiegu. Zawsze rozmiłowany w mu­ zyce, zażądał od mojego brata - wiedząc, że wkrótce umrze - aby ten zagrał mu na skrzypcach ulubioną melodię.” (Michel Leiris Wiek męski) „Zycie jak opera, z miłością by załamać linię melodyczną i ze śmiercią, by nadać mu całą swą doniosłość w finale.” (Michel Leiris Fibrilles) Dziennik rozpoczyna się przywołaniem Święta wio­ sny Strawińskiego. Tematyka muzyczna, powracająca regularnie. Muzyka i śmierć. Leiris życzył sobie, by na jego pogrzebie odtworzono Bal maskowy (!) Verdiego. Tymczasem zgromadzeni nad grobem usłyszeli owszem Verdiego, ale... Simona Boccanegra. A więc pomyłka. Reguła nie zadziałała, gra nie zo­ stała rozegrana zgodnie z planem: zwieńczeniem życia, jego podsumowaniem nie staje się Bal maskowy. Po­ wtórzmy raz jeszcze za Denisem Hollierem: „nigdy nie dochodzimy do ostatniej litery ostatniego słowa” - au­ tobiografia wymyka się, pozostaje niedopowiedziana, kończy się na V(erdim), a nie na Z... JĘZYK I ŚMIERĆ „Umrzeć trochę, by zapomnieć, że później umrę całko­ wicie.” (Michel Leiris Langage tangage) Przypisy Pod koniec życia Leiris pisze Langage tangage ostatni tom gier słownych, który dopełnia rozpoczętą w 1924 roku pracę nad destrukcją słownika. Zaryso­ wuje w nim nową perspektywę na język: przekształca­ nie sensów jawi się tam jako rodzaj gry ze śmiercią. Gry, którą cechuje karnawałowe odwrócenie, bowiem 1 2 3 4 5 18 Perec G./Markowski M. P. Gabinet kolekcjonera/Perekreacja, Warszawa 2003, s. 83 Svevo I. Zeno Cosini, Warszawa 1966, s. 346 Leiris M. Wiek męski, Warszawa 1972, s. 37 Błoński J. w: Leiris M. Wiek męski, s. 180 Blanchot M. w: „L’Ire des vents” 3-4/1981. �Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 Błoński J. w: Leiris M. Wiek męski s. 184 Nadeau M. Michel Leiris et la Quadrature du Cercle, ed. MAURICE N A D EA U 2002, s. 110 Leiris M. Journal 1922-1989, Gallimard 1992, s. 32 Maurice Blanchot pisze: „Za każdym razem, gdy myśl za­ tacza błędne koło, oznacza to, że właśnie dotyka czegoś oryginalnego, od czego wychodzi i co może przekroczyć tylko po to, aby do tego powrócić.” (Wokół Kafki, War­ szawa 1996, s. 119). Leiris M. Journal 1922-1989, Gallimard 1992, s. 169. Warto w tym kontekście wspomnieć kafkowską formu­ łę: „Pisać, aby móc umrzeć - Umrzeć, aby móc pisać.” Leiris M. Journal 1922-1989, s. 512 Leiris M. Journal 1922-1989, s. 541 Problem błędnego koła pojawia się na wszystkich pozio­ mach, również na poziomie odbioru. Leiris wyprzedza in­ terpretację, rozbraja badacza: „Niechaj sobie współcze­ śni badacze podświadomości mówią o Edypie, kastracji, poczuciu winy, narcyzmie; nie wierzę, aby posunęli na­ przód zrozumienie istoty problemu...” pisze Błoński, re­ konstruując niejako poglądy autora Wieku męskiego. Leiris M. Francis Bacon ou la brutalité du fait, L'Ecole des lettres 1996, s. 60 Leiris M. Francis Bacon ou la brutalité du fait, s. 60 W malarstwie, podobnie jak podczas tauromachii, życie powstaje (uobecnia się) w miejscu spotkania płótna (by­ ka) i artysty (toreadora): „Im bardziej artysta będzie obecny (...), tym bardziej żywotny będzie obraz - miejsce, w którym dokonuje się spotkanie tych dwóch rzeczywi­ stości...” (Leiris M. Francis Bacon ou la brutalité du fait, s. 16-17) Leiris M. Ruban au cou d’Olympia, Gallimard 1981, s. 13 Leiris M. Glossaire J ’y Serre mes Gloses w: Mots sans mémoire, Gallimard 1969, s. 113 Michalski K. Płomień wieczności. Nietzsche o czasie, śmier­ ci i miłości „Europa. Tygodnik idei” nr 16 (159), s. 13 Ważnym punktem odniesienia jest tu tekst Dariusza Czai Zycie czyli nieprzejrzystość („Konteksty” 3-4/2002, s. 6-22) i tocząca się wokół niego, na łamach „Kontek­ stów” właśnie, dyskusja. Nie sposób omówić w przypisie wszystkich tez Czai - przywołajmy jedynie puentę tek­ stu: „Zycie jest opowieścią o nieczytelnym wzorze, mówi Ricoeur. Zycie jest puzzlem, powiada Perec. Puzzlem, czyli zagadką. Nie ma rozwiązania zagadki życia, dopo­ wiada Dilthey. Ale wysiłki, by odnaleźć przynajmniej za­ rysy wyjściowego obrazka, nie ustają. C ’est la vie. Bo Francuzi zawsze wszystko wiedzą najlepiej.” Jak nazywa Leirisa Jan Błoński (Posłowie do Wieku mę­ skiego s. 184). Blanchot M. w: „L’Ire des vents” 3-4/1981. Hollier D. La Poésie jusqu’à Z, w: Dépossédés, Editions des Minuit 1993. Hollier D. La Poésie jusqu’à Z, s. 26 Hollier D. La Poésie jusqu’à Z, s. 25 Hollier D. La Poésie jusqu’à Z, s. 24 Angielski przekład (Nights as Day, Days as Night) idzie w innym kierunku, ignorując wątek braku. Podążam tu za „fonetycznym” tłumaczeniem Jana Gondowicza. Nie mniej zasadne jest tłumaczenie reusement jako śliwie, zaś heuresement jako szczęśliwie. Barberger N. L ’Ecriture de deuil, Presses Universitaires Du Septentrion, 1998. Wszystkie cytaty pochodzą z Wieku męskiego. Leiris M. Journal 1922-1989 s. 167 Leiris M. Wiek męski s. 130 32 Proust M. Pamięć i styl, Kraków 2000, s. 112 33 Leiris M. Journal 1922-1989, s. 370 34 Przeklęta leworęczność staje się ważnym punktem od­ niesienia dla antropologii francuskiej lat 30. (którą Ja­ mes Clifford nazwał właśnie „antropologią spod znaku lewej ręki”), dla Georgesa Bataille'a i kręgu „Docu­ ments” (gdzie tak istotną rolę odgrywało zagadnienie fetyszyzmu), bowiem tylko to, co „lewe”, może stać się fe­ tyszem, i na odwrót - fetysz „rodzi się” zawsze po lewej stronie. 35 Hertz R. La prééminence de la main droite. Etude sur la po­ larité religieuse, Paris 1928, s. 128 36 Leiris M. Wiek męski, s. 21 37 Leiris M. L ’homme sans honneur, Editions Jean-Michel Place, 1994, s. 89-90 38 Warto pamiętać o zarysowanej przez Leirisa metaforze: toreador jest Don Juanem, Don Juan jest toreadorem... 39 We wstępie do nowego wydania La Règle du jeu (Pleiade, 2003) Denis Hollier przeciwstawia „klasycyzm” Wie­ ku męskiego, „barokowi” La Règle du jeu: dychotomia ta przekracza jednak kwestię stylu, stając się czymś funda­ mentalnym nie tylko dla literatury, lecz również dla au­ tobiografii. Klasycyzm wiąże się z zamiłowaniem do an­ tycznych figur, lecz również z pragnieniem „symbolicznej mineralizacji” i dążeniem do „prostoty”, „bezpośrednio­ ści” (chęci „rozjaśnienia” własnego życia), podczas gdy barok jest tu odpowiednikiem bataillowskiej transgresji, przekroczeniem reguły i, przede wszystkim, zasadą waria­ cji i powtórzenia, która sprawia, że motywy nieustannie powracają. Klasycyzm jest dla Leirisa również rodzajem ucieczki przez światem, mineralizacją właśnie, zamknię­ ciem - przemianą w kamień (śmiercią), by ocalić życie (co na poziomie literatury oznacza rygor). Barok, od­ wrotnie: żywotna wybujałość stylu (widoczna zwłaszcza w powtórzeniu, w wariacji) skrywa pustkę, śmierć. Te dwie sprzeczności ustanawiają relację między życiem, sztuką i śmiercią (która, jak obsesyjnie powtarzał Leiris, zawsze jest u końca). To zawikłanie znajduje swe odbi­ cie na arenie. Dla francuskiego etnologa walka z bykiem, będąc widowiskiem prawdziwie barokowym i operowym, jest zarazem poszukiwaniem klasycznej czystości. 40 Leiris zbliża się tu do Gombrowicza, który w podobny sposób organizuje świat przedstawiony, w podobny spo­ sób wprowadza wątki autobiograficzne (quasi-naukowość w Byłem pierwszym strukturalistą) zajmują go podobne dy­ chotomie (sztuka i życie, świat zewnętrzny i ja...). Rów­ nież Gombrowiczowi patronuje lewa ręka... 41 Dlatego trop heglowski byłby tu chybiony. 42 Brzmieniowe podobieństwo „życia” i „pustki” - vie i vide - bywa wykorzystywane we francuskim: np. znawca twórczości Raymonda Roussela François Caradec, ukuł grę słowną „vie de Roussel Roussel”... 43 Leiris M. Journal 1922-1989, s. 125 44 Siriel brzmi orientalnie (co sprawia, że dodanie doń na­ zwiska Lechim, doprowadza do metamorfozy w żydow­ skiego rabina), ale brzmi również „antycznie”... Leiris wykracza następnie poza możliwości, jakie daje mu wła­ sne nazwisko: do Siriela (który tu występuje jako nazwi­ sko) dołącza antyczne imię Damocles. Z czasem pojawi się jeszcze jeden, podobnie brzmiący wariant: Ximenes. 45 Leiris M. On Duchamp „October” 112 (1/2005), s. 47 46 Leiris M. On Duchamp, s. 49 47 Leiris M. On Duchamp, s. 47 48 Leiris M. La langue secrete des Dogon de Sanga, Jean-Mi­ chel Place 1988, s. 12 19 �Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI 49 Jamin J. Présentation w: Leiris M. Journal 1922-1989, s. 14 50 Wbrew temu, co podawał w swoich książkach autobio­ graficznych i w swoim dzienniku intymnym (!), żona Leirisa Louise Godon była w rzeczywistości córką, a nie sio­ strą żony Daniela Henry Kahnweilera - znanego marszanda sztuki awangardowej. 51 W swoim komentarzu do Glossaire, Leiris pisze: „Nie tylko mowa, lecz cała sfera myśli opiera się na grze transpozycji, na symbolach, które możemy zakwalifikować jako metafo­ ryczne.” Dogon i Godon: właśnie metaforyczność języka, umożliwia równoczesną etnografię i autobiografię... 52 W Glossaire (1925), będącym ówczesnym manifestem jego poglądów na temat języka, pisze: „Gigantyczna po­ myłka sprawiła, że ludzie uwierzyli, iż mowa powstała by ułatwić ich codzienne relacje. Ludzie tworzą słowni­ ki z lenistwa. W słownikach słowa są katalogowane, obdarzone dokładnie określonym sensem, opartym na zwyczaju i etymologii. Tymczasem etymologia jest na­ uką pustą, która w żadnym stopniu nie wyjaśnia praw­ dziwego sensu słowa (...) Rozczłonkowując słowo (...) na małe części, nie troszcząc się ani o etymologię, ani o przyjęte znaczenie, odkrywamy jej najbardziej skryte cechy i tajemne rozgałęzienia.(...) Tak więc język prze­ kształca się w wyrocznię...”. Kilkanaście lat później, w notatkach do wykładu w Collège de Sociologie, Leiris pozostawia na marginesie rodzaj przypomnienia: „traktować mowę jak rzecz świętą [z porządku sa­ crum]...”. W ątek ten, powraca niczym refren: język jest domeną augurów. 53 Leiris M. La langue secrète des Dogon de Sanga, Jean-Mi­ chel Place 1988, s. 31 54 Leiris M. Entre augures, Terrain vague 1990, s. 14 55 Jak w przypadku Roussela i Duchampa (patrz: Leiris M. On Duchamp „October” 112). 56 Leiris M. Langage tangage ou Ce que les mots me disent, Gallimard 1985, s. 124 57 Leiris M. Langage tangage, s. 112 58 Leiris M. Lustro Tauromachii, Gdańsk 1999, s. 23 59 Według Rolanda Barthesa fotograficzne punctum, które nas „nakłuwa” i pozwala zobaczyć rzeczy „nagie”, jest właśnie zawsze drobnym szczegółem, niepozornym deta­ lem. Ma zawsze realistyczne odniesienie. W przypadku Leirisa, fascynacja drobnymi faktami nabiera wymiaru perwersji: ich perwersyjna moc pozwala wniknąć głębo­ ko w materię życia. Ciosy szpady, które zawsze przyszy­ wają „na wylot” i zawsze są do bólu „szczere”, sprawiają, że - jak pisze w Lustrze Tauromachii - „czujemy, że przy­ legamy do świata i do samych siebie”. Leiris sam poszu­ kuje „nacięć”, wystawia się na nie. Tak rozumiany re­ alizm ma - jak u Barthesa - posmak fetyszu, bowiem podobnie jak fetysz (i jak ostra brzytwa) „dotyka nas do­ głębnie”, wchodząc w samą materię życia. 60 Leiris M. Ce que m’ont dit les peintures de Francis Bacon, Albin Michel 2004, s. 13 61 Violenter - słowa to ma również swój drugie, bardziej lite­ rackie znaczenie, które doskonale pasuje do niektórych malarskich zabiegów Bacona: „wypaczyć, zniekształcić sens” (T. S.). 62 Leiris M. Francis Bacon aujourd’hui, Albin Michel 2004, s. 34-35 63 Leiris M. Francis Bacon ou la brutalité du fait, s. 119 64 Markowski M. P. Czarny nurt. Gombrowicz, świat, litera­ tura, Kraków 2005, s. 127 65 Markowski M. P. Czarny nurt. Gombrowicz, świat, litera­ tura, s. 131-132 66 W swoich pismach o Baconie Leiris rozwija koncepcję „obecności”: „Dla widza to obecność artysty, jego intym­ ny ślad (...) sprawia, że rzecz staje się obecna - jej przeci­ wieństwem jest śmierć, która zjawia się w dziele, w wy­ padku, gdy temat zostaje przeniesiony na płótno bez prawdziwego wkroczenia subiektywności. Im bardziej ar­ tysta będzie obecny (...), tym bardziej żywotny będzie ob­ raz - miejsce, w którym dokonuje się spotkanie tych dwóch rzeczywistości...” (Francis Bacon ou la brutalité du fait, s. 16-17). „To, co mnie fascynuje u Bacona - po­ dobnie zresztą jak u Giacomettiego - to fakt, że jego ob­ razy, dosłownie, krzyczą obecnością.” (Francis Bacon ou la brutalité du fait, s. 60). T a żywa obecność sprawia, że ob­ razy Bacona są jak „samo życie”, że „żyją własnym ży­ ciem”. Koncepcja Leirisa jest więc, w pewnych aspek­ tach, bliska schellingiańskiej koncepcji dzieła sztuki według Schellinga, dzieło sztuki żyje „życiem autono­ micznym”. 67 Leiris M. Journal 1922-1989, s. 744 68 Leiris M. Journal 1922-1989 s. 342; wątek odniesień do Schellinga w leirisowskich tekstach o sztuce analizuje też Sachiko Natsume-Dubé „L'Infini” nr 87, 2004. 69 Schelling F. W. J. Le système de l'idéalisme transcendental (1800), Louvain 1978, s. 246-247; za: Sachiko Natsume-Dubé Bacon Schelling Leiris. 70 Leiris poświęcił również wiele stron twórczości swego przyjaciela André Massona. W Dzienniku przeciwsta­ wia ją jednak stanowczo malarstwu Bacona, Picassa i Giacomettiego (która jest rodzajem fenomenologii poruszającej temat samotności przedstawionego przed­ miotu). Malarstwo Massona jest, dla odmiany, „monistyczne”: przedstawia bowiem świat „przed-ludzki”, w którym różnica między podmiotem i przedmiotem zo­ stała zniwelowana. Tęsknota za momentem złączenia jest z kolei jednym z tematów bataillowskiej pornogra­ fii. Jej doskonałą „ilustracją” są obrazy Massona: ich rzeczywistym tematem jest właśnie stan ekstazy, orga­ zmu - „mała śmierć”. 71 Leiris M. Journal 1922-1989, s. 595 72 Leiris M. Journal 1922-1989, s. 145 73 Leiris M. Francis Bacon ou la brutalité du fait, s. 106 74 Leiris M. Wiek męski, s. 51 75 Leiris M. Wiek męski, s. 105 76 Leiris M. Wiek męski, s. 32 77 Leiris M. Journal 1922-1989, s. 48 78 Za: Lejeune P. Lire Leiris: autobiographie et langage, édi­ tion Klincksieck 1975, s. 30 79 Za: Lejeune P. Lire Leiris: autobiographie et langage, s. 40 80 Leiris wiele uwagi poświęcił badaniom nad teatralnością zachowań i „teatralną koncepcją osobowości” opęta­ nych (kulty zâr i wudu). 81 Pojawia się tu dość oczywisty trop psychoanalityczny, który jednak nie modyfikuje w zasadniczy sposób głów­ nego założenia autobiografii Leirisa. 82 Leiris M. Wiek męski s. 129 83 Temu tematowi Leiris poświęcił esej pt. Picasso et la comédie humaine. 84 Leirisowska koncepcja „cudowności” i mitów współcze­ snych, różni się od pochodzących z podobnego okresu i poruszających podobny temat tekstów Rogera Caillois Paryż, mit współczesny (1937) i Roberta Desnosa Imagerie moderne (1929), gdyż Leiris, podkreślając językowy cha­ rakter tego, co niesamowite, pozostaje bliski Jarry'emu i językowej koncepcji mitu Maxa Müllera. 85 Leiris M. Wiek Męski, s. 155 20 �Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI 86 Leiris M. Journal 1922-1989, s. 93 87 Właściwie przez całe lata 20. Leiris jest bardzo zaintere­ sowany alchemią i okultyzmem. 88 Wątek ten rozwija Maurice Nadeau (Michel Leiris et Qu­ adrature du Cercle). 89 Podobnie jak u Giacomettiego, gdzie w niezwykłej rzeź­ bie Cube twarz zostaje wpisana w kamień i, tym samym, skryta w jego doskonale gładkiej powierzchni i nieludz­ ko geometrycznym kształcie. 90 Leiris M. Wiek męski, s. 168 91 Nadeau M. Michel Leiris et Quadrature du Cercle, s. 56; Nadeau poświęca cały rozdział zagadnieniu mineralizacji i metaforyki „kamiennej i żelaznej” u Leirisa. 92 J. W. Goethe Faust, część I, Noc Walpurgi, przekład F. Konopki; za Wiek męski, s. 35 93 Patrz: Hollier D. Nagłówek Holofernesa. Notatki o Judy­ cie, „Konteksty” 3-4/2007. 94 Leiris M. Fibrilles, Gallimard 1966, s. 149 95 Owa „gramatyczna Judyta”, jak to ujął D. Hollier. 96 Która jednak, zgodnie z regułą gry wyłożoną w glosariuszach, może przekształcić się w każdej chwili w „Horrorę”... 97 Po opublikowaniu La Doublure, swego pierwszego utwo­ ru, Roussel poczuł się, przez moment, obdarzony nie­ śmiertelną chwałą. To wspomnienie będzie mu towarzy­ szyć przez całe życie. 98 Gloire jest w języku francuskim rodzaju żeńskiego. Wy­ razowi temu przypisane są następujące znaczenia: sława, chwała, cześć, blask, świetność, majestat, świetlany krąg, chluba, zasługa, zaszczyt, gloria. 99 Temat ściętej głowy, „bezgłowego” pojawia się w „Documents”. U Michela Leirisa wątek ciała bez głowy pojawia się w dwóch hermetycznych, intrygujących tekstach z „Documents”: w Une peinture d’Antoine Caron dokonu­ je egzegezy dziwnego manierystycznego obrazu Antoine'a Carona, którego tematem jest antyczna masakra (ciała bez głów), w Caput mortuum ou la femme de alchemiste dotyka zagadnienia deformacji ludzkiego ciała, któ­ re pozbawione głowy przeradza się w coś nieforemnego, nieludzkiego (informe). 100 Patrz: Hollier D. Nagłówek Holofernesa. Notatki o Judycie. 101 Dotykamy tu zagadnienia zasadniczego dla problematy­ ki reprezentacji. Denis Hollier przywołuje, w tym kon­ tekście, błyskotliwe spostrzeżenie Louisa Marina odno­ szące się do malarstwa: „problem prawdy rozdziela głowę i ciało...”. Postać Meduzy - jedna z kluczowych antycz­ nych figur występujących w Wieku męskim - wskazuje na tę ścieżkę interpretacyjną. 102 Barberger N. L ’Ecriture de deuil, Presses Universitaires Du Septentrion, 1998, s. 17 103 Hollier D. La Poésie jusqu’à Z, s. 34 104 To poszukiwanie końca jest tu równoznaczne z poszuki­ waniem symbolicznego „kamienia filozoficznego”: Leiris planował nawet napisanie powieści pt. Pierre philosopha­ le —Kamień filozoficzny. 105 Jean Jamin dokonał interpretacji Leirisowskiej koncep­ cji opętania, w kategoriach gry aktorskiej i Sartre'owskiej koncepcji aktora. 106 Leiris M. Frêle Bruit w: La Règle du jeu, Gallimard «Bi­ bliothèque de la Pléiade» 2003, s. 923 107 Leiris M. Journal 1922-1989, s. 164 108 Leiris M. Lustro tauromachii, s. 52 109 To subtelne odwołanie niknie w przekładzie Jana Błoń­ skiego, który przełożył tytuł eseju jako Literatura a tauromachia. 110 Tyle że dla Leirisa zabójstwo jest zawsze samobójstwem. 111 W 1957 roku Leiris rzeczywiście podejmuje próbę samo­ bójczą, pozostając wiernym naczelnej zasadzie swej auto­ biografii, by słowa traktowane były niczym fakty. 112 Motyw kafkowski u Leirisa: List do ojca pojawia się w kontekście La Règle du jeu. W obu przypadkach przy­ czyną pisania jest „wyjaśnienie wzajemnych stosunków”. Leiris bierze również udział w ankiecie Czy należy spalić Kafkę? 113 Leiris M. Langage tangage, s. 74 114 Leiris M. Wiek męski (Literatura i tauromachia), s. 13 115 Patrz: Czaja D. Krew i Izy. Interpretacja jako namiętność, „Teksty drugie” 3/2006. 116 Pewne metafory pojawiają się u Leirisa wielokrotnie, w odmiennych kontekstach, wskazując na wewnętrzne pokrewieństwa pewnych zjawisk. Antropologiczny pro­ jekt Leirisa ma więc całościowy charakter: to, co afry­ kańskie i europejskie, etnograficzne i literackie, współ­ istnieje na jednej płaszczyźnie. 117 Leiris M. Langage Tangage, s. 75 118 Cztery lata wcześniej (7 maja 1922) Picasso jest świad­ kiem śmierci na arenie toreadora Granero. To wydarze­ nie popycha malarza ku tematyce tauromachicznej, któ­ ra jest najbardziej obecna w jego pracach z lat 30. Wątek śmierci Granera pojawia się również w Bataillowskich Historiach oka, gdzie zostaje skojarzona z brutalnie ikonoklastycznym atakiem skierowanym przeciwko platonizmowi i tzw. „okocentryzmowi” zachodniej kultury. 119 Które - jeśli wierzyć relacjom pisarza - zazwyczaj koń­ czyły się albo krwawą masakrą, albo były przedstawienia­ mi żałosnymi: raczej parodią niż tragedią. Jednak w tam­ tym początkowym okresie fascynacji walką byków, kluczowy dla Leirisa był sam akt ofiary, nie zaś widowi­ sko. W tym sensie Leiris pozostawał wówczas pod wpły­ wem koncepcji Georgesa Bataille'a. 120 Maïllis A. Michel Leiris l’écrivain matador, édition L'Har­ mattan 1998. 121 Kult krwawej ofiary, bezgłowego byka i tego, co „nie­ ludzkie”, był kluczowy dla sekretnego okultystycznego stowarzyszenia Acephale, założonego w 1936 roku przez Bataille'a i Massona. Stowarzyszenia, które - jak wyka­ zuje Jean Clair w Du surréalisme - wiele miało wspólne­ go z neopogańską sektą i z krypto-faszyzmem. 122 Leiris M. Langage tangage, s. 109 123 Leiris M. Langage tangage, s. 75 i 109 21 �Michel Leiris piszący dziennik wyprawy Dakar-Dżibuti. Granica z Sudanem, 13 maja 1932 Za: M. Leiris Miroir de l'Afrique, Gallimard 1996, ed. Jean Jamin. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7236cd570a38e692d6ab28f058767b1d.pdf 9e9c39f4944a3ff3156557e3521873b8 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6389 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource Leiris, Michel (1901-1990) - biogram Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5962 Title A name given to the resource Michel Leiris - nota biograficzna / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 ; s.23-25 Creator An entity primarily responsible for making the resource Szerszeń, Tomasz (oprac.) Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 1901 Michel Leiris przychodzi na świat 20 kwietnia, w XVI dzielnicy Paryża. Michel Leiris - nota biograficzna 1912 W teatrze Antoine ogląda wystawienie Impressions d’Afrique (na widowni był m.in. Apollinaire, Duchamp i Picabia) Raymonda Roussela, który był przyjacielem ojca Leirisa. 1918 Leiris odkrywa jazz. Robi maturę z filozofii. Zaczy­ na interesować się okultyzmem i alchemią. 1919 Odkrywa dzieło Fernanda Legera - pierwsze zain­ teresowanie sztuką współczesną. Początek dwuletnie­ go związku z Daisy S. („Kay” z Wieku męskiego). 1921 Śmierć ojca. Poznaje Erika Satie, Maurice’a Ravela i poetę M axa Jacoba, który staje się jego pierwszym „mistrzem”. Blaise Cendrars wydaje Anthologie negre — „to więcej niż książka, to akt” - powie później Leiris. 1922 Rozpoczyna pisać swój dziennik. Poznaje Antoni­ na Artauda. Poznaje i zaprzyjaźnia się z André Massonem, którego odwiedza często w jego pracowni na rue Blomet 45. Zaczyna interesować się dziełem Raymon­ da Roussela. W tym okresie Leiris czyta m.in. dzieła okultystów, Blake’a, Sade’a, Nervala, Dostojewskiego, Lautremounta, Rimbauda, Mallarmégo, Marcela Schwoba... Opublikowana zostaje Umysłowość prymi­ tywna Lévy-Bruhla. Śmierć Marcela Prousta. Leiris przyzna po latach, że W poszukiwaniu straconego czasu wywarło olbrzymi wpływ na La Règle du jeu. rêves, zaś w nr. 3 pojawia się pierwszy glosariusz zawie­ rający „gry językowe” (Glossaire j ’y serre mes glosses). Galeria Simon wydaje pierwszy tomik jego wierszy (Si­ mulacre), ilustrowany litografiami André Massona. N a bankiecie zorganizowanym przez surrealistów wykrzy­ kuje (przez okno) antyfrancuskie hasła i zostaje prawie zlinczowany przez wściekły tłum. 1926 Ogląda (wraz Picassem) po raz pierwszy w życiu corridę. Ślub z Louise Godon („Zette”...). Leiris dołą­ cza do rodziny Kahnweilerów. Francuski etnolog i mu­ zykolog André Schaeffner pisze Jazz —pierwsze etnolo­ giczne studium poświęcone czarnej muzyce jazzowej. 1927 Wraz z innymi surrealistami zapisuje się do francu­ skiej partii komunistycznej. Rezygnuje po sześciu mie­ siącach, uzasadniając, że interesuje go literatura, a nie polityka. Jest to powodem konfliktu z Bretonem, Ara­ gonem i Eluardem i rozluźnienia stosunków z surreali­ stami. Publikuje tomik wierszy Point cardinal. Podróżu­ je do Grecji i do Egiptu, gdzie po raz pierwszy zaczyna rozważać poświęcenie się nowej profesji: reportażysty. Pisze powieść Aurora. 1923 Poznaje i zaprzyjaźnia się z Picassem. Bywa na nie­ dzielnych obiadach u Daniela-Henry Kahnweilera marszanda sztuki nowoczesnej. N a obiadach bywa m.in. Artaud, Le Corbusier, Tristan Tzara, Erik Satie, Max Jacob, André Malraux. 1928 Przechodzi kryzys twórczy. Coraz więcej uwagi za­ czyna poświęcać zapiskom autobiograficznym. 1929 1924 Leiris, Bataille, Desnos, Boiffard, Queneau, M as­ son i Prévert zostają wykluczeni z ruchu surreali­ stycznego za niezgodę na podporządkowanie swej twórczości tezom głoszonym przez Bretona i partię komunistyczną. Georges Henri Rivière, Carl Einstein i Georges Ba­ taille zakładają pismo „Documents” („doktryny, arche­ ologia, sztuka, etnografia”), które przetrwa niecałe 2 la­ ta. Bataille zostaje redaktorem naczelnym, zaś Leiris sekretarzem redakcji. Sponsorem pisma jest marszand Georges Wildenstein. Pierwsza publikacja wiersza Leirisa w piśmie „Intentions”. Poznaje Georges Bataille’a i André Breto­ na. Przyłącza się do ruchu surrealistycznego. 1925 Planuje stworzenie orficko-nietzscheańskiego se­ kretnego stowarzyszenia Judas. Jest wyznaczony do stworzenia surrealistycznego „glosariusza niezwykłości” (do czego jednak nigdy nie dochodzi). W „La Révolu­ tion surréaliste” (nr 2) publikuje wiersz Le Pays des mes 23 �MICHEL LEIRIS - NOTA BIOGRAFICZNA 1938 Leiris poddaje się psychoanalizie u doktora Adriena Borela. Otrzymuje dyplom etnologiczno-religioznawczy w École Pratique Des Hautes Études za pracę Sekret­ ny język Dogonów z Sanga. Wygłasza wykład pt. Sa­ crum w życiu codziennym. Ukazuje się Lustro tauromachii, z ilustracjami Massona. Pisze wiersze o corridzie (Abacanico para los toros). Poznaje wybitnego znawcę walk byków André Castela, z którym prowadzić będzie przez przeszło 20 lat ożywioną korespondencję. Mu­ zeum Człowieka (Musée de l’Homme) w Paryżu inau­ guruje swą działalność. 1930 Pisuje o jazzie. Odkrywa dyptyk Cranacha Starsze­ go Lukrecja i Judyta. Uczestniczy w zajęciach Marcela Maussa. 1931 Marcel Griaule i Georges Henri Rivière z Muzeum Etnograficznego na Trocadéro wybierają Leirisa na sekretarza-archiwistę misji Dakar - Dżibuti. Szefem mi­ sji został Griaule, inni uczestnicy to m.in. Schaeffner, Deborah Lifchitz, Marcel Larget, Eric Lutten i malarz Gaston-Louis Roux. Misja trwa od 19 maja 1931 do 16 lutego 1933 roku. Sponsoruje ją m.in. Muzeum Et­ nograficzne na Trocadéro, ale także wiele osób pry­ watnych - Raymond Roussel, Al Brown (bokser, mistrz świata wagi koguciej), Georges Wildenstein (marszand i wydawca „Documents”), hrabia Charles de Noailles (sponsor awangardowej sztuki, finansował m.in. realizację filmów Buüuela i Dalego). W Paryżu otwarcie antykolonialnej wystawy surrealistów Praw­ da o koloniach. 1939 Wydany zostaje Wiek męski i Glossaire: j ’y serre mes gloses. Poznaje poetę René Chara i kompozytora René Leibowitza. Zostaje zmobilizowany i wysłany na służbę do Afryki. 1940-1941 Antyfaszystowska działalność etnologów z Muzeum Człowieka. Powstaje Galerie Louise Leiris prowadzona przez żonę Leirisa. Jej trzon stanowiła kolekcja Kahnweilerów. 1942 1932 Zaprzyjaźnia się z Sartre’em. Hemingway pisze Śmierć po południu. 1943 1933 Publikuje zbiór wiersze Haut Mal. Pojawia się drugi numer pisma Minotaure, zredago­ wany przez Leirisa i poświęcony w całości misji Dakar Dżibuti. Śmierć Raymonda Roussela w Palermo. Leiris odwiedza go 3 miesiące przed śmiercią. 1944 Śmierć Maxa Jacoba. Leiris gra główną rolę w kon­ spiracyjnej (domowej) sztuce reżyserowanej przez A l­ berta Camusa. 1934 1945 L ’Afrique Fantôme zostaje opublikowane przez Gallimarda w serii Les Documents bleus. Griaule, Mauss i Paul Rivet uznają książkę za prowokację. Leiris po­ znaje etnologa Alfreda Métraux, z którym łączyć będą zainteresowanie kultami opętania (afrykańskie zâr i haitańskie wudu). Badania etnograficzne na Wybrzeżu Kości Słonio­ wej i na terenie dzisiejszej Ghany. 1946 Publikacja eseju Literatura jako tauromachia (De la literature considérée comme une tauromachie) w pi­ śmie „Les Temps modernes”. Publikacja powieści Aurora. 1935 Zajmuje się spuścizną Roussela. Bierze udział w se­ minarium etnologa Maurice’a Leenhardta. Poznaje Colette Peignot i Francisa Ponge’a. 1947 Publikacja zbioru esejów o André Massonie André Masson et son univers. Leiris współtworzy pismo afrykanistyczne „Présence africaine”. 1936 Koniec psychoanalizy. Otrzymuje dyplom z zakresu historii religii („religie prymitywne”) i socjologii. Mu­ zeum Etnograficzne na Trocadero kończy swą działal­ ność. Bataille zakłada sekretne stowarzyszenie Acéphale. 1948 Publikuje Biffures, pierwszy tom cyklu autobiogra­ ficznego La Règle du jeu. Publikuje etnograficzne stu­ dium La Langue secrète des Dogons des Sanga. Poznaje Claude’a Lévi-Straussa. Zaprzyjaźnia się z antylskim pisarzem Aimé Cesaire’em. 1937 Leiris, Bataille i Roger Caillois tworzą Kolegium Socjologiczne (Collège de Sociologie). 24 �MICHEL LEIRIS - NOTA BIOGRAFICZNA 1950 1967 Wykład pt. L ’Ethnographe devant le colonialisme, będący pierwszą próbą ukazania dwuznacznej sytuacji etnografa w rzeczywistości kolonialnej. Śmierć Marce­ la Maussa. Publikuje książkę o sztuce Czarnej Afryki (Afrique Noire: la création plastique). Jest kuratorem wystawy Arts primitifs dans les ateliers d’artists w Musée de l’Homme. 1951 1968 Realizacja filmu o corridzie (La Course de taureaux, reż. Pierre Braunberger), z komentarzami Leirisa. N a zlecenie Unesco pisze rozprawę Race et civilisation. Bie­ rze udział w konferencji organizowanej przez José Bergamina. Bierze udział w wydarzeniach Maja ’68. Jest kurato­ rem wystawy Passages à l’âge d’homme w Musée de l’Homme. 1971 Zostaje kierownikiem działu Czarnej Afryki w Musée de l’Homme. 1952 Badania na Antylach. 1973 1955 Śmierć Picassa. Publikacja drugiego tomu La Règle du jeu, pt. Four­ bis. Publikacja wyników badań etnograficznych z Mar­ tyniki i Gwadelupy. Podróż do Chin. 1977 Wielka paryska wystawa Francisa Bacona; katalog ze wstępem Leirisa. 1956 1980 Publikacja zbioru wierszy Bagatelles Végétales z ilu­ stracjami Joana Miró. Śmierć Marcela Griaule’a. Otrzymuje prestiżową nagrodę literacką „Grand Prix national des Lettres”. Pisze wstęp do Musique et la transe Gilberta Rougeta. Śmierć Sartre’a, Sonii Or­ well, Schaeffnera i Daniela-Henry Kahnweilera. 1957 Próba samobójcza. Alberto Giacometti portretuje leżącego w szpitalu Leirisa. 1981 1958 Publikuje Ruban au cou d’Olympia. Publikacja La Possession et ses aspects théâtraux chez les Éthiopiens de Gondar 1983 Publikuje Francis Bacon, face et profil. 1959 1984 Zaczyna redagować fiszki nt. opery (Operratiques). Przekazuje swoją olbrzymią kolekcję sztuki do Centre Georges-Pompidou. 1960 Bierze udział w tworzeniu pisma afrykanistycznego „Cahiers d’études africaines”. 1985 Publikuje Langage tangage. 1961 1986 Zostaje profesorem w CNRS. Publikuje Nuits sans nuit et quelques jours sans jour - opisy swoich snów. Wraz z Jean Jaminem zakłada pismo „Gradhiva, revue d’histoire et d’archives de l’anthropologie”. 1962 1987 Śmierć Georges’a Bataille’a. Publikuje zbiór tekstów o R. Rousselu (Roussel l’ingénu). Śmierć André Massona. 1964 Publikuje Grand fuite de neige. Podróżuje po Ja ­ ponii. 1988 Umiera Louise, żona Leirisa. 1966 1990 Publikuje 3. tom La Règle du jeu pt. Fibrilles i zbiór esejów Brisées. Zaprzyjaźnia się z Francisem Baconem i z Sonią Orwell, wdową po George’u Orwellu. Śmierć Alberto Giacomettiego i André Bretona. 30 września umiera. Opracował Tom asz Szerszeń 25 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/70be4674248d3f72ecb64fa11851faf3.pdf 0a4f02a98213955ad2ec7c8e7a604e1c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6390 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource Leiris, Michel (1901-1990) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5963 Title A name given to the resource Nazywam się Michel Leiris, skończyłem właśnie trzydzieści cztery lata/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 ; s.26-27 Creator An entity primarily responsible for making the resource Leiris, Michel Błoński, Jan (tł.) Błońska, Teresa (tł.) Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text MI CHEL LEIRIS przynajmniej w większości. Może jednak zmieniłem je tyl­ ko i zastąpiłem innymi, których jeszcze nie rozpoznałem? Jakkolwiek byłbym wprawny w obserwowaniu samego siebie, jakkolwiek natrętna i maniacka byłaby skłonność do tej gorzkiej kontemplacji, istnieją niewątpliwie sprawy, które umykają mojej uwadze; zapewne też należą one do najbardziej widocznych, ponieważ decyduje perspektywa i moja podobizna, namalowana wedle mej własnej per­ spektywy, pozostawia na pewno w cieniu wiele szczegó­ łów, które innym muszą najbardziej rzucać się w oczy. Głównym polem mojej działalności jest literatura, określenie dziś m ocno ośmieszone. Używam go jednak bez wahania, ponieważ oznacza fakt: jest się literatem, tak jak botanikiem, filozofem, astronomem, fizykiem, lekarzem. Daremnie wymyślać nowe określenia, nowe preteksty, które by usprawiedliwiały zamiłowanie do pisania: literatem jest każdy, kto lubi myśleć z piórem w ręku. Parę książek, które ogłosiłem, nie przyniosło mi żadnego rozgłosu. A n i się tym martwię, ani skarżę, ponieważ czuję jednakowy wstręt do stylu „bożyszcze publiczności” , jak do stylu „poeta niedoceniony”. N ie będąc podróżnikiem we właściwym znaczeniu, zwiedziłem jednak niemało krajów: we wczesnej mło­ dości Szwajcarię, Belgię, Holandię, W ielką Brytanię; później N adrenię, Egipt, Grecję, W łochy i Hiszpanię; ostatnio zaś tropikalną Afrykę. Nie władam jednak przyzwoicie żadnym obcym językiem i to, dodane do wielu innych słabości, budzi we mnie wrażenie niedo­ łęstwa oraz izolacji. Chociaż muszę pracować (w dziedzinie niezbyt przy­ krej, ponieważ zawód etnografa odpowiada właściwie moim gustom), żyję w niejakim komforcie; cieszę się dość dobrym zdrowiem; nie brak mi, przynajmniej porównaw­ czo, wolności i powinienem, pod wieloma względami, za­ liczyć się do ludzi, których przyjęto nazywać „szczęścia­ rzami”. Mało było jednak w moim życiu zdarzeń, które mógłbym rozpamiętywać z zadowoleniem i doznaję coraz wyraźniej uczucia, że miotam się w pułapce i że - mówię bez literackiej przesady - coś mnie stopniowo zżera. (...) Jak wielu innych zszedłem do piekieł i jak niejeden zdołałem z piekieł (lepiej czy gorzej) powrócić. Przed­ tem zaś było moje wczesne dzieciństwo... dzieciństwo, ku któremu zwracam się od kilku lat w przeświadcze­ niu, że to jedyny okres mego życia, kiedy byłem szczęśli­ wy, aczkolwiek zawierało ono już w sobie zalążki wła­ snego rozkładu i wszystkie rysy, które - pogłębiwszy się w zmarszczki - nadają podobieństwo portretowi. Zanim spróbuję odsłonić kilka linii, które okazały się trwałe w tym upadku absolutu, w stopniowym rozkładzie, do którego - moim zdaniem - sprowadza się w znacznej mierze przejście od młodości do wieku dojrzałego, chciał­ bym zapisać w kilku słowach to, co jestem w stanie zgro­ madzić z resztek metafizyki mego dzieciństwa. Nazywam się Michel Leiris, skończyłem właśnie trzydzieści cztery lata S kończyłem właśnie trzydzieści cztery lata, poło­ wę życia. Fizycznie jestem wzrostu średniego, może mniej niż średniego. Włosy mam ciemne, strzyżone krótko, aby nie falowały, a także po to, aby zapobiec grożącej już łysinie. Jeśli mogę sam wyroko­ wać, znamiennymi rysami mojej fizjonomii są: prosty zupełnie tył głowy, spadający pionowo jak mur czy brzeg morski, typowe (jeśli wierzyć astrologom) znamię osób zrodzonych pod znakiem Byka; wydatne i nieco guzowate czoło z nadmiernie splątanymi i nabrzmiały­ mi żyłami na skroniach. W ielkość czoła, jak mniemają astrologowie, pozostaje w związku ze znakiem Barana: istotnie, urodziłem się 20 kwietnia, na granicy obu zna­ ków, Barana i Byka. Oczy mam czarne, zaczerwieniony zwykle rąbek powiek; cerę żywą; wstydzę się przykrej skłonności do rumieńców i lśnienia skóry. Ręce mam chude, dość włochate, z bardzo wyraźnymi żyłami. M o­ je palce środkowe, zgięte u końca, zdają się zdradzać coś słabego albo chwiejnego w charakterze. Głowę mam w stosunku do tułowia raczej wielką; nogi nieco za krótkie w porównaniu z całością, ramio­ na zaś za wąskie, względem bioder. Chodzę pochylony do przodu; kiedy siedzę, garbię się zazwyczaj; pierś mam niezbyt szeroką i nie jestem szczególnie umię­ śniony. Lubię ubierać się z największą elegancją; jed­ nakże wady budowy, które przed chwilą wymieniłem, oraz środki, jakim i rozporządzam (mocno ograniczone, aczkolwiek nie mogę się uznać za biedaka), sprawiają, że uważam się zwykle za rozpaczliwie nieeleganckiego. Kiedy znienacka zobaczę siebie w lustrze, ogarnia mnie wstręt: nie przygotowawszy się zawczasu do wła­ snego widoku, znajduję, że jestem poniżająco brzydki. Miałem - lub mam - kilka natrętnych gestów: obwą­ chuję sobie wierzch dłoni; obgryzam paznokcie niemal do krwi; skłaniam lekko głowę w bok; zaciskam wargi i ścią­ gam nozdrza ze zdecydowaną miną; uderzam nagle czoło wierzchem dłoni, jak ktoś, komu przychodzi do głowy na­ gła myśl (dawniej w podobnych okolicznościach obmacy­ wałem sobie potylicę); zasłaniam palcami oczy, kiedy mu­ szę odpowiedzieć tak lub nie na kłopotliwe pytanie albo podjąć decyzję; kiedy jestem sam, drapię się w okolicę od­ bytu itd. Gestów tych pozbyłem się jednego po drugim Za: Wiek męski, PIW W arszawa 1972, s. 21-25 Przełożyli Teresa i Jan Błońscy 26 �Kiedy znienacka zobaczę siebie w lustrze, ogarnia mnie wstręt: nie przygotowawszy się zawczasu do własnego widoku, znajduję, że jestem poniżająco brzydki.” Michel Leiris w Etiopii, Misja Dakar-Dżibuti. Fragment fotografii. Za: M. Leiris Miroir de l'Afrique, Gallimard 1996, ed. Jean Jamin. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/692f8f8ac361db3092b558dd1fb67710.pdf ad4f63533bacc33db3d965a8f7d13153 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4930 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1966 Subject The topic of the resource sztuka ludowa sztuka nieprofesjonalna kicz Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4569 Title A name given to the resource Kicz - sztuka jarmarczna - sztuka ludowa/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1966 t.20 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1966 t.20 z.3-4; s.168 Creator An entity primarily responsible for making the resource Reinfuss, Roman Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text ROMAN REINFUSS W wypowiedzi p . B e y l i n a , który przeciwstawia sztuce a u t e n t y c z n e j , z a w a r t a j e s t r ó w n o c z e ś n i e kicz zupełnie ludowa twórczość jako zdecydowane dzisiaj sztuki, n i e będzie. drugiej zaś coś s z t u k i , a l e w e d ł u g naszej deklarują co chciałoby być o p i n i i n i m n i e jest. się j a k o s y m p a t y c y , a n a w e t dziełem Niektórzy miłośnicy kiczu. J e d n a k z t o n u , j a k i m się o t y m m ó w i , w y n i k a , że t o raczej (proszę m i w y b a c z y ć ) trochę c h i m e r y c z n a p o b a w i e n i a się czymś n o w y m , t a k i e s o b i e m o d n e jest chęć dziwac­ t w o , z t e j s a m e j k a t e g o r i i , z której w y n i k ł a r e h a b i l i t a c j a lamp naftowych i wyciągniętych z rupieciami starych samowarów. W istocie n a w e t przez s w y c h sympatyków kicz ocenia­ ny jest negatywnie. Widoczne j e s t t o choćby w stwier­ d z e n i u , że k i c z d o p i e r o w p e w n y m z a a r a n ż o w a n y m tekście m o ż e być d l a nas d o przyjęcia; kon­ n i e podkreślali­ byśmy tego w o d n i e s i e n i u d o dzieła, któremu przyznaje­ m y pełną wartość artystyczną. Jednym próba z celów naszej zdefiniowania dzisiejszej pojęcia kiczu. konferencji Wydaje mi się, j e s t t o z a d a n i e s z a l e n i e t r u d n e i żadne o b i e k t y w n e t e r i a próby t e j n i e w y t r z y m a j ą . Dlatego dyskusji bardzo pana z okazało się, że prelegenta innymi pewne obmyślane wypowiedziami kryteria okazały t o już w starannie w się pozwoliła określić kicz w sposób w jednoznaczny odróżnieniu od i recepty, zaspokaja, czynników, czy t o już zresztą szalenie zmiennych. jako kicz, w Zastanawialiśmy przyszłości może się kiczem się n a d t y m k i e d y p o j a w i ł się k i c z j a k o z j a w i s k o t o w a r z y s z ą c e twórczości a r t y s t y c z n e j . W y ­ daje m i się, że p o j ę c i e warstwienia k i c z u wyrosło n a gruncie społecznego i w y n i k a j ą c e g o roz­ z niego dualiz­ m u kulturowego. W społeczeństwach pryimitywnycVi, ^eŁ>nolitych w sensie społecznym i k u l t u r o w y m , c y c h się jedną skalą ocen w posługują­ d z i e d z i n i e s z t u k i , n i e może być m o w y o k i c z u w sensie m a s o w e j , pseudoartystycznej twórczości o mniej nym przeznaczonej dla warstw s m a k u a r t y s t y c z n y m . Pojęcie piero w t y m momencie, kiedy kiczu w wyrobio­ rodzi się do­ społeczeństwie roz­ w a r s t w i o n y m t w o r z ą się d w i e s z t u k i i d w i e r ó ż n e skale ocen. Jedna mas, druga — t a k czy uzurpuje sztuki — sobie stanowiąca inaczej szerokich ukształtowanej przywilej całego własność elity. 'Elita reprezentowania społeczeństwa i swoją monopol na ta sztuką tworzenie a sztuką s z e r o k i c h m a s , która o c e n i a n a w e d ł u g sztuki oficjalnej zostaje kryteriów określana m i a n e m k i c z u . która j a r m a r c z n e j r ó w n i e ż f o r m u ł o w a n e są z p u n k t u naszych Dlaczego n i e Przyładem oceniamy oceny określenie, się n a t o przyznaje Przy-7 dzieła r z e c z d a l s z a . Składa natomiast p o w s t a j e k o n f l i k t m i ę d z y sztuką oficjalną, uczoną, elitarną artystycznego artystycznych wymagań. dziś toku przez zawsze że k i c z j e s t t o dzieło s z t u k i , które n i e z a s p o k a j a kicze, k r y t e r i ó w o c e n y twórczości a r t y s t y c z n e j . N a t y m g r u n c i e raz na s z t u k i . W sensie czysto r o b o c z y m p r z y j ą ł b y m estetycznych że czy były kry­ konfrontacji chwiejne. puszczam., że c h y b a n i g d y n i e z n a j d z i e m y by była świątki i m pełną wartość artystyczną. M a m w r a ż e n i e , że i t o co w y r a ź n a ocena. Z j e d n e j s t r o n y m a m y n i e w ą t p l i w i e dzieło z p l a s t y c z n a , n p . rzeźbione obrazy n a szkle, które w ubiegłym w i e k u oceniane stosunku do pokazanej obowiązujących pominamy jest norm nie widzi czy i ta sztuki część nie sztuki widzenia oficjalnej. społeczeństwa, wytwórcą widzieć Nasze t u na wystawie dzisiejszej n a t o m i a s t , że konsumentem kiczu tego, wcale może, gdyż Za­ która w tym ocenia z p u n k t u w i d z e n i a k r y t e r i ó w o d m i e n n y c h niż wiele jest w go nasze. Szukając różnicy m i ę d z y k i c z e m a sztuką autentyczną, dopatrujemy się jej m.in. w postawie twórcy, który p r o d u k u j e s w e w y r o b y w sposób m a s o w y , b e z a r t y s t y c z ­ nych I I . 49. Koń, skarbonka, gips mai. ol., wys. 23 cm. Wyk. w Kolnie, kupiony na odpuście w Łowiczu w 1964 r. ambicji. Taka wyobrażać figurek, ocena nie jest słuszna. Proszę sobie, ż e p r o d u c e n t j a r m a r c z n y c h jakkolwiek robi je masowo w nie gipsowych celach zarobko­ w y c h , n i e uważa i c h za piękne. O n t w o r z y j e t a k s a m o szczerze jak produkcji co jest kiczem. umniejsza Zresztą artysta akademicki. Kwestia masowości r ó w n i e ż n i e j e s t i s t o t n a p r z y k l a s y f i k a c j i tego jej tam artystycznym Przecież wartości gdzie powielenie rzeczy estetyczn3 ch 7 mamy do czy czynienia p r a w i e zawsze występuje pięknej nie artystycznych. z rzemiosłem powielanie pier­ wowzorów. Wydaje n a naszej na m i się, że oglądając przedmioty w y s t a w i e , n i e powinniśmy karykatury, będące lepszym czy zgromadzone patrzeć n a n i e j a k gorszym naśladow­ n i c t w e m s z t u k i drobnomieszczańskiej, a l e j a k n a zupełnie szczerą twórczość posługuje To jest pewnej się inną po prostu skalą części ocen współczesna społeczeństwa, która a r t y s t y c z n y c h niż nasza. sztuka ludowa. Z e sztuką l u d o w ą przeszłości j u ż e ś m y się zdołali p o ­ godzić, a n a w e t można p o w i e d z i e ć , że zyskała o n a pełną aprobatę oficjalną. Żadna p o z y t y w n i e współczesnej ki l u d o w e j . Dawną natomiast epoka n i e oceniała j e j , r ó w n o l e g l e istniejącej sztukę ludową pod względem f o r m y odpowiada uznajemy, ona w sztu­ ponieważ znacznej mierze dzisiejszym kanonom sztuki oficjalnej, natomiast w kiczu jarmarcznym czy odpustowym, sztukę ludową, d o s t r z e g a m y nictwo XIX-wiecznej sztuki mierzając jarmarcznej możemy albo 16S do sztuki potraktować odnieść się do stanowiącym obecną j e d y n i e n i e u d o l n e naśladow­ drobnomieszczańskiej. oficjalną skalę ją a l b o j a k o bezwartościowy niej z pobłażliwą Przy­ ocen, kicz, życzliwością, ze � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/32ed9093c85cbd3efb0898bd4facd21c.pdf 5ebefdc6f0b366ed0ae383b72ce3e6c7 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2524 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1995 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2344 Title A name given to the resource Filozof w podróży / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4, s.129-133 Creator An entity primarily responsible for making the resource Wieczorkiewicz, Anna Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Filozof w podróży O dekonstrukcji pewnej metafory Anna Wieczorkiewicz Filozofia lubi przedstawiać siebie samą jako podróż odkryw­ czą, jako medytacyjną wędrówkę z ciemności błędu do światła prawdy, jako błądzenie w poszukiwaniu pierwszych zasad, czy jako ruch myśli. Nowatorskie pomysły wykłada korzystając z figur drogi na zewnątrz. Ewokują one idee przekraczania oraz wykraczania i pozwalają poddać w wątpliwość dany system filozoficzny, czyli wyjść poza niego. Projekt innowacyjnej podróży zarysowany w tym filozoficznym toposie ma działanie ambiwalentne - w pewien sposób determinuje poznanie i za­ kreśla mu granice. Zwrócenie uwagi na ten topos i jego analizowanie wiąże się z badaniem warunków poznania. Egzys­ tencjalną podstawę figury drogi stanowi podróż rozumiana jako fizyczna zmiana miejsca w przestrzeni. Dla człowieka podróż jest też przemieszczaniem się w przestrzeni kulturowej, a także w swoistym psycho-temporalnym środowisku (zwłaszcza w przypadku oglądania pamiątek przeszłości, zabytków, muze­ ów i innych. ..cmentarzysk sztuki").Przestrzeń podróży może być również dostarczycielem czasu - dla refleksji, dla przemian wewnętrznych i zewnętrznych, dla gromadzenia wrażeń i do­ świadczeń. A ujmując rzecz nieco inaczej: teren, przez który biegnie szlak to także obszar, na którym podróżujący pisze - pozostawiony przez niego ślad to zapis podróży. Ten pierwszy, śladowy zapis może być trawestowany na tekst dziennika podróży, na opis dalekich krajów; może przerodzić się w przygodową fabułę, w opowieść alegoryczną o ludzkim losie, lub dać impuls do tworzenia fantastycznych i imaginacyjnych opowieści podróżniczych. Teksty te wykazują różne związki z podstawowym doświadczeniem podróżowania w przestrzeni fizycznej, doznawanej w kategoriach konkretnozmyslowych. * ** Zwracając uwagę na dyskurs autorów, którzy podejmowali w swym życiu podróże, pisali o podróżach własnych i cudzych, ale zajmowali się też problematyką ściśle filozoficzną, można badać tak egzystencjalny, jak i dyskursywny czy instrumentalny (w znaczeniu instrumentu wyrażania abstrakcyjnych treści) wymiar podróży. Drogą takich przypuszczeń szedł Georges Van Den Abbeele w swej książce o metaforze.' Dzienniki podróży i zapiski, przywołujące odbywane niegdyś peregrynacje, potraktował jako suplement do prac teoretycznych. (Suplement rozumiał zgodnie z koncepcją Jacquesa Derridy.) Interesowały go po­ stacie Montaigne'a, Kartezjusza, Monteskiusza i Rousseau. Pomiędzy tekstami, w których przedstawiali oni swe roz­ ważania a ich podróżniczymi doświadczeniami mógł istnieć 'stotny związek. Co więcej, być może metaforyka podróży uczestniczyła w konceptualizacji myśli filozoficznej. U pod­ staw tej sugestii leży nie tylko przekonanie o wyjątkowości "Walory podróży (a nawet ojej ontologiczncj i epistemologicz" J fundamentalności); przesłanki dają się wysnuć z samego tyskursu filozoficznego. Czterej wymienieni powyżej filozofowie zastanawiali się nad Podróżowaniem jako takim, porównując je niekiedy z osiadłoś•Jj domowych medytacji. Mówili także o drodze osiągania P awdy, o błądzeniu w poszukiwaniu rozwiązania problemów e r filozoficznych. Co więcej, ich czasy charakteryzowały się współwystępowaniem pewnych zjawisk kulturowych związa­ nych z podróżą. Chodzi, po pierwsze, o wzrastającą popularność sztuki podróżowania, pełniącej istotną rolę w życiu społecznym, po drugie, o odkrywcze podróże do egzotycznych krajów, a po trzecie o obfitość literatury podróżniczej, także tej mówiącej o podróżach fantastycznych. Szczególnie istotne jest tu zagadnienie kontaków międzykulturowych. Obserwacja społeczeństw pozaeuropejskich skłania­ ła do uogólnień dotyczących istoty życia społecznego. Dawała też impuls do kwestionowania wartości zakorzenionych w greko-katolickim paradygmacie kulturowym. W paradygmat ó w wpisana była szeroko rozumiana narracja o podróży. For­ mowała ona chrześcijańską narrację o odkupieniu i o pielg­ rzymiej ścieżce do zbawienia. Obecna była też w idei sokratycz­ nego poszukiwania absolutu. W kręgu tych koncepcji narodziły się wiekie podróże alegoryczne. Podróżny, pełen lęku przed utratą właściwej drogi i przed osunięciem się w błądzenie, rzadko kiedy żywił pragnienie poszukiwania nowych horyzon­ tów. Wyprawy do obcego kulturowo świata w pewien sposób relatywizowały, a nawet kwestionowały te narracje. Poddawały w wątpliwość idee kultywowane w ojczyźnie podróżnika. Dzieła renesansowych podróżników i geografów podszyte są zwątpieniem w niektóre pryncypia teologiczne, a dzieje się to zanim wątpliwości te zaczęły być artykułowane bezpośrednio w tekstach filozoficznych. Nurt filozoficzny, w którym sytuuje się analiza Van Den Abbeelego to ten, w którym filozofia określana jest jako dziedzina usiłująca zatrzeć swój tekstualny status. Wychodząc z tego założenia dekonstrukcjoniści tropią ślady tych zabiegów. Podkreślają znaczenie językowej tkanki rozważań filozoficz­ nych. Poprzez wnikliwą lekturę chcą dotrzeć do bezwiednie stosowanych figur językowych i strategii retorycznych, które deformują i rozkładają formułowane explicite programy filozo­ ficzne.' Tak jak Derrida pisze o różni jako o ekonomii drogi okrężnej, Van Den Abbeele pisze o ekonomii podróży. Chce wykryć to. co niejawnie rządzi tekstem, wskazać zespoły pojęć i powiązać je nieiami odpowiedniości. Okrężna droga, o której mówił Der­ rida, wywodzi z siebie wątki „ n o w e " . I c h nowość jest wpraw­ dzie problematyczna o tyle, że w istocie mamy tu nawiązanie do dosłownego znaczenia drogi. Nowe są one jednak w tym sensie, że wskazują ciekawe możliwości interpretacyjne. Chodzi tu o te interpretacje, które powstają w polu relacji przestrzeń-ciałotekst. Podobnie dzieje się z kategoriami ruchu, odejścia czy śladu, a poniekąd także obecności i nieobecności. Przywołajmy tu jedno z tych Derridiańskich pojęć: „ślad odnosi się w nie mniejszym stopniu do tego, co nazywamy przyszłością, niż do tego, co nazywamy przeszłością, ustanawiając to. co nazywamy teraźniejszością przez sam stosunek do tego, co nią nie jest, nie jest nią w sposób absolutny, tzn. do przyszłości lub przeszłości ujętych jako zmodyfikowana teraźniejszość. Jakiś odstęp musi oddzielać teraźniejszość od tego, co nią nie jest, aby mogła być sobą" . 2 4 Takie ujęcie pozwala pisać o czasowości ludzkiego życia, o kondycji ludzkiej, nieodłącznie związanej z drogą, na której 129 �pozostaje ślad wędrowca. W opowieści o metaforze podróży wyrazistość zyskują te spośród derridiańskich kategorii, które tworzą pole „ d o s ł o w n o ś c i " - w dosłowność zresztą postmoderniści nie wierzą tak do końca, stąd ten cudzysłów. Interpretator-dekonstrukcjonista wędruje zatem przez różne płasz­ czyzny rozumienia podróży, okrążając pozostałe po tych po­ dróżach znaki. To „ o k r ą ż a n i e " jest oczywiście Derridiańskie: „Znak - jak się powiada potocznie - zajmuje miejsce samej rzeczy, rzeczy obecnej, przy czym „ r z e c z " dotyczy tutaj zarówno sensu, jak odniesienia. (...) Kiedy nie możemy wziąć do ręki lub pokazać rzeczy, powiedzmy raczej czegoś obecnego, bytu obecnego, kiedy to, co obecne, nie uobecnia się, oznacza­ my to. nakładamy drogi przechodząc przez znak." 5 Kiedy dekonstrukcjonista bierze na warsztat książki, które mają zrelacjonować podróż, odzwierciedlić ją i w pewien sposób przywrócić, ma na uwadze tekstowy wymiar przedmiotu badań. Narracja - mówi Van Den Abbeele - powstaje dzięki powtórzeniu i przemieszczeniu; konstytuuje się jako repetycja, a struktura relacji pozwala rozpoznać podróż jako taką. Można mówić tak o czytaniu tekstu, jak i o odczytywaniu przestrzeni. Oba te rodzaje lektury można następnie odnieść do wewnętrznej i zewnętrzej przestrzeni własnego Ja, a następnie rozważać problematykę tożsamości. (W pantekstualnym świecie dekonstrukcjonistów sama podróż też zresztą jest tekstem.) W instrumentarium dekonstrukcjonisty nie może zabraknąć pojęcia ekonomii. U Van Den Abbeelego jest to ekonomia krytycznego myślenia, w której motyw podróży odgrywa niebagatelną rolę. Wątek ten przechodzi w kolejny - rodzi się koncepcja ekonomii podróży pojęciowo związana z domowością. Nici tego związku dostrzegalne są w greckim źródłosłowie - greckie oikos oznacza bowiem dom. Z kolei pojęcie domu stanowi zasadniczy czynnik kształtowania się semantyki po­ dróży. Dzięki odniesieniu do punktu stałego, do domu. osadzo­ nego w przestrzeni świata podróż może zyskać tożsamość. Ruch konstytuujący podróż narusza tożsamość domu. Z drugiej strony, pełne znaczenie domu i zadomowienia może się for­ mować dzięki ciągłemu odchodzeniu, dzięki drogom okrężnym, wiodącym poprzez przestrzeń świata, na powrót do domu; dom też wciągnięty jest w grę pomiędzy stałością i niezmiennością a płynnością nieustannych przemian. Przyjrzyjmy się dokładniej, jakie oblicza przyjmuje szeroko rozumiana podróż filozoficzna u Montaigne'a, Kartezjusza. Monteskiusza i Rousseau. MONTAIGNE Montaigne swą włoską podróż dokumentował w dzienniku. Część zapisków dokonał sekretarz, którego potem Montaigne odprawił z nie znanych nam przyczyn. Nazwy miejscowości, daty postojów, komentarze dotyczące sytuacji politycznej i to­ pografii tworzą w dzienniku system odniesień dla informacji historycznych, dla reminiscencji literackich itp.; ale z drugiej strony topografia jest rodzajem tekstu. Sam Montaigne od­ wołuje się do metafory podróżowania jako czytania. Co charak­ terystyczne, Journal de voyage en Italie częściowo jest pisany po włosku. Posługiwanie się językiem kraju, przez który się przejeżdża odzwierciedla przemieszczanie się w przestrzeni. Abbeele opisuje dziennik w kategoriach celu, topografii i okoliczności przemieszczania się, by następnie określić podstawę dla symbolicznej funkcji podróży w Próbach. W pla­ nie najogólniejszym włoska podróż ma dla Prób tego rodzaju znaczenie interpretacyjne, że dzieli czas ich powstawania na dwa okresy - pierwszy od 1571 do 1580, a drugi do 1588, kiedy to ukazała się trzecia księga wraz z licznymi uzupełnieniami w dwóch pierwszych. Eseje pochodzące z pierwszego okresu są mniej osobiste; te późniejsze mają więcej rysów indywidual­ nych tak jakby włoskie peregrynacje przyczyniły się do „huma­ nizacji" twórczości Montaigne'a, a jednocześnie były metaforą całego dzieła Montaigne'a jako długiej podróży medytacyjnej. 130 Prawdopodobnie Montaigne nie zamierzał publikować dzien­ nika. Liczne jego fragmenty znalazły się w Próbach. (Journal stanowi zatem suplement do esejów w derridiańskim tego słowa znaczeniu.) W tekstach Montaigne'a dyskurs o podróży przebiega pod znakiem ciała. Filozof wiele uwagi poświęca swojemu zdrowiu. Podróż podjął zresztą także po to, by je podreperować. Jako człowiek cierpiący na kamienie w nerkach sądził, że wody mineralne przyniosą mu ulgę. Zainteresowany „hydrauliką c i a ł a " , zapisuje w dzienniku szczegóły dotyczące wypitych i wydalonych płynów. (Jest świadom komiczności tych infor­ macji.) Rozważa wpływ środków komunikacji na stan nerek i żołądka. Powóz i łódź pogarszają kondycję chorego, a jazda konna łagodzi dolegliwości - pisze w eseju o pojazdach. Van Den Abbeele daje psychoanalityczną interpetację tego zamiło­ wania do jeździectwa: filozof lubił poruszać się jeżdżąc konno, gdyż dodawało mu to powagi i rekompensowało odczuwane przez niego niedostatki, szczególnie niewielki wzrost oraz stosunkowo świeże szlachectwo rodu Montaignów. Na grzbie­ cie wierzchowca jeździec czuł się godnie. Koń jest, zdaniem interpretatora, metaforą dominacji i udomowienia; w pewnym momencie staje się też dominującą metaforą dyskursu. Psychoanalityczne rysy interpretacji Abbeelego są w ogóle dość silne. Pisze on na przykład o Montaigneowskim komplek­ sie kastracji, o uczuciach, jakie Montaigne żywił w stosunku do ojca. (Montaigne sytuuje siebie samego jako syna-nomadę buntującego się przeciwko paternalizmowi. Pragnąc odcięcia, postępuje śladami ojca - tak jak on podejmuje podróż do Italii i tak jak on prowadzi szczegółowy dziennik.) Do swych interpretacji Van Den Abbeele włącza analizy sensów kojarzących się z nazwiskiem Montaigne'a. Chodzi mu 0 zdefiniowanie stosunku, jaki ma filozof do własnego nazwis­ ka. Świadomość tego nazwiska ma określać tożsamość poj­ mowaną w kategoriach niepowtarzalnego i indywidualnego „ J a " . Nie chodzi tu j u ż o nazwisko kojarzone w pierwszym rzędzie z posiadłością, ale o takie, które raczej wskazuje na jednostkę. Poprzez nazwisko sygnujące autorskie dzieło tworzy się punkt stały - podstawa dla konstytuowania tożsamości filozofa. (Abbeele podkreśla znaczenie przejścia od feudalnego do kapitalistycznego sensu nazwiska.) Rodzi się tu też nowe rozumienie autora kładącego podpis pod swym dziełem. W in­ terpretacji Van Den Abbeelego nazwisko przywołuje znaczenie wielorako rozumianej własności oraz prawa do posiadania. Posiadanie to dotyczy tak dóbr ziemskich (nazwisko pochodzi od nazwy posiadłości ziemskiej), jak teksu (nazwiskiem sygnuje się własne dzieła dzieła) czy ciała (nazwisko określa toż­ samość). Te trzy zastosowania tworzą w dyskursie Montaigne a sieć ekwiwalencji, którym Van Den Abbeele poświęca wiele uwagi. Na przykład wspomniane wcześniej zaabsorbowanie Montaigne'a gospodarką płynów wewnątrz ciała ma specyficz­ ny odpowiednik we fragmentach poświęconych technice hydrauliczej w Augsburgu, Prattolino. w Tivoli. Ta swoista odpowiedniość wpisuje się w ustalaną przez Abbeelego korespon dencję kodu antropomorficznego i topograficznego. Z mówiąc o pisaniu i podróżowaniu, Mointaigne wymieni* stosuje kategorie opisu - jedno konceptualizuje w terminacn drugiego. Podróżowanie - nieustannie podkreśla Van Е*" Abbeele -jest czytaniem tekstu topografii. Z drugiej stronyj też czynieniem pewnych zapisów w tym tekście, czego najpr° szym przykładem są ślady pozostawione przez konia. ,.FW wracanie'' podróży poprzez opowiadanie o niej to postępo po śladach, którymi przeszedł koń. „Ślad podróżnika zoho*^ żuje nas do zniesienia opozycji pomiędzy czytaniem a P ^ - csl s wa IS 1 do zobaczenia w niej stałej, złożonej cyrkulacji znaków pisanych co czytanych, które o tyle/ przekształcają речкой*» o ile on przekształca teren w niekończącym się różnicują i 1 teks" pojawianiu się, zarazem nieskończonej drodze okrężnej si« tekstu nieskończonej drogi o k r ę ż n e j " - tak porusz. i l : u: I , I, i i d p O ^ ' interpretator we wskazanych przez siebie zespołach odpo*" 1 �niości. W swe rozważania włącza kategorie ruchu oraz powrotu. Ta ostatnia wiąże się z symboliką domu i daje się oczywiście rozważać na kilku planach. Szczególne znaczenie interpretacyj­ ne ma rzymski etap podróży. Rzym stanowi dla Montaigne'a dom prawdziwszy niż ten, z którego wyruszył. Tekst O próżno­ ści kończy się zacytowaniem dokumentu, w którym przyznaje się mu obywatelstwo Rzymu. Rzym - twierdzi Van Den Abbeele - jest miejscem, w którym Montaigne wyzwala się z paternalistycznych więzów, i niejako powołuje do życia samego siebie. W tym sensie Rzym staje się jego prawdziwym domem. (Znamienne, że to właśnie w Rzymie Montaigne odprawia swego sekretarza i przejmuje pisanie dziennika.) Dopiero z tego „rzymskiego d o m u " wraca Montaigne tam, skąd rozpoczął wędrówkę - do siedziby Montaigne'ow. Van Den Abbeele ujmuje proces powstawania korpusu Prób jako autorskie, kreacyjne w swej istocie, doświadczanie samego siebie. Podróżowanie kojarzy się tak z utratą tożsamości jak i z wewnętrznym powrotem oraz z odnalezieniem domu; także z dojściem do kresu ziemskiego żywota, czyli do śmierci („Jako filozofować znaczy uczyć się u m i e r a ć " - c z y t a m y w jednym z esejów. Jest to ostateczny cel filozofii. Śmierć jest podróżą w miejsce, skąd nikt nie wrócił.) Fragmentaryczność Prób sprawia, że trudno wskazać ramy tekstu. Skłania to do zrewidowania kategorii podróży, która zwykle opiera się na założeniu, że możliwe jest określenie tego, co wewnętrzne (wewnętrzne w stosunku do tekstu, do domu, ciała - zależnie od tego, do czego metafora się odnosi.) U Montaigne'a tekstualna podróż formuje się w nieustannne dywagacje. Niekończąca się wędrówka koresponduje z niekoń­ czącym się dyskursem. (Brak pierwszej strony dziennika, czyli niezamierzony brak początku, ma dla Abbeelego znaczenie symptomatyczne, gdyż wskazuje na ważną cechę narracji o podróży, a mianowicie na jej fragmentaryczność.) KARTEZJUSZ Kartezjusz za wszelką cenę pragnie odnaleźć szlak wiodący ku prawdzie. Jego metoda ma wskazywać drogę wyjścia z labiryntu stereotypowych błędów. Jak twierdzi w Rozprawie 0 metodzie, można próbować trzech dróg. Pierwsza jest drogą emdyty, sięgającego do ksiąg. Obcowanie z myślą minionych stuleci jest równoznaczne z podróżowaniem, a „czytanie wszel­ kich dobrych książek jest niby rozmowa z najgodniejszymi ludźmi minionych wieków, będącymi tych dzieł autorami, ba, 1 to nawet rozmowa przemyślana, w której odsłaniają nam jedynie swe najcenniejsze myśli ( . . . ) . " Znajomość tego, co różne od nas. pomaga nam w osądzaniu nas samych i uczy lepiej wyważać sądy. gdy chcemy orzekać o nieracjonalności czy niedorzeczności innych ludzi. Druga droga to zwiedzanie zagranicy w celu gromadzenia doświadczeń i sprawdzania samego siebie w różnych sytua­ cjach. (Topografia myśli - zauważa Van Den Abbeele - staje się mapą_ Europy, a ta ostatnia zmienia się w księgę, Wielką Księgę Świata. Dosłowne podróżowanie staje się figuratywnym czytaniem.) „ P o d r ó ż " , „ b ł ą d z e n i e " i „tekst" stanowią w dys­ kursie Kartezjusza jakby oblicza tego samego problemu. Na P zykład te same niebezpieczeństwa kryją się w nadmiernym Podróżowaniu i w nieumiarkowanym czytaniu. Erudyta, podob­ ne jak człowiek, który spędził zbyt wiele czasu na podróżach, tatwomoże stać się obcym we własnym kraju. Może też. popaść *błąd [ ) Kichota i to, co pochodzi z dawnych opowieści, brać * Prawdziwe. Droga trzecia to introspekcyjna medytacja. Ją właśnie w pew• / " i okresie swego życia wybrał filozof: „obróciwszy kilka lal ^ studiowanie w ten sposób w księdze świata i zdobywanie 'Kiego doświadczenia, postanowiłem pewnego dnia zarównież w samego siebie i użyć wszelkich sił mojego ystu dla wyszukania dróg, jakimi iść mi należało. Powiodło ^ J . - j a k sądzę, o wiele lepiej, niż gdybym się nie był nigdy " od mego kraju, ani od mych książek. 6 lu f o n a s , e t0 a r Kartezjusz. zdecydował się użyć własnego umysłu, aby położyć kres lekturze cudzych ksiąg i błądzeniu pośród życia (błądzeniu cielesnemu i mentalnemu). Wycofał się do domo­ wego zacisza, by podjąć podróż szczególną. Moment wycofania się i samozamknięcia rozpoczyna metafizyczną podróż medyta­ cyjną, wędrówkę od cogito do nieskończoności Boga. Domowe pomieszczenie (poele), w którym chroni się filozof, Van Den Abbeele uważa nie tylko za przestrzeń fizyczną, ale i za metaforę konieczną dla Kartezjańskiego odkrycia podmiotowo­ ści. Metafora ta, ufundowana na relacji wnętrza podmiotu do jego zewnętrza, dana jest w materiam errandi, bez której nie mógłby ukonstytuować się podmiot. (Po okresie wycofania Kartezjusz udał się zresztą ponownie w podróż. Pojechał do Włoch z pielgrzymką do Matki Boskiej Loretańskiej. Włochy nie przypadły mu do gustu - narzekał na klimat, na niebez­ pieczeństwa. Potem swą stałą rezydencję przeniósł do Holandii, stanowiącej przeciwieństwo Italii w jego indywidualnej psychogeografii.) W kartezjańskim dyskursie często pojawiają się metafory podróży i metafory topograficzne. Kartezjusz ucieka się do figury podróży na przykład wtedy, gdy chce wyjaśnić po­ chodzenie różnic w ludzkich sądach. „Tak więc rozbież­ ność mniemań nie pochodzi stąd, aby jedni byli roztropniejs od drugich, ale jedynie stąd, iż prowadzimy myśli nasze rozmaitymi drogami i nie rozważamy tych samych rzeczy."" Zawarta jest tu swojego rodzaju topografia myśli, topografia, w ramach której każdy układa własne itinerarium. Za pomocą metafor przestrzennych zarysowana jest nieprzestrzenność lu­ dzkiego wnętrza. Fundamentalna dla kartezjańskich poszukiwań jest prze­ strzenna w swej istocie metafora utraty punktu oparcia, pojawia­ jąca się w drugiej Medytacji. Wyraźnie wskazuje ona na cechy obecne potem w filozoficznym poszukiwaniu. Nagłe osunięcie się spod nóg stałego gruntu powoduje, iż człowiek zapada się w bezdenną otchłań. „Wczorajsze rozważania pogrążyły mnie w takich wątpliwościach, że nie mogę już o nich zapomnieć ani nie widzę, jakby je należało rozwiązać, lecz tak dalece straciłem równowagę, jak ktoś, co wpadłszy w głęboki wir, ani dna dosięgnąć, ani też na powierzchnię wypłynąć nie może. Chcę jednak wydobyć się z tego i spróbuję ponownie iść tą samą drogą, na którą wczoraj wkroczyłem. Będę mianowicie odsuwał od siebie to wszystko, co najmniejszą choćby dopuszcza wątpliwość, zupełnie tak samo, jak gdybym był stwierdził, że jest to zgoła fałszem. Będę też podążał dalej, póki nie poznam czegoś pewnego, i jeśli j u ż nie poznam niczego innego jako pewne, to przynajmniej to, że nie ma nic pewnego. Aby całą ziemię poruszyć z miejsca, żądał Archimedes tylko punktu, który by był stały i nieurchomy; należy więc oczekiwać wielkich rzeczy, jeżeli znajdę choćby coś najmniejszego, co byłoby pewne i niewzruszone." (W tekście łacińskim jeszcze silniej uwypuklony jest sens wątpienia, wpisany w metaforę dezorientacji, czy raczej niemożliwości topograficznego zorien­ towania się w przestrzeni, wpisany w tę metaforę.) Konsekwentnie postępując drogą wątpienia, można - jak sądzi Kartezjusz - przybyć do punktu absolutnej pewności. Ostateczne uzyskanie pewności (czyli poczucia, że stoi się na twardym gruncie i że jest się bezpiecznym przed groźbą bezładnego nomadyzmu) to cel, który stawia sobie filozof. Projekt filozoficzny Kartezjusza, obejmujący poszukiwanie stabilności, zarysowuje dyskursywną podróż, w czasie której ma się do dyspozycji metodę, czy raczej metodyczne wątpienie. Podróż, poprzez wątpienie to dyskursywny ruch w czasie i przestrzeni. Wędrowanie, czy może raczej błądzenie, kon­ stytuuje podmiot. Dopiero ustanowienie cogito jako punctum firnntm zneutralizuje bezład wędrówki, obróci je w nie-wędrówkę, a z błądzenia uczyni drogę celową. (Ujmując dyskurs od innej strony, Van Den Abbeele stwierdza, że tekst, podobnie jak otchłań wątpienia, jest także przestrzenią, którą trzeba przejść, by dotrzeć do tego, co pewne i niewzruszalne.) J 131 �Im więcej się myśli, tym więcej się błądzi i tym więcej się wie. Mówiąc o błędach, Kartezjusz także korzysta z metaforyki topograficznej. Błąd jako błądzenie pojawia się w paru po­ staciach. Może być mianowicie rezultatem wędrówki; może polegać i na niezdolności do utrzymania się w ramach pewnych ograniczeń. Błędem jest czynienie sądów, przekraczających naszą zdolność rozumienia, a więc, powodowane przez hybris, niewłaściwe używanie zdolności, którymi obdarzył nas Bóg. Dzięki metaforze wędrówki można zrozumieć, jaki rodzaj błędu bywa prawomocny: taki mianowicie, który jest jedynie odej­ ściem od prawdy, a nie poddaniem w wątpliwość prawdy jako takiej. (Zatem wędrowanie ma ograniczenia.) Odejście od prawdy stanowi bowiem sposób aby sprawdzić stabilność cogito. Prawda cogito jest tu rozumiana także jako punkt topograficzny. Działanie topograficznej topiki w dyskursie Kartezjusza jest nie tylko ambiwalentne, ale i wieloaspektowe. Jak twierdzi Van Den Abbeele, skojarzenie topograficznej metaforyki z metafo­ ryką podróży zdradza fundamentalne niepokoje Kartezjusza, ajednocześnie aktywnie uczestniczy w ich uśmiercaniu. Chodzi tu o niepokoje nieodłączne od sytuacji błądzenia, które w formie najbardziej przerażającej dotykałoby nieskończoności - byłoby niekończącą się wędrówką lub niekończącym się tekstem. Układając swój projekt (włączający nie tylko cogito, ale i metodę, kwestie geometrii, czy elementy moralności). Kartez­ jusz chce w jakiś sposób zrozumieć nieskończoność. I tak jak montaignowska próżność, kartezjańskie błądzenie jest am­ biwalentne. MONTESKIUSZ Półtora wieku po Montaigne'u pisze Monteskiusz swoje Voyage de Gratz d la Haye (wydane dopiero pośmiertnie). W podróż udał się w roku 1728, by zebrać materiały do swych rozważań. Z Paryża wyruszył do Wiednia. Potem zwiedzał kopalnie miedzi w Chemnitz. We Włoszech zatrzymał się w Wenecji, Mediolanie, Turynie, Genui, Florencji. Pięć miesię­ cy spędził w Rzymie, skąd zrobił wycieczkę do Neapolu. Wracając przez Niemcy, zatrzymał się w Hanowerze, po czym przez Hagę udał się do Londynu. Następnie przez 18 miesięcy przebywał w Anglii, gdzie w dużym stopniu ukształtowały się jego poglądy polityczne. (Niestety, rękopis tej części Dziennika został spalony na początku X I X wieku przez jednego z jego spadkobierców.) Podróż dzieli twórczość Monteskiusza na dwa okresy, zaznaczając przejście od literatury pięknej do teoretycz­ nej i politycznej. " Swoją metodę podróżowania filozof opisał dość szczegóło­ wo. Polegała ona na tym. że po przyjeździe do danego miasta wspinał się na najwyższą wieżę, by stamtąd objąć spojrzeniem całą okolicę; potem dopiero wędrował po ulicach, by przed odjazdem znowu udać się na wieżę i jeszcze raz spojrzeć z góry na całość. Wieża stanowi punkt orientacyjny i pozwala plano­ wać przyszłe ruchy. Pełni ona funkcje oikos; ekonomizuje turystyczne trasy i stanowi miejsce, do którego wraca się kończąc pobyt w mieście. W przypadku tego powtórnego spojrzenia z góry można mówić tak o dystansie przestrzennym, jak i czasowym. Monteskiuszowka turystyka wymaga zatem uwzględnienia zarówno zmiany miejsca dokonującej się w przestrzeni hory­ zontalnej, jak i punktu stałego osadzonego na osi wertykalnej. Ten ostatni dostarcza perspektywy całościowej, co nie znaczy, że perspektywa ta byłaby wystarczająca i ostateczna. (Każda z możliwych perspektyw ma pewne ograniczenia.) Pojawia się tu zagadnienie mediacyjności podróży, związanego z nią ruchu, oddalania się od obiektu oglądanego, co inicjuje grę perspek­ tyw. (Taką grę perspektyw można też wyartykułować w narracji o podróży - a dowodem tego Listy perskie. Ukazany tam Uzbek widzi w Europie to. czego nie dostrzegają rodowici mieszkańcy, ale w dużym stopniu pozostaje ślepy na braki własnej kultury, np. na dylematy despotyzmu.) 1 132 Ponieważ kolejne miasta zwiedzane są według tego samego klucza, każde z nich staje się w pewnym stopniu repetycją wszystkich innych, a żadna z perspektyw nie jest nadrzędna. Istnieje jednak Rzym - miasto na siedmiu wzgórzach, gdzie filozof zatrzymał się na dłużej w czasie swej włoskiej podróży. Do tego miasta, które nie pozwala się ujrzeć w jednej nadrzędnej perspektywie, prowadziły wówczas wszystkie drogi „kultural­ nego ś w i a t a " . Rzym był domem cywilizacji Zachodnioeuro­ pejskiej. Paradoksalnie, w miejscu nieobjętym jednym spoj­ rzeniem, rodziła się perspektywa zasadnicza. Nadrzędność rzymskiej perspektywy polegała na tym, że oglądało się tu to, co widzieli inni; Rzym stawał się widokiem widoków. Sposób, w jaki Monteskiusz zwiedzał zagranicę, daje początek teorii - rozumianej w związku z jej znaczeniem etymologicznym, to znaczy jako oglądu. Teoria wiąże ze sobą poszczególne elemen­ ty rzeczywistości i umiejscawia je dzięki założeniu istnienia wszystkowidzącego podmiotu. Jak twierdzi Jean Starobinski, ten totalizujący ogląd z góry może stanowić metaforę postawy Monteskiusza jako teoretyka." Wyraźnie widać to w dziele O duchu praw, mającym dać całościowy zarys instytucji ludzkich (le tout ensemble). Zdaniem Starobinskiego, ów wertykalizm perspektywy związany jest z przekonaniem o wza­ jemnym powiązaniu ze sobą poszczególnych elementów bada­ nych przedmiotów oraz o ich istnieniu w ramach jednej całości. Dialektyka Monteskiusza może być rozumiana jako totalizująca w tym też sensie, że - za sprawą wpisanej w tę perspektywę symultaniczności - neutralizuje lub anuluje temporalny aspekt ruchu. Van Den Abbeele, mówiąc o Monteskiuszu jako o turyścieteoretyku, przywołuje nie tylko Starobinskiego, ale i prace Deana MacCannella, a zwłaszcza jego teorię turystyki. Turysta ujęty jest w niej jako kolekcjoner wrażeń. Dokonuje on gestów interpetacyjnych, w wyniku których dochodzi do konstrukcji imaginacyjnego universum. Jeśli zwiedzanie - mówi Van Den Abbeele - wiąże się z takim interpretacyjnym konstruowaniem, to trudno zakładać istnienie nieprzekraczalnej granicy pomię­ dzy wizją świata a teorią. Z drugiej strony, teoria daje ogląd całości danego schematu pojęciowego i w ten sposób staje się zwiedzaniem. Zarówno teoria jak i zwiedzanie kierowane są pagnieniem oglądania, a następnie totalizowania poszczegól­ nych elementów w ramach pewnej wizji ogólnej. Pragnienie to leży u podłoża oświeceniowej epistemologii, a ta z kolei jest immanentnie związana i z metaforyką wizualną, i z istotną wówczas praktyką społeczno-kulturową, a mianowicie modą na grand tour. Podejdźmy teraz do problemu monteskiuszowskiego po­ dróżowania od innej strony. Dzieło O duchu praw może być czytane jako rodzaj teorii turystycznej. Dana w nim jest swojego rodzaju polityczna topografia. Krajobraz zostaje opisany naj­ pierw w terminach opozycji pomiędzy gorącym a zimnym klimatem, pomiędzy północą a południem. Z opozycji tych rodzi się topografia moralna. Północ to domena ludzi aktyw­ nych, pracowitych, odważnych, męskich, wolnych; południe jest ojczyzną istot biernych, leniwych, zniewieściałych i służal­ czych. Klimat wpływa na obyczaje. Geografia istnieje w związ­ ku ze społeczeństwem, z jego historią i polityką. Teoria stara się ująć aspekt strukturalny i progresywny. Zmiana rozmiaru państwa wpływa na zmianę rządów, a rządy warunkują oblicze stanu państwa. Z kolei historię można rozumieć tylko jako historię stosunków p o m i ę d z y narodami, jako śledzenie wciąż zmieniających się linii zarysowujących mapę. Tu właśnie jest miejsce dla toposu podróży: podróż ustanawia relację pomiędzy dwiema jednostkami geograficzymi, które są „uW lane" poprzez różnice przestrzenne. Bez podróży nie byłoby mapy; z drugiej strony mapowanie to próba myślowego ujC - ' podróży wraz z całą płynnością ruchu, który ona implikujeAnalizując powyższe wątki dyskursu Monteskiusza, Van Dj> Abbeele stwierdza, że sytuacja teoretyka społeczności ludzkie tematyzowana jest w terminach poszukiwania perspektyw) Niebagatelną rolę odgrywa przy tym metaforyka ujawniają 1 11 c 1 �problem dominacji (tak teoretycznej, jak politycznej czy rodzin­ pieczna, gdyż czytając m o ż e m y zapomnieć, że obcujemy nej). jedynie z tekstem; same znaki są niczym, jeśli nie ma się W zakończeniu O duchu praw pojawia się topos końca wyobrażenia o tym, na co one wskazują. (Podobnie mapa jest książki jako końca podróży. Monteskiusz przywołuje ten dla nas zrozumiała jedynie wtedy, gdy znamy ideę tego, do fragment Eneidy (ks. I I I , 523), w którym towarzysze Eneasza czego się odnosi.) Znacznie mniej wiedzy zyskamy czytając wypatrują wybrzeży Italii. Nie jest to koniec dzieła Wergiliusza księgi niż skupiając się na subiektywnym odczuwaniu świata i niekiedy tłumaczy się to pomyłką Monteskiusza - ale on sam natury. Warunki do tego stwarza proste wędrowanie, w czasie którego człowiek znajduje się w bezpośrednim kontakcie daje przypis do odpowiedniego miejsca w tekście Wergiliusza. z przestrzenią, którą przemierza. (Ten wątek myślenia o po­ Finał traktatu wskazuje sugeruje raczej to, że koniec książki nie dróży przejęli potem romantycy.) jest końcem ostatecznym, bo struktura podróży to powtarzanie ciągów epizodów. „Italiom, Italiom... Kończę ten traktat o len­ Podróży nie powinno się jednak przeciągać ponad miarę. nach tam, gdzie go większość autorów r o z p o c z ę ł a . " Koncepcja wewnętrznego powrotu i odnalezienia samego siebie koresponduje z koncepcją celu w podróży edukacyjnej. Celem tym winno być odnalezienie własnego miejsca. Ostatecznie, ROUSSEAU dom opuszcza się po to. by następnie powrócić do niego. Ryzyko podróży byłoby zbyt wielkie, jeśli człowiek nie wie­ W wielu miejscach swej twórczości Rousseau zarysowuje rzyłby w powrót do domu. Dom stanowi miejsce uprzywilejo­ portret siebie samego jako samotnego wędrowca. Pisze o swym wane, a podróż można uznać za udaną, jeśli nauczy człowieka umiłowaniu wędrówek pieszych, w czasie których nie korzysta wybierać d o m o w ą ńsiadłość. z żadnych środków transportu i o bezpośredniości takiego Van Den Abbeele tak określa topograficzny model sytuacji podróżowania, o niezależności i wolności samotnego wędrow­ edukacyjnej zarysowanej przez Jana Jakuba: element ruchu, tak ca. Jest to wolność od społecznego uwikłania: wolność wkracza­ jak i pewna dawka podróżowania, są potrzebne, żeby zachować nia w świat imaginacyjny. (Niespieszne wędrowanie w po­ istotę domowości. Ale aby poznać świat w sposób, który dla czuciu pełnej wolności i niezależności wydaje się idealnym człowieka jest interesujący, wystarczy poznać siebie; wraz wyobrażeniem autotelicznej fikcji.) z odnalezieniem własnego miejsca, odnajduje się to. co człowie­ Rousseau czuje, jak sama czynność chodzenia ożywia myśli kowi potrzebne. Jest to ten moment rozumowania, w którym - c i a ł o potrzebuje ruchu po to, aby umysł był zasilany. O ile rodzi się moralna topografia Rousseau. Jej solipsystyczne Descartes potrzebował pewnej stabilności, aby oddać się po­ implikacje najwyraźniej widać w Przechadzkach samotnego dróży medytacyjnej, to według Rousseau ruch umysłu jest wędrowca, które zaczynają się kwestią - „Tak więc jestem na ożywiany przez ruch ciała. Stan umysłu powstający w czasie ziemi sam, skazany na własne tylko towarzystwo, bez brata, chodzenia jest początkiem dyskursu filozoficznego. Człowiek bliźniego, przyjaciela." chciałby przedłużać ów czas, czas bycia w stanie natury, choćby przez przypominanie go sobie, czy poprzez zapisywanie tego stanu duszy. Tak rodzą się Reveries du promeneur solitaire - Marzenia samotnego wędrowca. Mówiąc o podróży, nie zawsze m ó w i m y naprawdę o niej. Rousseau wierzy, że w czasie samotnej wędrówki odzyskuje Przywołując obraz podróży, często chcemy ukazać to, co swoje ..Ja" i osiąga samopoznanie. Jest to najistotniejszy rodzaj pozbawione wymiarowości, co nieuchwytne zmysłowo - jakieś poznania. Nie znaczy to. że podróż nie daje niczego ponadto. przeczuwane przez nas idee, abstrakty, ulotne doznania i prze­ Rousseau włącza ją do planu edukacyjnego przedstawionego czucia. Podróżą są podszyte teksty mówiące o czymś zupełnie w Emilu. Odpowiednio wyedukowany człowiek powinien innym - topika podróży czai się wszędzie. Tylko po co j ą bowiem znać nie tylko swych ziomków. Jest jednak zasadnicza dekonstruować? Po to między innymi, by ujawnić ryzyko różnica pomiędzy podróżą podjętą po to, by zobaczyć inne intelektualnych podróży odkrywczych. Dyskurs używa do odkrywania tego, co odkrywa - ujawnia sam siebie w narracji, kraje, a taką, w czasie której poznaje się innych ludzi. Pierwszy mającej owo odkrycie reprezentować. Nigdy nie będzie więc cel obierają ludzie powodowani próżną ciekawością; dla tych, wolny od groźby oskarżeń - zawsze można poddać w wątp­ co umieją podjąć refleksję filozoficzną, jest drugi cel. Emil liwość nie tylko to, co odkrywa, ale to jak odkrywa. Do odbywa podróż dopiero wówczas, gdy właściwie jest j u ż ujawnienia takich uwarunkowań zmierza dekonstrukcja metafo­ wychowany, a jego skutki podróży zostały zaplanowane przez ryki podróży w tekstach filozoficznych, j a k ą przeprowadza nauczyciela. Podróż Emila jedynie dopełnia edukację i określa Georges Van Den Abbeele. ucznia jako pełnego członka społeczeństwa. 12 1 Zwróćmy jednak uwagę na to, że takie usytuowanie podróży w planie edukacji sugeruje, że to lekcja trudna, a może 'niebezpieczna. Uczeń musi być należycie przygotowany, jako żeo wartości podróży ostatecznie zadecydują jej skutki, czyli to, eo uczeń wyniesie z lekcji. (Znów mamy tu problem ambiwalencji podróży; tym razem jest to ambiwalencja moralna.) Aby zrozumieć naturę wiedzy zdobywanej przez Emila, trzeba pamiętać o lekceważeniu, jakim Rousseau darzył książki. Przeszkadzające jakoby w czytaniu Księgi Świata. Wartość 'ektury cudzych opisów podróży jest znikoma, a nawet niebez­ 1 W jego ujęciu topos podróży urasta do czynnika warun­ kującego poznanie - a stwierdzenie to można rozumieć wielo­ rako. Podróżowanie tworzy warunki poznania, i dostarcza języka, by opowiadać o poznaniu samym. Metaforyka podróży otwiera drogę myśleniu abstrakcyjnemu, ale poprzez swą warstwę obrazową związana jest z tkanką życia. Dana jest nam więc nić, którą możemy uchwycić, gdy j u ż zanadto zapętlimy się we własne myśli. Z labiryntu dywagacji można wyjść ku życiu - gdzieś wyjechać, uciec, udać się w podróż, na wakacje, czy choćby wyjść na ulicę. P R Z Y P I S Y ' CJ . Van Den Abbeele, *nnesoia 1992 Travel us Metaphor from Montaigne to Rousseau. Goeffrey Atkinson, Les Nouveaux Horizons de la Renaissance franca/s, «" 1935. s. 254 - 61. 402 - 5, podaję za V a n Den Abbeele, s. 14ft for.: Nycz, Tekstowy świat. Poststruktualizju a wiedza o literaturze. 'jrszawa 1993. s. .31 • J- Derrida, Różnią, przcl. J . Skoczylas, (w.) Drogi współczesnej filozofii, 1*°г M Siemek, Warszawa 1987. s. .389 , Derrida, op. cit., s. 383 kariez|usz. Rozprawa o metodzie właściwego kierowania rozumem ™zukiminia prawdy w naukach, przcl. T . Ż e l e ń s k i Boy. W a r s z a w a s 7 Ibidem, s. 3 5 - 3 6 " Ibidem, s. 29 ' Rene Descartes, Medytacje o pierwszej Filozofa, prze! M i К Ajdukiewicz, Warszawa 1958, s. 32 "' P r z y w o ł a ć tu m o ż n a znamiennne daty: 1721 - Listy perskie: 1748 - O duchu praw " J . Starobinski, Monlesqieu par lui-тёте, Paris 1943, s. 60 - 1 1 3 , podaję za: V a n Den Abbeele. op cit, s. 64 - 66 i 155 Montesquieu, O duchu praw, przeł T . B o y - Ż e l e ń s k i , Warszawa 1957. t. II, s. 527 " J . J . Rousseau, Mar.tenia samotnego wędrowca, przeł. E w a Rzadkowska, W r o c ł a w 198.3, s. 3 l : 133 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9ad7b7f1bfbaef72daad52fc54bc1268.pdf 350e60de5c07fb58315ea01d32b7f25f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2527 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1995 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2347 Title A name given to the resource Kurt Vonnegut: Portret antropologiczny / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4, s.158-161 Creator An entity primarily responsible for making the resource Burszta, Wojciech J. Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Kurt Vonnegut Portret antropologiczny Wojciech J. Burszta Krzysztofowi Jeszcze stosunkowo niedawno wskazywanie na powinowac­ twa między antropologia kulturową, jakby nie było nauką empiryczną, a fikcją literacką, kojarzoną ze sferą wyobraźni i twórczej inwencji, przyjmowane było wśród badaczy kultury z dużą rezerwą. I tak właściwie jest do dzisiaj, a racje przeciwników jakże modnego obecnie tekstualizmu antropolo­ gicznego można zrozumieć. Nie po to wszak przez sto pięć­ dziesiąt z górą lat badacze obcych kultur pracowali nad skomplikowanymi technikami badań terenowych, stworzyli model antropologicznej teorii kultury i zdobyli zaufanie filozo­ fów co do wiarygodności własnych analiz, żeby teraz spokojnie przyjąć do wiadomości, że ich działalność ma wiele wspólnego z pisarstwem i jest równie subiektywnie nacechowana. Zdarzało się wprawdzie wielekroć w przeszłości, że antropologowie dawali upust swoim literackim pasjom, jak choćby Ruth Benedict czy Edward Sapir, ale do głowy im nic przychodziło, aby traktować je jako część zawodowej działalności. W po­ wszechnej świadomości metodologicznej naukowe badania nad kulturą i literaturą piękną w zupełnie odmiennych sytuowały się rejonach: te pierwsze, opierając się na terenowych ustaleniach etnograficznych, zajmować się miały F A K T A M I , aby w rezul­ tacie docierać do P R A W D Y , podczas gdy druga tworzy fikcyjne światy zaludnione równic fikcyjnymi postaciami i sytuacjami, których źródłem jest fantazja i artystyczna inwencja. Świat przedstawiony w literackich dziełach i rekonstrukcja obrazu badanej przez antropologa kultury, zwykle obcej, odwołują się do zasadniczo różnych strategii poznawczych. Przede wszyst­ kim to, co pisze o kulturze badacz daje się jakoby zawsze zweryfikować, gdyż każdy taki opis posiada swoje przed­ miotowe odniesienie, podczas gdy fikcyjne sytuacje literackie są kwestią samego dyskursu, a powieści nie roszczą sobie przecież pretensji ani do prawdopodobieństwa (w zwykłym sensie), ani do zestawiania ich z realnym światem, choćby właśnie wybranej kultury opisanej onegdaj przez antropologię. Antropologia odtwarza tedy różne kulturowe prawdy społe­ czeństw uwikłanych w partykularne formy życia, a literatura kreuje właściwe dla siebie prawdy artystyczne. Jednakże zarów­ no jedna, jak druga pragną w rezultacie powiedzieć nam coś istotnego i niebanalnego o człowieku i jego kulturze. Czynią to jedynie we właściwym dla siebie trybie. A . Owen Aldridge ujmuje to w taki oto sposób: „Zarówno literatura, jak antropologia opowiadają o działal­ ności człowieka, podobnie jak czynią to historia i filozofia. Przedmiotem antropologii jest człowiek jako taki, podczas gdy literatura ucieleśnia pisanie o człowieku i stanowi przedmiot historii literatury i krytyki literackiej. Antropologia usiłuje w sposób naukowy sportretować gatunek ludzki, natomiast literatura przedstawia ludzkie charaktery i działania poprzez subiektywną perspektywę innego człowieka. Literatura egzys­ tuje jako residuum działalności kulturowej, podczas gdy ant­ ropologia jest metodologią, czy też procesem badawczym." Zostawiając rozwinięcie tego niewątpliwie fascynującego problemu na inną okazję , w niniejszych rozważaniach propo­ nuję coś o wiele skromniejszego: zajęcie się postacią Kurta Vonneguta, znamienitego pisarza i wykształconego antropologa w jednej osobie. Spróbujmy prześledzić na tym jednostkowym 1 2 Kubaczewskiemu przykładzie, w jaki sposób refleksja antropologiczna przenika nieustannie świat przedstawiony w powieściach Vonneguta i jak formuje tak charaterystyczną dla tego pisarza moralizatorskoironiczną utopię społeczną, której dał on wyraz w trzech autobiograficznych książkach, a której źródłem jest antropolo­ giczne zadziwienie nad światem. Istnieją pisarze, którzy niesfornie wymykają się wszelkim zakusom do jednoznacznego zaklasyfikowania. Należy do nich, sędziwy j u ż obecnie, niegdysiejszy guru młodego pokolenia przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, autor Kocie] kołyski. Nalepek przydawanych jego twórczości oczywiście nie brakuje i sam Vonnegut naigrawał się z nich niejednokrotnie, zwłaszcza z zaszeregowania go przez Bruce'a Jay Friedmana do grona american black humorists. Powszechnie twórczość jego nadal bywa odbierana jako inteligentny rodzaj science-fiction, taki mianowicie, który nie tyle epatuje czytelnika technologicz­ ną stroną przedstawionych wizji, ile pokazuje kulturowe i psy­ chologiczne ich konsekwencje. Krytycy przez lata bardzo nieufnie odnosili się do Vonnegutowskich książek, widząc w nich co najwyżej wyraz pisarstwa popularnego tworzonego dla ludzi myślących. Rzeczywiście recepta pisarska Vonneguta jest prosta: trzeba pisać zrozumiale, gdyż ogromna większość ludzi ma trudności z czytaniem, tedy trzeba im to ułatwić poprzez intrygę, krótkie zdania i odwołania do znanych nar­ racyjnych schematów. Ale książki Vonneguta wcale proste i łatwe nie są, a ich ostateczny wydźwięk nie jest wcale jednoznaczny, stąd dają się one odczytywać na różnych pozio­ mach interpretacyjnych. Słusznie powiada William Rodney Allen, iż jego pisarstwo jest w istocie „metapowieściowe", a postawa samego Vonneguta przypomina jako żywo postawę antropologa: tak jak ten drugi implicite krytykuje swoją własną kulturę badając inną, tak Vonnegut skupia naszą uwagę na sztuczności i konwencjonalności tradycyjnej narracji powieś­ ciowej. Wydaje się jednak, że postawa owego klasycznego „antropologicznego zwątpienia" przenika o wiele głębiej spo­ sób widzenia świata przez tego pisarza. T y m bardziej, że Vonnegut ma za sobą studia uniwersyteckie na tym kierunku; w latach czterdziestych był bowiem słuchaczem kursów an­ tropologii na uniwersytecie w Chicago, uważa się za ucznia Roberta Redfielda, a w roku 1947 sformułował nawet projekt pracy dyplomowej, wówczas odrzucony. Jej tytuł brzmiał „Fluctuations Between Good and Evil in Simple Tales". Jak dzisiaj się ocenia, można j ą potraktować jako pionierską próbę powiązania teorii literatury i teorii antropologicznej. Niestety, wyglądała ona dla ówczesnych autorytetów naukowych zbyt niepoważnie (np. zestawienie mitu biblijnego z opowieścią o Kopciuszku), a sam Vonnegut nie znalazł przekonywających argumentów na obronę własnej koncepcji, poza stwierdzeniem, że wykresy są równie obrazowe, jak garnki i przekłute włócznią ludzkie czerepy. Ostatecznie jednak pisarz otrzymał M.A. z antropologii w roku 1971 (!) za... powieść Kocia kołyska. 1 4 5 11 Kurta Vonneguta można nazwać najbardziej konsekwentny' wyrazicielem tezy kulturowego relatywizmu na gruncie litera­ tury. Relatywizm ten, odnoszący się przecież do świata lud/kie.1 konwencjonalności poczytywanej przez różne społeczeństwa za uniwersalizm, ma swój pierwowzór w fizycznej teorii wzgled' ności. Wszechświat - powiada niejednokrotnie pisarz powstał na człowieczą miarę i nie było jego przeznaczeniem by domem dla istot ludzkich - on istniał i będzie istniał niezależnie 1111 c * Fragment k s i ą ż k i Czytanie Kultury. wkrótce w wydawnictwie Opus, Ł ó d ź 158 Pięć Szkiców, która u k a ż e s i ę �od naszych o nim wyobrażeń: pojęcia czasu i przestrzeni są same w sobie względne. To jedynie ludzki punkt widzenia każe nam traktować go w sposób kulturowy, przypisywać mu intencjonalność i poszukiwać w nim nieustannie boskiej obe­ cności, a czas i przestrzeń traktować na modłę absolutystyczną. W Palm Sunday Vonnegut wyraźnie zaznacza, iż. studia i lektury antropologiczne ugruntowały jego wcześniejszy 'przyrodzony' ateizm będący wynikiem zarówno tradycji rodzinnych, jak i opowiedzenia się za klasyczną teorią względności. T y m razem jednak argumenty były czysto kulturowej natury: konfrontacja Z niebywałą odmiennością ludzkich sposobów na życie powo­ duje, iż rodzi się przekonanie o zasadniczej niemożności wskazania którejś z istniejących kultur jako tej prawdziwej, jedynej, najbardziej racjonalnej. W ten sposób antropologia uczy właśnie nieufności w stosunku do wszelkich uniwersalistycznych roszczeń, a dla Vonneguta staje się wyrazem najbar­ dziej idealistycznego spojrzenia na świat, a wręcz 'jedyną religią', do której wyznawania jest skłonny się przyznać. Jakże charakterystycznie powiada o tej nauce pisarz: najpierw, w Wampeters, Foma and Granfalloons, że jest to „poezja, która chce być naukowa", a ostatnie) już. otwarcie zrównuje obie te twórcze dziedziny: „Otrzymałem stopień z antropologii na uniwersytecie w Chi­ cago. Studenci tej d z i e d z i n у p o e z j i (podkr. W.J.B.) uczą się poszukiwać wyjaśnień dla ludzkiego zadowolenia lub przykrości - z powodu wojen, obrażeń, spektakularnych chorób i naturalnych katastrof - w kulturze, społeczeństwie i historii. A ja właśnie pokazuję owe czarne charaktery w moich książ­ kach i one nigdy nie są jedostkami ludzkimi. Są to znowu: kultura, społeczeństwo i historia." Zycie człowieka jest dla Vonneguta życiem w podwójnej iluzji: że wszechświat ma sens uwzględniający ludzką w nim obecność oraz że możemy tu na ziemi żyć w „ p r a w d z i w e j " kulturze, tej najświętszej, bo naszej. Jesteśmy przypadkiem w świecie nie do pojęcia, a dodatkowo przypadkiem w morzu przypadków społecznych form organizacji ludzkiego bytu. Jak to podwójne uwarunkowanie ujrzeć? Oczywiście: przyjmując pozycję zewnętrznego obserwatora, i to w najszerszym sensie oraz patrząc na rzeczywistość poprzez pryzmat ironii. Bowiem przeznaczeniem pisarza, podobnie jak zadaniem prawdziwego antropologa, jest agitacja na rzecz zmiany społecznej, ale specyficznie rozumianej, bo jest to zmiana poprzez przypomi­ nanie mnogości kulturowych tradycji i wskazywanie na ich warunkowy charakter. W Wampeters, Foma and Granfalloons czytamy: „Pierwszoklasista powinien zrozumieć, że jego kultura nie jest racjonalnym wymysłem: że są tysiące innych kultur i one działają całkiem dobrze: że wszystkie kultury opierają się raczej na wierze niż prawdzie: żc istnieje wiele alternatyw dla naszego społeczeństwa (...) Oczywiście, dzisiaj relatywizm kulturowy jest modny i ma to prawdopodobnie związek z moją popularno­ ścią wśród młodych ludzi. Ale on jest więcej niż modny - on jest usprawiedliwiony i atrakcyjny. Jest także źródłem nadziei. Oznacza, że nie musimy iść tą drogą, która nam się nie podoba."" Kulturowy relatywizm w wydaniu Vonneguta staje się także źródłem metody pisarskiej, prowadzi bowiem do konfron­ towania w jego poszczególnych powieściach różnych wizji świata. Praktycznie we wszystkich z nich powtarza się analogi­ czny schemat. Oto widzimy różniące się formy kulturowego życia, rzekomo uniwersalne i prawdziwe, w które wkracza jakaś Postać „z z e w n ą t r z " po to tylko, aby odwrócić utrwalony Porządek widzenia rzeczy. Takie osoby, śmiem twierdzić, "ferują antropologiczną krytykę ludzkiej wiary poczytywaJ za racjonalność, a mogą nimi być zarówno tradycyjni "goście z kosmosu", jak sławni Tralfamadorianie z Rzeźni ^ bunier pięć, albo z innej kultury, bądź. jednostki znajdujące się S odmiennym stanie świadomości z powodu doświadczeń . Wojennych lub kontaktu ze złem. Vonnegut powtarza dokładnie I * sposób kongenialny) zdanie Claude'a Levi-Straussa, iż. °bserwator z zewnątrz, albo znajdujący się na styku dwóch *iatów, zawsze widzi więcej niż ten, który tkwi w centrum ydarzeń. Tylko taki obserwator widzi naprawdę, iż wszystko 7 n e s w 4 jest względne. U Vonneguta wielu z. takich obserwatorówbohaterów pojawia się wielokrotnie w różnych powieściach. Najważniejszym z nich jest Kilgore Trout, rozbitek życiowy, pisarz science-fiction, którego fabuły opowiadań przywołuje Vonnegut tylko po to, aby pokazać nam, iż antropocentryczny sposób widzenia świata posiada istotne ograniczenia. Ale o tym fakcie w sposób szczegółowy dowiemy się w jednej z później­ szych książek Vonneguta, Galapagos, w której pisarz wyraźnie opowie się za biocentryzmem. a przeciwko destrukcyjnemu antropomorfizmowi. Świadomi biochemiczno-antropologicznych uwarunkowań naszego bytowania są jednak tylko nieli­ czni, tacy właśnie jak Trout (alter ego wczesnego, niedocenia­ nego Vonneguta). Duch syna Trouta - Leon Trotski Trout, który będzie narratorem Galapagos w A . D . 1.001.986. nie ma już komu przekazać swojej opowieści. Pora jednak na bliższą prezentację antropologicznej obecności w prozie Vonneguta. Zacznijmy - a jakże - od Kociej kołyski. Dzisiaj zwykło się wspomnianą powieść odczytywać w mod­ nej formule postmodernistycznej, bo jest to zaiste klasyczna pozycja tego typu literatury, jako że czytelnik nieustannie jest uświadamiany, że forma jest sztuczna i wymyślona, następstwo czasu nieistotne, a pojęcia prawdy i fałszu - oczywiście - względne. Fałsz może być bowiem, w głębszym sensie, najbardziej oszukańczą formą prawdy i o tym właśnie traktuje Cat's Cradle. Jest to powieść o micie, którego podstawą jest kłamstwo wymyślone przez niejakiego Lionela Boyd Johnsona i propagowane przezeń na karaibskiej wyspie San Lorenzo pod nazwą religii Bokokonizmu. Narrator powieści, patrząc z punk­ tu widzenia chronologii, cytuje z „Księgi Bokokona", wyjaś­ niając czytelnikowi kluczowe pojęcia i terminy tej religii, a ponadto poucza go, że jeśli nie zrozumie on, jak użyteczna może być religia oparta na kłamstwie, powinien książkę odłożyć, gdyż nic z niej nie zrozumie. " W Bokokonizmie istotną rolę odgrywają cztery po jęci a:/oma, karass. granfalloon i wampeter. Pierwsze z nich oznacza użyteczne albo nieszkod­ liwe nieprawdy powodujące, iż ludzie czują się odważni, mili i szczęśliwi. Przykład: „Powodzenie czeka na nas tuż za rogiem".Karass i granfalloon oznaczają z kolei dwa sposoby zorganizowania istot ludzkich w różnorodne wspólnoty idei - pierwszy ich typ realizuje jakoby W o l ę Boga bez świadomo­ ści, co właściwie czyni, drugi jest karass fałszywym, czego przykładami są partia komunistyczna, organizacje społeczne w rodzaju Ligi Kobiet, sztucznie tworzone „zespoły pracow­ nicze",ale nade wszystko „każdy naród, zawsze i w s z ę d z i e . " " . Wreszcie pojęcie wampeter albo sedno karass - obiekt, wokół którego członkowie danej grupy obracają się „w majestatycz­ nym chaosie m g ł a w i c y " i który usensawnia ich byt oraz powoduje, iż mają poczucie wspólnoty. Takim wampeter narratora jest najnowszy produkt nauki „ L ó d - 9 " , wynaleziony przez dra Feliksa Hoenekkera. On to właśnie ostatecznie zniszczy życie na ziemi przy końcu powieści, bowiem jego zdolności „ z a m r a ż a n i a " nie dają się pohamować. Nie będziemy, oczywiście, streszczać znanej doskonale książki, zwróćmy jedynie uwagę na jej aspekt antropologiczny. Wyspa San Lorenzo jest w niej najwyraźniej metaforą Haiti, włączając w to charakterystykę okrutnego dyktatora Papy Monzano, alter ego rzeczywistego Papy Doc Duvaliera. Na tym fikcyjno-realnym podłożu prezentuje Vonnegut, jak działa jego idea kulturowego relatywizmu. Wyznawcy Bokokonizmu wie­ dzą, iż inne religie i inne narody popełniają ten błąd, iż uzurpują sobie prawo do wyłączności w posiadaniu prawdy. Bokokonista wie, że prawd jest wiele, a być może nie ma żadnej, stąd „ p r a w d a " jest dlań prawdą tymczasową, zawsze możliwą do podważenia. Jeśli Bokokonizm ofiaruje głębszą od innych religii prawdę, to tylko dlatego, iż daje pełną możliwość wymyślenia dowolnej jej postaci, co udo wodniają dwaj protagoniści - Johnson i McCabe, dopasowując j ą do zmieniających się warunków życia na San Lorenzo. Prawda Bokokonizmu jest użytecznym kłamstwem. Jak powiada sam Bokokon, ożywiony przez Vonneguta w scenariuszu telewizyjnego przedstawienia: „Jeśli prawda o twoim życiu jest zbyt okrutna, wówczas sama prawda staje się twoim w r o g i e m " . 1 12 Nie jest jednak tak, że religia, w przeciwieństwie do nauki. 159 �nawet w tak oświeconej postaci J a k Bokokonizm, jest zbawie­ niem dla świata. W Cat's Cradle zarówno jedna jak druga prowadzą ostatecznie do upadku ludzkości. No, ale czytelnik został już na wstępie poinformowany, iż „nic w tej książce nie jest p r a w d ą " . To jeszcze jeden - już klasycznie ironiczny - wymiar Vonnegutowskiego relatywizmu: pisarz jest przy tym w pełni świadom logicznego paradoksu zawartego w tym twierdzeniu. Jeśli nic w książce nie jest prawdą i powyższy sąd znajduje się w niej, stanowi jej część, wtedy również on sam prawdą nie jest, a stąd „ c o ś " w książce prawdą jest. Pojęcie kulturowej względności nie jest jedynym antropolo­ gicznym tropem w twórczości Vonneguta. Można nawet powie­ dzieć, iż. pojawia się ono zwykle w kontekście dwóch innych, którym pisarz przydaje mityczne wręcz znaczenie: The Folk Society oraz rodziny rozszerzonej (extended family). Pierwsze z nich jest autorstwa Roberta Redfielda, a było przedmiotem szczególnie intensywnej analizy w antropologii chicagowskiej pod koniec lat czterdziestych, czyli dokładnie za bytności tam młodego Vonneguta. Dla Redfielda „folk society" stanowiło typ idealny w sensie socjologicznym, pomocny w rozumieniu rzeczywistości bytu i myśli społeczeństw nieliterackich. Jed­ nym z jego (przybliżonych) odpowiedników może być tradycyj­ na kultura chłopska, znana nam doskonale z opisów rodzimej etnografii. Niezbywalnym składnikiem takiej społecznej or­ ganizacji były ujednolicone sposoby zachowania i wielka rola więzi rodzinno-rodowych. w których - jak poucza nas z kolei Maurice Godelier - zawarte były specyficzne wyznaczniki gospodarki. Jednak nie taki pierwotny sens „folk society" interesuje Vonneguta, pozbawia on bowiem to pojęcie jego temporalnych i geograficznych uwarunkowań oraz nadaje mu indywidualną wykładnię: jest ono dlań utopią pożądanej we­ wnętrznej jakości życia każdej wspólnoty ludzkiej opartej na więzi społecznej różnego typu, z których każda jednakże eliminuje w efekcie stan osamotnienia, tak charakterystyczny dla współczesnej cywilizacji. „Folk society" może być wspól­ notą artystów, grupą sąsiedzką, typową grupą religijną, klasycz­ ną rodziną, związkiem korporacyjnym itd. „Folk society" to ponadczasowy mit, do którego pisarz odnosi się z istnie religijną atencją, co nie przeszkadza mu zachować jednocześnie ironicz­ ny dystans co do możliwości spełnienia się go w realnym życiu. Jednakże Pierwszą Zasadą Życia jest: „Istoty ludzkie stają się szczęśliwsze wówczas, gdy znajdą się w pierwotnych, braters­ kich warunkach folk society." Vonnegut uważa, że przekleńst­ wem Ameryki, a nie jest w tym sądzie odosobniony, jest odpersonalizowanie i powierzchowność stosunków między­ ludzkich: nikt nikogo tak naprawdę nie zna i nie chce znać, nie słucha i nie chce słuchać oraz nie zauważa, choć uśmiecha się szeroko do wszystkich. Dlatego - pisze autor Hocus-pokus: 11 I4 „Jestem oczywiście wielkim admiratorcm Anonimowych Alkoholików. Anonimowych Hazardzistów, Anonimowych Kokainistów, Anonimowych Żarłoków i tak dalej i tak dalej. Takie grupy sprawiają mi zadowolenie jako osobie, która studiowała antropologię, ponieważ dają Amerykanom coś tak istotnego dla zdrowia, jak witamina C, coś. czego wielu z nas nie posiada w tej szczególnej cywilizacji: rozszerzoną rodzi­ nę." Wypowiedzi na temat znaczenia „folk society" i rodziny rozszerzonej w kulturze znajdziemy w książkach Vonneguta co niemiara, a jedna z jego powieści, niezbyt zresztą udana artystycznie, ma za główny swój przedmiot nie co innego, jak właśnie mit pokrewieństwa i wspólnoty. Powieścią tą jest Slapstick. Rzecz dzieje się w bliżej nieokreślonej przyszłości, kiedy to za sprawą zminiaturyzowanych Chińczyków zachwia­ na została grawitacja ziemska, a ostatni prezydent Stanów Zjednoczonych, niejaki Wilbur Daffodil-II Swain, zarazem narrator, prezentuje swoją wizję właściwych stosunków mię­ dzyludzkich w Ameryce. Hasło jego wyborczej kampanii brzmi ..LONESOME NO M O R E " . b o w i e m właśnie samotność c y w i ­ lizacyjna przywiodła do zguby jego naród. Pomysł powiązania wszystkich żyjących obywateli sztuczną siatką terminów po­ krewieństwa, tworzących w rezultacie z zatomizowanego społe­ czeństwa jedną wielką rozszerzoną rodzinę, jest bardzo prosty. System opiera się, jak łatwo się domyślić, niemal dokładnie na 15 160 zinstytucjonalizowaniu chińskiej zasady nadawania imion włas­ nych, oczywiście w wymiarze karykaturalnym. Prezydent przy­ dziela rodakom „odgórnie, za pomocą komputera, dziesięć tysięcy tzw. middle names, opartych na kombinacji przed­ miotów ożywionych i nieożywionych oraz liczb. Każda osoba legitymująca się tym samym drugim imieniem należy automa­ tycznie do tej samej „ r o d z i n y " , co pociąga za sobą określone obowiązki wobec innych jej członków. Ale przynosi także ułatwienia, gdyż ktokolwiek podróżujący akurat po kraju może błyskawicznie odnaleźć swoich krewniaków: wystarczy ot­ worzyć książkę telefoniczną i poszukać - powiedzmy - wszyst­ kich o imieniu „ D a f f o d i l " , a już ma się opiekę i towarzystwo „ n a j b l i ż s z y c h " . j u ż działa zasada „nigdy więcej samotności"! I znowu bardzo wyraźne widzimy tu wpływy antropologicznej kompetencji Vonneguta, wszak wie on, że pojęcie „grupy krewniaczej" opierać się może na zróżnicowanych zasadach, z których większość nie ma nic wspólnego z biologicznym pochodzeniem liczonym w ramach cywilizacji nowożytnej. Pokrewieństwo jest mitem wspólnictwa i praktycznie można sobie wyobrazić dowolną jego postać. Ludzie pragną być świadomi więzi z innymi; prezydencka utopia zaczyna więc rzeczywiście działać - rodzą się błyskawicznie klany rodzinne, schemat powiązań, traktowany nieufnie na początku, honoro­ wany jest z całą powagą. Trudniej o wojny, bowiem wszyscy postrzegają wszystkich wyłącznie na zasadzie przynależności rodzinnej, a członkowie rodzin nie chcą się nawzajem zabijać. Dotąd było tak - powiada narrator, że „narody nie traktowały swoich wojen jako tragedii, ale dla rodzin one nie tylko mogą, ale w istocie są tragedią"" . Rozszerzona rodzina eliminuje także środki policyjnego „ładu i p o r z ą d k u " , jako żc reguła stanowi jasno, że jeśli członek rodziny „ O r ł ó w " popełni przestępstwo, ktokolwiek się o nim dowie powiadamia dziesię­ ciu innych „ O r ł ó w " o tym fakcie, a ci j u ż robią z nim porządek. 1 Najbardziej poruszająca i zastanawiająca część Slapsticku opisuje „spotkanie rodzinne" Daffodiolow w Indianapolis, skąd notabene wywodzą się zarówno fikcyjny „ ż o n k i l o w y " prezy­ dent, jak i sam Vonnegut. Toż to klasyczne spotkanie plemien­ nych przywódców, jakie znamy z etnograficznych opisów! W książce rozwój ludzkości jakby na nowo się rozpoczynał, gdyż na nowo uświadamia sobie ona potęgę krewniacznej więzi. Opowiada dalej narrator: wprawdzie sama idea sztucznej rodziny rozszerzonej nigdy całkowicie nie zamarła w Ameryce (prawnicy garnęli się do prawników, politycy do polityków, homoseksualiści do lesbijek itd.), ale były one źle pomyślane, gdyż wykluczały dzieci, ludzi starych, gospodynie domowe i tych wszystkich, którzy wymykają się jednoznacznej klasyfi­ kacji. Dopiero destrukcja cywilizacji stwarza warunki, by zacząć dzieło od początku: „Idealna rodzina rozszerzona winna oddawać proporcjonalna reprezentację wszystkich rodzajów Amerykanów, zgodnie z ich numeracją. Stworzenie dziesięciu tysięcy takich rodzin dostar­ czy Ameryce dziesięciu tysięcy parlamentów, które będą mogły szczerze i fachowo dyskutować o tym, o czym dziś tylko niewielu hipokrytów dyskutuje z pasją: o dobrobycie całej ludzkości." Jak to u Vonneguta bywa, także i wizja folk society opartego na rodzinie rozszerzonej jest tyleż ironiczna, co sentymentalna Z jednej bowiem strony mamy u niego tak typowy dla amerykańskiego postmodernizmu ironiczny stosunek do świata, polegający na mówieniu o nim w sposób niezobowiązującybyłoby świetnie gdyby Amerykanie byli mniej samotni, ale nie jest to praktycznie wykonalne, więc cieszmy się z Anonim ' wych Alkoholików, którzy są namiastką prawdziwej rodziny Z drugiej jednak strony, zwłaszcza w trzech przywoływanych książkach autobiograficznych, Vonnegut uparcie nawraca do tego tematu, traktując go bardzo osobiście. Miał on swego czas" okazję zetknąć się z realiami afrykańskiej Biafry, przez kro№ czas niepodległości tego państwa, opatego na niebywałej wiC^ rodowej. W pięknym tekście-reportażu Biafra: a people be raved *. Vonnegut portretuje ten naród (uważany przez rza. Nigerii za plemię ledwie) głównie z punktu widzenia ro budowanych związków rodzinnych, pozwalających danej os " bie znać do trzech tysięcy innych członków rodziny. Nieuda . 0 1 0 �literacko Slapstick pisany był już po doświadczeniach wojny biafrańskiej, w szczególnym momencie życia Vonneguta, kiedy to rozpadło się jego dotychczasowe życie rodzinne i odczuł on - po raz kolejny - pustkę życia i własną samotność w świecie, w którym z ledwością może wymienić kilku krewnych, ale na których nie może jednocześnie liczyć. Stąd ,,lonesome no more" staje się hasłem nostalgicznego powrotu do dzieciństwa w Indianapolis, pobytów rodzinnych nad pobliskim jeziorem - tylko ono pozostało niezmiennie takie samo, jak w tamtych latach szczęśliwych, a Vonnegut - jak powiada - nie ma już miejsca, gdzie jest łóżko zarezerwowane wyłącznie dla niego i gdzie ktoś czeka zawsze gotów do rozmowy. Jest charakterys­ tyczne, że z biegiem lat ów osobisty wątek pojawia się w rozważaniach Vonneguta coraz częściej, a antropologiczna krytyka cywilizacji staje coraz bardziej przede wszystkim krytyką społeczeństwa amerykańskiego. Może najdobitniej widać to w Bluebeard, czyli Sinobrodym, powieści nazywanej wręcz „feministyczną" (!), gdzie problem samotności człowie­ ka ukazany jest w kontekście życia artysty. Jest to książka wskazująca na nieuchronny konflikt, w jaki popada każdy twórca: to rozdarcie pomiędzy potrzebą akceptacji w ramach rozszerzonej rodziny takich samych, jak on sam, a samotnością procesu twórczego, dokonującego się zawsze poza tym krę­ giem. Nieco później, w Fates Worse than Death przytoczy Vonnegut fragmenty okolicznościowego artykułu, jaki napisał był o Jacksonie Pollocku i w którym pokazał jego znaczenie dla kultury amerykańskiej. Jednakże - jak wiemy - życie tego malarza, jakże tragiczne, było przykładem nierozwiązywalności konfliktu, o którym wspominałem. W twórczości wszystko rozgrywa się pomiędzy twórcą a jego dziełem i każda ingerencja osób trzecich, kimkolwiek by one nie były. jest już. gwałtem na artyście (i dziele). Stąd na grohie Pollocka winno być napisane jedynie: T R Z Y T O J U Ż T Ł U M . ' ' ' Niestety, kultura i cywilizacja są bytami zbiorowymi, a stąd sztuka nigdy nie nadąży za życiem. Jedyne zatem, co jest w stanie zrobić artysta, pisarz w pierwszym rzędzie, to być ewolucyjną komórką w społeczeń­ stwie, być owym ..agentem zmiany" poprzez nieustannie podejmowane przypominanie tradycji. W jednym z licznych wywiadów Vonnegut powiedział, żc jedyny sposób, w jaki pisarz może osiągnąć uniwersalność to bycie prowincjonalnym. " Ten sąd daje się dokładnie przełożyć na realia postawy antropologa, a ponadto idealnie oddaje dzisiejszy klimat postmodernistycznego zanegowania rozdziału świata na „ c e n t r u m " i „peryferie". W dyskursie filozofów i antropologów przede wszystkim wyczytamy, że świat składa się z wielu kulturowych monad, a każda z nich uważa się za najważniejszą i położoną w centrum społecznego świata. Tymczasem takie centrum obiektywnie nie istnieje, mamy wyłącznie prowincje borykające się z podobnymi problemami, niektórym można przypisać walor uniwersalności, innym nie. Literatura i antropologia są może najlepszymi przykładami, jak te dwa porządki: lokalność i uniwersalność, współbrzmią zc 2 sobą. Rodzaj pisarstwa i wizja świata proponowane przez Kurta Vonneguta znajdowały zawsze wdzięcznego odbiorcę w Ame­ ryce, ale także gdziekolwiek tylko przetłumaczono jego książki na lokalny język. W byłym Związku Radzieckim był on chyba najpopularniejszym pisarzem zachodnim, choć ze zrozumiałych względów funkcjonował tam jako twórca science-fiction. Podobny sukces czytelniczy towarzyszył i towarzyszy mu nadal w Polsce. Daje się on wytłumaczyć na sposób kulturowy przede wszystkim. Uczynił on bowiem z wielkiej prowincji zwanej Stany Zjednoczone Ameryki teren uniwersalnej refleksji nad formami życia, gdyż ta prowincja zmuszona jest ciągle konfron­ tować swoją rzekomą oczywistość z wielością innych moż­ liwych form usytuowanych na ziemi, teraz lub dokładnie za lat milion (Galapagos), albo w kosmosie, ale zawsze jest to konfrontacja obnażająca względność tego, co jakoby ostatecz­ ne. 21 Książki Vonneguta, podobnie jak mądrze czytane dzieła antropologiczne, rodzą zawsze pytania o miejsce nas samych w wielobarwnym świecie ludzkich możliwości. Koniecznością jest nasze życie czy przypadkiem jedynie'.' K i m właściwie jesteśmy? To ostatnie pytanie zostało postawione przez pisarza w sposób najbardziej jaskrawy w najsławniejszej z jego książek. Rzeźni numer pięć. Również i ona wyrasta z doświadczeń - nazwijmy to teraz - wielokulturowości. Jej źródłem było bowiem tragiczne bombardowanie przez lotnictwo alianckie Drezna w dniu 13 lutego 1945 roku. w trakcie którego śmierć poniosło przynajmniej 135 tysięcy ludzi, głównie cywilów. Vonnegut przeżył je na zasadzie paradoksalnej: jako jeniec wojenny został umieszczony w budynku starej rzeźni, który wytrzymał naloty bez większych szkód. Był jednak Vonnegut - o czym wiedział - jeńcem szczególnym, ze względu na swoje niemieckie pochodzenie. Jako kto się zatem uratował - jako żołnierz amerykański czy współziomek ofiar drezdeńskich? Z kim czuć się solidarnym: z samolotami pilotowanymi przez żolnierzy-Amerykanów czy ofiarami bombardowania, niewin­ nymi eywilami-Niemeami? Dylemat ten nie został przezeń właściwie rozwiązany do dzisiaj, a miarą jego trudności może być fakt, iż. Rzeźnia numer pięć ukazała się w roku 1969. wiele lat po fakcie bombardowania, gdyż z wcześniejszych prób „zmierzenia" się z problemem tożsamości, okrucieństwa i spra­ wiedliwości nic nie wyszło. Billy Pilgrim, bohater wspomnianej powieści, zostaje zmuszony do przeniesienia się w inny wymiar rozumienia czasu, aby „ z r o z u m i e ć " , c o wydarzyło się w Dreź­ nie feralnego dnia i jak widzieć sens życia, jeśli on w ogóle daje się ustalić. Powtórzy zatem zaTralfamadorianami, że wszystkie momenty z przeszłości, teraźniejszości i przyszłości istniały zaw.sze i będą istnieć równocześnie. Ludzkie życie kieruje się zasadą nieoznaczoności. Jedyne, co jest pewne na tym świecie, to mity i szlachetna utopia, one również były, są i będą. W Ameryce mitem stał się sam Vonnegut i jego życie. Zadaniem pisarza jest ten fakt przypominać, a zadaniem antropologa dodatkowo próbować zrozumieć. So it goes. P R Z Y P I S Y 1 A Owen Aldridge. Literature and the study of man, (w:) Literature and Anthropology, P A . Dennis and W Aycock ( e d s ) . Lubbock: Texas Tech University Press 1989, s. 41 O / w i ą z k a c h literatury i badań nad kulturą, widzianych w postmodernis­ tycznej perspektywie dzisiejszej antropologii, p i s a ł e m w k s i ą ż c e Wymiary WUropologicznego poznania kultury. Poznań: Wydawniclwo Naukowe UAW 1992; zob. także W . J . Burszta, K . Piątkowski, O czym opowiada ""ropologicznu opowieść. Warszawa: Instytut Kultury 1994 Owe trzy książki autobiograficzne to: Wampeters. Fonia and GranfalloJ«J. Dell Publishing: New York 1989 (I wyd. 1974), Palm Sunday. Dell "Wishing: New York 1984 (1981) oraz najnowsza. Fates Worse than Death. "ttkley Books: New York 1992. Żadna z nich, w p r z e c i w i e ń s t w i e do p o w i e ś c i i z b i o r ó w o p o w i a d a ń , nie byta dotąd t ł u m a c z o n a na teyk polski. Np. J.D. Bellamy. Vonnegut for President, (in:) The Vonnegut StateI**". J Klinkowitz and J . Somer ( e d s ) . New York: Delacorte/Lawrence J»73, s. 81 , W.R. Allen. Understanding Kurt Vonnegut. Columbia: University of ^"th Carolina Press 1991. s. 8 , K. Vonnegut. Palm Sunday, s. 99 , K. Vonnegut. Fates Worse than Death, s. 31 k. Vonnegut. Wampeters. Fonia and Granfallooons (Opinions}, s, 276 ' Conversations with Kurt Vonnegut. W . R Allen ( e d ) , Jackson and London: University Press of Mississippi 1988, s. 299. Z a u w a ż m y przy okazji, iż Q u i n e ' o w s k i e o k r e ś l e n i e 'kosmicznego oddalenia' badacza od przedmiotu analizy, ś w i e t n i e o d d a j ą c e sedno d z i a ł a l n o ś c i Levi-Straussa, uzyskuje w p o w i e ś c i a c h Vonneguta literalne znaczenie. "' K . Vonnegut, Cat's Cradle, New York: Delacorte/Lawrence 1971, s. 16. Pierwsze wydanie u k a z a ł o s i ę w roku 1963 " Ibidem, s. 82 K . Vonnegut, Between Time and Timbuktu or Promeleus-5. New York: Delacorte/Lawrence 1972, s. 83 " Por. R. Redfield, 77ie Fidk Society, „ T h e American Journal of Sociology'' 52:1947, ss. 293—308 Wampeters. Foma and Granfalloons. s. 179 " Fates Worse than Death, s. 34 '* K . Vonnegut,Slapstick, New York: Dell Publishing 1989 (I wyd. 1976). s. 214 Ibidem, s. 157 '* W ł o m i e Wampeters. Foma and Granfalloons. ss. 139—158 " Fates Worse than Death, s. 48 " Conversations wall Kurt Vonnegut. op.cit.. s. 289 Por. J . Klinkowitz. D . L . L a w l e r (eds ). Vonnegut in America, New York: Delacorte/Lawrence 1977 12 14 17 : : | 161 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/594f7bd4d132bba00f3e5d21a4d93ef4.pdf a26198a5077213c7b5c6ffcfc32be919 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3351 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1983 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3140 Title A name given to the resource Obrazy Rozalii Barańskiej-Dzięciołowskiej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.1-2, s.39-50 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski OBRAZY ROZALII BARAŃSKIEJ-DZIĘCIOŁOWSKIEJ N a Powiślu Dąbrowskim m a l u j e wiele k o b i e t . Zdobią zawszo ściany d o m o s t w , pieC3, k a r t o n y w i e s z a n e n a d ł ó ż k i e m ; p o o s t a t n i e j wojnio tylko takżo ściany zewnętrzne, Ba-rańska-Dzięciolowska budynki malowała gospodarskie. święte o b r a z y , a t a k i e , które miały n i o t y l k o cieszyć o c z y , ale i sprzyjać łaniu przeżyć r e l i g i j n y c h . Alo więc wywo­ P ó k i Barańska malowała ściany była taką j a k i n n o . C e n i o n o obrazów Barańskiej-Dzięciołowskioj akceptowało i nio a k c e p t u j e . pytanie trzeba zwrócić różnicę m i ę d z y t y m i świętych obrazach. P u n k t e m o d n i e s i e n i a s t a j e się o c z y w i ś c i e f o t o g r a f i a . Tolerancja dla środowisko nie obrazów dwoma przodo wszystkim typami malarstwa: na istotną dekoracyjnego malarstwa odczuwane są z n a c z n i e rodzajami s i l n i e j n i ż w n a s z e j . Są k a t e ­ g o r i a m i m o d e l o w y m i , p o d c z a s g d y w sztuce współczesnej swój w y r a z i s t y k o n t u r , z d o m i n o w a n o organizacji przestrzeni czy tracą przez inne f o r m y , czy t o działania na emocje, wyobraźnię, M a l a t u r y w Z a l i p i u i o k o l i c z n y c h w s i a c h należą d o porządku obraz-wizerunek odbiegający od p r e s j i . D a w n a w i e ś m u s i a ł a g o d z i ć się n a r z e ź b ę c z y o b r a z grafia A l o już w latach międzywojennych wypa,rła d a w n e obrazy „pry­ kolorowa lito­ wyobrażenia,. D e k o r a c j ę ścian postrzega, natomia,st ocenia się w k a t e g o r i a c h się w zależności estetycznych, o d tego kogo i jak przedstawiają. T a d e u s z S e w e r y n zwrócił uwagę, że l u d w y s t r z e g a wartościowania każda estetycznego rozmowa n i e umieją pośrednie próby na ten wyizolować uzyskania świętych temat obrazów. wywołuje k a t e g o r i i estetycznej opinii wydają Jeszcze 4 konsternację. się ocen, bez­ ingerowaniem w s p r a w y n i e podlegające l u d z k i e j ocenie. N i e znaczy t o j e d n a k , że f o r m a o b r a z u j e s t obojętna, istnieją t y l k o o p o r y w uświado­ m i e n i u sobio t o g o f a k t u a zwłaszcza w jego w e r b a l i z a c j i . testowe: na intelekt. na mitywny". Ludzie obu tymi więc np. refleksy różnico m i ę d z y jest eks­ teraz religijnego. konwencji normy się światopoglądu o d przyjętej cechach i n f a n t y l n y c h , p r y m i t y w n y c h , o i n n y m rodzaju zach m o ż n a znaleźć e l e m e n t y d e k o r a c y j n e , a w z d o b i e n i u d o m ó w k u l t u r z e chłopskiej odbiegających na przystania i r e l i g i j n e g o . Są t o w i s t o c i e d w a r ó ż n e z j a w i s k a , c h o c i a ż w o b r a ­ W wizerunków konieczność Dlaczego ? A b y odpowiedzieć n a t o 2 uwagę podobieństwie z n i k o m a . Często żadna. Zwłaszcza, że n i e występuje o 1 t o co r o b i , być możo n a w e t b a r d z i e j niż prace i n n y c h m a l a r e k . Ale tycznym Pytanie „ k t ó r y z t y c h obrazów chciałaby P a n i kupić, powiesić ścianie" pozwala przy właściwym doborze pokazywanych i l u s t r a c j i wniknąć w niczwerbalizowaną hierarchię o c e n . Okazuje 5 d e k o r a c y j n e g o . W p r o w a d z a j ą nastrój o d ś w i ę t n y , cieszą o k o , dają się w ó w c z a s , ż e w i z e r u n e k m a b y ć r e p r e z e n t a t y w n y , p o d o b n y d o zadowolenie utrwalonego i to wielorakie: estetyczne, ambicjonalne, presti­ w pamięci stereotypu (o r y s a c h i w y r a z i e twarzy ż o w e . K i e d y w i e l e o s ó b m a l u j e w y t w a r z a się n a s t r ó j r y w a l i z a c j i , " u z n a n y m z a o d p o w i e d n i e d l a d a n e j p o s t a c i ) , „ ł a d n y " a d o t e g o m o ż l i w i e e f e k t o w n y (złocenia, z d o b i o n a r a m a , e l e m e n t y z d o b n i c z e r o d z ą się p y t a n i a : k t o m a p i ę k n i e j p r z y s t r o j o n y d o m , k o g o n a szatach, w tle itd.). środowisko wyróżnia, p o d z i w i a . O b o k s a t y s f a k c j i estetycznej pojawia się więc pracowitością, motyw zaimponowania sprawnością, fantazją sąsiadom talentem, (a w i ę c n i e t y l k o zamoż­ nością). już Satysfakcję dania W wyłącznie estety czną i w y n i k ł ą r przedmiotu sąsiadów, dają wywołującego makatki a uznanie, takżo — a z faktu czasem posia­ zazdrość n i e występujące zrosztą Z a l i p i u oraz znanych z w i n n y c h wsiacłi zachowanej Powiśla tradycji zdobienia u schyłku ubiegłego w i e k u wyraźnie Dąbrowskiego, wnętrz m a l a t u r a m i występowały te d w a porządki: estetyczny i r e l i g i j n y . Święte o b r a z y n a b y w a n o w m i a s ­ t a c h , n a o d p u s t a c h , w c e n t r a c h k u l t o w y c h . N a t o m i a , s t już własnym zakresie z b u k i e t a m i . Zaczęto też wycinać k w i a t y z p a p i e r u i umieszczać przedstawiające (jak w dawnych t a o h " ) n p . g ó r y , soenę l e ś n ą , s t a t e k n a w z b u r z o n y m morzu itp, Zarówno m a k a t k i j a k i „ w i d o k i " zaspakajają przede potrzeby estetyczne. dekoracyjnymi O c z y w i ś c i e są r ó ż n i c e m i ę d z y „lanszafwszystkim malowidłami n a ścianach, m a k a t a m i t e m a t y c z n y m i i „wido­ za n a wyobraźnię i zdolności b u d z e n i a „ o b r a z y " —• a więc wyobrażenia treści ideowe skojarzeń. odwołują się do skojarzeń. służące c e l o m innego kręgu kultu, kultem poprzez emocji, przeżyć, 3 należała do malowanymi święty sprzyja charakter przemian związanych zachodzących w nawy­ na wizerunek. Podobnie najbardziej znanych i cenionych w środowisku malarek. Barańską „odkrył" w latach międzywojennych Tadeusz S e w e r y n , k t ó r y przyjechał do Z a l i p i a , znając już a r t y k u ł H i c k l a . Zafascynowany wiole do kolorowych inwentarza „zębów", prostokątnych Muzeum Etnograficznego ustalić, że było t o już w 1928 r . W y d a j e i dekoracyjnych w p i s u t y c h obiektów w Krakowie poświęconych Barańskiej ( w książce i k a t a l o g u w y s t a w y r y t u , rzeźby i m a l a r s t w a ) o d c h o d z i się o d f o r m p r o s t y c h , geometrycz­ n y c h i t p . (wskazują n a t o wyraźnie w y p o w i e d z i k o b i e t z Z a l i p i a ) . Ale i takie dawne bodźce w postaci zdobnictwo konkursów można tolerować, skoro i odpowiedniej polityki 7 pozwala się, sądząc p o n o t a c h jest t o l e r a n c j a n a dekorację niż obraz święty, chociaż i w nictwie zdecydowanie zachęcił d o prób m a l o w a n i a uzasadnione. obrazów. W Wyróżnienie istnieją było n i e zawodziła Seweryna i n t u i c j a i wrażliwość. B y ł przede artystycznych nigdy wszyst­ I n a c z e j j e d n a k r e a g u j e się n a „ o b r a z y " . S ą t o p r z e c i e ż w i z e r u n k i kim ś w i ę t e , w i ę c d o p o d o b i e ń s t w a p r z y w i ą z u j e się d u ż ą w a g ę . I s t n i e ­ i n n y w t a m t y c h l a t a c h . Pedanterią j e d n a k n i e grzeszył, zdarzały ją z a k o r z e n i o n o m u się p o m y ł k i w y n i k a j ą c e z n i e d o k ł a d n e g o z a p i s u l u b n i e u w a g i , s c h e m a t y t w a r z y M a t k i B o s k i e j , C h r y s t u s a , św. był rzeczy a n i o p r z y p a d k o w y kształt k o n k r e t u . N i e miał więc z b y t ­ świętych, nich twarzo znane są z f o t o g r a f i i (np. Andrzeja czy skrupułów takim w roztargniony. Ważna „podrasowywaniu" przedstawieniu faktów, była dla niego nikt t y c h schematów n i e b y w a k w e s t i o n o w a n a a powoływanie n o w y c h których dość znał i rozumiał j a k c h y b a F r a n c i s z k a , Św. A n t o n i e g o , Św. J ó z e f a , ś w . T e r e s y . W i a r y g o d n o ś ć B o b o l i , O. M a k s y m i l i a n a K o l b e g o ) sprzyja p r z e k o n a n i u o a u t e n ­ bowiem a sztukę ludową sprawach właśnie Barańskiej nagród. artystą, drzewo­ że właśnie j e j t a l e n t zwrócił szczególną uwagę S e w e r y n a . W s k a z u j e n a t o jeszcze i n n y f a k t — ją napewno 6 m a l o w a n k a m i k o b i e t z Powiśla wydostał o d n i c h k a c h e s t e t y c z n y c h i u p o d o b a n i a c h społeczności w i e j s k i e j . W i ę k s z a zdob­ ścianie Barańska, która w t r z y d z i e s t y c h l a t a c h kartonów z m o t y w a m i k w i a t o w y m i . D a t a Zróżnicowaniu o d b i o r u dekoracji i przedmiotów z Natomiast otaczano szybą o b r a z u , t a k że otaczały czyniła także R o z a l i a k a m i " , ale różnice t o występują w s t o p n i u umowności, w działa­ niu obrazów we jedliną, k w i a t a m i i obrazy Ramy je, zdobiono w Z a l i p i u — „ w i d o k i " czyli konwencjonalne w s w y m charakterze tematyce papieru. przystrajano muzealnych które nie istota eksponatów zmieniając ich 39 T �istoty wyglądałyby efektowniej. 8 Pisząc p o raz pierwszy o Barań­ s k i e j n a s t r . 33 i 3 4 książki o m a l a r s t w i e t r z y r a z y n a z y w a Zofią, c z t e r y — Rozalią. P o d o b u i m i o n a m i figuruje w inwentarzowej Muzeum. W katalogu wystawy 1948 — z której później czerpali i n f o r m a c j e i n n i a u t o r z y — Barańską konsekwentnie — Zofią. Choć jest w t e d y w m a l o w a n i u , j a k teraz, bo ją koło księdze w Wtedy, nocie, nazywa Rozalią. 1928 — już (Za obrazów kwiaty z bibuły. m n i e się w y d a j e , wyglądało źle. że t o b y l r o k 3 2 — 3 3 (był A . J . ) d o w i e d z i a ł się o Z a l i p i u p a n p r o f . to 0 Barańskiej (w k a t a l o g u ) przedstawiał jej o b r a z y j a k o n i e dając żadnego w y n a g r o d z e n i a malarstwa 1885 — ludowego zerwana nagło p o j a w i e n i e p o s i a d a szczególne znaczenie (s. 4 4 , 4 5 ) . S e w e r y n w w tych zjawisko sztalugowego t y m , że miało Etnograficznego w i zabierał te rzeczy do m u z e u m , a resztę z a m a w i a ł n a Mówił m i P a n Seweryn aby były dawniej­ sze k w i a t y m a l o w a n e , t o m t a k n a jego słowo robiła.. Barańskiej to miejsce pierwszo z a k u p y obrazów d l a ówczesnego Muzeum t o się s p o d o b a ł o przy'szlość. (...) okolicach ok. r. talentu w historii polskiej sztuki l u d o w e j " stwierdza przy 1935 r . T y m c z a s e m Państwowego została się s a m o r o d n e g o Seweryn malowałam różno k a r t o n y , b y ł y też ząbki, j a k n a półki, jemu , , Z u w a g i n a t o , że ciągłość t r a d y c j i nie z K r a k o w a i zaczął do n a s przyjeżdżać. J a w t y m czasie C u r y l o w o j z m i e n i ł i m i ę z F e l i c j i n a R o z a l i ę ) . G o r z e j , żo w n o c i o samorodne. t y l k o r o b i l i n a ściany To Krakowie zostały d o k o n a n e , j a k w y n i k a z księgi i n w e n t a r z o w e j , w 1933 r. D o tego Kiedy Seweryn pojawia Po raz pierwszy się w Zalipiu jej malowaniem Barańska interesuje ma 21 l a t . się, i t o p o w a ż n i e , ktoś z m i a s t a , a u t o r y t e t . P r z y j a z d Seweryna oznacza d l a Z a l i p i a , a zwłaszcza d l a naszej m a l a r k i wejście w n o w ą fazę sztuki egzystencji ludowej. t r z e b a dodać, że Barańska w c a l e n i e z własnej i n i c j a t y w y zaczęła malować uwagi obrazy. na szkoda Zapewne ciągłość tylko, Sewerynowi tradycji zależało ludowych. że chcąc ją unaocznić Miał na zwróceniu oczywiście posłużył rację, się a r g u m e n t o m nioprawdziwym. Spróbujmy Dotąd malowała Starzy kontynuowali dawne wzory, szło już z a n o w ą m o d ą . P r z y b y c i e w i ę c , o p i e r a j ą c się n a d o k u m e n t a c h i l i s t a c h o d m a l a r k i o d t w o r z y ć , n a i l e się d a , j e j ż y c i o r y s a r t y s t y c z n y . tosza w czasu Barańska k r a k o w s k i m m u z e u m , sytuację c o n y już przez braci. Trzech wyjechało później do Stanów, inni p o z o s t a l i p r z y o j c u , k t ó r y gospodarował n a 10 h e k t a r a c h z i e m i . Wszystkio dzieci — pisze — ukończyły 4 klasy ale pokolenie Seweryna, wchodzi w nowy tę etap Barańskiej ówczesnego zmieniło. — kus­ Od togo sztuki ludowej dla o b c y c h . W c h o d z i p i e r w s z a . Z m i e n i a sposób m a l o w a n i a n a z a r z u ­ U r o d z i ł a się w Z a l i p i u 2 8 k w i e t n i a 1 9 0 7 r . M i a ł a d w i o s i o s t r y 1 dziesięciu d l a siebie, d l a środowiska, w n i m tkwiła i w j e g o r a m a c h się r e a l i z o w a ł a . J e j g u s t b y ł g u s t e m r ó w n o l a t k ó w . szkoły chce d l a w i e j s k i e j d z i e w c z y n y , żo t a k i P a n — a c h c e m i e ć j e j m a l u n k i ! P r z e c i e ż n i e c z u j e się a r t y s t k ą , n i e w i e n a w e t c o t o z n a c z y , bez sprzeciwu p o d s t a w o w e j , j a k i j a . Ojciec n i e dał żadnego d z i e c k a d o Seweryn". w y ż s z e j s z k o ł y z t e g o p o w o d u , żo d z i e c k o z o w s i c h o ć b y znajduje się w y u c z y ł o n a z d o l n e g o wie. człowieka, t o b y w t y m czasie rówieśniczki, n i e m o d n y ; z m i e n i a , ponieważ t e g o S e w e r y n . K l i e n t , k t ó r y n a w e t r u e p ł a c i , a l e c ó ż t o za. z a s z c z y t godzi się Siedemnaśeio się w zbiorach t a k malować, jej j a k sobie malowanek Muzeum „w więc życzy „Pan dawnym Etnograficznego stylu" w Krako­ r o b o t y n i e d o s t a ł o . T y l k o się m o g ł y u c z y ć d z i e c i m i a s t o ­ we (...)Tylko my dwie byłyśmy specjalnie uzdolnione, j a i ś r e d n i a z m o i c h s i ó s t r , T o s i a . T r u d n i ł a się w y s z y w a n i e m d a w n y c h koszul,różnych k r y z o k oraz zapasek i miała duży popyt i odbiorców. T o co zrobiła szlo n a w e t za granicę. J a pracowałam u ojca w do muzeum gospodarce Po paru w propozycję W nowa Malowa­ do malowania dużej sali w czasie n i e było m a l a r e k w Z a l i p i u wej, sama. też robiłam szkole Tar­ Seminarium Żeńskiego i m . Bł. K i n g i , n a L i p o w e j , w T a r n o w i e . W t y m rozrobioną m l e k i e m i n a proszku. Pędzelki idącą, 1 9 3 4 r o k u n a m ó w i ł m n i e k s . J ó z e f Chrząszcz z k a r t o n i e rozrabiałam k l e j e m , b o n i o szlo kupić f a r b y g o t o ­ tylko w dalej i od m a l o w a n i a różnych k o p i i i wzorów n a papierze. była jeszcze mieście. s z k o l n e j ł a w y m i a ł a m zdolności d o rysunków, a później d o ł a m n a ścianaołi farbą k l e j o w ą latach, otrzymała w y m a l o w a n i a ścian w s z k o l e , a d o t e g o już n i e w Z a l i p i u , lecz sama i z włosia o g o n a końskiego. W d o m u zdobiłam ściany, s u f i t , Malowałam do dwunastej w przez jeden i musiałam tydzień pojechać czasu, w dzień nocy. piec. D a w a ł a m różne k o l o r y i ślicznie t o w y g l ą d a ł o . Z a w s z e m o i m m a r z e n i e m było piękne m a l o w a n i e w mieszkaniu. M a l o w a ł a m w i ę c l u d z i o m u n a s i w sąsiednich piece, ściany, sufit}'. Sufit, co go 50 l a t t e m u u w Z a l i p i u wymalowała w a p n e m i utraliną j e s z c z e się d o b r z e trzyma. wioskach ojca Wiem z Pytani więc, książki czy Seweryna, malowała że Barańska również święte zdobiła kaplicę. postacie. Zdziwie­ nie... (ultramaryną?) C o ś się p e w n i e P a n u S e w e r y n o w i 9 p o m y l i ł o ! T o byda sala n i e k a p l i c a , więc j a k można w szkole święte o b r a z y robić 1 M a l a r s t w o Z a l i p i a istniało już w czasie, g d y Barańska zaczęła zdobić ściany swego d o m u , o d 2 0 — 2 5 l a t . T o n i e w i e l e , ale i dużo, upodobaniach ludności ciężkości z t r a d y c j i wiejskiej, przesuwanie lokalnej na wzory innych się punktu warstw społecz­ n y c h . S y m p t o m e m t y c h p r z e m i a n , które w efekcie doprowadzą do przejęcia przoz wieś w z o r ó w k u l t u r o w y c h „ n i ż s z y c h " środo­ w i s k m i e j s k i c h jest przechodzenie na roślinną, coraz młoda dziewczyna ornamentem Ewolucja u jej zdobi bliższą zna dawne „zęby" upodobań z o r n a m e n t y k i geometrycznej wzorom przyrody. wzory, prostym przyczepiane następuje w do Barańska, jako geometrycznym krawędzi t y m samym półek. czasie, co i n n y c h k o b i o t . N a l e ż y d o środowiska i j a k w y n i k a z j e j włas­ n y c h r e l a c j i o d g r y w a w n i m r o l ę , j e j z d o b i e n i e p o d o b a się, n a j ­ lepszy d o w ó d , że proszą j ą sąsiadki, a b y p o m a l o w a ł a i m ściany mieszkania, sufit i piec. O d d a j m y W i 40 jej głos: w sioni, n a ścianach. Namalowałam tę salę w t o stwierdzić n a stylu krakowskim. styl k r a k o w s k i . Wielkie zdziwienie czyna Zapytuję, doszło. z wiochy kiedy Barańska tak potrafi zaczęła malować przypomina i sensacja, wyszedł że dziew­ malować. święte sobie, obrazy, i j a k do kiedy t o było... tego Pewnie, p i s z e w l i ś c i e , w 1 9 3 5 r . D a t ę tę m o ż n a j e d n a k n a p e w n o p r z e s u n ą ć conajmniej wpisano w 1933 r . usilnie o dwa lata, pierwsze do inwentarza M u z e u m 1 0 zakupione w obrazy Krakowie S e w e r y n przyjechał wówczas do Z a l i p i a i namawiał Barańską, uczyć w „Szkole gorycznie bowiem Etnograficznego aby przyjechała do Krakowa i zaczęła S z t u k P i ę k n y o h " . Odmówiła, ojciec Zalipie nie słynęło się się k a t e ­ sprzeciwił. N i e wierzył, żo d a sobie radę, że znajdzie sobie pracę gdzieś, w o b c y m mieście. Została w d o m u . Seweryn poprosił ją wówczas b y m u namalowała o b r a z . Tłumaczyła, t a m t y m c z a s i e m a l o w a ł o się n a p a p i e r z e r ó ż n e k w i a t y przybijało t a szkoła jeszcze j e s t , m o ż n a M a l o w a n o w t e j szkole różne style, ale n a j l e p i e j j e ś l i z w a ż y m y , żo w ł a ś n i e n a t e n o k r e s p r z y p a d a i s t o t n a z m i a n a w Przecież miejscu. n i e u m i e . że n i e d a s o l n e r n . d y . a l e w k o ń c u u l e g ł a i n a m a l o w a ł a m u j a k p i s z e „ o b r a z Św. T e r e s y że namowom w bardzo ładnym �II. s t y l u '. Tadeusz Seweryn zabrał go do m u z e u m . ' zów. W s z y s t k i e 1 1. R o z a l i a przyjechał i Barańska-Dzięciolow-ska j a k mówi Barańska, N a m a l o w a ł a później jeszcze k i l k a o b r a ­ oczywiście d l a Seweryna. ne s w o i m drobnomioszczańskiej. tkanin, malowanek. jednak mało wyszłam bowiem za maż w 1935 r . n a gospodarkę d o w s i L u b i c z k o za Dzięeiołowskieg o . T r z o b a b y ł o d o m b u d o w a ć , więc n a jakiś czas o d m ó ­ 1 2 w i ł a m m a l o w a n i a . D o p i e r o j a k d o m stanął, z n o w u zabrałam się z a p r a c ę . T o b y ł o obory zrobiło t a k , gospodarka, budowa domu, i s t o d o ł y , d z i e c i , n o i m a l o w a n i e , a l e się w s z y s t k o n a czas, b o j a k jest W Nikt nie malował ścian, dekoracyjnych Z a l i p i u n a w e t n i e wiedzą, że t a k a wieś i s t n i e j e . Z a p o m n i a n o więc o Barańskiej, a i o n a w n o w y m środo­ w i s k u n i e miała Malowałam podwórzu t a l e n t t o ciągnie. bodźców do m a l o w a n i a . A n i ścian, a n i o b r a ­ zów. Ale rodzina Dzięciolowskich w Stanach Zjednoczonych pamiętała o j e j sławie m a l a r s k i e j . P i s a l i , p r o s i l i b y i m przysłała swe m a l o w a n k i , t a m n a obczyźnie chcieli mieć pamiątki z r o ­ d z i n n y c h miejsc. W r ó c i ł a więc d o m a l o w a n i a . B y ł o t o w l a t a c h sześćdziesiątych. J e d n a k n i e poświęciła t e m u zajęciu z b y t w i e l k i e j uwagi. Otoczenie n i e stwarzało konkursów n a m a l o w a n e wami zachęty, w L u b i c z k u n i e było d o m y . B ą d ź m y ściśli. O z d o b i ł a k w i a t o w y m i przedpokój. T a m te dawne ludowo moty­ dekoro­ K i l k a obrazów z łat p r z e d w o j e n n y c h zakupiło M u z e u m E t n o g r a - w a n i e w y d a ł o się j e j n a m i e j s c u . A l e j u ż n i e w p o k o j u . N a t o m i a s t g r a f i c z n e w K r a k o w i e . O s t a t n i , w p i s a n y d o r e j e s t r u już w 1948 r . budynki pochodził m o d ą , t a k a b y się t o p o d o b a ł o , , l u d z i o m " . S a m a zapewne także Barariska-Dzięciołowska pisze t r z y o b r a z y z l a t 1937—1938. malujo nadal, jednak Po wyzwoleniu niewiele. przedstawiła, n a k o n k u r s i e w P o d l i p i u gospodT.rcze i obejście wymalowała zgodnie z nową o t y m pisze: Jak (1948) Stodołę i stajenkę oraz garaż pomalowałam na kolory, i dostała za n i e nagrodę pieniężną. B y ł t o j e d n a k j e d y n y k o n ­ n a g a r a ż u p i k a s o , c o się l u d z i e n i e m o g ą n a p a t r z y ć , s z t a ­ kurs c h e t y o g r o d z e n i a w p i ę k n ą k r a t ę , j e s t się n a c o p o p a t r z e ć ! obejmujący następnego r o k u obszar całego Powiśla. 1 3 konkursy przeprowadzano Już poczynając jedynie W p ł y n ę ł o n a t o s k u p i e n i e właśnie w t e j w s i największej malarek, a także energia od w Zalipiu. liczby Ale o t o p o w y s t a w i e „ I n n i " w warszawskiej „ Z a c h ę c i e " (1965 г.), i a u t o r y t e t F e l i c j i Curyłowej, która n a której pokazano p r z y c z y n i ł a się d o t e g o , i ż w ś w i a d o m o ś c i o g ó ł u m a l o w a n e domy jej zaczyna z a c z ę ł y s i ę k o j a r z y ć t y l k o z Z a l i p i e m . O n o t e ż s t a ł o się o ś r o d k i e m uwagi etnografów, turystów, prasy i dziennikarzy. Natomiast Czy PAN maluje? 4 obrazy Barańskiej-Dzięciołowskicj budzić zainteresowanie. N a listy wysłane do F e l i c j i Curyłowej Gdzie mieszka? osoba Czy żyje? przeze m n i e z I n s t y t u t u S z t u k i i K s . Proboszcza Parafii w Z a l i p i u L u b i c z k o było z b o k u . W odróżnieniu o d Z a l i p i a , gdzie t r a d y c j e p r z y c h o d z i i c h w s p ó l n a o r l p o w i o d ź -— z d n i a 14 l i p c a 1!M'7 r . - - l u d o w o wciąż b y ł y ż y w e , w o d l e g ł y m o kilkanaście adres kilometrów L u b i c z k u oddziaływały w z o r y k u l t u r y , n a z w i j m y ją u m o w n i e — m a l a r k i . Interesuje się nic, B i u r o Handlu Zagranicznego „ D e s a " . D l a n i c h m a l u j e w 1 9 7 2 r . n o w ą wersję M a t k i Boskiej 41 I �I I . 2. Sw. Kinga (1.7), obraz dany we Włoszech w na falach morza, f a r b a k l e j o w a na p a p i e r z e , w y m . 0 3 x 5 0 cm, 1937 p o k a z a n y następnie n a w y s t a w i e w Spoloto i sprze­ r o k później (przez Galerię L a F e l u c a ) . Ludwig Dociera do niej Z i m m e r o r , k o m p l e m e n t u j e , zachęca do początku w i e k u , t e r a z Z i m m e r e r prosił, a b y m u malowała obrazy, j a k i e sprzedawała p r z e d wojną do muzeum. W radził, b y obejrzała sobie d a w n e m a l a r s t w o w książce takie listach Seweryna, m a l o w a n i a . K u p u j e o d t e g o czasu stale j e j o b r a z y , aż d o c h w i l i , wysłał jej n a w e t n u m e r „Polskiej S z t u k i L u d o w e j " z r e p r o d u k ­ gdy cjami w 1981 r. p a n i Barańska-Dzięciolowska z żalem, że już o c z y o d m ó w i ł y j e j zawiadamia go posłuszeństwa. starych Malarka obrazów. próbowała nawiązać do s w y c h d a w n y c h p r a c , ale t o już n i e b y ł y t a k i e same o b r a z y . N i e łatwo powrócić d o czasów N a p o z ó r s y t u a c j a s t a j e się p o d o b n a d o t e j z c z a s u , g d y d o p. Rozalii przyjechał Seweryn. Ale podobny jest tylko fakt młodości, odnaleźć w sobie spontaniczną naiwność. P r z e d malowała j a k mogła, j a k umiała. B y ł y t o o b r a z y z n a l e z i e n i a r e z o n a n s u p o z a w ł a s n y m ś r o d o w i s k i e m . I n n a j e s t cała szczere. T e r a z musiała powtarzać o t o c z k a . P a n i Barańska-Dzięciołow ska działa,, m a w c h w i l i swego po­ r w r o t u d o m a l a r s t w a 6 1 l a t . J e j u p o d o b a n i a d a l e k o już od tych z l a t dzieciństwa, zmieniły się ambicjo odeszły artystyczne, że tamte twarze śwdętych samą siebie, były wojną w t y m sensie a przecież niedoskonałe, wie­ j a k na o b r a z k a c h d z i e c i . A l e w i ę k s z a ś w i a d o m o ś ć b y n a j m n i e j n i e szła w parze ze s p r a w n o ś c i ą r y s u n k o w ą . J e s z c z e n i e z n a l a z ł a nowej środowisko. G d y W 1973 r . prosił ją o o b r a z y L u d w i g Z i m m e r o r , f o r m u ł y , w k t ó r e j b y się m o g ł a w y p o w i e d z i e ć a p r z y t y m z a d o ­ malarka wolić w y m a g a n i a przesłała m u „Słoneczniki", malowane n a wzór Van G o g h a . Z i m m e r e r kupił j e ( i l . 17), ale prosił, a b y namalowała, m u t a k i e o b r a z y j a k i e robiła d a w n i e j , l u d o w o . 1 4 N i e w i e m co p o m y ś l a ł a p a n i Barańska-Dzięciołowska,, alo musiało ją c h y b a z d z i w i ć , że l u d .do z m i a s t a c i ą g l e p r o s z ą o t o , c o b y ł o , c o p r z e s z ł o , o o j u ż n i e jest modno. Kiedyś Seweryn 42 d o m a g a ł się w z o r ó w , j a k i e b y ł y n a klientów. Otoczenie w niczym n i e mogło jej pomóc, p o d z i w i a n o „Słoneczniki", alo n i e l u d o w o o b r a z k i . Wieś b y ł a j u ż n a i n n y m e t a p i o , p o d o b a ł y się k o l o r o w a n e reprodukejo w pismach, idealizowane fotografie, o b r a z k i świętych. W p i e r w s z y c h l a t a c h nawiązuje do d a w n y c h p r a c . Pochodzą­ c a z 1 9 7 2 r . Matka Boska stojąca na globie ( i l . 7) w y r a ź n i e przy- �I I . 3. Śtr. pominą schemat św. B a r b a r y ryna. Widać jednak wania t e m a t u . Co p r a w d a ornamentalny, chęć ~ Matką z obrazu, bardziej dolny farba klejowa Boską, r a p a p k rze. w y m . 47 5 ; < 3 6 zrobionego d l a Sewe­ potrakto­ k i e r u n k a c h — r o z b u d o w y ra,my o b r a z u ( b o r d i u r y ) oraz wyłącznie w pozostałym p o l u zminiaturyzowanego pas m a charakter s u g e r u j e p r z e s t r z e ń , g ł ą b . P o j a w i a się h o r y z o n t , f a l i s t a l i n i a s u g e ­ wyraz w tych roślinno-kwiatowych rująca obraz są coraz Tło postaci staje się partia obrazu że dekoracyjnego krajobraz. górna przypuszczenie, zróżnicowane, t o już n i e u m o w n a , płaska k u r t y n a n a której p r z e d s t a w i o n a jest powierzchnię postać lilii, podnosi świętej. P r o s t o t a , rysunku i umowności rozbudowania obrazu. widoczna w atrybutów, W innej kompozycji, ustępuje wersji rytmie miejsca Matki bardziej realistycznie potraktowane lwie próbom Boskiej l i l i e tworzą już w istocie rozwibrowaną płaszczyznę. się 11)37 realistycznego płasko, alo już zaryzykowaJbyin cm Doświadczenie odległy malowany Анна (ił. 8) Pojawiają paszcze. Zanika ciekawsze. wysiłki na obrazu, idą w dwóch osadzenia w i z e r u n k u świętej osoby. malarstwa Kwietny przeznaczoną atrakcyjność jej artystki znajduje bordiurach. Z obrazu otok zmniejszyć rysunek tworzy z pozwala postaci niego a przy radosną, tym bujną a r a b e s k ę l i ś c i , k w i a t ó w , w i j ą c y c h się g a ł ę z i . Są t o k w i a t y z t e j samej konwencji, drobno, bardziej którą spotykamy w" malowidłach naturalistycznie traktowane lizowanych kwiatów z przedwojennych Zalipia, o d dużych, obrazów. s t a r a się ł ą c z y ć w j e d n ą w i ć r ó ż n e k w i a t y . L i n i e f a l u j ą c e , tła s u g e r u j e kiedy s p o k o j n y m , w i r o w y m r u c h u gałęzi. D r z e w o z zupełnie już konwencji innej malarskiej. rzut odzyskuje prześledzić przypomina poczucie harmonii, renesansowy ciężaru nie­ motyw. Malarka kompozycji, sumujo doświadczenia sprzed ćwierć w i e k u . Z n ó w jost z n a k o m i t a , znów m a własny Trudno gałązki styli- Dzięciolowska p r o s t o t a i celność k o m p o z y c j i p i e r w s z y c h o b r a z ó w . Górna p a r t i a pejzaż, pagórki, wśród n i c h w i e l k i e drzewo o nie­ na t o k myślenia i działań malarki. Sama o t y m n i e m ó w i , ale n a p o d s t a w i e k i l k u obrazów z l a t 1 9 7 2 — 1 9 7 5 1 4 styl. Początkowo postacie. Zarzeka jakby się w .nio ufała swojej l i s t a c h , że n i g d y wyobraźni, malując nie przyglądała się 43 \ �II. 4 . Matka farba Boska, r e p r o d u k c j o m c u d z y c h obrazów, alo być może n i e pamięta p r ó b , a m o ż e s ą d z i , ż e t a k i e p o m ó w i e n i e m o g ł o b y ją tować? W serii pierwszych nawiązuje do l u d o w e g o wybiera te wzory, Powiśla Dąbrowskiego. inspirowanych z sceny. krzyża, stylistycznie To najbliższe do prac lecz już takiego przez właśnie artystkę zdjęcia czy bardziej własnych, Dodajmy treści — wy­ przedstawia­ dzieła jest „Ukrzyżowaniem'' Zdjęcie ( i l . 12). Obraz Ukrzyżowanie nie jest Starego T e s t a m e n t u , pana ja malowałam list jak mi od pana kto kazał Zimmerora i do a że rzymianie księdza, krew 44 drzewo się ożywiło ? Poszłam i p r o s z ę a,by m i w y t ł u m a c z y ł , suchym. do parafii co t o znaczy, o n m i m ó w i , że C h r y s t u s j a k zawisł n a k r z y ż u t o wałam zo to proszę wytłumaczył. i pisze, niegdyś m a l o w a l i n a krzyżu Chrystusa n a drzewie Dlaczego polała i 1o d r z < w n jakem słojami. moślała. Nikodem sio ożywiło, Zrobiłam ciało z krzyż Krzyża Chrystusa Drzewo, które a aniołowie było suche z boleścią odbijają ożywiło ręce się, oczekują Chrystusa. liście i kwiaty tożem sama wymyśliła i jest ładnie... Kiedy zapytałem, malarkę wiec się o obrazy, n a k t ó r y c h się w z o r o w a ł a , mając n a myśli zbieżność m i ę d z y j e j w y o b r a ż e n i e m M a t k i a wiele nicznej razy reprodukowanym z Otfinowa 1 5 tego obrazu, nio zna w zaczerpnęła ikonograficzny obrazem Nigdy, ogóle wzór. czy prac, w też uznała, że każdym razie dotknięta Seweryna Oczywiście, i kompozycyjny, wiem, której, j a k tylko czy zawiedła t a k i e nawiązanie i że nie­ ją, p a ­ obniża, w a r t o ś ć stwierdziła, jej wszystkie t e m a t y obrazów obmyśliła sama. Rzeczywiście, wiele z n a n y c h m i , zwłaszcza dziełom z lat 1974—1981 jest już całkowicie oryginalnym malarki. ja wymalo­ J a o k a ż d y m obra,/,io m a m d u ż o d o p o w i e d z e n i a , , dębowy, j a k się co r o b i , a o osoby schemat kolorystykę piękny, zdejmuje Grom­ i rozżalona z przejęła zmieniając kategorycznie Boskiej Boskiej napisała m i , n i c widziała książki które szczegóły o b r a z u ( i l . 10). N i e mięć, Matki p o c z u ł a się g ł ę b o k o posądzeniem, że p r z e r y s o w u j e . sądziłem Przyszedł cm święto M a r i a , J a n i M a t k a J e z u s o w a wyraźnie zupełnie wyobraźnią. wym. 43x51 są m a l a r s t w u mniej lekturą, przemyśleniem Przykładom nazwane tych dyskredy­ bordiurą" naśladowanie, odskocznię nie wzorem obraźnią pobudzoną nej ,,z n a papierze, m a l a r s t w a M a ł o p o l s k i ( i l . 1 0 ) , bezbłędnie, któro świadome, stanowi obrazów klejowa jakimś obrazie l o m u s i sio ro/umioć. t o m pożyczyła ponieważ X i , , mając książkę Starego wiedzy Testa- �1 �10 9 m e n t u , musiałam ją przeczytać a później wziąć do głowy i dopiero malować — wszystko a n i e z, ż a d n y c h pojęć, dzaniem Inny Oświęcimia) a odległymi s c e n a m i z dziejów jest stopień j a k P a n m i p i s z e . J a się n a t o d e n e r w u j ę . J a n i g d z i e n i e лл-szelkich r o z m y ś l a ń s c e n y widziała wano potopu lub raju a obrazy powstawały, a K o l b e . B y ł a m w Oświęcimie i widziałam w s z y s t k i e też domy raczej biblijnych. j e j zaangażoлvania. l ^ v i e d z i a l b y m , że m i m o ,,ze S t a r e g o u n ^ v n i e , podczas gdy T e s t a m e n t u " są t r a k t o ­ postać Ojca Kolbego — ekspresyjnie. o r a z b l o k ś m i e r c i , p r o s z ę P a n a , a ż e m się z t e g o r o z c h o r o ­ wała. B y ł o t o d l a m n i e w i e l k i m s z o k i e m i zrobiłam z tego obraz Kolbego, Pana j a k o n b i e d n y za d r u t a m i s t o i . J a proszę wszystkie narodzenie obrazy Pana robiłam Jezusa mogło być. Namalowałam naukowo. wyobraziłam 12) zaliczam Kompozycja łów. W do 1 9 8 1 г. ролл^аЬу I też (...). świętych najlepszych, Przypominają księgach, misternie miniaturę. znanych m i prac naśлл-ictla] i artystki. się iluminacje cyzelowane w i znów miniatury w pozwala a,rtystce z drugorzędnych elementów. K o m p o z y c j a na рггуглл-ус7» ^опа tylko lampy otoku oczyszczenie sceny W do elektryki, bo паглл'а „ s z t u k ą l u d o w ą " . P o łzawowy. Coś na лл-si j e j nio było, та1олл-а!а t a k j a k umiała, t a k 1 9 6 8 r . g d y ś w i a d o m i e лл-róciła d o l u d o w e j s t y l i s t y k i , uczyniła t o n i e z własnej p o t r z e b y , lecz p o d лургулл-от zaskoczeniu, d u ż y m f o r m a c i e , płasz­ woreczek naftowe. młodości Dzięciołowska w a n a u m o w n i e , płasko. N i e w i e l k a przestrzeń tła w t e j s y t u a c j i W spalili n i c z e g o n i e лл-idzę i m a m лу1о1ка j a k i n n i . N i e лл-iedziała j e s z c z e , ż e t a k i e m a l o w a n i e l u d z i e z m i a s t a w y d a j c się m a l a r c e n i e d o p u s z c z a l n a . T gdym miała b i e d ę o j e d n y m o k u . A t o się p r z e z t o s t a ł o , ż e n i e b y ł a m proporcjo jest z w a r t a , p o t r a k t o ­ mi p o m o g l i , alo już teraz dawnych, d o w i z e r u n k u s p r a w i a j ą , że o d b i e r a m y g o j a k Format газлу1есНа l a m p ę , k t ó r a m i się b a r d z o ł z a w i ć . P o j e c h a ł a m d o K r a k o w a , t a m m i j e Ukrzyżowanie b a r w n y c h , roślinno-kwiatowych ornamentów. Właśnie części d e k o r a c y j n e j Barańskiej- s i l n ą гаголуке i t o o k o o d t e j l a m p y się z e p s u ł o , z a c z ę ł o jest wyważona, n i e zakłócona n a d m i a r e m szczegó­ historii. Rozalii n i c b y n i e b y ł o , ż e b y m j a o k a n i o zepsuła. W i ę c malowała s u f i t t o m sobie o b r a m i e n i u r o ś l i n n o - k w i a t o w y m s t a j e się j a k b y c y t a t e m boskiej obrazy лл' c z a s i e , g d y та!олл-а!а salę w t a r n o w s k i m s e m i n a r i u m . 0 z ostatnie tam (baranka), dałam O c z y w i ś c i e są t o p r a c o j a k n a j b a r d z i e j o r y g i n a l n e . (il. przykład jak pastuszków j a k g r a l i n a pisz­ czałkach, i n n i p r z y n o s i l i p r e z e n t y piękną choinkę Na sobie W Dzięciołoлл-skiej. O d лл-ielu l a t m i a ł a k ł o p o t y z o c z a m i . Z a c z ę ł y się inspiracji że z zcAvnatrz. лл-łaśnie tego Niewątpliwie chcą klienci po pierwszym zaczęła odczuwać c z y z n a r a z i ł a s w ą p u s t k ą , t o t e ż m a l a r k a u s i ł o w a ł a ją, z a b u d o w a ć satysfakcję d e t a l a m i l u b potraktować j a k o przestrzeń, w której t r z e b a n a b r a ł o полуе^о s e n s u . S t a ł a się p o t r z e b n a , лл-ażna. W i e , żo j e s t było z uznania d l a słvych prac. J e j życie i o p r a c o w a ć d a l s z e p l a n y . T a k w ł a ś n i e p o s t ę p u j e лл- o b r a z a c h , k t ó r o jedną z o s t a t n i c h k o b i e t , które n i e naśladują l u d o w e j t r a k t u j e b a r d z i e j r e a l i s t y c z n i e , b ą d ź ze лл-zględu na, i n t e r e s u j ą c ą а j ą a n e g d o t ę , ( j a k t o m a m i e j s c e лл' Xarodzcniu dzieciństwa i młodości. N a jej oczach — • i l . 13, bądź też ^л-огга, sięgając do własnych doświadczeń, malarstwo stylistyki, do pamięci z r e a l i z o w a ł się c a ł y lat cykl d l a t e g o , że t e m a t p r z e ż y w a s z c z e g ó l n i e g ł ę b o k o . P r z y k ł a d e m —• malarstwa o b r a z y p r z e d s t a л v i a j ą c e O j c a K o l b e g o ( i l . 1 5 ) . Z n a m k i l k a , луа,г1ап- лvcześniojszych, tów togo t e m a t u , w n i e лл-ystępuje k w i e t n a b o r d i u r a . o b e c n y e t a p m a l a r s t o v a n a p ę d z a n e g o k o n k u r s a m i , mode]oлл-anego I n s t y n k t o w n i e wyczuлл-a, a r t y s t k a r ó ż n i c e m i ę d z y o b r a z o m ze z n a ­ o c e n a m i j u r y , a лл-ięc l u d z i , k t ó r z y w i o d z ą l e p i e j o d i n n y c h , j a k ą n e j j e j r z o c z y w i s t o ś c i ( p r z e ż y c i a w o j n y , s z o k s p o w o d o ł v a n y /Avio- „ролущпа" 46 żadnym zalipiańskiego. któro O d pierwszych jeszcze być sztuka l u d o w a widziała 1 6 . kartonów, będąc form naj- dzieckiem, po �I I . 9. D e k o r a c j a o b r a z u M a t k i B o s k i e j t y p o w a d l a Z a l i p i a , 1 9 6 4 ; i l . 1 0 . R o z a l i a B a r a ń s k a - D z i ę c i o l e w s k a , Matka Boska z Dzieciąt­ kiem, tempera n a kartonie, w y m . 5 3 x 4 2 , 5 om. 1973; i l . 1 1 . Matka Boska z Dzieciątkiem,, t e m p e r a n a k a r t o n i e , w y m . 53 X 43,5 o m , 1977 Z l i s t ó w 70 l e t n i e j m a l a r k i p r z e b i j a d u m a i r a d o ś ć z t e g o , że j e j p r a c e cieszą, się u z n a n i e m z a r ó w n o w k r a j u j a k i — nawet, Z d a n y c h , d o k t ó r y c h u d a ł o m i się d o t r z e ć , w y n i k a i ż się i n . i n . n a n a s t ę p u j ą c y c h znalazły wystawach: za granicą.Pisze o w i z y t a c h p a n i W e i n h o l d z B e r l i n a Zachodniego oraz i n n y c h miłośników sztuki ludowej: 1948 M o j e p r a c o z n a j d u j ą się z a g r a n i c ą i w e W ł o s z e c h , b o m i ę powiadomiono i r a d i o m ó w i ł o , ż e b ę d ą się c i e s z y ć dzieci włoskie, b o mają je p o d choinką i t e n W ł o c h (p. Querel A . J . ) b y ł u m n i o osobiście kupić coś. Z "Niemiec dużo bardzo Pan Ludwig Zimmerer, który jest zadowolony. i Wystawa domu Barańskiej-Dzięciołowskiej n i o m a żadnej jej pracy. N i o sądzę. Malowała przecież utrwalania zawsze d l a l u d z i , n i e d l a swego śladu, n i c p o t o , a b y przelać w p . n . Sztuka do Łodzi, 1956 Exhibition 1959/60 Poljski Sopotu, Polish Royal-Water 1907 Inni. Powiśla ludowa Kraków, P i ę k n y c h . (4) ( W y s t a w a Dąbrowskiego w Sztuk i Poznania). L o n d o n , Galleries o f the Art, Colour Society Primitivni Malarstwo, Przyjaciół p r z e n i e s i o n a została następnie Wrocławia Folk Polsce. Tow. (1) Belgrad, Zagrzeb, Maribor, Umetnici, (!) Od Nikifora Warszawa. do Głowackiej, „Zachęta" (4) Czy t o t y l k o p r z y p a d e k , n a t r ę c t w o gości, k t ó r z y z a b r a l i o s t a t n i obraz? malarstwa obrazy) drzeworyt, Rjeka W wystawa P o d l i p i u (3 rzeźba, Federal­ Bardzo kupił 1948 — n y c h t e ż p r z y j e c h a l i i k u p i l i , b o i m się p o d o b a ł y . Konkurs w 1907 Naive Kunst aus Polen, Schlossplatz te kartony Art cząstkę swego j a . Naif Stuttga,rt, Kunstgebaude am (3) Polonais, N e u c h a t o l , Musóe des Art Poland, Beaux-Art (3) 1968 (...) Otóż m i a ł a m św. J a n a , stał w rzece i p o l e w a ł b a r a n k a . Był to obraz bardzo Chrystus. Bardzo naukowy, bo t y m barankiem był 1972 ładna b y ł a p o l a n a koło r z e k i J o r d a n , były piękno d r z e w a , krzewy i k w i a t y , t o wszystko j a k b y 1974 mają. Gallery Naifs delia Naive from 1978 Polonia. n a d t y m , zwłaszcza że już n i e m o ż o m a l o w a ć . ,,Starość' wia" — 15 Festival w Krakowie, obrazów m a M u z e u m Etnograficzne 33 p o w s t a ł e p o 1 9 7 3 r . są w k o l e k c j i Z i m m c r c r a . P r a c o m a l a r k i w i e l o k r o t n i e p o k a z y w a n o w k r a j u i za granicą. Spoleto, dei due Mondi, der Gegenwart in Regensburg, Polen, (4) Weinachtsmarkt Wystawa 1 9 7 9 — 8 1 Kunst zdro­ des Sammlung p i s z e zc s m u t k i e m . N a s z c z ę ś c i e n i e w s z y s t k i e j e j p r a c e uległy rozproszeniu. Siedem London am Berlin Funkturm, Zachodni (4) 1979 ciśnienie, s t a w y oraz w z r o k , t o j o s t e a l y k o m p l e t m o j e g o South (2) prac z kolokoji L . Państwowo M u z e u m Boleje London, (3) Kunst Museum skończyło, co n a w e t d z i e c i m o j e p a m i ą t k i p o s w o j e j m a m u s i nie Art Palazzo Collicola p r z e m a w i a ł o , a l e się t o s p o d o b a ł o j e d n e m u k s i ę d z u , co m u J a n b y ł o n a i m i ę i z a w s z e l k ą c e n ę z a b r a ł m i i n a t y m się Primitive Zimmerera, polnischen Volks. Zimmerer, Kolonia, 999 K l o p p e n b u r g , Essen, Munster, 1982 Malowanki Powiśla Etnograficzne w Warszawa, Etnograficzne. Dąbrowskiego, Warszawie Arbeiten Brema, aus der Hamburg Getynga Państwowe M u z e u m (3 o b r a z y oraz 8 malo­ wanek) . 47 i �T l . 1 2 . Ukrzyżowanie, tempera n a kartonie , w y m . 5:1,6x43,5 1 cm P R Z Y P I S Y Pojawiło się co p r a w d a n a k o n k u r s a c h parę k a i t o n ó w 0 t e m a t y c e „ ś w i ę t e j " ale wyraźnio w celu z d o b y c i a przychylności j u r y . Same a u t o r k i wyrażają się n e g a t y w n i e o t y c h p r a c a c h . Wypowiedzi malarek przytoczone w artykule A . Jackowskiej, Poglądy Zalipianek na sztukę, w s k a z u j ą d o b i t n i e n a r o l ę j u r y 1 konkursów w u t r z y m y w a n i u t r a d y c j i Z a l i p i a i kształtowaniu c h a r a k t e r u m a l a r s t w a t e g o ośrodka, a także n a eoraz większy rozdźwięk m i ę d z y t y m , c o się r o b i ( n a s k u t e k b o d ź c ó w z zew­ nątrz) a t y m co się l u b i i c o n i . 1 r Por. wypowiedzi kowskiej. 2 W kategorię 3 c y t . wyżej „obrazu". T . Seweryn, s. 6 7 , 6 8 4 mahuek w c y t . wyżej artykule Jac­ 48 Władysław H i c k o l , Malowanki ludowe w Powiślu Dąb­ „ L u d " , 12, 1900,s 113—121 T . S e w e r y n , o p . c i t . s. 3 2 , 3 3 ; t e n ż e : Sztuka Ludowa w Polsce. Malarstwo, rzeźba,, grafika,. K i a k ó w 1 9 4 8 , s. 4 4 , 4 5 , jest t o k a t a l o g w y s t a w y w T o w a r z y s t w i e Przyjaciół S z t u k Pięk­ n y c h , opracowany przoz T . Seweryna S t w i e r d z a m t o na p o d s t a w i e rozmów a takżo faktów, z a o b s e r w o w a n y c h w czasie współpracy p r z y organizacji w y s t a w s z t u k i l u d o w e j , oraz p i z y o p r a c o w y w a n i u t e k s t ó w n a d e s ł a n y c h przez Tadeusza Seweryna do r e d a k c j i „Polskiej S z t u k i L u d o w e j " ( n p . w j e d n y m t y l k o , o g r a f i c e l u d o w e j , b y ł o p o n a d 100 nieścis­ łości w w y p i s a c h a r c h i w a l n y c h ) . 6 rowskim, 7 8 artykule Polskie malarki Malarstwo wyraźnie Ludowe, odróżniają Kraków 1937, O c e n a p i ę k n a t w a r z y l u d z k i e j n i e z a w s z e p o k r y w a się z oceną t w a r z y n a ś w i ę t y c h o b r a z a c h . I n t e r f e r u j e w treść t y c h ocen m o d a ( w p r z y p a d k u o c e n y t w a r z y chłopca c z y d z i e w c z y n k i ) i przyjęta k o n w e n c j a M a t k a B o s k a p o w i n n a być piękna, ale 5 w r a m a c h t y p u u r o d y , k t ó r y J e j p r z y s t o i . Z n a m i e n n e , że p a r a ­ f i a n i e jeszcze p o k i l k u l a t a c h n e g a t y w n i e oceniają Madonnę, wymalowaną przez Jerzego Nowosielskiego w Weselej, p o d Warszawą (w konwencji bizantyjskiej ikony). P r z y g o t o w u j ą c t e k s t o B a r a ń s k i e j z w r ó c i ł e m się d o n i e j z prośbą o p o d a n i e swego życiorysu. Szczegóły sprzeczne z dotąd p u b l i k o w a n y m i w e r s j a m i wyjaśnialiśmy w korespondencji p r o ­ w a d z o n e j w 1982 r . L i s t y z n a j d u j ą s i ę w a r c h i w u m P r a c o w n i 9 �II. 1 3 . Narodzenie, tempera, S z t u k i Nieprofesjonalnej I S P A N . Cytująe l i s t y , w p r o w a d z a m w nie niewielkie p o p r a w k i ortograficzne W k r a k o w s k i m M u z e u m E t n o g r a f i c z n y m z n a j d u j e się 7 obrazów m a l a r k i : Ostatnia Wieczerza, i n w . GG17, z a k u p 1 9 3 3 r . Św. Katarzyna, i n w . 6 0 1 8 , z a k u p w 1933 r. Św. Barbara, i n w . 8863, z a k u p w 1937 r. Matka Boska Żniwna, i n w . 8867, z a k u p w 1937 r. Św. Anna z Matką Boską, i n w . 8 8 6 8 , z a k u p w 1 9 3 7 r . Św. Kingu na falach, i n w . 13040, z a k u p w 1936 r. Św. Anna z Matką Boską, i n w . 2 2 3 0 5 , p o z y s k w 1 9 4 8 r . Brak n a t o m i a s t i n n y c h obrazów, w y m i e n i o n y c h w książce Seweryna, przedstawiających m . i n . św. Stanisława, M . B . P o c i e s z e n i a , św. A n t o n i e g o , św. F r a n c i s z k a . Obrazu takiego w zbiorach M u z e u m n i e m a . Być może m a l a r k a n i e pamięta dokładnie tytułu, być może też obraz t e n 1 0 1 1 Fot.: D. Alverman, wym. 53x42 cm S e w e r y n zaohował d l a siebie. Córka o b r a z u t e g o n i e pamięta, n i e było go p o śmierci Profesora. W i n n y m liście pisze m a l a r k a : „ M ó j mąż b y ł z z a w o d u s t o l a r z e m , p r o w a d z i ł w a r s z t a t w d o m u . M i e l i ś m y 2,5 h a z i e m i Mieliśmy 3 synów, jeden jest górnikiem w T u r o s z o w i e , d r u g i s t o l a r z e m w C i e p l i c a c h , a t r z e c i objął p o nas gospodarkę". P o r . Z d z i s ł a w S z e w c z y k , Konkurs na malowanki dą­ browskie, „ P o l . S z t . L u d . " , R . 2 , 1 9 4 8 n r 1 1 — 1 2 s. 4 2 — 4 6 o r a z t e n ż e : Malowanki Powiśla Dąbrowskiego, katalog wystawy w Pań­ stwowym Muzeum Etnograficznym w W a r s z a w i e , 1 9 8 2 г., s. 6 . K o r z y s t a m z d o k u m e n t a c j i znajdującej się w k o l e k c j i L . Z i m m e r e r a . Dziękuję za i n f o r m a c j e p . K a r i n i e Z i m m e r e r oraz p. Wolfgangowi Rederowi 1 2 1 3 1 4 Z e s t a w i e n i e p u b l i k u j ę w a r t . Obrazy na płótnie „ P o l . S z t . L u d . " , R . 3 1 , 1 9 7 7 n r 4 , s. 1 9 7 Por. A. Jackowske, op. c i t . 1 5 i papierze, 1 6 i l . 1; J . Świderski, i l . 2 - 1 7 49 T �I I . 14. Maksymilian Kolbe, t e m p e r a n a k a r t o n i e , w y m . 47,5 X 36,5 c m ; i l . 1 5 . Nauczanie Błogosławionego Ojca Maksymiliana Kolbe, t e m p e r a n a k a r t o n i e , w y m . 38 X 5 0 , 5 c m 17 I I . 1 0 . Potop, 50 t e m p e r a n a k a r t o n i e , w y m . 5 1 , 5 x 4 3 c m ; i l . 1 7 . Sio eczniki, 1947- - 1 9 7 2 tempera, w y m . 5 0 x 4 0 c m . Malowane po wojnie, w latach � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f89f81b1cce0aafa6c54f75fa2c29e43.pdf 1f6533a451b6bbd6fd4512bfb24d28ad Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2895 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2699 Title A name given to the resource Parę życiowych kwestii / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.3-4, s.29-32 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text D awno już nie rozmawialiśmy na lamach „Kon­ tekstów" na tematy dla naszej dyscypliny istot­ ne, może więc dobrze się stało, że red. Benedyktowicz zaproponował paru kolegom opatrzenie ko­ mentarzem tekstu Zycie, czyli nieprzejrzystość. Widać bowiem wyraźnie, że każdy z tych głosów, choć krąży wokół sformułowanych w artykule tez, ciąży finalnie w stronę rozmowy o sprawach elementarnych: jaka an­ tropologia? czym się zajmuje (bądź mocniej: czym ma się zajmować) ? jaka jest ontologia świata, który opisu­ je? jaki język jest jej właściwy? czy miejsce antropologii jest bardziej po stronie nauki, czy sztuki? Mogę być tyl­ ko wdzięczny, że koledzy - tracąc swój cenny czas - ze­ chcieli się nad tymi kwestiami pochylić. Nie oznacza to wszakże, że zgadzam się z wszystkimi pomieszczonymi wyżej uwagami krytycznymi i że każdy punkt oddaję tym samym za darmo. A zatem, do rzeczy. Każdemu według potrzeb. Naj­ bardziej potrzebującym ze stawki polemistów zdaje mi się Wojciech Michera i od niego też zaczniemy. Ma to również i ten walor, że niektóre z jego wątpliwości po­ dzielają dwaj inni polemiści, więc jeden ogień obejmie od razu kilka pieczeni. Lista zarzutów, które stawia mi Michera, jest długa, a ich ciężar poważny. Według niego bałamutnie pod­ stawiam kategorię „życia" w miejsce „kultury", łudzę się, że tym samym dotrę do nieistniejącej przecież „prawdy rzeczy", dewocyjnie wymachuję jak maczetą „słusznymi" pojęciami, takimi jak „tajemnica" czy „niepoznawalne", dokonując gwałtu na czytelniku, w sposób nieuprawniony łączę swoje stanowisko z her­ meneutyką, proponując jakoby empatię jako sposób poznania, w ogóle wszystko mieszam ze wszystkim, ży­ cie z hermeneutyką, Henryka Kwiatka z antropologią, Diltheya z Heideggerem. Przy czym, dodaje łaskawie Michera, kiedyś, kiedy byłem młodszy (i zapewne wyż­ szy), antropologię uprawiałem ze smakiem, teraz, na starość, zgłupiałem do szczętu i jak tonący brzytwy, tak ja „życia" się łapię. Jestem więc obecnie: kaznodzieją, dewotem, empatykiem, romantykiem, idealistą... mon Dieu, nie za wiele grzechów jak na jeden średnich rozmiarów tekst? Generalnie, robi ze mnie Michera postać całkiem nierozgarniętą, o co naturalnie nie mam do niego pretensji, mam natomiast pretensję, że robi to tak niefrasobliwie i bez odrobiny wdzięku. I kto to wszystko mówi? Przypomnijmy: dawny en­ tuzjasta filozofii egzystencjalnej, znawca mistyki pra­ wosławnej i teologii ikony, komentator „ciemnych" pa­ saży z Heideggera, autor alchemicznych traktatów, sło­ wem: dyżurny niemal ducholog polskiej antropologii. I ty, Brutusie, kontra mnie?! Cóż więc się stało? Możliwe, że mamy tu do czynie­ nia z jawnym przypadkiem konwersji intelektualnej, o której - ze wstydem przyznaję - nie wiedziałem nic bliżej. Na co teraz przechrzci! się Michera? Trudno po­ wiedzieć, ale widać wyraźnie, że steruje on w stronę twardych, sceptycznych rubieży, zostawiając za sobą 29 DARIUSZ CZAJA Parę życiowych kwestii całe to duchologiczne rozmemłanie wraz z towarzyszą­ cymi mu nieusuwalnie niepewnością, niejasnością, nieostrością sformułowań oraz wieczną i , jak rozu­ miem, nieuprawnioną pretensją do grzania się w słoń­ cu tajemnicy. Może stąd ten radykalizm jego uwag, ra­ dykalizm, który pozwala się domyślać, że ich autorem jest gorliwy neofita. Polemika ze wszystkim tezami Wojciecha Michery nie jest możliwa w ramach oddanego mi miejsca na od­ powiedź, ale z kilkoma z nich chciałbym się zmierzyć. Najpierw drobiazgi. Dobrze się przy nich trochę zatrzy­ mać, bowiem trafnie charakteryzują metodę polemicz­ ną Michery. Nazywa on mój projekt „antropologią empatyczną", szczęśliwie przyznając, że to jego pomysł nazewniczy. I właściwie na tym można by skończyć dyskusję, bo trudno mi się tłumaczyć, że nie jestem wielbłądem. Ja przecież o żadnej „empatii" nie mówię, ani o niej nie marzę. Nie mówię, bo wiem przecież, że słowo to należy do słownika psychologii, a ten, wbrew wmawianiu mi dziecka w brzuch, jest mi jak najbar­ dziej odległy. Michera wie doskonale o tym, bo - jak donosi - czytał trochę moich tekstów pisanych „z du­ żym smakiem", a jak czytał, to wie, że psychologiczne flaki wstrętne mi są jak żadne inne. Ale nie przeszka­ dza mu to robić ze mnie empatyka. Michera zresztą ciągle mnie z kimś myli. Na przy­ kład z siostrą PCK albo zgoła z opieką społeczną. Kie­ dy ja piszę, z okazji przywołania Henryka Kwiatka, że nie chodzi mi o żaden poznawczy sentymentalizm, to Michera wie, że właśnie o to mi chodzi. Dodaje przy tym wyjaśniająco: „Gdyby jakiś Henryk Kwiatek był moim sąsiadem, to (...) mógłbym po prostu wpaść do niego na pogawędkę". Toż przecież - na litość boską! - nie chodzi o to, by do Henryka K. „wpadać", ale by coś umieć - właśnie bez empatycznej psychologii opowiedzieć o jego życiu, opowiedzieć tak, by nie za­ mienić go w statystyczny przypadek, by uratować jego osobność i wyjątkowość. Pytam grzecznie jak to zro­ bić, pytam, jakim językiem o tym mówić, a Michera mi na to, bym chłopa po prostu w domu odwiedził. Czy z czymś takim da się w ogóle dyskutować? A tak przy okazji: ja całkiem poważnie wierzę (po­ wiadam: „wierzę", a nie: „wiem") w prawdziwość tego, o czym mówi narrator Demiana Hessego: „Każdy czło­ wiek jest (...) nie tylko sobą: stanowi również jedyny, �POLEMIKI szczególny, w każdym wypadku ważny i osobliwy punkt, w którym krzyżują się ze sobą zjawiska tego świata, raz jeden tylko w ten właśnie sposób i nigdy więcej. Stąd też i historia każdego człowieka jest waż­ na, wieczna, boska, i dlatego każdy człowiek, dopóki tylko jakoś żyje i spełnia wolę natury, jest niezwykły i godzien najwyższej uwagi". To jakby żywy pogłos fra­ zy: „każdy ma swoją opowieść" śpiewanej w krakow­ sko-piwnicznym hymnie Desiderata. „Każdy", a więc i Kwiatek, i Michera, i - choć trudno w to uwierzyć nawet ja. Bo w każdym z tych pryzmatów świat zała­ muje się inaczej. O tym właśnie, o tych minute particu­ lars - upieram się - warto opowiedzieć. Teraz trochę metodologii. Powiada Michera, że ustawiam sobie przeciwnika, zarzut ten zresztą powta­ rza się u pozostałej dwójki polemistów. Czy rzeczywi­ ście? Przecież gdybym naprawdę chciał go sobie „usta­ wić", wybrałbym - zaręczam - łatwiejszą ofiarę, na­ zwisk doprawdy nie brakuje. Wybrałem Łotmana i to późnego, właśnie po to, by nie ułatwiać sobie zadania. Zależało mi na tym, by pokazać, jak w języku arcyproduktywnej semiotyki, języku wciąż zmieniającym się, chciałoby się rzec: dojrzewającym (przykładem: bar­ dzo późne pojawienie się w słowniku tartuskim pojęcia „symbolu", to nie przypadek), mimo wszystko, pewne kwestie nie pojawiają się w ogóle, pewne pytania, te, które akurat mnie interesują (co za pech), nie mogą zostać wypowiedziane. Tyle i tylko tyle. To i tak szczę­ ście, że Michera, kontynuując swoją praktykę lektury przewrotnej, nie wyciągnął wniosku, że np. nie znoszę semiotyki. Otóż, znoszę bardzo dobrze, szło mi tylko o to, by wskazać na pewne ograniczenia języka, któ­ rym operuje (wierząc przy tym, że dla kogoś innego nie ma tu żadnego problemu). A już na pewno nie chodzi­ ło mi o to, by „nieludzkie mechanizmy kultury" prze­ ciwstawiać „zwyczajnej, samotnej egzystencji", jak de­ magogicznie puentuje całą kwestię Michera. No i kto tu sobie kogo ustawia? Duża część kłopotów Michery bierze się stąd, że nie zauważa on, iż gram - całkiem świadomie - pojęciem życia w różnych jego rejestrach. Od trywialnego (C'est la vie), przez potoczne (czyjeś konkretne życie, czyjaś niepowtarzalna biografia), po mocno zmetaforyzowane (życie z powieści Pereca) i że nie zawsze, to co brzmi tak samo, znaczy tak samo. Michera uczepił się jednego i z maniackim uporem opowiada o empatii, wzywaniu się, przeżywaniu, dialogu (ale rozumiejąc ten termin na sposób liryczny, bo tak mu wygodnie), jako irytujących go (arcysłusznie zresztą!) sposobach czytania świata znaczeń. Skoro o życiu się zgadało, powróćmy jeszcze na moment do Pereca, by zobaczyć, co Michera zrozumiał z tego, co ja o Perecu piszę. Podsumowując wywód o dwóch „inwentarzowych" tekstach Pereca, zgłaszam swoje wątpliwości co do tego, czy rzeczy skatalogują się same, czy też przypadkiem nie trzeba im w tym pomóc. Wydawałoby się, że wypowiadam w tym momencie trzeźwą oczywistość, ale Michera wie swoje, wie miano­ wicie, że to tylko asekuracja. Skąd to wie (dzwonił do mnie?, pisał?, radził się kogo mądrego?), tego już nie mówi. Szczytem absurdu jest jego przekonanie, że dla mnie dzieło Pereca „to niemal bezpośrednie życia do­ tknięcie, dzieło niemal przezroczyste". N o cóż, w tym miejscu wszystko, bo już nawet nie tylko: ręce opadają. Nie wiem (bo i skąd?), czy ja coś z Pereca rozumiem, ale jeśli coś, to przede wszystkim to, że - całkiem odwrot­ nie niż sądzi Michera - życie jest właśnie niepochwytne w swoim rdzeniu, że wciąż się wymyka z tych wszystkich siatek, które nań zastawiamy, że tego puzzle'a zwanego życiem ułożyć się nie da, że możemy tylko próbować ści­ gać ów finalny wzór jako wciąż oddalający się horyzont! Ale o tym już jest w tytule, nie trzeba było nawet tekstu czytać! Dlatego to - między innymi - Zycie. Instrukcja obsługi jest dla mnie dziełem tak intrygującym, a nie dlatego, by pokazywało życie „takie-jakie-naprawdę-jest". Z jednej strony, Michera całkiem sensownie mó­ wi o obecnej u mnie apofatyczności życia (jakieś reflek­ sy ze starego wcielenia jednak w nim pozostały), z dru­ giej, insynuuje nieprzytomnie, że odnalazłem jakoby lu­ sterko, które jego prawdę wiernie odbija. Krótko o Diltheyu. Michera deklaruje, że słabo zna Diltheya („słabo znam Diltheya"), nie przeszkadza mu to wszakże całego akapitu na jego temat skreślić. Kło­ pot w tym, że pisze o Diltheyu, znając go z drugiej rę­ ki. Mądra to co prawda ręka (Heidegger, Gadamer), ale wskazująca jedynie na istotne kłopoty z diltheyowską epistemologią. W istocie, nie ma się tu o co kłó­ cić, jego psychologizująca koncepcja znaczenia dawno już padła pod nawałem krytyk, ale minimum uczciwo­ ści nakazywałoby zwrócić uwagę, że nie do niej się od­ wołuję. Rzeczywiście, Dilthey niejedno ma imię, nie wszystkie też jego pomysły są dziś pierwszej świeżości, toteż nie zamierzałem ani nie zamierzam bronić dzieła Diltheya w całości. Przypomniałem jedynie zręby jego Lebensphilosophie, akcentując w niej to, co i Michera podkreśla: właśnie apofatyczność życia, jego zagadkowość („z ciemności w ciemność"), niewypowiadalność. Nawiasem mówiąc, pokrewieństwa, by pozostać przy tym eufemizmie, Diltheya (a także Simmla, inne­ go przedstawiciela filozofii życia) z Heideggerem są po­ wszechnie znane i nie ma powodu, by na okoliczność naszego sporu radykalnie ich antagonizować. Chcąc pokazać, jak wprowadzone przeze mnie prze­ ciwstawienie „kultury" i „życia" jest diabła warte, M i ­ chera zwraca się do ludzkości z dramatycznym apelem, by zauważyć, że hermeneutyka, choć współ-czująca, też przecież posługuje się terminem „struktura", w związku z czym nie ma potrzeby aż tak hamletyzować. Owszem, posługuje się, tylko czy naprawdę w tym samym znaczeniu, co strukturaliści i czy przyznaje jej ten sam, co oni status heurystyczny? Trzy przykłady. Oto Eliade, który rysując swój projekt hermeneutyki Jak więc widać, Michera strzela, Pan Bóg kule nosi - o ile ta fraza nie wyda się naszemu sceptycznemu (dziś!) antropologowi nazbyt fideistyczna. 30 �POLEMIKI znaków religijnych, nie wyrzeka się pojęcia struktury, ale bliżej mu do jej organicznego, goetheańskiego rozu­ mienia rodem z koncepcji Urpflanze niż do ortodoksyj­ nie strukturalistycznej wykładni. Oto Ricoeur, który w swoim artykule Model tekstu: działanie znaczące roz­ ważane jako tekst dostrzega oczywiście walory wyjaśnia­ jące analizy strukturalnej, ale który podkreśla, by pa­ miętać, że struktura mitu to jego uporządkowanie, uło­ żenie mitemów, a nie znaczenie mitu. Oto van der Leeuw, często odwołujący się w Fenomenołogii religii do Diltheya, Heideggera, Bollnowa, który faktycznie utrzymuje, że struktura to plan wprowadzony w cha­ otyczną magmę rzeczywistości, ale równocześnie zwra­ ca uwagę, że nie jest to związek „ani jedynie przeżywa­ ny, ani też jedynie wyabstrahowany logicznie czy kau­ zalnie - a l e r o z u m i a n y". No więc, raz jeszcze: czy te same słowa w różnych kontekstach znaczą rzeczywi­ ście to samo, jak chce Michera? Czy hermeneutycznie zorientowani badacze, aplikując pojęcie struktury, nie poddają jej jednak pewnym daleko idącym retuszom semantycznym? Retoryczne, mniemam, pytania. I na koniec jeszcze: zgrabnie wyminął Michera rafę w postaci Wiesława Juszczaka i jego koncepcji sztuki. 0 tym - ani słowa. A zaręczam: byłoby o czym rozma­ wiać. I o radykalnym wyjęciu sztuki spod jurysdykcji „kultury" (co to bliżej znaczy?), i o roli Heideggera w tym wywodzie, i o „prawdzie" dzieła sztuki, i o niezwy­ kle odkrywczo odczytanej przez Juszczaka „kulturze sym­ bolicznej" Cassirera, i o symbolu w ogóle itp., itd. Szko­ da, że Michera opuścił ten fragment w swojej lekturze. Reasumując: tekst Wojciecha Michery jest dla mnie żywą ilustracją tezy, że „czytanie", to zawsze „złe odczytanie", że „reading", to w gruncie rzeczy, „misreading". Jego głos pełen zdań słusznych - tu już na­ prawdę bez cienia ironii - jest polemiką głównie z je­ go wyobrażeniem na temat mojego artykułu a nie z te­ zami, które tam zawarłem. Zgadzam się przecież z M i ­ cherą, że nie można nieodpowiedzialnie wymachiwać pojęciem „tajemnicy" jako wygodnym alibi, zgadzam się z nim, kiedy z mulącą obsesyjnością przypomina mi, że znaczenie życia jest konstruowane w tekście, 1 że - cudów nie ma - samo się przed nami nie odsło­ ni, zgadzam się przede wszystkim z tym, że trzeba przede wszystkim pisać dogłębnie o „fizyce" rzeczywi­ stości, bo tylko tak dostępna może być (ewentualnie) jej metafizyczna strona (oczywiście, nie w heideggerowskim rozumieniu). W ogóle, mam niejasne poczu­ cie, że mimo jego wykrzykników - tradycyjnie? - wię­ cej mnie z nim łączy, niż dzieli. O co więc tyle hałasu? Kończąc tę część dyskusji, chcę powiedzieć tyle: nie zamierzam bronić „życia" jak niepodległości, nie było moim zamiarem - wyraźnie mowa o tym w tekście wzniecenie jakiejś rewolucji pałacowej. Chodziło m i o to, by sprawdzić - na swój własny użytek - czy da się pomyśleć antropologię w oparciu o ten nieuleczalnie wieloznaczny termin, czy rozmowa o naszym anthroposie nie ułoży się inaczej, kiedy zajdziemy go od strony „życia" a nie „kultury". (O nieco podobnej kwestii pi­ sała niedawno zajmująco Agata Bielik-Robson, dysku­ tując, tym razem, znaczenie i operacyjność terminów: „natura ludzka" i „kondycja ludzka", por. Inna nowo­ czesność. Pytania o współczesną formułę duchowości). Z kolei Czesław Robotycki, główne ostrze krytyki kieruje wobec, bliżej co prawda nie sprecyzowanej her­ meneutyki i jej możliwości poznawczych. Rozumiem, że choć nie mówi do mnie „po nazwisku", to przecież jakoś umieszcza mnie w tej szufladzie. Czuję się więc w obowiązku - znów skrótowo tylko - odpowiedzieć na zarzuty. Jasną jest rzeczą, że „hermeneutyka nie ma wy­ łączności na interpretowanie świata i życia", nawiasem mówiąc, kto taką wyłączność ma i z czyjego nadania? Robotycki domaga się (ode mnie?) uznania pluralizmu w spojrzeniu na człowieka i jego kulturę/życie. Jeśli ode mnie, no to trzy razy tak. Ale rozumiem, że w tym żą­ daniu chodzi chyba o coś innego. Mogę się tylko domy­ ślać, o co. Otóż hermeneutyka oglądana z boku oskar­ żana bywa o realny bądź domniemany ekskluzywizm, 0 to, że sama o sobie sądzi, że „wie więcej, widzi głę­ biej". Nie jestem hermeneutyką, więc odpowiem za sie­ bie. Oczywiście, że tak sądzę. Powiem więcej - każdy, kto poważnie traktuje swoje narzędzia poznawcze, tak sądzi, chociaż niekoniecznie o tym wie, a nawet jak wie, to z reguły głośno się do tego nie przyznaje. A przecież wybór takiego, a nie innego języka, wybór takich, a nie innych instrumentów poznania równa się powiedzeniu: „to jest lepsze od innych". Całkiem po­ ważnie utrzymuję, że narzędzie zwane hermeneutyką może więcej niż strukturalistyczny sekator czy semiotyczne szczypczyki. Gdybym myślał inaczej, nigdy bym powyższego tekstu nie napisał. Nie oznacza to wszakże, że życzyłbym sobie jakiejś metodologicznej urawniłowki albo bym komuś proponował konwersję na nową wiarę. Sam z sobą z trudem sobie radzę, trudno więc, bym jeszcze komuś miał co doradzać. Tu więc zgoda. Ale już na horyzoncie pojawiają się schody. Pyta Robotycki: a gdzież to „prawdziwe" życie, skoro wy, hermeneuci, w kółko jak nie o filmach, to o li­ teraturze. Po części odpowiedział na to pytanie koledze Robotyckiemu kolega Michera. Ja dodam tylko tyle, że mylne jest radykalne przeciwstawianie życia i literatu­ ry/filmu. O czymże - w końcu - mówią dzieła filmowe 1 literackie? To właśnie w tych ostatnich życie - zgoda: obrobione, ustrukturyzowane, schwytane w artystyczną formę - może zjawić się jako ważna jego ekspresja. Nie chodzi o to, że to jest życie „prawdziwe", ale że sztuka bywa (podkreślam: bywa, nie musi być!) znakomitym szkłem powiększającym rozmaitych życia fragmentów. O „prawdziwościowym" aspekcie dzieł sztuki, prócz He­ ideggera, wielokrotnie pisał Gadamer i pozostawił sze­ reg praktycznych realizacji tej sugestii. „Czytanie" dzieł sztuki (interpretowanie, komentowanie, deszyfrowa­ nie) tyleż zbliża nas do samych tekstów, co do życia sa­ mego. Zbliża, powiadam, a czy wyświetla je „w pełni", tego ja nie wiem, bo to chyba nie do mnie pytanie. �POLEMIKI Groźniej zabrzmiał zarzut Czesława Robotyckiego, że hermeneutyczny „sposób na życie" polega na mno­ żeniu „coraz dalszych skojarzeń", które jak rozumiem - znowu - oddalają nas raczej, niż przybliżają do bada­ nej rzeczywistości. N o cóż, to jest hermeneutyczny elementarz. Metoda amplifikacji, o której zdaje się mówić Robotycki, nie jest jakąś swawolną grą w sko­ jarzenia, ale rządzi się może nie twardymi, ale jednak regułami. Naprawdę nie można tu wszystkiego, a jeśli nawet ktoś takiego „wszystkoizmu" próbuje, wywróci się wcześniej czy później. I to raczej wcześniej niż póź­ niej. Nie podstawiałbym, pod groźbą przekłamania, pod „hermeneutykę" pojęcia „intuicji", bo choć od­ grywa ona w niej istotną rolę, to nie jest przecież z nią tożsama. Początkiem każdej interpretacji, jak dowo­ dził Ricouer we wspomnianym przed chwilą tekście, jest — owszem — domysł czyli nos, czyli intuicja. Ale dodawał, co ważne, że choć nie ma metod na dobre domysły, są dobre sposoby ich uprawomocniania. Nie wszystko zatem wolno. Koło hermeneutyczne - czy się to komu podoba, czy nie - jest warunkiem wszelkiego rozumienia, nie tylko w hermeneutyce. Grozą zupełną powiało już, kiedy Robotycki dzieli się swoim podejrzeniem wobec hermeneutów (znowu nie wiem, czy wobec mnie też? no, chyba też...), że uprawiają oni w swojej twórczości „rodzaj etycznego szalbierstwa". Niestety, nie tłumaczy bliżej, o co mu chodzi, przykładów nie podaje. Rozumiem, że chodzi (chyba) o szantaż, o którym mówił Michera, spowodo­ wany używaniem przez nich zbyt wielkich słów i zbyt częstym przebywaniem w rozrzedzonym powietrzu me­ tafizyki, tym razem w rozumieniu mocno ironicznym tej kategorii. Znów mogę odpowiadać tylko za siebie. Nie czuję się szalbierzem, robotę swoją staram się wy­ konywać jak umiem, o metafizycznych oparach wspo­ minam z lękiem i rzadko. Teksty są, można sprawdzić ile w nich szalbierstwa, ile rzeczowej argumentacji. A tak nawiasem, przypomina mi się w tym miejscu bajka La Fontaine'a o lisie, co to usiłował doskoczyć do wiszących wysoko winogron, ale ponieważ mu się to nie udało, jął intensywnie przekonywać siebie i i n ­ nych: nie ma winogron, jakie tam winogrona... Ja ro­ zumiem, panie profesorze, że można nie lubić wino­ gron, ale nie zabraniałbym posmakować ich komuś, kto żywi do nich dziką wprost namiętność. W wypowiedzi Wiesława Szpilki, obok wątków wspomnianych już przez poprzedników, najistotniejsza wydała mi się kwestia podnoszona również przez Cze­ sława Robotyckiego, a mianowicie problem statusu antropologii: sztuka to bardziej czy nauka, dokładniej może: literatura czy nauka. Ale zauważmy: rozróżnie­ nie takie już w punkcie wyjścia zakłada, że dobrze wie­ my, o czym mówimy. Sugeruje, że doskonale wiemy, czym jest literatura i czym jest nauka. Ja tego nie wiem, prawdę powiedziawszy, coraz trudniej uchwytne i definiowalne wydają mi się te zwyczajowo utrwalone dystynkcje. Po tekstach Derridy, po jego poważnym 32 rozszerzeniu pojęcia literatury, trudno nie mieć wątpli­ wości... Z kolei, gdy chodzi o naukę, to na starość co­ raz bardziej podoba m i się „definicja" zgłoszona nie­ gdyś pólżartem przez Stefana Amsterdamskiego: „na­ uka to jest to, co robią uczeni". Ale rozumiem, że w takim alternatywnym posta­ wieniu sprawy chodzi głównie o jedną obawę, o jedną w gruncie rzeczy wątpliwość: że mianowicie, jeśli an­ tropologia miałaby się stać literaturą (tym razem w po­ tocznym, fikcjonalnym znaczeniu słowa), to byłoby to ze szkodą dla niej. Jest to prosta droga - twierdzą su­ rowi krytycy - do „etnografomanii" (copyright tego ter­ minu ma, jeśli się nie mylę, Jerzy S. Wasilewski), do rozmiękczenia i tak już nie bardzo jasnej tożsamości dyscypliny. Co można na te obiekcje powiedzieć? Jeśli „literacko" uprawiana etnografia miałaby się przero­ dzić w słowne wodolejstwo, w niekontrolowane popi­ sy epickie, w jakąś obłąkaną rywalizację z „prawdziwą" literaturą, w subiektywną glossolalię, to naturalnie je­ stem zdecydowanie przeciw. Jeśli natomiast „literackość" miałaby się odnosić do szczególnej troski 0 kształt słowny, o to, by „odpowiednie rzeczy dać sło­ wo", jeśli miałaby być ustawiczną refleksją nad tym „ile" rzeczywistości słowo jest w stanie unieść, jeśli pełniłaby rolę instancji krytycznej wobec używanych języków i słowników, to zdecydowanie jestem za. Pora już sobie chyba wreszcie uświadomić, że tak jak nie ma niewinnych metod, nie ma też przezroczystych języ­ ków. Pora przyjąć, że ci, którzy wypominają innym „literackość", nie wiedzą, co czynią, bo przecież sami uwikłani są w jakiś język, a to oznacza, że nie są bez grzechu poczęci. Dobrze tedy wiedzieć nie tylko, że mówimy prozą, ale i jaką prozą, dobrze też wiedzieć, że owa proza j а к o ś do rzeczywistości się odnosi. Pod­ kreślam to wyraźnie, bo przed paroma laty krzywiłem się nieco na ów nurt literacki w antropologii. Sprzeciw podyktowany był wówczas nie tylko wrodzoną alergią wobec ruchów stadnych, ale i wątpliwościami, czy od­ tąd antropologia nie będzie wyłącznie przyglądać się okularom, których używa, zamiast przez nie patrzeć. Jeśli więc przez „literackość" nie będziemy rozumieli tylko językowego medium, ale i zwracać będziemy uwagę na to, co poprzez nie powiedzieć chcemy, to nie widzę w tak pojmowanej „literackiej antropologii" ja­ kichś szczególnych zagrożeń. Czy rzeczywiście jest tak, jak sugeruje Szpilka, że jest to zabawa „tylko dla or­ łów", trudno mi powiedzieć. Jedno jest pewne: zapew­ ne wymaga ona dużej samoświadomości językowej 1 metodologicznej. Trzeba bowiem wiedzieć, w co gra­ my, ale też i dlaczego gramy. Inaczej to język będzie na­ mi wywijał, a nie my nim. Więcej grzechów (ciężkich) nie pamiętam. Za kilka z nich żałuję i w przyszłości obiecuję poprawę. W ra­ mach pokuty poczytam trochę o „kulturze". Zawsze może się kiedyś przydać. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d737a6893f01e0a7cbb583ae27f9d9da.pdf 1a22eca2793b41aa0d45432e768e1d5e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2894 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2698 Title A name given to the resource Hermeneutyka i życie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.3-4, s.27-28 Creator An entity primarily responsible for making the resource Robotycki, Czesław Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text T ekst Dariusza Czai Zycie, czyli nieprzejrzystość. Poza antropologię - kultury jest bardzo dobrze napisany, z charakterystyczną dla tego autora erudycją. Zapewne umyślnie zostały w nim wyostrzone niektóre stwierdzenia, ponieważ cel autora jest wyraź­ nie polemiczny. Szuka on miejsca dla swoich koncep­ cji antropologii wśród rozmywającego się zakresu dys­ cypliny, gdyż na jej tereny wchodzi wielu innych spe­ cjalistów nazywających się do tej pory filozofami, filo­ logami, filmoznawcami, historykami, kulturoznawcami, historykami idei lub jeszcze inaczej. W ciągu ostat­ nich lat interpretacja w kategoriach antropologicz­ nych stała się powszechnym dobrem humanistyki i przedstawiciele wymienionych dyscyplin czują się obecnie antropologami, a przekonanie takie mają nie tylko oni. Dobrze więc się stało, że Dariusz Czaja pró­ buje rozpętać burzę mózgów, po której na nowo okre­ śli się to, czym zajmuje się antropologia i jakie ma możliwości poznawcze, tym bardziej że w skali polskiej sam przyczynił się swoimi tekstami do wspomnianego stanu nieokreśloności antropologii. CZESŁAW ROBOTYCKI Hermeneutyka i życie na marginesie rozważań Dariusza Czai to toczyć już sporów, bo nie wniosą one wiele do aktów poznania. Nie wyjdziemy bowiem dalej niż poza stwier­ dzenie, że życie przejawia się w fenomenach, a opis i po­ znanie mają charakter symbolizujący, metatekstowy, pojęciowy, metaforyzujący. Dodać jeszcze można, że kwestie statusu pojęć są pytaniami filozoficznymi. Przesłanie jego tekstu, które brzmi: „wracajmy do ży­ cia, omijając nic już nie znaczącą opisową hipostazę kategorię «kultura». Antropologia powinna opisywać ludzką kondycję w całej jej złożoności", jest zaprosze­ niem do dyskusji. Oto kilka moich uwag dotyczących wybranych problemów przedstawionych przez Dariusza Czaję. 2. Hermeneutyka jako rozpoznanie rzeczywistości 2.1. Hermeneutyka nie ma wyłączności na inter­ pretowanie świata i życia. Całe jego obszary (poznawa­ ne empirycznie) nie poddają się interpretacji hermeneutycznej, dopiero sądy o tych fragmentach rzeczywi­ stości mogą być odczytywane na tenże sposób. 2.2. Hermeneutyka zjada własny ogon, gdy apeluje o rzeczywistość życia w rozpoznaniu antropologicznym, a dla ilustracji i realizacji tychże postulatów posługuje się literaturą lub filmową fikcją. Gdzież więc to życie. 2.3. Hermeneutyka jako sposób na życie jest sposo­ bem na niedostrzeganie życia w jego aspektach interak­ cyjnych (zbiorowych). Interpretacje hermeneutyczne, odnosząc do coraz dalszych skojarzeń, są komentarzami do rzeczywistości. Apel o dostrzeganie tajemnicy życia, o co upomina się Dariusz Czaja, jest, jak wiemy, elemen­ tem myślenia hermeneutycznego, ale trzeba też przy­ znać, że waga takiego apelu wzrasta, gdy spojrzymy na to z filozoficznej (metafizycznej) perspektywy. Nadaje to bowiem pytaniom antropologicznym głębi, jakiej nie mają pytania stawiane przez antropologów innych opcji. Z tych powodów hermeneuci pozostają dla mnie autora­ mi błyskotliwych tekstów dobrze przyjmowanych w róż­ nych środowiskach, jednak osobiście podejrzewam ich o rodzaj etycznego szalbierstwa związanego z ich wypo­ wiedziami utrzymanymi zawsze w wysokich rejestrach. 1. Zycie 1.1. Gdy Dariusz Czaja odwołując się do W. D i l thaya, proponuje nam zastosowane w opisie antropolo­ gicznym tegoż autora rozumienie życia, to warto zwró­ cić uwagę, że Dilthay podkreśla też fakt, że „eksplikacja ludzkiej istoty następuje w dziejach", powiadając dalej, że „dzięki świadomości historycznej osiąga czło­ wiek suwerenność w wydobywaniu z każdego przeżycia jego treści w pełnym oddawaniu się mu, bez jakichkol­ wiek uprzedzeń, tak jak gdyby nie było żadnego syste­ mu wiary czy filozofii, który mógłby go krępować. Zycie uwalnia się od poznawania za pomocą pojęć" (Rozu­ mienie i życie [w:] Wokół rozumienia, wyb. G. Sowiński, Kraków 1993, s. 61). Ale w innym miejscu pisze Dil­ thay o życiu, że jest to „interakcyjny układ istniejący między nami i naszym środowiskiem" (s. 62, tamże) Dochodzimy więc, mimo wszystko, do kategorii opiso­ wej (zdefiniowanej w sposób projektujący), a to prowa­ dzi do pułapki, której chce uniknąć Czaja, gdy rozpo­ czyna tekst od stwierdzeń odbierających moc heury­ styczną kategorii „kultura", ponieważ jest to, jego zda­ niem, hipostaza. 3. Degradujący charakter opisu kulturowego 1.2. Co więc różni kategorie opisowe (bo jednak są to kategorie) „kultura" i „życie". „Kultura" jest intersubiektywna, życie" - indywidualizujące, ale obie samego życia nie dotykają. Pytanie o to, co opisują wymienione kategorie, co jest ich istotą, to kwestia, o którą nie war- 3.1. Przekonanie, że poprzez opis antropologiczny dokonuje się redukcji osoby ludzkiej i jej tajemnicy, nie jest niczym nowym. Znamy to z wielu krytyk. Towarzy­ szyły one niejednej refleksji o człowieku ukształtowa27 �POLEMIKI nym kulturowo. Oskarżane były o to: strukturalizm, nurty semiotyczne, szkoły konfliktu społecznego i inne. Mimo to, wnoszą one niejedno do wiedzy o człowieku. 3.2. Przyjąć jednak trzeba, że „mowa" o życiu wyma­ ga kategorii i schematów. Co ważniejsze, należą one do „życia" jako jego nieodłączny składnik, tkwią one w sa­ mej istocie życia („życie w jego własnej istocie rozumie­ my dzięki kategoriom, które są obce poznaniu przyrod­ niczemu. Także i w tym przypadku zasadnicze znacze­ nie ma okoliczność, iż tych kategorii do życia nie stosu­ jemy a prori jako jakiegoś obcego mu elementu, lecz że tkwią one w samej istocie życia - Dilthay, tamże, s, 76). zu...), lub odnieść do innych dokonań poetyckich (by pozostać na tym samym poziomie możliwości - zobacz Wojciecha Bellona - balladę o „Czesku Piekarzu"). Do każdej z wersji kulturowego przetworzenia wspomnia­ nego faktu Dariusz Czaja potrafi przyłożyć miarkę me­ tafizyczną, bo jest człowiekiem i antropologiem subtel­ nym i inteligentnym. Stąd też jego apel o rozumienie jest postulatem etycznym i, jak rozumiem, o taki nowy wymiar antropologii się upomina. O antropologię z wiedzą filozoficzną, ale nie o filozofię. 5. Antropologia czy literatura 3.3. Jurij Łotman podtrzymywał swoje przekonania o semiotycznych mechanizmach kultury. Widać to w pracach, których przedmiotem jest historia. Tezy o stałym przekładzie kulturowym pozostają użyteczne przy analizie dziejów. Historia (kultura) dla Łotmana, to wielowątkowa i wielopoziomowa przestrzeń wymia­ ny dyskursów. 4.1. Nawiązując do Łotmana przypominam, że sztu­ ka to jeden z metajęzyków opisu kulturowego równo­ prawny innym, co silnie podkreśla tenże autor. O sztu­ ce jako rodzaju prawdy można mówić, gdy się o niej wie tyle, co prof. Juszczak (o jej ontologii, mocy odkry­ wania prawdy i tajemnicy istnienia). Ale wróćmy do życia (również tak, jak je rozumiał Dilthay) - ciekawe, co tym wszystkim wie pijany student lub absolwent ASP (nawet zakładając, że stan, którym go scharakte­ ryzowałem, jest wehikułem duchowych podróży). 5.1. Przykłady antropologii opisującej życie znajdu­ je Dariusz Czaja w literaturze. Tu odkrył życiową ma­ terię, tyle że właśnie, cokolwiek by o niej powiedzieć, jest ona literacko przetworzona. Do jego pomysłów dodam własny: kultura jako strumień świadomości. Moją ulubioną kiedyś lekturę Jamesa Joyce'a, Ulisses. Kultura trwa w nas jako nieustanny tok myśli, skoja­ rzeń, nawrotów do rzeczy, które już były, skłania do odbiegania w bok od rzeczywistości, wracania do głównego wątku działania, do kreowania własnego świata z kawałków, a mimo, w wymiarze ogólniejszym, toczy się wszystko stałym równym trybem. Jeżeli tak odczyta się Joyce'a, jeżeli tak rozumie się kulturę, to również w antropologii nie szuka się od razu porządku świata, wie się, że w tym, wydawałoby się, porządku ludzkich interakcji zjawiska ahistoryczne, niefunkcjo­ nalne, często niezrozumiałe długo trwają, inne nato­ miast łatwo zmieniają się. Jeszcze inne po latach zno­ wu pojawiają się w porządku kultury. 4.2. Kwestia wyczerpania heurystycznej mocy kate­ gorii „kultura" skłania do zastanowienia się, jak opisać mistyczne i egzystencjalne aspekty życia. Tu mam po­ dobne wątpliwości jak Dariusz Czaja, ale czy sztuka do tego wystarcza, tego nie jestem pewny. 4.3. Nawiązując do punktu 4.2., historię Henryka Kwiatka przez Marcina Swietlickiego opowiedzianą ję­ zykiem poezji, a zinterpretowaną przez Czaję w katego­ riach metafizycznych, można przełożyć na język antro­ pologii (zobacz np. rozważania Czarnowskiego, Tokarskiej-Bakir), na język folkloru (... mówił dziad do obra­ Dla mnie, by porównać się z Dariuszem Czają, Ulisses, jako narracja literacka, pozostaje analogią i prze­ tworzeniem dyskursu kulturowego, i tylko tyle. Nie uważam, że należy ją wprowadzać w miejsce dyskursu antropologicznego. 5.2. Postulat Dariusza Czai, by ogląd antropologicz­ ny przyjął skrajnie zindywidualizowaną postać, rodzi pytanie zasadnicze - czym będzie się on różnił od lite­ ratury? I na tym pytaniu kończę moją wypowiedź, do której skłonił mnie nie byle jaki tekst mojego kolegi z pracy. 4. Sztuka i prawda życia 28 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/af8a8fd8038424a0d20e9ecb346add94.pdf fc6b133934fc5509f65b7343b390fbcd Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2286 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2121 Title A name given to the resource Symbolika domu w tradycji ludowej (cz.1) / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3, s.48-68 Creator An entity primarily responsible for making the resource Benedyktowicz, Danuta; Benedyktowicz, Zbigniew Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Danuta Benedyktowicz Zbigniew Benedyktowicz S Y M B O L I K A D O M U W T R A D Y C J I L U D O W E J (Cz. I)* N i e j e d n o k r o t n i e z w r a c a n o u w a g ę na związek j a k i kryje się Zatrzymajmy się jeszcze nad t y m obrazem " D o m u - K s i ę g i " w ź r ó d ł o s ł o w i e " d o m " z " t w o r z e n i e m " , na związek p o m i ę d z y z a w a r t y m w prozie N o w a k a . O t o opis t e g o o s o b l i w e g o d o m u , tak b u d o w a n i e m i t w o r z e n i e m , czy jak w s t u d i u m M a r t i n a H e i d e g ­ jak ukazał się o n p o o d s ł o n i ę c i u o k i e n z a m k n i ę t y c h szczelnie, 1 gera - " b u d o w a n i e m - mieszkaniem - m y ś l e n i e m " . M a c i e j Ciało, n a w i ą z u j ą c d o rozważań Heideggera, w s w o i m eseju • "chronić wzrastanie", Budować p r z y p o m i n a o t y m z w i ą z k u raz jeszcze " S ł o w o ' d o m ' w i ą ż e się z dem: c z ł o n e m , który w oznaczał ' b u d o w a n i e ' , ' t w o r z e n i e ' , jak w wyrazie Rdzeń t e n jest o b e c n y także w ł a c i ń s k i m domus "Rzeczywiście w izbie p a c h n i a ł o , jak w bibliotece pełnej starych, z j e d z o n y c h przez k o r n i k i d r e w n i a n y c h p ó ł e k , na którym sanskrycie leżą u p c h a n e c i a s n o b u t w i e j ą c e książki. D o p i e r o g d y staruszek 'demiurg'. zdarł derki i rozwarł o k n a na oścież, p o j a ś n i a ł o w izbie o d białego i greckim Ten ma d o m k t o g o z b u d o w a ł , czy dał z b u d o w a ć " . " a b y pisma ś w i a t ł o nie w y j a d ł o " . domos. 2 d n i a , z a p a c h n i a ł o p o w i e t r z e m p r z e s y c o n y m ż y w i c ą ściekającą po s o s n a c h p o b l i s k i e g o lasu. W ó w c z a s przed naszymi oczami zami­ Jeszcze bardziej d o c e n t r u m o w e g o z w i ą z k u p o m i ę d z y d o m e m g o t a ł y niemal złote m o d r z e w i o w e ściany zapisane o d p o d ł o g i do i t w ó r c z o ś c i ą , d o m e m i obrazem ś w i a t a p r o w a d z i nas m o t y w p o w a ł r ó w n y m , w y c i ą g n i ę t y m p o d sznurek p i s m e m . Pobiegliśmy " D o m u , k t ó r y jest zapisaną k s i ę g ą " , jaki o d n a j d u j e m y w prozie d o t y c h ścian, p r ó b u j ą c na w y p r z ó d k i czytać p o c z y n i o n e na nich Tadeusza N o w a k a , przedstawiciela n u r t u c h ł o p s k i e g o w naszej zapiski. 3 literaturze w s p ó ł c z e s n e j . W s w e j książce Dwunastu , którą by - Poczekajcie, gołąbeczki moje. Pismo nie sokół, nie uleci n a z w a ć w r ę c z m o ż n a l u d o w y m , c h ł o p s k i m a p o k r y f e m , umieszcza pierzaście. Zacznijmy, jak się patrzy, o d t y t u ł u , o d o n ó w z n a m i e n n y n i e z w y k ł y obraz " D o m u - K s i ę g i " , t w o r z o n e j , pierwszej. J a k każda księga p r a w d z i w a , zrodzona z rozsądku, b u d o w a n e j i zapisanej "przez Józefa O d l u d k i e m z w a n e g o " . Ó w z w i e l o l e t n i e g o p o m y ś l u n k u , r ó w n i e ż moja ma s w ó j początek. z n a m i e n n y obraz t w ó r c y l u d o w e g o , c h ł o p a s p i s u j ą c e g o stronicy swą Przeto nie Iza czytać jej na w y i m k i , byle jak i byle gdzie, szukając księgę na ś c i a n a c h d o m u , d o k t ó r e g o p o d e j m u j ą p i e l g r z y m k ę scen uciesznych, p o b u d z a j ą c y c h o d ś m i e c h u , scen s w a w o l n y c h tytułowi bohaterowie czy też g o r ą c y c h o d p o c a ł u n k ó w , o d w e s t c h n i e ń rozlicznych. Jak Dwunastu. " W o w y m czasie d o w i e d z i e l i ś m y się, że w e w s i śródleśnej żyje każda księga stateczna, r ó w n i e ż m o j a w s p a r t a jest na d ę b o w y c h starzec, k t ó r y z d a w i e n d a w n a spisuje s w ó j p a m i ę t n i k . A l e nie w ę g ł a c h , na takichże przyciesiach. M a ona ścianę frontową spisuje g o w k r a t k o w a n y m zeszycie, jak nasza N i e w i d k a , ani i ścianę p ó ł n o c n ą z bali g r u b y c h , c i o s a n y c h c i e r p l i w i e toporkiem, w g r u b y m b r u l i o n i e czy też na b r z o z o w e j korze pociętej na w y g ł a d z o n y c h m o z o l n i e o ś n i k i e m . M a też przepierzeniowe ścia­ arkusiki w i e l k o ś c i d ł o n i , oczyszczonej z szarych w ł ó k i e n , z zaro- nki z lichszego d r z e w a z r o b i o n e . Są w niej też przybudówki p i a ł y c h oczek. O w ą księgą s p i s y w a n ą przez starca ze śródleśnej mniejsze i w i ę k s z e , szopy i stryszki, p i w n i c z k i zatęchłe, wykusze w s i miał być okazały kmiecy d o m z b u d o w a n y z o c i o s a n y c h i d y m n i k i , w k t ó r y c h zapisane zostało t o , c z e g o n a w e t moje oko t o p o r e m i w y s t r u g a n y c h d o o s t a t n i e g o sęczka m o d r z e w i o w y c h nie c h c i a ł o b y p o raz w t ó r y oglądać. b i e r w i o n . W y b r a l i ś m y się d o n i e g o w l i p c o w ą niedzielę (...) - M ó w i ą c t o w s z y s t k o d o p r o w a d z i ł nas staruszek d o drzwi O j c o w i e nasi p o w i a d a l i , że piszecie księgę w i e l k ą , jakiej n i k t i w y c i ą g n i ę t ą d ł o n i ą wskazał na o d r z w i a . D o p i e r o teraz zauważy­ jeszcze nie w i d z i a ł . M ó w i l i n a m , że cały w a s z d o m zapisany jest liśmy, że ciągną się nad n i m i z d o b i o n e roślinne litery układające m ą d r o ś c i a m i r o z l i c z n y m i , g a d k a m i zbieranymi z całej o k o l i c y , się w spory napis: ' C z e g o nie zapisał król i pan ze d w o r u , biskup uciesznymi d y k t e r y j k a m i , ś p i e w k a m i . i p l e b a n , zapisze ręka zdjęta z p ł u g a ' . - Księga, jak księga. Różnie rzecz całą n a z w a ć m o ż n a . W e d l e P o d t y m napisem, jeszcze w i ę k s z y m i literami, malowanymi m n i e każdy c h ł o p s k i d o m p r z y p o m i n a księgę. Tyle j e n o , że nie n a j w i d o c z n i e j pędzelkiem, z d o b i o n y m i t y m razem ptasio, ciągnął zapisaną literą, s ł o w e m w y r a ź n y m , a p i s m e m k o r n i k ó w , p a j ą k ó w , się t y t u ł księgi: Ż Y W O T A C H Ł O P S K I E G O D O L E I NIEDOLE zwierząt d o m o w y c h , p t a k ó w gnieżdżących się w strzesze, pis­ - spisane przez Józefa O d l u d k i e m z w a n e g o , w c h w i l a c h wolnych m e m naszych rąk d o t y k a j ą c y c h p r z e d m i o t ó w , źrenicami naszymi o d pracy, k u nauce i przestrodze j a k o też g w o l i zabawienia tych w i d z ą c y m i nie t y l k o c h l e b r o z k r o j o n y na stole, ale i duszę t e g o w s z y s t k i c h , którzy o w ą księgę czytać z e c h c ą ' . " chleba. T o p o m y ś l a ł e m sobie, k u p u j ą c o n g i ś książki rozliczne D o t e g o obrazu " D o m u - K s i ę g i " i m o t y w u p o w r ó c i m y jeszcze u kramarzy, u Ż y d ó w z o k o l i c z n y c h miasteczek, że ja też napiszę w s t o s o w n y m miejscu naszej analizy. P r z y w o ł a l i ś m y g o t u zaraz s w o j ą księgę. A l e nie na papierze, który w y j a d a słońce, który na w s t ę p i e , by z a s y g n a l i z o w a ć i pokazać jak ó w związek pomię­ b u t w i e j e i kruszy się w palcach, j e n o na d r z e w i e t w a r d y m jak dzy b u d o w a n i e m i t w o r z e n i e m , d o m e m i t w ó r c z o ś c i ą pojawia sił żelazo h a r t o w a n y m w glinie. I tak m o j e d u m a n i e p o n o c a c h nad w trzech r ó ż n y c h refleksjach, w r o z w a ż a n i a c h filozofa, poety- księgą przybrało kształt d o m u . B o w i e m księga p r a w d z i w a , d o -architekta, prozie pisarza. Pod t y m w z g l ę d e m , dysponując* której się w r a c a , przy której się o d p o c z y w a , nad którą się rozmyśla o g r o m n y m materiałem ź r ó d ł o w y m prace e t n o g r a f i c z n e pozostają, nie t y l k o o pietruszce, jest jak d o m ludzki, w k t ó r y m się mieszka d a l e k o w tyle. W większości prac e t n o g r a f i c z n y c h tak starszych, codziennie." jak i w s p ó ł c z e s n y c h , w syntezach, p o d r ę c z n i k a c h , monografiach r e g i o n a l n y c h i p r z e d m i o t o w y c h , g d y m o w a o d o m u t o pojaw* * Są t o f r a g m e n t y p r z y g o t o w a n e j d o d r u k u książki Dom w kul­ turze ludowej. W skład t e g o o p r a c o w a n i a w e s z ł y p r z e r e d a g o w a ­ ne części pracy magisterskiej D a n u t y B e n e d y k t o w i c z Doświad­ czenia domu i bezdomności w kulturze ludowej i twórczości artystycznej napisanej p o d k i e r u n k i e m D o c . dr hab. A n n y Z a m b r z y c k i e j - K u n a c h o w i c z , oraz prac Z. B e n e d y k t o w i c z a d o t y c z ą ­ c y c h m o t y w u d o m u w e w s p ó ł c z e s n e j kulturze artystycznej (por. Przestrzenie pamięci w : Film i kontekst, Ossolineum 1 9 8 9 ) . W d r u g i e j części t e g o o p r a c o w a n i a , które ukaże się w n a s t ę p n y m zeszycie " P o l s k i e j Sztuki L u d o w e j " o m a w i a n e będą kolejne w ą t k i s y m b o l i c z n e j struktury d o m u ( d o m - d r z e w o , d r z e w o życia; dom-człowiek, dom-antropokosmos, dom-rodzina, dom-uczta, d o m siedziba dusz zmarłych, d o m - g r ó b , d o m - p r z e s t r z e ń d e m o n i ­ czna). 48 się o n n i e o d m i e n n i e w dziale o m a w i a j ą c y m t z w . k u l t u r ę m a t e r s ' ną ( b u d o w n i c t w o , architekturę, o s a d n i c t w o , gospodarkę itd.)O d czasu pamiętnej k w e r e n d y Poszukiwań, ogłoszonej Р в в J a n a Karłowicza na temat Chaty i p r o w a d z o n e j w niemal w s z y ł * 4 kich rocznikach " W i s ł y " , d o m rozpatrywany był w e t n o g r a f i c z n y c h przede w s z y s t k i m j a k o element kultury P r a c mater *^ C nej. M i m o f u n d a m e n t a l n y c h na naszym g r u n c i e i prekursorskW względem współczesnej refleksji a n t r o p o l o g i c z n e j prac J*f£ 5 S t a n i s ł a w a Bystronia i Stefana C z a r n o w s k i e g o o s y m b o l i c z n a w a r t o ś c i o w a n i u przestrzeni i p o d e j m u j ą c y c h tę p r o b l e m a t y * 6 k i l k u prac n o w s z y c h , brak jest nadal jakiejś syntetycznej P**" �na temat s y m b o l i k i d o m u . Stało się j u ż p r a w i e regułą, że materiał prac, stawiając w c e n t r u m s w e j u w a g i niezależne o d a b s t r a k c y j ­ dotyczący wierzeń, zwyczajów, obrzędów związanych z d o m e m , nych uogólnień naukowych sposoby magiczno-symbolicznego i wartościowania wartościowania przestrzeni domu przestrzeni percepcji, odczuwania przez c z ł o w i e k a , o d w o ł u j ą się których częstokroć d o b a d a ń p r o w a d z o n y c h przez e t n o g r a f i ę , e t n o l o g i ę , o m a w i a się szczegóły architektury, t y p y k o n s t r u k c j i , r o z w i ą z a ń antropologię kultury. Gdy m ó w i ą o współczesnym d o ś w i a d ­ umieszcza się na k o ń c u zasadniczych r o z w a ż a ń , w t e c h n i c z n y c h , r o z p l a n o w a n i a w n ę t r z a i ich f u n k c j i . Materiał t e n , czeniu " m i t y c z n e j przestrzeni" i o " m i t y c z n y m m i e j s c u " , w t y m ujęty częstokroć w s p o s ó b z d a w k o w y i p o w i e r z c h o w n y , o g r a n i ­ także o d o m u j a k o przestrzeni m i t y c z n e j , d o c h o d z ą d o t y c h czający się z w y k l e d o k i l k u i n f o r m a c j i na temat m a g i i ciesielskiej, s a m y c h konstatacji a r t y k u ł o w a n y c h już w c z e ś n i e j przez a n t ­ obrzędu zakładzin, r o z m a i t y c h w i e r z e ń d o t y c z ą c y c h d o m u , jest r o p o l o g i ę k u l t u r y . Z w r a c a j ą u w a g ę na t o , że: " M o ż e najbardziej jedynie p e w n e g o rodzaju d o d a t k i e m , aneksem, s p e ł n i a j ą c y m uderzającą cechą s p o s o b u , w jaki c z ł o w i e k p o j m u j e przestrzeń raczej rolę o z d o b n i k a w całości o p r a c o w a n i a , aniżeli p r z e d ­ w m i o t e m , który b y z a s ł u g i w a ł na p o w a ż n i e j s z ą analizę i głębszą przestrzeni d o p r a k t y c z n e g o p o z i o m u działania i d o ś w i a d c z e ń refleksję. Z drugiej zaś s t r o n y s p o c z y w a o n w o g r o m n y m roz­ zmysłowych." proszeniu i nie d o ś ć jeszcze z i n t e r p r e t o w a n y p o ś r ó d r o z m a i t y c h ś w i a d c z a n y ś w i a t o t o c z o n y jest znacznie szerszą strefą znaną działów, z a j m u j ą c y c h się s y m b o l i c z n y m działaniem c z ł o w i e k a , p o ś r e d n i o przez s y m b o l e " " . a w i ę c n p . w dziale d o t y c z ą c y m m a g i i i w i e r z e ń , o b r z ę d o w o ś c i rodzinnej i d o r o c z n e j , i t p . s w o i m ś w i e c i e , jest fakt, że n i g d y nie ogranicza o n 1 1 tej Podkreślają i t o , że " m a ł y , b e z p o ś r e d n i o d o ­ Wszystkie te z a s y g n a l i z o w a n e p o b i e ż n i e n u r t y w s p ó ł c z e s n e g o myślenia, tak różne jeśli idzie o cel s w y c h s z c z e g ó ł o w y c h b a d a ń , J e d n y m z zadań i c e l ó w , jakie s t a w i a m y sobie w tej pracy jest w s p ó l n i e p o d n o s z ą i akcentują z j e d n e j s t r o n y w a r t o ś ć d o m u jako rekonstrukcja struktury s y m b o l i c z n e j d o m u . Idąc t r o p e m w s p ó ł ­ s w o i s t e j kategorii interpretacyjnej dającej się s t o s o w a ć w o b r ę b i e czesnej refleksji a n t r o p o l o g i c z n e j ( M . Heidegger, M . Eliade, G . p o s z c z e g ó l n y c h nauk, dla r o z u m i e n i a r ó ż n y c h zjawisk k u l t u r y . Bachelard, G. v a n der L e e u w ) c h c e m y spojrzeć na d o m w ł a ś n i e Z drugiej zaś s t r o n y m ó w i ą o w a r t o ś c i d o m u j a k o s y m b o l u . od strony j e g o f u n k c j i s y m b o l i c z n e j . T y m , c o i n t e r e s o w a ć nas t u J e ś l i b y przyjąć najbardziej lapidarną " d e f i n i c j ę " s y m b o l u , sfor­ będzie najbardziej jest d o m , j a k o i s t o t n y składnik i element m u ł o w a n ą przez C G . J u n g a , która m ó w i , że " s ł o w o l u b obraz są "znaczący" szerszego zjawiska, które w s p ó ł c z e s n a h e r m e n e u t y ­ s y m b o l i c z n e w t e d y , kiedy zawierają w sobie coś w i ę c e j niż t o , c o ka i f e n o m e n o l o g i a da się w n i c h rozpoznać na pierwszy rzut o k a " , t o z p e w n o ś c i ą s y m b o l u określa m i a n e m " m y ś l i " bądź "wyobraźni symbolicznej". d o m jest t a k i m s y m b o l e m . W d o ś w i a d c z e n i u d o m u o d n a j d u j e m y Interesować nas t u będzie zatem d o m j a k o przestrzeń " m o c n a " , r ó w n i e ż wszystkie c e c h y p r z y p i s y w a n e s y m b o l o w i w innych " ś w i ę t a " , " s a k r a l n a " , "przestrzeń pełna z n a c z e ń " . D o m , j a k o " d e f i n i c j a c h " . J a k każdy s y m b o l , tak d o m łączy w sobie t o , c o przestrzeń p a m i ę c i , d o m j a k o struktura mityczna organizująca z m y s ł o w e , i t o , c o d u c h o w e , t o , c o k o n k r e t n e , i t o , c o abstrakcyj­ obraz i przeżycie egzystencjalne ś w i a t a . ne, t o , c o realne, i t o , c o nierealne, w s k a z u j e coś poza sobą Takie p o d e j ś c i e nie jest t y l k o j a k i m ś m e c h a n i c z n y m o d w r ó c e ­ i zastępuje t o sobą. niem o m ó w i o n e j przed c h w i l ą p e r s p e k t y w y w jakiej z w y k ł o się S p o ś r ó d w i e l u a n t r o p o l o g i c z n y c h analiz s y m b o l i c z n y c h f u n k ­ było u j m o w a ć z a g a d n i e n i e d o m u w b a d a n i a c h e t n o g r a f i c z n y c h . cji d o m u , s k u p m y naszą u w a g ę na k o m p l e m e n t a r n y c h w o b e c Lecz w przyjęciu t a k i e g o p u n k t u w i d z e n i a zawiera się t o samo siebie r o z w a ż a n i a c h Heideggera, Eliadego, B a c h e l a r d a , g d y ż ich przekonanie o znaczeniu i f u n k c j i s y m b o l u , o k t ó r y m tak pisze g ł ó w n e w ą t k i s t a n o w i ć będą kardynalne p u n k t y dla naszej dalszej jeden z badaczy: " W c a l e analizy i rekonstrukcji struktury s y m b o l i c z n e j d o m u w kulturze nie jest tak, że o z d a b i a m y swoje doświadczenia s y m b o l a m i , ale o w i e l e bardziej tak, że t o o n e ludowej. współpracują z naszym d o ś w i a d c z e n i e m poprzez procesy, które tylko c z ę ś c i o w o r o z u m i e m y . S y m b o l i z o w a ć t o znaczy składać z przepływającego strumienia d o ś w i a d c z e ń te cząstki i elementy, Martin Heidegger - doświadczenie egzystencjalne domu które, g d y zjednoczą się, t w o r z ą l u m i n i s c e n c j ę , c z a s o w e l u b trwałe p r o m i e n i e , w k t ó r y c h część K o s m o s u , kąt naszego zamie­ 7 szkiwania, l u b jakiś c i e m n y p o d z i e m n y labirynt rozjaśni s i ę " . 13 Heideggera określa się j a k o filozofa e g z y s t e n c j i , j a k o f e n o ­ menologa m o w y . 1 4 Zainteresowanie symbolem, symboliczną f u ­ W o s t a t n i m czasie daje się coraz częściej z a u w a ż y ć , że w w i e l u nkcją m o w y nie jest u Heideggera abstrakcyjne, ani n a u k o w e . Nie pracach z zakresu a n t r o p o l o g i i k u l t u r y d o m p o j a w i a się nie t y l k o idzie t u ani o badanie, ani o k o l e k c j o n o w a n i e s y m b o l i , s y m b o l i c z ­ jako p r z e d m i o t s z c z e g ó ł o w y c h b a d a ń i analiz, ale także j a k o n y c h znaczeń. Za z n a m i e n n ą t u dla nas sentencją filozofa, która swoista kategoria interpretacyjna. Z n a m i e n n a p o d t y m w z g l ę d e m głosi, że: " M o w a j e s t d o m e m b y c i a " , kryje się coś w i ę c e j . może być dla nas w y p o w i e d ź Claude'a Levi-Straussa: " B y l i ś m y T e m u s f o r m u ł o w a n i u , d o c i e k a j ą c e m u istoty m o w y , t o w a r z y s z y skłonni s t a w i a ć p o j e d n e j stronie s p o ł e c z e ń s t w a , które bada przeświadczenie, że w m o w i e zapisane jest d o ś w i a d c z e n i e e g ­ historia i s o c j o l o g i a , a z d r u g i e j s p o ł e c z e ń s t w a p r y m i t y w n e , które zystencji c z ł o w i e k a . Stąd pytania o sens l u d z k i e g o d o ś w i a d ­ sobie r e z e r w o w a l i ś m y . W czenia e g z y s t e n c j i , o sens bycia s t a w i a n e są przez f i l o z o f a samej ostatnich latach m e g o nauczania •terałem się w p r o w a d z i ć d o naszej t y p o l o g i i n o w ą dla e t n o l o g ó w m o w i e . Stąd bierze się postulat H e i d e g g e r o w s k i e g o " p o w r o t u d o kategorię. M ó w i l i ś m y zawsze o klasie, rodzinie, języku, s p o s t - ź r ó d e ł " , " p o w r o t u d o rzeczy", sięganie d o g ł ę b o k i c h w a r s t w ftegłem j e d n a k , że w bardzo w i e l u b a d a n y c h przez e t n o l o g ó w z n a c z e n i o w y c h jakie kryją się w m o w i e . Stąd u s t a w i c z n e w s ł u ­ •połeczeństwach te kategorie nie mają z a s t o s o w a n i a i że j e d y n e j c h i w a n i e się filozofa w t o , c o m ó w i m o w a . S t ą d bierze początek kategorii t a m s t o s o w a n e j p o w i n n i ś m y szukać w historii naszych H e i d e g g e r o w s k a hermeneutyka s ł u c h a n i a . •Połeczeństw. Jest nią ' d o m ' w znaczeniu np. ' d o m orleański', "Jeszcze dla naszych dziadów 'dom', 'studnia', znajoma •tom sabaudzki'. Jest t o m o s t , który m o ż e m y przerzucić między d z w o n n i c a , ba w ł a s n e ubranie i płaszcz b y ł y czymś nieskończenie Społeczeństwami sposób w i ę c e j nieskończenie lepiej z n a j o m y m : niemal każda rzecz - n a ­ Levi-Strauss m ó w i o d o m u j a k o kategorii społecznej. Radziecki składali. Teraz p c h a j ą się t u przez o c e a n , z A m e r y k i rzeczy p u s t e badanymi • naszymi s p o ł e c z e ń s t w a m i . " przez nas w tradycyjny 8 c z y n i e m , w k t ó r y m z n a j d o w a l i coś l u d z k i e g o i coś l u d z k i e g o **»>iotyk J u r i j Ł o t m a n umieszcza d o m p o ś r ó d s ł ó w - k l u c z y k u l - i o b o j ę t n e , rzeczy pozorne, atrapy życia... D o m w **V-* Z a i n t e r e s o w a n i e t e m a t e m d o m u w i d o c z n e jest w wielu a m e r y k a ń s k i m , amerykańskie j a b ł k o czy tamtejsza latorośl nie l i c a c h rozwijającej się w s p ó ł c z e ś n i e t z w . geografii h u m a n i s ­ mają nic w s p ó l n e g o z d o m e m , o w o c e m , g r o n e m w i n n y m , które tycznej. 10 A u t o r z y należący d o t e g o k i e r u n k u skupiają s w o j ą D*agę b a d a w c z ą na s p o s o b a c h w j a k i c h c z ł o w i e k d o ś w i a d c z a PRestrzeni" i " m i e j s c a " . W y c h o d z ą o n i o d przekonania, że ?°Pagowana w naszej c y w i l i z a c j i t e c h n i c z n e j , analiza geo- rozumieniu p r z y j m o w a ł y w siebie nadzieję i z a d u m ę naszych p r z o d k ó w . . . " - c y t u j e Heidegger f r a g m e n t listu R . M . R i l k e g o z 1 9 2 5 r o k u w j e d n y m ze s w o i c h e s e j ó w . 15 "Żyjemy w czasie marnym" 1 6 p o w i a d a filozof, p o w t a r z a j ą c i rozwijając zdanie i n n e g o p o e t y , • " i c z n a przestrzeni, oparta na m e t o d a c h i l o ś c i o w y c h , p o m i j a w czasie wszechogarniającej t e c h n i k i zasłaniającej 'totne aspekty w i e d z y i d o ś w i a d c z e n i a l u d z k i e g o . A u t o r z y t y c h k o n t a k t z istotą rzeczy. T e c h n i k i zmieniającej w s p o s ó b i s t o t n y pierwotny 49 �nasze d o ś w i a d c z e n i a egzystencjalne. T o jeszcze j e d e n w ą t e k , k i w a n i e jest s p o s o b e m w jaki Śmiertelni są na Z i e m i . G d y tylko jeszcze j e d e n m o t y w , jeszcze j e d e n p o w ó d " p o w r o t u d o źródeł p o m y ś l i m y o t y m , że bycie c z ł o w i e k a polega na zamieszkiwaniu m o w y " , " p o w r o t u d o rzeczy", zastanawiania się filozofa n a d t y m , - że jest " p o b y t e m Ś m i e r t e l n y c h na Z i e m i " , p y t a m y dalej - takie c z y m była t e c h n i k a w p i e r w o t n y m znaczeniu g r e c k i e g o pytanie s t a w i a filozof - c o znaczy " n a Z i e m i " ? - c z y m jest dzisiaj, jak w p ł y w a na d o ś w i a d c z e n i e techne, egzystencji "... 'na Z i e m i ' znaczy ' p o d N i e b e m ' . O b a określenia oznaczają współczesnego człowieka. Jakiego skoku, jakich zmian w d o ­ też ' p o z o s t a w a n i e w o b l i c z u Istot B o s k i c h ' i 'należąc d o w s p ó l n o ­ ś w i a d c z e n i u bycia d o k o n u j e . ty l u d z i ' . Wszystkie cztery: Ziemia i N i e b o , Istoty Boskie i Śmierte­ Ó w w ą t e k " c z a s u m a r n e g o " d o t y c z y r ó w n i e ż k w e s t i i języka i w p ł y w a w s p o s ó b istotny na język w y p o w i e d z i f i l o z o f a , która kształtuje się tak o d m i e n n i e o d t e g o , d o czego zmierza(ła) i przyzwyczaiła nas w s p ó ł c z e s n a nauka. " B o przecież w s z y s c y lni m o c ą jakiejś p i e r w o t n e j j e d n o ś c i są j e d n y m . ( . . . ) Śmiertelni są l u d ź m i . N a z y w a j ą się Ś m i e r t e l n y m i , bowiem m o g ą umierać. Umierać znaczy p o d o ł a ć śmierci j a k o śmierci. T y l k o c z ł o w i e k umiera, i t o nieustannie, tak d ł u g o , jak pozostaje żyjemy w 'czasie m a r n y m ' - pisze k o m e n t a t o r myśli filozofa na Z i e m i , p o d N i e b e m , w o b l i c z u Istot B o s k i c h . M ó w i ą c : Smierte- - w czasie t e c h n i k i , gdzie s ł o w o staje się ś r o d k i e m t e c h n i c z n y m , % i i , m y ś l i m y już także Ziemię, N i e b o , i Istoty Boskie, nie bierzemy narzędziem d o osiągnięcia p e w n y c h c e l ó w . Gdzie s ł o w a coraz częściej służą j e d y n i e d o o p a n o w a n i a sytuacji, a ideałem m o w y j e d n a k p o d u w a g ę prostoty ich w s z y s t k i c h . Prostotę tę n a z y w a m y c z w o r o k ą t e m (das Geviert). Śmier­ staje się m a k s y m a l n i e precyzyjny język sztuczny " " . T y m c z a s e m telni są w c z w o r o k ą c i e , m i e s z k a j ą c . Zaś p o d s t a w o w y m rysem dla Heideggera, który pyta o istotę d o ś w i a d c z e n i a egzystencjal­ zamieszkiwania jest z a c h o w y w a n i e . Śmiertelni mieszkają zacho­ n e g o zapisanego w m o w i e - " I s t o t y m o w y nie w y c z e r p u j e t o , że w u j ą c c z w o r o k ą t - t o znaczy dając w o l n e pole j e g o i s t o c i e . " (s. m o w a znaczy, nie jest też ona czymś z n a k o w y m i c y f r o w y m . 321) P o n i e w a ż m o w a jest d o m e m bycia, zatem d o b y t u d o c i e r a m y Z a m i e s z k i w a n i e jest z a c h o w y w a n i e m t e g o c z w o r o k ą t a . Śmier­ nieustannie przechodząc przez ten d o m . Idąc d o s t u d n i i przez las, telni mieszkają o tyle, o ile ratują Ziemię, Śmiertelni mieszkają, zawsze idziemy przez s ł o w o ' s t u d n i a ' i poprzez s ł o w o 'las', n a w e t 0 ile g o d z ą się na N i e b o j a k o N i e b o [ " P o z o s t a w i a j ą jeśli nie w y m a w i a m y t y c h s ł ó w i o n i c z y m m o w n y m nie m y ś ­ 1 k s i ę ż y c o w i ich b i e g , g w i a z d o m ich tor, p o r o m roku ich dob­ limy." 1 8 słońcu r o d z i e j s t w o i ich d o k u c z l i w o ś ć , nie robią z n o c y d n i a , a z dnia " C z y m jest z a m i e s z k i w a n i e ? " , " n a c z y m polega b u d o w a n i e ? " , " c o znaczy b u d o w a ć ? " - o t o pytania, jakie Heidegger s t a w i a samej m o w i e . nieustannej za czymś p o g o n i " (s. 3 2 2 ) ] . Śmiertelni mieszkają, o ile oczekują Istot B o s k i c h j a k o Boskich ("Czekają na znaki ich nadejścia i nie zapoznają z n a m i o n ich W s ł u c h u j ą c się w t o , c o ma d o p o w i e d z e n i a m o w a , Heidegger b r a k u " ) . Śmiertelni mieszkają, o ile posłuszni są w ł a s n e j istopie zwraca u w a g ę na zatarcie i zagubienie p i e r w o t n e g o sensu, jaki - t e m u m i a n o w i c i e , że m o g ą p o d o ł a ć śmierci j a k o śmierci. (...) To s p o c z y w a w znaczeniu s ł o w a " b u d o w a ć " . Ó w p i e r w o t n y sens z a c h o w y w a n i e c z w o r o k ą t a nie b y ł o b y m o ż l i w e , g d y b y "...było przesłonięty jest przez schemat, w j a k i m m y ś l i m y o b u d o w a n i u t y l k o p o b y t e m na Z i e m i , p o d N i e b e m , w o b l i c z u Istot Boskich, i z a m i e s z k i w a n i u . Zazwyczaj u j m u j e m y b u d o w a n i e i zamiesz­ w e s p ó ł ze Ś m i e r t e l n y m i . A l e nie jest t y l k o t y m - jest raczej zawsze k i w a n i e j a k o d w i e o d r ę b n e c z y n n o ś c i . O b u d o w a n i u i zamiesz­ już p o b y t e m przy rzeczach. I w ł a ś n i e w rzeczach, przy których k i w a n i u myśli się oddzielnie. " B u d u j e się p o t o by zamieszkać." przebywają Śmiertelni zamieszkiwanie j a k o z a c h o w y w a n i e prze­ Ten schemat celu i środka zasłonił p i e r w o t n y sens s ł o w a b u d o ­ c h o w u j e c z w o r o k ą t . " (s. 3 2 3 ) w a ć . Heidegger sięgając d o e t y m o l o g i i w s k a z u j e , że: " S t a r o - g ó r n o - n i e m i e c k i e s ł o w o u ż y w a n e na określenie ' b u a n ' , oznacza 'mieszkać'. To zaś znaczy: Cały ten t o k rozważań Heidegger w i e ń c z y etnograficznym budowania przykładem, o p i s e m c h ł o p s k i e g o d o m u , w k t ó r y m przechowywa­ pozostawać, prze­ n y jest ó w " c z w o r o k ą t " : Ziemia - N i e b o - Istoty Boskie - Śmierte­ b y w a ć . W ł a ś c i w e znaczenie s ł o w a b u d o w a ć - a m i a n o w i c i e lni w s w o j e j p i e r w o t n e j j e d n o ś c i : mieszkać - jest dla nas s t r a c o n e " , (s. 3 1 8 ) Ukryty ślad t e g o " P o m y ś l m y przez c h w i l ę o jakiejś zagrodzie w Schwarzwal­ znaczenia daje się odnaleźć w s ł o w a c h " N a c f i b a r " (sąsiad). " D e r dzie, którą jeszcze przed d w u s t u laty b u d o w a ł o c h ł o p s k i e zamie­ Nachbar jest der ' N a c h g e b u r ' , der ' N a c h g e b a u e r ' , ten który szkiwanie. D o m urządziła t u m o c o t w i e r a n i a rzeczy dla p r o s t o ­ mieszka w p o b l i ż u . C z a s o w n i k i buri, buren, b e u r o n oznaczają t y Ziemi i Nieba, Istot B o s k i c h i Ś m i e r t e l n y c h . Postawiła ona wszystkie zamieszkiwanie, siedzibę mieszkalną." S ł o w o " b u a n " zagrodę na o s ł o n i ę t y m o d w i a t r u , p o ł u d n i o w y m zboczu góry, nie t y l k o m ó w i n a m , że b u d o w a ć t o w ł a ś c i w i e mieszkać, ze p o ś r ó d hal, w p o b l i ż u źródła. Dała m u szerokoskrzydły gontowy b u d o w a n i e jest już w sobie s a m y m z a m i e s z k i w a n i e m , ale r ó w n i e ż d a c h , s t o s o w n i e ukośny, by m ó g ł u d ź w i g n ą ć ciężar ś n i e g u , nisko w s k a z u j e , jak daleko sięga istota t e g o zamieszkiwania. 'Bauen opadający, by o c h r o n i ć izby przed burzami w d ł u g i e zimowe ( b u d o w a ć ) , b u a n , b h u , beo t o m i a n o w i c i e nasze s ł o w o ' b i n ' noce. Nie zapomniała o kącie ze ś w i ę t y m i obrazami nad wspól­ w z w r o t a c h : ich b i n (ja j e s t e m ) , d u bist (ty jesteś), w t r y b i e n y m stołem, przyznała w rozkazującym bis, s e i . " S p o s ó b w jaki " j a j e s t e m " i w jaki " t y i 'drzewu umarłych' (Totenbaum) j e s t e ś " , s p o s ó b w jaki my, ludzie, j e s t e ś m y nazywają t r u m n ę - i w ten s p o s ó b r ó ż n y m p o r o m życia wytyczyła na Z i e m i , t o izbie u ś w i ę c o n e miejsce połogowi - tak w t a m t y c h stronach " b u a n " , zamieszkiwanie. " B y ć c z ł o w i e k i e m oznacza, być na p o d j e d n y m d a c h e m tor ich w ę d r ó w k i przez czas. Zagrodę tę Ziemi jako śmiertelny, oznacza: mieszkać." D a w n e s ł o w o " b a u ­ zbudowało e n " - b u d o w a ć m ó w i , że c z ł o w i e k j e s t o ile mieszka. Heidegger k i w a n i u i u ż y w a jeszcze s w y c h narzędzi i p r z y b o r ó w jako rzeczy.- zwraca u w a g ę , że jednocześnie s ł o w o "budować" rękodzieło, które samo miało źródło w zamiesz­ oznacza T y l k o w t e d y g d y jesteśmy z d o l n i d o mieszkania, możemy otaczać opieką. W i d a ć t o w t a k i c h złożeniach języka niemiec­ b u d o w a ć . Gdy w s k a z u j e m y na zagrodę z S c h w a r z w a l d u , n» kiego jak: " d e n Acker b a u e n " - u p r a w i a ć rolę, " R e b e n b a u e n " c h o d z i n a m o c z y w i ś c i e o t o , ze p o w i n n i ś m y byli i moglibyśmy - h o d o w a ć w i n n ą latorośl. B u d o w a n i e jest w t y m znaczeniu p o w r ó c i ć d o b u d o w a n i a t a k i c h zagród. C h o d z i nam o to, by c h r o n i e n i e m wzrastania, które samo z siebie w y d a j e o w o c e . W e pokazać, jak z d o l n e było b u d o w a ć z a m i e s z k i w a n i e , właściwym było." b u d o w a n i u tzn. zamieszkiwaniu zawarte są oba które (s. 3 2 2 - 3 3 3 ) s p o s o b y b u d o w a n i a - opieka, łac. " c o l e r e " , " c u l t u r a " i w z n o s z e ­ nie b u d o w l i - " a e d i f i c a r e " . Te d w a aspekty z n a c z e n i o w e b u d o ­ w a n i a przesłaniają jednak ó w p i e r w o t n y sens, jaki d a n y jest M i r c e a E l i a d e - S y m b o l i c z n e d o ś w i a d c z e n i e domu-•„.Dom w "symbolizmie centrum" w b u d o w a n i u . B u d o w a n i e w p i e r w o t n y m s w y m sensie j a k o zamieszkiwanie, tzn. bycie na Z i e m i , " w y p r z e d z a " budowanie j a k o w z n o s z e n i e b u d o w l i . Heidegger, sięgając d o źródeł m o w y , c c W oparciu o b o g a t y materiał w i e r z e n i o w y , m i t o l o g i c z n y , * * f ' podkreśla w s p o s ó b istotny, że " t y l k o w t e d y , g d y jesteśmy z d o l n i nując d o mieszkania, m o ż e m y b u d o w a ć " , (s. 3 3 3 ) w s k a z u j e , jak c z ł o w i e k religijny w a r t o ś c i u j e czas i przestfUL Słuchając, co m o w a m ó w i o s ł o w i e b u d o w a ć , słyszymy w i ę c , że: 1. B u d o w a n i e jest w ł a ś c i w i e z a m i e s z k i w a n i e m . 2. Zamiesz­ 50 przeglądu najrozmaitszych typów 1S hierofanii , s w e g o bycia na Z i e m i . C z ł o w i e k religijny pragnie żyć w "owY* czasie" (illud tempus), o k t ó r y m o p o w i a d a mit, historia ś w i * * �W czasie m o c n y m , r z e c z y w i s t y m , r e a k t u a l i z o w a n y m , całkiem i n n y m o d p o w s z e d n i e g o . Poprzez obrzędy, rytuały, obrazy go: imitore) odtwarza ów czas, o w ą świętą (ima­ rzeczywistość. Pragnie żyć w c e n t r u m , w s a m y m środku " r z e c z y w i s t o ś c i par excellence i s t n i e j ą c e j " . W c e n t r u m rzeczywistości sakralnej. "Powiedzmy o d razu, ze d o ś w i a d c z e n i e 2 0 imago mundi. (s. 7 8 ) B o g a t y materiał e t n o g r a f i c z n y , f o l k l o r y s t y c z n y , w i e r z e n i o w y p o z w a l a p o t w i e r d z i ć tę tezę, iż d o m na skalę m i k r o k o s m i c z n ą o d t w a r z a w s z e c h ś w i a t . D o m jest m i k r o k o s m o s e m . niejednorodności przestrzeni - t o p r a d o ś w i a d c z e n i e , które można p o r ó w n a ć d o 'ustanawiania ś w i a t a ' . " a także chce, aby j e g o w ł a s n y d o m z n a j d o w a ł się w ś r o d k u i b y ł B u d o w a n i e , w z n o s z e n i e b u d o w l i , za­ Człowiek kultur archaicznych, człowiek społeczeństw tradycy­ j n y c h , c z ł o w i e k religijny pragnie żyć w ś w i e c i e m o c n y m , c z y s t y m , kładanie siedziby ludzkiej ( d o m u , w i o s k i , miasta) jest " s t w a r z a ­ p e ł n y m i u p o r z ą d k o w a n y m , w Kosmosie. Pragnie żyć w ś w i e c i e niem ś w i a t a " , jest przekształcaniem a m o r f i c z n e j , bezkształtnej ś w i ę t y m , w Kosmosie t a k i m j a k i m był na p o c z ą t k u , g d y w y s z e d ł przestrzeni Chaosu w Kosmos. B u d o w a n i e jest n a w i ą z a n i e m d o z rąk s t w ó r c y . Pragnąc p r z e b y w a ć w t y m świecie, o d t w a r z a k o s m o g o n i i , jest w e j ś c i e m w t r u d b o g ó w , jest n a ś l a d o w a n i e m rytualnie i s y m b o l i c z n i e ó w Kosmos t a k i m , j a k i m był " i n p r i n - trudu b o g ó w . c i p i o " , w mitycznej c h w i l i s t w o r z e n i a . C z ł o w i e k religijny, c z ł o w i e k kultur p i e r w o t n y c h , a r c h a i c z n y c h , Eliade podkreśla paralelizm: miejsce ś w i ę t e , ś w i ą t y n i a - d o m , obierając s o b i e siedzibę, b u d u j ą c d o m , pragnie b y ć " j a k najbliżej siedziba ludzka. Gerardus van der L e e u w idzie jeszcze dalej, g d y b o g ó w " , (s. 9 5 ) T u bierze początek cały k o m p l e k s analizując a n a l o g i c z n y materiał p o w i a d a : " D o m i ś w i ą t y n i a są symboli i o b r a z ó w , który Eliade określa m i a n e m „ s y m b o l i z m u ś r o d k a " , zasadniczo j e d n y m . " „ s y m b o l i z m u c e n t r u m " . Obierając miejsce na siedzibę, c z ł o w i e k ruje van der L e e u w w d o ś w i a d c z e n i u d o m u c h ł o p s k i e g o , gdzie 2 1 Tę tożsamość w s p o s ó b szczególny u p a t ­ poszukuje " p u n k t u s t a ł e g o " , " ś r o d k a " , osi wszelkiej przyszłej ma miejsce ż y w e o b c o w a n i e z ż y w y m s y m b o l e m . ( D o m c h ł o p s k i orientacji. W t y m dążeniu poszukuje m o c y miejsca ś w i ę t e g o , jest p o s t a w i o n y na ziemi, w z n i e s i o n y z " ż y w e g o " d r z e w a , p ł o n i e uważnie w y p a t r u j e z n a k ó w i z w i a s t u n ó w o b j a w i a j ą c y c h tę m o c , w n i m " ż y w y o g i e ń " . ) A także w j e g o s y m b o l i c z n e j strukturze. a n a w e t , kiedy te nie p o j a w i a j ą się, w r ę c z p r o w o k u j e je. Miejsce ś w i ę t e s t a n o w i przerwanie j e d n o r o d n o ś c i przestrzeni. Ów " p u n k t s t a ł y " , " ś r o d e k " jest jednocześnie m i e j s c e m u m o ż ­ liwiającym łączność z B o g i e m , łączność ze w s z y s t k i m i sferami rzeczywistości sakralnej ( n i e b o - z i e m i a - p o d z i e m i e ) . tego przerwania j e d n o r o d n e j Symbolem przestrzeni jest o t w a r c i e , które umożliwia przejście z j e d n e g o r e g i o n u k o s m i c z n e g o d o i n n e g o , z jednej sfery d o innej. T u , " w ś w i ę t y m k r ę g u , m o ż l i w e jest nawiązanie łączności z b o g a m i ; muszą w i ę c istnieć jakieś ' d r z w i ' " D o m i ś w i ą t y n i a są w i ę c t y m s a m y m - pisze autor logii religii Fenomeno­ - ' d o m e m b ó s t w a ' . Także ołtarz i o g n i s k o są t y m s a m y m - ołtarz jest w ś w i ą t y n i s t o ł e m i o g n i s k i e m b o g ó w " , (s. 4 4 1 ) Tak jak stół jest w d o m u ołtarzem a o g n i s k o j e g o m i e j s c e m szczególnie ś w i ę t y m - można d o d a ć , by streścić tę lapidarnie w y r a ż o n ą myśl van der L e e u w a o zasadniczej j e d n o ś c i d o m u i świątyni. Obaj - z a r ó w n o Eliade, jak i v a n der L e e u w - podkreślają t o , c o prowadzące ku górze, przez które b o g o w i e m o g ą s c h o d z i ć na p o z w a l a u c h w y c i ć s p e c y f i c z n y charakter d o m u j a k o Ziemię, a ludzie - s y m b o l i c z n i e w s t ę p o w a ć w N i e b i o s a " (s. 6 5 ) ś w i ę t e g o , w y o d r ę b n i o n e g o ze ś w i e c k i e j , c h a o t y c z n e j , a m o r f i c z ­ W swych miejsca - pisze Eliade i p r z y w o ł u j e opis o b j a w i e n i a się o b e c n o ś c i Bożej, nej przestrzeni " t e g o co na z e w n ą t r z " objawienia się miejsca ś w i ę t e g o , w k t ó r y m p o j a w i a j ą się obrazy przestrzeni s y m b o l i c z n e j d o m u kładą akcent na granice sakralne analizach " B r a m y " i D o m u j e d n o c z e ś n i e : " G d y J a k u b w Haran ujrzał w e oddzielające j e d n ą przestrzeń o d d r u g i e j , na o w e s y m b o l e przejś­ śnie drabinę sięgającą nieba, p o której w c h o d z i l i i schodzili cia jakimi są p r ó g i d r z w i w każdym d o m u . G. van der L e e u w pisze: aniołowie, i usłyszał ze szczytu Pana, który p o w i a d a ł : ' J a m jest " W d o m u m o c jest podzielona na różne części. W z o r c o w y m Pan, B ó g A b r a h a m a ' , zbudził się zdjęty t r w o g ą : 'O jakże miejsce przykładem jest tu d o m rzymski, j a k k o l w i e k na c a ł y m ś w i e c i e to straszne! Nie jest t u nic inszego, j e n o d o m Boży, a brama z n a j d u j e m y p o d o b n ą sytuację. A w i ę c przede w s z y s t k i m d r z w i : niebieska'. Wziął k a m i e ń , na k t ó r y m spał, p o s t a w i ł g o 'na znak' d r z w i , które odgradzają przestrzeń d o m u o d m o c y znajdującej się i nalał nań o l i w y . N a z w a ł t o miejsce ' B e t h e l ' , t o znaczy ' D o m na zewnątrz, d r z w i , które c h r o n i ą i s t a n o w i ą przejście z t e r e n u Boży' (Księga Rodzaju 2 8 , 1 2 - 1 9 ) . S y m b o l i k a zawarta w w y r a ż e ­ ś w i e c k i e g o na teren ś w i ę t y . W Rzymie w e j ś c i e stało się J a n u s e m , niu 'brama niebieska' jest bogata i s k o m p l i k o w a n a : teofania b o g i e m , który jako pierwszy w z y w a n y jest w m o d l i t w i e . Próg uświęca miejsce przez sam fakt, że ' o t w i e r a ' je ku górze, t o znaczy jest granicą sakralną, której przysługuje szczególna m o c . N a w e t czyni zeń miejsce łączności z n i e b e m , p u n k t paradoksalny przejś­ dzisiaj w Palestynie matka nie może na p r o g u karmić dziecka ani cia od j e d n e g o porządku d o i n n e g o " , (s. 6 5 ) g o karać. Dziecko zbite na p r o g u m o g ł o b y ciężko z a c h o r o w a ć . Na Świątynie, które są " w r o t a m i b o ż y m i " i u m o ż l i w i a j ą łączność z transcendencją j e d n o c z e ś n i e , jak w s k a z u j e t o b o g a t y , p o ­ chodzący z r ó ż n y c h o b s z a r ó w k u l t u r o w y c h materiał, d o t y c z ą c y symboliki a r c h i t e k t o n i c z n e j , są o d w z o r o w a n i e m K o s m o s u , m o ­ delem świata. Ś w i ą t y n i a , miejsce ś w i ę t e jest obrazem świata • Imago M u n d i . J u ż w p r z y w o ł a n y m przed c h w i l ą opisie miejsca świętego w w i z j i J a k u b a - (drabina sięgająca nieba, B ó g przema­ wiający ze szczytu) - w i d a ć e l e m e n t y całego c y k l u s y m b o l i c z ­ nego, który Eliade n a z y w a " s y m b o l i z m e m ś r o d k a " , " s y m b o l i z ­ mem c e n t r u m " . Należą d o ń takie obrazy jak " ś w i ę t a g ó r a " , " g ó r a s t a n o w i p r ó g . " L i c z n e obrzędy towarzyszą przekraczaniu p r o ­ gu d o m u : składa m u się p o k ł o n , bije c z o ł e m , d o t y k a p o b o ż n i e dłonią itp. Próg ma s w o i c h ' s t r a ż n i k ó w ' : b o g ó w i d u c h y , które bronią wejścia z a r ó w n o przed z ł o ś l i w o ś c i ą ludzką, jak przed p o t ę g a m i d e m o n i c z n y m i i niosącymi c h o r o b ę się ofiary b ó s t w o m Na p r o g u składa o p i e k u ń c z y m . T a m też niektóre kultury paleoorientalne ( B a b i l o n , Egipt, Izrael) z l o k a l i z o w a ł y s ą d . " (s. 65). kosmiczna", " o ś ś w i a t a " - A x i s M u n d i i paralelne d o n i c h obrazy Ó w akcent, jaki kładą obaj badacze na ukazanie sakralnego kolumny universalis", " k o l u m n y świata p o d t r z y m u j ą c e j p r a w i e charakteru d o m u , d o m u j a k o miejsca ś w i ę t e g o w y o d r ę b n i o n e g o Wszystko c o j e s t " , " k o l u m n y n i e b i o s " , słupa, drabiny, s c h o d ó w z otaczającej przestrzeni na zewnątrz, m ó g ł b y s u g e r o w a ć - czego l e g a j ą c y c h nieba, " d r z e w o ś w i a t a " , czy wreszcie interferujący w istocie w o b u analizach nie znajdziemy - dość j e d n o s t r o n n y * t e idee obraz " d r z e w a ż y c i a " . - p r o g u nie siada się, nie pracuje i t d . " Eliade podkreśla r ó w n i e ż t o w y o d r ę b n i e n i e przestrzeni d o m u i sakralny charakter g r a n i c y jaką Analizując dalej materiał w i e r z e n i o w y i " s t a t y c z n y " obraz. J e d n a k ż e w tradycji l u d o w e j d o m j a w i się nie symboliki "środka", •%mboliki c e n t r u m d o t y c z ą c y kraju, miasta, ś w i ą t y n i , d o c h o d z i t y l k o j a k o miejsce ś w i ę t e , m o c n e , Kosmos przeciwstawiony C h a o s o w i , ale r ó w n i e ż jako miejsce pełne m o c y n i e b e z p i e c z n y c h , ^fiiade d o z n a m i e n n y c h dla nas w n i o s k ó w . Wskazuje, jak charak- zagrażających c z ł o w i e k o w i , zwraca u w a g ę r ó w n i e ż d e m o n i c z n y Jterystyczna dla s p o ł e c z e ń s t w t r a d y c y j n y c h jest ta w i e l o ś ć " ś r o d - charakter przestrzeni w e w n ą t r z d o m u . M o ż n a m ó w i ć w i ę c r ó w ­ j^W" i p o w t a r z a n i e się o b r a z ó w ś w i a t a na coraz mniejszą skalę: nież o p o l i s e m a n t y c z n o ś c i , n i e j e d n o z n a c z n o ś c i i a m b i w a l e n c j i stara się żyć jak s y m b o l u d o m u i j e g o d o ś w i a d c z e n i a w tradycji l u d o w e j . B e z p o ­ ^ j b l i ż e j środka ś w i a t a . W i e , że j e g o kraj znajduje się faktycznie średnio w ten obszar w i e l o z n a c z n o ś c i s y m b o l i c z n e j , jaka j a w i się *°8>odku z i e m i ; że j e g o m i a s t o s t a n o w i pępek ś w i a t a , a nade w i n d y w i d u a l n y m d o ś w i a d c z e n i u d o m u i ekspresji artystycznej ^ V s t k o ś w i ą t y n i a bądź pałac są p r a w d z i w y m i ś r o d k a m i ś w i a t a ; (literackiej), w p r o w a d z a j ą nas niektóre refleksje Bacheiarda. у człowiek s p o ł e c z e ń s t w prawspółczesnych 51 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0448928f7850842d58a305a8ba0d8e51.pdf 61faf3e00d8f6d2e5aac8bdb4f5270c8 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2290 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2125 Title A name given to the resource Summary of articles / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3, s.71-72 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text SUMMARY Grzegorz Olesiak, OF I M A G E OF A "LITTLE H O M E L A N D " . THE M O R P H O L O G Y OF A N IDEAL W O R L D ARTICLES Volksgeisl, the m a n o r - h o u s e w a s of pure Polish descent, e n c o m ­ passing w i t h i n its w a l l s a " p r i v a t e h o m e l a n d " a n d e m b o d y i n g t h e A c c o r d i n g t o the considerations of S t a n i s ł a w O s s o w s k i a n d spirit of Polish nationality. In v i e w of t h e s e c o n d o n e , t h e Stanisław Vincenz, h o m e l a n d is a n o t i o n associated w i t h t h e m a n o r - h o u s e w a s of c o s m o p o l i t a n o r i g i n t o be i d e n t i f i e d in t h e g r o u p ' s subjective p e r c e p t i o n of reality. E m b o d i e d in images, the 1 9 t h century even w i t h the architecture of Poland's alien a n - n o t i o n is t h u s close t o t h o s e of m y t h a n d s y m b o l . F o l l o w i n g nexers. In the O s s o w s k i , t h e a u t h o r makes a d i s t i n c t i o n b e t w e e n the i d e o l o g i c a l s u p p o r t e d by e v o l u t i o n i s m (idea of progress) a n d f a s h i o n for and private (little) h o m e l a n d . T h e first one w a s initially c o n e c t e d folklore. T h u s , t h e m a n o r - h o u s e w a s t o be a c o n t i n u a t i o n of t h e 19th c e n t u r y the first c o n c e p t i o n was also w i t h the image of a certain n a t i o n as a g r o u p t o be derivately peasant's hut, w h i c h s t e m m e d directly f r o m the Piasts architec­ c o n n e c t e d w i t h a certain areas, territory. The images of a little ture (typically Polish w o o d e n architecture: hut - m a n o r - h o u s e h o m e l a n d are analysed o n the basis of diaries and folk poems. It - c h u r c h ) . A n d it w a s the literature of the R o m a n t i c i s m t h a t had takes t h e shape of a " c o u n t r y of one's c h i l d h o o d " t o w h i c h no primary s i g n i f i c a n c e in creating a m y t h of t h e m a n o r - h o u s e s ' return is possible (Cz. M i ł o s z ) . A specific space, it is a l w a y s homeliness. This c o n f i r m s J . J e d l i c k i ' s thesis that m o d e r n Euro­ saturated w i t h events, sacralized ( s u c h elements as a c h u r c h or pean nations are the creation of poets a n d ideologists. T h e bells are f o u n d in d e s c r i p t i o n , w h e r e the paradisecharacter of this mechanisms of this m y t h i z a t i o n are analyzed in t h e article. space is e m p h a s i z e d ) , a n d associated w i t h Providence. M o r e o ­ ver, the image of M a n ' s natural state, his relation w i t h l a n d is d e v e l o p e d . A natural m a n is associated w i t h G o d , a n d nature itself takes t h e shape of a b o o k of d o v i n e w i s d o m . The o p p o s i t i o n b e t w e e n t h e c o u n t r y s i d e a n d t h e t o w n (nature - c u l t u r e ) appears w i t h the first element evaluated positively. Ryszard P r z y b y l s k i , FORGE O F A M Y T H The difference b e t w e e n here a n d there, b e t w e e n h o m e ( s t a b i l i ­ ty, means of existence) and a p a r t m e n t (temporariness) helps t h e author describe t h e e m i g r a n t s ' flats. He focuses his a t t e n t i o n o n Fryderyk C h o p i n ' s and J u l i u s z S t o w a c k i ' s apartments, p r e s e n t i n g the attempts t o " t a m e " t h e m a n d t r a n s f o r m i n t o a h o m e . C h o p i n Jerzy Bartmiński, H O M E L A N D IN P E A S A N T S ' SONGS w a s deeply c o n s c i o u s of t h e association b e t w e e n a h o m e a n d In f o l k Polish t h e n o t i o n of h o m e l a n d had a different course of t h e p u b l i c one, w h i c h t h r o u g h its f u r n i s h i n g , d e c o r a t i o n , a n d AND POEMS one's character. The place he lived w a s d i v i d e d i n t o t w o spheres: d e v e l o p m e n t t h a n in t h e general l a n g u a g e . Never has the link guests c o u l d be called a T e m p l e of t h e Aristocracy of t h e Spirit, b e t w e e n t h e n o t i o n s of h o m e l a n d and father's l a n d , p a t r i o m o n y , a n d private one, he himself referred t o as a " l a i r " . been b r o k e n . T h a t is w h y h o m e l a n d is of greater s i g n i f i c a n c e in the f o l k l a n g u a g e , f u n c t i o n i n g as a " l i t t l e h o m e l a n d " ( S . O s s o w ­ ski, C z . M i ł o s z ) . Paradoxically, in f o l k songs c o l l e c t e d by Oskar Kolberg in t h e 1 9 t h century, the usage of t h e w o r d " h o m e l a n d " in its general m e a n i n g is far more popular. For h o m e l a n d as a p a t r i m o n y appears o n l y t w i c e . This can be explained t h r o u g h the analysis of the texts since almost all the s o n g s w e r e s u n g by Kosciuszko's troops, Pilsudzki's legions, a n d the insurgents. Similary, in later s o n g s a n d p o e m s t h e n o t i o n of h o m e l a n d is used in its general meaning. Homeland often appears as being threatened by external enemies a n d requires b l o o d sacrifice, whereas in peace t i m e it d e m a n d s one's w o r k . In b o t h cases w e can f i n d the s y m b o l of t h e scythe, a t r a d i t i o n a l peasant's w e a p o n and o n e of the essential f a r m i n g t o o l s at the same t i m e . In more Aleksander J a c k o w s k i , M A R G I N A L NOTES The purpose of the c o l u m n is t o present causeries, miniessays based o n the author's memories a n d reflections. A sort of a n o t e - b o o k , it tells a b o u t the events w h i c h , t h r o u g h interesting themselves, are t o o i n d i v i d u a l a n d personal t o f i n d any g e n e r a l i ­ zation in an article. Like the w h o l e issue, t h e present remarks c o n c e r n h o m e . T h e author answers t h e q u e s t i o n w h e t h e r h o m e has a heart. He also m e n t i o n s various examples of h o w h o m e c a n be regarded, e.g.home - v i s i t i n g card ( d e s c r i p t i o n of t h e s o - c a l l e d " M a l b o r k s " , a r c h i t e c t o n i c f a s h i o n f r o m S u w a ł k i ) , h o m e as t h e expression of its creator's personality, home of life, home - ideology. recent p o e m s w e c a n also c o m e across a d e v e l o p e d m y t h of l a n d , the holy l a n d , the land - mother, and c o n s e q u e n t l y , of h o m e l a n d , patrimony, sanctified t h r o u g h its e m b o d i m e n t i n t o the sacral conception of the w o r l d order, w h o s e t o p o g r a p h y is g o v e r n e d by the semiotic rules of the m y t h i c a l space. Eleonora B e r g m a n , THE Z A D D I C K ' S C O U R T IN KOCK A n extraordinary person, M e n a c h e m M e n d e l Morgensztern ( 1 7 8 9 - 1 8 5 9 ) w a s referred to as a zaddick of t h e g e n e r a t i o n by the Hasidim. His c o u r t in Kock ( L u b l i n district) is described o n t h e g r o u n d s of the detailed analysis of its c o n s t r u c t i o n . N o d o c u ­ Grażyna Wianecka, MARIA KOZLOWA'S LIFE AND ments c o n c e r n i n g its c o n s t r u c t i o n (alteration) have been preser­ v e d . Moreover, t h e date of its c o n s t r u c t i o n is d i f f i c u l t t o deter­ ACTIVITY Maria K o z ł o w a nee W i ę c e k w a s b o r n in 1 9 1 0 in a peasant family of a l o n g t r a d i t i o n of social and political activity (her father was even a senator in t h e p r e - w a r P o l a n d ) . B r o u g h t u p in s u c h mine, for the c o u r t had no stylistic dominant, the feature characteristic of J e w i s h architecture. T h e b u i l d i n g ranks a m o n g most interesting examples of t h e k i n d in P o l a n d . a patriotic t r a d i t i o n , she became a social a n d cutural activist. A selection of her poems ( w i t h Jerzy Bartminski's i n t r o d u c t i o n ) R y s z a r d C i a r k a , A H O L Y P I C T U R E IN A GREY B L O C K O F about her native village of M a c h ó w neai Tarnobrzeg, w h i c h w a s FLATS ( A SKETCH TO A F I L M S C R I P T ) destroyed in 1 9 6 9 o w i n g t o the c o n s t r u c t i o n of a s u l p h u r plant, as In Poland the c u s t o m of t h e peregrination of a holy picture of Well as her life history w r i t t e n by Grażyna W i a n e c k a are p u b l i s h e d Our Lady of C z ę s t o c h o w a can be observed. T h e present text 'n the present issue. ( t h o u g h t of as a sketch t o a f i l m script) s h o w s the c u s t o m o n the example of a big c o m p l e x of blocks of flats ( W a r s a w - B r ó d n o ) . In MANOR-HOU­ the d e s c r i p t i o n w e read a b o u t t h e c o n t a c t of the holy picture w i t h SE...", T H A T IS A B O U T M Y T H I Z A T I O N IN S C I E N C E S O N C E t h e sphere of p r o f a n u m - a n e g l e c t e d , dirty staircase that b e l o n g s AGAIN to nobody. Marta L e ś n i a k o w s k a , "I A M A POLISH It was already in the 1 7 t h a n d 1 8 t h centuries that two contradictory o p i n i o n s a b o u t the o r i g i n of the m a n o r - h o u s e w e r e ^ p r e s s e d . The c o n f l i c t b e t w e e n the t w o w a s gradually g r o w i n g tc A n t o n i P e l c z y k , IN S E A R C H O F T H E S Y S T E M S O F P R O ­ P O R T I O N S IN FOLK A R C H I T E C T U R E > reach its a p o g e e in the 1 9 t h - a n d 2 0 t h - c e n t u r y literature o n the In the so far research in folk architecture the q u e s t i o n of the subject. In v i e w of t h e first one, based o n Herder's c o n c e p t i o n of p r o p o r t i o n of t h e b u i l d i n g ' s b o d y has been almost c o m p l e t e l y 71 �i g n o r e d , c o n c e n t r a t i n g o n their t y p o l o g y a n d regionalization. T o above rituals the creationist value of t h e s y m b o l i s m associated discern t h e relationship b e t w e e n particlar elements of t h e c o n s t ­ w i t h h o m e , the reference t o the story a b o u t t h e creation of the r u c t i o n may, in t h e author's o p i n i o n , be of s o m e h e l p t o learn t h e w o r l d , are also discussed. T h e a u t h o r s p o i n t o u t t o t h e rule " p a r e rules d e t e r m i n g a r c h i t e c t o n i c f o r m s . T h e analysis of a r o u n d 3 0 0 pro t o t o " , that governs t h e s y m b o l i s m of h o m e in particular b u i l d i n g s ( l a y - o u t , p r o p o r t i o n b e t w e e n the b u i l d i n g ' s h e i g h t a n d c u s t o m s , beliefs, a n d rituals. T h e s y m b o l i c image of h o m e is its l e n g t h a n d w i d t h ) enabled h i m t o perceive c o n s t a n t p r o p o r ­ c o n d e n s e d in s u c h elements as a t r e s h h o l d , corner, holy corner, t i o n s . T h e above studies can also have s o m e partical m e a n i n g table, w i n d o w , door, stove, etc. In t h e s e c o n d part of t h e article (e.g. r e s t o r a t i o n ) . the a u t h o r s w i l l analyse other s y m b o l i c d i m e n s i o n s of home recorded in f o l k t r a d i t i o n like " h o m e as a n t r o p o c o s m o s " , " h o m e Danuta Benedyktowicz, Zbigniew Benedyktowicz, a n t r o p o m o r f i z a t i o n " , " h o m e - tree of l i f e " , " h o m e - f a m i l y " , " h o m e - place of t h e souls of t h e d e a d " , " h o m e - g r a v e " , " h o m e H O M E S Y M B O L I S M IN FOLK T R A D I T I O N (I) T h e a u t h o r s analyse the n o t i o n of h o m e as a peculiar a n t h ­ - demonic space". r o p o l o g i c a l category (C.Levi-Strauss, J . Ł o t m a n , Yi Fu T u a n ' s h u m a n i s t i c g e o g r a p h y ) , a key t o u n d e r s t a n d c u l t u r e . F o l l o w i n g A . K. B a j b u r i n , s u c h scholars as M.Eliade, G.van der L e e u w , a n d G. Bachelard, TURE OF THE SLAV B U I L D I N G RITUAL. ON THE DESCRIPTION OF THE STRUC­ t h e y reconstruct a s y m b o l i c structure of t h e peasant's h o m e T h e ritual of b u i l d i n g can serve as a m o d e l example of man's preserved in f o l k t r a d i t i o n . H a v i n g presented t h e so far for­ a d a p t a t i o n of space, presenting a n u m b e r of analogies t o the m u l a t i o n s of t h e s y m b o l i c d i m e n s i o n s of h o m e ( M . E I i a d e ' s h o m e c o s m i c tree (creation of the w o r l d ) . T h e a u t h o r is of the o p i n i o n in t h e " s y m b o l i s m of t h e c e n t r e " , G.Bachelard's oniric experience that the ritual is inseparable f r o m t e c h n o l o g y , their resembing that of h o m e , H.Heidegger's existential experience of h o m e ) the of c o n t e n t plane a n d expression plane. It is precisely t h e ritual that a u t h o r s reconstroct t h e m e a n i n g s a n d essential s y m b o l i c m o t i f s gives sense t o an object. Successive stages of b u i l d i n g f r o m the associated w i t h t h e space of the pesant's h o m e o n t h e g r o u n d s of c h o i c e of t h e place t o t h e c o n s t r u c t i o n of t h e roof a n d semiotiza- e t h n o g r a p h i c sources f r o m the e n d of t h e 1 9 t h a n d t h e b e g i n n i n g t i o n of the house at the same t i m e are analysed here. T h e ritual of of t h e 2 0 t h centuries. A folk a p o c r y p h t e l l i n g a b o u t t h e creation of house b u i l d i n g consists of three parts: c o n s t r u c t i o n of the first t h e w o r l d is analysed t o see h o w the m o t i f s of " h o m e - heavenly c u r b - p l a t e a n d sacrifice (also t h r e e - p a r t i t e ) , c o n s t r u c t i o n of p a l a c e " , " h o m e - paradise", " h o m e - p u r g a t o r y " , " h o m e - h e l l " , a roof b e a m , a n d , finally, c o n s t r u c t i o n of t h e roof, this t h r e e - f o l d " h o m e - u n i v e r s e " are c o n t i n u e d a n d d e v e l o p e d in the s y m b o l s , character h a v i n g analogies t o all the processes of creation. The rituals, a n d beliefs associated w i t h selecting t h e d w e l l i n g place, process of house b u i l d i n g is associated w i t h t h e d i v i s i o n of space its c o n s t r u c t i o n a n d settling d o w n in it. This part of t h e reconst­ i n t o external ( n o n - d i f f e r e n t i a t e d ) and internal ( f o u r - w a l l e d w i t h r u c t i o n concers the f o l l o w i n g s y m b o l i c motifs: " h o m e - univer­ its centre a n d upper permeable limit - t h e sky as the roof of the se", "home - w o r l d " , "home - field", "home - farm", "home w o r l d ) . T h e separated space is n o t o n l y s e g m e n t e d b u t also - w o r d " , " h o m e - b r e a d " , " h o m e - place of t h e S a i n t s " , " h o m e associated w i t h t h e system of m e a n i n g s that f u n c t i o n i n g in erected o n t h e traces of J e s u s " . Beside t h e parallelism of t h e a g i v e n g r o u p c o n v e y t h e sense of its existence. Do Redakcji „Polskiej Sztuki Ludowej" : } j i W z w i ą z k u z moją publikacją o Nikiforze w numerze 1 / 1 9 9 0 r. PSL, pragnę w y j a ś n i ć c o następuje: O d d a ł e m materiał d o d r u k u jeszcze za życia Andrzeja Banacha, licząc na J e g o o d z e w i u s t o s u n k o w a n i e się. Teraz bardzo niezręcznie brzmieć muszą posądzenia o niewiedzę, czy też przemilczenie p e w n y c h s p r a w , a przede w s z y s t k i m zarzut pisania n i e p r a w d y o „ B a t i m e n t s M o d e r n e s " znalezionych w skrzyni Nikifora. J e s t e m przekonany, iż Andrzej Banach o d k ą d zaczął pisać o Nikiforze w i e d z i a ł o n i m w i ę c e j niż k t o k o l w i e k inny. Nie p u b l i k o w a ł d a n y c h m e t r y k a l ­ n y c h , bo z g o d n i e z w o l ą p i e r w s z y c h w t a j e m n i c z o n y c h z przełomu w i e k ó w i okresu między­ w o j e n n e g o osoba ojca Nikofora miała być na zawsze zatajona. Dlatego pisał o „ k u c h c i k u z B o c h n i " , „ z i e m i a n i n i e Т . " , a z n o w u ż w s w e j książce Sztuka Pisania m ó w i w p r o s t , że o j c e m Nikifora był „ z n a n y polski malarz żyjący na przełomie w i e k ó w " . Żeby było o c z y w i s t e , że zna p r a w d ę , ale nie miał m o r a l n e g o p r a w a w y m i e n i a ć nazwiska. W n e k r o l o g u Nikifora zamieszc z o n y m w „ T y g o d n i k u P o w s z e c h n y m " (nr 4 7 / 1 9 6 8 ) Banach pisze, że matka często m ó w i ł a d o Nikifora: „ T w i j otec artist" ( n i b y p o ł e m k o w s k u - t w ó j ojciec t o artysta...) W s p r a w i e „ B a t i m e n t s " , która inną d r o g ą m o g ł a d o p r o w a d z i ć d o poznania p r a w d y (czy u w i a r y g o d n i e n i a niesłusznych p o m ó w i e ń - jak k t o w o l i ) Banach napisał, że dał je N i k i f o r o w i p o w o j n i e , c o może być z g o d n e z p r a w d ą o tyle, że skrzynia p o w o j n i e zaginęła i została s p l ą d r o w a n a , a B a n a c h te rzeczy odnalazł i dał N i k o f o r o w i p o n o w n i e . M a c i e j Szczyrbula, W r o c ł a w iii �Prenumerata Prenumeratę pisma przyjmują w miastach Urzędy P o c z t o w e oraz oddziały P r a s y - K s i ą ż k i - R u c h u , na w s i listonosze. Termin z a m ó w i e ń na II k w a r t a ł 1991 r. u p ł y w a 31 stycznia. Cena zeszytu - 5 0 0 0 zł. Zlecenie z a m ó w i e ń na prenumeratę zagraniczną o 1 0 0 % droższe. W p ł a t ę można d o k o n a ć b l a n k i e t e m przekazu, w p i s u j ą c na o d w r o c i e każdego o d c i n k a adres o d b i o r c y za granicą oraz t y t u ł pisma. Na stronie f r o n t o w e j należy w p i s a ć : Centrala Kolportażu, 0 0 - 9 5 8 W - w a , PBK X I I I O / W - w a , Nr 3 7 0 0 4 4 - 1 1 9 5 - 1 3 9 - 1 1 . Istnieje też m o ż l i w o ś ć prenumeraty rocznej, w z g l . z a k u p u n u m e r ó w , k t ó r y m i d y s p o n u j e redakcja (1 - 2 / 1 9 8 9 , 2 / 1 9 9 0 ) . W t y m celu należy d o k o n a ć w p ł a t y na k o n t o : Instytut Sztuki P A N PBK XIII O / W - w a Nr 3 7 0 0 4 4 - 3 4 9 2 w p i s u j ą c na o d w r o c i e o d c i n k ó w b l a n k i e t ó w : PSL, roczna, e w . żądany zeszyt i koniecznie w y r a ź n e n a z w i s k o i adres zlecającego w y s y ł k ę . Prenumerata roczna z w y s y ł k ą d o d o m u - 2 0 0 0 0 zł. Pismo jest także d o s t ę p n e w w i ę k s z y c h księgarniach ( z w ł . n a u k o w y c h ) w miastach u n i w e r ­ s y t e c k i c h , w kioskach w p o b l i ż u instytucji n a u k o w y c h , w kasach m u z e ó w e t n o g r a f i c z n y c h w Warszawie, K r a k o w i e , P o z n a n i u , W r o c ł a w i u , T o r u n i u , W ł o c ł a w k u , w Krakowie, w księgarni „ L i t t e r a " przy ul. Floriańskiej 2 0 . W Warszawie można kupić p i s m o w portierni I n s t y t u t u Sztuki P A N , ul. D ł u g a 28. Tamże inne w y d a w n i c t w a I n s t y t u t u . ERRATA Przepraszamy C z y t e l n i k ó w , a zwłaszcza A u t o r ó w za błędy korektorskie w p o p r z e d n i m numerze ( 2 / 1 9 9 0 ) . Niestety w y d r u k i szpalt są tak mało czytelne, że nie ł a t w o w y c h w y c i ć wszystkie błędy, z w ł . t z w . l i t e r ó w k i . B ł ę d ó w i n n y c h nic nie u s p r a w i e d l i w i a , zwłaszcza p o m y ł k i w streszczeniu angielskim imienia p. Łysiaka (napisane jest W a l d e m a r zamiast W o j c i e c h ) . Bardzo G o za t o przepraszamy. s. 4 1 , lewa szpalta, 19 w . o d d o ł u p o w i n n o być - K Ł A M S TV 0 s. 6 0 , lewa szpalta, 29 w . o d g ó r y p o w i n n o być - zasadzie s. 6 0 , prawa szpalta, 13 w . o d g ó r y p o w i n n o być - p o r ó ż n i ł o S. 6 0 , lewa szpalta, 3 w . o d d o ł u p o w i n n o być - pozostającymi s. 6 2 , lewa szpalta. 19 w . o d d o ł u p o w i n n o być Turnera, a nie Frazera J e d n o c z e ś n i e dajemy erratę b ł ę d ó w z a u w a ż o n y c h w numerze 1 / 1 9 9 0 w artykule p. Macieja Szczyrbuły o Nikiforze: s. 3 7 , lewa szpalta, 2 w . o d d o ł u p o w i n n o być - „ A r k a d y " s. 3 7 , il. 1 p o w i n n o być Nikifor w latach 1 9 4 0 - 1 9 4 4 s. 3 8 , lewa szpalta, 2 w . od d o ł u p o w i n n o być - Drewniak, a nie D e r w n i a k s. 3 9 , lewa szpalta, 1 8 w . o d góry: p o w i n n o być - w s p ó l n e s. 4 2 , lewa szpalta, 3 4 w . o d góry: p o w i n n o być - od 1 9 2 3 roku s. 4 2 , tamże, 8 w . o d d o ł u p o w i n n o być - tej j e g o f o t o g r a f i i s. 4 2 , tamże, 3 w . o d d o ł u : należy skreślić - po raz pierwszy Instytut Sztuki P A N . Redakcja „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " Ark. W y d . 14,8, ark. druk. 9 Druk: Zakł. Graf. „ T a m k a " . Listopad 1990 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7d57b2270a36d9427347d18a213a3c09.pdf e35ab6e19ec3e1ab4395587a6c99c1ab Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2289 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2124 Title A name given to the resource Prof. dr hab. Maria Znamierowska Prüfferowa (1898-1990) / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3, s.70 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Prof, dr Maria Znamierowska-Priifferowa U r o d z o n a w Kibartach ( L i t w a ) 3 . 0 5 . 1 8 9 8 r. p o w o j n i e osiadła w y m , ale d o b r y m , w i e r z ą c y m w t o , że w każdym z ludzi jest w T o r u n i u , gdzie zmarła 2 0 . 0 8 . 1 9 9 0 r. pierwiastek d o - h Etnograf, muzealnik, działacz społeczny, o p i e k u n młodzieży. O t w a r t a na w s z y s t k o , c i e k a w a ludzi, świata. W s z y s t k i m ż y c z l i w a , W pięknym ; .-.mówieniu, żegnającym J ą w imieniu współ­ p r a c o w n i k ó w , Ewa Arszyńska p o w i e d z i a ł a ; „ Ż y ł a t y m , co robiła. kontaktach Czasami w y d a w a ł o się, że nie ma w Jej życiu podziału na z l u d ź m i , w pracy p e d a g o g i c z n e j . Była w i e l o l e t n i ą w s p ó ł p r a c o w ­ „ s ł u ż b o w e " i „ p r y w a t n e " . (...) Była c z ł o w i e k i e m z k r w i i kości, skora d o e n t u z j a z m u , realizowała się najpełniej w niczką Janusza Korczaka, w y c h o w y w a ł a dzieci, młodzież - i jesz­ miata w i ę c u ł o m n o ś c i i w a d y , ale całe jej życie s k i e r o w a n e było ku cze 9 2 letnia ( I ) w y k ł a d a ł a na s t u d i u m p o d y p l o m o w y m e t n o ­ w a r t o ś c i o m t r w a ł y m i p o n a d c z a s o w y m : i d e a ł o m humanistycz­ grafii. Przedmiotem jej zainteresowań o s o b i s t y c h było r y b o ł ó w s t ­ n y m , służbie c z ł o w i e k o w i , p r a w d z i e , u c z c i w o ś c i w e wszystkim. w o , d u ż o jednak u w a g i p o ś w i ę c i ł a kulturze l u d o w e j , zwłaszcza (...) J e j najważniejsze autorytety moralne to Janusz Korczak, K u j a w , Pałuk, Kaszub. S t w o r z y ł a M u z e u m Etnograficzne w T o r u ­ później H e n r y k Elzenberg, Dag H a m m e r s k j ó l d a wreszcie Jan n i u i skansen w Katedrze Etnografii U n i w e r s y t e t u im. M i k o ł a j a Paweł I I . (...) B y ł o w Niej coś jeszcze, c o się w y d a j e rzadkie, K o p e r n i k a , wykształciła duży zastęp ludzi z d o l n y c h rozumieć n i e z w y k ł e . O d w a g a c y w i l n a i w y t r w a ł o ś ć . Nie cofała się przed i cenić kulturę l u d o w ą . Pisała o tej kulturze, a także o sztuce t r u d n o ś c i a m i , nie bała się n a w e t ośmieszenia. Jej droga zawodo­ l u d o w e j ( w naszym piśmie o Klarze P r i l l o w e j z Pałuk). O d ­ w a w y d a j e się p a s m e m s u k c e s ó w . Tymczasem były one droflo c z u w a ł e m zawsze jej przychylność, pisała serdeczne kartki i listy o p ł a c o n e nie t y l k o o g r o m n y m zmęczeniem, ale i licznymi niepo­ p o c i e k a w s z y m numerze czy artykule, d z i ę k o w a ł a , zachęcała, w o d z e n i a m i , p r z e w r a c a n i e m się zamierzeń, upokorzeniami. Po­ s u g e r o w a ł a ; wręcz kazała mi w y d a ć d z i w i a l i ś m y J e j z d u m i e w a j ą c ą z d o l n o ś ć podnoszenia głowy P° bibliografię zawartości klęsce i zaczynania o d n o w a (...). roczników. W istocie n i g d y się nie pisze, ani p e w n i e nie w y d a j e dla Była w c i ą ż m ł o d a , pełna pasji, energii, p o m y s ł ó w , planów, n i e z n a n e g o , w y d e d u k o w a n e g o o d b i o r c y . Przed oczami ma się jeździła na badania t e r e n o w e , konferencje, kongresy etc. A pr**; k o n k r e t n ą g r u p ę ludzi, czasem k i l k u , o k t ó r y c h się myśli - k t ó r y c h cież g d y zaczęła g r o m a d z i ć zbiory z a b y t k ó w kultury ludo**4 p o c h w a ł a , z a d o w o l e n i e s t a n o w i ą bodziec i-satysfakcję. miała już 47 lat, a w m o m e n c i e p o w o ł a n i a d o życia Muzeum, M* Była C e n i ł e m ( t o n a w e t za słabo p o w i e d z i a n e ) J e j w r a ż l i w o ś ć , na m u z y k ę , sztukę, przyrodę, przejawy piękna w l u d z i a c h , z k t ó r y m i się stykała. Ona szanowała prostaczka, p o g r z e b u cieśla pracujący w i obiecywała, że jeszcze p o w i e d z i a ł mi w czasie m u z e u m . Była u mnie na wsi przyjedzie! Była c z ł o w i e k i e m p r a w y m . E w a n g e l i c z n y m . B e z k o m p r o m i s o ­ 70 1 61 lat, a w i ę c była w t y m w i e k u , w k t ó r y m się przechodS j e d n y m z t a k i c h ludzi. * 0 emeryturę, myśli o o d p o c z y n k u (...) Chcieliśmy przykrawać J * * naszą miarę. A l e na szczęście t o się nie u d a ł o " . . Była p i ę k n y m c z ł o w i e k i e m , c e n i o n y m , k o c h a n y m , świadc*^ o t y m także pogrzeb, w k t ó r y m w z i ę ł y udział setki o s ó b , staieW - i c o ważniejsze - m ł o d y c h . Aleksander Jack 0 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/55337971a8ade4255e9e3450167341fa.pdf 94eb44afb91bf1a39220f55105ad0811 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2293 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2127 Title A name given to the resource Symbolika domu w tradycji ludowej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.4, s.3-16 Creator An entity primarily responsible for making the resource Benedyktowicz, Zbigniew Benedyktowicz, Danuta Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Danuta Benedyktowicz Zbigniew Benedyktowicz S Y M B O L I K A D O M U W T R A D Y C J I L U D O W E J (CZ. W poprzedniej części skupiliśmy naszą uwagę głównie na obrzędowości wigilijnej, lecz kreacyjna symbolika domu, domu- młoda rzuca garście chleba na dach „dla p t a s k ó w " . 12 -pola, domu-gospodarstwa, domu-świata ustawicznie stwarza­ Podczas tych wszystkich uroczystości dom jawi się z jednej strony jako przestrzeń zamknięta, wyizolowana, odgrodzona od światach dorocznych i obrzędach rodzinnych. Zmieniają się reszty świata, skupiona na sobie, ograniczona do kręgu rodziny. jedynie symboliczne atrybuty jakie towarzyszą tym obrzędom, Z drugiej zaś strony wszystko co dzieje się w domu ma swoje otwierające przed nami coraz to nowe warstwy i wiązki znaczeń. konsekwencje i odnosi się do tego, co dzieje się na zewnątrz, Symbolika domu jawi się tu jako koncentrycznie nakładające się w ogrodzie, gospodarstwie, na polu, w świecie. Tak jest np. na siebie kręgi, przypominające nieco schemat jaki przedstawia podczas Wigilii, Bożego Narodzenia, gdy nie pożycza się z domu nego, Małgorzata Maj. 1 Autorka ta w centrum omawianych obrzędowych miejsc („loci") umieszcza stół, wokół którego koncentruje się przebieg zasadniczych wydarzeń wesela, dalej zaś kolejne kręgi i przestrzenie w y z n a c z o n e granicami sieni, progu domu, wrót zagrody, „bram", aż po granice w s i . Na wszystkich tych granicach ma miejsce obrządowa wymiana darów. Odpowiednio dla naszej rekonstrukcji można by w y ­ znaczyć analogiczne, koncentrycznie nakładające się na siebie kręgi i przestrzenie symboliczne domu, jak dom-stół (uczta), dom-ogród, dom-pole, dom-świat, dom-kosmos. Idea odtwa­ rzania, odnawiania domu-całości świata, mimo zmienności s y m ­ boli wyznaczonej zmianą pór roku (cykl doroczny) czy rytmem zmian życia ludzkiego, pozostaje wciąż ta sama. Uderzające są tu ciągłość, paralelizm i powtarzalność działań, zwyczajów ujaw­ niających ten sam sens symboliki domu. W e ź m y dla przykładu „Na Wielkanoc po Rezurekcji każdy czemprędzej udaje się do domu, bo kto pierwszy do domu dojedzie ten będzie miał największy u r o d z a j . " ognia ani niczego (podobnie na Wielkanoc, w pierwszy dzień 13 siewu i podczas pierwszego wypędu bydła z z a g r o d y ) , gdy obowiązuje zakaz odwiedzania się: „Owszem, każdy się stara jak najuroczyściej obchodzić te święta i pierwszy dzień Bożego Narodzenia ludzie wracają z kościoła wcześniej niż kiedy indziej. Nikt nie staje na gawędkę, nikt nie wstępuje do karczmy po drodze, bo się nie godzi i każdy w największym skupieniu spędza resztą tego ważnego dnia u siebie, w kółku rodzinnem, śpiewając pobożne kolędy. Nawet najbliżsi sąsiedzi, mieszkający chałupa koło chałupy, nie o d ­ wiedzają się nawzajem, nikomu z młodych nie w o l n o wyjść z domu i w całej wsi panuje jakaś uroczysta c i s z a . " ( S . U l a n o w s ka, „Wisła" t. II, s. 106) Jednocześnie dom nieustannie wykracza tu wciąż poza s w o j e granice, gdy otwierając jego drzwi i okna zaprasza się wszystkich: „pobratrymych i rozpobratymych", dusze zmarłych, nawet i w i l ­ ka. 14 Wykraczając poza s w e granice dom staje się obrazem ogrodu, gospodarstwa, pola, świata, kosmosu. wątek symboliki domu-pola: 2 Drugim zasadniczym symbolicznym wątkiem D o m u - K o s m o s u , jaki ujawnia się podczas wigilii w zwyczajach związanych z zawieszaniem podłaźniczek, z choinką, to obraz D O M U - D R Z E WA. 3 Na Wielkanoc skrapiano święconą w o d ą ściany d o m u , toczo­ 4 no święcone jajo przez c h a t ę , skorupy jaj poświęconych rzuca­ no na dachy, w s a d z a n o pod węgieł. W niedzielę Palmową ob­ chodzono z oświeconą wiązką trzy razy dom naokoło uderzając po trzykroć o każdy węgieł i omiatając nią kąty i węgły, po­ święconą palmą uderzano po trzykroć bydło, zawieszano ją w stajni nad żłobem, w izbie za tragarzem i za obrazem, wtykano • w strzechę, zatykano na polach, palono bagnięta na ognisku pod ; stole, rozdzielony jest pod koniec między u b o g i c h " , a panna nego, odtwarzanego i w z n o s z o n e g o pojawia się w e wszystkich w swej pracy, dotyczącej struktury i przebiegu obrzędu w e s e l ­ j II) kominem, gdyż dym z nich ma odpędzić chmury; święcone uroczyście w n o s z o n o do chaty i stawiano na stole. O b c h o d z o n o z nim zabudowania gospodarcze, w y c h o d z o n o z nim także nawet 5 ; na dach chaty i trzymano nad każdym rogiem d a c h u . Kości ze ' święconego wkładano w dziury d o m u , za krokiew chaty, miało e i to chronić ją przed piorunem'. O b c h o d z o n o też potem pole j oziminą zasiane, po czym na samej granicy rozkładano obrusy i i spożywano na nich resztki święconego. Po biesiadzie, aby grad J nie uszkodził wśród lata plonów, wszystkie kosteczki, okruszyny * pozostałe z uczty zakopywano na samej granicy uprzednio I pokropiwszy dołek w o d ą święconą. 8 j Zmieniają się więc atrybury, lecz idea stwarzania domu za i każdym razem pozostaje ta sama. Czy będzie to obchodzenie I domu z chlebem, z resztkami ze stołu wigilijnego, czy z palmą, I jajkiem - pisanką, świąconem - z a w s z e idzie tu o tę samą myśl. J Obchodzenie (ołtarza), stołu, domu, pola, w o z u przy obrzędach i chrztu, wesela, pogrzebu mają ten sam kreacyjny i zapobiegaw­ czy, skierowany przeciw C h a o s o w i charakter. Za każdym razem mamy też przy tych ważnych obrzędach do czynienia z ucztą, a także dzieleniem się z ubogimi, żebrakami, duszami zmarłych. Tak jest podczas Wigilii, gdy zastawia się "akrycie i pozostawia w o l n e miejsce dla obcego, przybysza, tak jest podczas Wielkanocy, gdy m ó w i się, iż należy się podzielić 10 jajkiem „ze w s z y s t k i m i " t a k jest i podczas chrztu i p o g r z e b u , ' Podczas wesela, kiedy to chleb, który leżał przez cały czas na Drzewo, w którym, jak zwracał na to uwagę Eliade, znajduje symboliczny wyraz misterium niewyczerpanego pojawiania się 15 życia związanego z rytmiczną odnową K o s m o s u , pojawia się zresztą w związku z domem nieustannie podczas innych o b ­ c h o d ó w (jako poświęcona palma, wierzba - na Wielkanoc, jako bylica i roślinność, którą przystrajano domy na Św. J a n a i na Zielone Święta itd.). Oddajmy w tym miejscu głos Józefowi Rostafińskiemu, który w syntetyczny sposób tak o tym pisał: „Wszystkie te uroczystości pozostają w związku zawsze z zielenią (z walką pierwiastków świetlanych ze złymi i ciemnymi, w chwili porównania dnia z nocą - w marcu i wrześniu, oraz z momentami górowania lub odradzania się słońca - w c z e r w c u i grudniu), przypomnę: że z wiosną dziewczęta w Poznańskiem obnoszą gałąź jedliny jako 'nowe latko', że w lecie 'mają się chaty' na zielone święta, że w Sobótkę bylica i tajemnicza paproć grają ważną rolę, że na dożynki wieńczy się płody słońca, że na kolędą również się mai, ale wnątrze chaty, czego ślad pozostał dziś w choince wigilijnej, czyli jak się tu w Krakowie m ó w i w 'sadku'. I za każdym razem ta zieleń jest 'drzewem żywota' rosnącym już w raju, symbolem widomym owej życiodajnej siły słońca, która na ziemi wszystko do wzrostu i życia pobudza. W grudniowej uroczystości tym symbolem drzewa żywota jest zazwyczaj gałąź jakiejś rośliny iglastej, dlatego że i zimą z a c h o w u j e zieloność, ale i bywa dla tej przyczyny nią właśnie i gałąź ostrokrzewu (ilex), lub jemioły." („Wisła" t. II, s. 8 9 ) Na wątek symboliki domu-drzewa (domu-ogrodu, domu-raju) składają się więc wspomniane już zwyczaje wigilijne, motyw drzewa pojawiający się obok rajskich m o t y w ó w jakie występują w bożonarodzeniowych kolędach, szczególnie zaś w kolędach śpiewanych do gospodyni lub do córek tejże, kolędach wróżą­ cych temu domowi rychłe wesele, w których m o w a jest o jabłoneczce 18 czy jaworze, jak w tej zapisanej przez Zegotę Paulego: „ N a śród dworu jawor stoi - hej Leluja! / Na jaworze złota rzęsa - hej Leluja! / I przylecieli rajskie ptaszęta - hej Leluja! / I obtrzęśli złote, złote rzęsy - hej Leluja! / I wybiegła nadobna dziewczyna - hej Leluja! / I rozpuściła swój biały fartuszek - hej Leluja! �/ I pozbierała złote, złote rzęsy - hej Lelujal / I skoczyła d o złotniczeńka - hej Leluja! / 'Złotniczeńku, rzemieśniczeńku. - hej Lelujal / Ulij że mi złoty kubek' - hej Lelujal / - Któż ci się będzie z niego napijał?' - hej Lelujal / S a m Pan J e z u s z Aniołami - hej Leluja! / I Maryja z dziewicami - hej Lelujal / Nadobna dziew­ czyna z kawalerami - hej Leluja?" (Żegota Pauli - Pieśni ludu polskiego, s . 5 ) Do symboliki domu-drzewa należą też takie zwyczaje, jak zawieszanie u sufitu gałązek jemioły, w której, ze względu na przypisywaną jej szczególną moc i własności płodnościowe, widzieć można figurę „drzewa generacji wiadomości dobrego i złego" " ; występujący na wigilię Trzech Króli zwyczaj rysowania drzew kredą na oknach i drzwiach. „Rysują krzyże a także brzozę i konia z człowiekiem - znaczenia brzozy wyjaśnić nie umieją, koń i człowiek mają przedstawiać odjeżdżającą 'koladę'. (...) W tym dniu święcą też chaty, rysują także drzewa, konie, ludzi i wozy." (K. Moszyński, Polesie... s . 219) Do kręgu tej symboliki należą też wspomniane już zwyczaje związane z palmą (poświęconą wierzbą) na Wielkanoc, zwyczaje zielonoświąteczne: „ N a Zielone Święta przed domem stawiało się wtedy zielone drzewa, w i s e m wysypywało się drogi, żeby było uroczyściej. W domu natomiast po wszystkich obrazach zatykało się wis, żeby dom uchronić od złego. Na te święta w kątach domu stawia się tatarak, a także ten tatarak lub młode gałązki drzewek wtyka się za obrazy... T e zielone drzewka to szczęście domowi przynieść mają." ( B a d . terenowe, Józefów 1 9 8 0 r.) „ N a Zielone Święta niosą do cerkwi klon do poświęcenia. Porząsają chatę i podwórzec tatarakiem i zatykają za święte obrazy oraz w e wrota gałązki klonu albo lipy. Dawniej do majenia używano wyłącznie klonu, dziś obok klonu i brzózki stawiają w chacie święte obrazy i wrota mają gałązkami tych drzew, a podłogę wysypują trawą. O ile klonu nie ma w pobliżu w o l n o go zastąpić lipą lub jarzębiną." (K. Moszyński, Polesie..., s . 2 1 9 ) „ N a św. J a n a skrapiają zabudowania, zatykają w zagony pól, drzwi obór, gałązkę osiny (przeciw czarownikom, żeby nie odbierali 'sporu' i mleka)." (tamże, s. 2 2 1 ) Analogiczny do zwyczajów uderzania ludzi, domu, w ę g ł ó w poświęconą palmą, wierzbą - zwyczaj uderzania rózgą dzieci znajdujemy i przy zakładzinach domu: „ Dawniej kiedy stawiano nowy dom, zbierano gwałtem dzieci po w s i a c h bito je rózgami przy zakładaniu fundamentów, później hojnie częstowano, aby pamiętały czas założenia chałupy." ( Z W D A K t. III, s . 2 4 ) wianka mającego okryć głowę w koło, któren zawsze bywa z barwinku zdobny w czosnek i j e d w a b (...) Równocześnie wnosi starosta drzewko czyli d e r e w c e (najpożądańszą do tego jest gałąź krzaczasta na łokieć przeszło wysoka, drzewa szpilkowego, np. świerku, jodły itd. jako długo w zimie zielona), i oddając je kobietom prosi o przygotowanie 'fajne by miał z czym do ludzi pójść'. Kobiety odbierają od starosty drzewko, kładą pod nie bochenek chleba wraz z kołaczem (na chlebie), i w środek tego pieczywa wtykają o w e drzewko, aby w niem mogło stać. Poczem drzewko to (na drugiem końcu stołu) obwieszają (krewne a potem inne kobiety) jagodami kaliny, kłosami zboża, pojedyńczemi piórkami ptasiemi, pachnącem zielem (bazylek, wasilek), barwinkiem i gwoździkami (zwozdejke), a ubierając je śpiewają: A daj Boże dobryj czas, jak u ludej tak u nas taj sczesływu hodynu meże naszu rodynu." ( D W O K , t. 2 9 , Pokucie, s. 229) Po ślubie w cerkwi, po przybyciu pod dom panny młodej starostowie: „Witając się uderzają jedno derewce o drugie; wkrótce jednak starosta jej wydziera drzewce z rąk przybyłego starosty (przy czym się oba niby derewcami biją) i uderzając w ścianę trzonkami tychże, które tkwiły w chlebie, zatyka on oba derewce w słomianą strzechę nad drzwiami." (tamże, s. 2 3 9 ) By dopełnić tego obrazu domu-drzewa, wspomnijmy jeszcze o zwyczajach związanych z wkładaniem pod d a c h „gałązek dębiny, świerku, brzeziny odłamanych z drzew, którymi po 20 ulicach na procesję Bożego Ciała ołtarze przystrojone b y ł y " , 0 zwyczaju wkładania w węgły podwalin w i a n k ó w święconych w oktawę Bożego Ciała, o zatykaniu w i e c h y na dachu, zwanej niekiedy i p a l m ą . 21 „Od podwalin wznieść się do dachu, to myśl przewodnia budowy. D a c h chroni z góry i z boków. Po to jest stromy, aby wyrywał sią wiatrom, otrząsał się łatwo z deszczu, zrzucał z siebie grad i śnieg. Ale ma także ogarniać i grzać i po to załamuje swe linie, wygina je nawet kilkakrotnie. Otula chatę jak suknia, jak ciężka manta lub gugla weselna, najbardziej podobny zbroi pancernej, bo jakby z łusek składa się z deszczułek z drzewa wydartych, dranicami z w a n y c h , złotych gdy nowe, srebrnych, gdy postoją. Czasem, gdy rozszerzające się skrzydła chaty poczer­ nieją już i łuski scalą się, widać dobrze, że to skrzydła ptaka, co zapobiegliwie ochrania s w e gniazdo przed wrogim nalotem. J e d n a k już w c i ą g u budowy, gdy chata rodzi się dopiero, pieści ją dach jakby ducha c o bierze na się ciało, jak matka dziecko, jak oblubieniec żonę w tańcu weselnym. Dlatego gdy podczas budowania dociera się do d a c h u , stroi się go w choinkę weselną obwieszoną jaskrawymi włóczkami, wstążkami i papierkami." (Vincenz, op. cit., s. 60) Związek domu i drzewa widoczny jest także w stosunku do drzew znajdujących się w ogrodzie: Antropokosmiczna „Boże drzewko raz zasadzone w ogródku, starannie przez domo­ w e dziewczęta powinno być hodowane, albowiem, gdy przez zaniedbanie wśród lata uschnie - śmierć wróży komuś w tym domu." ( D W O K t. 17, lubelskie, s. 154) „Bez, jeżeli gdzie rośnie w ogrodzie lub sadzie, nie można go w y k o p y w a ć ani wycinać bez narażenia domu, do którego należy, na wielkie nieszczęścia, dolegliwości a nawet śmierć." (tamże, s . 155) Do wątku symboliki domu-drzewa należą także zwyczaje przystrajania chat na wesela, a także rajskie i kosmiczne motywy symboliki korowaju, weselnych kołaczy przystrajanych roślin­ nością i gałązkami barwinku, w n o s z o n y c h uroczyście do domu i stawianych na stole; wianka, rózgi weselnej znajdujących się zawsze w obrzędowym centrum i bądących również figurami „drzewa życia" i „osi świata" „Gdzie dziewczyna jest na wydaniu tam chata jest umalowana na pstro lub umajona łopianem i bylicą, na chałupie i na płocie powieszone są białe płatki, lub wystawione jest na czterech żerdziach koło, a nawet wprost zawieszony na żerdzi wianek." (M. Żmigrodzki, op. cit., s. 2 6 ) Spośród wielu opisów w e s e l n y c h kołaczy, wianka, rózgi w e s e ­ lnej, w których zawarta jest o w a głęboka symbolika drzewa, rózgi weselnej nazywanej także „drzewkiem, jabłonką lub świerkiem symbolika domu. antropokosmos i antropomorfizacja J a k podają słowniki b i b l i j n e 22 Dom jako domu słowo D O M - (gr. oikos, oikia; hebr. bayt) w większości języków, tak samo i w Biblii oznacza zarówno materialną budowlę, jak i rodzinę. W języku hebrajskim analogia ta opiera się na fakcie, że ten sam rdzeń „ b a n a " wyraża ideę budowania domu i zakładania rodziny. „Lecz domu trwałego nie dla snu tylko, nie dla schronu po­ trzebuje dopiero człowiek z żoną. (...) Potrzebna im tylko chata, nie jako schron wyłącznie, lecz jako ciało i postać rodu. To podwalina i dach życia aż do grobu i poza grób pokolenia dla rodu." (Vincenz, op. cit., s . 58) Dom nie tylko jest obrazem kosmosu. Z wątkami kosmo-teologicznej symboliki domu, ( d o m u - k o s m o s u , domu-mieszkania Boga, domu-świata, domu-ogrodu, domu-pola itd.) spla­ tają się tu wątki „antropologiczne" i antropomorficzne; obrazy 1 symbole podnoszące związek D O M U i CZŁOWIEKA. Dom towarzyszy człowiekowi od narodzin do śmierci, jest o w ą sceną, na której toczy się życie człowieka od narodzin do śmierci, i tak jak już powiedziano o drzwiach - „wejść i wyjść" - tak dom jest symbolem i skrótem losu ludzkiego. Ó w związek domu z życiem człowieka i człowiekiem podnoszą w e s e l n y m " , przytoczmy tu opis „ D e r e w c ó w " przygotowywa­ niektóre etymologie już w samej nazwie: chałupa - koliba (B'- nych dla obojga państwa młodych na Pokuciu, gdzie spotykają kalibe - chata, namiot, altana) - k o l e b k a . się ze sobą kreacyjno-kosmiczna symbolika chleba i drzewa: „ciało" odnaleźć możemy rewers tych skojarzeń: 19 „Tegoż wieczora zaczynają się schodzić goście proszeni do jednej i drugiej weselnej chaty, osobliwie kobiety. G d y mężczyźni pozostali w sieni, kobiety zaproszone wchodzą do chaty i za stół, a zgrabniejsze biorą się na jednym końcu stołu do splatania 4 „ciało (...) 23 Ale także i w słowie Prasłowo; p o w s z e c h n e , ale w cerkiewnym 'telo o znaczeniu różnorakiem - 'obraz' nawet 'słup' i 'namiot'". W bogatej symbolice obrzędowości rodzinnej odnaleźć może­ my wszystkie zasygnalizowane już w poprzednich podrozdzia- �łach wątki symboliczne, dlatego nie zawsze i już nie z taką Charakterystycznym jej rysem jest z jednej strony ustawiczne skrupulatnością będziemy śledzić ich obecność i kontynuacje, dążenie do izolacji (obecne zresztą, jak widzieliśmy, i przy innych starając się przede wszystkim zwrócić uwagę na n o w e , podkreś­ obchodach, w świętach, jak np. w wigilię; szerzej w czasach lając ó w związek i paralelizm pomiędzy domem i człowiekiem. i punktach krytycznych dla świata, dla społeczności, dla jedno­ Jednakże dla pełni obrazu powinniśmy o nich pamiętać i nie stki; gdy świat niejako znajduje się w kryzysie i jest zagrożony, tracić ich z pola widzenia. Oto na przykład w zwyczaju kładzenia sięga sią do powtórzenia i odnowienia twórczego gestu i działa­ dziecka zaraz po urodzeniu na stole (na ziemi, pod stołem) mamy do czynienia z uniwersalną symboliką „humi p o s i t i o " . M nia stwarzającego na n o w o świat). Z jednej więc strony widzimy Sym­ dążenie do izolacji domu, zamknięcia się w jego kręgu, z drugiej której ujawnia się symbolizm centrum i jej plan zaś - dążenie do maksymalnego otwarcia się w tym stwarzającym kosmiczny: złożenie nowonarodzonego na ziemi, czy kładzenie działaniu na cały świat, dążenie polegające na ustawicznym boliką, w rodzącej na ziemi dla ułatwienia porodu, naśladuje kosmiczny przekraczaniu ciasnych granic domu i otwierania g o na ó w wzorzec aktu poczęcia i narodzin jakiego dokonuje ziemia; mamy wymiar idealny, kosmiczny. Ó w charakterystyczny rys obrzędo­ tu do czynienia z paralelizmem obrazów d o m : matka: ziemia. wości towarzyszącej narodzinom komplikuje się tym bardziej gdy Ponadto, gdy podkreślamy ó w związek pomiędzy człowiekiem zważymy, że na jej obraz nawarstwiają się wierzenia i zwyczaje a domem, gdy sięgamy do przykładu kładzenia nowonarodzone­ izolacyjne dotyczące kobiety ciężarnej - jej izolacja w obrębie go dziecka na stole, pamiętać powinniśmy o zasygnalizowanych domu, społeczności, wioski. Mimo to jednak, mimo tych wszyst­ już wątkach. O sakralnej (stół-ołtarz), wigilijnej, bożonarodze­ kich komplikacji i pomimo niowej, społecznej (stół - centrum wspólnoty rodzinnej), g o s ­ przesądów, zwyczajów towarzyszących obrzędom narodzino­ podarczej (stół-pole) s y m b o l i c e s t o ł u . Podobnie, pamięta­ w y m i recepcyjnym, odnaleźć możemy w nich ciągłość i k o n ­ jąc i o innych wątkach (dom-chleb, d o m - s ł o w o itd.), o tej tynuację tej samej symboliki kreacyjnej i omówionych już wcześ­ szczególnej mieszaniny wierzeń, związanej i wieloznacznej mowie symbolu, gdy przywoływane niej jej w ą t k ó w . Ciągłość ta ujawnia głębokie związki pomiędzy będą dalsze przykłady z bogatej symboliki zwyczajów i obrzędów człowiekiem i domem i pozwala mówić o paralelizmie i n a ­ rodzinnych zwracać będziemy kładaniu się obrazów domu i człowieka w tradycji ludowej. uwagę przede wszystkim na związek dom-człowiek. Tak jak przy obrzędowości dorocznej podkreślaliśmy, że wszystko c o dzieje się w domu ma s w o j e odbicie i konsekwencje na zewnątrz ( w ogrodzie, na polu, w świecie, kosmosie), tak samo można powiedzieć, że wszystko, co dzieje się symbolicznie w domu i z domem, ma swoje wewnętrzne odniesienie, ma s w o j e konsekwencje w życiu przy­ chodzących na świat i mieszkających w tym domu ludzi. J a k w micie początku, w apokryficznej historii stworzenia, tak samo i w domu splatają się ze sobą kosmogonia i antropogonia. Doświadczenie domu w tradycji ludowej obejmuje te dwa wymiary. Dom jest tu antropokosmosem. Najwyraźniej ó w związek domu i człowieka widać w takich wątkach i paralelizmach jak: dom-ciało, dom-mieszkanie duszy człowieka - i w antropomorfizacjach domu. Do w ą t k ó w tych powrócimy jeszcze pod koniec, w tym miejscu wystarczy przy po: mnieć ó w antropomorficzny charakter domu, o którym w s p o m i - I nał Stanisław Vincenz: ' „Chata naśladuje poprzeczny przekrój ciała człowieka. J e j front i tył są o wiele szersze od boków, ma przekrój prostokątny, nigdy kwadratowy. Z przodu, czasem z boków są jej o c z y - o k n a , tył jest bezwzględnie ciemny (...) Toteż wszystkie chaty stoją plecami do . wiatru." (Vincenz, op. cit., s . 6 1 ) | Tak jak budowanie chaty jest naśladowaniem stwarzania | świata, tak i narodzinom człowieka i obrządom recepcyjnym ' - przyjęcia nowonarodzonego w obręb domu (rodziny) - t o w a • rzyszą te same atrybuty i działania symboliczne. Pojawiają się tu te * same symbole kreacyjne - chleb, w o d a , w o d a święcona, kropid; ło, gałązki palmy, drzew, święcone wianki. W zwyczajach, i wierzeniach, obrzędach towarzyszących narodzinom atrybuty te 1 w większości zapisów materiałowych interpretowane są przede I wszystkim jako apotropeiony, środki chroniące przed złem. i Rozpoznanie w nich przez nas przede wszystkim symboli kreacyjI nych nie kłóci się z tą p o w s z e c h n i e występującą w zapisach i interpretacją. Idzie tu o stworzenie bezpiecznego świata, takiego I jakim był na początku w s w y m stanie idealnym. Dom towarzyszy I człowiekowi od początku podczas narodzin użyczając mu s w y c h wszelkich kosmicznych mocy, przywiązując człowieka do siebie • określając jego przyszły los i przeznaczenie. W obrzędowości tej §. iw działaniach symbolicznych rysuje się ó w dynamiczny, niejed- ( noznaczny, ambiwalentny obraz domu. Domu jako przestrzeni gromadzącej wokół siebie i w sobie niebezpieczne, zagrażające W o w i e k o w i demoniczne moce. Wątek ten świadomie pomijaliś­ „Zasiadając na swyt-wieczir (święty wieczór) do obiadu, czyli do swytoj weczeri należy mocno pozamykać wszystkie drzwi, szpary i zatkać kachłę u pieca aby nijakie złe do chaty nie wijszło." ( D W O K , t. 3 1 , Pokucie III, s. 155) „ W dzień s i e w u , gdy gospodarz wyjdzie w pole z ziarnem nie wydają nic nikomu z chaty. Tak samo gdy się urodzi źrebię, cielę, jagnię bo: ne bude do domu prychodyty i wid mamy budę si lysziety (bo nie będzie do domu przychodzić i od matki będzie się oddzielać)." (tamże, s. 153) „Przez pierwszych sześć tygodni nie pożyczają nic nikomu z domu (aż do w y w o d u ) , podobnie postępują, gdy się krowa ocieli." ( D W O K , t. 15, Poznańskie, VIII, s. 123, 125) „ M i ę d z y narodzeniem a chrzcinami niczego z domu nie pożycza­ ją, aby dziecko nie było rozrzutne." („Wisła" IV, s . 7 5 9 ) „Kolebki próżnej huśtać nie należy (...) innego dziecięcia w tejże nie usypiać, ognia z domu nie użyczać, nawet zapalonej świecy boby dziecko nie spało." ( D W O K , t. 7, Krakowskie, s. 1 4 7 ) „Nikomu nie dają ognia 'watry z pecza' gdy małe dziecko jest w domu, a także i w dniu, w którym urodzi się cielę lub jagnię niczego z domu nie wydają." (Bystroń, Słowiańskie obrzędy rodzinne, s. 3 9 ) „Przy porodzie zasłaniają okno, wieszają w niem wianki święcone z różnych ziół na Boże Ciało jako to: mięty, melissy, cząbru, rozchodniku, piołunu, wrotyczu, krwawniku, bożego drzewka, balsamki w o n n e j , barwinku, drosiczki, macierzanki i innych. Stawiają palmy przy porodzie w kwietną niedzielę poświęcane - s ą to wiązki z wierzby pąpiącej i w i e c h y tatarakowej uschłej, a to wszystko by wieszczyca dziecięcia nie uszkodziła." ( D W O K , t. 7, Krakowskie, s. 147) „Gdy kobieta nie może urodzić, to dla ułatwienia porodu używają różnych sposobów. I tak kładą na środku izby spodnie męża, albo ożóg i łopatę do chleba i każą położnicy przez to przeskoczyć; albo każą przeskoczyć przez kilka progów (...) kładą ją na ławce, na progu, na stępie i wałkują nią; - kładą d w a snopy słomy na ziemi a pomiędzy niemi stawiają płożnicę na głowie; - wieszają ją pod pachy na powrozie u sostronia t.j. belki pod sufitem. Rozwiązują i rozpinają na położnicy wszystko, więc koszulę pod szyją, chusteczkę jeżeli ma na głowie, rozplatają włosy (...) Także każą mężowi wziąć w o d y do ust potrzymać chwilkę, potem trzy razy wpuścić żonie do ust (...) ( Z W D A K , t. 1 5 , s . 2 0 6 ) „Gdy się zbliża czas rozwiązania i narodzenia dziecka, wtedy gazda biegnie po akuszerkę. Baba ta przybywszy, napomina zaraz położnicę, aby trzy razy obeszła stół dookoła, i aby wszystko w izbie 'poruntała' (pouprzątała, pootwierała): ławy, półki, szafę by nic nie było związanem ani zamkniętem (nawet skrzynia), inaczej poród będzie ciężki. Poczem baba bierze święcone wianeczki ziół, trzyma je nad ogniem, podkurza dymem z nich położnicę i kładzie je takowe na łóżko. Gdyby mimo to poród był ciężki, wtedy biegnie baba do cerkwi i prosi diaka, aby jej wydał do użytku pasek, którym sią ksiądz opasuje idąc na służbę Bożą, i paskiem tym opasuje położnicę, a wtedy z wielką łatwością przyjdzie dziecko na świat." ( D W O K , t. 29, Pokucie I, s. 2 1 1 ) my w dotychczasowej rekonstrukcji i ekspozycji poszczególnych Porodowi towarzyszy otwieranie wszystkich zamków w domu, - ^ o t y w ó w , zostawiając go do omówienia na koniec. Przy oma- kufrów, szaf, składów *; oprowadzanie rodzącej dookoła stołu fSrianiu wierzeń, zwyczajów oraz obrzędowości, które towarzyszą „na krzyż", zatrzymywanie się na chwilę przy każdym rogu I narodzinom, nie sposób jednak pozostawiać go dłużej w cieniu, s t o ł u ; trzykrotnie przelewa się w o d ę przez szparę w miejscu, sposób istotny rządzi on dramatyzmem tej obrzędowości. gdzie dwie ławy dotykają się wzajemnie w kącie, z m y w a się tą 2 27 �samą w o d ą kolejno cztery rogi stołu, cztery rogi obrazu (najlepiej „Najświętszej Matki"), potem cały obraz, a następnie podaje się tę w o d ę do wypicia rodzącej, także w o d ę , po zmyciu nóg figury Pana J e z u s a ukrzyżowanego. G d y kobieta czuje pierwsze bóle, rozbierają ją, rozpinają, rozplatają warkocze, proszą o otwarcie rajskich wrót w cerkwi, otwarcie kościoła i wystawienie Przenajś­ więtszego Sakramentu, oraz otworzenie puszki z komunikan­ tami. a Z rozplątywaniem warkoczy rodzącej łączyła się wiara, że Matka Boska z rozpuszczonymi włosami śpieszy na pomoc rodzącej. 38 W środowisku Ż y d ó w polskich przy zbliżaniu się rozwiązania otwierano szafy i szuflady, jeśli to .nie pomagało, wybijano o k n o . 3 0 „Kładą dziecku różaniec z obawy, by go krośnięta nie przemieniły, kreślą też krzyż na drzwiach." ( J . St. Bystroń, Słowiańskie... s . 4 9 ) „Kładą dziecku pod głowę kropidło, kłódkę, klucze od wszystkich zamków w tym d o m u " (aby sprawić mu sen spokojny). ( D W O K t . 7, Krakowskie, s . 1 4 1 ) „Koło łóżka położnicy znajduje się na stołku w o d a święcona, ilekroć matka wstaje z łóżka, kropi nią dziecko i siebie." ( J . S . Bystroń, Słowiańskie..., s . 4 9 ) „Żydzi polscy wkładają położnicy pod głowę książki do nabożeń­ s t w a , przybijają wszędzie na drzwiach, oknach, nad łóżkiem położnicy kratki o c h r o n n e - a m u l e t y (z wypisanymi m.in. imiona­ mi patryiarchów, fragmentami psalmu), mają one strzec nowona­ rodzonego od złowrogich, demonicznych mocy Lilith (nocnicy, zmory)." ( M A A E , t. 7, s. 1 4 6 ) U ewangelików wkłada się matce lub dziecku pod poduszkę „Poród o d b y w a się w chałupie, babka u s u w a wszystkich z izby, zawiesza okna. Wyjmuje z włosów szpilki, agrafki, rozplata włosy. Przy ciążkim porodzie prosi, aby ją oprowadziła wokół stołu. B y w a i tak, że stawią położnicę na podłodze w pobliżu pieca. Z chwilą narodzin babka czyni znak krzyża na dziecku, a następnie kładzie na ławie przy piecu 'aby nigdzie nie latało'. Chodzi tu zwłaszcza o dziewczynę 'aby sią trzymała pieca'. Gdzie indziej babka kładzie pod piecem, aby był z niego dobry gospodarz albo gospodyni. Wyjmując dziecko z wody, unosi je babka do góry trzykrotnie mówiąc: 'synek do góry, a święta w o d a do ziemi'. W o d ę z pierwszej kąpieli w y l e w a się do świń w 'gniazdo', aby dziecko spokojnie spało, pod płot gdzie nikt nie chodzi, czasami pod wierzbę lub gruszę. Niekiedy położnicy przed piciem w ó d k i dają do zjedzenia odrobinę ciasta z dzieży z sadzą i gliną z pieca, i z miodem, aby była zdrowa." ( S . Dworakowski, Zwyczaje rodzinne, s. 2 8 ) Po urodzeniu dziecka zakopywano łożysko „gdziekolwiek w ziemię, ale koniecznie pod dachem, a więc np. w izbie pod piecem, w stodole itd." ( M A A E , t. 1, s. 1 2 4 ) „Po obmyciu babka obnosi dziecko po izbie i daje je całować braciom i siostrom (...) łożysko zawija do czystej szmatki, kładzie kawałeczek święconego chleba lub soli święconej i zakopuje pod progiem w izbie, ma to nowonarodzonemu dziecku, jeżeli jest dziewczynką zapewniać szczęście do kawalerów, a jeżeli chło­ piec dawać powodzenie u dziewcząt (...) rodzice chrzestni przed wyjazdem do chrztu zasiadają do stołu, ażeby zakąsić, a wtedy muszą siedzieć najbliżej jeden drugiego, bo inaczej dziecko miałoby rzadkie zęby." ( Z W D A K , t. 15, s . 2 0 7 ) biblię albo kancjonał. ( J . S . Bystroń, op. cit., s . 4 9 ) „Dziecko kiedy się urodzi i nim zostanie ochrzczone ogień powinien się palić przez całą n o c , żeby zły duch nie odmienił dziecka. Kiedy dziecko się urodzi sypią mak na okna, nie będzie bać się krzykliwców." (Nowosielski, Lud Ukraiński, t. II, s . 161) „Zapalają trzeciego i siódmego dnia po urodzeniu świecę albo kaganiec dla odpędzenia d u c h ó w " . ( J . S . Bystroń, op. cit., s . 55, „Wisła" t. 12., s . 2 7 9 ) „Jak zawieszają kolebkę, to nim dziecię położą, podkurzają ją święconym zielem. Również zioła poświęcone kładą mu pod główkę, a na sznurach kołyski zawieszają szkaplerze, medaliki, a niekiedy różańce." (Federowski, op. cit., s. 3 0 1 ) „Przy chrzcie kładą dziecku kawałek chleba i soli pod nóżkę." ( D W O K . t. 27 Mazowsze, s. 1 4 8 ) „Babka wyjeżdżającym kumom do chrztu za pazuchę wkłada kawałek chleba, czosnku i soli. Dziecku zaś wtyka go między pieluchy. Na wyjezdnym kum, trzymając chleb, obchodzi trzy­ krotnie naokoło stołu, za nim kuma niosąc dziecię. Kuma niosąca dziecko i kum obchodzą trzy razy za słonkiem naokoło stołu." (M. Federowski, op. cit., s . 3 0 2 ) ,,Biorąc dziecko do chrztu kładą przy nim zawinięty w węzełku chleb, pieniądz i czosnek; przed wyjściem do chrztu matka zatyka dziecięciu kawałek chleba za pasek 'kab oczy lichyje nie szkodzi­ li'; idąc z dzieckiem w gościnę zawiązuje do koszuli trochę chleba, soli i ziółek święconych, aby ustrzedzje od uroku." ( J . S . Bystroń, op. cit., s . 4 8 - 4 9 ) Po urodzeniu dziecka, zasłaniano okna chaty kładąc tam zarazem kawałek chleba i sól. Razem z kawałkiem chleba i soli Ten głęboki związek pomiędzy domem a człowiekiem (związek d a w a n o też kobiecie idącej do chrztu, lub wkładano dziecku do i para lei izm pomiędzy domem a ciałem; łożyskiem a podwaliną) koszuli węgiel i trochę gliny z pieca. Kładąc dziecko po raz widać najlepiej w zwyczajach związanych z z a c h o w y w a n i e m pierwszy do kolebki, wrzucano garść ż y t a . pępowiny, łożyska w obrębie domu. Obrzędowi chrztu towarzyszyły dokonywane w domu ceremo­ Pępowinę przecinano nożem położywszy ją na toporzysku (u chłopaka) lub na wrzecionie (u dziewczynki), kładziono ją także na książce. 31 Przechowywano pępowinę w szczelinie ściany, wkładano także w belkę w izbie, lub k r o k i e w . 32 Łożysko po obmyciu w o d ą czym prędzej zakopywano wewnątrz chaty na M pokuciu ; zakopywano je w obrębie domu mieszkalnego, „aby dziecko domu się trzymało, a nie poszło za światem; zakopywano je w izbie pod progiem drzwi wejściowych, „tam gdzie najwięcej chodzą, deptają - aby zdrowe było". Jeśli urodził się s y n , zakopywano je w kącie „zastolnym, że to będzie z niego gospodarz", jeśli zaś córka, w którymkolwiek kącie izby lub przy progu, „aby była na w y l o c i e " . 34 37 W łożysko przed zakopaniem wkładano kawałeczek chleba święconego, soli święconej; jeżeli dzieckiem była dziewczynka wkładano haftkę, gdy chłopiec - wrzucano w nie monetę. * Czasami zawinięte w czystą szmatkę łożysko, z dodaniem chleba święconego, zakopywano na stry­ c h u , „aby dziecko z czasem zostało wywyższone na kupca czy 3 księdza." * nie z m y w a ń , „zlewin", „zmywania o w s e m " położnicy. „Baba kropi kropidłem z ziół święconych położnicę i zebranych, a następnie obsypuje wszystkich zbożem po trosze, ojca i kuma po całej garści. Kropidło to kładzie się dziecku później do kąpieli." ( Z W D A K , t. 11, s. 1 3 1 ) „Gdy goście za stołem zasiędą, kuma obdziela ich tym chlebem, który miała przy sobie w cerkwi. Poczem baba przystępuje do tak z w a n y c h 'zlewin', które odbywają sią w następujący sposób: jeżeli nowonarodzonym jest chłopak, to matka staje na tej siekierze, na której ucięto dziecku pępowinę po urodzeniu (jeżeli nowonarodzoną jest dziewczynka, matka staje na wrzecionie i na tym grzebieniu do przędzenia, który podkładano dziecku pod pępowinę przy jej obcinaniu); baba posypuje jej ręce zbożem i zlewa je w o d ą święconą mówiąc: 'oczyszczam twoją duszę od grzechu twojego'. Nawzajem położnica czyni toż samo babie, mówiąc: 'oczyszczam twoje ręce od brudu mojego'." (tamże) „Babka po chrzcie przed ucztą 'zmywa o w s e m ' położnicę (.») a następnie wyciera też o w s e m i dziecko, c o ma chronić ojj uroków; potem usiłuje napakować o w s e m usta kuma i innycn mężczyzn o b e c n y c h . " ( J . S . Bystroń, op. cit., s. 1 3 9 ) W niektórych okolicach obrzędowi chrztu towarzyszyło zmyw»* W tych przykładach zawiązywania się głębokiego związku pomiędzy domem i człowiekiem od początku, od jego narodzin, owej więzi mającej w p ł y w na późniejszy charakter nowonaro­ dzonego, jego zajęcia, status społeczny, jego przyszłe przywiąza­ nie do domu i otwarcie na świat, widzimy pojawianie się znanych już nam symboli kreacyjnych. Tak jak budowanie domu, tak i przyjmowanie dziecka na świat nawiązuje do czasu początku, jest stwarzaniem świata. Towarzyszą temu te same symbole: nie chaty: „(...) o d b y w a się z n ó w ceremonia mycia nie ludzi, lecz ChatYjlJJ trzeci dzień chrzcin baba z dziećmi z m y w a mur, żeby di^JW zawsze czyste; zwie się to 'zmywanie muru', 'skrywanie'." (мяв* s. 6 9 ; por. M. Federowski, op. cit., s . 3 0 3 ) Przed wyjściem do w y w o d u , chrztu, kładziono pod Ф^?^ lub na progu ziele święcone w Matkę Boską Zielną, w -jeśli urodził się chłopiec, w malowance, tj. w płótnie druko**" wkładane przy zakładzinach domu w podwaliny - chleb, sól, nym w deseń - jeśli dziewczyna, oraz siekierę. Babę p r z e s t ą p * ^ * święcona w o d a , święcone wianki, święte przedmioty. z dzieckiem przez próg i położoną na nim siekierę skrapiano~^*"' Można wręcz mówić o nakładaniu się na siebie obrazów budowania święconą. domu i przyjmowania doń człowieka. wrzeciono, kosę, siekierę, płótno i nici. * 6 Kładziono również na progu chleb, sól, 3 �P o w s z e c h n y m zwyczajem było wkładanie pieniędzy w pod­ uszkę dziecka niesionego do chrztu; zawiązywano mu pieniądze w rogu pieluszki. „ P o chrzcie wiąże kumoter wstążeczką w róg poduszki talarka i fenika, jako więzarek dla n i e g o . " Związek pomiędzy domem i człowiekiem widzimy i w innych elementach recepcyjnych obrządów rodzinnych. Podobnie jak wprowadzana w dom przy obrzędach weselnych żona musi dotknąć się ogniska domowego, podobnie jak człowiek zbiegły przez dotknięcie się ogniska zyskiwał prawo azylu, tak też i dziecko, które wprowadzano w dom było zbliżane obrzędowo do ogniska, pieca czy s t o ł u . 39 40 „ P o chrzcie kładą dziecko na stół z tą poduszką w którą jest owinięte, a każdy z o b e c n y c h przystąpi d o ń i przypatrzy mu się dobrze robiąc znak krzyża." ( D W O K , t. 11, Poznańskie, s . 5 1 ) „Kładzie babka noworodka pod pripiczok i bije głową o prytułę (deskę do zatykania pieca), żeby było tak twarde." ( Z W D A K , t. 13, s. 1 1 7 ) Na Pokuciu „Babka po urodzeniu dziecka i zawiązaniu pępka bierze je i trzymając na dół głową bije po trzykroć stopami 0 swołok ( s o s r ę b ) " . ( D W O K , t. 3 1 , Pokucie, s . 1 7 5 ) P o w s z e c h n y m również był zwyczaj uderzania dzieci po p o ­ wrocie ze chrztu gałązką, rózgą. „Ojciec kładąc dziecko u progu na ziemi i bijąc lekko rózgą po poduszkach, m ó w i : 'a nie chodź po w s i , a słuchaj się ojca, matki, a jedz groch z kapustą, będziesz dobry gospodarz." ( J . S . Bystroń, op. c i t , s. 1 0 4 ) Po chrzcie, gdy przyniosą dziecko na powrót d o domu, kładą je na klepisku i uderzając lekko rózgą mówią: „Nie płacz, bądź dobre 1 posłuszne, śpij dobrze i pociesaj rodziców". ( D W O K , t. 2 0 Radomskie, s . 1 3 2 ) „Ojciec chrzestny po powrocie ze chrztu uderza poduszkę, niby s w e g o chrzestnika, gałęzią wierzbową, uciętą podczas s w e g o powrotu z kościoła, a następnie bije te dzieci, które się mu nawiną, żeby pamiętały chrzciny, wreszcie rózgę tę w y n o s i w pole i osadza na najbliższym płocie." ( J . Świętek, Lud nadrabski, Kraków 1 8 9 3 , s . 1 2 9 ) 41 Uderzano też dziecko rózgą z tarniny, aby było posłuszne. Tarniną tą „ w innej okolicy, palono ogień pod kościołem rano przed mszą w Wielką Sobotę. Węgle wrzucano do wody, którą wtedy święcą. W o d ą tą skrapiają siebie i zabudowania, aby szatan nie miał do nich przystępu. Niedopalone gałązki tarniny wtykano pod strzechę". Gdzie indziej powiada się, „że rózga ta ma być I odłamana z wiśni" . Wkładano też jemiołę głogową albo z drzeI wa jabłoni dzieciom pod głowę do kolebki, aby na nie strachy i straszliwe marzenia nie przychodziły. Powszechnym też było, że do pierwszej kąpieli dziecka wrzuca : no pieniądze. Wrzucano też żyto, chleb ; wkładano liście z gałąI zki leszczynowej "; kąpano w ciepłej wodzie zaprawionej mlej kiem i masłem, smarowano usta dziecka miodem. ' I Gdy dziecko kończyło pierwszy rok życia sadzano je na stole, I kładziono koło niego książkę, pieniądz, chleb i nóż, „z tego, po c o I dziecko sięgnie wróżą do czego będzie zdatne". " I Od początku, od narodzin i na dalszych etapach jego życia. I określając jego charakter, temperament, wpływając na jego I przyszły los, dom towarzyszy człowiekowi i symbolicznie „uczes­ tniczy" w e wszystkich ważniejszych wydarzeniach. W obrzędo­ wości weselnej odnajdujemy wszystkie wcześniej zasygnalizo! Wane wątki kosmoteologicznej, kosmicznej symboliki domu [ (dom-świątynia; dom-chleb; dom-raj, dom-ogród; dom-gospof darstwo; dom-pole; dom-świat; dom-drzewo itd.), dlatego ograf nłczymy się tu tylko do kilku przykładów oddających ó w dynami* * n y charakter i sposób w jaki znana nam już symbolika domu t dochodzi szczególnie podczas wesela do głosu. Oto dramatyczny P P » fragmentu wesela na Litwie zanotowany przez Łukasza geołębiowskiego: 42 M 44 w 4 4 4 » ( • - ) dwaj przyjaciele pana młodego porywają oblubienicę • f r domu rodzicielskiego; przywiódłszy, oprowadzają trzykroć HJtofo domu, nogi jej myją, kropią tą w o d ą sprzęty, łóżko Bjałżeńskie i wszystkich obecnych, miód w usta jej kładą, dla g t a z a n i a zapewne, jak powinna być słodką i łagodną dla męża, g f t e m okrywszy jej oczy, prowadzą do każdych drzwi domu, " • J w z a w nie prawą nogą, drzwi się otwierają, i wtenczas ją Bjsypują pomięszanem ziarnem: pszenicy, żyta, o w s a , jęczniegrochu, bobu i maku. Sypiący je tak przemawia do niej: 'będzieszli wierną mężowi i dobrą gospodynią, nie uczujesz niedostatku i obfitości doznasz'. Zdejmują wtenczas zasłonę, i za stołem, na którym już uczta zastawiona, sadzają." ( L . Gołębiow­ ski, Lud polski..., s . 2 4 3 ) Szczególnym motywem, jaki pojawia się w obrzędowości weselnej, jest motyw D O M U - M A R Z E Ń , domu ojakim się marzy. Motyw ten pojawia się w pieśniach zalotnych i w e s e l n y c h , składając się na swoistą ludową estetykę bogactwa. Zwracał nań uwagę w s w y c h studiach nad artyzmem pieśni ludowej Bystroń, ' a współczesny krytyk literacki, który tropi obecność tego charak­ terystycznego dla ludowej wyobraźni motywu w e współczesnej literaturze nurtu chłopskiego, tak o tej estetyce, i o o w y m obrazie domu-marzeń pisze: „ L u d o w o ś ć - j a k wiemy - potraf iła stworzyć własną estetykę bogactwa. Była ona wyobraźniowym spełnie­ niem tego, czego nie starczało w realności. J a n Stanisław Bystroń zwraca uwagę (...), że pieśni chłopskie rzadko ukazują codzienne bytowanie ludu. Raczej są to pieśni o świecie wymarzonym, świecie pańskiego dobrobytu, który, dlaczegóż by w to wątpić, naprawdę był bogactwem, gdy realizował się poprzez p i e ś ń . " I na d o w ó d , autor c y t o w a n y c h słów, przytacza tekst śpiewu zamieszczony w zbiorze Zoriana Dołęgi C h o d a k o w s k i e g o : 4 50 51 „Oj, leluja, Kasieńko kochanie, / masz piękne mieszkanie, zamek marmurowy, / wierzch z kości słoniowej. Pojrzawszy dokoła, / o w a pięknie zgoła: wrota jaworowe, / odrzwia dębowe, okna kryształowe, / balasy cisowe, stoły jaworowe, / przyławki lipowe. Stoi w okieneczku, / w e złotym wianeczku, czoło jej się łyska, / parobeczek ją ściska." Zarówno w tej pieśni, jak i w jej wariantych, w analogicznych pieśniach zalotnych i weselnych: „(...) Otwierajcie pacholicy / seroko wrota ażeby mój kochanecek / nie otar(l) złota zakładajcie pacholicy / kobierzec pod próg ażeby mi kochanecek / nie zwalał nóg Zastawiajcie pacholicy / marmurowy stół na tym stole marmurowym / cukier, marcypon." ( D W O K , t. 2 2 , Łęczyckie, s. 8 7 ) nie tylko mamy do czynienia z o w y m „marzeniem o pańskości". W o w y m bogactwie domu (zbudowanego z kości słoniowej, 0 kryształowych oknach, marmurowych i j a w o r o w y c h stołach etc.) rozpoznać możemy również odbicie obrazu domu-pałacu niebieskiego, dworu niebieskiego. A także i motyw domu-raju, gdy przypomnimy sobie kolędę o tworzeniu świata, gdzie poja­ wia się obraz drzewa życia - jaworu, jabłonki, złotego kamienia 12 1 gołąbków radzących o tym, jak mają zasiać świat. Charakterys­ tycznym jest tutaj splot kosmiczno-sakralnej symboliki, jaką znajdujemy w oracjach i zaproszeniach na wesele, w których nawiązuje się do stworzenia świata i Raju. I w których wzorcem czasu początku jest także czas Bożego Narodzenia. W oracjach tych zapraszający swatowie i drużbowie pojawiają się jako przedstawiciele o w e g o rajskiego, niebiańskiego świata, są po­ słańcami Boga: „(Drużbowie zapraszając na wesele:) Scęśliwa była godzina, jak się Bóg narodził, I ta scęśliwa - c o ja w a s nawidzil. Mamy affekt z przyjścia s w e g o Do domu wasecinego; J e s c e z więksym affektem Od Boga w Trójca święty jedynego, Prosi pan ojciec, pani matka, Pan młody, panna młoda Na to wesele, C o sie znacy (zapowiada) przez trzy niedziele Chcąc my tyz to stadło przyozdobić J a k o Bóg przyozdobił niebo Słonkiem, miesiącem, gwiazdami, Wodami, rybami, Liściami, kwiatami I cały świat trawnikami." (Ż. Pauli, op. cit., s. 3 4 i n.) Charakterystyczny również tak dla tych oracji jak i dla o b ­ rzędowości weselnej jest tu splot symboliki sakralno-kosmicznej �z symboliką erotyczną. Przytoczmy więc jeszcze d w a teksty i jak pieczenie chleba akt prokreacji. T e n ciąg skojarzeń: kobieta formuł zaproszeniowych do „Odprowadzenia od stanu małżeńs­ - piec, pieczenie - prokreacja, chleb - ciało, chleb - życie, chleb kiego do domu w e s e l n e g o " , w których, w pierwszym z nich - płodność, narodziny, będący stale w tle obrzędowości rodzinnej widzimy współwystępowanie symboliki erotycznej z nawiąza­ i stanowiący warstwę symboli, przenikających się z symboliką niem do czasu początków, do raju, w drugim zaś, gdzie o z a ­ sakralną pieca jako miejsca świętego i centrum życia rodzinnego, proszeniu na „Doprowadzenie do Majestatu B o s k i e g o " i gdzie tłumaczy wiele elementów tej obrzędowości i towarzyszących jej dom chłopski stanowi swoiste odbicie i transformację obrazu wierzeń i zwyczajów. Tak więc np. dla wzmocnienia zdrowia i sił domu-pałacu niebieskiego. położnicy podawano jej, obok innych środków, także w o d ę „ D o tego domu wstępujemy dnia dzisiejszego czwartkowego Nie za mnie się poceno Nie za mnie się skońcy; za Adama świętego c o nie słuchał przykazania Boskiego J e d n a gołębica se po niebie latała, rozmaitego ziółka szuka; tak też i pan młody szukał panny młodej do siebie podobnej." ( D W O K , t. 2 2 , Łęczyckie, s. 5 5 ) gonia spotyka się tu z antropogonią. „Było prastare podanie pogańskie, że ludzie pierwsi byli ulepieni z c i a s t a . " * * Dom uczestniczy w narodzinach człowieka, na sposób ludzki na­ śladuje kosmiczny wymiar stworzenia. Znamienna jest tu antropomorfizacja tych wyobrażeń. Tak więc np. przeciw poronieniu d a w a n o położnicy, jak podają to opisy: „Glinę („Doprowadzenie do Majestatu Boskiego") „ P a n - m ł o d y z panną-młodą do stołu siada dobry wiecór rozpowiada, d o nóżek upada Winsujemy, winsować będziemy scęśliwie ten dom nawiedzony. My drużbowie jezdeśmy zesłani od Pana B o g a i od Matki Najświętszy I od pana ojca i od pani matki. Prosiemy na stoły lipowe, na łyżki klonowe, na obruchy ć w i k ł o w e . " i chleb z dodatkiem gliny wydrapanej z pieca. Widzimy więc tu te same motywy i symbole obecne przy stworzeniu świata. Kosmo- przepaloną, z 'padniabienia' (sklepienia) w piecu wziętą, proszkują, mieszają z w o d ą i podają chorej." ( M A A E , t. 1, s . 122) „Sadze z komina lub z trzeciego bierwiona od góry nad progiem wzięte podają z w o d ą (...) Czasem też dodają gliny ze sklepienia pieca (...) Każą zjeść jaje surowe z mąką pszenną, lub też 'zamieraczki' z kilku jaj mieszają z mąką pszenną i podają chorej, aby zjadła to siedząc na progu, a potem drugi raz taką samą mieszaninę - trzymając się za zrąb drewniany w izbie, na którym s p o c z y w a piec. (...) W końcu podają chleb lub zboże chorej kobiecie lub bydlęciu." (tamże) (tamże s . 5 9 ) Po urodzeniu dziecka okrywano je „kominiuchem", tj. szmatą, Zarówno podczas obrzędowości towarzyszącej narodzinom, którą się komin zatyka.' Rodzice chrzestni przynosili na chrzciny 7 jak i w obrzędowości weselnej ujawnia się erotyczny wymiar po bochenku chleba. Babka oddawała dziecko matce chrzestnej symboliki d o m u . Ponieważ istnieje wiele prac na gruncie badań mówiąc: „Daję w a m sokoła, przynieście nam anioła". Potem folklorystycznych poświąconych symbolice ludowego erotyzmu, przykładano po trzykroć bochenek do twarzy dziecka, mówiąc: świadomie nie podejmujemy tego w ą t k u , poprzestając jedynie na „ O d chlebaśmy wzięli, do chlebaśmy przynieśli".** Ta złożona jego zasygnalizowaniu, i odesłaniu do wciąż symbolika i kojarzenie pieca z kobietą wyznaczały też miejsce powstających studiów folklorystycznych badających i rekonstruujących słow­ nik symboliki erotycznej w tradycji l u d o w e j . M Poprzestajemy tu obrządowych oracji. Podczas wizyty s w a t ó w panna (jałówka) chowała się za piecem, pan młody „zostawał gdzie za węgłem na odnotowaniu wzajemnego przenikania się symboliki erotycz­ stodoły i obory".** W nej i jej współwystępowanie z symbolami należącymi do sakral- obrzędu panna młoda stawała przy piecu i stamtąd od pieca czasie ważniejszych akcji weselnego no-kosmicznego wzorca stworzenia świata - jak np. drzewo życia wygłaszała - rózga weselna z jej płodnościowo-falliczną symboliką. Wystar­ podczas gdy pan młody zajmował miejsce jak najbliżej stołu (lub ktoś w jej imieniu) ważniejsze przemowy, czy więc przypomnieć o zdobiących rózgę, choinkę symbolach i stamtąd przemawiał. Do pieca przyprowadzano pannę młodą po miłości, o jabłkach, o orzechach, wiśniach, j a g o d a c h , oznaczają­ wprowadzeniu d o n o w e g o domu; kładziono też na nim nowo­ c y c h też w pieśniach żeński żywioł uosobiony w drzewie życia **, narodzone dziecko. Przy zawiadomieniu o narodzinach zaprasza­ 0 kojarzeniu żywiołu żeńskiego z drzewami tegoż rodzaju (kalina, jący na chrzciny zawiadamiał, że „żonka z peczy upała", na co rodzaju pytano - „ a szczo B o h d a w syna albo doczki ? (A c o Bóg dał syna męskiego (jawor, chmiel, d ą b ) , o erotycznej konotacji pola, roli, czy córkę)".* Na wieść o urodzinach m ó w i o n o też, że „piec się ziemi jako elementu biernego, żeńskiego i męskiej symbolice rozwalił".* W tym ostatnim przykładzie widać wyraźnie parale- pługa, radła, o erotycznej symbolice zasiewania, jak widać to lizm d o m - człowiek. D o m niemal w antropomorficzny sposób choćby w zwyczajach wigilijnych wróżb, gdzie wyciągnięcie nie uczestniczy w narodzinach człowieka. W świetle tych przykładów leszczyna - dziewczyna) i męskiej symboliki drzew 0 1 tylko „kukiełki" z ciasta, spod obrusa wigilijnego stołu przez ujawnia się również antropokosmiczny wymiar domu i sens kobietę, ale nawet i znalezienie przez nią ziarenka zwiastowało znanych już nam życzeń towarzyszących podczas wigilijnego syna lub córkę. Wystarczy przypomnieć o w e żartobliwe życzenia obrzucania pułapu, czy wylewania w ó d k i podczas weselnego podczas zasiewania izby ziarnem: „ W każdym kątku po dzieciąt­ toastu na ścianę - kiedy to życzono domownikom „tyle byc- ku, a na piecu dwoje". ków...". „Ciekawy był zwyczaj podkładania w siano maleńkich lalek, zrobionych ze szmat. Czasem te lalki były zróżnicowane na męskie i żeńskie. Małżonkom wyciągnięta lalka wróżyła syna lub córkę, chłopcom ożenek, dziewczętom zaś 'kawalera w kar­ nawale', najczęściej zaś 'bachura' czyli nieślubne dziecko, c o oczywista chłopcy wykorzystywali, żartując: o wejl bachura m a s ' . " ( S . Dworakowski, Kultura społeczna..., s . 3 8 ) Pamiętać też trzeba o erotycznej symbolice przestrzeni domu podczas obrzędu weselnego - (komory, alkierza), wrót, bram, T a bogata i złożona symbolika pieca sprawiała, iż był on symbolem życia osiadłego i rodzinnego. Do takiej chaty z piecem, jak pisze Stanisław Vincenz, wiodły wszystkie doświadczalne próby ze spaniem przy ognisku na miejscu przyszłego domu, zmierzały doń wszystkie mieszkania „tymczasowe, półstałe, do­ świadczalne", które były jedynie przygotowaniem do „chaty ne przyszłość", „chaty z 'hrubą', to jest z piecem na pół izby, n * którym spać może kilka osób". ( S . Vincenz, op. cit., s . 56) progu, ganku, przy których spotykali się młodzi - granic pozos­ Dom uczestniczy w życiu człowieka ewokując i odsłaniając tających w ścisłym związku z obrzędami przejścia (z przemianą coraz to n o w e znaczenia ze swej bogatej symboliki w zależności panny w mężatkę i kobietę, kawalera w mężczyznę i gospodarza). od kontekstu i sytuacji. Omawiając świętość ogniska domowego, Wystarczy wreszcie i na koniec wspomnieć o mtstyczno-erotycz- dom jako miejsce święte, siedzibę i mieszkanie B o g a , van d*L nej symbolice pieca, na którą zwracał uwagę i o której pisał L e e u w przytacza opowieść pewnego starego chłopa, opowieść Antoni Nowosielski.** Pieca, który podobnie jak stół, stanowił sięgającą do czasu dzieciństwa: „ G d y kocioł zdejmowano z og­ miejsce najświętsze w domu, był jego centrum kultowym i o b ­ nia, kołysaliśmy czasami hak, na którym był umieszczony. Nie rzędowym (ognisko d o m o w e ) , a który jednocześnie kojarzony w o l n o tego robić - powiadał nasz J a n - bo pan Bóg dostanie bełtt- był z kobietą, pieczeniem chleba, udzielaniem życia, narodzinami, głowy. W y d a w a ł o się nam to żartem. Nie wiedzieliśmy jednak, ze 1 który symbolizował żeński organ (tak jak łopata i ożóg - męski). 'haol' (hak) 8 od pradawnych czasów jest świętym miejscem �I w d o m u , w o k ó ł którego oprowadzano narzeczoną i który c h w y ­ tano, by wziąć dom w posiadanie." 4 2 Podobnie i w naszej tradycji ludowej w odpowiednim czasie i sytuacji ujawniają się te same warstwy symboliczne domu i pieca jako miejsca świętego. J e d n o z wierzeń m ó w i , iż „ w Wielki Czwartek nie godzi się wycierać kominów, bo kto wyciera ten Panu J e z u s o w i sadzy w oczy natrzepie."* 3 W symbolice domu, który towarzyszy człowiekowi od narodzin do śmierci, w symbolice, w której ujawniają się coraz to n o w e treści (sakralne, społeczne, gospodarcze itd.), zapisany jest nie tylko obraz świata i życia rodzinnego z charakterystycznym dla kultury chłopskiej podziałem ról na męskie i żeńskie. Dom jest obrazem syntetycznym, makrokosmos przenika się tu z mikrokosmosem. Symbolika ta, w której widzimy głęboki izomorfizm czy paralelizm domu i człowieka, nieraz kryje w sobie i wyłania z siebie ó w obraz świata, taki jakim był u początków, w chwili stworzenia. Tak jak podczas pieczenia chleba anioł siedzi po jednej stronie chałupy, a diabeł po drugiej, tak i podczas konania człowieka anioł i diabeł stają po obu stronach umierającego. „ P o obu stronach umierającego stoją: anioł i diabeł. Jeżeli człowiek żył dobrze, anioł stoi blisko łoża umierającego; jeżeli źle spogląda tylko z daleka, a koło łóżka wija się diabeł i macha z radości ogonem." ( S . Dworakowski, Zwyczaje..., s . 142) „Opowiadają, że między aniołem i diabłem rozgrywa się walka 0 duszę człowieka. Anioł gada: moja dusa, a djabuł: moja i tak się spierają do uząb (do ostateczności). Anioł pokazuje spisane w księdze wszystkie dobre uczynki, a djabuł mu podtyka pod nos dokument, gdzie stojo wypisane wszystkie złe uczynki. I tak się spierajo, az który którego przepomoze, ten zabierze duse." (tamże) „Każdy człowiek ma s w o j e g o Anioła Stróża, który walczy z diab­ łem o duszę człowieka. Szczególnie ostra jest walka w chwili śmierci człowieka. Anioł bije diabła różańcem, polewa w o d ą święconą, rysuje kółko kredą święconą. Anioły bronią człowieka przed diabłem, ale z nim nie walczą. Diabeł gdy zobaczy anioła to ucieka." (Badania ter., J ó z e f ó w 1 9 8 0 , s . 14) „Głównie Anioł Stróż walczy z Diabłem o duszę człowieka. Każdy człowiek ma s w o j e g o Anioła, który siedzi za prawym uchem 1 s w o j e g o Diabła siedzącego za uchem lewym. J a k w uchu dzwoni to znaczy, że diabeł w a l c z y z aniołem - jak w prawym to Anioł w y g r y w a , jak w lewym to Diabeł." (tamże s. 8 ) „Anioł Stróż jest dany człowiekowi od kolebki i opiekuje się nim przez całe życie. Ostrzega przed pokusami, walczy z diabłem." (tamże, s . 15) „Każdy człowiek ma s w o j e g o diabła, który siedzi na nim konno, na biodrach z tyłu, więc widzieć go nie może. G d y człowiek mocno przyciśnie się plecami do ściany, wtedy słyszy pukanie. T o djabeł kopytkami stuka w ścianę, aby się oddaliła." („Wisła", t. 13, s . 3 9 5 ) „Djabły kręcą się wszędzie i wojują z aniołem przez całe życie człowieka o jego duszę. Z a w s z e z jednej strony człowieka stoi anioł stróż, z drugiej djabeł i jeżeli człowiek rano pozdrowi Pana J e z u s a , podziękuje za zdrowie Matce Świętej, to tego dnia będzie się nim opiekował anioł, w przeciwnym razie szatan bierze go w swoje posiadanie na cały dzień. G d y przez całe życie człowiek był więcej pod w p ł y w e m anioła niż szatana, to po śmierci będzie umiał czytać i pisać, chociażby za życia nie miał o tym pojęcia." („Wisła", t. 4, s . 8 5 ) g o święconą w o d ą i nakrywają obrusem. G d y umrze uważają, aby łzy płaczących, krewnych nie padały na trupa, bo musiałby na tamtym świecie moknąć." (K. Moszyński, Polesie..., s . 208) „Aby ulżyć skonu (...) rozsuwają deski w powale - 'prabiwajuć strop czyli stoł'." ( M A A E , t. 1, s . 2 2 0 ) „Jak trudny zgon, więc żeby łatwiej skonał, kładą go na słomie za piecem. Potem kładą go na ławie na tej słomie, przykrytej płótnem. Uważają aby źdźbła słomy nie zabrać z nim z ławki (umarły wziąłby urodzaj). Wynosząc trumnę na każdym progu trzy razy uderzają (że niby nieboszczyk żegna się)." „Ciało kładą na ławie, g ł o w ą w stronę zachodu słońca, pod nim słoma i płótno. Przed wyniesieniem trumny kładą na trumnę bochenek chleba owinięty w przędziwo (aby nieboszczyk nie wyniósł z sobą urodzaju konopii), na który nasypano szczyptę soli, a po wyniesieniu trumny zdejmują g o i wnoszą d o chyży, gdzie po powrocie z pogrzebu pokroją i zjedzą." „ N a oknie stawiają szklankę w o d y i kromkę chleba, bo wierzą, że dusza nieboszczyka w nocy tej w o d y się napije i ukąsi chleba." „Gdy ciało leży na ławie, nad g ł o w ą stawiają garnek przewrócony dnem do góry, na którym jest lampa. G d y wyniosą trumnę, to niosą za nią garnek (który rozbijają przed cerkwią) i śmiecie wymiecione zaraz po wyniesieniu ciała, a i to i czerepy z garnka wyrzucają na uboczu, tak aby nikt przez to nie przechodził." „Gdy wrócą d o domu, wywracają do góry kołami w ó z , którym wieziono umarłego na cmentarz i pozostawiają aż do następnego dnia. Słomę spod umarłego wyrzucają na drogę. (...)" „Babki kościelne, które ciała pilnowały zamiatają czym prędzej chatę i śmiecie wyrzucają za bramę; światło palą do dnia następnego, bo wierzą, że dusza krąży koło domu całą dobę." ( D W O K , t. 4 9 , Sanockie-Krośnieńskie, s . 531 i n.) „ W wypadku długiego konania wszystkie stoły i stołki w chacie, szybki w oknach wycierają pierwszą lepszą szmatą, jak pod rękę wpadnie." ( M . Federowski, op. cit., s . 3 1 8 ) „Wszędzie u ludu naszego jest w e z w y c z a j u , że konającego ściągają z łóżka i kładą na ziemi na słomie żytniej, kulowej, ażeby miał lepsze konanie." ( Z W D A K , t. 1 5 , s . 2 0 8 ) „Zmarłą wieśniaczkę układano na ławie, między 'polem' (rodzaj podwyższonej podłogi, deski biegnącej od pieca do ściany) a pokuciem. Zmarłego gospodarza układano na pokuciu w ten sposób w jaki żywy zawsze spoczywał na ławie, tj. głową 'ku obrazom'. (...) Nad zmarłym trzykrotnie zakreślają koło dymiącym woskiem. Stawiają też na oknie albo przy głowie w o d ę dla duszy. Dusza opłukuje się w niej, dlatego pić tej w o d y nie należy, trzeba wylać ją na pokuć. Wracają do chaty nie rozmawiając. W chacie myją ręce i wycierają je o piec, poczem myją ławki, zamiatają izbę." (K. Moszyński, Polesie..., s . 2 0 8 - 2 0 9 ) Pod g ł o w ę zmarłego, do trumny wkładano poduszkę z sianem, 64 chmiel, miętę, rumianek, wianki i poświęcone b a z i e , pod nogi d a w a n o nieco siana, trumnę skrapiano świąconą w o d ą i przy­ strajano różnobarwnymi kwiatami czerwonym.* 5 oraz papierem, koniecznie Robiono też poduszeczkę z gliny pod głowę.** Gospodarzowi wkładano do trumny czapkę, gospodynię ubiera­ no w to ubranie, które miała na sobie podczas oczepin, „dziewkę ubierają tak jak do ślubu z wiankiem barwinkowym, parobka młodego ubierają tak jak gazdę, tylko mu dają wianek barwin7 kowy na kapelusz" * . Podczas wyprowadzenia zwłok następowało pożegnanie zma rłego z domem, trumną uderzano trzykrotnie o ten s a m próg, gdzie zakopywano łożysko, uderzano trumną o drzwi. Kiedy w y n o s z o ­ no trumnę, kładziono siekierę pod próg, „aby nie wlazło do izby Dom uczestniczy w śmierci człowieka. I tu widzimy także te nieszczęście"**; gdzie indziej z n ó w zmarłemu obcinano paznok­ same, znane nam już symbole kreacyjne, c o w zakładzinach domu cie u rąk i nóg i zawinięte zawieszano pod siestrzanem, „aby i narodzinach człowieka. Charakterystyczny jest tu paralelizm z umarłym szczęścia domu nie utracono", albo „aby umarły nie obrzędowych działań towarzyszących narodzinom i śmierci; pociągnął za sobą żywych członków rodziny".** Przy pożegnaniu Wyprowadzeniu zwłok towarzyszy otwieranie domu: „Kiedy umarłego wynoszą z d o m u , otwierają wszystkie drzwi (jak np. drzwi izby, komory, stodoły, stajni itd.), otworzą skrzynię, odkryją dzieżkę, odsuną szufladę itp., ażeby dusza nieboszczyka wyszła za ciałem, a nie straszyła." ( D W O K , t. 16, Lubelskie, s . 134) domu jeden z gospodarzy mówił w Umierającego „dla ulżenia skonu kładziono na ziemi, okadzano święconymi ziołami, kropiono w o d ą święconą", do trumny kładziono trochę ziół święconych, chleba, soli, w ó d k i , przy­ imieniu zebranych, że „Wstąpili w ten dom odwiedzić ciało martwe bez d u c h a z o ­ stające, zarazem wyprowadzić je z domu doczesnego i z a ­ prowadzić do domu i n k s z e g o . " 70 Ci co nieśli trumnę mówili w imieniu zmarłego w chwili uderzenia trumną o próg: „Dziękuję progom i sąsiadom i r o d z i n i e ! " 71 Wraz ze śmiercią człowieka zamierał dom. „Nieboszczyka krywano oczy nieboszczyka pieniędzmi. Wkładano pod g ł o w ę kładziono w pokoju z twarzą zwróconą ku drzwiom. G d y ktoś zmarłego święconą bylicę i piołun. Przykrywano trumną zielem umarł, zaraz należało otworzyć okna, aby dusza wyszła. G d y kto > wiankami święconymi. W ręce zmarłego wkładano obrazek umrze, usuwają z domu zwierzęta. Nie w o l n o zamiatać pokoju, święty, krzyż, książkę do nabożeństwa otwartą na modlitwie za w którym leży ciało zmarłego. Po śmierci domownika nie bielą . zmarłych, w głowie trumny pisano imię J e z u s . '.Umierającemu dają do ręki świecę w o s k o w ą , podczas konania milczą, aby umierający się nie męczył. O ile konanie przeciąga się nazbyt długo, to zdzierają w izbie powałę; obmywają umierające­ ścian przez m i e s i ą c . " 72 Gdy ktoś umarł, zatrzymywano zegar w biegu, zasłaniano lustra. W domu zalegało milczenie, a d o ­ świadczana w nim śmierć miała też swój wymiar kosmiczny, przyłożywszy uchu do progu można było usłyszeć tylko krzyk 9 �zmarłego: „ G d y człowiek umrze, zaraz go kładą na ziemi, na słomie, aby odcierpiał karę za grzechy, słoma ta kłuje zmarłego, jakby igły, i wtedy krzyk jego rozlega się od jednego krańca świata do drugiego. Kto wówczas przyłoży ucho do progu pokoju, w którym leży zmarły, ten usłyszy krzyk ó w ale zaraz u m r z e " . " „Natychmiast po zgonie gospodarza, najstarsza z rodzeństwa zachodzi po kolei do stajenki, obory, chlewików, a nawet i do ptactwa d o m o w e g o , a stanąwszy w e drzwiach m ó w i 'Nie ma już (wołki, koniaki, krówki itp.) w a s z e g o hospodara'." (M. Federow­ ski, op. cit., s . 3 1 9 ) „ W niektórych w s i a c h wynosząc trumnę, uderzają ją trzy razy o próg na pożegnanie, 'co on więcy tędy nie będzie chodziuł'. J a k wynoszą 'grób' uderzają nim trzy razy w próg przy obu uszakach. W tym czasie przewracają w chacie stołki, na których stała trumna, 'żeby się nie boić nieboscyka." ( S . Dworakowski, Zwy­ czaje..., s. 153) „Wynosząc trumnę z domu na marach obchodzą w koło p o ­ dwórze i przystawają przed stajnią, oborą i c h l e w e m . Wtedy przy każdym przystanku jeden z tragarzy trzy razy stuknie trumną 0 mary mówiąc: 'Wasz pan w a s żegna bydełko nie smućcie się, nie zamorzycie się, bo będzie inny', - gdy drugi wszedłszy do obory, c h l e w a trzy razy poruszy i stuknie korytem, na znak że bydło zrozumiało, i w odpowiedzi żegna wzajem s w e g o opieku­ na. Toż samo przy ulach: 'nie smućcie się, pszczółki, pan w a s pożegnał." ( D W O K , t. 10, Poznańskie, s. 2 1 7 ) T e n antropokosmiczny wymiar domu, głęboki związek pomię­ dzy domem i człowiekiem, izomorfizm i paralelizm: dom-człowiek, jaki ujawnia się w tradycji ludowej w obrzędowości rodzinnej, znalazł swój szczególny wyraz w tradycji biblijnej. Tradycja ludowa nie jest tu tak odległa od praobrazu obej­ mującego w sobie związek kosmosu-domu-człowieka, jaki znaj­ duje się w księdze Eklezjastesa, gdzie starość i śmierć człowieka jest przedstawiona jako zamieranie i rozpadanie się domu (gos­ podarstwa), zamieranie świata. Ten antropokosmiczny wątek paralelizmu pomiędzy domem i człowiekiem podnosiły interp­ retacje, widzące w poszczególnych obrazach zawartych w tym t e k ś c i e - o p i s starości i umierania człowieka, gdzie „stróże d o m u " - to ramiona, „silni mężowie" - nogi, „mielące" - zęby, „patrzące w o k n a c h " - oczy, „ d r z w i " - uszy lub u s t a . 74 „Pamiętaj tedy na Stworzyciela s w e g o w e dni młodości twojej dopóki nie nastaną lata, o których rzeczesz - nie podobają mi się. Zanim się zaćmi słońce i miesiąc, i gwiazdy, a nawrócą sią obłoki po dżdżu. W dzień, którego się poruszą stróże domu i zachwieją się mężowie silni i ustaną mielący, przeto, że ich mało będzie, 1 zaćmią się wyglądający oknami, i zawrą się drzwi z dworu ze słabym odgłosem mielenia. I powstanie na głos ptaszy i ustaną wszystkie córki śpiewające i wysokiego miejsca bać się będą. I będą się lękać na drodze, gdy zakwitnie migdałowe drzewo, także i szarańcza będzie mu ciężka i żądza go omienie, bo człowiek idzie do domu wiecznego, a płaczący po ulicach chodzić bądą. Pierwej niż się zerwie sznur srebrny, i niż się stłucze czasza złota, a rozsypie się wiadro nad zdrojem, a skruszy się koło nad studnią. I wróci się proch do ziemi, jako przedtem byl, a duch wróci się do Boga, który go dał." W tradycji i wyobraźni ludowej natrafiamy na te same motywy i obrazy podkreślające głębokie związki pomiędzy domem i czło­ wiekiem, ich izomorfizm. Do wyróżnionych więc już m o t y w ó w możemy dopisać rozwinięcia obrazu i paralelizmu dom-człowiek (dom-ciało, d o m - d u s z a ) . Ten paralelizm widać szczególnie w li­ cznych wierzeniach związanych z medycyną ludową: „Ból w krzyżach leczą wyrębując o wschodzie słońca trzy krzyże na 7 trzech belkach podtrzymujących p o w a ł ę " " , „ W każdej chacie znajduje się za obrazami świątymi lub w skrzyni gromnica poświącona 2.II, świecę tę starają się donieść do domu i tu kopcącym płomieniem robią znak krzyża na powale, odwiecznym miejscu sakralnym, przesuwają także płomień kilkakrotnie pod 7 szyją, ażeby sią uchronić od bólu gardła." * Tradycja i wyobraźnia ludowa, gdy idzie o paralelizm i s y m ­ boliczną analogię dom-człowiek, nie odbiega tu od wyobrażeń należących do sztuki, literatury i kultury wysokiej, znajdujemy w niej obrazy przylegające do starożytnego toposu, wskazujące­ go na związek oka i okna mówiącego, iż oko jest oknem duszy. J a k widzieliśmy, tradycja ludowa na swój sposób rozwija związek okna i Chrystusa, okna i Matki Boskiej, symbol i motyw znany 7 w sztuce średniowiecznej i w twórczości Durera. " G d y idzie o związek dom-człowiek, znamienna dla tradycji 10 ludowej jest antropomorfizacja domu, odnajdujemy ją w boga­ tym materiale dotyczącym zagadek ludowych: „Jedno prosi o noc, drugie o dzień. A trzecie powiada: J a k we dnie tak i w nocy, zawsze musze mieć wyblescone (zawdy wytrzeszczam o c z y ) . " - odp. D R Z W I , Ł Ó Ż K O , O K N O . C o więcej, znajdujemy tu ten sam typ obrazowania, ó w cytowany antropokosmiczny wątek, jaki widzieliśmy w obrazie starości znanym z Eklezjastesa: „Pyt.: W górach śnieg, w dołach w o d a , przyjacieli w domu ni ma, jeść kcę Odp.: Starość: włosy siwe, w oczach łzy, zębów nie m a . " 7 9 T a antropomorfizacja domu w tradycji ludowej wyraża się' w tym, że dom nie tylko uczestniczy w narodzinach i śmierci człowieka, ale sam niemal jak człowiek 'czuje', 'gada' - trzeszczy, skrzypi, szepcze, przeczuwa i wieszczy. Wszystko, co się dzieje w domu i z domem ma s w e głębokie znaczenie i konsekwencje dla jego d o m o w n i k ó w . „ D a w n i e j wierzono, że spośród belek powały szczególne znacze­ nie ma 'tram'. W każdym domu tram powinien być choć w jednej izbie. Gdyby tram wyrżnąć i usunąć z izby, wkrótce wymarliby w s z y s c y domownicy". ( S . Dworakowski, kultura społeczna, s. 217) „Jeżeli stół pacząc się trzaska, niezawodna to wróżba śmierci." ( D W O K , t. 7, Krakowskie, s . 177) „Chata w której pęka lub trzeszczy pułap albo dzieża chlebowa, wkrótce mieć bądzie trupa." ( D W O K , t. 34, Chełmskie, s. 200) „ G d y się łuczywo pali a mała szczepeczka paląca się odpada i wbija drugim końcem do ławy albo do ziemi, ma to być znakiem że pewna dusza świecy potrzebuje. (...) Jeżeli kieliszek z wódką przewróci się na stole mówią: niechaj to będzie dla dusz, wszak i one potrzebują (...) Cichy głos kołatania podobny do zegarka ma wieczorem być głosem śmierci wzywającym jednego z domo­ w n i k ó w . " ( D W O K , t. 53, Litwa, s. 3 9 3 , 4 1 1 ) „Jeśli w wigilię kto zajrzy z pola do okna a domowi ludzie na niego spojrzą, w ó w c z a s mówi się, że to zajrzała głowa czarow­ nika albo guślarza. Jeżeli zaś ten guślarz ujrzy ich także i sięgnąw­ szy ręką pod strzechę choćby ździebełko poszycia wyciągnie to ich przez cały rok będą bolały głowy." ( D W O K , t. 5, Krakowskie, s. 195) „Jeżeli ściany trzeszczą lub piec się zapada to w tym domu ktoś umrze." ( Z W D A K , t. 15, s. 4 9 ) „Jak chleb przewrócony znaczy się, że gospodarstwo się roz­ pada. Solniczki nie wywracać, lustra nie bić - bo kłótnia. Jeżeli stół stoi na trzech nogach a czwartą nie dotyka ziemi tylko się chwieje będą kłótnie w domu." ( D W O K , t. 4 2 , Mazowsze, s . 407) „Gdy przy wejściu obcego wieczorem do izby drzwi skrzypną to szczęście wróży. G d y się drzwi same otworzą, gdy ogień w piecu praska, to gość do domu przyjdzie. G d y łyżka lub nóż spadnie to nadejdzie głodny". „Niezwykłe odgłosy w mieszkaniu, zapowiadają śmierć członka rodziny. J a k zakołacze coś w kominie, a w domu jest chory - umrze on na pewno. Śmierć człowieka zapowiada pękanie ścian i sprzętów. J a k ma być w domu nieboszczyk to pęka ława, albo stół pękać będzie po kątach". ( Z W D A K , t. 10, s . 91) „Grażda była gniazdem rodu. Była także gniazdem szeptów i tak ją zwano. Wiadomo, że są d w a rodzaje szeptów. Takie co trzymają się miejsca, budzą się czasem i szastają się jak d o m o w e węże. I inne, co wędrują skądś z daleka w sieć jak zwierzyna. Czasem szept taki rozgwarzy się długo, że trudno za nim nadążyć, a czasem tylko uroni po słowie: 'po co tak?' 'zostaw to', 'śmiało'. 0 tych pierwszych d o m o w y c h szeptach m ó w i się, że nie umierają, bo trzymają się rodu. Kto wie dlaczego? Bezpiecznie nic nie twierdzić na pewno, lepiej zaczekać. Któż nie rozumie tęsknienia? Ale nie godzi się ani w z y w a ć szeptów zaklęciami i zmuszać je, aby się odkryły, a jeszcze gorzej, bezbożnie nawet, byłoby odżeg­ nywać się, przepądzać je, tak jak byś je miotłą wymiatał. Któż tak obchodzi się z umarłymi? Nie trzeba ani ich przywoływać ani płoszyć. Ale wzdychać wolno. Stamtąd z kątów szept - a stąd od człowieka westchnienie, cóż można więcej? Ludzie mądrzy, a najwięcej ci co delikatni, uczą nas, że dusza nie umiera. Nie nam to rozstrzygać, bo Bóg i tak sobie z nami poradzi, jak zechce. Jeśli jest taki, jak nas uczą, to na p e w n o łaskawy, nawet grzeczny. A jeśli straszny, zechce karać, męczyć czy tylko straszyć, to i tak nic nie pomoże, choćbyś umarł na amen, a śmierć cię twardo zaklepała jak gwóźdź w ścianie. Zbudził cię raz do życia, to 1 jeszcze raz potrafi. Tylko to jedno warto wiedzieć, choć trudno: czy jeśli ród rozdzieli się, gdy rozejdzie się po świecie daleko, słowem, gdy rozsypie się, czy w ó w c z a s i szepty także rozsypią się, czy może zwołują się? A może nie mogą się dopędzić? Ale przecie i na to jest rada, bo wędrujące z daleka szepty nieraz wpadają w sieci. W górze grażdy, u szczytu dachów, c o siedziały okrakiem jeden na drugim, zbierały się szepty jak w pudle muzykalnym. Byle c o mogło je zbudzić i rozegrać". ( S . Vincenz, op. cit., s . 67) �W tym ostatnim przykładzie, obrazie domu jako „ d o m u szep­ t ó w " , zbliżamy się do końcowego punktu naszej rekonstrukcji, w którym to punkcie dom jawi się jako przestrzeń „zaduszna", zamieszkała przez duchy zmarłych, a także jako przestrzeń niebez­ pieczna, pełna mocy demonicznych, jako niepewna, budząca trwogę i lęk przestrzeń c h a o s u . już Bóg zapłać! Już Bóg zapłać i śklanice, pijali tu pijanice już Bóg zapłać. Już Bóg zapłać i ty dzbanie co tu wisisz na tej ścianie już Bóg zapłać!" (tamże, s. 7 8 ) Warto jeszcze przedtem zwrócić uwagę na d w a inne charak­ terystyczne motywy dochodzące od głosu szczególnie silnie w związku z obrzędowością rodzinną. W obrzędowości weselnej możemy widzieć dobrą ilustrację Heideggerowskiej tezy, m ó w i ą ­ cej, iż zamieszkiwanie jest nie tylko pobytem na Ziemi, pod Niebem, w obliczu Istot Boskich, wespół ze Śmiertelnymi, ale także jest „pobytem przy rzeczach". Widzimy to w zwyczaju żegnania się z domem panny młodej: " (Drużba i druhny śpiewają: Siadaj bo już konie s t o j ą . ) panna młoda: - A jakże ja będę siadała kiedym się z matką nie pożegnała, itd. (z ojcem, siostrą, bratem) A jakże ja będę siadała, kiedym się z progiem nie pożegnała. J a w a s żegnam miłe progi, bywały tu moje nogi, teraz nie będą A jakże ja będę siadała, kiedym się z ławą nie pożegnała. Już w a s żegnam miłe ławy, bywały tu moje sprawy, teraz nie będą." ( D W O K , t. 22 Łęczyckie, " (Panna młoda): Ostajcie z Bogiem i okna. Nie jedna tu suknia mokła teraz nie będzie Ostajcie z Bogiem i ławy siadały tu różne damy, teraz nie będą Ostajcie z Bogiem i kąty, ostaj i ty piecu piąty. Któż cię teraz lepić będzie Kiedy mnie już tu nie będzie twojej M a r y s i ? " (tamże, s. 7 9 ) W obrzędowości weselnej dochodzi również do głosu motyw Domu Matki, o którym tak piszą autorzy Słownika ludowych stereotypów językowych: s. 4 8 ) " ( P o oczepinach s w a c h a śpiewa ojcu o posagu) Już Bóg zapłać panie ojcze, teraz szafuj krowy, wólce Już Bóg zapłaci (...) Już Bóg zapłać ściany, ławy komineczku malowany już Bóg zapłaci Już Bóg zapłać i police (półki z garnkami) ścierały je moje ręce. Już Bóg zapłać! Już Bóg zapłać i talirze, jadali i kawalirze „ D o m , chata stanowi z matką jedność wtedy gdy odpowiada następującemu połączeniu: d o m - m a t k a - r o d z i n a . Najlepiej wyraża to zjawisko pieśniowego sieroctwa, ponieważ nie chodzi tylko o brak matki ale przede wszystkim brak domu-matki. Dom bowiem powstaje wraz z matką i z jej śmiercią rozpada się. Dom macochy nie jest dla sieroty domem rodzinnym ('Gdzie chatka tam pani matka' - Nowa Księga Przysłów Polskich, 'chata' 8 'Droga to chatka gdzie mieszka matka' - 'chata' 7 Oj siroty sie żyniom, o ji, pierścionki w sieni, a wesele w stodole. ( B . Krzyżoniak, K. Pawlak, J . Lisakowski, Kujawy, cz. 1, Teksty, Kraków 1 9 7 4 ) . ) Dom jako dwojnik matki dopełnia ją w społeczno-prawnej sferze w y c h o w a w s t w a i opiekuństwa. O n i matka są nosicielami praw rodzinnej suwerenności i wewnętrznego ładu. Oboje chronią s w o i c h podopiecznych. Pośredniczą między nimi a światem zewnętrznym. (...) (Zapłakały okna, zapłakały ściany. Jeśli im też uciekł Ptaszek malowany. Choć im jeden uciekł. Drugi się maluje, Jużci się matusia zięciowi raduje. - Pieśń śląska) T o dom udostępnia obcym - albo nie udostępnia - matki próg, a s w o i m pozwala - (albo nie) - odejść od matki węgieł. Każde 11 �samowolne przekroczenie jego granic narusza prawa, którym to miejsce się rządzi. (Ostańcież tu zdrowe mojej matki progi, bo już tu nie bedom chodzić moje nogi. - J . Sadownik, Pieśni Podhala, Kraków 1971 nr 1 1 3 8 Węder Marysu węder, od matulinych węgieł. Połóż klucze na stole, już tu rządy nie twoje. - D W O K , t. 16, Lubelskie, nr 3 6 9 ) Dom jako rzecz jest zamknięty i ta właściwość pozwala mu uzupełniać matkę w y c h o w a w c z y n i ę i opiekunkę. Zamknięta komora, okienko, wrota, drzwi, ogródek, s a d , ogrodzenie, płot odgradzają matczyny świat od obcego. (Nie otworzę ja ci bo się boję matki. - F . Kotula, Hej leluja, Kraków 1974) Nie wyjdę... Bo się boję matki. - Kotula, Hej... Obrócę ja się w siwą zezulę i przylecę do ciebie: padnę ja, padnę na okieneczko moja matko u ciebie. J a k ty mnie będziesz moja mateńko zganiała z okienka będę ja ci też, moja mateńko, będę wymawiała. J . Przyboś, Jabłoneczka. Antologia polskiej pieśni ludowej, W-wa 1957". nie wie, c o taki grób kosztuje. Prawie tyle, c o dom. Choć grób, mówią, też dom, tylko, że na tamto życie. B o wieczność nie wieczność, a swój kąt powinien człowiek mieć. (...) Bo praw­ dziwy gospodarz powinien mieć i grób swój. Dom pień, a grób korzenie, i dopiero dom i grób całe drzewo." Ó w wątek znajdujemy również i u Stanisława Vincenza: 8 2 „Choćby w y g n a ń c o m wytępili całe ich rody, gdy pozostanie mąż z żoną - to początek nowej ludzkości. Wystarczą sobie. Potrzebna im tylko chata, nie jako schron wyłącznie, lecz jako ciało i postać rodu. To podwalina i dach życia aż do grobu i poza grób pokolenia dla rodu. Na pociechę nazywają u nas trumnę domo­ w i n a , a kto zbudował chatę na śladach J e z u s o w y c h i żył tak jak potrzeba na tych śladach, ten ma nadzieję, że po śmierci nie tułactwo go czeka, nie wygnanie, lecz dom. ( S . Vincenz, op. cit., s. 5 6 ) Dom jako siedziba dusz zmarłych. Dom jako prze­ 8 0 strzeń demoniczna. Dom Chaos W obrzędowości rodzinnej ujawnia się jeszcze jeden znamien­ ny motyw. Charakterystyczny jest tu paralelizm pomiędzy z w y ­ czajem żegnania domu Ustawiczne stwarzanie, odtwarzanie i odnawianie świata, młodą stwarzanie domu, który jest obrazem świata, może być najlep­ a pożegnaniem domu podczas zwyczajów pogrzebowych. Obok szym świadectwem tego, iż dom w doświadczeniu zapisanym motywu przez ludową tradycję i wyobraźnię ustawicznie jawi się jako Domu-Kolebki podczas wesela przez pannę widzimy w obrządowości rodzinnej i motyw D o m u - G r o b u . M ó w i o nim pożegnalna pieśń żałobna przestrzeń niebezpieczna, groźna, pełna mocy demonicznych, Żegnaj mój świecie wciąż już to niepokojących człowieka, już to wręcz mu za­ wesoły, w której grób jawi się domem: „Żegnam w a s mitry i korony Czekajcież s w e g o rządcy trony. już w progi grobowe muszę zniżać głowę bije piąta godzina (...) Żegnam w a s przepyszne pokoje, już teraz z w a s nie wyjdę podwoje, już czas mej żałobie dał gabinet w grobie, bije siódma godzina" ( D W O K , t. 2 2 , Łęczyckie, s . 4 2 ) O tym skojarzeniu świadczą też i inne zapisy: „ N i e wiadomo dlaczego, gdy człowiek umrze, mówią że odnowi) chałupę („Wisła", t. 18, s. 3 4 5 ) „O trumnie m ó w i się jak o domu - 'Zbudowali mu w i e c z n y dom'. 'Ze starego w y s e d dali mu nowy dom'. Piosenka weselna m ó w i 0 zmarłym ojcu, który leży za czterema zamkami: z tych 'cwarty zamecek (trumna, grób) - wiecny domecek'." ( J . Dworakowski, Zwyczaje..., s . 147) „Starcy też mówią często haspoda' zamiast chata (...) używanie wyrazu 'gospoda' w znaczeniu 'chata' jest s p o w o d o w a n e z w y ­ czajem nazywania trumny (właściwie: damawina) 'chatą'. Jeżeli np. ktoś jest ciężko chory albo naraża się na niebezpieczeństwo, mówią: 'Ot budzie jemu chata'." (K. Moszyński, Polesie..., s . 112) „ D o m jest prasłowo; tak samo u wszystkich Słowian; domowina jednym ojczyzna, drugim trumna." (Bruckner, Słownik etymolo­ giczny, s. 92) „Jeśli przyśni się dom - nowy, to mówią, że to grób; - jeśli stary to gospoda." ( D W O K , t. 3 1 , Pokucie, s . 158) „ M a j ą zwyczaj kłaść na mogiły kłody s o s n o w e lub d ę b o w e (...) Wznoszą też na mogiłach drewniane, niskie, podłużne chatki." (K. Moszyński, Polesie..., s . 2 1 0 ) Występujący w tradycji ludowej motyw domu-grobu znany był 1 rozwijany w sepulkralnej sztuce wysokiej. Osobne studium bogatej symbolice Drzwi symbol grobowy śmierci 81 i jego tradycja) (Drzwi śmierci: Antyczny - poświęcił J a n Białostocki, omawiając w nim m.in. symbolikę grobowca rodziny C i e s z k o w s ­ kich, dzieła Teofila Lenartowicza, na którym rzeźbiarz i poeta umieścił następujący wiersz: „Jeśli z miłością wiarą i nadzieją Zmarły opuszczał ten padół żałoby, Na krotko anioł zawiera go w groby; Zza wrot grobowych, kędy go posieją, Po drugiej stronie tej żałosnej bramy, J a k dzieckiem przyszedł po przeciwną dolę, Tak z n ó w dzieciątkiem inny, a ten samy, Wybiega w niebo, anielskie pacholę. L e d w i e mu zmysły anioł pozasłania, Już go w y w o d z i drugi... Zmartwychwstania, Z błogą radością, że śmierć jest nam progiem Pomiędzy światem doświadczeń a Bogiem." Skojarzenie domu i grobu znajdujemy również w e współczes­ nej powieści Kamień na kamieniu, u autora, którego proza zaliczana jest do nurtu powieści chłopskiej: „ W y b u d o w a ć grób. T o się tylko tak m ó w i . A kto nie budował, ten 12 grażających. To właśnie na przekór tym mocom i zagrożeniom dom jest nieustannie stwarzany. W tym sensie doświadczenie domu w tradycji i wyobraźni ludowej bliskie jest znaczenia słowa „doświadczenie", na jakie zwraca uwagę autor studium Prze­ strzeń i miejsce: - „Doświadczanie to przezwyciężanie niebez­ pieczeństw. Angielskie słowo 'doświadczenie' - experience - m a wspólny rdzeń ze słowami e x p e r i m e n t , e x p e r t i p e r i ­ l o u s (ang. 'niebezpieczny')." 8 3 Ó w wątek domu - siedziby dusz zmarłych, a także domu - przestrzeni pełnej mocy demonicznych towarzyszy prawie wszystkim do tej pory wymienionym przez nas motywom. Dla jasności obrazu w dotychczasowej rekonstrukcji unikaliśmy świadomie jego rozwijania, zostawiając go do ogól­ nego omówienia na końcu. J e s t to bowiem wątek tak pojemny i obszerny, jak obszerna może być tylko ludowa demonologia. Zasygnalizowanie go na końcu oddać powinno najlepiej w s p o ­ mnianą już dialektykę i dynamiczny wymiar symboliki domu. Doświadczenie domu jako siedziby dusz zmarłych i przestrzeni demonicznej towarzyszy człowiekowi niemal na każdym kroku. Dom jako obraz kosmosu i świata przylega tu ściśle i odzwiercied­ la ogólne doświadczenie świata w tradycji i kulturze ludowej: „Jeżeli idąc drogą przypadkowo się stryknie (uderzy) nogą w kamień, to należy odmówić pacierz za dusze zmarłych. Dusze te bowiem pokutują pod kamieniami, w jaskiniach, studniach, stawach, kolejach dróg, w skrzyżowaniach dróg, pod mostami, P O D P R O G A M I D O M Ó W , NA G Ó R A C H , strychach chałup. (...) Jeżeli po śmierci czyjejś straszy, to wówczas dla odpędzenia tego strachu należy, aby gospodarze domu sprawili obiad dla D Z I A D ­ KÓW (żebraków), a ci powinni dom ten pokropić w o d ą święco­ ną." ( Z W D A K , t. 9, s. 3 4 i n.) „Powszechnie panuje wiara, że dusza zmarłego zaraz po po­ grzebie wraca do domu wskutek przywiązania do dawnej siedzi­ by. Stąd pochodzi zwyczaj stawiania w nocy, zazwyczaj na oknie, osobnych ofiar z jadła i napoju dla zmarłych. Tam gdzie leży umarły, należy zasłonić wszystkie zwierciadła, gdy kto zmarłego w zwierciadle zobaczy, nieboszczyk co nów po­ wróci do domu straszyć i dopóty robić to będzie dopóki siedem mszy za niego nie odprawią. Jeśli zmarły zostanie w tych samych butach w których skonał, trzy razy wróci z grobu. W górach c h o r w a c k i c h stół na którym leżał trup, przewracają do góry nogami, skoro tylko zwłoki wyniesione będą, w przeciwnym razie dusza co noc powraca hałasować i budzić ludzi. (...) Umarły co noc w r a c a do s w y c h krewnych i daje znać hałasem lub szczególnym pukaniem w stół." („Wisła", t. 4, s. 6 5 7 ) „ W niektórych w s i a c h wynosząc trumnę uderzają nią trzy razy o próg. W tym czasie przewracają w chacie stołki na których leżał nieboszczyk 'żeby się nie boić'. ' D u s a pokutuje tu na ziemi tylko my jej nie widziem'. 'Nie kozda równo gdzie której popadnie. J e d n a w domu (izbie) druga na górze (strychu) inna w piecu abo na polu'. Dusze mogą chodzić w dzień. Gdy drzwi same nagle się otworzą mówią że dusza wchodzi do izby. Gdy w o d a w garnku się gotuje lub drzewo paląc się w piecu 'piszczy' - dusza pokutuje tłumaczą dzieciom. Jeśli w domu 'coś się sprzeciwi' proszą księdza aby odprawił nabożeństwo i wyświęcił dom". ( S . Dwora­ kowski, Zwyczaje..., s. 147 i n.) �Wątek: Dom jako siedziba dusz zmarłych widać wyraźnie w bogatej obrzędowości zadusznej. Odnaleźć możemy w nim również znany nam już motyw domu łączącego niebo-ziemię- podziemia, motyw domu-piekła, jak w poniższym opisie: „ W dniu przed Dziadami czyli wieczerzą dla umarłych, gospodyni oczyszcza starannie cały swój dom i sprzęty, rozmieszcza po kątach wszystkie narzędzia gospodarskie, aby nie zawadzały w izbie mającym zejść się d u c h o m na biesiadę. Idą na mogiły. Wróciwszy do domu, krzątają się koło wieczerzy zadusznej. Wieczorem nakrywają stół białym obrusem na jego środku zapalają w ó d k ę dla przypomnienia płomieni piekielnych: rzucają sól na węgle rozżarzone, aby usłyszeć m o w ę tajemniczego jej trzasku. Oświeciwszy stół świecą w o s k o w ą , zastawiają go kaszą z bobu, grochu przyprawioną z miodową sytą. Wśród potraw umieszczają na stole bułkę chleba, i chlebem krajanym lub małymi bułeczkami stół dookoła okładają, tak aby trzy bułeczki były w szeregu obok siebie, na pierwszym miejscu stołu. - Na pokuciu zawieszają szabelkę z drzewa wyrobioną i przy niej ożóg. Tak przygotowawszy wieczerzę, otwierają okna i drzwi: starsi z rodzi­ ny obchodzą dom naokoło, modlą się, spoglądają na mogiły, zapraszają zmarłych. Powróciwszy do izby, zasiadają w cichości zdała od stołu i przypatrują się domniemanej biesiadzie d u c h ó w . " (A. Nowosielski, Lud ukraiński) „Gdy jedzą kucję niech jeden wyjdzie za drzwi i spojrzy przez szczelinę lub klucz w e drzwiach a obaczy nieboszczyka siedzące­ go za stołem który kiedyś umarł w tym domu." ( D W O K , t. 53, Litwa, s . 3 9 0 ) „Robak gdy w drewnie wierci lub kołata, także mówią, że jest to dusza na pokucie. Kołatanie takie częstokroć w ścianie słyszeć się daje." Oba przesądy zręcznie użył Mickiewicz w Dziadach: dusza pokutująca „Czyli dotkliwszej kary w surowym w s z c z e p i o n a drewnie gdy ją w piecu gryzą żary i piszczy i płacze rzewnie" „Za to i teraz po śmierci, nim słuszną karę odbierze w piekle, słyszycie jak gryzie wściekle, jak świdruje i jak wierci... Przecie, jeżeli łaska czyja, mówcie trzy Zdrowaś Maryja I" (por. D W O K , t. 17, Lubelskie, s. 124) Obraz domu jako siedziby dusz zmarłych widzimy niemal obecnych w nich zwyczajów i obrzędowości zadusznej. Także wnice. Przez komin, piec wiodła droga, którą dostawały się do i letnią porą, gdy dom podczas muzykowania „przenosił się" domu. „Pieca piekarniczego nie godzi się zostawiać pustym: po wyjęciu zeń chleba, każda gospodyni wrzuca polano drzewa, aby Śmierć mogła po niem uciekać gdy wraca sobie do pieklą, po nawiedze­ niu chałupy. (...) Gdy stary piec rozwalają, starają się aby przepalone cegły i żużle piecowe na drogę były wyrzucone. Ogień na kominie trzeba co wieczór czystym popiołem przygarnąć i z uszanowaniem przeże­ gnać. I wtedy także, gdy paląc się ogień na kominie zahuczy, należy go przeżegi.ać. by zlo które w nim siedzi, odpędzie. ( D W O K t. 33, Chełmskie, s. 7 4 - 7 5 ) „Bieda - istota płci żeńskiej, w postaci chudej wysokiej, jej ulubione miejsce na piecu." ( Z W D A K , t. 9, s. 52) „Co czwartek po nowiu czarownice gromadzą się na Łysą górę (...) Droga ich zwykła przez komin." (Ł. Gołębiowski, Lud Polski, s. 149) „A skoro pierwszy kur zapieje, wracają czarownice do d o m ó w i kominem wsuwają się do izby. (...) Diabeł mial postać czarnego kota, siedział na strychu kolo komina, a gospodyni dawała mu niesolone mleko." ( „ L u d " , t. 3, s 152) zaczynała swą grę orkiestra złożona ze skrzypiec, klarnetu i akor­ deonu: ; * \ i 1 \ „Te trzy instrumenty przez całe moje dzieciństwo przygrywały drewnianej, żywicznej duszy domu. Zdarzało się przed wojną, że do skrzypiec i do klarnetu dołączały się drugie i trzecie skrzypce cygańskiej lub żydowskiej kapeli mieszkającej w sąsiednim miasteczku. Bywało, że w majowe i letnie wieczory wszystkie te instrumenty wynosiły się z domu na błonia pod wierzbami lub pod kwitnący s a d . I grywały od pierwszych wybijających się na niebiosa gwiazd do zorzy porannej, Wtedy wystarczyło przy­ mknąć oczy, aby widzieć wszystkich moich przodków schodzących po drabince ze strychu, wychodzących z szop dusznych od koniczu i słodkiego siana, z dziupli jabłonek i grusz, w których w e dnie mieszkały zazwyczaj szpaki i wróble, a czasem łasica. Po takim całonocnym graniu w y d a w a ł o się, że jeszcze bujniej kwitną stare jabłonie i grusze, że spieszniej ścina się mleczne białko w kłos nabity ziarnem, krowy obficiej się doją, a koniowi na czole wybija się prawdziwa j u t r z e n k a . Wprawdzie od tego grania nie przybywało w domu chleba, ale często wyżej od niego ceniliśmy sobie rozluźnienie radosne wewnątrz siebie, uciszenie duszne i d o m o w e O n o sprawiało, że przynajmniej przez tydzień po całonocnym graniu wybiegaliśmy jak na sprężynach w żniwne pola, w łąki podbite po kolana rosą. (...) Ojca, chociaż przez trzy dni miał palce spuchnięte od przyciskania strun, przestawała boleć głowa, a matka zapominała się do tego stopnia, że śpiewane od świtania godzinki, próbowała łapać jak śmigające ze zbóż przepiórki."* \ Również i przestrzeń domu jako przestrzeń demoniczna to 1 l ' Dom zamieszkały jest także przez diabła: „ W każdej chacie jest Boh i czort. Boh włada jedną połową domu a czort drugą." ( M . Federowski) „ W nocy djabeł wchodzi do chaty przez komin od pieca." (Cz. Pietkiewicz, op. cit., s. 2 0 2 ) Szczególnym miejscem upodobanym przez moce demoniczne był piec. Wokół tej osi kosmicznej łączącej niebo, ziemię, p o d ­ ziemia, wokół ogniska domowego gromadziły się duchy, demo­ ny, za piecem miał też swoje mieszkanie czart. „Budziły też kominy strach. W wielu bajkach występowały diabły, duchy, strachy. Wchodziły do d o m ó w przeważnie przez komin. Na osmalonych sadzą strychach harcowały d u c h y . " ( F . Kotula, Piece. „Pol. Szt. L u d . " , 1979, n. 3) w każdym ważniejszym święcie i obrzędzie pośród elementów w prozie-wspomnieniu, zapisanym przez Tadeusza Nowaka, gdy , O demoniczności, niebezpieczeństwach zagrażających czło­ wiekowi w domu świadczą też praktyki wprowadzania do nowego domu zwierząt lub o b c y c h mających przyjąć na siebie pierwsze uderzenie tych złowrogich dla mieszkańców sił, a także liczne praktyki ofiarnicze przy zakładaniu domu. „Wieś Zóraw gdy chałupa jest gotowa, wpuszczają do niej najpierw koguta z kurą i kota, aby klęska przewidywana w tym domu spadła na te zwierzęta. Dopiero petem wchodzi gospodarz z żoną i dziećmi i siadają na chwilę koło stołu. Gdy w nowej chałupie, po pierwszej wieczerzy kładą się spać, zasypiają ostro­ żnie bo kto pierwej zaśnie pierwej umrze. Wprowadzają się tylko pod pełnią księżyca, w innym czasie choćby mieli przez cały miesiąc siedzieć pod gołym niebem, nie w p r o w a d z ą się." ( „ W i s ­ ła", t. 16, s . 3 8 0 ) „ W Wielką środę kropią w o d ą oświeconą pola, by wszystko dobrze się rodziło, trzy kąty w domu tylko, gdyż w czwartym siedzi diabeł a tego wygnać nie można." ( M A A i E, t. 13, s. 2 3 1 ) „ O b y d w ó c h końców łuczywa palić nie wolno, a opalone wrzucić w piec aby zupełnie zgorzało, bo diabli takie zbierają i zanoszą d o piekła dla przepalenia łańcucha na którym Lucyper przykuty." ( D W O K , t. 53, Litwa. s. 3 9 3 ) „Znając czarownicę, która od krów mleko odbiera, gdy idzie biorą z jej stopy ziemię, kładą na piec. wtedy ona będzie usychać jak ta ziemia na piecu. Nowonarodzone cielę gdy wnoszą pierwszy raz do chaty zamy­ kają piec aby nie beczało." (tamże) Oprócz diabłów, z piecem związane były Bieda, śmierć, czaro­ i rozszerzał na ogród, jak widzimy to w obrazie zapisanym , ' : „Gdy chłop zakładać miał chyże nową, to poszedł do worożeli, i ta mu kazała zbudować nad w o d ą (na tyle a tyle piędzi od w o d y ) . Wróż zawsze przy budowaniu chaty obiera miejsce do budowy, bo on wie które miejsce jest dobre, a które złe." ( D W O K , t. 51 s 56, 5 9 ) 4 j fnotyw i obraz niezwykle cząsto pojawiający się w tradycji *i 'udowej. J a k pamiętamy, świadczą o tym już same zwyczaje ; zakladzinowe. P o w s z e c h n y m zwyczajem przy zakładzinach d o 1 niu było korzystanie z rad i działań wróża, znachora. O w ą wrażliwość na demoniczną przestrzeń domu oddaje naj­ lepiej następująca wypowiedź. „ U nas, panoczku inaczej się dzieje. Każde źdźbło z pola, każda trzaska ze śmietniska marnie zgubiona karę na dom zsyła i dlatego to chłop na wszystko ma baczne oko i ani jednego biesowego figla drzemiąc nie przepuści. Ażebyście panowie wiedzieli jak na każdym kroku chłop biesa się wystrzega i sidła nań zastawia. (...) Nigdy nie stawiają izby w miejscu gdzie przechodziła droga, bo po niej chodzą czarty i^lady s w e zostawiają. Drzewa zwalonego przez burzę nie godzi się Maść na ścianę, zamieć i burza pochodzą od czarta, a zwalone drzewo mogło przycisnąć czarta i przeniknąć jego siłą, a położone potem w domu mogłoby stać się siedliskiem czarta. Wszelkie w domu nieszczęścia pochodzą od siły biesowej i by jej zapobiec do nowo w y b u d o w a n e g o domu przede wszyst­ kim wprowadzają koguta i kurę a na następną noc gęś, na trzecią prosiątka na czwartą o w c ę na piątą krowę na szóstą konia. Kiedy 13 �wszystko to przenocowało szczęśliwie proszą księdza o po­ święcenie poczym na siódmą noc przenosi się cała rodzina. Gdzieniegdzie ograniczają się tylko do koguta, jeżeli w p u s z c z o n y do izby zapieje - dobry znak, jeśli nie - zły. Kogut nie przypominał by swej godziny gdyby do izby nie zajrzał czart, który przestraszył koguta i do milczenia zmusił. Czarta z domu wyganiają w e d w o j e lub troje potem poświęcają w o d ą święconą, jeśli wszystko to nie pomoże zwracają się do rozumu znachora." ( D W O K , t. 5 2 , Białoruś, s . 4 4 2 - 3 ) Pośród istot demonicznych związanych z piecem i domem był „Diabeł przez kominek od łucznika do chaty nie wchodzi, gdyż pod nim wieszają łucznik, ze sztabek spleciony, a to mu przypomi­ na krzyż. Wystrzega się również i okna, bo rama też jest przekrzyżowana; tę ostatnią wybiera tylko w razie wielkiej konie­ czności, o czem nawet przysłowie m ó w i : 'Zaczyni czortu dźwiery, to jon w akno' (Zaczyn - zamknij diabłu drzwi, to on o k n e m ) " (Cz. Pietkiewicz, op. cit. s. 2 0 2 ) Najlepszym świadectwem demoniczności przestrzeni domu mo­ gą być teksty codziennie odmawianych przed zaśnięciem m o d ­ litw, zanoszone prośby, „by rajskie wrota się otwierały a piekielne znany, mniej szkodliwy od innych diabeł d o m o w y ( d o m o w i k ) • * , zamykały". który czasem okazywał się dla domu i jego mieszkańców przy­ „Idę ja spać nie mam sobie c o posłać, peścielę sobie świętą Anielę (tzn. Ewangelię) świątym się krzyżem odzieję, Ciebie się czarcie nie boję, pódę pod bożą mękę, wezmę sekwię w rękę. (sekwię - relikwię) Tyś moja obrona z ciężkiego kamienia. Ustąpcie w s z y s c y źli z czterech kątów, piąte drzwi; będzie tu Najświątsza Panna nocowała z anielami, dziewicami. Otworzył się nowy grób wejrzał na mnie sam miły Bóg: 'Czegóż pożądasz grzeszny człowiecze?' - 'Pożądam lekkiego skonania, a po śmierci dusznego zbawienia'. Przybądź na ratunek święty Antoni Kto tę modlitwę będzie mówił w piątek do kośnicy, w niedzielę do rannej mszy, nie będzie ten w piekle gorzał, ani w wodzie tonął. A m e n (...) Ty Aniele Stróżu mój, a Ty zawsze przy mnie stój! (...) Nie dajże mi Złego widzieć (...) Daj mi widzieć świętą Annę c o porodziła Najświętszą Pannę. Najświętsza Panna S y n a Bożego, c o jest przybity do krzyża świętego. Zażegają się anielskie świece kiej idzie dusza w kapłańskie ręce. Otwórz Panie usta moje, zakryj Panie ciało moje, Gdyż ja godna nieprzodka (nie w przód) na T w e ciało patrzeć. Stoi róższczka kwitnąca przed Panem J e z u s e m o w o c rodząca, Duszo moja raduj się, duchu mój wesel się. S a m Pan J e z u s w e drzwi w c h o d z i , Najświętsza Panna za stolikiem siedzi przelewa swoją krew od kielicha do kielicha. Kto z tego kielicha zażywać będzie, od nagłej śmierci nie ginąć będzie. W wodzie nie utonie, w ogniu nie zgorzeje Kto tę modlitwę d w a razy dnia mawiać bądzie. Najświętsza panna zachować go będzie. - Idąc spać: Święty krzyż pod się ścielę. Pana J e z u s a na się biorę świętą Ewangeliją się przyodzieję." ( D W O K , t. 2 2 , Łęczyckie, s. 1 8 0 - 1 ) „Kto tę modlitwę będzie trzy razy na tydzień mawiał, w czwartek po wieczerzy, a w piątek d o posniku (postu), a w niedzielę przy msy święty, to mu się rajskie wrota otwierają a piekielne zawiera­ ją. - Rzek do Ojca Świętego. Ojce Święty Jabrahamie: będą nas rodzice prosić, jak od szczątku tak do szczątku, posed do Betleem, wzion dzieciątko z nowego grobu. Obezrzał się miły Bó(j. Występujcie w s z y s c y źli z ćtyrek kątów z piętych drzwi'. ( Z W D A K , t. 9, s . 51) chylny. Płatał tylko drobne figle nie przynoszące zbytniej szkody, za jego sprawą rozrywała się przędza na warsztacie tkackim, nitka do uszka igły trudno się zawlekała (jak plątał nitkę to należało ją pomazać woskiem, który skąpał ze świeczki, która paliła się w c e r k w i ) , przez domowika ginęły drobne przedmioty spod ręki etc. „ D o m o w y d u c h mieszka zwykle w kleci ( w komorze, a w e d ł u g niektórych danych pod piecem) i wychodzi stamtąd tylko na 'dziady' aby wziąć udział w ogólnej wieczerzy. Przy tym bardzo go honorują i okazują wielkie poważanie: drogę od komory do stołu zaściela się białym płótnem. Podczas uczt zadusznych lud roz­ ściela ręcznik od okna do stołu lub w y w i e s z a za okno traktując g o jako drogę dla dusz zmarłych." (K. Moszyński, Kultura Ludowa Słowian, t. II, cz. 1) O wykorzystaniu tego watka wierzeniowego, związanego z elementarnym duchem domu w Weselu Stanisława Wyspiańs­ kiego, tak pisał Stanisław Pigoń w swej interpretacji zjaw i zaproszonego na wesele chochoła: „ N a z y w a się go w Polsce rozmaicie: ubożem, dziadem, a w nie­ których stronach (na Białorusi) także chochlikiem, a nawet wprost chochołem. J e s t to duch życzliwy, dba o pomyślność gospodarczą rodu, w szczególności o dobry urodzaj, i jako taki odbiera ofiary: resztki potraw po wieczerzy czy ostatnie kłosy po żniwach. Czci się go zwłaszcza przy zakładzinach n o w e g o domu i zaprasza na wesela. W niektórych stronach Polski drużbowie robią jego wyobrażenie ze słomy w postaci bałwana czy c h o c h o ­ ła, wprowadzają go do izby weselnej po oczepinach, tańczą z nim, po czym go umocowują na dachu. Przypadkowo obrażony i rozgniewany na gospodarza bóg d o m o w y wyrządza rozmaite psoty, straszy d o m o w n i k ó w , ukazując się im w różnych po­ staciach. Cześć okazywana temu d u c h o w i wiąże się z dawnymi wierzeniami w duchy przodków, które i po śmierci nie opuszczają domostw, stają się jakby chtonicznymi bóstwami opiekuńczy­ mi."** W przypadku bardziej zagrażających i niebezpiecznych mocy demonicznych podejmowano wszelkie środki ostrożności, z w a ­ żano na wszystko, by nie rozpętać drzemiących w przestrzeni domu demonicznych sił. „Ażeby dusze nieboszczykowe nie przychodziły do izby, trzeba okna i próg chaty smołą posmarować, albo też wieczorem utkwić nóż w progu, a dusza nie mogąc przezeń przejść bezpiecznie, zawróci się ode drzwi." ( D W O K , t. 34, Chełmskie, s . 156) „Jeśli w jakim domu częste pogrzeby, w oborze upadek na bydło - ten dom jest oczarowany; trzeba tedy wziąć w o d y święconej z siedmiu kościołów i tą w o d ą w czasie rezurekcji na Wielkanoc pokropić dom, oborę, gumno i inne zabudownia, a odtąd lepiej już się powiedzie. Przyniósłszy skąd psa lub kota w worku okręcają trzy razy dookoła słupa (co przy piecu) kawałek chleba i dają zjeść onemu, a będzie domu pilnował. (...) Przybijają p o d k o w ę na progu (...) Na progu witać się nie w o l n o bo to nieszczęście sprowadza. Na progu jeść nie wolno bo nie wyjdziesz z długów. (...) Podawać komu napój przez próg nie godzi się, pić trzeba przed albo za progiem, kto c h c e B o g u służyć. Nie można w o d y wylewać przez okno ani przez próg, bo tym sposobem o b l e w a się anioła stojącego na straży. Jeśli na stole w y w r ó c i się solnica kłótnia będzie w domu. Kto ma zwyczaj kłaść czapkę na stole, ten nigdy z długu nie wyjdzie. G d y kobieta chleb sadzi do pieca nie można wtedy przełazić pod łopatą, bo wyłysieje." ( D W O K , t. 5 3 , Litwa. s . 3 9 2 ) „Noża świeconego trzy razy z paska czart niezmiernie się boi. Na noc żegnają nim drzwi, okna i piec, koło prawego oddzwierka wtykają g o w ziemię, a djabeł nie ma już wstępu d o tej chaty (...)" (A. Nowosielki, Lud Ukraiński, s . 1 5 1 ) 14 J a k zwracaliśmy już na to uwagę, znamienne dla doświad­ czenia domu w tradycji ludowej jest z jednej strony dążenie do pełnej izolacji, do zamknięcia domu przed wszelkimi mocami zewnętrznymi ( w tym demonicznymi), z drugiej zaś pełne otwar­ cie na świat i zapraszanie nawet niebezpiecznych, zagrażających człowiekowi mocy, tak jak to ma miejsce podczas Świętego Wieczoru, podczas wigilii. �Z jednej strony jak podczas zakładzin wypędza się duchy złe i nieczyste: „Gdy się już ustawi podwaliny, siadają w s z y s c y : rodzina, sąsiedzi i pomocnicy. I słuchają, wysłuchują, jaki znak, jaka wróżba, przepowiednia c o do szczęścia i przeznaczenia chaty, choćby z daleka się objawi. Gdy słychać głosy piękne i łagodne, gdy konie zarżą, bydło zaryczy lub wiatr łagodny i cichy powieje, wróży to szczęście i błogosławieństwo. Ale niedobrze, gdy dolatują głosy niemiłe, ostre, dudnienie i świst wichru, grzmoty, pisk i krzyk jastrzębia lub szczekanie psa. Wtedy proszą gazdowie przemównika lub wiesz czuna, aby odwrócił zamiary wrogich sił. A on spełnia przemowę, 'mówiąc w czas dogodny a milcząc w czas lichy'. I w z y w a , wyklina, odwołuje niebezpieczne prądy i napaście: 'Aby szły sobie za morza, bawiły się w piaskach złotych, kołacze jadły i w i n o piły, bylice-niebylice prawiły, ale woli niebios się nie przeciwiły i przed nią, nie przed ludzkim zachceniem ustąpiły." (Vincenz, op. cit., s. 5 8 ) Z drugiej zaś jak podczas Wigilii otwiera się dom, wychodzi się do zwierząt, przemawia do świata: „Nie ma c o ganić bez potrzeby. Sporo jest takich pasterzy, którzy mają sumienie przez cały rok, choć, jak to b y w a , niejeden coś zapomni albo przeoczy. Ale prawdę mówiąc, jest wielu takich, c o dopiero na święta się rozsumienią i coś sobie przypomną. I wtedy dopiero gorliwie zaczynają rozmawiać ze zwierzątami i zabiegać 0 nie. A czemu ? Bo dobrze wiadomo, że na Święty Wieczór skądś z połonin powieje i sam J e z u s Chodzi nocą pomiędzy śpiące zwierzęta i sprawdza: 'Maleństwa moje, a czy w a s kto nie krzywdzi? A może cierpicie z pragnienia, bo w a s na czas nie napoją? A może z zimna, bo w a m nie pościelą i nie ogarną? A może z kolek, bo w a s nikt nie natrze? Na każdy wypadek przeto nawet człowiek twardy i bez serca pomyśli sobie: w ten jeden wieczór lepiej być dobrym z chudobą, bo chudoba niepamiętliwa, c o dobre pamięta, wszystko co złe zapomni, nie naskarży. Ugaszczanie chudoby to dopiero początek. Na Święty Wieczór gościnność tak się rozlewa jak rzeka górska, c o rozbija zapory 1 porywa wszystko, c o po drodze. Zaledwie pasterz skończył ugaszczać chudobę, otwiera na oścież wrota, a także drzwi swojej chaty, choćby nie wiadomo jaki mróz trzaskał. W z y w a i zaprasza takich gości, których przez cały rok nikt nie widuje, na p e w n o nikt ich nie zaprasza. Naprzód wszelaką żywocinę po lasach, po przepaściach leśnych, po skrytkach, po zakątkach, po ścieżkach, ścieżynach. Pasterz pozdrawia wszystkich głośno i tak się to zaczyna: 'Na wszystkich płajach, na wszystkich płaiczkach, na wodach-zdroiczkach, na zakrątach, na przeskoczkach - Boża Dziecino, rączką zorniczną błogosław im wszystkimi Czy z nie­ dźwiedziego rodu czy z wilczego rodu, czy z jeleniego rodu, z sarniego czy z zajęczego, ze skały czy z brodu, z lasu czy z płaju, chodźcie do nas, nie bójcie się, skorzystajcie, poliżcie, skosztuj­ cie, napijcie się, nasyćcie'. i Czy cicho w lesie, czy trzaśnie gdzieś chrust, czy słychać kroki w śniegu, pasterz nie boi się. Czeka, powtarza trzy razy z a ­ proszenie dla wszelkiego dychania, dla wszelkiej żywociny. . Zaproszenia sięgają coraz dalej, coraz bardziej ważkie, coraz . bardziej 'warkie' - ryzykowne. Pasterz w z y w a dusze zmarłych swoich i obcych. Te, które błądzą po lesie w wietrze, a nigdzie nie mogą trafić. Dusze tych, c o zabici piorunami i kłodami leśnymi, tych, co zbłądzili i przepadli po puszczach, tych, c o potonęli na ? spławach wśród powodzi. Te, za które nikt się nie modli, które nie i mają dokąd pójść na Święty Wieczór. i 'Ojcowie, albo nieojcowie, bracia albo niebracia, pobratymi albo rozpobratymi, przybywajcie, lećcie tu do światła, do chat, bądźcie i łaskawi, odpocznijcie, pokrzepcie się, ucieszcie się. My w a m i radzi, dla w a s rzucamy miód z pszenicą i z makiem'. (...) I W końcu przychodzi najważniejsze zaproszenie. Z a p e w n e nie f każdy pasterz albo nie każdy jednakowo, bo nie każdy wie, o c o \ chodzi, w z y w a i zaprasza Cesarza Gromowego ze skalnego j Państwa, aby go odwiedził wraz ze s w y m i bojarami gromowymi, I г drużyną skalną gromową: 'Przyjdź, cesarzu godny, na Wieczór 1 Święty! Ponad nas jest większe światło, Dzieciątko Boże, przyjdź Je uczcić! ! Ale c o robi wówczas cesarz g r o m o w y ? Zawiera się w zamczys! toch skalnych, w komnatach gromowych, głuchy na słowa łwiąte, w przemoc dufny, w moc pioruna i w harmaty gromowe. J Czyż jeszcze nie wiecie, kto t o ? T o główny poprzecznik Boga. O d , Cieków czekają nań słowa uprzejme i drzwi chaty otwarte. A on nie ruszy się nigdy, ani nie mruknie. Milczy. I dalej zapraszają go (tosterze ku c h w a l e Dzieciątka zrodzonego z gwiazd, w J e g o 'mieniu i na cześć Narodzenia świątego. A może? Wieczerzy, ani biesiady tajnej nikt nigdy nie nakazał i dlatego nie może zakazać i nikt jej nigdy nie zakaże. Choćby na każdym drzewie były tablice państwowe i zakazy kościelne przeciw zabobonom, nikt nigdy nie upilnuje pasterzy." (tamże, s . 125-127) W tym raz do roku wszechogarniającym zaproszeniu wigilijnym znajduje s w e odbicie także znamienny dla tradycji ludowej stosunek do bezdomnych, ubogich, dziadów, żebraków, o b c y c h , przybyszów, gości szczególnie podejmowanych i o b d a r o w y w a ­ nych podczas wszystkich ważniejszych świąt i wydarzeń. Znaj­ duje s w e odbicie tradycja gościnności. „Gościa sadzają za stół na pierwszym miejscu i ugaszczają 'czym chata bohata, tym rada'." ( D W O K , t. 52, Białoruś, s. 5 7 ) Obdarowywanie dziadów, ubogich, bezdomnych, żebraków, dzieci, obcych przybyszów widzimy podczas chrztu, wesela, pogrzebu. „Dziecię nowonarodzone dziadek ubogi po chrzcie kładzie na chwilę pod ławą i pacierz o d m a w i a " . ( D W O K , t. 24, Mazowsze, s. 215) „ N a ławie na miejscu, gdzie leżało ciało kładzie kucharka b o c h e ­ nek chleba, który leży tam dopóki nie zabierze go jaki żebrak lub ubogi". ( D W O K , t. 29, Pokucie, s . 2 1 6 ) O b d a r o w y w a n y c h żebraków widzimy i podczas wesela. W o b ­ rzędzie weselnym pojawia się również i dziad: „jest zwyczaj, iż na drugi dzień ślubu robią b a ł w a n a z e s ł o m y przyodziewają go w stare łachmany, przyprawiają mu brodę z konopii, na głowę kładą kapelusz, lub czapkę i tak przybranego zaraz z rana przywłóczą przed skrzypka do domu, tu wśród poweselnego śmiechu drużbowie tańczą z o w y m bał­ wanem, a potem jeden z o b e c n y c h gospodarzy lub gospod'yni doń przemawiają: 'Jestem dziadek z dalekiej krainy, już to siedem lat jakem z tego pieca chleb jadł... dawniej byłem bogaty miałem g o t ó w k ę dwa grosze za cholewą grosz w rogu czapy pół grosza w nosie skończyło się' Po tej przemowie wynoszą drużbowie 'Dziada' na dach domu, przywiązują go powrósłami słomianymi do komina (...)" ( Z W D A K t. 9, s. 56) „Od kolebki do mogiły dziad i baba są potrzebni naszemu ludowi. Baba nowonarodzonemu dziecięciu przynosi czarodziejskie leki i zaklęcia, aby było szczęśliwe, starca po śmierci ubiera żebrak i kładzie go do trumny, wreszcie c z u w a nad ciałem i śpiewa pieśni" - pisała J . Piątkowska omawiając szczególny, pełen obawy, dystansu trwogi, ale I fascynacji stosunek ludu do ż e b r a k ó w " ( w tym także fascynację ludzi osiadłych, ludzi domu ludźmi drogi). Tradycja ludowa zna także opowieść o ,,Panu, 88 który jadał obiad z żebrakami i za to został wzięty do n i e b a " . Jeśli przypomnimy, że i Bóg chodził po świecie jako żebrak, o w a zasada gościnności, szacunku dla żebraków, dziadów, ubogich, przybyszów, w ę d r o w c ó w stanie się jeszcze bardziej zrozumiała, a dla nas tym bardziej znacząca, że wiąże się ona także z mityczną historią ludzkiego domu, z opowiadaniem, jak Bóg-żebrak zbu­ dował ludziom okna. Dla nas jest to opowieść tym bardziej znacząca, że widzieć w niej można symbol, od którego lepiej nic już nie może wyrazić i określić doświadczenia domu i bezdomno­ ści zapisanego w tradycji ludowej. „Jak Bóg wpuścił słonko do chaty. J a k świat powstał ludzie nie wiedzieli jak chaty budować, wreszcie postawili jakąś chatę, ale nie wiedzieli c o zrobić aby widno w niej było. Szedł drogą biedny człowiek, to był s a m Bóg, który zapytał: c o mi dacie jak w a m wpuszczę słonko do c h a t y ? co chcesz to damy. A Bóg powiedział niczego od w a s nie chcę jedno tylko, że każdego tygodnia przyjmiecie żebrzącego człowieka jakiegokolwiek, pokarmicie i pozwolicie przenocować. Ludzie zgodzili się na to, wtedy w chacie". Bóg im zrobił okna i jasno było 88 15 �PRZYPISY 1 Por. M. Maj. Rola daru w obrzędzie weselnym, Wrocfaw-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1986, s . 4 2 Badania terenowe, materiały z badań d o problemu w ę z ­ ł o w e g o 11.1 pod kier. L. Stommy, „Pobożność l u d o w a " , Józe­ f ó w n. Wisłą 1 9 8 0 г., s . 5 i n. Tamże. Federowski, op. cit., p. 1514, p. 1516 * Z w y c z a j e wielkanocne w sanockiem zebrał J . Sulisz, „ L u d " , t. XII, s . 3 1 0 i n. * Materiały z badań terenowych, op. cit., s . 6 S . Dworakowski, op. cit., s . 8 0 * M. Federowski, op. cit., p. 2 1 5 0 * S . D w o r a k o w s k i , op. cit., s . 8 6 H. Biegeleisen, U kolebki..., passim; M. Żmigrodzki, op. cit., passim. H. Biegeleisen, op. c i t , s . 127; M. Żmigrodzki, op. c i t , passim. Tamże, passim. Por. пр. K. Moszyński, Polesie, s . 5 2 5 ; St. C i s z e w s k i , Ognisko. Studium etnologiczne, Kraków 1 9 0 3 S . Udziela, Krakowiacy, s . 3 5 M. Eliade, Sacrum, mit..., s . 1 5 6 '* Żegota Pauli, Pieśni ludu polskiego..., s . 3 " „Wisła", t II, s . 9 0 H. S z e w c z y k , Rózga wasalna. Poszukiwanie formuły interp­ retacyjnej. „Polska Sztuka L u d o w a " , 1 9 8 3 , nr 1-2, s . 91 H. S z e w c z y k , op. c i t , il. 1, s . 8 8 Siarkowski, Z W D A K , t. III, s . 2 4 Tamże. L. Dufour, Słownik Nowego Testmentu, Poznań 1 9 8 1 ; Hastings, The Dictionary of the Bible. Edinborough 1 9 4 2 ; tenże, Encyclopaedia of Religion and Ethics, Edinborough 1 9 2 0 Por. Z. Gloger, „Chałupa" (w:) Encyklopedia Staropolska, W a r s z a w a 1 9 7 8 , t. I, s . 231 A . Bruckner, Słownik etymologiczny języka polskiego. War­ s z a w a 1974, s . 6 0 Por. J . St. Bystroń, Słowiańskie obrzędy rodzinne, Kraków 1 9 1 6 , s . 96; M. Eliade, Sacrum, mit..., s . 151 * Bystroń, Słowiańkie obrzędy..., s . 2 0 F. Wereńko, Przyczynek do lecznictwa ludowego, M A A i E , t. I, s . 1 2 5 Tamże, por. K. Moszyński, Polesie..., s . 177; J . St. Bystroń, Słowiańskie obrządy..., s . 2 0 F. Wereńko, M A A i E , t I, s . 1 2 2 » „Wisła", t. 14, s . 3 1 9 F. Wereńko, M A A i E , t. I, s . 1 2 3 S . Dworakowski, Zwyczaje rodzinne..., s . 4 4 M. Federowski, op. cit., s . 3 0 0 , p. 1 6 3 4 S . Dworakowski, Zwyczaje rodzinne..., s . 2 9 * M. Federowski, op. cit., p. 1 6 3 5 * S . U l a n o w s k a , Z W D A K , t. 1 5 , s . 2 0 J . St. Bystroń, op. c i t , s . 4 8 - 4 9 . , s . 139 * J . St. Bystroń. Słowiańskie..., s . 7 1 - 7 2 » Tamże, s . 86; D W O K , 1.10, Poznańskie II, s . 216; D W O K , t. I I , Poznańskie III, s . 51; M A A i E , t. 12, s . 4 0 ; D W O K , t 6, Krakowskie II, s . 5; D W O K , Mazowsze V, s . 1 1 8 M. Żmigrodzki, op. cit., passim; S . C i s z e w s k i , Ognisko; J . St. Bystroń, op. cit., passim; H. Biegeleisen, Nad kolebką..., passim. Lud Lubartowski, „ L u d " , t. 2 9 Zwyczaje wielkanocne, „ L u d " , 1 . 1 2 , s . 3 1 0 i n. Z W D A K , t. 14, s . 8 0 D W O K , t 7, Krakowskie III, s . 1 7 3 J . St. Bystroń, op. cit., s . 1 0 6 - 1 0 7 D W O K , t. 7, Krakowskie III, s . 1 7 3 2 3 4 7 1 0 1 1 1 2 1 3 1 4 1 8 1 8 1 8 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 2 8 1 1 2 8 2 8 3 1 3 1 3 3 3 4 3 7 4 0 41 42 4 3 4 4 4 6 4 8 16 4 7 J . St. Bystroń, op. c i t , s . 1 0 7 - 1 0 8 D W O K , t. 11, Poznańskie III, s . 1 6 2 J . St. Bystroń, Artyzm pieśni ludowej, Poznań 1921 "° Por. K. Nowosielski, Ryzyko obecności, doświadczenie biograficzne i powieść chłopska. W a r s z a w a 1 9 8 3 , s . 206 * Z. Dołęga-Chodakowski, Śpiewy słowiańskie pod strzechą wiejską zebrane. Warszawa 1 9 7 3 , s . 1 8 5 Por. kolądy w zbiorze Nowosielskiego, Lud Ukraiński, s. 1 0 2 - 1 0 5 i pieśni weselne tamże, s . 1 9 0 - 1 9 1 wraz z interpreta­ cjami tegoż. Por. cytowane prace H. S z e w c z y k , a także: H. S z e w c z y k , Klasyfikacja tekstów pieśni ludowych - problem semiotyczny, „Polska Sztuka L u d o w a " , 1984, nr 1-2, tamże bibliografia; tejże. Wesele kurpiowskie 1940-1956. Desemiotyzacja tradycyjnych struktur obrzędowych, „Polska Sztuka L u d o w a " , 1 9 8 3 , nr 1 - 2 ; J . Bartmiński, Jaś koniki poił. Uwagi o stylu erotyku ludowego, „Teksty", 1974, nr 2 H. S z e w c z y k , Klasyfikacja..., s . 119 A. Nowosielski, Lud Ukraiński, s . 1 6 7 Tamże. J . St. Bystroń, op. c i t , s . 8 4 " I. K. Kubiakowie, Chleb w tradycji ludowej, s . 6 3 » D W O K , t. 2 2 , Łęczyckie, s . 5 5 " J . Kopernicki, Z W D A K , t. 1 1 , s . 1 3 2 S . Dworakowski, Zwyczaje rodzinne... G . van der L e e u w , op. c i t , s . 4 4 2 M. Federowski, op. cit. M. Federowski, op. c i t , s . 3 2 0 , p. 1 7 9 6 K. Moszyński, Polesie..., s. 2 0 9 " D W O K , t. 4 9 , Sanockie - Krośnieńskie, s . 5 2 9 Tamże. D W O K , t. 10, Poznańskie, s . 7 8 H. Biegeleisen, Lecznictwo ludu polskiego, s . 7 4 D W O K , t. 10, Poznańskie, s . 2 1 9 D W O K , t. 4 9 , Sanockie-Krośnieńskie, s. 537 „Wisła", t. XVII, s . 107 " Tamże. Por. Biblia, Kohelet 1 2 , 1 - 7 ; Księgi pięciu Megilot - tłum. z hebr. C z . Miłosz; por. komentarz w: Pismo Święte Starego Testamentu, K U L , t. VIII - 2 - Księga Koheleta, Warszawa 1980, s. 190-191 H. Biegeleisen, Lecznictwo ludu polskiego, 1 9 2 7 , s . 2 3 Tamże. Por. J . Białostocki, ОЛто i okno (w:) tegoż. Symbole i obrazy, W - w a , 1 9 8 2 , s . 6 9 - 8 5 , szczególnie s . 8 4 - 6 5 Por. tamże. J . Kasjan, Polska zagadka ludowa, Wrocław, Warszawa, Kraków, Gdańsk 1 9 8 3 , s . 133 Słownik ludowych stereotypów językowych, W y d . Uniwer­ sytetu Wrocławskiego 1 9 8 0 , s . 166 J . Białostocki, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982, s. 1 5 8 - 1 8 6 W. Myśliwski, Kamień na kamieniu. W a r s z a w a 1984, s. 6,32 Y i - F u Tuan, Przestrzeń i miejsce, s . 2 0 T. Nowak, Księga domu naszego (maszynopis), s . 3 - 4 S . Cercha, Przeżytki starożytnego światopoglądu u Biało­ rusinów, „ L u d " , t. 2, s . 213; C z . Pietkiewicz, op. cit., s . 2 0 2 S . Pigoń, Goście z zaświata na weselu (w:) tegoż, op. c i t , s. 456; tamże referencje do literatury etnograficznej: A . Fischer, Bóg domowy. Ze studiów nad demonologią słowiańską, „Ponowa", 1922, nr 4 J . Piątkowska, „Wisła" VIII, s . 7 8 4 M. Federowski, op. c i t , p. 1 0 9 2 Tamże, p. 2 3 4 8 4 8 1 1 2 8 3 5 4 8 8 8 8 5 7 4 1 8 2 8 3 8 4 8 8 8 7 8 8 8 8 7 0 7 1 7 2 7 4 7 8 7 8 7 7 7 8 7 8 80 8 1 8 2 8 3 8 4 8 8 8 8 8 7 8 8 8 8 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1b6cfa81d7c2544ef3b5646693655c11.pdf ba2273aa2f476bff1c09b3e97011373d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2292 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2126 Title A name given to the resource Spis treści / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.4, s.1-2 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text OLSKA AKADEMIA NAUK — INSTYTUT SZTUKI POLSKA SZTUKA LUDOWA KONTEKSTY NTROPOLOGIA KULTURY ETNOGRAFIA SZTUKA D. iŹ.^WYkr6wiCZ, SYMBOLIKA DOMU W TRADYCJI LUDOWEJ; Z. DALEWSKJ, ZAKŁADZINY - OBRZĘD I MIT; J. BUŁAT, PRZESTRZEŃ SAKRALNA DOMU WIEJSKIEGO; R. SULIMA, MIĘDZY RAJEM A ŚMIETNIKIEM. IKONOSFERA WARZYWNYCH OGRÓDKÓW; E. WOJTKOWIAK, RAJ OD­ NALEZIONY, ROZMOWY Z BRONISŁAWEM SUROWIAKIEM XLIV NR 4 (211) �TREŚĆ Danuta Benedyktowicz, Zbigniew Benedyktowicz Symbolika domu w tradycji ludowej (Cz. II) Zbigniew Dalewski Zakładziny: obrzęd i mit. 0 słowiańskich zwyczajach i w i e ­ . . . rzeniach związanych z budową domu i zakładaniem miasta 17 Wojciech Załęski Z a c h o w a n e w pamięci mieszkańców Puszczy Knyszyńskiej 25 J a k u b Bułat Przestrzeń sakralna domu wiejskiego albo okno i stół 27 Hanna Szewczyk-Wierzbicka Semiotyka stołu w przestrzeni izby weselnej R o c h Sulima Między Rajem a śmietnikiem (Ikonosfera . . . . . 3 39 warzywnych ogródków) 47 E w a Wojtkowiak Raj odnaleziony. R o z m o w y z Bronisławem Surowiakiem 57 Aleksander J a c k o w s k i Bronisław Surowiak 61 Z. B. i S. S . Glosa 62 Summary of Articles 64 N a o k ł a d c e : Fotogram Andrzeja Różyckiego z cyklu „ D r z e w o poznania" Na stronie tytułowej: Pieta, wyk. Aleksander Pichitko, Munina 1 9 1 0 - 1 9 1 5 r. Fot. J a n Świderski k. Jarosławia, ok, �EMIA NAUK # INSTYTUT SZTUKI # ROK XLIV # 1990 POLSKA SZTUKA LUDOWA К ON TEК STY POLOGIA KULTURY ETNOGRAFIA S �CONTENTS Danuta Benedyktowicz, Zbigniew Benedyktowicz Home Symbolism in Folk Tradition (II) Zbigniew Dalewski ZaMadziny, the Rite and the Myth. On the Slav Customs and 3 Beliefs Associated with the Construction of a House and the Establishement of a T o w n 17 Wojciech Zaleski Preserved in the Memory of the Inhabitants of the Knyszyn Forest 25 J a k u b Bułat Sacral S p a c e of a Rural House or a W i n d o w and a Table 37 Hanna Szewczyk-Wierzbicka Semiotics of a Table in the S p a c e of the Wedding Chamber 39 Roch Sulima Between Paradise and a Dust-bin (Iconosphere of Vegeta­ ble Gardens) 47 E w a Wojtkowiak Paradise Found. Interviews with Bronisław Surowiak 57 Aleksander J a c k o w s k i Bronisław Surowiak 61 Z. В., S . S Gloss 62 Summary of the Articles 64 R E D A K C J A : Zbigniew Benedyktowicz ( z - c a red.), Aleksander J a c k o w s k i (red.), E w a Korulska, A n n a Kunczyńska-Iracka, Sławomir Sikora (sekretarz redakcji) R A D A R E D A K C Y J N A : Jerzy Bartmiński, Tadeusz Chrzanowski, Marcin Czerwiński, Ewa Fryś-Pietraszkowa, Franciszek Midura, J a c e k Olędzki, Mieczysław Porębski, Roman Reinfuss, Czesław Robotycki, Zofia Sokolewicz, Ludwik Stomma, R o c h Sulima WSPÓŁPRACOWNICY R E D A K C J I . Zofia Bisiak, J a n Swiderski T Ł U M A C Z : Piotr Paszkiewicz, Magdalena Iwińska R E D A K T O R T E C H N I C Z N Y : Krzysztof Nalewajko Adres Redakcji: Instytut Sztuki P A N , ul. Długa 28, 0 0 - 9 5 0 Warszawa, skr. poczt. 9 9 4 , tel. 3 1 - 3 2 - 7 1 / 4 , w e w n . 227 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/70f0bce26aededbe69650e99b3daf7ca.pdf fc7d665c078e558ed509bffc4e7df4d5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5355 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2003 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4976 Title A name given to the resource Noty o Autorach / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4; s.340-343 Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Dipesh Chakrabarty - historyk, profesor na Wydziale Języ­ ków i Cywilizacji Poludniowo-Azjatyckich Uniwersytetu w Chcicago (Chicago University). Zajmuje się przede wszystkim współczesną historią i historiografią Azji Połu­ dniowej oraz teorią postkolonializmu i jej wpływem na pisar­ stwo historyczne. Chakrabarty jest współredaktorem pisma „Critical Inquiry", redaktorem „Postcolonial Studies" i współpracownikiem „Public Culture" i „American Histori­ cal Review". Opublikował m.in. Habitations of Modernity: Noty o autorach Essays in th Wake of Subaltern Europe: Postocolonial (2000), Rethinking Franklin R. Ankersmith - historyk, profesor Uniwersytetu Groningen. Stworzył, wraz z Haydenem White i Arthurem C. Danto, narratywistyczną teorię historii. Autor wielu publikacji w tej dziedzinie, m. in.: Narrative Logic. A semantic Analysis of the Historian Language, Hague/Boston/London 1983. W "Kon­ tekstach" nrl-2: 1997 opublikowaliśmy na prawach pierwo­ druku polski przekład artykułu Ankersmitha Język a doświad­ czenie historyczne, który ukazał się w książce Historische Sinnbil­ dung, ed. Klaus E. Müller and Jörn Rüsen, Hamburg 1997. Maciej Bańkowski - absolwent Instytutu Anglistyki Uni­ wersytetu Warszawskiego, tłumacz (angielski i niemiecki) i redaktor tekstów anglojęzycznych, ukazujących się w cza¬ sopismach polskich i zagranicznych. Małgorzata Baranowska - poetka, krytyk i historyk litera­ tury. Autorka m.in. takich książek, jak Pamiętnik mistyczny, Surrealna wyobraźnia i poezja, To jest wasze życie, Warszawa. Miesiące, lata wieki oraz wielu artykułów z zakresu wyobraź¬ n i symbolicznej i kultury masowej, dwóch tomów wierszy Miasto, Zamek w Pirenejach, Prywatną Prywatna historię poezji. Powrót Ogłasza w "Twórczości" Ostatnio wydała Posłaniec historia pocztówki, uczuć. Warszawa 2003. Joanna Benedyktowicz - studentka historii na Uniwersyte¬ cie Warszawskim. Zbigniew Benedyktowicz - antropolog kultury, redaktor naczelny miesięcznika „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa". Członek redakcji „Kwartalnika Filmowego". Kierownik Pra­ cowni Antropologii Kultury, Filmu i Sztuki Audiowizualnej Polskiej Akademii Nauk. Autor prac z zakresu wyobraźni symbolicznej i antropologii współczesnej. Współautor [z: Danutą Benedyktowicz] książki Dom w tradycji ludowej (1993). Autor pracy Portrety obcych (2000). Anna Beata Bohdziewicz - absolwentka etnografii UW, współpracowała przy robieniu filmów m.in. z W. Borowczy¬ kiem, K. Kieślowskim, K. Zanussim. Fotograf, autorka m.in. następujących cyklów fotografii: Fotodziennik, czyli Piosenka o końcu świata, Antypocztówek oraz profesjonalnej kartoteki aktorów polskich. Ostatnio pracuje nad cyklem Antypocztówka z... , cykl ten obejmuje miasta takie jak Warszawa, Ber¬ lin, Cannas, Jerozolima, Pekin. Współpracuje z pismami „Konteksty", „Tygodnik Powszechny", „Zeszyty Literackie", „City". Marcin Brocki - adiunkt w Katedrze Etnologii i Antropo¬ logii Kulturowej Uniwersytetu Wrocławskiego, autor książki Język ciała w ujęciu Wolską) Clifford antropologicznym, Geertz. Lokalna współredaktor (z D. lektura. Publikuje artykuły na temat komunikacji niewerbalnej, antropologii ciała i me¬ todologicznych problemów współczesnej etnologii. 340 Thought Working-Class Studies and (2002), Provincializing Historical History: Bengal, Difference 1890-1940 (1989). Andrzej Dąbrowski - kurator Galerii Sztuki Współczesnej „Bunkier Sztuki", filozof, pisze doktorat pt. Intencjonalność świadomości na Uniwersytecie Warszawskim. Publikuje m.in. w „Nowych Książkach", „Przeglądzie Powszechnym", „Pryncy­ pia", „Kwartalniku Filmowym". oraz w „Respublice Nowej". Dariusz Czaja - antropolog kultury, absolwent etnologii UJ. Adiunkt w Instytucie Antropologii Kultury i Etnologii UJ, członek redakcji „Kontekstów". Redaktor książek Mitologie popularne (1994) i Metamorfozy ciała (1999). Zajmuje się zja¬ wiskami kultury współczesnej, publikuje artykuły z dziedziny antropologii filmu, teorii symbolu, myślenia mitycznego. W druku jest jego książka Smak fragmentu. Narracje antropo­ logiczne (Wydawnictwo Uniwersyteckie, (2003). Mariusz Dobkowski, historyk. Zajmuje się religiami histo¬ rycznymi i symboliką religijną. Specjalizuje się w herezjach średniowiecznych i nurtach dualistycznych. Redaktor na¬ ukowy prac zbiorowych: Nurty chrześcijaństwa, Wydawnic­ two Semper, Warszawa 1995 oraz Kościoły, wspólnoty, herezje, Wydawnictwo Semper, Warszawa 1997. Autor artykułów naukowych, popularnonaukowych i recenzji; uczestniczy w przygotowywaniu haseł do wielotomowej publikacji Reli¬ gia. Encyklopedia PWN. Współpracuje z pismem "Gnosis" i tygodnikiem "Polityka". Jan Gondowicz - krytyk, wydawca, współpracownik „Tygo¬ dnika Powszechnego"; wydał m.in. Marmur Josifa Brodskie¬ go, Słownik komunałów styczną uzupełnioną. Gustawa Flauberta, Zoologię fanta­ Mieszka w Warszawie. Katarzyna G ó r s k a - studentka wiedzy o kulturze w Instytu¬ cie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego; redaktor¬ ka „Uniwersytetu Kulturalnego" - uniwersyteckiego mie¬ sięcznika poświęconego zjawiskom antropologii kultury; au¬ torka artykułu na temat pocztówek: Odkryte karty, Polityka, N r 51-52 (2381)/2002. Mikołaj Gumilow (1886-1921) - rosyjski poeta i teoretyk poezji, podróżnik, żołnierz I wojny światowej, współtwórca szkoły akmeistów, mąż Anny Achmatowej, rozstrzelany z wyroku CzK w ramach skierowanej przeciw intelektuali¬ stom prowokacji, nazwanej „spiskiem Tagancewa". Jo Harper - dziennikarz i tłumacz, w 1991r. ukończył sto¬ sunki międzynarodowe na Bristol University (praca magi¬ sterska: The Historic Compromise in Italy, 1976-79), a w 1999r. uzyskał tytuł doktora nauk politycznych w Lon­ don School of Economics (The sources of the SdRP's political legitimation in Poland, 1989-93). O d 1997r. na stałe mieszka i pracuje w Polsce. Współpracował m.in. z „Dow Jones New- �NOTY O AUTORACH swires, „The Guardian" (Londyn), „Media Marketing Euro­ pe" (Londyn). Obecnie tłumaczy dla MSZ i jest korespon­ dentem „Platts" w Polsce. Jan Hartman - filozof i bioetyk, dr habilitowany w Instytucie Fi­ lozofii Uniwersytetu Jagiellońskiego; założyciel i redaktor naczel­ ny pisma Principia i szef Centrum Dokumentacji Filozofii Polskiej. Autor m.in. Heurystyka filozoficzna (1997) Jak poważnie filozofię (1999) Techniki metaflozofii rze Młodych". Początkowo zajmował się problematyką krajo­ wą, np. w zbiorze Busz po polsku. O d wczesnych lat 60. podró­ żował po Afryce, Ameryce Łacińskiej i Azji, śledząc konflikty polityczne i wydarzenia wojenne, później po Rosji i krajach byłego ZSRR. Opublikował m.in.: Kirgiz schodzi z konia, Gdy­ by cala Afryka, III, Heban, studiować Chrystus z karabinem lowa, Cesarz, Lapidarium, Lapidarium na ramieniu, Imperium, Lapidarium IV, Z Afryki Wojna futbo­ II, Lapidarium oraz zbiór wierszy Notes. (2001), Short Studies in Bio- ethics (2003) oraz licznych artykułów, esejów i przekładów. Kerwin Lee Klein - historyk, profesor Uniwersytetu w Ber­ keley. Autor m.in głośnej książki Frontiers of Historical Imagi­ Bogusław Jędruszczak, ur. w 1949 roku w Warszawie. Ab­ solwent Wydziału Historycznego Uniwersytetu Warszaw¬ skiego. Wieloletni nauczyciel historii, wiedzy o kulturze i społeczeństwie w warszawskich szkołach średnich, obecnie w L X X X I Liceum Ogólnokształcącym im. A . Fredry. Zainte¬ resowania skupione wokół problematyki życia społeczeństwa polskiego w latach wojny i okupacji, historii Warszawy, za¬ głady Żydów zaowocowały kilkunastoma publikacjami pra¬ sowymi i opracowaniami historycznymi. nation. Wiesław Juszczak - profesor Instytutu Historii Sztuki Uni­ wersytetu Warszawskiego i Instytutu Sztuki PAN. Historyk sztuki, filozof, autor wielu książek i artykułów oraz tłumaczeń (w tym literatury pięknej). Wybitny znawca malarstwa pol¬ skiego XIX i XX w. Obecnie jego główne zainteresowania ba¬ dawcze to filozofia sztuki oraz historia religii. Prowadzi wy¬ kłady monograficzne poświęcone m. in. archaicznej greckiej myśli o sztuce, koncepcji sztuki u Platona, teorii sztuki u He¬ ideggera oraz związkom sztuki i religii. Opublikował m. i n . Wojtkiewicz i nowa sztuka, Warszawa 1965; Jan Warszawa 1972; Postimpresjoniści, polskie: modernizm, 1979; Fakty ptaki albo Fragmenty. Warszawa 1973; Stanisławski, Warszawa 1979; Zasłona "O granicach: okresu powieści", w rajskie Warszawa 1981; Szkice z teorii i filozofii sztuki, Warszawa 1995. oraz przekłady Coctail Party Eliota oraz dwóch poematów Blake'a: Milton, Zaślubiny Nieba of Native America, Bohdan Kos - doktor fizyki ( U W ) , tłumacz z hebrajskiego (Sefer Jecira), znawca kabały, poeta (Podróż zludna, Tikkun, Warszawa 1992), jego wiersze ukazały się także w antolo­ giach: Mrok i gwiazda. Mroczna poezja miłosna, mowa w słowie, Das land Ulro nach Schliessung Orfeusz. dar Roz­ Zimtländen. Wydawca (wraz z Iwoną Arkuszewską prowadzi wydawnic­ two Tikkun). Publikował w „Gnosis", „Znaku", „Odrze", „Manuskripte" (czasopismo literackie - Austria), „Czasie Kultury", „Kulturze Niezależnej". Obecnie bezrobotny. Waldemar Kuligowski - antropolog kultury, adiunkt w In¬ stytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej U A M w Pozna¬ niu, autor i redaktor kilkudziesięciu prac, w tym: (wspólnie z W. J. Bursztą) Dlaczego pejzaże i Piekła (Wydawnictwo Universitas). stości Marcin A . Kafar - etnolog i antropolog kultury; studia w Katedrze Etnologii UŁ. Autor artykułów i szkiców publi¬ kowanych w pracach zbiorowych i czasopismach. Zakres za¬ interesowań: historia idei, krytyka literacka, antropologia współczesności. Ireneusz Kania - pisarz, tybetolog, tłumacz-poliglota. Au¬ tor 60 przekładów z języków europejskich i orientalnych (francuski, włoski, hiszpański, portugalski, rumuński, an¬ gielski, niemiecki, greka, łacina, hebrajski, sanskryt, palijski, tybetański rosyjski) oraz zbiorów esejów O Kabale i Zoharze (1994), Ścieżka nocy (2002) i księgi wypisów starobuddyjskich Muttavali (1999). Katarzyna Kaniowska - antropolog kultury, dr hab., pra¬ cownik Zakładu Metodologii i Teorii Kultury w Katedrze Et¬ nologii Uniwersytetu Łódzkiego, wykładowca w Katedrze Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Wrocław¬ skiego. Zajmuje się metodologicznymi problemami współ¬ czesnej antropologii, powiązaniami wspólczesnej refleksji fi¬ lozoficznej z antropologią kultury. Autorka artykułów doty¬ czących tej problematyki. Opublikowała Opis - klucz do ro¬ kultury Conquest Jan Andrzej Kłoczowski O P . Profesor, doktor habilitowa­ ny, filozof, teolog i historyk sztuki. Dominikanin, wykładow­ ca Papieskiej Akademii Teologicznej, Rektor Kolegium Do­ minikanów w Krakowie. Zajmuje się filozofią religii. kultury tekstu (2000). Ryszard Kapuściński - reportażysta, eseista, publicysta, po­ eta; laureat wielu nagród literackich. Debiutował w "Sztanda­ 341 kościotrup (1999); Antropologia (2001), Siedem (2002); Ojczyzny zumienia the European Malarstwo Warszawa 1977; Młody Weiss, Warszawa i wyobraźnia, Narrating 1890 - 1990, Berkeley 1997. Klein analizuje w niej niezmier¬ nie ważny w historiografii, antropologii i krytyce literackiej symbol „amerykańskiej granicy", który istnieje od chwili przy­ bycia do wybrzeży Ameryki pierwszych przybyszy z Europy. szkiców słowa. Narracyjne red. z W. J. Bursztą); Edukacja nie wstaje. refleksyjna. Ponowoczesne O rzeczywi­ do antropologii wymiary w świecie kultury kultury miłości (2002 popularnej (2002 - red. z P. Zwierzchowskim). Włodzimierz Lengauer - historyk, profesor w Instytucie Hi¬ storycznym Uniwersytetu Warszawskiego. Główny przedmiot jego zainteresowań badawczych stanowi historia starożytnej Grecji okresu archaicznego i klasycznego, a zwłaszcza proble¬ matyka ustroju, świadomości społecznej, kultury, mentalno¬ ści oraz religii. Jest członkiem Polskiego Towarzystwa Filolo¬ gicznego, Polskiego Towarzystwa Historycznego, Komitetu Głównego Olimpiady Historycznej, Komitetu Nauk o Kultu¬ rze Antycznej PAN (od 1995 r.) oraz Rady Naukowej Insty¬ tutu Filologii Klasycznej. Pełni funkcję zastępcy przewodni¬ czącego Zarządu Krajowego Funduszu na Rzecz Dzieci. Jest też członkiem Rady Redakcyjnej czasopisma „Meander", członkiem redakcji „Ars Regia" i „Przeglądu Historycznego". Najważniejsze publikacje: Greek Commanders in the 5th and 4th Centuries B. C. Politics and Ideology: A Study of Warszawa 1979; Pojęcie równości w greckich tycznych. V wieku Od Homera do końca 1988; Religijność starożytnych Greków, Militarism, koncepcjach p.n.e., poli­ Warszawa Warszawa 1994. J. Krzysztof Lenartowicz. Architekt, pracował w Danii, Szwajcarii i Libii. Autor i współautor projektów i realizacji, laureat i współlaureat nagród i wyróżnień w międzynarodo¬ wych i krajowych konkursach architektonicznych. Profesor �NOTY O AUTORACH Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej, Gastdo­ zent Fachhochschule Münster. Prace naukowe z zakresu teorii architektury, psychologii architektury (O psychologii archi­ Mieczysław Porębski - wybitny historyk i teoretyk sztuki, profesor dr hab. Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autor m. in.: tektury wadzenie 1992; Słownik psychologii architektury 1997) i teorii Granica Współczesności do sztuki 1909 - 1925 XX (1966), Ikonosfera wieku (1965), Kubizm. (1965), Pożegnanie (1972), Sztukaainformacja z Wpro­ krytyką projektowania architektonicznego. Zainteresowania: archi­ tektura polskich kresów wschodnich, rysunek. (1997), Polskość jako sytuacja Barbara Major - absolwentka Katedry Etnografii UJ. Pracu­ je w Galerii Sztuki w Częstochowie. Czesław Robotycki - antropolog kultury, profesor dr hab. Kierownik Instytutu Etnologii UJ. Autor licznych artykułów i książek, m.in. Etnografia Peter Martyn doktor nauk humanistycznych, adiunkt za­ trudniony w Instytucie Sztuki PAN, wykładowca, zajmuje się kwestiami związanymi z historią, strukturą przestrzenną i socjologiczną oraz tożsamością miast. Przygotowuje pracę habilitacyjną dotyczącą problematyki wspólnych korzeni od czasów starożytnych w projektowaniu architektonicznym oraz układzie przestrzennym miast na obszarze obejmującym zachodnią Azję, subkontynenty europejski i indyjski oraz Północną Afrykę. Zbigniew Osiński - teatrolog, profesor zwyczajny w Instytu¬ cie Kultury Polskiej na Wydziale Polonistyki UW, projekto¬ dawca oraz dyrektor artystyczny i naukowy Ośrodka Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu. Autor wielu książek i arty¬ kułów z zakresu historii i teorii teatru, edytor tekstów: Jerze¬ go Grotowskiego, Mieczysława Limanowskiego, Juliusza Osterwy, Wacława Radulskiego, Konrada Swinarskiego. Najważniejsze książki: Teatr Dionizosa, teatrze towski wytycza współczesnym, Romantyzm PIW, Warszawa 1980; trasy, Pusty Obłok, Warszawa 1993; Gro­ Grotowski Grotowski. Źró­ dła, inspiracje, konteksty, Wydawnictwo słowo/obraz teryto­ ria, Gdańsk 1998. Złożył w wydawnictwie słowo/obraz tery­ toria książkę Pamięć Reduty, do której wejdą oba publikowa¬ ne tutaj teksty. Elżbieta Paczkowska-Łagowska - Prof. dr hab., historyk fi­ lozofii w Instytucie Filozofii Uniwersytetu Jagiellońskiego, ostatnio wydała Logos życia. Filozofia gu Wilhelma Diltheya, hermeneutyczna w krę­ słowo/obraz/terytoria, Gdańsk, 2001 Henryk Paprocki - teolog, historyk Kościoła Wschodniego, tłumacz, znawca twórczości Dostojewskiego, duchowny pra­ wosławny. Ewelina Pawlus - doktorantka Instytutu Historii Sztuki UJ, stypendystka The School of A r t History, University of St An¬ drews, Szkocja. 2001/2002 - specjalista ds. public relations w Galerii Sztuki Współczesnej „Bunkier Sztuki" w Krakowie. Zajmuje się zagadnieniami związanymi ze sztuką ziemi, envi¬ ronmental art, sztuka performance. Publikuje w „Formacie". Andrzej Pieńkos - adiunkt w Instytucie Historii Sztuki UW. Wraz z żoną, Jolantą Chrzanowską-Pieńkos, opubliko­ wał Słownik artystyczny Paryża wobec kultury współczesnej, Nie wszystko jest oczywiste. Zajmuje się analizą rożnych form polskiej kultury współczesnej (świadomość narodowa, twór­ czość amatorska, teatr alternatywny, obyczajowość subkul­ tur). Jest redaktorem serii wydawnictwa UJ Anthropos. Sławomir Sikora - etnolog, adiunkt w Instytucie Etnologii i Antropologii UW, pracuje również w redakcji „Kwartalnika Filmowego" (ISPAN). Zajmuje się antropologią fotografii i filmu Tomasz Sikora - religioznawca, adiunkt w Zakładzie Feno­ menologii Religii UJ. Autor książki Użycie środków halucyno­ gennych a religia (1999). Lech Sokół - profesor, dyrektor Instytutu Sztuki PAN, wy­ kładowca Akademii Teatralnej w Warszawie; historyk drama¬ tu i teatru. Autor publikacji o Witkacym, Strinbergu i Ibsenie, m.in. Groteska w teatrze S. I. Witkiewicza berg (1981), Witkacy i Strinberg: (1972), August Strin- dalecy i bliscy (1995). w polskim Wydawnictwo Literackie 1972; i jego Laboratorium, (1986), Deska (2002). i regionu Ile-de-France (War­ szawa 1996) i Leksykon polskiej sztuki XX w. (Poznań 1997). Prace z zakresu historii sztuki nowoczesnej (książka Okrop¬ ności sztuki, Gdańsk 2000), krytyki artystycznej i eseistyki dotyczącej kultury publikował w licznych czasopismach Maria Poprzęcka - historyk sztuki, profesor zwyczajny w In¬ stytucie Historii Sztuki UW. Specjalizuje się w historii, kry¬ tyce i teorii sztuki X I X i XX wieku. Ostatnio opublikowała Pochwała malarstwa, Gdańsk 2000. 342 Włodzimierz Staniewski - wybitny twórca i teoretyk te¬ atru. W czasie studiów polonistycznych (w Krakowie i we Wrocławiu) pracował w Teatrze S T U Krzysztofa Jasińskiego, w roku 1971 powołany przez Jerzego Grotowskiego do Te­ atru Laboratorium. W 1977 roku zakłada Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice". Autor (reżyseria, scenariusz, struktura muzyczna, rozwiązania przestrzenne) wszystkich przedstawień Ośrodka Praktyk Teatralnych (Gargantua i Pantagruel na podstawie Francois Rabelais, Gusła na pod¬ stawie I I i IV cz. Dziadów Adama Mickiewicza, Żywot Proto¬ popa Awwakuma, Carmina Burana, Metamorfozy na podsta­ wie Apulejusza), wystawiane w Polsce i za granicą (m. in. w Nowym Jorku, Bostonie, Seulu, Sao Paulo, Amsterdamie, Londynie, Nancy, Berlinie, Toronto, Sztokholmie). Autor i realizator idei Wypraw i Zgromadzeń organizowanych na wsiach, odbył także wiele zagranicznych wędrówek badaw¬ czych (m.in. do Laponii, Meksyku, Korei Południowej, Gre¬ cji), by porównać tradycyjne ceremoniały, techniki ruchu, głosu, dialogowania, organizowania przestrzeni z technika¬ mi, które wprowadził do pracy Ośrodka. Po dwudziestu la¬ tach pracy warsztatowej i dydaktycznej z młodzieżą w Gardzienicach, stworzył w 1997 roku Akademię Praktyk Taetralnych; wykładał i prowadził zajęcia dla aktorów w USA, Meksyku, Francji, wielkiej Brytanii, Szwecji, Kanadzie. Piotr Szacki - etnograf, muzeolog, twórca kilkunastu etno¬ graficznych zapisów filmowych koncentrujących się na pro¬ blemach dawnych technik rzemieślniczych i tradycyjnych zawodów. Pracuje w Państwowym Muzeum Etnogarficznym w Warszawie. Autor wielu wystaw, między innymi wystaw problemowych próbujących odkryć nowe sfery znaczeń i no¬ we obszary wmuzeologii, np. Mieć (1991, 1992, 1998), Nie­ zwykłość (1998/9). Magdalena Sztandara - etnolog (UJ), studia doktoranckie na Wydziale Historycznym UJ, pisze pracę doktorską o foto- �NOTY O AUTORACH grafii etnograficznej i „etnograficzności" fotografii. Obecnie pracuje jako asystentka w Katedrze Kulturoznawstwa i Folk¬ lorystyki Uniwersytetu Opolskiego. Iwona Święch - etnolog, kustosz Muzeów: Etnograficznego w Toruniu i Ziemi Kujawskiej i Dobrzyńskiej we Włocławku, obecnie Muzeum Historii Fotografii w Krakowie. Autorka i współautorka wielu wystaw z zakresu sztuki i folkloru np. „Alchemiczny krąg Teofila Ociepki", „Kujawskie skrzynie wianne", „Ikony", „Wigilia - czas oczekiwania, czas magii", cykl o ludowych rzeźbiarzach. Autorka scenariuszy wnętrz skansenowskich oraz publikacji z zakresu kultury ludowej i muzealnictwa. Jean-Pierre Vernant (ur. 1914), profesor honorowy w Collège de France, założyciel (1964) i dyrektor (do 1985) Centre de Recherches Comparées sur les Sociétés Ancien­ nes (Centre Louis Gernet) w Paryżu. Nestor francuskich hellenistów, jeden z najwybitniejszych na świecie znawców kultury greckiej. Autor pionierskich prac o charakterze an­ tropologicznym na temat mitu, religii i greckiej myśli. Opu­ blikował m. i n . : Les origines de la pensée grecque myśli greckiej 1996); Mythe the et société en Grèce ancienne gures de l'Autre en Grèce l'amour. Soi-męme Lech Trzcionkowski - doktor historii, pracuje w Katedrze Historii Starożytnej KUL. Zajmuje się historią religii staro¬ żytnej Grecji; autor licznych artykułów publikowanych w prasie specjalistycznej Jerzy Sławomir Wasilewski - etnolog, dr hab., pracuje w Katedrze Etnologii i Antropologii Kulturowej UW. W la¬ tach 1971-80 był uczestnikiem corocznej ekspedycji I H K M PAN do Mongolii. Prowadził też penetrację etnograficzną innych krajów Azji. Autor książek: Podróż do piekieł, rzecz 0 szamańskich misteriach, Warszawa 1979, Tabu a paradygma¬ ty etnologii, Warszawa 1989. Stephanie West - filolog klasyczny i papirolog, profesor w Hertford College w Oksfordzie. Badaczka starożytnej lite¬ ratury greckiej, wybitna znawczyni Homera (jest m . i n . współautorką trzytomowego A Commentary on Ho­ mer's Odyssey) i Herodota. ses de l'intelligence. croux Dans Cóż po filozofie? ka myślenia Heidegger Eseje filozoficzne i problem zła, Hermes Filozofia jako sztu¬ i Eros. Eseje Dru¬ 1997. debiut i dojrzałość (1962), Romantyzm. 0 ideach i stylu (1969), Romantyzm. lokwia gdańskie i okupacji zmatycznej Rewolucja. (1972), Humanistyka. (1974), Gorączka romantyczna Czas formy otwartej; Konrada Wallenroda Poznanie znaczeń Ko­ terapia wobec woj­ (1980), (1990), Projekt krytyki co przeżyłeś, Eseje o wojnie tak, ale razem z naszymi umarłymi, 2001. Wampir. Biografia i Seria Wobec zła (1989), Zycie po­ (1991), Czy będziesz wiedział, Zyjąc tracimy życie. Niepokojące Studia Marksizm. (1975), Literatura (1976), Odnawianie 1 duch inności (1996), Płacz generała. Do Europy 343 l974; La cuisine du sa- Maria Janion - historyk literatury i historyk idei, krytyk li¬ teracki. Profesor IBL PAN. Prof. Janion prowadzi semina­ rium w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN. W latach 1956-89 zajęcia w WS Pedagogicznej w Gdańsku, a następ­ nie na Uniwersytecie Gdańskim. Opublikowała m. in. Zyg­ śmiertne Aleksander Wolicki - historyk, adiunkt w Instytucie Histo¬ rii Uniwersytetu Warszawskiego. Zajmuje się starożytną Gre¬ cją; autor licznych publikacji dotyczących epigrafiki greckiej. La métis des Grecs O d redakcji: W poprzednim tomie zamieściliśmy niepełny tekst noty o Prof. M a r i i Janion prof. Janion. Obecnie zamieszczamy całą informację o wydanych ostatnio książkach. Autorkę serdecznie przepraszamy. Transgresje. gie kilkudziesięciu artykułów, esejów, rozpraw oraz kilkuna¬ stu przekładów książek filozoficznych. l972; Mythe Daniel Vogel - anglista (absolwent Uniwersytetu Wrocław­ skiego), wykładowca Nauczycielskiego Kolegium Języków Obcych w Raciborzu. ny Szestowa 2000); wspólnie z Pierre V i - et tragédie en Grèce ancienne l'oeil du miroir Jest autorem m . i n . Wiedza myśli Lwa la mort, 1999; L'homme crifice en pays grec l979; wspólnie z Françoise Frontisi-Du- munt Krasiński, Studium 1985; Lindividu, et l'autre en Grèce ancienne et tragédie deux l986; wspólnie z Marcelem Detienne, Les ru- Cezary Wodziński, filozof, dr hab., w Instytucie Filozofii 1 Socjologii PAN. Główne obszary jego zainteresowań to me¬ tafizyka, ontologia, aksjologia, hermeneutyka, fenomenolo¬ gia, filozofia dialogu, filozofia języka, apofatyka filozoficzna. i zbawienie. (Źródła l965; My­ l974; La mort dans les yeux. Fi- ancienne grec (red.) l993 (Człowiek Grecji dal-Naquet, Mythe 1962 et pensée chez les Grecs Gdańsk 2002 Prace wybrane, t.1-5, Kraków 2000-2002. (1998). Warszawa 2000 tematy egzystencji, symboliczna, fanta­ Kobiety Warszawa � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/99f4b41b419dfc0c69dbb1a6408764bd.pdf 6ff74e6de9e991c28dfe0998b308eba6 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6572 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6143 Title A name given to the resource Tango - a Dance of Universal Alienation / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.370-377 Creator An entity primarily responsible for making the resource Benedyktowicz, Zbigniew Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text ZBIGNIEW BENEDYKTOWICZ Tango - a Dance of Universal Alienation T hese comments and reflections (preceded by a screening of two short films by Zbigniew Ryb­ czyński: Wdech-wydech /Inhale-Exhale/ reali­ sed jointly with Bogdan Dziworski1 and Tango, the Oscar-winner from 19832) originated upon the mar­ gin of a book on Rybczyński’s oeuvre prepared by the Film Workshop in the Institute of Art at the Polish Academy of Sciences3. I would like to present them as a contribution to the theme: “Ethnology and contem­ poraneity”. Today, the very fact that contemporary ethnology deals with film as a cultural text is no longer exceptional, rare, strange or isolated as testified by the development of a separate domain, namely, the an­ thropology of film perceived either as a sub-discipline of ethnology or as a specific interpretation approach intent on analysis. Emphasis is placed on joint expe­ riences shared by photography, film, ethnography, and anthropology4. A new type of “writing” or rather cre­ ating anthropology is progressing with the assistance of photography, the film camera, and video; this socalled visual anthropology contains anthropological reflection on contemporary and past phenomena of visual culture. My remarks, therefore, can be a con­ tribution or justification of the legitimacy, need, and purposefulness of the application of such an anthro­ pological perception of film, its examination from an anthropological perspective, and the discovery of the anthropological coefficient contained therein. Briefly and simply, such a contribution could be entitled: On the Need and Sensibility of Writing an Anthropological Commentary on a Film that No One Will Write Apart from an Anthropologist. A direct reason for my comments is the review by Charles Solomon published in “The Los Angeles Times“ soon after the titular film received an Oscar, and titled (in a way captivating not only the anthro­ pologist): Tango —A Polish Dance of Alienation. Solo­ mon wrote: Tango is an almost hypnotically complex work that requires several viewings to grasp completely. To the accompaniment of an old and rusty tango the viewers see an empty anonymous room. A ball falls inside followed by a boy climbing through the window. The film seems to be based on live action, but its structure remains curious - the motions performed by the boy are repeated with astonishing precision. When he appears in the room once again, there enters woman holding a baby, to de­ part a moment later. The action develops to the moment when there are 26 actors and actresses present and the room becomes more crowded than the ship cabin in the Marx Brothers movie: A Night at the Opera. The crowd slowly disperses and the room empties. Importantly, these people do not cooperate, each continues his activ­ ity isolated, totally indifferent, and without reacting to the surrounding chaos - a comment on cramped flats in Polish towns and the painful alienation produced by this state of things, Solomon concluded.5 In contrast to the highly promising title this unam­ biguous and authoritative, seriously sounding hous­ ing-cultural interpretation features startling simplicity and is the reason why it becomes so difficult to refrain from smiling. But an equal feeling of dissatisfaction is produced by other explanations proposed in studies consistently developing the motif of the Polish hous­ ing problem. Characteristically, they all concentrate on workshop and strictly technical issues, as a rule stressing the banal nature and insignificance of the story. More, they caution against seeking in the film deeper philosophical contents. This primacy of tech­ nical questions is accompanied predominantly by re­ flections stressing that Rybczyński made the transition from the cinema to a new formula while abandoning the film for for the sake of another. Such deliberations focus on the fact that he had discovered a novel form of depiction made possible by the video technique. Here are some samples. In the article Comme un Polonais Jean Paul Fargier wrote: Zbigniew Rybczyński fait de la Vidéo depuis tou­ jours. Même quand il tournait en Pologne des films expé­ rimentaux, il faisait de la Vidéo. Tango, (...) c’est indis­ cutablement de la Vidéo, même si son support est du film et que tous ses trucages sont de classiques caches/contrecaches cinématographiques. The time and spatial strategy, Fargier went on to say, which organises this ingenious work is part of a video approach. Its intention was to create the possi­ bility of simultaneously watching about thirty actions taking place at the same time in a very small room (with a window, three doors, a wardrobe, a table, and a bed). Initially, the room is empty, but then a ball drops in through the window, followed by a boy climb­ ing into the interior to throw the ball out and leave. The ball, however immediately, returns and so does the child. Note: this is a loop, followed by another, with a man entering and taking (stealing?) a suitcase lying on the wardrobe. Another twenty or even thirty actions will occur in the cramped space. A man sit­ ting at the table eats soup brought by a woman and 370 �Zbigniew Benedyktowicz • T A N G O - A DANCE OF UNIVERSAL ALIENATION departs once he finishes. The moment he leaves the table, another man enters the room, stands on the ta­ ble to change a light bulb and, departing, leaves space for a woman, already appearing with a plate of soup ... Each particle of space is put to maximum use. The bed is used for changing a baby’s diaper, for waiting for death, for making love. The overall effect is nine and half of Nowa książka (New Book, Rybczyński’s previ­ ous experimental film - Z.B.) multiplied by three or four6. Further on the French critic posed a symptomatic question, asking whether we are dealing with a hous­ ing crisis or a crisis of the cinema? When he first watched Tango he thought about the housing crisis in Poland and other socialist countries. Watching it for a second time he noticed a crisis of film (in a country of widely disseminated TV). Tango is cinema itself (with its doors and windows, entries and exits, banal and well-used scenarios), revealed at a time of the direct. Everything is visible in the foreground: tragedy and burlesque are expressed with finesse but gain density. There is no reason to mourn. Film represented a cer­ tain dramatic and comic force and, at times, enormous emotions. Video, on the other hand, opens up to a new world of emotion, laughter, and drama.7 Time to turn to analyses conducted from the inside and let the Polish authors speak. Marcin Giżycki: A ball falls through a window into an empty ensuite room. A boy enters in the same way. He takes the ball and jumps out of the window. The ball immediately falls inside. The cycle is repeated, like a stuck gramophone record. Other figures enter from different directions. They behave as if they were alone in the room. All perform strictly defined activities and depart, to immediately reappear and repeat exactly the same motions. Despite the fact that the number of people continues to grow their paths miraculously cross in such a way that they never collide. This is Rybczynski’s sui generis masterpiece, capable of coordinating all those activities in time with the precision of a fraction of a second, so that they overlap in the manner of a clockwork mechanism. An ordinary enactment by actors would be simply impossible, and even if they were to succeed to a certain extent they would still not attain that mechanical character of the plot, which, after all, comprises the very essence of the film. During the culmination, the room con­ tains more than thirty persons, a number that we simply have to accept since we got lost counting already much earlier. Subsequently, the interior starts to gradually empty in the same way as it became full of people —now, after his/her successive departure a given character no longer returns and does not renew the cycle. The contents of the film, therefore, are motion and variable spatial relations between the protagonists —motion increases up to a certain moment and then is followed by an utmost complication of all the gathered figures and a decline of motion, until all 371 action ceases. The dramaturgy of Tango is constructed by means of a densification, in the literal meaning of the word, of the situation. Each entry of a new resident inten­ sifies the tension: “How will he manage to cross the room"? People keep arriving. Every surprising ending would topple the logic of the premise, although the author took the liberty of a slight deviation by allowing himself in the finale to slightly change the activity of the departing persons, which we could disapprove if it were to point the message of the film to a completely new direction. Since nothing of the sort takes place, the accepted solution is treated as a natural musical cadenza justified also in the title. Familiarity with Rybczyński almost guarantees that Tango interested him predominantly as a technical prob­ lem. He simply had an idea and knew how to realise it. Hence the need to be rather careful while seeking some sort of more profound philosophical intentions (and such attempts have been made). Nonetheless, while differenti­ ating the characters as regards their makeup and costume (on the margin, the man in a red coat from Nowa książka resurfaces) and designing the sets the author created a specifically Polish panopticon. Everything takes place in a cramped ensuite room, that symbol of Polish housing dif­ ficulties but also of the democratisation of Polish society (after all, it is in such a room that the Polish post-war intelligentsia queued up to the bathroom together with members of the working class, as documented by Leonard Buczkowski in his celebrated comedy Skarb / Treasure/). A gallery of average Poles appearing in the apartment rep­ resents a full range of fulfilled functions —from intercourse to death. Copulation, eating, dressing, cleaning, and even (presumably, since they take place beyond the frame, be­ hind the bathroom door) washing and defecation. These may be secondary contents but they still produce numerous and various associations 8. Finally, the opinion of Daniel Szczechura: The re­ alisation of Nowa książka, Tango and other films is based on a mammoth music score containing the movements of particular characters. This is the reason for the absence of photos in Rybczyński’s films. It was impossible to ob­ tain a photo from Nowa książka, since the final effect was but a product of the author’s imagination and laboratory processing. (...) Assorted figures appear in an empty room as if on stage and perform simple daily activities. In time, their number grows, new people arrive, and each does the same. A boy leans through a window and picks up a ball that had fallen into the room, a woman changes a baby’s nappies, a girl does her homework, a granny dies, etc. The culmination scene resembles a ballet or a pantomime of sorts, in which 26 characters take part. The action then slows down and once again we are left with an empty room. Everything takes place to the accompaniment of a tango. This film, simple and applying limited means, makes a great impression. After the screening there invariably emerges the question: how was this done? True, something like this has never been seen before 9. �Zbigniew Benedyktowicz • T A N G O - A DANCE OF UNIVERSAL ALIENATION Daniel Szczechura, himself an accomplished au­ thor and craftsman in this particular cinematic do­ main, reveals the secrets of filmmaking. His extremely meticulous and professional technical description re­ constructs the production of Tango step by step. Why then do the analyses, as I have mentioned, seem to be insufficient? The reason lies in the fact that even when concentrated on the film and attempt to provide a detailed and thorough description they remain as if imprisoned within it and are doomed to repetition. In a manner of speaking, they evade attempts at answer­ ing the question: ’’What does Tango mean?” and even the much less penetrating: "Can Tango actually mean something?”. It is here that I perceive the place and role of an anthropologist who could propose a com­ mentary. Initially, it might appear that such an ap­ proach of an expert on the cinema to the dilemma in question: a technical (material) description or a quest for meaning, appears to be closer to the intentions of the author, who himself voices his opinion (I cite only a fragment of his statement, to which I shall return at the end of the text): The most important is technology. One can speak about the beauty of the pyramid, but the way in which it was built is more essential. The same holds true for the Eiffel Tower. The construction of this enor­ mous steel structure gave rise to protests. It was claimed that it was ugly. Now it has become the sentimental symbol of Paris. First there comes construction and technology, and only later do they become surrounded with meanings and produce an ambiance10. There exists, however, another extreme and dif­ ferent point of view declaring that we should not trust artists all the way. Or else, we may trust them but nev­ er believe what they say nor succumb to them. In an interview published in “Konteksty” Janusz Bogucki drew attention to this issue by declaring: An artist concentrates on that, which emerges in his mind and gradually changes into an object. Later, he works on this object and becomes totally immersed in its inner world. But then the object starts to pursue a life of its own, just as genuine as its original life in the artist’s head and studio. Acting in this way the author does not really know what he is doing and is only partly aware of his conduct. A true artist is unaware of what he is doing and remains an in­ strument, a source of energy that becomes transferred into some sort of matter somewhat according to the principle of intentions but, predominantly, premonitions —true, the intellect wields control, professional skills are available, but how is all this possible considering that it is not a question of planning and execution? If the later is the case then the aesthetic object remains empty inside, but if we are dealing with a creative act then in a certain sense it remains inde­ pendent of the author11. Opting for such a stand and convinced that Tango is not an empty aesthetic object (as evidenced by the views of the afore-mentioned authors: “a hypnotic, complex work”, “a brilliant work”, “a masterpiece”, “the film makes an enormous impression”) let us sum up the opinions of experts on the cinema. The number of extra-film references is scarce. Their interpretation takes place mainly within the range of the discussed work (the way it was made) and in reference to a sin­ gle context (that of the film), consigning us either to local history of the film (Giżycki - Skarb) or its world counterpart - depending on the way in which we per­ ceive it (Solomon - the Marx Brothers in A Night at the Opera; Szczechura, following the example of many others, cites Melies as his point of reference). Mean­ while, the questions: “can Tango mean something?” and “does Tango mean something?” still remain im­ portant and continue to disturb us. They recur persist­ ently and call for an answer. Take the question ad­ dressed to the author by a journalist conducting an interview for Andy Warhol’s “Interview Magazine” wondering whether after he had won an Oscar the director can explain the meaning of Tango. Already forewarned that artists are not to be trusted we can calmly react to the negative response. What can we do? What is going to happen to our cultural commentary in the wake of the author’s dic­ tum? We simply have to start at the beginning... Now is the time to go back to Solomon. Against such a back­ drop, his rather ridiculous and flat statement, which we immediately rejected and read without the quota­ tion marks: Tango —a Polish dance of alienation, still re­ main captivating and appears to lead us onto a correct course. Something does seem to be right. The tango in Kantor’s theatre of death, the tango in Rybczynski’s film, the tango in Mrożek’s theatre of the absurd (this similarity of the title with Mrożek’s drama was even keenly noted by Daniel Luliński, the official corre­ spondent of the dailies “Trybuna Ludu” and “Zycie Warszawy” as well as the Polish Press Agency, who concentrated only describing the scandal caused by the Oscar winner. Behaving assertively, Rybczyński tried to shout something about “Solidarity” into the mi­ crophone, thus disturbing the solemnity of the event. Then, after he went outside and was prohibited from re-entering by security guards, he started a fight)12. Following the example of the interpretation pro­ posed by Solomon: Tango —A Polish Dance of Aliena­ tion we come to a problem central for anthropology and anthropological-cultural questions, namely, what are the local and universal qualities of culture and the absorption of the universal by the local and vice versa? Here, we are dealing with cultural translation. Are we capable of recreating this path? Admittedly, the rather difficult and perilous task resembles the situ­ ation from the motto that Jan Kott once gave to his analysis of Mrożek’s Tango: No one will leave until we find an idea. Edek, don’t let anyone out 13. In the most general outline this path could be described as follows: 372 �Zbigniew Benedyktowicz • T A N G O - A DANCE OF UNIVERSAL ALIENATION the local (an exotic Argentinian dance) becomes the universal by turning into the European and the global, and permeates local culture, where it is subjected to artistic, theatrical, literary and film processing in or­ der to come back to universal world culture in a new local costume. This is the manner in which the local and the exotic are restored to the universal. By chang­ ing into a Polish speciality the tango as a Polish dance of alienation becomes universal. How does this take place, and how is it possible? Let us start with the local stratum while attempt­ ing, at the same time, not to lose any of the traces con­ tained in descriptions made by heretofore film studies. Not by accident did we begin these comments with a comparison of two very different dance films, i.e. Tango and Wdech-wydech (Dziworski and Rybczyński); nota bene, the French critic was wrong when he wrote that Tango was the last film made in Poland - actually, it was the documentary realised together with Dziworski (1981). This is a register and an image of a no longer extant world that appears to have vanished, and here and there is becoming the object of social nostalgia. A world of free-of-charge vacations and sanatoria. Wdech-wydech is a documentary record of a People’s Poland-era holiday (in contrast to the strongly accen­ tuated simple daily life in Tango) or actually a training conference carnival attended by cultural-educational instructors of the Polish- Soviet Friendship Society re­ alising a specific programme of “indoor recreation”. A portrait of entertainment and competitions (including a contest testing knowledge about the USSR). Two very different films! Wdech-wydech consists of natural interiors and natural music (a ballroom orches­ tra and music from a croaking loudspeaker), “golden oldies”, a dance competition (to the strains of the song: Moscow Evenings - Podmoskovniye vechera) or an exotic costume contest, an artistic performance, openair recreation, pirouettes on ice-skates, an ice-rink surrounded by a mountain landscape; these are living people filmed with precision, attention, and acuteness but also tenderness. Something that does not possess a film reference but can be situated only “between” and “above”, something between and above homo ludens, homo sovieticus and homo PeReLus (PRL: People’s Po­ land), and something that could be rather ineptly de­ scribed as “between” films and socialist documentaries about hairdressing competitions, Rejs (The Cruise) by Marek Piwowski and the Czech film school with Loves of a Blonde and The Fireman’s Ball. Not by accident did we start with two dance-music films since they allow us to recall one more essential component in the oeuvre of the author of Tango, to draw attention to the ever-present stratum of visual anthropology in Rybczyński’s films, and to mention a brief ethnographic-anthropological treatise: Święto (Holiday, 1975). Its recorded images come straight out 373 of a study by Roch Sulima (then recently published) about the syrenka automobile14. Święto features the “queen of the roadside”, the “stationary automobile”, a determinant of social prestige, a hybrid located be­ tween the “civilisation of timber” and the “civilisation of technology”, and subjected to ceremonious wash­ ing. The ritual of a festive family gathering, together with gestures, greetings and farewells, embraces, first­ name ceremonies and toasts, a visit to a cemetery, re­ membrance of the deceased by “lighting lamps for All Souls”, and a baby crying in the background - brought to the cemetery, it grows aggravated in the baby car­ riage. Finally, there is the holiday ritual of the whole family watching TV. Hurried lovemaking (in the bushes of an allotment) - Eros and Thanatos (as in other films by Rybczyński) are close by. This is the way a foreign critic sees it: a petite woman in a suburban yard chops off the head of a chicken - a symbolic ritual of blood and the sacrifice of life inaugurating a calm, orderly, traditional family ceremony. A man drives out of a garage in a white car leaving behind a trail of green exhaust fumes. There now begins the ceremony of washing the car with yellowish water. A family of eight, together with a baby in a carriage, arrives at the home of an elderly married couple and preforms a sui generis ritual welcome dance. Next, they eat dinner the slaughtered chicken together with delectable bev­ erages. Afterwards, bored and unwilling to converse, they all watch television and their silence contrasts with a wild chase on the TV screen. Finally, a farewell ritual. These cosy scenes from family liturgy are inter­ rupted with takes showing a couple secretly fleeing the dinner and making love behind the house; the awk­ ward ballet performed by their arms and legs renders them similar to insects devouring each other. The man washing the car ends his task, immediately drives the beloved status symbol back into the garage, and closes the door. The elderly couple, now alone, re­ mains in the room, with granddad soaking his feet and granny in bed, watching the same TV programme 15. Rybczyński’s camera, both in Święto and in such experi­ ments as an image divided into nine fragments (Nowa książka) or a frenzied chase in: Oj, nie mogę się zatrzymać (Oh, I Can’t Stop!), records and “renders indelible” cus­ toms, gestures, banal life, ugly townscapes and suburbs, registering the - what would be the best way of putting it? - ethnography of a small town, brief histories, old crumbling architecture and old-new housing-block so­ cialist architecture, ”reality neither urban nor rural” de­ scribed by Piotr Szczepanik in the song: Tango for half a zloty. Outstanding artists are supposed to be the crea­ tors of a single work, revived in numerous forms; this is the opinion about Fellini and Bergman. Tango (and its sui generis visual anthropology, the experience of Polish films) is a structure of impor- �Zbigniew Benedyktowicz • T A N G O - A DANCE OF UNIVERSAL ALIENATION tance for Rybczyński’s oeuvre, continued in his other works; sometimes, we may even find its small elements (such as the gestures and twirling motion performed in Wdech-Wydech by a man dancing to the accompani­ ment of Podmoskovniye vechera, the energetic spins of magnificent American girls speeding across Manhat­ tan on roller skates in the music video for The Original Wrapper by Lou Reed) A drawing-note at the very beginning of a mono­ graph about Rybczyński - probably a sketch to an experimental H DTV film for Imagine (three ensuite rooms, with the same figure of a man standing behind closed doors) - features at the bottom: - is he all alone? - like the other figures - repetition and addition - like in Tango? - continuum of a certain story - one - several? - what sort of a construction of the whole? The protagonists of Rybczynski’s film are not only “motion and spatial relations between the protago­ nists”, studies in space and time, bipacking, a repro­ jector, masks, and high definition but also cultural relations and motion. In an excellent study about the symbols and art that nurture this sort of creativity Małgorzata Bar­ anowska, the author of “symbolic realism” - a conceit crucial for the creativity and art pursued by Rybczyński and a term with which she attempted to encompass and interpret his last films - indicated also a particular cultural stratum. Here, we once again come across the afore-mentioned incessant game, motion, and relations between the local and the universal: Manhattan is a vi­ sion of a poetic entity composed of a huge number of sepa­ rate cultures with their colours, costumes, melodies, dances, artists, New Yorkers suffering from insomnia, somewhat comical policemen and felons outwitting them, the home­ less as well as inept politicians performing ritual gestures and oblivious of everything else. A characteristic feature of Rybczynski’s films is their sense of humour. Both he and Michał Urbaniak did everything possible so that successive sequences would startle with changes but also at times with amusing sound and image. Probably the boldest scenes in Manhattan involve a fiery tango danced by Argentinians; the scenes are divided according to the popular rhythms of particular nationalities comprising the enormous ethnic mixture of New York. The middle parts of the bodies of the dancing couple have been replaced by large bellows, similar to an accordion squeezebox, stretching and folding to the rhythm of the music and rendering the dancers either giants or dwarfs. The overall effect is that of an image -sound play on words. Rap music danced in the air is equally funny —rhythm inseparably connected with stamping feet is sud­ denly suspended above a street16. The anthropological dimension is to be discovered in both films about genius loci - as they were described by Małgorzata Baranowska who amassed in an abbre­ viated form the themes contained therein: Films about 374 genius loci amazingly link Rybczynski’s uninterrupted studies on time and space with a vision of highly differ­ ent towns. Here, the landscape retains its static character and people performing symbolic activities in an incredible dance of relativity define the character of the place. In great abridgement and simplification: Manhattan represents a great musician, a homeless artist, a child, a policeman, a kaleidoscope of worlds and various peoples, life, youth, love, home, and contemporaneity. Washington D. C. embodies a civil servant, a discoverer, a hunter, an assail­ ant, a disappearance of old cultures, a soldier, a carnival, possession, money, love and betrayal, the passage of time, history 17. Now, time to return to Poland. We are well aware of the differences between the tango in the case of Mrożek (1964), Kantor, and Rybczyński, and this is not the place to delve into the subject. The tango (La Cumparsita) in Mrożek’s play is a dance of submission to which we are invited by a power-wielding brute (an offer you can’t refuse); is it some sort of a vision of our impotence or an echo and transposition of the dance of the Straw Man from the arch-drama Wesele (The Wedding)?18. Jan Kott derived the protagonists - the Mrożek Family 19 - from Kurka wodna (The Water Hen) by Witkacy. Jan Błoński wrote: In Tango suicide is committed by the idea of rebellion; it turns into its own opposite because freedom announced by avantgarde art is perishing in the grotto of Edek the caveman, to which it guided us 20. Different features belong to the room of reminis­ cences, the room of the dead mechanically repeating elementary motions. In Kantor’s theatre the tango appears rather late: first in a dive in: Nigdy już tu nie powrócę (I Shall Never Return, 1988) as a sign of time and place: The first part, an All Souls Day in a mysteri­ ous dive, is conducted by the Argentinian tango Tempos viejos (a replica of sorts of Waltz François from Umarła klasa /The Dead Class/) 21, and then in Cicha Noc (SiIent Night): Figures slowly begin to emerge from un­ ravelled shrouds. They successively describe their comical and tragic personal catastrophes. A whole gallery ensues. All are already strongly enrooted in the iconography of the Cricot 2 Theatre —a young Hassidic Jew in an overcoat and a skullcap; a dancing priest holding a wooden cross; a girl sleepwalking; a bigot wearing a rosary around his neck; a demonic streetwalker; a sensually dancing woman in mourning; a man merged with a broom, and another with a black umbrella; a World War I soldier and the “uninvited" in dark spectacles and a roll of paper hanging around his neck. The stage resounds with a tango. Every one dances in eccentrically joined couples. 22. The anonymous room in Rybczynski’s Tango is far from the intelligentsia-intellectual “Warsaw salon” just as its protagonists are far from Kantor’s phantoms; from the structural point of view they are closer to anony­ mous plain people from Pieszo (On Foot) by Mrożek; despite the video film animation technique these are �Zbigniew Benedyktowicz • T A N G O - A DANCE OF UNIVERSAL ALIENATION living people (filmed in the live action technique). One of the interpretations suggests that perhaps Rybczyński shot the room’s memory of its (living? - Z. B.) resi­ dents 23. Since reference had been made to the “en­ suite room” then both for Kantor and Rybczyński the background would certainly include the room-flat from Kartoteka (The Card Index) by Różewicz (although in Rybczyński’s case without the threnody of Romantic protagonists or the wartime past). Tango is situated as closely as possible to the universal/local roots of the tango due to its anonymous and commonplace protagonists (the screenplay mentions that they are people busy doing something: 1. Boy with a ball, 2. Nursing mother, 3. Infant, 4. Thief, 5. Man with a parcel, 6. Girl doing her homework, 7. Woman carrying soup, 8. Man eating soup, 9. Young man doing exercises, 10. Woman with shopping, 11. Man chang­ ing a light bulb, 12. Woman cleaning a fish, 13. Girl dressing herself, 14, Man taking out the litter, 15. Man in a uniform, 16. Woman cleaning, 17. Slightly intoxi­ cated man, 8, 19. Man and woman - guests, 20, 21. Kissing couple, 22. Mother changing a baby’s nappies, 23. Crawling infant, 24. Man with a newspaper, 25. Older man with a dog, 26. Old woman)24. Time to finally seek the opinion of an expert, an anthropologist of culture, and evoke cultural refer­ ences. This task is made easy by the fact that such a function can be fulfilled by a writer. I have in mind not just any man of letters but Ernesto Sabato, au­ thor of an essay about the tango. In doing so I used two sources25 (and thus hope that certain repetitions and reoccurrences in the text will be forgiven). I also preceded “’information” about the tango with an ex­ cerpt of Sabato’s ethnographic reflections about the subculture of the suburbs, important also for our topic: ethnology and contemporaneity. Here we shall find the periphery and the centre, the eternal question about cultural peripheries, Can anything good come out of Nazareth? (here: from the culture and art of Poland and Argentina, aside from the tango), a question in which one might find echoes of Gombrowicz’s enquiry about the merit of the cultural peripheries, immatu­ rity, local qualities, and “imperfection”, which at times can prove to be a higher value: Subculture of the suburbs26 The rightist nationalists densely populating sterile and pure Argentine want us to write constantly about (non­ existent) gauchos. Lefist nationalists, on the other hand, maintain that metaphysical problems are suitable for the old European civilisation.... According to this curious doctrine, only the residents of Paris or Prague can suffer "metaphysical pain”, and if one is aware that the cause of this pain is man’s finity then it should be recognised that in the opinion of those madmen people die only in Europe but here they live on immortal. This is not the case, because if 375 metaphysical anxiety is nourished by passage of time, then we, being more temporary, have more reasons to experi­ ence it than on the Old Continent 27. Tango - a song of Rio de la Plata28 I HYBRIDAGE (...) Millions of immigrants who came to this coun­ try in not quite a hundred years not only installed two attributes of the contemporary Argentinian, namely, disillusionment and sadness, but also prepared ground for the origin of the most original phenomenon of the del Plata region, which is the tango. This dance has been successively condemned and praised, satirised and analysed. Finally, its greatest author, Enrique Santos Discépolo, gave its most apt definition: it is a sad thing that one dances (...) II D ISSA T IS F A C T IO N (...) All this is the reason why the tango is an introvertive or even introspective dance, a sad thing that one dances, in contrast to what takes place in other folk danc­ es, which are extrovertive and erotic. Only a gringo would make a clown of himself by taking advantage of a tango for chat or amusement. The tango is a totally astonishing phenomenon from the viewpoint of the genre of folk dance in general. Some maintain that the tango is not always dra­ matic and that upon occasions it displays humour. In doing so they seem to be suggesting that the tango can be light-hearted. This appears to me to be quite in­ correct since we are actually dealing with concealed satire. The humour of the tango has something of A r­ gentinian contrariness, and its epigrams are angry and grim. Hard work all day And on a Saturday evening you’re a lord. The face of the Argentinian displays a caricature irony of sorts. When a Neapolitan dances the taran­ tella he does so for fun; when a porteño dances the tango he ponders his plight, as a rule personified by his partner, or tries to resolve and delve into the general structure of human existence. A German, drunk on beer and skipping to the rhythm of Tyrolean music, laughs and innocently enjoys himself; a porteño does not laugh or have fun, and if sometimes he unthink­ ingly and furtively smiles his grotesque grimace differs from the laughter of the German just like a pessimistic hunchback differs from a gym teacher. (...) III S E X (...) Assorted Argentinian thinkers identified the tango with sex or, as in the case of Juan Pablo Echagüe, simply described it as lascivious. I believe that we are dealing with quite the opposite. True, the tango came into being in dives, but already this fact should pro­ duce suspicion that this is a case of some sort of a re- �Zbigniew Benedyktowicz • T A N G O - A DANCE OF UNIVERSAL ALIENATION verse, because artistic creativity is almost always an antagonist act, an attempted escape or rebellion. The imagination thus creates something that is absent, an object of our longing and hope, something which will magically make it possible for us to free ourselves from our harsh daily reality. (...) IV (...) The body of another person is a mere object and contact with its matter does not entitle to cross the boundaries of loneliness. The sexual act is thus doubly sad, since it not only leaves man amidst his previous loneliness, but intensifies it and the frustra­ tion of the effort. This is one of the mechanisms that could explain the sadness of the tango, so full of de­ spair, anger, threats, and sarcasm. (...) V BA NDONEO N (...) From the brothels and the dives the tango set out to conquer the city centre together with a bar­ rel organ and a parrot, which innocently and blatantly proclaimed: I would like to become a scoundrel, So as to possess a girl. And with invincible force, that characteristic fea­ ture of authentic expression, the tango took the world. (...) VI METAPHYSICS (...) In this country of oppositionists each time when someone plans or creates something (a budget, a symphony or a housing project) there immediately emerge thousands of critics who with sadistic scrupu­ lousness destroy everything. (...) (...) The mentioned critics find metaphysics only in volumes by German professors, while, as Nietzsche said, it lies in the streets, in the entrails of the ordinary man. (...) Inevitable frustration, nostalgia for a distant homeland, the hostile attitude of the indigenous pop­ ulation towards the invasion, uncertainty and frailness in a rapidly changing world, the incapability to ensure a living, and the absence of absolute hierarchies - all this is expressed in metaphysical tango-istics. In one swoop the concrete destroyed The old neighbourhood - my birthplace. Progress, forcefully introduced by the leaders of new Argentina, did not leave a stone unturned; more, it did not leave a brick unturned since technically that material is less durable. A fact that is even more de­ pressing. There is nothing permanent in this ghost town. A folk poet describes his nostalgia for the old Cafe de los Angelitos: I evoke you, lost in life and suffused in clouds of smoke. 376 In turn, the humbler, suburban Manrique asks: What dreams did they pursue? On what stars do they wander? Those voices that came yesterday and passed and fell silent. Where are they today? Along which streets will they return? The porteño, as no European can, experiences the passage of time and the fact that the frustration of all his dreams and ultimate death are an unavoidable epilogue of all efforts. Muddied, leaning on a mar­ ble table-top amidst glasses of “semillon”* * and the smoke of “negros” cigarettes, he asks in the throes of friendly meditation: Brother, do you remember those beautiful times? And concludes with cynical bitterness: Life flows, departs, and never returns, It is thus best to enjoy it, and may all cares Go to the devil. (...) The man of the tango is, therefore, a creature who meditates about the passage of time and that which it brings: unrelenting death. * porteño - a resident of Buenos Aires * * cheap popular wine. Time for putting things in order: Wdech-wydech is enclosed in the poetic of the extravertic tango. Tango is by the very nature of things introvertic. We are well aware of the differences between the phantom quali­ ties of Buenos, Łódź, Warsaw... Once we had already become acquainted with the structure of the tango we can return to the whole of Rybczyński’s statement (previously cut short and de­ prived of the last sentence): (...) First there comes construction and technology, and only later do they become surrounded with meanings and produce an ambiance. TH E C O N T E N T IS ETER­ N A L A N D CO M M ON FOR A LL PEOPLE. In one swoop the concrete destroyed The old neighbourhood —my birthplace.... What dreams did they pursue? On what stars do they wander? Those voices that came yesterday and passed and fell silent. Where are they today? Along which streets will they return? The sad thought dancing in Kantor’s play, in Mrozek’s drama, and in Rybczynski’s film is different. The same is true for the sad thought dancing in Tango, Wdech-wydech, Orchestra, Manhattan, and Washington. THE CO N TEN T IS ETERNAL A N D COM M ON FOR A LL PEOPLE. �Zbigniew B e n e d y k to w i • T A N G O - A DANCE OF UNIVERSAL ALIENATION 12 E n d n o te s 1 Wdech-wydech B ogdan D z iw o rsk i a n d Z b ig n ie w 13 S e M a F o r (fo r P o lish T e le v isio n ). Tango (1 9 8 0 ) , d ir e c tio n : Z b ig n ie w R y b czyń sk i, c o o p e r a ­ Ja n in a A n d rzej T e o d o rc z y k , M ie c z y sła w Ja n ik , e d itin g : B a r b a r a S a r n o c iń sk a , p r o d u ­ Ign acy G o n cerz, p r o d u c tio n : Zbigniew Rybczyński podróżnik do krainy niemożliwości, ed. C f., i.a . m y in tr o d u c tio n t o a n issu e o f “ K o n te k s ty ” (n o. 3 /4 1 9 9 2 i o n th e a n th r o p o lo g y o f film a n d c o n ta in in g p e r tin en t te x ts . C f. al so: el w h o le 21 issu e Sztuka ng wysokos'oi Ibid . 8 M arcF n G iż y c k i, Ja n B ł o ń sk i, Wesele, “ Te a t r ” n o . 4 /1 9 9 4 . Drugie dąsie czyli powtórka poczwórki, K rzysztoC P la śn ia ro w ic z , M a g d a le n a S m ę d / r , Pokói”i 23 Jak Polak, tra n sl. T e r e sa R u tk o w sk a , 24 25 Teesr Śmierci Tadeusza Kantora. “Betlejem. Golyole, Bastylia i Biedny “ K o n i / k s t y ” n o . 3 - 4 /1 9 9 1 , p. t 2 3 . R j/ z a r d C ia r k a . Zbigniaw Rybceyński podróżnik..., o p . c it., Ib id ., g r a p h ic in se rt. Pisare i oego amory, E r n e s to S a b a t o , pwsenka r^op^a^eińika, Wizja i kalkulacja, ib id ., p p . 2 8 -2 9 . S z c z e c h u r a , Tango, czyli nowe spoareenie rut kiso, c o ll., tran el. a n d Statem en t m ad e 1 9 7 5 , p. 11. I w o u ld lik e t o t h a r k M r. R a jm u n d K a lic k i d u r in g a p r e ss c o n fe r e n c e b u t w ith ou p p e r tin e n t b ib lio g r a p h ic d a la . in lire In s titu te o f A r t a t th e P o lish A c a d e m y o f S c ie n c e s , s u b ­ s e q u e n tly r e p e a te d in in te rv ie w s a n d th e p re ss. Ja n u s z B o g u c k i in a c o n v e r s a tio n : malo wolności?, Tango “ L iie r e t u r a ” 12, n o . 12, 2 0 M a r c h fo r h is k in d h e lp in lo c a t in g th is essay , w h ic h I r e c a lle d ib id ., p p . 3 4 T 5 . 11 in J a n K o tt, of). cit. a fte r w o rd R a jm u n d K a lic k i, K ru k ó w 1 9 8 8 ; id e m , 7 10 Przyczynek do semiotyki śmieci, “K o n te k sty ” p. 169. Je a n - b a u l Fareiee, D a n ie l n o . 4 /1 9 6 5 , pp . V e r b c /C h o to m ó w 1 9 9 0 , p. 114. 22 oczu. Film i antropologia W arozaw a 1 9 9 1 . C h a r le s S o lo m o n , “Tango” - polski tygiec alienacji, tra n sl. Teresie R u tk o w sk a , in : Zbigniew Rybczyński podróżnik..., ib id ., p p . 4 4 - 4 5 . 9 “D ia lo g ” “ D ia lo g ” n o . 5 / 1 6 8 , p. 7 0 e o p . c it., p. 3 7 . 6 R o c h S u lim a , g r e a t im p te ssio n o n h im wae 19 20 R y sz ard C ia r k a , W a rsz a w a 1 ° 9 ° . 5 Rodzina Mrożka, w h ic h rh e a u th o r a d m itte d th a t th e first paay t o m a k e a Z b ig n ie w B e n e d y k to w ic z , c o o p e r a t io n T e r e sa R u tk o w sk a , 4 K o tt, 15 Zbigniew Rybczyński - podróżnik..., o p . c it., p. 6 7 . 16 Ib id ., p p . 1 8 9 -1 9 0 . 17 Ib id ., ^ 2 0 0 . 18 C f. an in te rv i ew w ith M rożek : h e ld b y Je rzy J aro ck i, SeM aF o r. 3 Ja n n o . 1 /1 9 9 3 , a . 3 3 . S t r ą k . Ja n u s z O lsz e w sk i, Z y g m u n t S m y c z e k , W ie sła w R y sz a rd O k u ń s k i, 14 A n d rzej N o w a k , H a lin a K ra je w sk a , m u sic : Ja n u s z H a jd u n , so u n d : c e r: o p . c it., 6 8-73. tio n : D y c h to , Zbigniew Rybczyński - podróżnik..., pp. 8 4 -8 5 . R y b czy ń sk i, m u sic : Ja n u s z H a jd u n , p r o d u c e r R y sz ard O k u ń s k i, p r o d u c tio n 2 C f. a n a c c o u n t o f a n in te rv ie w g iv e n in “ In te rv ie w M a g a z in e ” , in: (1 9 8 1 ) , s c e n a rio , p h o to g rap h y , d ire c tio n : Emaus za dużo czy za “ K o n tp k sty ” n o . 1/1 9 9 2 , p. 2 9 . 26 27 28 E r n e s to S a b a t o , Pisarz i jego zmory, I in tr o d u c e d c a p tio n n u m b e r s d u e t o a n e w a r r a n g e m e n t o f th e fr a g m e n ts. Zbigniew Rybczyński, drawing to Tango 377 p. 6 8 . Uriel. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4e132479c8705a45e6da7d4793376153.pdf cb31ae0b6a51963b9211354924cd26bc Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6571 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6142 Title A name given to the resource The Construction of Existence / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issues.365-369 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sobolewska, Anna Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text The world as a work of art ANNA Asked by a French critic about his fascination with technology, Zbigniew Rybczyński responded contra­ rily that he regards it as an obstacle. More, he believes that that it is impossible to achieve a desired goal and admitted that he would like his films to flow in the manner of life.1 Could it be that the master of the video technique wished to capture with the assistance of computer technology the indeterminate “stream of life” in the manner of the Old Masters of painting or the novel? The thematic axis of Rybczyński’s numerous films is the symbolically portrayed “path of life” - from child­ hood to death and further on (e.g. the video clip: Imagine to music by John Lennon). In Washington a little girl plays with a kitten. A moment later she is already an old woman while the kitten has amazingly preserved eternal youth. Several sequences in The Or­ chestra also evoke the symbolic scheme of human life. Rybczyński starts his story from the end - a hearse ap­ pears at the beginning of the film and re-emerges at its conclusion. The stream of images in The Orchestra is not ruled by the laws of association suggesting the reality of slumber or dream. This is not oneiric poetic or that of Surrealism. The succession of images is subjected to concealed symbolic action, which has its laws and rhythms, e.g. the sequence of the hearse - putting out candles - “resurrection” ; childhood - growing up - serpent and apple - double bed. A courting scene involving maidens and hussars in the chambers of the Louvre is followed by an “apotheosis” of marriage a couple of naked lovers soars below the vaulting of Chartres cathedral. The second part of the film con­ sists of a parade of characters across a never-ending keyboard with girls and boys growing up, getting old and dying while playing the same tune. Another meta­ phor of life is the protagonist’s journey high above the earth along narrow planks on which normal, human affairs - food, sex, the struggle for women and money take place (part three). This manner of depicting the path of life in The Orchestra brings to mind mediaeval or Baroque alle­ gories. Rybczyński admires the allegorical art of past centuries. W hat meanings pertaining to human fate as a whole have been encoded? In what space is this uninterrupted game of life and significance played? In Rybczynski’s world human space is totally arti­ ficial. This feature is additionally emphasized by ele­ ments of Nature introduced at the beginning and end of the film: birdsong, a hooting owl. First we see a sea­ shore, which too appears to be not quite part of this particular film. Only when a hearse appears along the beach do we know for certain that it is “ours”. The framework of the film - and that of human life - is Nature. On the other hand, everything that is human 365 SOBOLEWSKA The Construction of Existence transpires in artificial space and time with references exclusively to the sphere of culture. Rybczyński shows that human space is always sym­ bolic. There appear certain key motifs: an apple, fire, bread and wine, a serpent. Sometimes this is sacral space, as in the sequence from Ave Maria by Schubert, whose background is Chartres cathedral. In the last sequence - Ravel’s Bolero — we deal with sacral space d rebours: this is communist sacrum, degraded, false, and hopeless. But each time it is symbolic space. Man cannot force his way beyond it. The paradox of art consists of the fact that that, which is artificial to the utmost sometimes indicates something that is as human as can be. I recall a certain moment from Fellini’s And the Ship Sails On, when the director appears together with a camera on the set of a ship rocked by a hydraulic device. We see the camera, the sets and the technical backstage but nevertheless are moved. Whence came this feeling once the back­ stage was revealed? This was a moment of particular tension, a betrayal of the artificial reality created on screen. Disillusion is an omnipresent strategy in twen­ tieth-century art; it grants contemporary art the mark of irony or self-mockery. But in this case disillusion is not the disclosure of the artist’s “deception” or the manifestation of his absolute power. On the contrary, the director hands himself over to the spectators and craves complete acceptance not only for the products of his imagination. The credibility of the recounted story no longer calls for the autonomy of the portrayed world. This is the emotion, or rather its trace, that I experienced while watching The Orchestra. A specifi­ cally human element appears within computer tech­ nology. In Steps Rybczyński showed the console at which he works, while in The Orchestra we encounter the in­ triguing master of ceremony who fulfils the function of the “’inner author”. From time to time he appears on stage to personally supervise the progress of the spectacle. In the first sequence he is the waiter passing glasses in the “netherworld“ and the magician juggling �A n n a Sobolewska • THE CONSTRUCTION OF EXISTENCE Zbigniew Rybczyński, Imagine flaming torches. According to his whim he bestows gifts upon some and takes them away from others. It is he who to the accompaniment of the opening sounds of Mozart’s Piano Concerto no. 22 sets into motion a bed with a couple of dead (?) old people. This primum mobile inaugurates a universal dance on the film’s “Elysian Fields”. The artist-magician provokes the spectator’s ques­ tion about the concealed director of this theatrum mundi. Watching Rybczyńskis films we are able to cap­ ture the thoughts formulated by Nietzsche: The world is a work of art that gives birth to itself 2 and: For only as an aesthetic phenomenon are existence and the world eternally justified.3 Rybczyński perceives the world in aesthetic cat­ egories. The implicit author of this great work: of the applied arts, assuming that he exists, is not someone whom we recognise from religious depictions. Nor is he the “good Father” or the “Judge”. He is an artist and 366 perhaps even the cheerful, playful Juggler playing with all elements of human reality. The role of the master of ceremony in The Orchestra brings to mind the great Artist sitting in the darkroom of the universe and try­ ing out new models of games. Do we not experience a similar feeling while looking at the reality surrounding us, the history of the recent years or our own life? Is this not an astonishing spectacle performed according to some hidden model? Who is the artist in Rybczyński’s art and theory? The author of The Orchestra is close not so much to a Romantic image of the artist-creator and destroyer as to the Renaissance model of the artist-perfect crafts­ man. Andrzej Barański told me about Rybczyński’s fascination with the works of Leonardo da Vinci, ca­ pable of cre siting; The Mona Lisa (frequently filmed by Rybczyński), flying machines and double spiral stairs. Rybczyński’s favourite is the essay by Paul Valéry: In­ troduction à la méthode de Léonard de Vinci (Wstęp do me- �A n n a Sobolewska • THE CONSTRUCTION OF EXISTENCE tody Leonarda da Vinci in the collection: Estetyka Słowa, Warszawa 1971). He recalls that Leonardo began execut­ ing a painting with the deepest black and slowly progressed to light hues. In an interview for “Kino” Rybczyński ad­ mitted that he sees his future films as “half an hour of blackness” from which shapes and colours emerge.4 I also found out from Andrzej Barański that Rybczyński loves technology, not only the great elec­ tronic variety but also its small counterpart - assort­ ed tools, screws, nuts and bolts. Just as other people search in antique shops so Rybczyński has his favour­ ite tool store in New York. He admires the technical efficacy of America, e.g. nineteenth-century wooden “skyscrapers” and fire-escape stairs mounted to the outside, so characteristic for the New York landscape. Rybczyński does not glorify technology but renders it an ally of his cinematic epistemology: Our instruments may be primitive but with their help it is possible to discover something in reality that is not connected with its actual reception. (...) Thanks to new tools we perfect the possibilities of perception. (...) We can come closer to reality if we obtain the ease of operating with instruments. Then we shall be able to create a world somewhat similar to our thoughts.5 II. Game of space and time Miłosz Benedyktowicz defined Rybczynski’s oeuvre as “manipulation with time and space”. The objec­ tive of some of his films is to test time (The Orches­ tra, Imagine) and in others - to experiment with space (Manhattan, Washington). The films are dominated by an eternal present. There is no past or anticipation. There is only a narrow “now” repeated upon numer­ ous occasions. Time is either depicted as a continuum or as “the edge of a knife” between two moments— both perspectives occur interchangeably. Repeatability and rhythm are an - illusory - victory over time. Rybczyński thus tries to outwit time. Watch­ ing “floating” or “turning” space in such films as Manhat­ tan and Washington we always hope that the same image will be repeated: the same face will appear on the other side of the screen, the director’s adorable dachshund will play over and over again. When the outlined figure of Miłosz Benedyktowicz (deceased) appears in Washing­ ton the simple operation of repetition gains unexpected acuteness. We wait impatiently for the camera’s close-up of Benedyktowicz, but quite a different game is already played on the screen. Rhythm binds image and sound, time and space into an entity. Rybczyński exploits the “artificial” rhythms of classical music and the “natural” rhythms of breathing or heartbeat, brilliantly transposed in music by Michał Urbaniak. Rybczyński also exploits all forms of motion: the dance, circular motion, up-and-down motion, or mo­ tion deforming space (The Fourth Dimension). In each of his films he sets into motion the same objects taken 367 rather from the order of culture than Nature, and pre­ fers chairs to flowers, beds to trees, a dachshund to a wild beast and The Mona Lisa to clouds. He sets into motion the element of the self and the world, time and space, imagination and cultural memory, objects from the refuse heap of mass culture and respectable props from the archive of myths and archetypes. The director would probably agree with Mikhail Bakhtin who claimed: When studying man, we search for and find signs everywhere (....).6 The only path towards cognition and self-cognition is thus an interpretation of signs. In Rybczyński’s films all objects are signs they do not attract attention by their être-en-soi but re­ fer to a domain beyond themselves. They include such symbols of past epochs and our contemporaneity as the telephone and the toilet bowl. Even Nature appears to be an artefact existing solely thanks to the mercy of the artist. A characteristic feature of Rybczyński is his absolute freedom in using the symbol - instead of an apple he immediately introduces a whole tray full of apples and a serpent is the size of a boa constrictor. Studying his films one could resort to a semiotic analysis and seek predominantly significant relations and opposites. Just like the structuralists Rybczyński tries to capture the way “in which our world is made”, the laws of our time, space and intellect (which could be one and the same). The quest for “universal laws that govern mythical thought” is according to Lévi-Strauss the fundamental duty of twentieth-century art.7 Considering the models of the world in Rybczyński’s films it is impossible to neglect the philosophy of transla­ tion present in his art. The question of translating is the central issue of contemporary semiotics based on the idea of the translation, i.e. the transference of meaning from one system of signs to another. At this stage it is worth recalling the slightly older, Cabbalistic and hermetic con­ ceptions of translation. The essence of Cabbala practices was incessant translation from the language of Nature, the cosmos or the elements into that of the human spirit and body. The Cabbalists changed the words of the To­ rah into numbers and new words endowed with magical power. Translation from one language into another or one art into another called for a third element of a “lan­ guage-intermediary”, which is the medium of translation. This function can be fulfilled by time or space, sound or light. The Cabbala focuses on a translation of the To­ rah and the world. The word changes into visible reality, as in the prose by Schulz, when spring bursts forth from the Book... In Rybczyński’s work music blossoms into a garden or a cathedral. In the light of Cabbalistic philoso­ phy the “third element” always involved in the process of translation is God. In this manner, the sacrum reveals itself along the crossing of the codes of culture.8 Apparently, the Cabbalistic theory of translation makes it possible to perceive Rybczyński’s films dif­ ferently - not from the “technical” side but from the �A n n a Sobolewska • THE CONSTRUCTION OF EXISTENCE Cabbalistic viewpoint. Just as in the works of the Cabbalists the film witnesses an endless process of transla­ tion. Rybczyński - in the spirit of the Cabbalists - seeks the third element, the liaison between music and film. The discovered liaison is the element of time. Music is as if tamed time. Dance is the subjugation of space. We cannot tell what is a translation of what. This is not a visualisation of music but identical symbolic ac­ tion pursued in several sign systems simultaneously. The Cabbalists believed that translation leads the scholar to the contemplation of the sacrum concealed both in the holy signs of the Books and in the empty space between the signs. In the case of Rybczyński, the contemplation of mobile forms also indicates the ex­ istence of emptiness and motionlessness. Interestingly, the ceaseless process of translation does not produce an impression of chaos and clamour. Rybczynski’s moving images refer us somewhere beyond the screen, towards an invisible backdrop, the place of the birth and disappearance of forms. III. The game is a serious matter I would like to register the flow of time in genuine crea­ tion - Rybczyński said in a conversation with Tadeusz Sobolewski. - To have such an unrestricted workshop so as to be capable of capturing the duality of our thoughts: yes and yes, no and no.... And construction? Construction always ex­ ists in the world but we are unable to comprehend it. Nature, the universe are governed by laws of their own. Everything contains concealed structures unknown to us. Once we com­ prehend them we shall be capable of building something that at present seems to be chaos. Right now we are still confused. Imitation is not a way out. Expression —the process of express­ ing oneself —is meaningless. The only thing worth pursuing is the discovery of principles in science, art, everything.9 Rybczyński is, therefore, concerned not with expres­ sion or mimesis but with a special sort of creation. His films juxtapose the chaos of life and increasingly new models of the world. The author‘s imagination is to be supported by a disciplined experiment that would make it feasible to disclose the poetic of our world, a product of the applied arts. The objective consists of decipher­ ing universal, possibly mathematical, rules of the game. Art pursued by Rybczyński thus harbours maximal­ ist ambitions. It is those bold ambitions that are served by computer technology. In The Orchestra in particu­ lar we can encapsulate the director’s efforts to capture the culmination. Quite conceivably, this is a hazard­ ous attempt. Has Rybczyński managed to depict cer­ tain rhythms and categories pertaining to the whole human world? The viewer is under the impression that outside the stream of life on the screen the surface of symbolic and allegorical imagery conceals some sort of a code, a model of human existence. In our culture the “essence of things” is usually sought in intellectual speculations or along the con­ 368 templative path of self-cognition. Rybczyński pro­ poses a third course - a game played with the sym­ bols of culture. The value of the game is familiar to children and artists. In his novel Shosha, I. B. Singer formulated the hypothesis that the game, which is the principle of our reality, is also the essence of the “thing-in-itself’: Since we are sure of nothing and there is even no evidence that the sun will rise tomorrow, play is the very essence of human endeavour, perhaps even the thing-initself. God is a player, the cosmos a playground. For years Singer tried to discover the foundation of ethics, and ultimately resigned. Suddenly it became clear that it is possible to base human ethics on man’s right to play his game according to a choice that no one may com­ pel him to make.10 Play is not frivolous — declared Hans Georg Gadamer11 Contemporary philosophy and anthropology attach high rank to the conceit of play. Frequently, it acts as a key to a certain vision of culture (e.g. in works by J. Huizinga and R. Caillois). In Hindu phi­ losophy it is one of the fundamental concepts with a metaphysical reference. The entire world is a game of Omni-consciousness— claimed the contemporary Hindu sage Swami Muktananda.12 Thanks to the played game the sole divine principle assumes the form of the world and becomes everything. For “liberated” man unity is always seen from behind multiplicity, and awareness of the world is primeval, in­ dependent vis a vis the predilection for its diversity. The Hindu conception of play is associated with the idea of the dance. The visual form of divine play, known as leela, is the dance performed by Shiva. Muktananda de­ clared that the Lord of Supreme Consciousness com­ pels all 8 400 000 species to dance on the stage of the outer world. Each performs its strange dance, as in a film. More, each - from Brahma to an insect - has been granted a suitable body. The human being, however, has succumbed to servitude and the lifelessness of his ego, he has forgotten his Self and suffers.13 One of the symbols of the Shiva dance is the multihued, opalescent peacock. The whirling circles of his feathers set time and space into motion. Shiva is the god of death and resurrection, the destruction and eternal transformation of forms. He could have been the patron of film. According to an ancient Hindu text all creatures of this world are assorted roles played by a single actor, God.14 Interestingly, seeking a metaphorical description of this dance, the very essence of human existence, the Hindu sage said: as in a film. It is precisely film that he envisaged as an analogy to the world of per­ ennial change. A t this stage we could add: just like in Rybczynski’s film. Video technology created here­ tofore unknown possibilities of showing the endless resources of transformations. �A n n a Sobolewska • THE CONSTRUCTION OF EXISTENCE Zbigniew Rybczyński, Tango, fragments of screenplay The film technique of permeation conceals the suggestion that the individual is not enclosed within his limits but constitutes an exchangeable element. This fluidity of boundaries, however, does not carry negative connotations (anonymity, mass-scale quali­ ties, etc.); on the contrary, it has a positive meaning. There is no gap between man and man and they flu­ ently cross over. The game is conducted incessantly, and taking and giving, dressing and undressing go on endlessly. Life and death occur interchangeably - one dies and is resurrected while dancing. Death is only a masquerade and in the multitude of symbols it has lost its “sting”. The significance of Rybczyński’s imagery cannot be contained within a single definition. It is difficult to ascertain whether the first sequence is an allegory of vanitas or of paradise, since each image in The Or­ chestra contains antinomy - or the idea of a paradoxi­ cal conciliation of opposites - and evokes assorted parts of the world of meanings, the world of life: in this interpretation passage and eternity, motion and motionless, life and infinity appear to be extremes of the same principle. The essence of such play is the struggle between the symbolic (and thus specifically human and creative) and the accidental, mechanical. The Japanese High Definition technique of the image used by Rybczyński is not only a tool but also an ideal model of a perception of the world. On a daily basis we live in a reality chaotically fragmented and “glued together” with the assistance of stereotypes of think­ ing and seeing. How can we link the "highest defini­ tion” of perception with the profound experience of unity? Where is the fixed point? - asks the director cel­ ebrating his “turns of events”: Here [motion of the camera - A. S.] lies the whole theory of relativity. Are we moving or is it the world that is moving around us? Where is the fixed point? But at that stage we are entering the domain of metaphysics, and we were not supposed to talk about metaphysics.15 369 The search conducted by Rybczyński brings to mind T. S. Elliot’s poem: At the Still Point of the Turn­ ing World, inspired by a paradoxical vision of Shiva’s dance in which motion and absolute stillness are one: At the still point of the turning world. Neither flesh nor fleshless; Neither from nor towards; at the still point, there the dance is, But neither arrest nor movement. [...]. Endnotes 1 J. Inny wymiar, K e rm a b o n , in te rv ie w w ith Z b ig n ie w R y b cz y ń sk i, tr a n sl. W W e r te n ste in , “ K in o ” 1 9 9 1 , n o . 2. 2 F. N ie tz s c h e , Wola mocy, (in :) Dzieła, W a rsz a w a 1 9 0 7 , p. 419. Narodziny tragedii, (in :) Dzieła, p. 22. Fantazja na żywo, Rozmowa ze Zbigniewem 3 F. N ie tz s c h e , 4 T S o b o le w sk i, Rybczyńskim, 5 6 “ K in o ” 1 9 9 1 , n o . 2. Ib id em . M . B a k h tin , Problem tekstu. Próba analizy filozoficznej, tr a n sl. A . P r u s-B o g u sła w sk i, “ T w ó r c z o ść ” 1 9 7 7 , n o . 5, p. 7 54. C f. C . L é v i- S tr a u s s , Antropologia strukturalna, W a rsz a w a 1970. 8 I d is c u s s e d th is to p ic m o r e e x te n siv e ly in : Czytanie kaba­ ły, in: Problemy wiedzy o kulturze. Prace dedykowane Stefanowi Żółkiewskiemu, e d . A . B ro d z k a , M . H o p fin g e r , J . L alew icz , W r o c ła w 1 9 8 6 . 9 10 T S o b o le w sk i, o p . cit. I. B. S in g e r, Szosza, tra n sl, S . S a l, W a rsz a w a 1991, p. 166. 11 Truth and Method. C i t e d afte r: J. T o k a rsk a Hermenutyka Gadamerowska w etnograficznym badaniu obcości, “ P o lsk a S z tu k a L u d o w a . K o n te k sty ” H .G . G a d a m e r , B ak ir, 1 9 9 2 , n o . 1, p. 15 (fts). 12 Sw am i M u k tan an d a , The Mysteries of the Siddhas, G a n e s h p u r i (In d ia ), 1 9 7 5 , p. 3 7 3 . 13 Ib id ., p. 4 8 . 14 Pratyabhi jandradayam. The Secret of Self-Recognition, p re p . J. S in g h , D e lh i 1 9 8 0 , v o l. III, p. 9. 15 T. S o b o le w sk i, o p . cit. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/23f014fb19b3fe52bb2fb8aa1509b7eb.pdf aa601fddbfd5c91ff7888ffa8e44ee10 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6570 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6141 Title A name given to the resource What's Under the Mask/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.361-364 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sznajderman, Monika Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text A fter the story of Batman and his enemies has been “alive” several years in collective con­ sciousness it would be a truism to say that Tim Burton’s film version of the novel by Craig Shaw Gardner is a genuine fairytale about the struggle be­ tween good and evil as well as an up-to-date myth of the creation of the world in a carnival setting. The forces of good (albeit not consecrated by human, and thus highly imperfect, law) incessantly battle the for­ ces of evil straight out of the infernal abyss. The latter are personified by the Joker, who emerges from an acid vat, and in Batman Returns - by Penguin, who lives in city sewers and canals. Batman - a work of popular culture from beginning to end - is full of mythologi­ cal meanings, with all elements of its landscape and characters carrying a symbolic sense, starting with the name of the town in which the action takes place. “Gotham” is a city cursed by God. A grim town where crime and sin reign; a city that lives by night in sordid bars, tattoo parlours, and porn movie thea­ tres, full of dark alleys with lurking evil that men are helpless against. Years ago, on a hot and sultry night, destiny brought Bruce Wayne (future Batman) and Jack Napier (the future Joker) together in such a filthy backstreet. By murdering Bruce’s parents, Napier un­ wittingly creates Batman. Burton’s film employs masks in the manner of the Japanese theatre. The Batman mask is black, and the Joker’s - particoloured, as if reversing conventional colour associations, which discern evil in black and tacky circus cheerfulness in the clown’s medley of col­ ours. Moreover, there are three reasons why the Jok­ er’s vibrant mask seems to be decisively more interest­ ing than the black mask of his opponent: aesthetics, acting (Nicholson as the madman) and anthropology. It is the seemingly unambiguous assortment of colours, the Joker’s dance-like moves, and his face-mask with a frozen smile that hold the key to understanding this dramatis persona by referring to diverse symbolic con­ notations of the figure of the jester. In other words, the Joker’s mask seems to have many more anthropo­ logical meanings than the Batman mask. Now, take a closer look and try to see what is concealed under the mask. Masca ridens Years later, Jack Napier is the right hand of Gris­ som, the man in charge of Gotham on whom both the law and Batman declared war. Grissom regards Jack as inconvenient, albeit for different reasons, and de­ cides to get rid of him using police action at the Axis Chemicals Company as a pretext. Surrounded by po­ lice functionaries and cornered by Batman, Napier does not discover the set-up until it is too late. A fight with Batman ends with Jack falling into a great vat of acid. This is how the Joker is born. 361 MONIKA SZN AJD ERM AN What’s Under the Mask. On the Motif of the Man Who Laughs: Several Remarks on B atm an Strictly speaking, the Joker comes to life in the ille­ gal office of Dr. Davis, where he can hide all his shady dealings and illicit business from the prying police. This is where Dr. Davis - with the precision of a true comprachico - transforms Jack into the Joker, where the Joker’s new face-mask, masca ridens, is created by a present-day apprentice of the old art of disfiguring human bodies. A new Man Who Laughs is born - an­ other embodiment of characters with a long and rich tradition, Victor Hugo granting it the best-known lit­ erary shape in his novel The Man Who Laughs. The French author described the identity of the comprachicos, or comprapequenos as they were sometimes known: They were a hideous and nondescript association of wanderers, famous in the 17th century, forgotten in the 18th, unheard of in the 19th.1 For the amusement of the populace and kings the comprachico artists produced a permanent grin on the faces of purchased children, twisted their bodies into bizarre shapes, and disfigured their skulls, in this way creating dwarfs, jesters and all sorts of human monsters. Gwynplaine, the protagonist of Hugo’s novel, is also a victim of this “pseudo-surgery” whose outcome is a “masterpiece in retrogression” , a perfect parody of God’s creation. The dealings of Bat­ man’s Dr. Davis are just as shady as those of the com­ prachicos in the period described by Hugo. I’m laughing only on the outside / My smile is just skin deep / If you could see inside I’m really crying / You might join me for a weep, says the Joker, and the same words could also come out of the mouth of Gwynplaine and the very similar protagonist of J.D. Salinger’s short story The Laughing Man. After all, the character of Canio from Leoncav­ allo’s Pagliacci with his famous aria: Put on the Costume, the ill-fated Professor Unrat from The Blue Angel, the protagonist of Thomas Mann’s Lou Lou and many oth­ ers forced to wear the mask of a broadly smiling clown, which turns into their authentic face and with which they die, can also be recognised as a distant metaphori­ cal transposition of this motif. Back to the Joker, now with a perpetual smile on his face or rather a smiling grimace. The mask of a �Monika Sznajderman • WHAT’S UNDER THE MASK. ON THE MOTIF OF THE MAN WHO LAUGHS: SEVERAL REMARKS ON BATM AN clown has become his face. He must put a lot of ef­ fort while putting on makeup to render chalk-white skin and yellow hair the colour of a normal human being. Focus for a minute on the motif of the wideopen laughing mouth responsible for the grotesque features of the Man Who Laughs and placing him in the realm of carnival reality. Mikhail Bakhtin saw the wide “gaping” mouth as an open gate leading downwards into the bodily underworld (...). This gaping mouth is re­ lated to the image of swallowing, the most ancient symbol of death and destruction.2 Bakhtin also drew attention to the link between the smiling mask of a clown and the mask of a devil: (...) the mouth ( .t h e teeth and the gullet). These are some of the central images of the popular-festive system. The exaggeration of the mouth is the fundamental tradi­ tional method of rendering external comic features, as pic­ tured by comic masks, various “gay monsters” (...) devils in diableries, and Lucifer himself.3 In other words, if we are to believe Bakhtin, the motif of an open, laugh­ ing, and glaringly enlarged mouth has to inspire as­ sociations with the motif of carnival death, and in the subtext of the clownish face-mask of the Man Who Laughs we should always see - following the rules of the symbolic world - the grotesquely contorted face of a representative of the netherworld, even if in an amusing version. Murderous clown I did not know bats came out in the daytime, the Joker cries out to Batman. Just when murderous clowns leave the circus, Batman replies. The Joker’s mask conceals, in addition to declared anguish and sorrow, also con­ tents referring to the significant cultural motif of the sinister clown, the image of a jester conceived as per­ sonified evil and a harbinger of death. The motif of the murderous clown, popular in the literature and films of mass culture, has a tradition of its own. Accord­ ing to W. Willeford4 the connection between jester/ clown and death is not limited to the fact that this particular dramatis persona becomes the victim of a comic murder committed on stage (after which he is immediately resurrected, confirming the existence of a symbolic connection between the character of the jester and immortality). A jester is also someone who dispenses death, who nonchalantly distributes it, a supreme judge d rebours who passes final sentences and avenges injustice. As an ominous killer-avenger the jester is a figure of chaos, anarchy, and destruc­ tion toppling all sanctioned order; he is a reversal of the figure of God and His earthly representative, the king. Such was the titular character of P. Lagerkvist’s The Dwarf or Barkilphedro, the evil jester, in The Man Who Laughs. Hop-Frog from E.A. Poe’s short story is another punisher. Among modern examples mention is due, without searching too long, to Penguin in Bat­ 362 man Returns, the legendary “man from the sewers” and boss of the criminal Red Triangle Circus Gang that operates only at night. In It, a novel by Stephen King adapted by Tommy Lee Wallace into a movie under the same title, evil inhabiting the city is personified by a circus clown with orange hair and a bright red and broadly smiling mouth, carrying a bunch of col­ ourful balloons. Alex, the character in A. Burgess’ A Clockwork Orange, whose film version was directed by Stanley Kubrick, also kills while wearing the mask of a circus clown and moves, similar to Joker, as if he were prancing. The motifs to which the substance concealed by the Joker’s masca ridens refers - the image of a jester as a figure of evil, mayhem, and ruin, together with the motif of his connection with death, resembling the relationship between the figure of the jester/clown and the demonic forces of the netherworld - are all wor­ thy of a separate analysis. Here, I managed to sketch a pertinent outline. Commence au Festival! or fragments of the myth of creation Time for a deeper glance under the mask and for a search for the next stratum of the myth. The very essence of the activities of the Joker-the murderous clown involves staging a carnival, taking the world back to a state of the primal chaos that preceded its creation. Now begins the proper battle between Bat­ man and his nemesis; a battle for the new order, which Batman ultimately wins. A t this stage, without delving into the future, we shall remain in the carnival phase to analyse the nature of Joker’s demiurgic deeds. A creation himself, the Joker keeps on creating. Thanks to a product known as Smylex he makes new People Who Laugh; they are born and die at the same moment, but with a smile on their faces. He has merely replaced the craft of the comprachicos with advanced chemistry. The carnival of death continues. The city, in its fes­ tive debauchery, becomes immersed in crime and anar­ chy; death, as if in a condensed memory of all plagues, coincides with laughter. It is finally time for the Joker’s parade, when he appoints himself the new founding fa­ ther of the city, which at that very moment becomes imago mundi, a symbolic image of the world. Spotlights are arranged on stage, followed by enormous deadly Smylex-filled balloons and, finally, a platform featuring a throne. I am prepared to rule the world, cries the Joker, a world that after that night was supposed to never stop laughing. A moment later the sky becomes filled with swirling dollar bills, millions of dollars, the great­ est abundance the city has ever experienced. Gotham succumbs to chaos. New times are ahead. Let us repeat: for all cultural anthropologists, eve­ ryone interested in myths, it is clear that the carnival �Monika Sznajderman • WHAT’S UNDER THE MASK. ON THE MOTIF OF THE MAN WHO LAUGHS: SEVERAL REMARKS ON BATM AN fashioned by the Joker - a riot of lights, debauchery, anarchy, laughter and death - symbolically reverts the world to the time of its beginnings, after which a new order, a new creation has to follow. What precisely is this creation? The Joker, with Luciferian pride, dreams about divine prerogatives, which deprive all his gestures of meaning and render them mere parodies of God’s demiurgic gestures. After all, the Man Who Laughs is nothing more than a parody of God’s creation. It was quite a science —what one can image as the antithesis of orthopedy, wrote Hugo. Where God had put a look, their art put a squint; where God had made harmony, they made discord; where God had made the perfect picture, they re-established the sketch.5 What kind of demiurgic creation is this supposed to be if an unsuccessful, grotesque “sketch” becomes the demi­ urge? The demiurgic powers of the Joker, a monstrous masterpiece in retrogression, as the French writer called this form of creation, would be creation h rebours and his every creative gesture - a parody of creation. A characteristic quality of the clownish dissonance of Batman’s opponent, expressed primarily by his gaudy attire and deformed features, also involves an element of “curvature” present in the very etymology of the term “jester” in Indo-European languages. Obviously the figure of the jester is connected with the motif of straying, erring, lunacy, temptation, traversing the wrong paths along the by-ways of truth, norms, and rules. By way of contrast, in the myth of the ruler as a demiurge the particularly striking motif is that of sim­ plicity conceived as the foundation of both physical and ethical order. After all, it was not without reason that when discussing how Peter I designed his town Josif Brodski drew attention to the fact that the Eng­ lish word “ruler” describes both a person who governs and a tool used for measuring and drawing straight lines. Rulers, as God’s appointed on Earth, always cre­ ate by using straight lines. The demiurgic creation of a clown, on the other hand, is a derivative of shadiness, lies, and perfidy; in the sphere of symbols it is synony­ mous with losing one’s way. Krzysztof Dorosz, follow­ ing the example of Denis de Rougement, described such creation steered by the urge to gain divine pre­ rogatives as: a metaphysical "shortcut” on the road to di­ vinity.6 It is common knowledge that those who take short cuts usually get lost. A t this point we should move on to the last mythi­ cal theme found under the Joker’s mask; the Prometh­ eus myth, whose distant transposition is to be discov­ ered in the story of the Man Who Laughs. The Joker as Prometheus The drama of divine creation has always included attempts at bringing down the established order, and members of this enormous opposition, to quote Maria Janion, i.e. Prometheus, Tantalus, Ixion, and Sisyphus in Greek culture or fallen angels in the Cabalistic tra­ dition often appear to be civilisers. Nevertheless, only in the ancient account - in the lost ending of Aeschy­ lus’ tragedy and in Hesiod - did the Prometheus myth feature a final reconciliation between the hero and the gods. In all cases, attempts at demiurgic creation after creation, even if inspired by the welfare of humanity, generate a mythological scenario of questioning divine decrees; at a certain level this is a scenario analogous to the one of Batman, a contemporary mythical tale of creation. Even if the wellbeing of men, cited both by Prometheus and fallen angels to justify their actions (There is a surprising similarity between rebellious angels and Prometheus, the Greek contester of the gods1), is a relative concept, the Joker’s ironic declarations are even more dubious. In his essay: Faust współczesny czyli de pacto hominis politici cum diabolo, Krzysztof Dorosz situated the Prometheus myth among the sources of the myth of Faust - from the Renaissance Faust, who sold his soul to the devil, to the contemporary Faust, the social activist in communist mythology. The hu­ manistic Marxist myth does not leave any doubts about the saviour-like powers of the Greek titan. From a Christian perspective, on the other hand, Prometheus has to be ul­ timately considered some sort of a fallen angel and not a saviour.8 In other words, regardless of his intentions Prometheus becomes a usurper trying to breach gods’ contract with humans. Similarly to rebellious angels - and the Joker - he personifies the mythological fig­ ure of the Enemy. The pride and disobedience of the fallen angels were punished by locking them within a circle of darkness, chaining them to a black mountain, and pronouncing eternal damnation. Prometheus was sentenced to being chained to a rock in the Caucasus and finally, as in Kafka’s short story, to merging with the rock, forgotten and losing the very reason for his existence. Salinger’s Laughing Man dies in a compa­ rable way, tied with barbed wire to a tree, while the Joker - another fallen angel - ends his life after one more fall. The fire stolen from the gods by the Greek hero is essentially the same as the teachings passed on to men by archons: the manufacture of gold and silver artefacts, knowledge about stars and the moon, the art of predicting the future ; it is thus identical to the ironic promise of eternal happiness and smile made by the Joker to the residents of Gotham. Denis de Rougement called these gifts and promises a “short-cut" on the road to divinity, inspired by the desire to equal the gods and idolize man. According to Dorosz, this is why fire stolen from the gods, the apple picked from the tree of the knowl­ edge of good and evil, the mystery of creation seized by the fallen angels in a Cabalistic legend, the Tower of Babel and the magic revealed by Faust in return for renouncing faith are all examples of a metaphysical utopia, a perpetu­ ally repeated attempt at circumventing the human condi­ 363 �Monika Sznajderman • WHAT’S UNDER THE MASK. ON THE MOTIF OF THE MAN WHO LAUGHS: SEVERAL REMARKS ON BATM AN tion, storming the heavens and taking possession of God. It follows from our reasoning that such an endeavour can­ not succeed without the help of demonic forces providing man with a specific means of elevation —magic.9 The Pro­ methean fire, Dorosz concluded, is an attribute of homo magus and not of Providence, while black magic, the attribute of both the Greek hero and the fallen angels from the Book of Enoch, is the prevailing feature and mechanism of Promethean and angelic gifts intended or mankind. Dorosz believes that the rebellious black magic practitioners from Atlantis can be the acknowl­ edged prototype of Prometheus, whose descendant is the Renaissance figure of Doctor Faustus, whose story brought forth the pact with the dark forces, implicite in­ cluded in the Prometheus myth.10 Homo magus, a con­ temporary alchemist - how else would you describe the Joker, the chemist-inventor, whose amazing products are to make people die smiling and guarantee him the highest, divine prerogatives in this paradise d. rebours? To avoid rendering references to the Prometheus myth overly arbitrary here is a fragment of Maria Janion’s reflections on Gwynplaine. In the essay: Maska Maski. Ontologiczne nieszczęście Człowieka Śmiechu she too compared the protagonist of Hugo’s novel to the Greek titan. He is —in the symbolical sphere of the novel —a titanic figure, a fallen giant, a God of not what is above but what is below, a God of the abyss of poverty.11 Naturally, there are certain differences. Contrary to the Joker, Gwynplaine is good and feels authentic pain under his mask-face of a Monster. His face dis­ guises (or rather expresses) suffering, while the Joker’s smile reveals madness and evil. Nevertheless, remain­ ing, as Janion did, at the symbolic level of the film and novel, the Joker - in all his monstrosity - also has to be considered God’s creature in reverse, the reverse of beauty and, taking into consideration his Luciferian intentions, the reverse of God. Since the Prometheus myth is extensive, ambiguous and interpreted in differ­ ent ways it should not come as a surprise that various aspects may be stressed when comparing it to the myth of the Man Who Laughs. Janion emphasised the titan­ ic character of Gwynplaine branded with the suffering of horrible ugliness12 his fate that of a cursed creature. The link between Prometheus, his distant descendant, Faustus, and the Joker - the feature in the latter’s story that makes it possible to hear the distant echoes of the Prometheus myth, is predominantly their opposition against the order sanctioned by God and straying, tak­ ing a mistaken "shortcut” on the path to divinity, reflect­ ing the negation of an established canon of values. The second tie is contact with the dark forces (to which the clownish demonology of the Joker persona dramatis acts as a symbolic key) and the application of magic (or sci­ ence in service of magic) for the purpose of creating a new order, a new philosophy, and a new art. Fortuitously, Batman had better gadgets. 364 E n d n o te s 1 V. H u g o , Człowiek śmiechu, W a rsz a w a 1 9 5 5 , v o l. I, p. 38. 2 M . B a k h tin , Twórczość Franciszka Rabelais’ego a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, K ra k ó w 1 9 7 5 , p. 4 4 6 . 3 Ib id em . 4 C f. W. W ille fo rd , 5 V. H u g o , o p . c it., p. 3 9 . 6 K . D o ro sz , Faust współczesny czyli de pacto homini politici cum diabolo, in : Maski Prometeusza. Eseje konserwatywne, The Fool and his Sceptre. A Study in Clowns and Their Audience, N o r th w e s te r n U n iv e r sity P re ss 1 9 6 9 . L o n d o n 1 9 8 9 , p. 28. 7 Ib id em , p. 27. 8 Ib id em , p. 22. 9 Ib id em , p. 28. 10 Ib id em , p. 29. 11 M. Ja n io n , M ask a Człowieka Śmiechu, p. 4 0 6 . 12 Ib id em , p. 4 0 7 . Maski. Ontologiczne nieszczęście (in :) M a sk i, G d a ń s k 1 9 8 6 , v o l. II, � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/637ed3d7913a141218295fd9b3d3d808.pdf c88a9cdd1f9170c169ceba4d4e9e538f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6569 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6140 Title A name given to the resource "Batman" - a story of Creation / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.357-360 Creator An entity primarily responsible for making the resource Szpilka, Wiesław Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text t seems impossible to give a precise definition of mass culture whose origin and scope continue to be di­ scussed1. Especially now, in the age of postmodern­ ism, books, films and music trends apparently intend to intensify the distinction between mass and high culture. Umberto Eco novels, David Lynch pictures, Sting music are just some of the examples of this wide current. For­ tunately, some works can be easily classified and Tim Burton’s Batman is among them. A perfect match for the mass culture category this commercially successful film was ranked third among the top-grossing American pic­ tures of 1989 and can be treated as a standard element of a set, a representative of mass culture, as evidenced by the mass audience, electronic media, plot, character pro­ file, and setting. Familiarity with all the qualities charac­ terising the film does not mean that their sense has been exhausted. Watching events transpiring in Gotham City one must admit that comments about a stereotypi­ cal plot, a black-and-white distribution of values, and a lack of an in-depth psychological profile of the main characters are apt. New solutions, original tricks, and unfathomable situations are missing. Everyone under­ stands the screen goings-on and as demonstrated by the box office viewers accept this straightforward form. The interpretation of these obvious observations, however, is far from evident and becomes such only if we accept the unquestionable nature of common verdicts about mass culture. In this light the discussed phenomenon can be seen as a field dominated by trivial entertainment based on stereotypes, banalities, and intellectual shortcuts accessible to everyone because it is subject to the rule of the lowest common denominator. Problems appear only when we perceive that all the above qualities can be evaluated in a number of ways. Amusement and en­ tertainment do not have to be associated with indolent leisure. Ever since Huizinga’s Homo ludens at the latest we know that ludic forms of man’s activity have a deeper sense and that play and game possess surprising meanings2. Similarly, the importance of stereotypes, unambi­ guity, and the use of continually the same clichés cannot be unambiguously prejudged. These traits are degrading only when originality determines the significance of the text. Cultures of the “ludic type”, however, attached greatest value to a precise recreation of traditional pat­ terns. In realities of this kind efforts made to attain dura­ tion and repeatability were the most obvious technique for accomplishing this state.3 Cultures representing the discussed category showed little esteem for change and innovation. One of the unquestionable successes of eth­ nography was demonstrating that, despite this attitude, other people were capable of living just as successfully as we do. In other words, otherness should not be in any way associated with inferiority. Mass culture is most frequently treated as a lower form of elite culture and not as a separate and original world. The history of ethnography shows how the life I 357 WI ESŁAW SZPILKA B atm an - a Story of Creation of the rural population, interpreted in a similar man­ ner, generated inappropriate convictions about its style of thinking and experiencing. With all their differences these distant worlds have certain common elements. Being strata of the same Western culture and due to geographic, historical, and emotional proximity they seem to be easier to fathom. In both cases it is difficult to maintain a distance important for their interpreta­ tion. The Poleszuk and Hutsul peoples or the Tatra Mts. highlanders were once treated as “lesser brothers” but not as residents of another continent. Similarly, sports spectators, pop music fans and commercial cinema en­ thusiasts do not exist in a space of their own. This is why the reality of people roaring at stadiums, whirling in concert halls, or excitedly following the adventures of Bond and Batman is not a goal in its own right but only a means to comprehend such phenomena as manipula­ tion, mass communication, kitsch, and degradation of high culture models. First and foremost, it is supposed to justify an essentially ideological thesis: the common is by its very nature inferior to the elitist, leading to highly important social consequences.4 We shall assume that a portrait of this kind is just one of possible depictions. A n effort aimed at a different perspective will make it possible to treat mass culture in the manner of ethnography, i.e. by keeping a certain distance to our knowledge, predilections, and common sense. Let this phenomenon manifest itself in the man­ ner of the culture of the Aboriginal Australians or the Eskimos. Finally, we should also treat such culture with the respect that we were able to muster for the others. After this lengthy digression time to return to Bat­ man and begin by breaking down its plot into significant components. Their formalisation will make it easier to reveal mutually binding relations, and once they are put back together - to emphasise the order of the whole sto­ ry and its goal. Only equipped with this knowledge shall we be able to begin explaining its meaning. The story of Batman starts with images of the city of Gotham. From a distant perspective we see a shape resembling a medieval stronghold rather than a modern �Wiesław Szpilka • B A T M A N - A STORY OF CREATION metropolis, extracted from darkness by light. This wide shot is once again used in the scene of Batman’s final battle with the Joker in which Gotham City seems to be placed between the sky and the earth, with a contour similar to magic places from Disney films or tales about the wizard of Oz. Gothic, fantastic architecture will con­ tinue to accompany particularly important events. Such is the style of Batman’s palace, the Joker’s headquarters, and the cathedral, where decisive confrontations take place. We encounter, however, also a different picture of the city, a realistic imitation of an American agglom­ eration with all its dilapidation and tacky glitter. In other words, the whole film is set in two contradictory realms - fairy-tale and realistic. A similar opposition dominates the characters ap­ pearing in the story. On the one hand, there are por­ traits of average people: officials, thieves, policemen, and journalists driven by everyday feelings of anger, jealousy, greed, love, and curiosity. Their qualities have a human dimension. The two lead protagonists are com­ pletely different, endowed with extraordinary talent and superhuman power. They do not contest for the sake of a concrete advantage but battle for the way in which the surrounding world is to exist. The dimension of the clash is thus cosmic and not human. The fact that they belong to a different category is emphasised in a multi­ tude of ways. They have masks instead of faces, move in a unique manner, and their costumes, just as their abili­ ties allow them to stand out from the rest of the crowd. This disparate ontological status is also underlined by their origin: in dramatic circumstances one metamor­ phoses into Batman and the second transforms from a gangster into the mad Joker. The names of the charac­ ters stress their mediatory nature. The way Batman and the Joker exist on the border of the twilight and fairytale zones makes it possible to shift the plot from one dimen­ sion to the other. Without this opening it would be im­ possible to solve the situation encountered in Gotham City, the site of a battle waged by two forces, neither of which is able to prevail. The appearance of super­ human powers is a consequence of this state of things, with Batman and the Joker representing the forces in question. Take a closer look at the two characters in an attempt at their definition. Batman is cloaked in black while the Joker wears the multi-hued clothes of a clown. The former flies, the latter prances. Batman is a brilliant inventor, and his nemesis - a remarkable chemist. The home of the former is bright and orderly, while the lat­ ter resides in gloomy clutter. One thing is obvious; the two opposites can reveal their meaning only in a mutual relation. The Joker creates Batman, who, in turn, is the main force making it possible for his adversary to rise to unequalled prominence. Opposing elements, after all, not only determine each other but also require the pres­ ence of the other. The fact that they compete for the same woman also acts as structural justification. Due 358 to their close connection everything within the range of the interests pursued by A must also attract B, his counterpart. The film’s plot begins with a sequence in which Bat­ man becomes involved with one of the sides in a conflict raging in the city. Logically, the Joker soon appears, opts for the opposing party and the clash takes on a different dimension. The whole story can be divided into three parts, the largest presenting the main characters. This exposition makes it possible to understand the causes and mean­ ing of the duel between Batman and the Joker, which constitutes the second part. Finally, the last brief section portrays the city after Batman’s victory. The bright day­ light, the delighted faces of the people, and their dec­ larations confirm the belief that evil and insanity have been defeated and if they were to return, HE, the great defender, shall return too. This scene is the complete opposite of the first sequences. Recall the darkness, cha­ os, violence, anxiety and fear that created the opening scenery of the whole story. If we describe the initial state as chaos and the final one as order (later we shall try to prove that there are good reasons to use these terms), then the whole event can be presented within a scheme of the rite of passage. Note that a lion’s share of the film contained between the extreme states can be accurately characterised by referring to the middle phase of the rite of passage, i.e. transition. The extraordinary trials and tribulations experienced by the protagonists, the astonishing characters and powers, the different space­ time are important for the phase of transition, a stage of trials that need to be overcome to achieve the desired new state. The structure of the rite of passage builds the film’s narrative plan, and the logic of this event attributes qualities and functions to its characters. Although the procedure in question has affected the world of Gotham representing the whole reality-cosmos, it is portrayed by the battle waged by two symbolic characters, Batman and the Joker. What do the characters dominating this motion picture symbolise? What truth does their conflict mani­ fest, and what is its connection with the rite of passage? Before we start answering these questions we need to make a certain observation. The symbolic significance of any element is connected with its place in a struc­ ture and emerges from this location, which opens it up in a certain direction though it is impossible to say that meaning is unambiguously determined by a given place. The symbolic dimensions of Batman and the Joker are obvious. After all, they collect and magnify the features of their environment, reveal hidden truths, and over­ come ordinary measures and conditions. These are the properties of a symbol.5 The mask acts as a detail con­ tinuously manifesting the other dimension of the main characters’ existence. The mask is a means of stopping time and escaping the accidental and changeable. The �Wiesław Szpilka • B A T M A N - A STORY OF CREATION mask manifests the permanent and the unchangeable the essence. Its presence signals a shift from the field of history and psychology into the realm of ontology.6 The path to this dimension followed by the cruel and cynical gangster Jack Napier leads through a vat of acid. In this terrifying welter a man dies and a mask - the Joker - is born. The acid that accompanies the transformation is deeply meaningful. According to M. Lurker in his Dic­ tionary of Biblical Images and Symbols: The effect of acid (...) became a symbol of impinging—particularly evil —upon the surroundings. 7 In other words, right before our eyes the human evil of Napier was etched into pure evil, with the Joker becoming its carrier. His character and actions represent the very essence of evil. The name is our first hint: a joker tells or plays jokes; a joker is also a playing card that can replace any other card. He exists outside the accepted order, which he scorns. Gaudy clothing, clownish gestures, dancing and music are signs of a carnival, a reality of confusion, toppled hierarchies, and incessant changes. As befits a representative of the carnival the Joker is always play­ acting, pretending, emphasising the conventional and impermanent character of all order. All his efforts are aimed at multiplying the absurd. Smylex is the name of his weapon, a bizarre gas that makes people abandon their character and, rendering them absurd, reveal the equally absurd nature of reality. The headquarters of the demonic jokester are an abandoned chemical plant, where various colours, smoke, and shapes mix. This is exactly the way in which the seat of the madcap king of the carnival, opposing everything that is simple, distinc­ tive and defined, should look. The Joker utters the same truth in a variety of ways. The essence of evil is chaos, which has to end in death, non-existence. This is why the victims of Smylex die smiling and the entire Gotham population is supposed to perish in a culmination of car­ nival frenzy. Only another force can successfully oppose the pow­ er of entropy and nothingness, and Batman is its carrier. Similarly to his antagonist he too experienced initiation in the face of death changing the ontological dimension of his existence. Hence the mask in which he appears at all the more important moments. As in the case of the Joker his name draws us closer to the secret of his pow­ er. Batman is literally a bat-man but also the one who serves. The ability to fly and the night (bat qualities) are prominently displayed. The protagonist, cloaked in uni­ form black, descends from the sky and disappears into an abyss. The symbolism of bird qualities - flight and wing - is extensive8 and almost always related to spirituality and mediatoriness. The meaning of Batman’s bird-like fea­ tures becomes clearer thanks to the relation with the Joker. The latter sticks to the ground, slithers (his moves are highly characteristic), is colourful and changeable, and kills with poison, venom. In a word - a snake, a 359 great chthonic symbol. The fact that he multiplies chaos is connected with his bond with the earth that contains everything but in which nothing has yet been crystal­ lised. A battle between a bird and a snake is a frequent medley of symbols, with the serpent representing the subterranean world, the earth, and evil, and the bird - the sky, air, and goodness.9 What is the principle of goodness represented by Batman? A bat and blackness usually reveal night, unhappiness and death. Neverthe­ less, they can also symbolise a severe, ceremonial and lofty order contrasting with the one in which we exist.10 The blackness of Batman’s costume and its unchange­ able and uniform character become meaningful only in the context of his enemy’s outfit. The latter denotes changeability and chaos, and the former - duration and clarity. Obviousness and loyalty also distinguish the re­ lations between Batman and people. His friendship with an old valet is unquestionable and his love survives all tests. As befits a winged creature he features consider­ able intelligence and numerous talents, which inspire the creation of precise constructions and devices. Bat­ man is building a well-ordered, clear space. The objects he uses are nothing more than materialised order, also represented by good manners and elegance. Our pro­ tagonist destroys the criminal world because by breaking the law the latter subverts the constancy of order - the essence of goodness. In other words, Batman’s activity in all fields can be reduced to a common denominator: he creates, intensifies, defends and expresses order. Bat­ man himself is order, just like the Joker is chaos. Two forces confront each other in Gotham. Evil-im­ permanence-chaos-death, on the one hand, and good­ ness-loyalty-order-life, on the other hand. It is worth noting that the opposing nature of the characters sym­ bolising these states does not exclude their considerable closeness. They share the feat of crossing the boundaries of human measures and possessing powers not of this world. Batman and the Joker do not serve the sides in­ volved in the Gotham-set conflict but rather represent the cosmic dimension of the clash. The scope of their duel is emphasised by corresponding time and place. The final, decisive round is staged on a tower summit in the course of festivities. A cosmic confrontation occurs during a fiesta, when everything simultaneously dies and is born, and in a place linking heaven, earth and neth­ erworld. Once again chaos, aiming at domination, falls into an abyss. Order, i.e. existence, triumphs. The presented story emulates an obvious example and via the scheme of a magical fairy tale it refers to the heroic myth. The tale about a hero saving the world is a version of the cosmogonic myth, the core of every mythology.11 The connection between this sacred story and the rite of passage discernible in Batman is also in­ tentional. Each rite de passage is a revival of creation, the latter’s update. The rite uses a different language to present the same truth, which evokes myth. An analysis �Wiesław Szpilka • B A T M A N - A STORY OF CREATION of the text emphasises its connections with categories re­ vealed predominantly in archaic cultures, in tribal, peas­ ant, and primitive communities. Within this context it is worth recalling the opinion of Aleksander Jackiewicz who described film as tribal art ingesting myths, opened to a fairytale-like quality and to a child-like experience of the world.12 As we have tried to show, the tropes de­ scribed by the author of Moja filmoteka are remarkably prominent in Batman. It must be emphasised that de­ spite all its advantages our example is far from unique. It is a splendidly crafted but typical sample of the action genre. Once again we are presented with a plot shown a thousand times before by using different images. Knights, cowboys, policemen, solitary saviours continue to bring up to date the ever identical scheme and recall a model that we already know by heart. The collection of texts creating the action film speaks to us about the presence of archaic phenomena and forms seemingly inappropri­ ate for modern times. The endurance, attraction, and vitality of films founded on these old, unoriginal topics, the incessant popularity of worn out clichés incline us to believe that the stratum containing such phenomena continues to be alive and important for contemporary man. In folk cultures the cosmogonic myth, rites, power, order, and chaos were situated at the level of real, strong life, which everyday existence should imitate. This was a sacred area making it possible to understand the course of all affairs. It was not distinguished from everyday life because it encompassed it in its entirety. Everything that exists at the bottom was also represented high above. This is precisely the property of the sacral way of expe­ riencing existence that Ricoueur discussed as the rule of suitability.13 Myth and ritual are techniques making possible transference to a sacral and lofty realm. His­ tory and psychology become abolished, because “at that time” only figures and archetypes act and all events are model-like. Film is another technique for halting the ordinary course of events. Darkness falls and we find ourselves at the beginning of a story. As in myths, the protagonists are strong, beautiful and good, and evil is terrifying and powerful. As in myths, truths are distinct and principles are divided, time is governed by differ­ ent rules, and individual qualities are a function of the tasks that the dramatis personae have to implement. In­ deed, stereotypes, repetitions, unbelievable plots, and unrealistic characters dominate popular movies. True - normal life and ordinary issues do not exist and chal­ lenging intellectual deliberations are absent... Instead, an exceptionally important revelation has been offered. Power, order, meaning - haute monde —do exist and last. Look for them and pursue them. Transcendence, in other words, the sacrum can be perceived and expe­ rienced. This is the sole certainty granted by frivolous film. Powerful, exemplary, truly sacred life does exist. If religion denotes predominantly contact with sacredness and the latter reveals itself through power and overcom­ 360 ing, then mass culture has a religious dimension. The word “religion” may come from the Latin relegere - to frequently address, to scrupulously contemplate, to read again, religari - to become attached, religere - to choose again. Does mass culture not entail great attachment, confirmed choice and intense contacts? Do sports fans and film and music enthusiasts not display this religious attitude? The answer seems to be obvious. Mass culture continues to persistently confirm the presence of the sa­ cred. Its theology is not particularly sophisticated and ends with the statement - t h i s i s. However banal such truth may be it is also highly comforting and necessary. Recall - we are dealing with a text. It is difficult to say whether it is understood in this way. More important, the text makes this sort of reception possible and opens to such truths as well. The horizon of its meanings in­ cludes also this noble and magnificent dimension. E n d n o te s 1 E B ran tlin g er, Introduction: Six Artistic Cultures, in: Modernity and Mass Culture, ed . J. N a r e m o r e , J. N a r e m o r e , E B ran lin g e r, B lo o m in g to n a n d In d ia n a p o lis 1 9 8 1 , pp . 1-9. 2 J. W o ź n iak o w sk i a ls o d is c u s se s re fle c tio n s c o n c e r n in g th e m e a n in g o f p la y in c u ltu re : wienia koniecznie potrzebna, 3 T h is is su e h as been Czy kultura jest do zba­ K ra k ó w 1 9 8 8 , p p . 2 1 5 - 2 3 5 . t a c k le d Antropologia kultury wsi polskiej, by, e .g . L. S to m m a, W a rsz a w a 1 9 8 6 , pp . 1 3 -1 5 1 . 4 5 6 O n th e “ a r ist o c r a tic ” c r itic ism o f m a ss c u ltu r e , its o rig in s a n d th e p r e se n t-d a y c o n d itio n se e : S . B a r a ń c z a k , Słowoperswazja-kultura masowa, “ T w ó r c z o ść ” 19 7 5 n o . 7. A fte r : E T illic h , Znaczenie i usprawiedliwienie symboli religijnych, “ E o lsk a S z tu k a L u d o w a ” , 1 9 8 8 , n o . 3 , p. 16 0 . T h is sig n ific a n c e o f th e m a sk is p a rtic u la rly e m p h a s is e d b y: G. van d e r L eeu w , Święta gra, “ E o lsk a S z tu k a L u d o w a ” , 1 9 9 1 , n o . 3 -4 , p. 6. 7 M . L u rk er, Słownik obrazów i symboli bibijnych, P o zn ań 1 9 8 9 , p. 106. 8 I n fo r m a tio n o n th is t o p ic after: D . F o rster, liki chrześcijańskiej, W a rsz a w a 1 9 9 0 , p. Słownik symboli, W a rsz a w a 1 9 9 0 , p p . Świat symbo­ 2 2 5 ; W. K o p a liń sk i, 3 4 2 -3 4 4 , 38 3 -3 8 5 . 9 W. K o p a liń sk i, o p . c it., p. 3 4 4 . 10 W. K o p a liń sk i, o p . c it., p. 2 5 5 , 5 3 - 5 4 . D . F o rster, o p . c it., p. 117. 11 B a s e d o n : M . E lia d e , Traktat o historii religii, W a rsz a w a Poetyka mitu, W a rsz a w a 1 9 9 6 , p p . 4 0 3 - 4 0 6 ; E . M ie le tin sk i, 1981, pp. 2 80-285. 12 A . Ja c k ie w ic z , Moja filmoteka, W a rsz a w a 1 9 8 9 , p p . 2 2 3 ­ 327. 13 E R ic o e u r, 365. Egzystencja i hermeneutyka, W a rsz a w a 1 9 8 5 , p. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/91a492b7bd13f287323cd80406811f89.pdf d45a9ec6bc061a8a88d0134b85044080 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6576 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6147 Title A name given to the resource The Parodic Nature of the Appropriation of Factual Codes and Conventions in Mockumentaries / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.414-428 Creator An entity primarily responsible for making the resource Kosińska-Krippner, Beata Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text BEATA KOSINSKAKRIPPNER The Parodic Nature of the Appropriation of Factual Codes and Conventions in Mockumentaries Both parody and satire depend on the sophistication of the viewer, and on some familiarity with the parodic target. Carl Plantinga I n 2001Jane Roscoe and Craig Hight, classifying film scripts according to their relation with the factual discourse generated by a given text, cre­ ated their own list of mock-documentaries.1 If we look at some interesting examples of the genre produced outside the English-speaking world such as Dark Side of the Moon, Year of the Devil, Czech Dream and First on the Moon through the prism of the classification proposed by the Australian-New Zealand researchers then they can be placed probably more between De­ gree II (critique) and Degree III (deconstuction) of mockumentaries rather than belonging to Degree I (parody) although in a certain sense they all possess the features of a parody. D ark Side of the Moon William Karel’s 2002 French film Opération Lune2 (aka Dark Side of the Moon/Kubrick, Nixon und der Mann im Mond3) is one of the most intriguing and important mock-documentaries capable of deceiving even an experienced viewer; ostensibly it records dis­ covering previously unknown, sensational facts about the historical US landing on the moon in July 1969. The off-camera commentary defines space flights as a highly spectacular and prestigious and thus impor­ tant aspect of the Cold War waged by the U SA and the USSR. When in 1961 Yuri Gagarin became the first man in history to fly into outer space President John F. Kennedy proclaimed that sending a man to the moon should become one of the main goals of the American nation. This task was assigned to the Ger­ man scientist Wernher von Braun, a former NSD A P member recruited by the Americans at the end of World War II. Having gained experience working on the production of V1 and V2 rockets von Braun be­ came involved with N A SA . In January 1967 the crew 414 of Apollo 1 died in a fire during a launch pad test. Three months later, cosmonaut Vladimir Komarov, commander of the first multi-man spaceflight, per­ ished while returning to Earth. Yuri Gagarin died in a training plane crash, and in July that year a Soviet rocket exploded when its fuel tanks were being filled. The Americans gained a momentary advantage con­ cealing the fact that space conquest rivalry was actu­ ally a cover-up for a more significant if less spectacular issue - the national defence system. The construction of spaceships was a part of a highly expensive missile programme. Supportive public opinion, however, was necessary to convince Congress about the need for high expenditure relating to the defence system. A flight to the moon, a peaceful enterprise, won univer­ sal support. Still, it was necessary to show what the immense sums of money had been spent on. Von Braun was the first to realize that an expedition to the moon must be a captivating show, which only Holly­ wood was able to produce. “Dream factory” profes­ sionals were asked to help. Briefly before the Apollo 11 launch entire Hollywood stopped working on other films and 700 technicians travelled to Cape Canaver­ al. Producer Jack Torrance of Paramount Pictures su­ pervised the whole undertaking. Attention was paid to every single detail but something unpredictable that people should not be allowed to witness could always occur. Technical difficulties could have prevented the transmission of images presenting man’s first steps on the moon. The White House was prepared also for this eventuality, and it was decided that an “emergen­ cy” studio-set version of the landing would be pro­ duced. According to the off-screen commentary Presi­ dent Nixon found it more important to have the astro­ nauts seen walking on the moon than to have them actually doing it. This is why he chose to produce the world’s most expensive film of all times: the staged landing of Apollo 11. If the astronauts had landed safely but could not transmit live coverage back to Earth due to unforeseen technical issues the whole ex­ tremely expensive undertaking would have been a sheer waste of time from the PR viewpoint. In the case of a failure of the Apollo programme photos were needed to show to the wavering audience. The Presi­ dent ordered Donald Rumsfeld to make Stanley Ku­ brick a proposal to direct the undertaking. Karel’s film suggests that Neil Armstrong’s famous moon walk ei­ ther did not happen at all or, if it did take place, the TV audience of 2 billion watched a staging directed by Stanley Kubrick in the same Borehamwood sound­ stage (Great Britain) where he shot 2001: A Space Od­ yssey. The filmmaker agreed to become involved be­ cause he owed a debt of gratitude to the authorities for being permitted to shoot some of the scenes of Doctor Strangelove (1964) in actual Pentagon locations. The film presents evidence backing the staged landing the- �Beata Kosińska-Krippner • THE PARODIC NATURE ... IN MOCKUMENTARIES sis, e.g. photos of a staked fluttering flag even though there is no wind on the moon, astronauts casting shad­ ows in diverse directions and thus suggesting the ap­ plication of several sources of lighting, no blast crater visible under the rocket’s nozzle, a clearly seen and as if illuminated inscription on the spacecraft saying: “United States” even though the rest of the spaceship is hidden in deep shade, information about extreme temperature changes on the moon, which would cause considerable chemical transformations of the film’s emulsion and mechanical damage of the camera itself, information that X-radiation would have blurred the film tape and that ultraviolet rays would have distort­ ed colours perfect in the transmission, that with lunar gravity being different from its Earth counterpart the astronauts’ weight would have been insufficient to leave the deep footprints on moon dust that we see in the photographs, that there should have been dust around the landers, that the temperature and radia­ tion changes on the moon are deadly for men while the spacesuits worn by the astronauts could not have protected them, that in all the photographs made on the moon there was no flash, which according to ex­ perts should have been visible since the astronauts taking the photographs would have been reflected in the helmets of other crew members, etc. In addition to evidence of this kind presented by former KGB agent Dimitri Muffley (Soviet Intelligence suspected mystifi­ cation and discovered its shortcomings) the thesis’ credibility is boosted by testimony of people familiar with the truth about the staging, such as Kubrick’s widow, who seems to confirm the revelations un­ earthed by the film, her brother (Kubrick’s executive producer), Nixon’s secretary Eva Kendall, Hollywood producer Jack Torrance, Marla Vargas (sister of the cosmonaut Buzz Aldrin), Rabbi W.A. Koenigsberg, David Bowman of the Houston Space Centre, and Ambrose Chapel, an ex-CIA agent and currently a pastor, who refused to participate in the undertaking but was forced to keep it secret. With each successive piece of evidence and eye-witness comment the film becomes increasingly credible, especially considering that Christiane Kubrick is joined by American politi­ cal experts and public figures: astronauts Jeffrey Hoff­ man and David Scott, and N A SA supervisor Farouk El-Baz. After some time, however, the more attentive viewer starts to pick up signals questioning or subvert­ ing the factual status of Dark Side of the Moon. The very moment when this happens - as is usually the case with mockumentaries - depends on the individu­ al viewer. Suspicions certainly appear about 30 min­ utes into the film - if not earlier - when we hear that Nixon became afraid that the witnesses would talk and wanted to halt the whole operation but it was al­ ready too late and the machinery had been set in mo­ tion. According to the commentary, an assassination 415 Opération lune Barkside of the Moon m ih il list appeared on the President’s desk. It is also hard to believe in a hunt for members of the film crew produc­ ing the moon hoax and their killings, or to treat seri­ ously the suggestion that a heart attack was not neces­ sarily the cause of Kubrick’s death. This is highly far­ fetched and this is exactly how it is supposed to be because Dark Side of the Moon is a mystification, a mock-documentary to be precise, which - as I have already mentioned - if included on the Roscoe and Hight list would be probably classified as belonging to Degree III. William Karel, the director, is a Tunisianborn French filmmaker known as a serious version of Michael Moore, author of political and historical doc­ umentaries dealing with sensitive subjects. Karel sup­ posedly likes to recall François Truffaut’s words that a documentary is a thousand times more of a lie than fiction, where things are clear from the very begin­ ning. Advertised by official CBS material as a subtle mixture of fact, fiction and hypotheses, Dark Side of the Moon applies documentary testimonies, archival film material and extensive interviews, mixing them together perfectly at the editing stage. Consequently, for quite some time the final result convinces us that we are witnessing the unveiling of truth - concealed for many years - about the first moon landing directed by Kubrick in a soundstage. We become less certain about the film’s status (or at least we should do so) when we learn the truth about the numerous murders contracted by the US authorities to eliminate witness­ �Beata Kosmska-Knptmer • THE PARODIC NATURE ... IN MOCKUMENTARIES es of the mystification; this truth is spewed by such figures as Secretary of Defence Donald Rumsfeld, former Secretary of State Henry Kissinger, Director of Central Intelligence Richard Helms, astronaut Buzz Aldrin, assistant to Kissinger Lawrence Eagleburger, General Alexander Haig, former Deputy Director of the CIA Vernon Walters, Christine Kubrick and Jan Harlan. But do these persons really convey the revela­ tions? A more thorough analysis of the film indicates that they do not. Concrete - frequently shocking - in­ formation is delivered by a voice-over or fictitious characters played by actors. Take this example: off­ screen commentary about Kubrick’s close relations with N A SA is immediately followed by added - as if to confirm - remarks by Christine Kubrick and Jan Har­ lan, even though they only discuss a special Zeiss lens originally designed for a N A SA satellite programme, which - we learn from another source - was lent to Kubrick (presumably in recognition of his Space Odys­ sey) for shooting Barry Lyndon (1975). Eve Kendall, Nixon’s secretary, recounts that someone from N ix­ on’s circle asked: What if we film the first steps on the Moon in a studio? but Kendall is a fictitious character portrayed by Barbara Rogers. Kendall’s statement is followed by a cut and Rumsfeld saying: I talked to the President and Kissinger supported me... We never find out what exactly Rumsfeld told the President, but we get the impression that he initiated the whole mystifi­ cation. Another sentence spoken by him is just as en­ igmatic: I thought this was the right thing to do because we have to do something to show that we are still the United States of America... General Vernon Walters says that he warned the President: It is very dangerous to lie in the United States, but we cannot tell what lie he had in mind. From astronaut Buzz Aldrin we learn only that: There were some unusual things that happened, such as: President Nixon had prepared some remarks for a speech to give if we could not leave the moon and come back. The off-camera commentary mentions Aldrin’s depression after he returned from the mission. His wife, Lois, says that he became an alcoholic, at loss what to do with himself, and his sister, Marla Vargas (a fictitious char­ acter portrayed by Jacquelyn Toman), embellishes the story by recalling how Aldrin used to get drunk every day. Meanwhile, the viewer’s imagination provoked by the meticulously edited footage links these comments with the mystification into a cause-and-effect chain. This also happens when astronaut David Scott pro­ claims: This was a great film, presumably talking about Space Odyssey while the viewer gets the impression that he meant the moon mystification. When the voi­ ceover informs us that Nixon was overcome by panic leading to his condemnable decision, we see Rumsfeld claiming: It is not something I wanna do (...) and (...) so I left, but naturally he does not tell us what precisely he was not involved in. Haig, meanwhile, claims he told Nixon: This is going to turn into the biggest scandal that this country has ever seen. Those of us who worked with Nixon know not to take seriously everything he said when he was under stress. This time not only do we not learn what words it was impossible to treat seriously, but also who uttered them. The situation repeats itself when Kissinger proclaims in front of the camera: He said some awful things, but they were never done. A pas­ tor, a former CIA agent, who did not want to partici­ pate and was forced to vanish, assume a new identity - that of Ambrose Chapel - and promise he would keep the hoax secret, introduces us to an atmosphere of crime, plots and a conspiracy of silence but turns out to be a fictitious character performed by John Rog­ ers. Paramount Pictures producer Jack Torrance (an­ other fictitious character portrayed by David Winger) describes the production details of the world’s most ex­ pensive film. We find out from David Bowman of the Houston Space Centre (enacted by Tad Brown) that Armstrong’s famous sentence about the giant leap for mankind was actually written by someone else and that astronauts used to joke about it; the deadly threat posed by special forces to film crew members is men­ tioned by Rabbi W.A. Koenigsberg (a fictitious char­ acter played by Binem Oreg). As in every mock-docu­ mentary the closing credits offer a last chance to rec­ ognise the fictitious status of the film, with the disori­ ented viewers learning that the characters they as­ sumed were authentic are actually portrayed by actors and that it was they, and only they, who made the most sensational, “expository” statements. Distinct features of mockumentaries include the signals that the director sends from time to time to the audience (before explaining everything in the end credits), suggesting the fabricated character of the film. Dark Side of the Moon has its share of them, such as the names of fictitious personae dramatis. Eve Kendall is a character in North by Northwest (1959), Marla Vargas - in The Barefoot Countess (1954), Jack Torrance - in The Shining (1980), David Bowman in 2001: A Space Odyssey (1968), Ambrose Chapel is the name of the spy headquarters in The Man Who Knew Too Much (1956), Dimitri Muffley combines the names of two presidents from Dr. Strangelove (1964), and W.A. Koenigsberg is a play on the name of Woody Allen (W.A), Koenigsberg being Allen’s true surname. If these names failed to make audiences suspicious the grotesque story about the hunt for the film crew and their assassinations should certainly do the trick. Mention is due to the rabbi’s excellent story recalling how for ten years he hid one of the produc­ tion designers and taught him Yiddish: One night he was set on by some hooligans in the Bronx. When they found out he was a Jew, they forced him to do a few al­ terations to their suits. Then they beat him up and left him for dead. He spent six months in a coma in Mount 416 �Beata Kosińska-Krippner • THE PARODIC NATURE ... IN MOCKUMENTARIES Sinai hospital. And one morning he died. Equally note­ worthy is the off-camera information about the film crew escaping to Vietnam and the US government airdropping thousands (!) of armed soldiers and secret agents to catch and eliminate them, along with the hilarious recollections of alleged Vietnamese peasants (subtitled into English) about the agents arriving in their village: For secret agents they weren’t very discreet. They had no respect for anything. We found empty beer cans and McDonald’s wrappers everywhere (...) Ama­ teurs, real amateurs. One of them killed himself cleaning his revolver. We kept the body for the kids to play with (...). They were only interested in one thing: girls. It was a real obsession with them (...). They spent their whole time smoking grass. And it wasn’t just mineral water they were drinking. They completely destroyed the village’s at­ mosphere. A real disaster. Twenty years later, you can still see their traces (we see an old man drinking vodka straight from a bottle) And all for nothing! They never found anyone. A woman says: (...) They tried to pass themselves off as Vietnamese peasants. Their disguises and accents were perfect. But we identified them in 30 seconds (...) their commanding officer was black! The end cred­ its reveal that the Vietnamese peasants were probably residents of China and Laos, because the film features fragments of documentaries about the population of those two countries. The hints become stronger as the film draws to a close. The voice-over states that Nixon sent numerous armed forces to hunt down the film­ makers and ... dress up their murders to look like ac­ cidents. When Chapel says that several crewmembers died in accidents we see a man lying in a street, with a dozen or so Santas leaning over him, and when we hear that one of the assistant directors drowned in his pool we see two men throwing a dog into a lake. We also learn that a dismembered body of one of the film­ makers was found in Patagonia, with the police claim­ ing it was suicide. Another evident and thus remarkably funny signal is the fact that the already discussed proof of the moon landing hoax theory (the fluttering flag, the shadows, the absence of dust, the unexpectedly well preserved footprints, etc.), quoted in all publications and docu­ mentaries on the topic, features also evidence added by Karel - an image showing a photo of Kubrick shoot­ ing 2001: A Space Odyssey accidentally left on the fake moon surface. Finally - as I have already mentioned we also find out that Dimitri Muffley, the former KGB agent discussing the evidence, is a fictitious charac­ ter portrayed by Bernard Kirschoff. Interestingly, al­ though the film seems to support the thesis that the Apollo 11 landing on the moon was a trick (and many viewers interpreted it in this way), universally known and widely discussed proof is automatically ridiculed and deprecated by the fact that it was presented by a fictitious character. This is why the film can be catego­ 417 rized as a first - and second-degree mock documentary according to the Roscoe and Hight classification. In a concealed manner it supports the myth of man on the moon, introducing only slight anxiety about its connections with reality and simultaneously deriding the codes and conventions of the documentary, chal­ lenging its authority, and inspiring concern about such other factual forms as daily news programmes. Dark Side of the Moon is a masterfully assembled manipulation combining interviews and statements by authentic people taken out of context with stagings featuring actors portraying fictitious characters. The closing credits are followed by final interpretation di­ rectives. The so-called bloopers, i.e. mistakes made by cast members and jokes caused by the absurd nature of the dialogue include the twice repeated statement by an alleged KGB agent: We soon realised the whole thing was a hoax... along with a declaration by Walters, who is dubbed throughout the entire film: Listen to me now and believe me because I’m going to tell you the truth. . . ; earlier, the sentence ended with the words (naturally, spoken by the actor dubbing Walters): This could mean people’s lives, while the post-credits version has: I want you to believe me because this is the truth (...) I never had any relationship with that woman. A t the end we also see a relaxed Rumsfeld saying: You told me this was a high-class programme and a laughing Helms also stating that he thought this was a serious programme. Does this mean that they agreed to have their statements used in the film and reacted with laughter? Intuition and experience gained in the course of the film tell us that these sentences too were taken out of context and do not concern Dark Side of the Moon. This may be confirmed by words unambiguously signalling at the end of the film that this is a parody of documentaries: Any resemblance to actual living persons is purely coin­ cidental. No goy was mistreated during the filming. The director verified this in an interview for the Arte TV channel4 (although perhaps also in this case we should adopt a cautious attitude). When asked how he came up with the idea of shooting a documentary that does not reflect reality Karel answered: I have just completed a film about Hollywood that does not correspond to (Hol­ lywood’s) reality. Together with an Arte France editor in charge of documentaries we were thinking about making a documenteur, to use Agnes Varda’s term (a play on words —documentaire —documentary, and the similarly sounding menteur —lying, as in: fictitious). In this way we intended to contribute something amusing to the oth­ erwise serious Arte programme line-up. This had to be an entertaining, funny film. First and foremost, we assumed that one should not believe everything the media are trying to sell, because it is always possible to persuade witnesses to give false testimony, forge archival materials, and com­ pletely distort the message of a documentary by using fake subtitles or dubbing. We wanted to present historical sub­ �Beata Kosińska-Krippner • THE PARODIC NATURE ... IN MOCKUMENTARIES ject matter but one that would be universally topical. Since the theme could not be awkward, murder and war were strictly out of the question. This is when we thought about photos of man’s first steps on the Moon. This particular is­ sue matched our requirements: the photos’ authenticity has been discussed for the last thirty years. Jean-Luc Godard’s statement declaring on a TF1 news programme: These live broadcasts are fake, provided an impulse. Sceptics can cite all types of proof: Aldrin became an alcoholic, Nixon was not there when the rocket was launched, and the astronauts travelled thousands of kilometres to spend only three hours on the moon. All very strange, so... In the same interview Karel also put an end to all speculations about well-known people being aware of their involvement in his prank. Asked how he man­ aged to convince the film’s protagonists to participate, he answered: Not a single one was in on the joke. The idea was to say that the interviews had a completely differ­ ent purpose. This is why we did not let any of the witnesses into the secret. Only seven actors were involved and actu­ ally given lines to learn. They played some of the witnesses. (For example, the character of Nixon’s adviser was taken from the film All the President’s Men). Due to twist­ ing the testimony of authentic figures we needed only one “false" witness, Nixon’s secretary, to make the whole story logical and credible. We told the “real" witnesses that we were making a film about Kubrick, his film, the moon or NASA, and asked them totally vague questions. Christine Kubrick appeared in the film convinced that it was to tell the story of her husband and in good faith related Kubrick’s contacts with N A SA , which allowed him to borrow a military lens to shoot Barry Lyndon. Farouk El-Baz was convinced that he was going to take part in a film about behind-the-scenes of the U.S.-Soviet space race. Nixon’s advisors were filmed in different places and for the purpose of other films, and their statements were taken out of the original context. Karel - as many authors of mockumentaries before him - was charged with attacking the media and ques­ tioning our attitude towards photographs. Without moon landing photos it would be impossible to fully render the event. In addition, the cinema exerts an influence upon news programmes. Many authentic historical events were captured on camera already after they actually took place: raising the American flag atop Mount Suribachi during the Battle of Iwo Jima, capturing the Reichstag, Ameri­ cans landing in Somalia (shot two or three times). And during the Gulf and Afghanistan wars we did not see... a single authentic photo. I considered showing the role played by a photo, or its lack, in constructing an event to be an intriguing undertaking. But my film should not give the impression of being malicious... Nowhere did we actually say that Armstrong had not walked on the moon. The film only set forth a hypothesis claiming that the USA prepared itself for an eventuality that man’s first steps on the Moon could not be photographed. When does the viewer begin to doubt? When do we let him know that he is dealing with a joke? This is not really clear. Hence we included a parodical collection of stylistic giveaways at the film’s end in case anyone still believed it. The director also formulated a summary: Manoeu­ vring carefully between lies and truth, the film combines facts with total fabrication. We used all possible ingredi­ ents: “captured” archival film material, fake documents, and authentic interviews taken out of their original context or transformed by narration or dubbing, and staged in­ terviews featuring actors, whose answers adhered to the screenplay... In keeping with the spirit of the mock-documen­ tary theory a certain group of viewers took the film seriously even though it indicates its fictitious char­ acter on numerous occasions in an evident and amus­ ing way and, as follows from the interview, despite the director’s concern not to leave any doubts about its status. This reaction is demonstrated by comments on several Internet forums, both Polish and foreign, with some disoriented viewers asking for help in finding fur­ ther information about the film, and others confessing how they were fooled by the joke when they saw the film for the first time and describing how pleasant it was to watch it more carefully for the second time. The Polish website of the Planete TV channel5 be­ came the arena of a rather amusing discussion that simultaneously says quite a lot about the reception of mockumentaries. One viewer expressed his outrage caused by an article by Tadeusz Sobolewski, which he found shocking; in the last sentence the journalist aptly defined the mock-documentary message of the film (without, however, using the genre’s name): In the earlier Operation Luna, supposedly made for fun, he achieved a paradoxical effect. He had not only aroused distrust towards American propaganda but also towards films revealing behind-the-scenes goings-on of major poli­ tics, which put the chaos of reality into order by using one obsessive key.6 And here is how the viewer reacted: If the discussed documentary really is an intentional hoax then William Karel deliberately offended viewers all over the world, jeopardized the TV channels that decided to show the film, and intentionally endangered the independ­ ent foreign policy of the French state. I expect the Board of TV Planete in France to condemn this unprecedented me­ dia hoax and to apologise to Polish TV viewers for moral losses. I appeal to members of this forum —see this scandal­ ous film for yourself... The forum’s administrator, who correctly interpreted the film’s intentions but failed to completely decipher all its elements, especially the signals sent by the director, replied as follows: The di­ rector did not intend to conduct an investigation about the moon landing but to prove that TV is a remarkably power­ ful medium. Contemporary technology makes it possible to manipulate other people’s words and images in almost any way you want. Karel deliberately does not reveal which 418 �Beata Kosińska-Krippner • THE PARODIC NATURE ... IN MOCKUMENTARIES fragments of the film were falsified by means of editing and which were not. In this way the viewer can experience for himself how difficult it is to distinguish the effects of a good editor's work from an original recording. There would not be so much confusion surrounding Operacja Księżyc7 if its author had decided to include a few words of explanation at its end. On the other hand, perhaps the director did not plan to reveal the truth so that those who have already seen this “mock-documentary” would not give away to first­ timers which fragments of the film are real. Please note that TVP1 scheduled Karel’s film for 1 April, April Fool's Day. The Planete premiere of the film was also held on 1 April. The viewer replied: Thank you (...) for the expla­ nation, which I find satisfactory although I have to note that the Nazi regime already long ago proved the power of media’s impingement, and an attempt at confirming this fact by using such a concocted film is pathetic. I would also like to add another aspect of the issue, which I find im­ portant, that is, the concern about the Polish viewer. The Polish viewer is more demanding and critical and reacts to the media in a more serious and engagée manner... As far as I know, films and dialogues fabricated in this way are used in Poland by radio and TV stations to pro­ duce amusing entertainment and not documentary films (■ ■ ■ ). I propose to call William Karel and other producers of his ilk media terrorists. The administrator’s response is just as amusing: We agree with your opinion. View­ ers in various countries should not be treated in the same way. This is precisely why Planete networks were divided in 2004. Ever since then the channel broadcast in Poland is prepared by a Polish staff. We showed Dark Side of the Moon when the schedule was still set up for several European countries (including Poland) in France. After the forum’s participants discussed at length assorted political matters, the same outraged viewer returned to the film: It was my intention to protest against showing cinematic jokes as documentaries. The fact that during the narrator’s account of US soldiers assassinating four secret agents, who worked with Kubrick on the moon landing production, information that: “assistant director Jim Gow was drowned in his swimming pool” is followed by a scene of a dog being thrown into a large lake shows the way in which the director makes fun of the viewer. The problem is that watching this brief scene you get the impression that a man is being tossed into water. Not one of my friends who also watched the film saw a dog. Myself included. Only when examining this scene frame after frame ((!)/ my emphasis -B.K.-K/8) you can clearly perceive the out­ line of a dog. Why am I writing all this? I am concerned with the fact that films of this kind not only offend the viewer and are detrimental to the whole category of documentaries, but also ridicule the foreign policy of France as obsessively anti-American. In this situation, even the best documen­ tary criticising Big Brother overseas can arouse distrust. Another viewer reacted as follows: After more or less ten minutes it became obvious that we are dealing with a joke, irony and satire. The objective? First, the pretentious­ ness of politicians, the foolishness of the media, the pursuit of sensational conspiracy theories, and the lack of ordinary common sense and a critical assessment of what the mass media are selling us. The film was great fun... The out­ raged viewer did not give up and quoted his teenage nephew: “The film cannot be classified into any category. If you insist, it can be treated as political satire or farce featuring qualities of therapeutic treatment aimed at people afflicted with a severe case of the Big Brother syndrome. Good mood after viewing the film testifies to its consider­ able therapeutic assets". And what about the dog? Here’s the rub. He [the nephew] could not understand why a dog was given the part of a man. According to him, a dog playing the role of a man is already grotesque and spoils the film’s harmony. One more comment on the same forum: When watching a science fiction film, on 1 April to boot, you should keep your distance. Moreover, as far as I remember the film did not claim that the moon landing never happened; it mentioned that the recording equipment did a bad job and that it was necessary to shoot the film in a studio during the “London session", which I do not find so improbable. This is the way in which the Polish Tele­ vision website advertised the film: Previously unknown, sensational facts about the historical U.S. landing on the moon in July 1969. Eminent American political experts: Henry Kissinger, Donald Rumsfeld, Lawrence Eagleburg­ er, General Alexander Haig and Richard Helms reveal the truth concealed for many years ... and quoted (without explanations and a critical commentary) the earlier cited fragment of the film’s screenplay about the Cold War circumstances of developing the moon hoax.9 A description of the film prepared by an organiser of one of the festivals showing it promoted it as: Shocking French documentary revealing the most concealed secrets of the American space programme. It turns out that the scenes of Apollo 11 landing on the moon, which we all know from, i.a. film newsreels, were staged in a studio and directed by none other that Stanley Kubrick himself (!). Statements by Henry Kissinger, Donald Rumsfeld and as­ tronaut Buzz Aldrin add credibility to Karel’s revelation.10 These quotes are rather evocative because within the context of an earlier analysis of the film they tell us about problems with the reception and interpretation of a mockumentary and are among the first records of a Polish audience (ordinary viewers and people somehow connected with the film industry) confront­ ing this cinematic form. Foreign forums, even though audiences in, e.g. the US and the UK are considerably more familiar with the discussed genre, also featured comments full of approval for the more humane face of Henry Kissinger, the relaxed stance of Buzz Aldrin, Alexander Haig and Kubrick’s widow, and admiration that a man as busy as Rumsfeld found time to participate in such a film, along with the question: what inspired 419 �Beata Kosmska-Knptmer • THE PARODIC NATURE ... IN MOCKUMENTARIES Rumsfeld to appear, and even assumptions that White House personalities became involved in the joke to distract attention from a hoax of a much higher cali­ bre. The latter suggestion was actually mentioned on the website of the Grimme Preise award, which the film received in 2003. Dark Side of the Moon was clearly inspired by Capri­ corn One, Peter Hyams’ 1978 Mars landing hoax film. With the flight date approaching N A SA specialists re­ alise that the spaceship’s life-support system does not guarantee success and prefer staging the landing to cancelling the mission. Just before the ship’s launch its crew becomes removed from Capricorn One and tak­ en to a desert military base, where they are informed that they will have to stage the Mars footage. The as­ tronauts initially refuse, but the authorities threaten their families if they do not cooperate. While the empty ship continues its flight to Mars the astronauts spend several months filming the “Mars landing”. The conspiracy involves only a few N A SA members, until technicians notice that the television transmission sig­ nal was sent from a near-by destination and spread the news to journalists. The technicians mysteriously dis­ appear and the journalists find themselves in trouble. When the crew’s return is expected, the real (empty) spacecraft is destroyed by fire during re-entry, officially plunging the whole world into deep mourning for the three heroes. The astronauts are killed since they are no longer needed and know too much. Conspiracy Theory: Did We Land on the Moon? - John Moffet’s 2001 American documentary may have been the sec­ ond source of inspiration for Karel. Dark Side of the Moon essentially appears to be a spin-off of the Moffet production. Both films are constructed in a highly similar way - they use interviews and archival foot­ age and propose the same arguments and evidence of the staged Moon landing of Apollo 11; in Karel’s film they are presented by a fictitious former KGB agent, but Moffet’s picture features authentic characters photography and sound experts, scientists and Bill Kaysing, the “king of conspiracy theories” specialis­ ing in tracking down evidence supporting the moon hoax theory. Both films expand the motif of staging man’s first steps on the moon, but Karel focuses on Kubrick, the alleged director of this enterprise, and on the landing’s studio-set staging, while Moffett is only interested in evidence of the hoax itself, which the film claims took place in a secret military base in the Nevada desert. Although Moffett allowed himself to make a joke by bringing in Mitch Pileggi, the X-Files star, as his narrator, he decisively defined his film’s status by opening it with the following caption: The following program deals with a controversial subject. The theories expressed are not the only possible interpretation. Viewers are invited to make a judgment based on all avail­ able information. 420 Year of the Devil and Czech Dream While in certain countries (e.g. the U SA , the United Kingdom, New Zealand) the mockumentary is already a well-known and appreciated sub-genre, in many other ones it is taking its first steps albeit with films that can be classified as superior examples of this cinematic form. Among them is the excel­ lent Czech Rok dabla (Year of the Devil, 2002) di­ rected by Petr Zelenka. In the tradition of a majority of mockumentaries its classification proved a tough task for the reviewers. Some attempted to describe it as docufiction where, as the plot advances and ab­ surd events start to accumulate, the viewer loses grasp of what is real and what is fiction... it makes genre clas­ sification difficult, freely referring to various cinematic styles, from the documentary and the music movie to the comedy. Its strength certainly lies in the creation of the presented world;11 this depiction reveals the film’s mock-documentary character. Year of the Devil ini­ tially produces the impression of a music documen­ tary or, more precisely, a documentary biography of the Czech singer, composer and poet Jaromir Nohavica, featuring elements typical for motion pic­ tures of this kind, such as footage from rehearsals and fragments of concerts. It applies absurd state­ ments and weird occurrences to point out that its status is not entirely factual and we should not treat seriously everything we learn about Nohavica; the fact that he took part in the film and mocked his own ups and downs tells us more about him than the film’s plot and the information it contains. Besides Nohavica, the film’s list of authentic characters in­ cludes his friend, guitar player and composer Karel Plihal, the folk band Czechomor and Jaz Coleman, the English rock musician. The Dutch documentary maker Jan Holman (played by Czech filmmaker and distributor Jan Prent), however, is a fictitious char­ acter. The film tells the story of Holman, a recov­ ering alcoholic, arriving in the Czech Republic to shoot a documentary about a detox hospital. This is where he meets Nohavica and his guardian angel Plihal and abandons his original plan by setting out on tour with the musicians. Zelenka, mixing a ficti­ tious character with authentic ones, resorted to a so­ lution similar to Karel’s Dark Side of the Moon, the difference being that while Karel assembled various filmed quotes featuring well-known people and took them out of context, in Zelenka’s film authentic characters actually agreed to join the proceedings. The film maintained the Nohavica myth, endowing it with an ambiguous character and simultaneously slightly mocking biographical documentaries of this sort. Some critics correctly classified the film by putting it upon the same level as the quintessential mockumentary This Is Spinal Tap, but at the same time calling it a fake documentary12. �Beata Kosmska-Knppner • THE PARODIC NATURE ... IN MOCKUMENTARIES Cesky sen (C z e c h D r e a m ) Cesky sen (Czech Dream) from 2004 is an extraor­ dinary film within the mock-documentary context. Before developing their first Czech reality-show film or first Czech documentary hypercomedy, Vit Klusak and Filip Remunda created a mock-situation of sorts, a far-flung hoax intended to ridicule the post-commu­ nist country’s consumerism, expose the mechanisms of advertising and susceptibility to the latest kind of propaganda and manipulation, showcase the power of the media and, simultaneously, reveal possible (and applied) documentary practices. Klusak and Remunda, at the time students at the Prague film school, hired ad specialists (many unaware what they became involved in) to arrange a two-week promotional cam­ paign of Cesky Sen, a fictional hypermarket. They created a logo, TV and radio advertisements, 200 000 leaflets promoting products of the Cesky Sen brand, posters, ads in newspapers and magazines, 400 illumi­ nated billboards, an jingle and a website. On the day of the “grand opening”, however, the estimated 4 000 potential clients, who came to a meadow in the Letnany district saw only a colourful hypermarket façade painted on canvas. The idea was inspired by a happen­ ing devised by Peter Lorenc who in 1996 handed out several thousand posters advertising a non-existing GIGADIGA hypermarket. The opening was held on an empty meadow, where Lorenc placed a banner with the inscription: It’s better to go on a woodland walk. A t first glance, Czech Dream is an account of the succes­ sive stages of preparing a major provocation, all the way to the grand “non-opening” of the hypermarket, 421 while simultaneously bringing the audience closer to the event’s social background and the views and mood (also political) of the Czechs, proposing a sociological observation, and presenting “behind-the-scenes” of a major advertising campaign. But there is more... An experienced mockumentary audience derives pleasure from participating in a game consisting of searching for and interpreting signals made by the directors to confirm the film’s fictitious status. In Czech Dream the game is - so to speak - dual. The majority of de­ scriptions, reviews and comments consider it to be a documentary account of a major hoax and only the expression: hard-to-classify documentary reveals that their authors, overwhelmed by the scope of the “mock­ situation” itself, have doubts and are uncertain about the film’s status. Viewers acquainted with the direc­ tors’ intention will enjoy spotting signals addressed during the advertising campaign to potential clients, which at the very least should have stirred up certain misgivings (the hypermarket’s name, its logo with a comic strip balloon, anti-advertising slogans: Don’t go there, Don’t hurry, Don’t spend money, Don’t queue up, Don’t shove and the remarkably low prices, i.a. a digital camera for less than 1 $). Members of the audience perceive them as signals not only because the film’s di­ rectors reveal the technical details of the entire under­ taking, of which potential clients were unaware (the directors’ new image, the simultaneous casting for a documentary of families regularly spending their free time in hypermarkets), but predominantly because the audience is from the very outset informed that eve­ �Beata Kosmska-Knptmer • THE PARODIC NATURE ... IN MOCKUMENTARIES rything was undertaken with the film in mind, and views the whole enterprise through this prism, which subconsciously influences the reception of the hoax and the attitude towards its victims (how could they have fallen for it!?). The film entertains its viewers, who feel compassion for, but also superiority to the future victims of the joke, and harbour the impression that they play in the same team as the directors. I believe that the film also includes certain mock-documentary qualities encouraging reflection on the capabilities of the documentarians and the viewers’ susceptibil­ ity to possible documentary manipulations, caused if not by belief in the factual accuracy of a documentary then by instinctive trust in it. Signals informing about the film’s actual state are not overly exposed and the hoaxes and prevarications are not explicit. We are dealing rather with the directors’ manipulations or perhaps merely interventions consisting of selective footage in the manner of Michael Moore’s documen­ tary method, which in this particular case boils down to manipulation. In any case, such moments may seem suspicious to the more careful viewers, e.g. the fact that a film ridiculing consumerism and exposing advertising mechanisms also becomes involved in ad barter relations. Two minutes of the end credits are dedicated to showcasing logos of companies backing the production. The whole sequence about a shopping trip of the Kudrnov family, winners of the casting for the alleged documentary: Hypermarket with a Human Face, is unquestionably an advertisement of the Tesco chain. During the directors’ transformation into man­ agers, set in a Hugo Boss salon where they hire suits, a salesman turns to the camera and says that the time has come to fulfil the mutually beneficial agreement and show the Hugo Boss logo for ten seconds; he then rearranges a lapel, the camera zooms on the logo and the filmmakers count the remaining time. In a scene of shooting the advertisement involving a man chang­ ing his clothes, an employee of the ad agency organis­ ing the campaign points to the Mark/BBDO logo on his cap and the camera zooms in. When posing for ad photos in an atelier, Remunda and Klusak are clearly mocking the whole situation by making exaggerated moves, faking a relaxed and cool mood, and smiling in a studied, artificial way. This sequence is for a moment interrupted by a series of photos of well-known people with equally premeditated expressions and smiles, i.a. Vaclav Havel with wife Dagmar, Karel Gott, Helena Vondrackova, and Vaclav Klaus. In this way, the film directors are compared to people who play act in front of the camera, strike a pose and pretend to be someone else, and not to expository documentary makers or journalists, usually on the other side of the camera. The excessively long scene of the conflict between the directors and the ad agency people also looks suspiciously artificial, as if it were to present a single sentence uttered by an ad agent, thus creating the impression of the directors winking knowingly at the audience (sending a signal). One of the filmmak­ ers wants the posters to include a sentence claiming that on opening day no one shall leave empty-handed. An agent objects, adding that he refuses to lie. After a heated discussion the agent finally declares: Perhaps for you filmmakers cheating people is business as usual, but in the ad industry we don’t lie. You may find this surprising but we don’t. One of the directors then asks him to re­ peat this statement. The agent looks straight into the camera and says: I repeat. Even if you documentary mak­ ers lie in your films, we don’t do it in advertisements. The filmmakers once again question the status of their film and the work of documentarians in general in a scene with a furious fisherman who found out that there is no hypermarket. When asked what the whole story has taught him, he replies: Never trust filmmakers. Sim­ ilar moments indicating the authors’ intervention are numerous. The entire motion picture is interrupted as is the practice of many TV stations - by advertise­ ments, but the ones shown here promote the opening of Cesky Sen. From the casting footage of families, supervised by consumer behaviour specialist Dr Jitka Vysekalova, we are shown only interviews whose par­ ticipants expressed their enthusiastic attitude towards supermarkets and spending free time in them (I love supermarkets. I find them a source of great joy. You can really relax in a hypermarket). In one of the scenes a woman says: This is not a dream, this is reality, this is Harmony. When the director asks: What did you say? and wants her to repeat the sentence, she once again recites her (?) reflection. In a scene shot after the Kudrnov family left the supermarket, the director asks one of the women to sing something in front of the camera. She immedi­ ately agrees and performs together with her daughter an old folk song, in broken English but in tune: Hey, ho, nobody’s home meat or drink nor money have I none Everybody will be happy Hey, ho, nobody’s home.13 We then hear a replay, this time with a profession­ ally arranged orchestral backup and accompanied by a magnificent sunset. During an earlier conversation with the filmmakers the same woman declared: Our lives are short, let’s live them the best way we can. Cu­ riously, the hypermarket’s anthem14 features both a reference to the lyrics of her song (a kdyz nemas ani halir/if you have no money) and to her statement (zivot trva jen chvili/life is but a moment). In one of the casting scenes, a mother of a teenager admits that she took her daughter on a six-kilometre excursion last weekend, but the girl did not enjoy herself at all; to cheer her up, in the evening they went shopping at Tesco (!) and this made her very happy. One of the directors then 422 �Beata Kosmska-Knptmer • THE PARODIC NATURE ... IN MOCKUMENTARIES asks the daughter to describe how she felt at the store after that exhausting walk. The girl replies: It was... I don’t know... as if it had been raining all day long and then I suddenly saw that the Sun came out. It was cool, fun and pleasant. Strangely, the teenager’s sentence turns out to have far-reaching consequences for the whole film. The fictitious hypermarket’s anthem men­ tions, i.a. shopping that can brighten up a cloudy day (Jak mohou ruze kvesti, kdyz je posmourny d e n .) . After the Kudrnov family leaves Tesco and all push their full carts towards the parking lot, one of the women suddenly cries: Look, the Sun is setting. Klusak and Remunda decided to arrange their grand “opening” on 31 May 2003, the day of a solar eclipse. In one of the scenes the directors are driving a car at dawn (we see the Sun rising) and the radio’s presenter is heard say­ ing: Today we shall witness a solar eclipse. The rising Sun will be unable to shine. On the contrary, it will be more of a shrinking crescent (an amusing association with the scene of casting the families, when a woman asked what name she would choose for the new hypermar­ ket answers: “Horn of plenty”). The announcer then goes on to say: You should not look at this fascinating phenomenon for too long. Get up in the morning and put on your special eyeglasses. And we see both directors in their Hugo Boss suits looking at the sky through dark­ ened pieces of glass, while in the background resounds the hypermarket’s anthem about rose-tinted specta­ cles (Tak prijd se radovat jak dite/ spousta veci omami te/cely svet muzes mit. Chce to jenom trochu chtit/chce to jenom nelenosit/zaparkovat, vzit si kosik, nepromeskat velky den/prisel k nam vas cesky sen). Later, a woman who came three hours before the opening explains that she never participates in this kind of events but her husband woke her up to see the eclipse, so she came incidentally. Weather on the grand "opening” day was beautiful and sunny (as emphasised by those who gathered on the Letnany meadow), but rain poured when the hoax came to light and it turned out that there is no hypermarket. Not one is in sight when across the wet windshields of a car driving away the camera shows the increasingly distant façade of the Cesky Sen hypermarket. We get the impression that the day is coming to a close, although in reality the scene could have been (and probably was) shot on a completely different day. Moreover, at the end of the film newspaper headlines express outrage at the hoax, men replace street posters advertising the hypermar­ ket with advertisements of cigarettes and credit cards, and the last scene is... a sunset; this time it seems to refer not to the feelings of the would-be clients, but to the second game that the directors were playing with the audience. All the elements fit together as in a jigsaw puzzle. Mention is due, however, to one more signal sent by the directors, albeit not in this particular film. They had prepared two trailers (“bloodless” and 423 “bloody”), of which the latter certainly appears to be staged not only because the scenes it contains are not featured in the finished film. It shows how after wouldbe clients found out about the hoax the crowd set off in pursuit after the escaping directors, who managed to jump into a car. Two brawny men, however, step in front of a crowd composed of predominantly senior citizens, one of them taking a baseball bat out of his car’s trunk and bashing it against the front windscreen of the filmmakers’ vehicle. Then the “bald one” drags them out of the car, start shoving, beating and kick­ ing them, and tears the Hugo Boss suits into shreds while a miniskirt-wearing woman enthusiastically batters them with her handbag, presumably spew­ ing obscenities, while the oldsters shout and shake their fists. The filmmakers finally manage to break free and, covered in blood, run in slow motion in the camera’s direction. The overall intention is to cre­ ate the impression of an authentic end to the whole story, although the directors assure that no blows were dealt. Interestingly, the DVD release of Czech Dream featured 32 minutes of bonus footage miss­ ing from the final cut, while the film’s official web­ site includes photos of bloodied directors in ripped clothes next to photos actually inserted in the film. Finally, press material prepared by the distributor for journalists included photos exclusively from the “bloody” trailer. First on the Moon The Russian mockumentary is still in its infancy. Aleksei Fedorchenko’s 2005 Perviye na Lune (First on the Moon), awarded in Sochi15 and Venice16 and writ­ ten by Alexandr Goronovsky and Ramil Yamalayev, is probably one of the first Russian examples of the genre. The fact that local reviewers came up with various neologisms to describe the film, which did not match any categories familiar to them, demonstrates that it was a total novelty in Russian cinematography. Local promotion material described it as documentary drama (a post-modern hoax), and critics wrote about a pseudo-documentary,17 a documentary farce,18 and a documentary look-alike.19 Polish material also called it a science-fiction quasi-documentary, while W est­ ern reviewers applied the term: mock-documentary, already adopted in many countries. In a documentary style the film tells the story of an alleged Soviet space project from the 1930s, culminating with a flight to the moon in 1938 and contemplating the absurdities and tragedies, which had to follow a clash between Stalin­ ist mentality and scientific progress. Its protagonists had a chance to enjoy worldwide fame but instead be­ came victims of Stalin’s dictatorship. The plot begins in Chile, where the Soviet spaceship landed after re­ turning from the moon, and follows Soviet astronaut Ivan Kharlamov (Boris Vlasov) travelling from Chile �Beata Kosmska-Knptmer • THE PARODIC NATURE ... IN MOCKUMENTARIES across the Pacific Ocean and China to Mongolia, un­ til he is captured by the NKVD and sent to a psychi­ atric hospital, from which he eventually manages to escape and, changing his identity in Zelig fashion, to stay on the run from the secret police. Fedorchenko mixes various footage ranging from authentic period film newsreels (sports parade in the Red Square) and fragments of Vasili Zhuravlyov’s 1936 sci-f film Kosmicheskiy reys: Fantistechaskaya novella (The Space Voyage), to scenes meticulously shot to resemble pe­ riod newsreels, imitating NKVD operational materials with suitably distorted picture and sound and subti­ tles made to look old. The interspersed contemporary scenes shot in colour apply the form of a documentary investigation as they follow the ups and downs of peo­ ple involved in the programme (i.a. Ivan Kharlamov, female athlete Nadezhda Svetlaya and circus dwarf Mikhail Roshchin). Fedorchenko declared: Viewers should discover the game’s rule on they own and decide whether they want to participate in it or not.20 As all mockumentaries, also this one finally reveals its actual status in the closing credits, according to which actors portrayed all the characters. Sometimes, the film is amusing (information about shooting archival footage with the aid of hidden, several-centimetre cameras, a dwarf joining the spaceship crew because the size of the spaceship was undetermined, words spoken by a guardian of the NKVD archives: Since everything in­ cluded here was filmed it really took place, or nostalgic. Fedorchenko said: The element of irony is very small, perhaps about 5 percent. The rest is something of a homage to the generation of our fathers and grandfathers, including their honesty and genuine belief in ideas.21 The funny and self-reflective film has the qualities of a mock-docu­ mentary, but the director protests against this term and several others used to describe his work: We didn’t aim for mystification, but for a fantasy drama. Terms like “post-modernism” and “mock-documentary” are not what we intended. Perhaps the genre is documentary fantasy.22 The director distances himself from the film’s associa­ tions with Viktor Pelevin’s space novel Omon Ra, be­ cause it was not his purpose to bring down myths but to recreate the grotesque and tragic character of the past and to symbolically commemorate people who fell victim to a policy intent on proving the greatness of the U SSR at any cost. Fedorchenko regarded the heroism of volunteers taking part in the secret pro­ gramme and put through gruelling training just to become superfluous and destroyed by the system as very important and quite a challenge. The director re­ portedly spent half a year watching old film newsreels to create an exact replica of the visual documentary styles of the 1930s. Thanks to the mastery of cinema­ tographer Anatoly Lesnikov and production designer Nikolay Pavlov the film makes a great job of “imitat­ ing” old newsreels, even though 90% of it is actually 424 footage shot today. Kovalov noted: Fedorchenko does not imitate the arbitrary "flow of life"; instead, he imitates the normative aesthetics of officious film-journals —edu­ cational, instructional, and other types of applied films in­ tended for use in “official work”. He reproduces precisely this method of staging... it is distinctively “an imitation of an imitation". (...) He creates a genuinely monumental image of a unified aesthetics. It is important to remember that in a commissioned film, shots of an official parade are different from shots of a sports parade; that the politi­ cal leadership was to be filmed in one way and ordinary citizens in another; and that in different periods of Soviet power these norms changedP The film starts with the following caption: Status of the film material does not meet the accepted standards of quality, but it has been included in the film due to its uniqueness. This announcement suggests that we shall be dealing with archival footage of considerable sig­ nificance, although genuine period material consti­ tutes 10% of the whole film and is composed of widely known photographs that do not bring anything new to the film but boost its credibility. Although Fedorchenko protests against his film being described as a mockumentary it certainly has a mock-documentary dimension to it and thus can be analysed and inter­ preted as such. The director constructed the film us­ ing elements typical for a documentary: iconography, black-and-white archival newsreels and period film material (secret NKVD footage) as well as present-day “talking heads” commentary (shot in colour). Some 90% are look-alikes, which the director - as in every mockumentary - indirectly suggests to us from time to time, and the “talking heads” are actually actors, although obviously we do not find out until the final credits. In this case, laughable statements made by some of the characters should be recognised as hints about the real status of First on the Moon. Allegedly discussing the filmed events, their comments actually concern something completely different, are taken out of their original context, and when introduced into that of the film sound outright absurd. First on the Moon begins with a large close-up, which viewers mis­ led by the title may identify as the surface of the moon. As the camera pulls back, however, it turns out that this is the Earth, with someone digging with a hoe. Black-and-white footage, as if from an old newsreel, shows Chilean peasants who, naturally in their native language, describe - the commentary suggests - a huge meteorite. We immediately called the police - says one of them - but what can our police do? When my wife was robbed, they arrived two months later. Since the closing credits feature information that material from the site where the “Chilean orb” fell is property of a Chilean natural science museum, the footage may actually be genuine; more, the peasants may be really discussing a meteorite, but the audience usually does not know �Beata Kosmska-Knppner • THE PARODIC NATURE ... IN MOCKUMENTARIES what the film’s various non-Russian speaking witness­ es are saying, because their comments are drowned out by a Russian translator. Comic image-commentary juxtapositions also act as a signal, e.g. the black-andwhite “newsreel” Soyuzkinozhurnal nr. 54 noyabr 1936 titled: Continuing Tsiolkovsky’s Work. The off-screen narrator speaks about Young Pioneers repeating Tsiolkovsky’s experiment with a special centrifuge, and we see them putting a goose into a pot placed on a bicycle wheel, covering the pot with a lid and turning the wheel; finally, once the task is accomplished, they raise their arms in a Pioneers’ greeting. Another scene shows thoughtful older men in white overalls, prob­ ably scientists, surrounded by metal skulls, ribs and spines. One of them in earnest explains the goal of their research: the creation of a Soviet man with metal bones, which will protect him in a collision with a car. Another example - an alleged Secret Service instruc­ tion film: The Technique of Applying the SK-29 Camera for Secret Observation, with the caption: For profes­ sional use only. The voice-over informs us: Cameras are used for obtaining materials compromising the subject and the black-and-white footage shows a girl standing by a bed and a m an... shaving her legs. In the same absurd instruction film a soldier takes a small camera out of a briefcase, with the commentary explaining: You can hide the SK-29 camera anywhere you want, in a briefcase, in a woman’s purse, on the street and in a room. A caption appears: Unfold the shoulder strap. A n off-screen direc­ tive instructs: The camera may be used without a stand in assorted situations. Caption: Keep your distance. We see a woman and right behind her - a spy with a briefcase filming her. In another allegedly secret NKVD mate­ rial in Fedorchenko’s film the off-camera commentary informs us: Subject under observation —Ivan Kharlamov, and we see Kharlamov (or rather the actor portray­ ing him) walking up to a street stall, buying matches, entering a room, lying down on a bed, walking up to a window and looking out of it while smoking a ciga­ rette. The comical nature of the whole situation is the effect of a juxtaposition of serious off-screen commen­ tary with the completely insignificant nature of situ­ ations from the life of the observed subject filmed by the secret, hidden camera and the very fact that such trivial material was preserved in the archive. An even more interesting signal comes from a frag­ ment supposedly shot at the Film Archive in Moscow, where an old curator of the NKVD archive, walking among shelves full of film cans, says: Since everything included here was filmed, it had actually taken place. Next, black-and-white footage pretends to be archival material from the 1930s and shows Ivan Sergeyevich Kharlamov; the off-screen narrator informs us that Kharlamov was wounded when suppressing a rebel­ lion in Turkistan, but we see him in an idyllic scene, delightedly posing for the camera while sitting on a 425 camel. A t this stage, there comes to mind a question: why do these presumed remnants of old newsreels fo­ cus on Kharlamov (clearly the only person the cam­ era follows) already before he became a renowned, accomplished engineer? And if this is confidential material shot by the Secret Services, planning to re­ cruit him, then why did Kharlamov (and only he) react to the camera’s presence (look in its direction, wave)? In addition, the opinion voiced by the archi­ vist is complemented by a statement made by a man bedridden in hospital, probably a former agent, who says: You are asking strange questions, comrade director. There was nothing of this sort. My memory is good but I don’t remember anything. Both declarations sound es­ pecially interesting in the context of one of the film’s last scenes, with soldiers burning numerous film reels taken out of cans, probably property of the archive shown earlier. Another hint are the fake smiles of the persons posing for the camera. One of the metal bone scientists is artificially and nervously laughing directly at the camera, although his colleagues seem not to notice this, absorbed by their urgent activities. Since what they are saying is ridiculous and their occupation is absurd, this man’s conduct questions their gravity, producing the impression that he is unable to help laughing and slip into the appointed role as earnestly as his colleagues. Amusing doubts can also be inspired by the film’s iconography. The colour footage displays an old book with Chinese writing and prints suppos­ edly presenting the construction of a spaceship. The off-camera commentary discusses spaceship construc­ tors from, i.a. the eleventh century, a treatise on this subject dating back to 1320, and nineteenth-century Russia, where battle missiles and submarines were de­ signed. The documents, prints and old encyclopaedias on display may all be authentic but they do not neces­ sarily show what the commentary is suggesting. The same holds true for some of the possibly genuine news­ reel fragments accompanied by not automatically true commentaries, e.g. a fragment of a newsreel with cou­ ples dancing at some sort of a ball (perhaps on New Year’s Eve) features commentary claiming that the ball celebrated Kharlamov’s accomplishments. Typi­ cally for a mock-documentary the film also contains fabricated newspaper cuttings with headlines match­ ing the film’s topic, e.g.: The last of the astronauts passed away in his workshop before the production of our film wrapped up. We see young people putting a spaceship into a chest. The project was terminated, people disap­ peared. Now it turns out that there was nothing. But there was a rocket. We see some kind of a black-and-white chronicle, with street traffic and a paperboy. Narra­ tion: In March 1938 news about the fall of a fireball in Chile was in all the papers. We are shown people read­ ing newspapers on a tram and old press headlines: “Herald Express”: Passengers of “Fortuna” airliner saw �Beata Kosińska-Krippner • THE PARODIC NATURE ... IN MOCKUMENTARIES a fire ball; “El Mecurio”: El Sol cayo Sobre Chile. Ovnis o pruebas militares? (The Sun fell over Chile), “L ’Echo de Paris”: Meteorite? Comete? Martiens?, "Il Buonsenso”: La Sfera Cilena —I Dei sono ritoranti in Cile? (Chilean globe. The gods returned to Chile?), “Daily Express”: The Chilean Ball —a League of Nations Special commission investigation. A headline: The secret of the Chilean globe revealed. Narration: A shepherd found debris of foreign aircraft in the mountains. Caption: Chile. 200 kilometres north of the town of Olyagua. The area where the “Chil­ ean globe” fell. Off-screen commentary: The Chilean globe fell on 24 March 1938. Suprun’s rocket took off a week before on 16 March. Our production crew went to Chile. We watch the trip: And we found it. A tiny part of the dashboard of the very first Soviet spaceship. Local peasants sold the rest for 125 dollars. The film also con­ tains look-alike elements introducing mystery, con­ spiracy and secrecy, e.g. frames from supposed NKVD footage with German officers (actors in costumes, we learn later) observing candidates for the secret mission diving into water. When the director asks Fattakhov: How did the Germans come about?, he replies that he does not know, because this was a secret project. No further comments, because the planted suggestion is supposed to stir the viewers’ imagination. Successive takes illustrating the secret project show water being poured on the candidates (as in old psychiatric hospi­ tals) and then soldiers leading a... piglet with imple­ mented electrodes. Next, Material no. 9: a piglet in a spacesuit is placed into a rocket and launched. The animal then lands with a parachute and two soldiers pose with it for a photograph. Apart from the mock-documentary-style film newsreels in Sergey Livnev’s Serp i molot (Sickle and Hammer; 1994), the list of Fedorchenko’s significant predecessors includes Vitali Mansky’s project Chastniye kroniki. Monolog (Private Chronicles. Monologue; 1999) - a compilation of amateur video films the di­ rector received from people from every former Soviet republic, telling the story of a fictitious protagonist born on the day before Yuri Gagarin’s space flight (11 April 1961); his death coincides with the end of the Soviet era. Polish mock-documentary parodies The Polish cinema as yet has not featured such spectacular mock-documentaries as the examples dis­ cussed above. Nonetheless, one of the first films in which certain (Degree I) mockumentary elements can be found is Krzysztof Gradowski’s 11-minute TV film: Déjà vu czyli skąd my to znamy (Déjà Vu or Where Have We Seen This, 1978), realised at Studio Minia­ tur Filmowych, a parody of popular educational films and programmes shown at the time as part of so-called school series. Just like a full-blown mock-documentary it ridicules the documentary style, statements of so- called ordinary people caught on camera, TV com­ ments by experts, professionals and specialists, scien­ tific jargon and empty rhetoric, scientific discourse, etc. The film begins with thank-you’s listing the peo­ ple who helped with its production, but this time grat­ itude is expressed in an absurd way, mocking the cus­ tom adopted by many directors. The voice-over says: From the Author. I consider it to be a pleasant duty to thank Prof. Jerzy Borowa, Ph.D., for his sympathetic atti­ tude to the film’s project presented to him at the Magnolia restaurant. The screenplay was based on the theses of his fundamental work: Rewarding Positive Adjustments (a black-and-white photograph with an autograph below it. The man in the photo moves, takes his glasses off, smokes a cigarette and then freezes in a new pose). I also want to publicly express my gratitude to Assistant Professor Jan Pracz for his acceptance of the three-dimen­ sional method assumed during the film’s production. Thanks to his kind consent we have obtained a complete perspective illusion, which will require the viewer to main­ tain absolute discipline of looking at the left side of the frame with the left eye and, respectively, at its right side with the right eye (the man in the photograph is smok­ ing a pipe and reading a book). I would like to thank the management of the Division of Assignments at the Depart­ ment of Resources of the Ministry of Imitated Illusions for letting me study the practical benefits of optimistic percep­ tion (the man in the photo is drinking alcohol). Finally, I would like to express my deepest gratitude to Director Kuliszka who by withholding special care and an atmos­ phere of particular sympathy for my modest undertakings decisively contributed to the film’s creation in its present shape and dimensions. Intertitle with caption: Case 1 and the sound of some sort of an off-camera psychiat­ ric examination: Man aged 48, railway worker, does not admit to any hereditary dispositions. As a child often used to skip school to go to the movies. Masturbates since 14. While hypnotised confessed to an on-and-off sexual rela­ tionship with a seamstress living nearby. Previously sought the aid of an herbalist. We hear the patient’s account (dubbed by Krzysztof Kowalewski): This is what hap­ pened. I’ll describe it in chronological order. I was crossing the street in no particular hurry because I was already late. I’m walking, it’s cold, and I’m thinking to myself: “Good thing I’m wearing a warm padded jacket". Now, a doc­ tor’s office, with a model of the human brain standing on the desk. A staged visit of the patient follows, shot in black-and-white. The railway worker on one side, the stone-faced professor (portrayed by Jan Himilsbach) on the other, taking notes and tapping his pencil against the table-top. When the patient starts talking we watch the discussed events in colour: I came closer and saw Africa on the Kaiser-panorama poster. “I’m going to take a look at it", I’m thinking to myself, because I am a fan of all things exotic. To my surprise the pictures show me walking through the snow, but with whom and where? 426 �Beata Kosińska-Krippner • THE PARODIC NATURE ... IN MOCKUMENTARIES Something wasn’t right. “Oh well, I can still afford to pay 6 zlotys for the ticket", I thought to myself and went inside. Poor decision, but I wanted to see what was going to hap­ pen next. I sit down, arrange the device, and guess what I see? My entire life right in front of my eyes. First, the town house in 16 Koźla Street, where I was born. More, I grew up there. Then my wedding photo. I got married in Łódź and, honestly, it was great fun, but only the wedding. I’m still looking at the photos: now I’m in a steam engine, laughing, at work, not really looking like myself. Later I’m shown being rewarded for putting a freight train from Elk on a side track because otherwise it would have massacred the 386 passenger train from Toruń. Never mind. But then I see myself looking into the camera in front of the Kaiser-kamera place, and this got me really annoyed be­ cause a moment later I was once again walking through the snow, and so on, the same thing over and over again. It is not about the six zlotys; I wonder what’s wrong with me. Back in the professor’s room: There is absolutely no need to worry. From a scientific point of view the case is banal. Here is a chart. The professor reaches for a chart with a brain diagram. The whole screen becomes filled with an animated colourful diagram featuring circled areas captioned with mysterious abbreviations. To simplify matters, let us assume there are three consciousness zones. It is your sub-consciousness that transmits certain images. The shapes and colours reflected by the Kaiser-kamera are then presented by the consciousness as reality. Stratton dis­ cussed this phenomenon already a long time ago. Diagrams and drawings with animated arrows describe Strat­ ton’s experiment. After each bath he used to recall the image preceding it for the purpose of marking the cleanli­ ness scale. See, you should always look ahead to a bright future. Titlecard with caption: Case 2. Voiceover: Former model, aged 35, currently a teen fashion designer. Complains that people closest to her fail to understand her. Speaks of herself as a man. Since her stay in Paris, which she visited as a correspondent of the “Mloda moda" week­ ly, has been involved in flagellation and horseback riding, uses Old Spice cosmetics and a Kharkov electric razor. Has a neglected personality inventory. A t the same time, the professor and the woman (Lucyna Winnicka) are arguing. Professor: Please calm down. Try to imagine that it was I who came to you and not the other way round. I’m listening. Woman: I’ve always liked fruit drops. I used to enjoy 20 to 35 decagrams a day. Three months ago a doctor forbade me to eat sweets due to hyperacidity. Ever since then I’ve been dreaming the same thing over and over again. The woman’s fantasy world is now presented in colour. I dream that I am completely alone. An envoy of the president of New Heartburn usually appears more or less an hour before dawn. He asks me to come in (castle, women in men’s clothes). They hypnotise me and offer the position of Minister of Confectionery. I agree and ac­ cept gifts (piles of gifts). Then the doctor appears in the form of a hideous insect. The professor has dozed off. 427 Professor! the woman cries, he wakes up and says: Oh well, take a teddy bear from a child and he will dream about a bear (reaches for a chart). Compensatory delu­ sions, a somewhat infantile reaction, but entirely proper. We are shown diagrams and charts with animated ar­ rows. The professor’s voiceover explains the determi­ nation of the subject matter of dreams: At the stage of non-rapid eye movement sleep your appetite for fruit drops selectively activates the cerebral cortex and cortical centres of the brain, in this way creating dreams. Their subject matter, regarded as reprehensible and repressed in a given culture, easily matches the accepted norms of another cul­ ture. This is why I think you should leave for some time and, so to speak, just look around. The slightly disap­ pointed woman smiles with a sceptical look. Titlecard with caption: Case 3. Voiceover: Patient aged 27, deliv­ ery driver. Claims that as a child he took part in games played with a turkey. Has been drinking exclusively recti­ fied spirit ever since a young boy. As a school student was tempted by —as he described it —chemical experiments. Together with a storeman of the enterprise employing him sentenced to two years in prison for setting fire to a ware­ house. Pills received from the prison doctor did not help. Animated chart presents a Hans Kuliszka experiment, drawings and arrows. Examined with the Roschasch test and put through the Kuliszka experiment, expressed readi­ ness to change his surname, profession and remuneration. The professor requests: Please take off your glasses. Chewing on a match, the patient (dubbed by Stefan Friedman) takes off his shades and says: My wife and mother-in-law forced me to make this appointment. The point is that I was on a business trip with my colleague to Częstochowa and as usual we stayed at the Dworcowy hotel. We entered the room, the window curtains were drawn, and just to fool about I told my friend: “Want to bet that there’s a firefighter on the roof of the home across the street?". He replied: “Yeah, right”, opened the curtains and there really was a fireman, asleep, by the way. A col­ our film shows a firefighter sleeping on the roof of the house across the street. I also would like to mention that I haven’t seen the fireman before nor knew him, so I couldn’t be in league with him, because as soon as Kazek realized that he lost the bet he accused me of plotting the whole thing with the fireman. And my wife sent me here because this is not the first time that something like this happened. Professor: Great. You know what, the thing is that you experience déjà vu in its pure form with no un­ necessary components. The professor clambers on his knees onto the desk while the patient is glad that his affliction is unique. The professor, up to now uptight, bored and drowsy, finally stirs: I am going to build a theory based on your case. An animated chart presents Wrangel’s curve, omitting Prof. Bialkowski’s points. Pro­ fessor’s voiceover: We shall give Prof. Białkowski some­ thing to talk about. We shall deform Wrangel’s curve and raise the threshold of possibility. The railway worker �Beata Kosińska-Krippner • THE PARODIC NATURE ... IN MOCKUMENTARIES walks through the snow. The same voice, which previ­ ously read the author’s thank-you letter, now says: In other words, we can allow ourselves to enjoy a moment of happiness. Yet another blank spot has disappeared from the map of the extensive field of knowledge about the world and life of man. A clear and concrete explanation of the phenomenon of déjà vu is another step taken on the path to an increasingly complete comprehension of man’s con­ scious and socially shaped existence. Our accomplishments once again confirm that obstinacy and, most of all, compe­ tence are decisive for success in each domain of creative investigation. From beginning to end, the film’s amusingly absurd plot is the reason why its construction resembles that of a typical educational production with experts, dia­ grams, discussions of concrete examples illustrating sci­ entific theories, etc. The ensuing parody challenges the viewers’ trusts in films of this kind and habitual belief in their "veracity”. It also questions their status of “serious cinematic form” which as it turns out, can incorporate an absurd topic while keeping all ingredients intact. One of the first films recalled in this context24 is Marek Piwowski’s Egzekucja długów, ludzi... (Execu­ tion of Debts, M en..., 2001), a parody of investiga­ tive TV shows with a journalist interviewing the wit­ nesses and participants of a given event and from time to time offering his own commentary. The film is dedicated to an old-age pensioner-victim of a bank swindle orchestrated by an alleged businessman. The pensioner recounts the events on camera, with the film crew following him to the bank and shooting his conversation with the imposter. Although everything about the film appears to be rather realistic, Degree III mockumentariness is “spoilt” at the very beginning for the sake of Degree I mockumentariness when the director sends a single, but important signal to the au­ dience by casting himself as the journalist. Naturally, those unfamiliar with Marek Piwowski might treat the film as a journalistic account for much longer. Fans of sophisticated Degree III mock-documentaries, how­ ever, regret that the part did not go to someone en­ tirely unknown or, on the contrary, to a celebrated journalist specialising in such broadcasts, especially since the film progresses in an interesting direction by describing the illegal operations of mysterious banks and ways of collecting debts. The “journalist” talks to a gangster - a debt enforcer, who wants to protect his privacy but nonetheless matches our media-shaped belief of how a criminal should look. The film be­ comes increasingly absurd due to its increasingly ficti­ tious appearance (allusions to the staging applied in factual programmes), and ends with acts of violence caught on camera. Or perhaps this is only our imagi­ nation (we witness the practice of evoking the pursuit of sensational news and references to the “accidental” filming of “live” events). 428 Endnotes 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 See: B. Kosińska-Krippner, Mock-documentary a doku­ mentalne fałszerstwa, “Kwartalnik Filmowy” 2006 no. 54-55. Planete channel broadcast the film in 2005 as: Operacja księżyc. During the Fantastic KINO.LATO Festival at the Kino.Lab cinema in Warsaw (1 July - 2 September 2006) the film was shown as: Operacja Luna. Producer: Point du Jour Production and Arte France. The interview was published on Arte's website: http:// arte-tv.com/de. http://www.planete.p/cgi-bin/pla/forum/topic/1-52-51/1. T Sobolewski, Kosmiczna manipulacja, “Gazeta Wyborcza” 1 April 2005, p. 17. Planete used this title. Other viewers, including the author of this text, noticed the dog already on the first occasion with no need to watch the film frame by frame. http://www.tvp.pl/View?Cat=1874&id=199905. Fantastic KINO.LATO Festival 1 July 2006 - 2 September 2006, KINo.LAB in Warsaw. Quotation from press material supplied by Vivarto, the film's distributor. T Jopkiewicz, N a druga stronę, http://film.onet. pl/9713,24721,1. The Stopklatka portal also called Year of the Devil a false documentary. The song, one of whose versions dates back to 1609, is known as: Hey, ho, Nobody Home, Rose, Rose, or Peace Round. The most popular variants of this particular verse are the following: Hey, ho, nobody’s Home meat nor drink nor money have I none Still I will be very, very merry or Hey, ho, nobody’s home meat nor drink nor money have I none Yet I will be merry Music Hynek Schneider, words Tomas Hanak. Best debut and critics' award at the Kinotavr festival 2005. Horizons Documentary Prize at the 62nd Venice International Film Festval in 2005. Term used by Oleg Kovalov Russian term used by Viktor Matizen: asmeshka nad dokumentom (English: mockery of the document). Russian term used by Andrey Plakov: poddel’naia dokumentalistika (English: counterfeit documentary film), in: A Plakov, Perviye na lune, “Kommersant" 10 July 2005. V. Matizen, My ne poliruem vremia, “Novye izvestiya”, 6 June 2005. Quotation after: T. Birchenough, Inspired Lunacy, “The Moscow Times”, 30 September 2005. Ibidem. O. Kovalov, Aleksei Fedorchenko: First on the Moon (Perviye na lune) 2005, “KinoKultura. New Russian Cinema”, 14 January 2006 http://www.kinokultura. com/2006/11r-firstmoon1.shtml. W. Godzic, Telewizja i jej gatunki po “Wielkim Bracie”, Kraków 2004, pp. 193-194. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4c40c2b823589caf9af8820ffe5ba282.pdf c8afd0f7cf66ec13b0984b5b5b814434 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6575 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6146 Title A name given to the resource Homo Faber / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.402-413 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text DARIUSZ CZAJA Homo Faber. Accident or Necessity Chance - l. cadentia, that which falls out 1. apparent absence of cause or design; destiny; 2. fortune: often personified 3. a happening; fortuitous event; accident; “That power which erring men call chance” - Milton Webster's New Twentieth Century Dictionary of the English Language They’d be amazed to hear that Chance has been toying with them now for years. Not quite ready yet to become their Destiny (...) Wisława Szymborska, Miłość od pierwszego wejrzenia, in: Koniec i początek From the present-day viewpoint, Greek art - the problems that it tackles and the questions that it poses - can be comprehended, generally speaking, in two di­ ametrically different ways. Its examples can be under­ stood either as permanently connected with a certain stage in history and thus perceived as symptoms of the immaturity and “infancy” of European culture, or en­ compassed in an understanding glance and viewed as an expression of own questions and doubts. In a discussion with the doctrine of historicism, which assumes a stage structure of the historical proc­ ess and constant progress in the domain of thought and art, Daniel Bell formulated the following remark: The historicist answer is a conceit. Antigone is no child, and her keening over the body of her dead brother is not an emotion of the childhood of the race. Nor is the contempo­ rary tale of Nadezhda Mandelstam, searching for the body of her dead husband (the Russian poet Osip Mandelstam, who disappeared in Stalin’s concentration camps) in or­ der to bury him properly, a case of precocity “on a higher plane’”.1 Take a closer look at the significance of this state­ ment made by the American sociologist. Antigone and Nadezhda Mandelstam. What is the meaning of this 402 comparison, what is it about? True: we understand something only in a comparison. The one performed by Bell is, however, of a special sort and is certainly not a rhetorical ornament encrusting a discursive ar­ gument for the sake of greater effectiveness. The ex­ ceptionality of this comparison does not result from the fact that a poignantly real and historically docu­ mented experience has been compared to an event and a person whose source was first an archaic myth and subsequently the imagination of an ancient trage­ dian, while the sole real quality is the literary record or the duration of the theatrical spectacle. It also does not originate from the fact that it brutally confirms the known paradox formulated by Wilde about life imitat­ ing art. The issue at stake is much more fundamental, namely, that something of this sort could have taken place and was feasible. Sophocles staged Antigone in about 441 B.C., Osip Mandelstam perished in a Soviet camp 2 400 years lat­ er. The timespan separating those two events can be also translated into another, non-chronological meas­ ure. In that case, it will involve the enormous mental and cultural distance separating the two epochs be­ tween which Bell’s comparison built a bridge. A t this stage it is unimportant w h y he acted in that manner but how was it p o s s i b l e. After all, the heart of the matter does not lie in the fact that the compared events are similar (albeit not exactly). Much more es­ sential appears to be the very motion of imagination linking that, which ostensibly cannot be connected. In order for this bond to possess a more profound meaning and to be something more than a mere for­ mal trick based on external similarity there must exist a conviction about the essential identity of the compa­ rable elements. In other words, there must exist a con­ viction that the experience contained in Sophocles’ tragedy is not solely the reflection of the historical mo­ ment when the play was written, and that the sense of the experience does not end in recognising it as a liter­ ary monument, but that it is transcended by the ever living, existential topicality contained therein. Myth, religion, and art are by their very essence impervious to all rationalistic attempts and their logic poses a challenge to categories of Aristotelian or dia­ lectical logic. It is exactly due to them that man delves into the foundations of human condition, invariable in each epoch and culture. This is why we find Sophocles moving even though the social and economic struc­ tures from his epoch have vanished two thousand years ago, a fact that amazed even Marx who was, after all, ready to reject any sort of supra-historical values.2 This thought expressed by Ernesto Sabato makes it possible to better understand the comments proposed by Bell. A condition for the comparison carried out by the American expert on culture involves, therefore, such a comprehension of history, which without annulling �D ariusz C zaja • HOMO FABER. ACCIDENT OR NECESSITY variability and negating differences between succes­ sive moments in history sees it predominantly as an area of questions and existential situations. These are existential questions which confront all human beings in the consciousness of history: how one meets death, the nature of loyalty and obligation, the character of tragedy, the meaning of courage, and the redemptiveness of love or communion. The answers will differ, but the questions are always the same.3 In a thus comprehended history of culture, in history conceived as the space of shared questions, Antigone and Nadezhda Mandelstam share the same plight and hold hands as if above all centu­ ries. In the cited fragment of Bell’s book Greek archaics maintains an astonishingly close contact with contem­ porary experience. Contemporaneity seeks its reflec­ tion in the symbolic message of the Greek myth and tragedy, and becomes illuminated by it. Apparently, in the perspective revealed by the above-mentioned comparison contemporaneity is not, so to speak, iden­ tical. It can contain the not always recognisable stra­ tum of trans-historical meanings. This holds true to an equal degree both for events and biographies that are part of “living” history as well as for events and biogra­ phies recorded in art and other cultural "texts”. The cinema frequently embarked on the Greek “theme” and plots of Greek tragedies were filmed with various success.4 Probably more interesting than such productions are those films whose reference to Greek symbolic and mythology is never direct but resorts to allusion or is unintentional. In a foreword to a Polish edition of his Semiotics of Cinema Yuri Lotman, writing about neo-mythologisation in the cinema and, more extensively, in twentieth-century art, quite unexpect­ edly commented on the meaning of a film with which the Polish public is familiar to such a degree that it “knows it by heart” and rather does not expect that something more and of interest could be discovered. Polish readers of the book are probably well acquainted with Roman Polanski’s Knife in Water (1962), a film of breakthrough importance for the Polish post-war cin­ ema. I am certain, however, that not all are familiar with Pausanias, the neo-Platonist Porphyry and other sources. Meanwhile, there are profound links between Polanski’s film and the rite in question, which in Athens was known as the slaying of the bull and which is the source of the well-known words: buffoon and buffoonery. The myth de­ scribes the terrible crime of sacrilege committed by some­ one who killed the sacrificial bull of Zeus: the bull was struck with an axe and finally finished off with a dagger. When the country started to suffer from famine the Pythia announced that Zeus would forgive the crime if the perpe­ trator was punished and the bull - eaten. The recreation of the court trial accompanied by a ritual consumption of the bull comprised an annual Athenian ritual. The slayer declared that he would have never committed the crime if 403 someone had not handed him an axe; that person in turn pointed to someone who had sharpened the axe and who put the blame on girls-hydrophores who supplied water for the sharpening, while they accused the man who slaugh­ tered the bull with the knife and denounced the latter. Since the knife could not say anything in its defence it was pronounced guilty and drowned. The contemporary artist interpreted the buffoonery of drowning the knife as a question of responsibility. A crime had been committed but no one is guilty —hence the perpe­ trator proves to be the “knife in water”.5 Further on, Lotman drew attention to the fact that the film message is encoded upon numerous occasions and that depending on the “applied” code the process of deciphering the film will also change. It is essential for the relation between various interpretations not to be that of exclusion. Today, Knife in Water can be in­ terpreted as a manners and morals “text”, a portrait of a fragment of Polish reality of the 1960s; at the same time, we may disclose its “non-contemporary”, suprahistorical sense by using the yardstick of the Greek myth and ritual. In the second instance, contempora­ neity, ostensibly so familiar and native, starts to emit astonishing meanings. Just as was the case in the cited comparison proposed by Bell so here too film situa­ tions and events at essential moments go back to their Greek ”models” without losing their contemporary character. Furthermore, importance is attached not only to that, which the film repeats from the Greek myth and rite but also to the way in which it modifies and develops them.6 The findings of the American sociologist and the comments of the Russian semiotician are an excel­ lent introduction to the proposed interpretation of Volker Schlondorf s film Homo Faber (Voyager) and its fundamental orientation points. We shall accentu­ ate - as Bell did - the importance of the existential identity of questions appearing in the film with his­ torical “texts”, and to indicate - as Lotman did - the way in which a "multi-code” interpretation of a film may contribute to discovering within it unexpected strata of meanings. Schlondorff s film is a screen version of Homo Fab­ er, the novel by Max Frisch (1957). The scenario was written thanks to the cooperation of both authors. A t the time, Frisch was already gravely ill and Schlondorff was one of the few persons who visited him be­ fore death. The writer still managed to see the film at the first special screening in Zurich, to which he invited all his friends. Schlondorff recalled that the di­ rector was pleased but after the film ended he left the still dark interior without talking to anyone or bidding farewell.7 I recollect the circumstances accompanying the origin of the film because they constitute an im­ portant context, not solely historical but primarily ex­ istential. In particularly vital statements Schlondorff �D ariusz C zaja • HOMO FABER. ACCIDENT OR NECESSITY reconstructed his conversations with Frisch. We shall return to them upon several occasions. Frisch told me: “The reason for this book was my trip to South America in 1954. I saw and experienced a lot and wanted to tell about it. Then, suddenly, while writing, there ap­ peared that auburn ponytail on the ship’s deck. I thought that some sort of a romance would be a good idea. Several pages later, I noticed that it would end with incest. I must discontinue this motif, I thought, these two books cannot be matched. I shall be incapable of merging jungle and incest, about which no nothing". Naturally, he wrote on and combined the two. I also remember that he said: "When I started writing I thought: let’s hope that this book will have a happy end. I don’t want to offer the world yet another tragedy". And yet due to its tragic ending the book resembles a dirge of sorts.8 It is difficult resist the impression that the sce­ nario written together with Schlondorff was Frisch’s “funeral dirge”, a farewell to the world, and a testa­ ment of sorts. Another essential moment came when Schlondorff decided (for the second time) to try to obtain permission for filming the book. A t the end of the 1970s, urged by one of the Paramount producers, Schlondorff thought about transferring Frisch’s prose onto the screen. The whole venture failed due to a motif present in the book, which Frisch too regarded as an obstacle. He regarded incest as taboo and ex­ plained to representatives of Paramount that in no case should it be shown on screen.9 Several years later the idea of basing a film on Fr­ isch’s book returned quite unexpectedly or, to refer to a motif emerging in Faber’s story, purely by chance. Several years ago, when I moved to New York, I had doubts about everything, especially my career, and toyed with the idea that after thirty years of working in the film industry it was high time to learn something serious, to study architecture or medicine. For many reasons things were not turning out right. Suddenly, I recalled the title Homo Faber. (...) I had not read the book from the time offer made by Paramount, but (...) suddenly Homo Faber appeared to be of utmost urgency: this film was the solution to my crisis. I am well aware of the fact that this is a case of abusing literature for the purpose of self-therapy. Asked whether the publication of Homo Faber was an illumination of sorts Schlondorff confirmed: Yes. It took place while I was walking down a New York Street. I returned to my apartment, wrote a letter to Max Frisch, and politely enquired whether the copyright is al­ ready available. He answered: "For long no one wanted this bride, now there are two suitors and I’m afraid that she is already spoken for". Half a year later he informed me that the copyright would be available already at the end of 1987 if I were still interested. Soon, I met him for the first time in Zurich. From the very start our contacts were cordial. We sat at a table and I asked him the same ques­ tion, which you ask me: how did the book come about?10 We know the answer. 404 Schlondorff s film follows all the most important points of the Frisch novel. There are, however, two noteworthy differences, the first involving the con­ struction of the dramatis personae. Faber, the lead pro­ tagonist in the book, writes down his account while critically ill and waiting for surgery that, everything seems to indicate, will fail. Frisch proposed that the director should resign from a “somatisation” of this character: This man should not be sick. A person with such experiences should be well. The second difference is connected with the plot. The film lacks a whole chap­ ter - The Second Stage, describing Faber’s story from his departure from Athens to the death of his daugh­ ter, the return to an Athenian hospital and the period of anticipating surgery. What is Schlondorff s Homo Faber about? This is a film about love, or rather loves: Faber’s first mourn­ ful love for Hannah, unsuccessful and ending with the lovers parting. Then there is the second love, Sabeth’s feeling for him, fatal love with the entire horror inher­ ent in that adjective from whose vernacular version the connection with the Latin fatum has vanished. The third love - that of a mother for her daughter, remains in the background. What else? It is about a meeting, or rather meetings. About strange, inexplica­ ble meetings evading all logic, which suddenly, from a certain moment, start to create a pattern of a cohesive chain of dependencies. What else? About roaming, or rather wandering that assumes the form of prosaic tours and meandering together, with all metaphoricalsymbolic references. Voyager is thus first and foremost an intriguing tale in which we recognise themes and motifs present in European culture “since time immemorial”. Schlondorff distinctly accentuated the fact that the cinema continues the ancient tradition of supplying tales, al­ though by using new measures: The force of the Ameri­ can cinema lies in the fact that it tells about people and events. If one were to take a close look at the career of, for instance, Billy Wilder, whom I know well, then one will always notice the stress on the interesting tale and the way in which it is recounted. The cinema is thus a continua­ tion of the traditions of the itinerant storytellers of yore. I mentioned the significance of the plot and the story, but the stories are told over and over again.11 “The same old stories ...”. What sort of story, “ever the same”, is told by Homo Faber? To put it as suc­ cinctly as possible: this film is a recreation of the story of Oedipus, although not literal or primitive. It repeats the story of Oedipus but with certain attempts at re­ touching it, inserting omissions, and transposing the ancient plot. Most importantly: by placing Oedipus in contemporary sets the film introduces the fears and problems of its period while preserving the essence of the original tale. It has retained those elements that allow us to recognise in Faber the protagonist of So­ �D ariusz C zaja • HOMO FABER. ACCIDENT OR NECESSITY phocles’ tragedy. This suggestion will be the prime object of interpretation and analytical “p roo f, by no means a facile task since, as certain authors stress, the world of the ancient Greeks, Greek tragedy, and its protagonists comprise a reality that we regard as al­ most totally alien. In a characteristic of the features of the prime types of Greek heroes (Homeric, tragic, erotic, contempla­ tive), Wystan Hugh Auden discussed the tragic hero by recalling Oedipus and in a rather symptomatic fashion commented on the possibie existence of a pro­ tagonist personified by him in modern dramaturgy: We are so habituated to the belief that a man’s actions are a mixed product of his own free choices for which he is responsible and circumstances for which he is not that we cannot understand a world in which a situation by itself makes a man guilty. Take the story of Oedipus, for in­ stance. Here a man who hears a prophecy that he is to kill a father and marry his mother, tries to prevent it com­ ing true, but in vain. How would a modern playwright treat this? He would reason that the only way for Oedipus to make certain of escaping what is foretold is for him to never kill anybody and never to marry anybody. He would therefore begin by showing Oedipus leaving Thebes and making these two resolutions. He would then proceed to involve him in two situations, firstly, one in which he is done a mortal injury by a man, secondly one in which he falls passionately in love with a woman who returns his love, situations, that is, of temptation, in which he is torn between doing what he wants and breaking his resolve. He yields to both temptations, he kills the man and marries the woman, excusing himself as he does so with a lie of self-deception, that is, instead of saying to him­ self, “There is a possibility, however slight that they are my father and mother; therefore I must not risk it” he says, “It is quite impossible that they should be my father and mother, therefore I may break my resolve”. Unfortunately, of course, the slight possibility turns out to be the actual fact. In Sophocles nothing like this happens. Oedipus meets an old man on the road, they have a trivial quarrel, and he kills the old man. He comes to Thebes, solves the riddle of the Sphinx, and makes a political match. About these two deeds he feels no guilt nor is he expected to feel guilty. It is only when in fact they turn out to be his father and his mother that he becomes guilty. At no time has been con­ scious of being tempted to do what he knows he should not do, so that at no time is it possible to say, “That was where he made his fatal mistake”.12 Keeping in mind the doubts expressed by Auden let us recall at the onset the main points of the film story of Walter Faber. Found (by chance) by a stewardess at the Caracaras airport Faber boards a plane whose start was delayed because of him. On board, he (by chance) makes the acquaintance of Herbert Hencke. As a re­ 405 sult of a (chance) breakdown the plane is forced to land in a Mexican desert where Faber (by chance) finds out that his co-passenger is the brother of his old best friend, Joachim, who married Hannah, Faber’s former fiancée. He goes back to New York and from here travels to Paris. His ship is to sail in a week, but Faber (by chance) buys a ticket for a ship departing a few days earlier; on board, he meets (by chance) a young woman and proposes to her, but they both can recognise a joke. In Paris Faber suddenly and with­ out a definite reason (by chance) goes to the Louvre where he once again meets Sabeth. Next, as a result of his unplanned decision (made by chance) they travel in a rented car to the south of Europe. In one of the hotels on the way they spend the night together. In a (chance) conversation with Sabeth, Faber finds out that her mother’s name was Landsberg, the same as that of a woman who was once pregnant with him and who was supposed to become his wife. Due to a (chance) fall along the rocky coastline Sabeth dies a few days later. Quite a lot of coincidences. But is this enough to treat the story, here summed up in a rather textbook fashion, as a contemporary variant of the Greek myth and its transposition into the So­ phocles tragedy? True, it contains a long list of acci­ dents playing the same important role as in the story of Oedipus. But the film does not have an oracle, whose words incessantly affect the protagonist, there is no Sphinx, Faber does not marry his mother nor does he kill his father, etc. - in other words, there are no mo­ tifs of essential meaning for the classical tragedy. Does the motif of an incestuous relationship involving a fa­ ther and a daughter entitle us to recognise Faber as an embodiment of Oedipus? Even if we were to treat incest as an important, not only structurally, element of the Greek tale it is still an insufficient argument to suggest upon its basis that the two characters are suit­ able for the parts. Nevertheless, it seems that contentions in favour of such an interpretation are strong. Before we present them we have to resolve a question of basic impor­ tance for our claims: who is Oedipus and what in his myth and the tragedy is "really” important? The answer to this ostensibly simple question is not that easy since contemporary exegetes have exceptionally acknowledged the tragic protagonist. The celebrated conflict of interpretations has, in the case of Oedipus, found an excellent illustration and confirmation. Let us recall in an abbreviated form several “canonical in­ terpretations” connected with his name.13 Freud extracted a single element from the entire story and turned Oedipus’ relation with his mother into the Oedipus complex. By doing so, he deprived Oedipus of tragic traits and enclosed his symbolic di­ mension and multiplicity of meanings within an un­ complicated biological aspect of unconscious desires. �D ariusz C zaja • HOMO FABER. ACCIDENT OR NECESSITY Oedipus was forcefully taken from the classical stage to a clinic and laid down on a psychoanalyst’s couch. Such an interpretative cure did him little good. Let us keep in mind that it was not Greek tragedy that was built upon the basis of the Oedipus complex, but it was that latter that was created upon the foundation of Greek tragedy.14 For Lévi-Strauss, in turn, the Oedipus myth (just as any other myth) is predominantly a game of dif­ ferences within its structure, a logical tool of sorts, revealing irreconcilable contradictions. According to this interpretation Oedipus together with his story and drama becomes transformed into a myth. The protagonist is reduced to playing the part of a "con­ stitutive individual”. Nonetheless, symbolic meanings proposed by the Oedipus myth cannot be enclosed into such a purely logical perspective. The symbol precedes and transcends the logos. Just as important is the fact that a reconstruction of the myth is not tantamount to an extraction of its meaning, which Lévi-Strauss described as a cognitive function: What is here called a meaning-function is not at all what the myth means, its philosophical or existential content or intuition, but the ar­ rangement, the disposition of themes, in short, the structure of the myth 15. So m u c h: the structure of a myth, and so l i t t l e: the structure of a myth. Vladimir Propp represented a slightly similar ap­ proach in an extremely interesting text on the con­ nections between the Oedipus motif and folklore. This is a clear example of the historical orientation of the “late” Propp, seeking in the plots of tales, legends, and epic works a reflection of concrete life situations and historical matter. But he too, just like Lévi-Strauss, re­ garded “Oedipus” to be a formal unit, one of the "mo­ tifs” of folklore plots, a structural counter.16 Yet another treatment of Oedipus is epitomized by René Girard. It must be said at the very onset that Lévi-Strauss and Propp were interested predominantly in the formal-logical aspect of the Greek tale, while Girard tried to answer the fundamental question: what are the Oedipus myth and legend about? In evoca­ tive prose, mixing persuasion with open conceit and gnostic certitude, he argued that only the scapegoat mechanism is capable of explaining the basic meaning of the story of Oedipus. This mechanism is just as ef­ fective when we inquire into origin and structure.17 A community in the throes of a conflict or violence or burdened with misery turns, in Girard’s opinion, to­ wards a selected innocent victim who becomes the focus of all amassed negative emotions. Collective violence that causes the suffering or death of that victim restores desired order and recreates the community. The “cause” and “reason” of the misfortune are thus expedited to the outside, beyond the limits of the community. We have found ourselves within the range of the basic categories of the Girard anthropology: the sac­ 406 rificial crisis, group murder, mimetic desire, and the scapegoat mechanism. This undoubtedly original conception, announced by Girard in: La Violence et le Sacré and then developed in several of his other books, unfortunately features a jarring one-sided ap­ proach. Almost everything that Girard deals with is elucidated by reference to the same interpretation scheme. By way of example, Oedipus is inserted into an “all-explanatory” hypothesis and, apparently, is supposed to confirm solely the veracity of the previ­ ously accepted premises. Girard’s extravagant reading of familiar texts is annoying, and the same can be said about the apodictic manner in which he formulated his conclusions and the totalism of his conception, ap­ parently excluding the possibility of all polemics. Eth­ nologists are shocked by my blasphemies, Girard declared bombastically, extremely pleased with himself.18 Not only shocked: sometimes their approach is extremely critical. The four above listed interpretations of the story of Oedipus were supposed to constitute a ”negative” backdrop for further proposed reflections. We found them unacceptable for several reasons. The first sug­ gests a “bipolarisation” of the classical protagonist. The next two perform his “formalisation”, and the last reduces his complexity, forcing him to match an a apriori accepted scheme. This is why I suggest relegating them to the margin and turning towards philosophical and hermeneutic interpretations of the story of Oedi­ pus. It is here that we shall seek intuitions casting light on the adventures of Walter Faber. The feature that characterises Faber probably the best is his profession. He is an engineer, a designer, and a constructor of dams. His is a concrete mind, trusting exclusively the senses without succumbing to the illusions of the ”divine arts of the imagination”. When Hencke compared the landscape around the crushed car to a land of dinosaurs he heard a cold re­ ply claiming that this was a case of erosion and warn­ ing against being carried away by imagination. Faber is also amazed by the metaphorical expressions in the statements made by Sabeth. He does not suspect even for a moment that he too, despite his concreteness, is a metaphor. This is a man who places his whole trust in technology and its accomplishments. During one of the discussions conducted on the ship, upset by the remarks made by other passengers about art, origin and eternity, he joins in to add ironically that it is not art and religion that keep the ship afloat but Ameri­ can technology. Faber is a mathematical being and his consciousness is governed by the logic of probability. The film outlines much more moderately than the novel a likeness of Faber as a technical mind subjected solely to mathematical calculations and the laws of sta­ tistics. Frisch’s Faber is on the borderline of exaggera­ tion. One of the engineer’s characteristic arguments �D ariusz C zaja • HOMO FABER. ACCIDENT OR NECESSITY admits that he does not believe in the verdict of fate or in destiny since as a technician he is accustomed to taking into consideration the formulae of probability. Without the forced landing in Tamaulipas on 2 April everything would have followed a different course: he would have never met young Hencke, perhaps never heard about Hannah, and up this day never realised that he is her father. It is even quite possible that Sabeth would be still alive. Admittedly, this was more than sheer coincidence - it was a whole chain of co­ incidences. In order to recognise improbability as an existing fact there is no need for mysticism, and math­ ematics suffices. To put it mathematically: probability and improbabiity do not differ as regards their essence but frequency of occurrence, and the occurrence of a phe­ nomenon that is more frequent is much more credible. When, however, something improbable takes place it is by no means a supernatural effect, a miracle or something of the sort, as laymen are fond of claiming. Whenever one speaks about probability, it always con­ tains improbability as the extreme case of possibility, and if that improbability does take place, then there are simply no foundations for astonishment, outrage or mystification.19 Quite possibly, this exaggeration on the part of Fr­ isch is justified. After all, Faber is not only a surname attached to a concrete person; the word also charac­ terises a certain ideal type, a model figure: homo (this time without a capital H) Faber. In the case of a model we always deal with a certain overstatement, some­ times close to a caricature. Walter Faber interfering in Nature by resorting to ideas typical for an engineer is its perfect model-like embodiment. Daniel Bell’s ear­ lier cited work contains an explanation of the term: homo faber: Man as homo faber sought to make things, and in making things he dreamt of remaking nature. To be dependent on nature was to bend to its caprices and acknowledge its tyrannies and diminishing returns. To re­ work nature, to make fabricated things, was to enhance man’s powers. The industrial revolution was, at bottom, an effort to substitute a technical order for the natural or­ der, an engineering conception of function and rationality for the haphazard ecological distributions of resources and climates.20 In order to better understand the meaning of Fab­ er’s passion and that of homo faber intent on emulat­ ing Nature in its act of creation and on subjecting it to “technical tooling” it is necessary to situate it in a perspective different from the usually applied one. It will no longer be a mere chapter in the history of technical achievements but a fact from the history of man understood as homo religious. This is not a mis­ take. Homo faber, after all, continues, albeit not quite in a straight line, the work of alchemy. The alchemist cooperated in the perfection of matter, accelerated its natural “work”. The very idea of alchemical transmu­ tation embarks upon archaic beliefs about the possi­ bility of altering Nature by work. Ancient metallur­ gists and mediaeval alchemists envisaged Nature as an emanation of the sacrum, but the contemporary homo faber acts in a space devoid of signs of hierophany. He also does not conceive “work” involving Nature as tantamount to perfecting it. Despite this difference he unconsciously realises the unfulfilled aspirations of alchemy: the wish to render Nature perfect and to rule over Time. Mirceae Eliade declared that it is neces­ sary to seek in dogma characteristic for the nineteenth century (claiming that man’s true mission is changing and transforming Nature, that he can produce better and quicker than Nature, and that he is predestined to be its master) that one should seek the authentic continuation of dreams cherished by alchemists. The soteriological myth of protecting and, ultimately, sal­ vaging Nature has survived camouflaged in the bom­ bastic programme of industrial societies, which have chosen the task of a total “transmutation” of Nature and its transformation into “energy”. From the viewpoint of the history of culture one could say that in their desire to replace Time alchemists anticipated the most significant elements of the ideol­ ogy of the modern world. Chemistry gathered only the crumbs of the alchemical heritage, whose largest part remains elsewhere, in the literary ideologies of Balzac and Victor Hugo, the naturalists, the systems of the capitalistic, liberal or Marxist political economy, ma­ terialistic or positivistic theologies of infinite progress, and, finally, wherever faith in the unlimited potential of “homo faber” flares up and the eschatological value of labour, technology, and the scientific exploitation of Nature is seen. Having deliberated over this, we dis­ cover that this fervent enthusiasm is based on a single certainty: by subjugating Nature with the assistance of physico-chemical sciences man feels ready to compete with it, but this time without losing Time. From now on, work and science will perform the deed of Time. With the help rendered by that which he regards as most important within himself, modern man under­ takes the function of temporary existence, in other words, he replaces time.21 Follow this trace. The Latin word: faber means ar­ tisan, carpenter, blacksmith. Affiliated words - fabre, fabrica, fabricatio, fabricator, fabricor - sustain the idea of creating, the creative activity contained in faber (e.g. fabricor - to create, to give life). More: indicat­ ing the artificiality of that, which has been produced they contrast this type of creation and natural ”creation”, thus bringing them closer to the idea of creatio ex nihilo. The very word faber already resounds with a prediction of divine creation and power. The film contains a scene whose meaning is wholly emblematic - Faber showing his engineering projects 407 �D ariusz C zaja • HOMO FABER. ACCIDENT OR NECESSITY to representatives of Third World countries. The large screen above him depicts a battle waged by the cha­ otic element of water and man’s ability to tame the elements. The last scene of this instructive film shows an already erected dam and water captured within the walls of the receptacle. Applause. Overwhelming victory. Faber - the divine creator. Faber - the demi­ urge. Recall, while continuing for a while the etymologi­ cal motif, that the meaning of the Greek demiurgos is close to the Latin faber. Demiurgos is an artisan, a potter, and according to the Gnostics - a creator of the material world. In Greek mentality demiurgos was closely connected with the idea of knowledge - ex­ traordinary, mysterious, and forbidden. In a fascinating text about the symbolic of the Oed­ ipus myth (to which we shall return) Sergei Averint­ sev, discussing the motifs of incest and its connections with the symbolic of power and knowledge, recorded a close affiliation in Greek tradition of the sages and the Magi (and thus those who possessed secret knowl­ edge) and craftsmen. Classical consciousness treated the crafts as a magical art. The master was thus a humble but fully-fledged comrade of the magus. Both had penetrated extraordinary secrets inaccessible to laymen, both are capable of subjugating demon forces (the pseudo-Homeric potters’ song describes the fan­ tastic demons battled by Greek potters; other crafts­ men shared the same plight). Artemidor referred both to the crafts and magic. An interesting parallel can be even conducted for the modern European epoch, which, after all, deprived the handicrafts of a magic nimbus: suffice to recall the meaning of the word “ma­ son” to understand just how strongly the custom of linking crafts with occultistic initiation.22 The text by Averintsev makes it possible to notice that the etymological sources of technology, a domain closest to Faber, possess magical-sacral roots. Thus Faber - let us gather the heretofore noted motifs - is a person who discovered the mysteries governing N a­ ture, who is “above”, who knows, and cultivates his ”magical knowledge” reserved for the few with the dedication of a missionary in lands suffering from "ig­ norance” ; finally, he has assumed a position reserved for the gods. Note, at the same time, how strongly this idea of knowledge is combined within the character of Faber-faber with the idea of power comprehended not in political categories but quasi-divine ones; this power over time reveals itself in unhampered design­ ing and forecasting the future. Faber brings alive the image of Prometheus-the re­ deemer together with the whole heroic-tragic charac­ teristic contained in that classical symbol. Prometheus, as we recall, was the master of numerous skills and arts (i.a. blacksmithery!) but also, and this is recalled more rarely, a divine potter, as follows from certain ancient 408 interpretations. Prometheus becomes a scultpor of people. This means that man’s configuration of refer­ ence is no longer divine order, which could be violated and bring about his defeat. Man is now self-dependent and certain of his knowledge and potential.23 Schlondorff s film, to put it explicitly, is not solely and above all a critique of contemporary civilisation and its rationalistic-technological appendages, the spirit of calculation and Promethean optimism. Such an interpretation would reduce the film at least to the level of on-the-spot publicistics, albeit acute and de­ void of illusions. This is not enough. The Faber char­ acter contains many more meanings. The engineer’s deifying technical intellect contains the discernible feature of a tragic hero. This is classical hybris. In the afore-mentioned characteristic of Oedipus, Auden wrote outright: The original sin of the Greek tragic hero is hybris, believing that one is godlike.24 Now the connec­ tion between Faber and Oedipus has become some­ what clearer. Let us, therefore, follow further this trail of barely marked suitability. The crime committed by Sophocles’ Oedipus in­ volved two events: the murder of his father and the incestuous relationship with his mother. Despite the fact that these are two different deeds the crime re­ mains essentially the same. From the point of view of Oedipus the murder of his father is “only” an initial step necessary for marrying his mother. Incest "really” brands the perpetrator. Interestingly, classical authors also shared this attitude: already the tragedy by So­ phocles features suitable premises. In the famous IV station the chorus speaks only of: fatal wedlock, thou didst give me birth pursued by revenge (v. 1217), with­ out any mention of patricide. In The Odyssey Homer too differentiates the premise from the main event: He married after having killed his father. In paradoxographic literature, a genre from the domain of popular culture dealing with unusual events, there is simply no allusion to patricide. Here, Oedipus is unambiguously and, it could be said, necessarily linked with incest. The crime committed by him was, therefore, marrying his mother, additionally burdened with murdering his father.25 While analysing the motif of incest within the con­ text of classical culture Averintsev noticed not only a biological phenomenon but also primarily a symbolic dimension. In an extremely precise manner and by resorting to oneirocritique he revealed the symbolic relation between incest and winning and wielding power. The incestuous dream (son and mother) in the symbolic system of Graeco-Roman antiquity was an important prophecy for the ruler and politician. De­ pending on the manner of seizing power - legally or by means of usurpation - it was, respectively, a for­ tunate or ominous sign. The motif of incest was also connected, as has been mentioned, with the symbolic �D ariusz C zaja • HOMO FABER. ACCIDENT OR NECESSITY of knowledge. Schlondorff s film animates this sym­ bolical tangle. There is no doubt that the incestuous (totally unconscious) relationship between Faber and his daughter cannot be treated literally and purely biologically. Schlondorff: We agreed that incest could be some sort of a metaphor26. Paradoxically, this uncer­ tainty on the part of Frisch and Schlondorff (could be) as regards the meaning of the incestuous relationship presented in the film is an advantage from our point of view. It demonstrates that in this case we are within a symbolic space: unclear, non-discursive, allusive, with a barely suggested significance. What sort of a meta­ phor or symbol is cinematic incest? A t the onset, let us once again resort to the subtle arguments expounded by Averintsev. In antiquity incest was symbolically associated with knowledge, albeit of a special variety - unusual, mysterious, prohibited. Incest was forbidden and ter­ rifying, but divine mysteries too were reserved and inspired horror. Such was the nature of the symbolic tie between incest and knowledge.27 The recorded ex­ perience also casts a light on the close connection be­ tween incest and knowledge, indicating the affiliation of the sphere of cognition and the domain of Eros. The Biblical use of the verb “to know”, denoting penetra­ tion of the mystery of the female body, is universally recognised (“And Adam knew Eve his wife; and she conceived, ...”). Such an application was adopted also in the Greek. By way of example, in the writings of Menander a girl confesses that her seducer “got to know her”, while Plutarch consistently granted the verb in question a purely erotic connotation. Similar instances are encountered in the case of Heraclides of Pont, Callimachus and many other authors. If the Greek language discloses in erotic declarations that “knowledge” signifies the “penetration” of a mystery, then this aspect is without question also a priori em­ bedded in Oedipian incest and means the penetration of the most concealed life secret.28 We mentioned previously that Faber is the one who knows, who possesses knowledge. He, who possesses knowledge does not have to seek it. Nor does he ex­ pect that some sort of knowledge could enlighten him. What kind of knowledge, therefore, can be achieved by a person who already knows? A true puzzle. Let us return for a while to Oedipus. Karl J aspers described Oedipus as a man who wants to know29, in other words, one that does not know. But Oedipus already has at his disposal considerable knowledge. He is sovereign, discerning, solves the puzzle, and defeats the Sphinx30. He has demonstrated certain knowledge and learned something. He knows many essential things, but still wishes to know. There exists a distinct similarity between the knowledge belonging to Faber and that possessed by Oedipus. This is the type of knowledge based on exag­ 409 gerated trust in the power of the intellect, knowledge that is connected with a conviction about the poten­ tial of an exclusively rational study of the mysteries of life. Importantly: this is knowledge-power. Such ho­ monymy expresses the essence of the issue at stake. There is a single difference - in the case of Oedipus such knowledge is connected with power, rule, and political authority, with becoming blinded by power. In the case of Faber, however, this is knowledge of the technical mind, completely convinced about the lim­ itless potential of interfering with Nature, controlling and governing it. Note that in both cases this knowl­ edge refers to the outer world and carries the idea of manipulating and subjugating reality. It is the sort of knowledge that is suffused with a utilitarian-pragmatic aspect. Time to return to our puzzle. Now it is easier to solve it. Despite the fact that he knows, Faber can still find something out because his incestuous relationship with his daughter possesses knowledge entirely differ­ ent from the one that so far has been at his disposal. Erotic “penetration” is tantamount to self-penetra­ tion, the penetration of one’s interior and fate. This is the sort of knowledge whose light brutally brings forth the essence of knowledge already possessed. It reveals the illusions and hybris of the other. It shows insignifi­ cance or, at any rate, secondariness vis a vis the first. The light of s e l f-k n o w l e d g e illuminates k n o w l e d g e-p o w e r and not vice versa. There where there is crime (even unintentional) there must exist also punishment. A t the same time, this concept of punishment does not have a penalis­ ing nature, even more so considering that in the play by Sophocles the protagonist metes out punishment himself. Here, the logic of punishment is ruled by the principle of symmetry or, one is inclined to say using the famous description coined by Blake, fearful symme­ try. Having learned the truth about himself Oedipus: ...The pin of gold, broad-beaten like a flame, He tore from off her breast, and, left and right, Down on the shuddering orbits of his sight Dashed it: “Out! Out! Ye never more shall see Me nor the anguish nor the sins of me. Ye looked on lives whose like earth never bore, Ye knew not those my spirit thirsted for: Therefore be dark for ever.31 The eyes that rested on externalities, the illusions of things, and were unable to perceive the truth of the essential and concealed are gauged out. Symbolically, Oedipus assumes the role of Tiresias and starts to no­ tice that, which the blind seer has known for long. He becomes a “blind seer”.32 Now, for the last time, here is the incomparable commentary by Averintsev, who wrote that both the tragic irony in the conversation between the blind, but seeing Oedipus and the blind seer Tiresias, as well as the closing lament of the cho- �D ariusz C zaja • HOMO FABER. ACCIDENT OR NECESSITY rus about the governance of sight compel us to place the act of self-blinding committed by the protagonist within a context of an opposition between the essence and the visual. Oedipus plucked out his eyes, which betrayed him, while blinded by the invisible and be­ guiled by the obvious. His knowledge turns against him and his sight turns towards his innermost self. Appar­ ently, wisdom-force and wisdom-power are crime and blindness, the dimmest possible darkness of ignorance. Now, immersed in the darkness of physical blindness Oedipus seeks different wisdom - self-cognition; he must see clearly that, which remains inaccessible to his eyes.33 In Homo Faber the motif of the eyes plays an im­ portant part almost from the very beginning. Excusing himself Faber tells the stewardess that he was unable to catch the plane on time because he suddenly felt ill because of [his] eyesight. During the evening car ride, somewhere in France, he complains about his eyes, to which Sabeth replies that she will be his eyes. The tragic irony of those words becomes apparent much later. Finally, a scene, one of the earliest in the plot (and maintained in sepia) and, at the same time, chronologically the last (repeated in colour at the end of the film), in which the motif of the eyes becomes cleansed of all physiological-medical associations. Up to that moment, eyes could still dominate the recep­ tion of the film. Now, we see Faber in sunglasses, wait­ ing, already after the death of Sabeth, in an airport hall in Athens and confessing that he was incapable of committing suicide. More, he was unable to look because he could not see. In any case, there was noth­ ing to look at since she was no longer. The dark sunglasses accentuate Faber’s blindness - one could add: symbolically, if that word could be freed of the universal meaning that it assumes within this context. Punishment-blindness is not meted out literally. Nonetheless, Faber’s blindness is just as real: he admitted that he could not look because he could no longer see. The eyes that up to then looked and did not see, now, just as in the story of Oedipus, are no longer capable of seeing but begin to perceive, albeit at an entirely different level. Sight is supplanted by its inner counterpart, contemplating in humility the in­ comprehensible verdicts of fate. This is Faber’s “jour­ ney to the end of the night”. Oedipus the King by Sophocles was known as a trag­ edy of fate. In Homo Faber this motif appears at the very onset and in different versions, while in the finale it reveals itself with full force. In the afore-mentioned "first-last” sequence we see Faber sitting in the Athens airport hall. Off screen, he asks why did all the events have to befall him? But this commentary is heard once the veils of ignorance have already dropped, at a moment ”when everything became obvious”, when all is post factum, or rather: post mortem. Earlier in the 410 chronological order of events in the film, while sitting in an airplane, Faber turns to a stewardess admitting that he fears becoming embroiled in some sort of a chain of developments.. And in a conversation with Sabeth he asks her casually: Do you believe in chance? In Faber’s mathematical mind there appears an un­ clear premonition of future events. But it rapidly be­ comes neutralised by including them into the logic of probability, which leaves no room for doubt. Faber is incapable of deciphering signs - forecasts of looming misfortune (Joachim, who hanged himself and whom he discovered together with Hencke, a bas­ relief with a likeness of a slumbering nymph -Faber remarks that she seems to be asleep, thus anticipat­ ing Sabetha’s accident). He is incapable of extracting meanings whose reference to him is the profoundest. During the first meeting with Faber on a ship Sabeth shows him a book, which she took on the journey. It is Camus’ The Stranger with its refrain of a recur­ ring question about the guilt of the main protagonist. Faber, however, shows no interest. This small detail makes it possible to accentuate once again the similar­ ity between Faber and Oedipus. The latter is frequent­ ly called a traveller, a foreigner, and a stranger. From the moment when we get to know him, Faber too is on the road. He does not have a home and constantly moves from place to place, living in hotel rooms. He is never at home. Contrary to Odysseus he has nowhere to return to. Faber - the homeless, Faber - the eternal wanderer. The original title of the film: Voyager, un­ derlines and showcases this state of Faber’s permanent suspension and roaming. Faber, as we asserted, sees nothing. N ot only does he not know what he is doing but he also does not know what he is saying. During a discussion on reli­ gion and art he presents an apotheosis of American technology, declaring with deep conviction that he is ignorant about the appearance of the souls of the condemned. Optimism worthy of a protagonist from Sophocles’ tragedy. Faber also does not notice anything peculiar in the sentences uttered by Sabeth during one of their journeys across Greece, when she says that they have so much to see and that it would be a crime not to go to Delphi. Although this statement was made in a rather innocent travelling-tourist context it is difficult to resist the impression that the second sentence is not only a serious information-sign addressed to Faber but also defines the most profound albeit not named out­ right motif (in the musical understating of the term) recurring throughout the whole story and touching its very core. It would be a crime not to go to Delphi - at the very beginning of his wanderings Oedipus paid a visit to the oracle at Delphi: ... So privily without their leave I went To Delphi, and Apollo sent me back �D ariusz C zaja • HOMO FABER. ACCIDENT OR NECESSITY Baulked of the knowledge that I came to seek. But other grievous things he prophesied, Woes, lamentations, mourning, portents dire.34 Faber had an opportunity to see Delphi at the end of his journeys. He was in a hurry, however, because he wanted to learn the truth as quickly as possible in the belief that it he would discover it in Athens during his meeting with Hannah. Meanwhile, the truth is within his reach. What sort of truth is it? Plato’s Charmides says outright: (...) when a worshipper enters, the first word which he hears is “Be temperate!” This, however, like a prophet he expresses in a sort of riddle, for “Know thyself!” and “Be temperate!” are the same35. The oracle says: know thyself - the famous: gnothi seauton. For Faber "Delphi” is only a locality in his Baedeker tourist guide; it could, however, become a cryptonym, an il­ lusive directive of special knowledge. Just as Oedipus, Faber is a bad hermeneutician. There exists yet another, equally important, aspect. Remember, after all, that in the Greek world destiny is an actual force. Familiar with the contents of the Del­ phic oracle Oedipus does everything so that it would not come true. To the scene of tragic recognition he knows nothing about the inappropriate nature of his deeds. Like Faber, guided by some sort of mysterious force (fate? destiny? how should we call it?) he does things that he does not want to do. He aims straight at misfortune, all the time unaware of the meaning of his conduct. Recall Auden’s description of the specific situation in which Oedipus-the tragic hero found himself: At no time has he been conscious of being tempted to do what he knows he should not do, so that at no time is it possible to say, “That was where he made his fatal mistake”. A t this stage, we could, without misappropriating the char­ acteristic proposed by Auden, describe Faber as the embodiment of a classic tragic hero. After all, Faber is not for a single moment conscious of being tempted to do what he knows he should not do. Schlondorff: Why should a man not fall in love woth a 25 year-old woman or even marry her. I believe that in the biography of Max Frisch this ocurred not once36. Im­ portantly: Faber did not intend to flirt with Sabeth! In the film this is obvious. There is, therefore, not a trace of temptation. In the Frisch version Faber ponders on his decisions while trying to capture the moment in which he committed the fatal error.37 Are we not mix­ ing conceits by referring specific meanings typical for ancient Greek culture and connected with the idea of destiny to contemporary literary and film reality; is this not a process of projecting Greek notions onto our mental reality? Tadeusz Czapliński, an outstanding expert on antiquity, responded partly to those doubts in his insightful and passionate article on the “tragedy of 411 destination”. In it, he followed not only the religious and literary sources of Oedipus Rex but also discussed modern realisations of the prime theme of Sophocles’ great work. Upon the example of plays by Shakespeare (Macbeth) and Ibsen (Ghosts) Zieliński recorded the changes to which Greek destiny was subjected in mod­ ern drama and disclosed its interiorisation. In modern mentality, in contrast to Greek tragedy, destiny ceased being external, a transcendent force acting next to and above the protagonists, and became a psychologi­ cal moment: a prediction-suggestion, which the pro­ tagonist believes (Shakespeare) or immanent destiny, part of history, the past, the protagonist’s biography (Ibsen). The more interesting, therefore, is the conclusion drawn by the brilliant philosopher reflecting on the manner in which the Greek idea of destiny exists in our culture: After all, even now the fate of Oedipus caus­ es all the sensitive strings of our soul to tremble; naturally, this takes place not because we believe in the existence of transcendent destiny, which occurs in the Sophocles trag­ edy as the great opponent of the protagonist. No, we regard them only as a symbol —in itself it not real, in contrast to the terrible, unspeakable “something”, which it symbolizes. It is exactly this terrifying “something”, due to its unexstinguished and directly experienced realism that compels us to treat symbolised transcendent destiny as reality. I have in mind, obviously, the contemporary public and not the one from the times of Sophocles or the latter.38 It is easy to recognize this terrible, unspeakable “something“ in the sentence passed by fate, which Fab­ er complained about and was unable to comprehend. He added that he was not in love; on the contrary, before the two protagonists began talking Sabeth was even more of a stranger than any other girl, and the fact that he and his daughter struck up a conversation was an entirely improbable coincidence. They could have just as well walked past each other. Why speak about a twist of fate if everything might have followed an entirely different course.39 Really? That terrible, unspeakable “something” appeared in the lives of Faber and Sabeth in a mild version and without any forecasts of unpleasant consequences. Just like in the unusual, ironically light and philosophically “heavy” poem by Wisława Szymborska: Because they didn’t know each other earlier, they sup­ pose that nothing was happening between them (...) They’d be greatly astonished to learn that for a long time chance had been playing with them. Not yet wholly ready to transform into fate for them it approached them, then backed off, stood in their way �D ariusz C zaja • HOMO FABER. ACCIDENT OR NECESSITY and, suppressing a giggle, jumped to the side. There were signs, signals: but what of it if they were illegible (...).40 Faber and Sabeth. In a short while chance playing with them will transform into fate. First by bringing them together in a hotel room, as in another poem by Szym­ borska, which just like its predecessor penetrates Chance turns a kaleidoscope in her hands. Billions of collared glass particles flash. Suddenly Hansel’s piece of glass crashes with Gretel’s. Imagine, in the same hotel. (...).41 the mystery of chance to find fulfilment some time later in Sabeth’s death. Could it be that chance is just another name for destiny? Faber endeavoured to discover the meaning of the whole story, sought the reasons for his crime, and re­ constructed the chain of causes and dependencies that resulted in the "fatal” ending. If the stewardess had not looked for him, if he had not spoken to Hencke, if he had not boarded the ship earlier, if he had not travelled together with Sabeth ... If, if, if. Tragedy is inscribed into the conditional tense. Why did all this have to happen to me, asks Faber. Why did he have to be the “chosen one”? And is he really guilty? There are no good, i.e. unambiguous answers to these questions. Indicating hybris as the sole source of Faber’s crime is not the solution but reduces the complexity of the whole story to a single dimension. Such would have been the answer of a moralist. But just as real as Faber’s cognitive pride was that terrible, unspeakable "something” regardless how we would be inclined to define this ambiguous "Delphic” expres­ sion: as chance, destiny or the very fact of having been born. Faber’s crime is not ethical (a description intro­ duced by Czapliński), because no ethical ban had been violated consciously. This is a t r a g i c crime, in whose case all moral and legal categories lose their sense. Guilt of this sort does not match any of the paragraphs of the penal code and a court verdict is not applica­ ble. This is the sort of crime and its references to con­ temporaneity that were described extremely aptly by Gardener. The celebrated tragic theory of guilt, which int he case of Aristotle did not as yet play any role, does nto exolain even contemporary tragedy. Tragedy does not take place in those cases where just penance corresponds to the crime and where the moral ac­ count of the guilt is complete. Full subjectivisation of crime and fate is also absent in contemporary tragedy. A characteristic feature of the essence of tragedy is rather an excess of tragic consequence. Despite the whole subjectivity of the crime, even modern tragedy includes the moment of that ancient supremacy of 412 fate, revealed in the disproportion of crime and fate as equal for all.42 Faber, just like Oedipus, is both guilty and not guilty. There where we would like to see an all­ examining and resolving alternative we come across an incomprehensible conjunction of contradictions violating the rigours of logic. We face the mystery of individual fate. Importantly: both in the Schlondorff film and in Oedipus Rex there is no solace. Nor is there any es­ cape from the existing situation. For the protagonist such liberation may be achieved only in and through tragedy. The price of such freedom is tragic clairvoy­ ance, a poignant variant of self-knowledge. Contra­ dictions are not eliminated. We leave both tragic protagonists: Faber and his wife-to-be Hannah watching fragments of a movie made by Faber during a joint voyage with Sabeth - a laughing, happy and, more significant - living Sabeth. Schlondorff: Frisch recalled the experience of watching a film shot with an 8 mm camera, which a friend of his showed every Sunday after the death of his wife. Over and over again, he had to watch how she tirelessly runs across a blossoming meadow from the world of the dead, once again tears her skirt while climbing over a fence and turns her laughing face at the camera. In his opinion this im­ age expressed perfectly the meaning of being dead.43 We thus abandon Faber-Sisyphus at a moment when he is left only with helpless contemplation of the reality of a shadow, with clairvoyant gazing at non-being. In a peculiar moment at the end of the story we realise, at first still not very clearly, that it is we, the spectators who just like members of the ancient audi­ torium are taking part in a tragic spectacle into which we had been drawn by the symbolic-mythical message of the events, not quite aware of the cathartic experi­ ences in the finale. Stranger still is the fact that eve­ rything occurred not via participating in a theatrical spectacle but at a time when we were looking at the rectangle of the screen. Even Marx, deliberating on the eternal topicality of Greek art, could not have en­ visaged this. Endnotes 1 D. Bell, The Cultural Contradictions of Capitalism, London 1979, p. 165. 2 E. Sabato, Nieznany da Vinci, „Odra”, no. 7-8: 1985, pp. 45-46. Werner Jaeger wrote in a similar spirit about Sophocles' protagonists: The ineffaceable impression which Sophocles makes on us today and his imperishable position in the literature of the world are both due to his character-dra­ wing. If we ask which of the men and women of Greek tra­ gedy have an independent life in the imagination apart from the stage and from the actual plot in which they appear, we must answer, “those created by Sophocles, above all others” (...). The perfection of those characters does not lie in the purely formal sphere but its source is contained in �D ariusz C zaja • HOMO FABER. ACCIDENT OR NECESSITY 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 much deeper domains of human nature where aesthetic, moral and religious factors are linked and accentuate each other, W. Jaeger, Paideia, Warszawa 1962, vol. 1, p. 288 and 290. Bell, op. cit., p. 166. By way of example: Orpheus by J. Cocteau, Electra by Cacoyannis and, predominantly, Oedipus Rex and Medea by Pasolini. Y. Lotman, Semiotyka filmu, Warszawa 1983, pp. 5-6. Lotman stressed the irony and distance towards the depicted conflict distinctly present in Polanski's film: The protagonists of the film experience a drama that destroys their whole life but for the author the drama lacks tragic profoundness and significance - viewing it from a distance he sees only the eternal buffoonery of a recurring ritual, ibidem, p. 7. An excellent example of the mythography interpre­ tation of the film in which equal importance is attached to similarities and diffrerences between the mythical story and the plot is the article by T Jefferson Kline, Orfeusz transcendujący: “Ostatnie tango w Paryżu” Bertolucciego, “Polska Sztuka Ludowa - Konteksty”, no. 3-4: 1992, pp. 100-107. Schlondorff o Maksie Frischu, „Kino“, no. 10:1992, p. 47. Ibidem, p. 19. Ibidem. Ibidem. Schlondorff z Babelsbergu, „Kino“; no. 5: 1993, p. 33. W. H. Auden, Grecy i my, in: idem, Ręka farbiarza i inne eseje, selection M. Sprusiński and J. Zieliński, introd. J. Zieliński, Warszawa 1988, pp. 422-423. I assume that the above recalled interpretation concepts are part of basic humanities and there is no need no delve into them more extensively. P Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o meto­ dzie, selection, prep. and introd. P Cichowicz, Warszawa 1985, p. 141. Cf. also criticism of a one-sided approach to symbols and images in Freudian psychoanalysis: M. Eliade, Sacrum - mit - historia, selection M. Czerwiński, introd. B. Moliński, Warszawa 1970, p. 35. P Ricoeur, Model tekstu: działanie znaczące rozważane jako tekst, „Pamiętnik Literacki”, LXXV, 1984, fasc. 2, p. 349. V. Y. Propp, Edyp w świetle folkloru, typescript. This is an article issued in the collection: Folklor i dieystvitielnost, Moscow 1976. I owe access to the translation to the kindness of its author, Danuta Ulicka. R. Girard, Sacrum i przemoc, Poznań 1993, p. 120. R. Girard, Kozioł ofiarny, Łódź 1987, p. 65. M. Frisch, Homo Faber. Relacja, Warszawa 1964, pp. 31-32. Bell, op. cit., p. 148. M. Eliade, Kowale i alchemicy, Warszawa 1993, p. 176­ 177; 177-178. P Averintsev, W poszukiwaniu symboliki mitu o Edypie, in: idem, N a skrzyżowaniu tradycji, Warszawa 1988, pp. 159­ 160. H. G. Gadamer, Prometeusz i tragedia kultury, in: idem, Rozum, słowo, dzieje, Warszawa 1979, p. 174. Auden, op. cit., p. 423. Cf. Averintsev, op. cit., pp. 154-155. Schlondorff o Maksie Frischu, p. 19. Averintsev, op. cit., p. 159. Ibidem, p. 160. K. Jaspers, O tragiczności, in: idem, Filozofia egzystencji, Warszawa 1990, p. 343. 413 30 Ibidem. 31 Sophocles, Oedipus the King, v. 1268-1273. 32 An expression proposed by Ricoeur, Egzystencja..., p. 143. 33 Averintsev, op. cit., pp. 168-169. 34 Sophocles, Oedipus the King, v. 786-789. 35 Quoted after: Ricoeur, Egzystencja ..., p. 74. 36 Schlondorff o Maksie Frischu, p. 19. upon this occasion it is worth recalling yet another fragment of Schlondorff's recollections demonstrating how Frisch regarded Homo Faber as a deeply personal work and how "reality” was immersed in ”fiction”: Frisch described to me Sabeth on the ship deck in enormous detail: the weather, the way the clouds floated by, and how hienever forgot how later, in Southampton, she left the ship and got lost in a crowd. Here, I interrupted him: “Just a moment, they were both sailing to Le Havre”. He replied: ”Yes, in thae book, but in life she got off in Southampton”. These are thoe moments when one no longer deals with a made-up story but comes across something that had been truly experienced (my emphasis - D. C.), ibi­ dem. 37 Frisch, Homo Faber, p. 182. 38 T Zieliński, Król Edyp. Tragedia przeznaczenia, in: idem, Szkice antyczne, Kraków 1971, pp. 464-465. 39 M. Frisch, Homo Faber, p. 106. 40 W. Szymborska, Miłość od pierwszego wejrzenia, in: Koniec i początek, Poznań 1993, pp. 26-27. 41 W. Szymborska, Seans, op. cit., p. 24. 42 F. G. Gadamer, Prawda i metoda, Zarys hermeneutyki filo­ zoficznej, Kraków 1993, pp. 145-146. 43 Schlondorff o Maksie Frischu, p. 19. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/bfd3fac066678e8b436390bc99ef66ba.pdf bcf3d6eb7565846c75c0c9906712a8da Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6574 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6145 Title A name given to the resource The Androgyne Who Fell to Earth / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.391-401 Creator An entity primarily responsible for making the resource Kosińska, Karolina Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text I n 1998, more than a quarter of century after the brief rise and fall of glam rock, Todd Haynes made a filmhomage about glam pop-culture and its icon, entitled: Velvet Goldmine (in Poland it was shown under the not very apt title: Idol).1 Haynes’ film was not, however, an ordinary "biography” of a given epoch or sub-culture - it was, as I have mentioned, an homage but also an attempt at an analysis of a phenomenon, a discovery of all its con­ stitutive elements and, finally, a colourful synthesis that was not supposed to describe glam rock but to become one of its products. Glam was attractive and extravagant, and thus ap­ peared to be superficial. Until recently, it was regarded as merely a brief, kitschy and trivial moment in the his­ tory of popular music, and efforts to introduce it into a wider social or cultural context were rare. True, glam works of the most important artists of this trend - David Bowie, Lou Reed, Iggy Pop, Brian Eno or Brian Ferry were examined with appreciation (although also some­ times with a pinch of salt), but deeper reflection on the phenomenon as such did not, for all practical purposes, exist. Only recent years brought publications whose au­ thors decided to treat the phenomenon in question as just as essential for studies on subculture (and thus popculture) groups as a sociological analysis of mods, hippies or punks. The extraordinary diversity of the meanings of this trend, its complexity, inter-textual qualities and, predominantly, subversive potential were noticed. The revolutionary character of glam rock revealed itself in an immensely bold (much more so, as it became appar­ ent, than in the case of the hippie ideology) approach to manners and morals, sexuality and identity in general. It proposed experiments with sexual and gender identity by going on the assumption that identity is something that we can create ourselves and that it is a fluid and open category succumbing to manipulation. In this fash­ ion it tried to blur the boundaries and differences be­ tween the feminine and the masculine, the hetero- and the homosexual; glam negated social norms up to then extremely closely guarded and inviolable (even by such supposedly revolutionary ideas of freedom as those pro­ claimed by hippies). Glam started to be treated as a text, an extremely self-aware construct, each of whose ele­ ments was part of a well-devised strategy. An exagger­ ated and over-stylised aesthetic of glam, considered up to then to be an empty form with no ambition to express anything but itself and a product cynically intended for consumer-oriented young people, proved to be a code and content by no means trivial but full of melancholic irony combining enormous, brilliant subversity, unlim­ ited eroticism free of all norms and a longing for the un­ attainable. Such contents were found in the superficial and the formal, in artificiality, exaggeration, and theatri­ cal qualities so characteristic for glam. Those categories comprised a message liquidating the traditional division into form and content. 391 KAROLINA KOSIŃSKA The Androgyne Who Fell to Earth Glam Glam rock (in America also known also as glitter rock) emerged in Great Britain during the early 1970s. Naturally, it had its precursors and phenomena that from the point of view of ideology, customs and, in particular, aesthetics strongly inspired it. In the UK they included undoubtedly the mods subculture and in the U SA - the milieu of Andy Warhol’s Factory. From the mods (whose name is an abbreviation of "modernist”) glam borrowed a certain approach towards style and aesthetics envisaged as a supreme value decisive for identity and individuality. From the habitués of the "Factory” and pop-art it took the obliteration of boundaries between art and pop-culture, a demonstrative game played with one’s creation and image, and, predominantly, sexual freedom expressed in that which was glam’s raison d’etre, i.e. gender-bending and the negation of the binary nature of boundaries. The discovery of the concrete moment in which glam emerged as fully mature remains controversial; the same holds true for resolving the question: who was its “original” and “true” initiator? For some critics and fans this was the appearance of the T. Rex band in the once highly trendy and extremely influential British TV mu­ sic programme: "Top of the Pops” on which Marc Bolan, the band’s frontman, appeared in full make-up and with eyelids dripping with glitter. For others, the alpha and omega of glam and its unquestioned king is its most popular star - David Bowie. In this case, the borderline moment could be either Bowie’s album: The Man Who Sold the World (mainly due to the controversial cover on which the longhaired singer lounges on a highly decora­ tive sofa posing in one of his famous “man dresses”). The most spectacular occurrence, when glam was first noticed as a fully formed (musical) genre and trend (fashion and pop culture) and which ultimately affected its form, was Ziggy Stardust - a mysterious androgynous arrival from the stars, who came to Earth in order to save it from an­ nihilation. With his irascible although cold allure (of a strangely sexual nature) he captures the planet and hyp­ notises crowds. Ultimately, however, Ziggy succumbs to the worshipping throng and his narcissism takes over: he abandons his noble mission and fantasizes about falling �Karolina Kosińska • THE ANDROGYNE WHO FELL TO EARTH in love with his ego. In order to rescue the Earth and himself Ziggy must slay his ego and depart. The Ziggy character proved to be exceptionally em­ blematic and ultimately prophetic for glam. First, he was the realisation of a postulate of greatest importance for the entire trend - the creation of a persona, a totally arti­ ficial identity that, albeit extremely evocative, would not conceal its invented nature. Ziggy was a construct stem­ ming from fantasy, a combination of futuristic imagina­ tion and longing for the past and innocence. He origi­ nated from fantasy and thus was not part of the human, earthly order. As a construct he was to be directed to a great extent against complete “naturalness” - the ethos of the culture of the ‘60s, cultivated by hippie artists, who in a programme-like manner were expected to be authentic, genuine, and natural. Through such created constructs as Ziggy glam was supposed to say that “natu­ ralness” is full of hypocrisy and, moreover, that as such it simply cannot exist. Identity and image are always but creations - there is no primal substance. The only choice we have is to allow to be fashioned by social norms and demands (regardless whether belonging to conservative societies or the ostensibly progressive, such as hippies) usurping the right to naturalness, correctness, and truth or to take over control over self-creation. By negating the conceit of naturalness glam opened a path towards unfettered creativity, whose substance was to be one’s body, way of life, and identity. The question about pri­ mary nature and “truth” no longer had any sense - that what was essential was incessant creationism, the fluidity of categories and their constant metamorphoses instead of petrification in hermetic and untouchable definitions. Ziggy (and thus Bowie) urged his fans to experiment with their image and identity, to create themselves no longer in an opposition to, or upon the basis of any sort of norms but as part of the latter’s total rejection. The slogan: ”Be as you are” must be changed into: ”Be as you want to be” (a similar formula: don’t dream it - be it, can be found in the Rocky Horror Picture Show directed by Jim Sharman in 1974. Although Sharman’s film cannot be directly as­ sociated with glam it had numerous common features and from the ideological and aesthetic viewpoint it was maintained very much in its spirit). Such an approach to one’s identity (in particular sexual) became the glam programme and part of its strategy and ideology. Ziggy was an embodiment of these postulates. By observing the principle of resigning from the binariness of gender, sex, and sexuality Bowie created Ziggy as an ideal bisexual androgyne, not so much a combination of both genders as their negation. He was supposed to ex­ ist beyond them without depriving himself of combined sexual potential. In this manner Ziggy became a deter­ minant of the glam style, a fashion he devised and which transcended the conventions of the masculine and the feminine and combined an enormous number of stylistic tracks and references. This sui generis hybrid was com­ 392 posed of elements originating from assorted cultural con­ texts, albeit always oscillating around an ambivalent and never ultimately defined ideal of androgyny. Ziggy was envisaged as a mysterious creature from the stars, a com­ bination of a sexless, remote, and ideal body, demonic, dehumanised, and minimalistic futurism, and nostalgia for the opulent cabaret from the turn of the nineteenth century and the 1920s. The extremely slender Ziggy/ Bowie was usually dressed in a shiny latex costume con­ cealing all symptoms of sex and colourful high platform boots. His outfit was supplemented by vivid make-up and startlingly orange hair. Although Ziggy is, as a rule, perceived in categories of bisexuality it would be more apt to use the term “pansexuality”. His purpose was not so much to desire as to be desired regardless of gender or sexual orientation. Bisexuality, even if only due to its name, refers to binariness - and Ziggy transcended and thus eliminated binariness itself and its principle. He was primarily an object of desire whose entire essence flirted with his fans. More, from the very onset to the end Ziggy functioned as a fantasy, a conglomerate of the dreams and desires of his fans - at no moment in his existence did he claim the right to be “genuine”: he was supposed to be an idea and a substance, and to live in a world of fiction and not facts. His presence could never be pal­ pable, nor his identity - recognised, diagnosed, and en­ closed in a definition. With the exception of Bowie none of the glam art­ ists created a character of this sort. The others2 - Marc Bolan from T. Rex, Brian Eno and Bryan Ferry from Roxy Music, Iggy Pop of The Stooges, Lou Reed from the Velvet Underground or the New York Dolls - op­ erated rather with their image, always remaining within the domain of gender-bending and referring to the camp stylistic. Marc Bolan resembled a fairy-tale elf straight out of a J.R.R. Tolkien story combined with a drag queen in strong make-up. Brian Eno in his cosmic and gloomy costumes could have successfully appeared in a horror story with elements of science fiction. On the other hand, the style represented by Brian Ferry contained the elegance of gangsters from the 1930s, American kitsch of the 1950s, and the nonchalance of the mods - all with an addition of distinct sexual ambivalence. Lou Reed, however, came from the integral milieu of Andy Warhol’s Factory. Reed, a member of the precursory (in all respects) Velvet Underground was to transfer the Factory into new aesthetics, an embodiment of a danger­ ous and colourful life unfettered by any sort of norms, and of total openness as regards sex and gender. Reed also represented a climate of drug-induced self-inflicted destruction and decadence, so characteristic for the mu­ sic of the Velvet Underground and the ambiance of the Factory, and ultimately essential also for glam. An ex­ treme example of such self-destructive creation was Iggy Pop, today described more often as a precursor of punk rock than one of the authors of glam. Pop represented �Karolina Kosińska • THE ANDROGYNE WHO FELL TO EARTH the animal element, sexuality conceived not as created on the surface of the body but as pure albeit transgressed nature. While Lou Reed was to be a male version of a femme fatale in dark make-up and with black nail polish, Pop on stage became the embodiment of unpredictable and hysterically wild sexuality - he harmed and exposed himself while sprinkling glitter. The theatrical nature of his performances consisted of ostentatious “naturalness” closer, however, to untamed instinct rather than to the ”authenticity” which the hippies wished to personify in the 1960s. Although none of these artists (with the ex­ ception of Bowie, who has to be viewed as separate from Iggy) decided to publicly announce homo-- or bisexuality or to openly overcome hereteronormative coercion, they all transcended it in a more creative way - their trans­ gression consisted rather of creating (sexually) undefined images while always leaving room for uncertainty and as­ sumptions. It is ambivalence and not declaration that was to become one of the key principles of glam. Sexual­ ity was to be deprived of all definitions, to be left to its own potential unlimited by all norms or social conven­ tions. In addition, sexuality was outfitted with a costume and made-up so as to mark just how conventional and artificial was its image and enclosure within binding binariness. Since the deconstruction of sexuality is always accompanied by a costume, the latter can be arbitrarily changed or created anew and experiments can be carried out while violating the conventionalised. Camp From the viewpoint of its essence and significance glam was a phenomenon strongly enrooted in camp sensi­ tivity - not only regarding aesthetics but also that, which could be called its “policy”. To an extremely large degree the camp aspect of glam corresponds to an attempt at its description (not definition - since the definition of camp is by the very nature of things an impossible feat; its recognition is a question of intuition) presented in Su­ san Sontag’s famous Notes on “Camp” (1964).3 True, the essence of camp would be fondness for the unnatural, a predilection for extravagance based, on the one hand, on excess and, on the other hand, on passion, the ambition of creating something very serious that, however, fails but simultaneously does not lose any of its intensity as well as genuine pleasure and involvement (which often may produce pathos that ceases to annoy and starts to entertain). Camp taste has an inclination for the purely decorative and visual, which accentuates the texture of things and their sensual surface. A camp thing or charac­ ter wishes to be unusual and that feature is, as a rule, to manifest itself in exaggeration and splendour, in glamour. Camp tries to be aristocratic but often this quality turns out to be false and pretended and resembles costume jewellery that although not “genuine” can still make an impression. First and foremost, camp has a predilection for the theatrical and the artificial, aesthetics or rather over-aesthetisation, in which the distinction between the aesthetically “good” and “bad” is no longer binding. The camp dandy will not shy from vulgarity and is capa­ ble of elevating the low to a high rank. Although this description matches glam perfectly, camp in its glam version often negates the theses pro­ posed by Sontag, who claimed that camp emphasis on style assumes neglect of the content concealed beneath the surface of style. The “ideology” of glam tries to prove that content can be actually the surface itself and that it does not lose any of its value or gravity. It is simply the division into style and content, form and content that is liquidated. Sontag, however, negated the political nature of camp even though camp as such and its glam “variant” are predominantly subversive and thus political and nev­ er remain neutral. Camp provokes, and hence is involved in non-normative culture relegated to the margin and of­ ten socially branded (even if this involvement assumes a frivolous and not overly serious form). In this sense, glam matches better those attempts at describing the nature of camp that are proposed by theoreticians trying to expand and modify Sontag’s canonical text and to reconcile all writings that criticise it. David Bergman wrote: First, eve­ ryone agrees that camp is a style (whether of objects or of the way objects are perceived is debated) that favours “exaggera­ tion", “artifice" and “extremity". Second, camp exists in ten­ sion with popular culture, commercial culture, or consumerist culture. Third, the person who can recognize camp, who sees things as campy, or who can camp is a person outside the cul­ tural mainstream. Fourth, camp is affiliated with homosexual culture, or at least with a self-conscious eroticism that throws into question the naturalisation of desire.4 In turn, accord­ ing to Jack Babuscio camp is defined and established by four key features: irony, aestheticism, theatricality, and humour.5 Irony is supposed to refer to the contrast be­ tween a given individual (or object) and his/its context.6 In this way, irony combines opposites: male/female, high/ low, fictitious/true. For irony to be effective it is neces­ sary to endow it with some sort of a concrete spectacular shape - the art of camp therefore relies largely upon arrange­ ment, timing and tone1 - hence the overblown aestheticism and even over-aesthetisation. Hence also the enormous pressure on the superficial, the external texture of things. Babuscio remarked that style is the medium for self-pro­ jection, the carrier of meaning, and the expression of emotions; it is never “neutral” but is always constructed and exists rather as a form of awareness.8 It is also always subversive and accentuates the non-continual by con­ trasting things that are ostensibly contradictory; in this way it undermines the very principle of constructing such standards - the binding principle of banality. Although camp is often associated with kitsch (and sometimes is even called conscious kitsch), the two phenomena are separated by an essential difference: camp assumes ear­ nest involvement - the ability to strongly identify oneself 393 �Karolina Kosińska • THE ANDROGYNE WHO FELL TO EARTH with that, which is regarded as camp. On the other hand, kitsch is artistically shallow and vulgar and focuses on sensation; kitsch is sentimental and superficial.9 The es­ sence of camp is not its flamboyant aesthetics but rather the code concealed within it and its evocative character (kitsch is not intentionally subversive). Camp does not stop at depiction as such - it constantly stresses that we are dealing with presentation and convention. Discussions (more or less theoretical) about glam em­ phasize its visual, aesthetic aspect while ignoring mean­ ings contained in visuality; those satisfied with the de­ scription alone did not see any need to analyse the causes of constructing such aesthetics. The point of departure is the name itself - glam (glamour) - assuming that the most prominent component was exaggerated and lavish form (usually featuring the artificial opulence of costume jewellery). The essence of the phenomenon, however, appears to be something else. As Brian Eno, one of the representatives of glam, declared: I have to say that the “Glam” part was the wrong idea to focus on. For me it wasn’t so much about glamour so much as the idea of chang­ ing identity or thinking up your own identity. Whether it was glamorous or not was actually accidental.10 In other words, form as such, although ostensibly designating only itself, indicated the contents concealed within. In a truly camp paradox the content was not separate from the form but was contained in it. Now for a moment back to Sontag’s text. By con­ stantly stressing camp’s predilection for artificiality she assumed that the likeness typical for camp is that of the Androgyne. Sontag maintained: (...) The most refined form of sexual attractiveness (as well as the most refined form of sexual pleasure) consists in going against the grain of one’s sex. What is most beautiful in virile men is something femi­ nine; what is most beautiful in feminine women is something masculine (...) 11 and stressed: Camp is the triumph of the epicene style. (The convertibility of “man” and “woman,” “person” and “thing.").12 In other words, all style, that is, artifice, is, ultimately, epicene.13 Glam understood this de­ pendence perfectly. Style and artificiality were based on diametrically comprehended creativity independent of what we call “Nature”. In this mode, the identity that each one of us creates for himself should be not only the “reversal” of that “Nature” (to act against one’s sex) but fully independent. Consequently, in glam that, which is genderless is more popular than that, which is bisexual and combines the masculine and the feminine. Longing and desire Velvet Goldmine was intended as homage to a past ep­ och, its music and ideology. It was not supposed to be a monographic study of glam. Haynes wanted to avoid any sort of documentariness. He was more interested in the film being glam in itself, so that its construction and stylis­ tic were governed by the same laws as glam creativity and narrations by glam rockers. Velvet Goldmine is thus more 394 of a dream, a recollection brimming with the nostalgia of someone for whom glam became a borderline moment in defining his identity. This is the reason why the whole story is seen through the eyes of a fan - Arthur, who as a journalist is to resolve ten years later the mystery of the feigned murder of a former glam-rock star, Brian Slade. Arthur, now grown up and disillusioned with reality, is compelled not only to find out about the fate of the ob­ ject of his youthful fascination but also to go on an in­ ner journey and settle accounts with his rejected wishes and longings. Although Haynes applied a construction strategy familiar from Citizen Kane by Orson Welles - a single story seen by numerous witnesses - the narration, deprived of all traits of realism, compels us to think that Arthur’s experience and recollections are of key impor­ tance. We watch a combination of recollections, imagi­ nation, and dreams, for which facts are but an inspiration and which can be never verified. This is an extremely well conceived operation - the story we watch is only a construction composed of many others, interlinked and overlapping. None can possess a status more authentic or credible than others. The same strategy is present in each symptom of glam rock creativity and appears in queer theories. That, which we recognise as a fact - someone’s history, identity - is a construction, while access to socalled truth is impossible. The essence of things as such does not exist; there is only its depiction. There is no such thing as primal nature - all is the work of culture. This is why in Velvet Goldmine nothing claims to be the sole truth and fact. This is not to say, however, that we are dealing with pure fiction - the director tried to treat the two categories as equal, to obliterate the boundary between them, and to render their status identical. Once we name them, facts become fiction and the latter can always become facts for someone who wishes to recog­ nise it as such. In order to create a complete albeit auteur synthesis of glam rock Haynes followed all the paths that could have led to and from glam, those that could have be­ come his inspiration, and those that he inspired himself. More, the director defined glam rock as the most quot­ able moment in rock and roll, a great collage of sources14 This is also why the film is made of scores of short texts, quotations, and references. First and foremost, while tracing the precursors of glam rock it resorts directly to Oscar Wilde, who in Velvet Goldmine appears as a magic child dispatched from the stars, the owner of an emeraldamulet. Glam rock was also inspired by the American “glamour” of the 1920s (hence a portrait of Jean Harlow in the office of Slade’s manager), eighteenth-century sa­ lons, and the decadent fin de siècle cabaret. The intersex­ ual network is woven very finely - the director made use not only of his own trails but also references contained in the works of glam rockers; hence citations from Genet and the inter-war Berlin cabaret. The very core of the narration - the story of Brian Slade and Curt Wild - is �Karolina Kosińska • THE ANDROGYNE WHO FELL TO EARTH composed of facts taken from the lives of Bowie, Pop, Reed, Eno, Ferry and Bolan. Haynes extracted the most constitutive and essential components and used them to create the history of glam rock embodied in the love story of Slade and Wilde. All references in Velvet Goldmine indicate culture texts dealing with non-normative sexuality as well as the construction of identity by applying the external, the aes­ thetic, and the visual. Haynes was interested primarily in glam rock’s ostentatious artificiality conceived as a me­ dium, style as a means of expression, creation that builds identity, and the overcoming of binariness in the do­ mains of sexuality and gender. In this fashion, the film’s prime theme is the glam androgyne envisaged as a sub­ versive person opening up new possibilities, something that remains outside the polarised gender order, and thus an object of desire that fascinates because it comes “not from this world”. This is not, however, the Platonic version of the androgyne belonging to the primeval order of things, a symbol of completeness, purity, pre-sexuality, and uni­ versality. The glam androgyne is sexual, or rather out­ right pansexual. As Stella Bruzzi claimed: The androgyne (...) has been conceptualised as a pre-sexual Platonic ideal (...). Such flights into intangible, symbolic fantasy capture only half of the power of an image.15 The second half was to be composed of irresistible, overwhelming corporeal­ ity and sexuality. According to Bruzzi the androgynous figure stands on the borderline between two spheres - the imagined and the real. Eternal unfulfilled longing for the ideal would be, therefore, combined with desire. Longing creates a fantasy whose force is its eroticism. This is not to say that the aesthetics of the andro­ gyne must be a combination of the features of the femi­ nine and the masculine. It does not necessarily have to be a blend of both sexes and can be their negation or rather that of binary division as such. While not being either a woman or a man, the androgyne can still possess overwhelming erotic force, even if only because by exist­ ing outside the boundaries of that, which is known and understood, he personifies mystery, unpredictability and that, which is not subjected to norms and categorisation. In other words, he also carries danger and risk by stir­ ring a wish to cross the reality that we know, with which we can became familiar, and which we can name and experience. Surprisingly, such an image of the androgyne appears in the visual arts extremely rarely. If authors actually de­ cide to construct a character that is to blur or transcend boundaries between genders they usually restrict them­ selves to conventionalised phenomena of transvestism, transsexuals or cross-dressing.16 Meanwhile, none of these categories realises the conception of the androgyne because they all retain the binary division of the sexes even if they link their elements. Stella Bruzzi declared: Whereas cross-dressing is a collision between genders, which 395 are nevertheless identifiable, androgyny is a fusion that can encompass these shifts and permutations. Despite signalling danger and transgression, the cross-dressed or “dragged-up” body still utilises the differences between the sexes for effect (■ ■ ■ ).17 In this manner, solid banality remains the founda­ tion. The blurring of differences that characterises the andro­ gyne is, conversely, more dangerous and destabilising because it incorporates eroticism.18This sort of eroticism is based on endless uncertainty and doubts, on a simultaneous rec­ ognition, and its lack, of the ambivalence of the androgy­ nous image. The spectator perceives the discontinuity of the identity of such a creature and does not harbour an illusion that he is seeing a woman (or a man dressed as one) or a man (or a woman dressed as one). It is ex­ actly ambivalence that seduces, and by doing so forces us to forget about discontinuity while telling us to fall in love with ambivalence as such. It cannot be classified or categorised since there is no clear-cut definable category beyond femininity and masculinity. The androgyne is neither feminine masculinity nor masculine femininity, nor is he an improvement of one of the genders because he negates the principle of the existence of gender in general. He is something quite distinct - ideal eroticism independent of the division into genders, sexes, and sex­ uality; more, since androgyny assumes the obliteration of boundaries between the sexes it also presupposes the blurring of the delineated limits of sexuality.19 This is not to say that it instantly implies bisexualism, because that category, together with the significant prefix: “bi-“, is also negated. Homo--, hetero--, or bi-sexuality are replaced by pansexuality, which encompasses all combinations and reaches the very essence of sexuality; it exists outside all categorisation. Naturally, from the very beginning the most impor­ tant were longing and desire - the structure of Velvet Goldmine and its aesthetics are subjected to these two categories. All tension between the characters and thus also the manner of showing them (always from the per­ spective of one of them) is tinged with longing and de­ sire. The most important in the construction of the film is the category of memory: narration is based on the mu­ tual permeation of recollections and dreams, while their depiction is deprived of realistic features and over-aestheticized so as to show desire, on the one hand, and to arouse it, on the other hand. By using the same structural principles as those in Citizen Kane, Haynes offered sever­ al sources of reminiscences - we hear stories successively recounted by persons who had been close to Brian Slade; these stories had been changed into a myth by those who in some way had been betrayed by him. Nonetheless, visualisation is not based merely on their voices - it is the fantasy of Arthur, a fan and a collector of those reminis­ cences that creates imagery. The stories told by Cecil, Mandy and Curt are filtered through Arthur’s suddenly awakened memory, suffused with rejected longing and desire. In this manner, all that we are watching is a trans­ �Karolina Kosińska • THE ANDROGYNE WHO FELL TO EARTH position of reality, fiction founded on the latter. Impor­ tantly, this fiction possesses the status of the only truly existing space. Facts are created or rather recreated, and even reconstruction is mere fiction. In Velvet Goldmine the supreme principle is construction conceived as nega­ tion of the natural, the in-born, the real and that, which exists in it. Here, everything is a product - events, rec­ ollections, and even the characters themselves. Among the latter the most sophisticated and best representatives of the ideal of the androgyne are Brian Slade, Curt Wild and Jack Fairy. First and foremost, all the characters are a conglom­ erate of concrete features, of “authentic” people - David Bowie, Iggy Pop, Lou Reed, Brian Eno and Bryan Ferry. The parenthesis is particularly important since it indi­ cates the fact that the public identity of those artists, just like their pseudonyms, was a creation, fiction; that they invented artificial persons for the sake of their work and the audience (although only Bowie decided to devise the characters of Ziggy Stardust, Aladdin Sane and Thin White Duke - who were to be clearly distinctly uncon­ nected with him as David Bowie). The successive level of the construction is determined by the performance of the film protagonists - Brian Slade becomes Maxwell Demon (modelled on Bowie-Stardust); Curt - a star brought up by wolves, the embodiment of uncivilised atavism; Jack Fairy, in his gown and jewels, functions as a sophisticated drag queen (rather than as a transvestite) endowed with irresistible but upsetting charm. Each changes into some­ one else, constructs a persona that, in turn, becomes a manifesto, a programme, a provocation, and, more im­ portantly, a performance. The next level could contain the likenesses of particular characters existing in the memory of other protagonists, very much mythologised and filtered through ever-alive emotions. For Mandy, Brian remains a sweet boy although unyielding and ruth­ less in his battle for fame, for whom she had sacrificed her youth. For Cecil, he is the embodiment of an ideal and the greatest disappointment (elegance walking hand in hand with a lie). Finally, Curt conceived Brian as a quintessence of his fantasy and, at the same time, a sup­ plement of himself. The portrait of Slade in the memory of persons close to him is a construction born of desire, longing, and suffering, since the ideal not only never changed reality but became conquered and trivialised by it. There remains only Arthur and his return to teenage fascinations. Although we hear Mandy, Cecil and Curt telling stories, we see them through the eyes of Arthur who performs the function of the visual narrator. His vi­ sion is pure fantasy - based on trivial and already consid­ erably falsified (as a rule, mythologised) knowledge about the idol possessed by each fan. The image of Brian, which he retained, is a mixture of facts obtained from news­ papers, posters and photographs, song lyrics, emotions experienced while listening to records, and youthful fan­ tasies that were supposed to supplement the image of the 396 star. Arthur’s Brian and Curt are fantasies, the products of his imagination, fiction closer to the wishes cherished by him than to reality. The most important for our reflections appears to be the last category of constructing the person and person­ ality, contained in the fan-idol relationship, as well as the protagonists’ transference into fiction, into the personas that they had created for themselves. Those two types of the construction of identity (or personality) in Velvet Goldmine are very strongly connected with the category of an obliteration of boundaries between the genders, a devaluation of the binarity upon which they had been based up to then. The same holds true for desire - sexu­ ality in Haynes’ film ceases it be hetero-- or homosexu­ ality just as gender is no longer male or female. Brian­ Maxwell, Curt, Jack or Arthur - all realise the ideal of androgyny, although each in his own, personal, and dis­ tinct way. From the very onset, the plot of Velvet Goldmine takes place in fairy-tale sets. In 1854 a falling star soaring across the sky above Dublin explodes in lavender sparks. It leaves behind on Earth, in the household of Mr. and Mrs. Wilde, a child - the future Oscar, wrapped in fab­ ric clasped with an emerald pin. The latter proves to be a talisman, an emblem, and a carrier of certain inner force and charisma enjoyed by each successive owner of the jewel. A hundred years later, the seven-year old Jack, beaten and persecuted by his peers, finds in the school playground the emerald wedged between pave­ ment flagstones. He returns home along a path leading across an excessively adorable, over-aestheticized, and ostentatiously artificial and fairy-tale landscape - a sym­ bol of a mythical happy childhood that the boy cannot enjoy. Already as an owner of the gem he stands in front of a mirror and takes a close look at his cut lip, slowly smearing the blood as if it were lipstick; suddenly, he becomes pleased with his reflection. He has created a new version of himself, certain of his value, and aware that his place in the world lies beyond the rigid and bru­ tal norms of the schoolyard, in a land of fantasy full of strange flowers and subtle perfumes, a land of which it is joy of all joys to dream, a land where all things are perfect and poisonous. 20 This opening sequence combined with an off-screen text tells us that little Jack is the heir not only of the aesthetics of Oscar Wilde but also of the latter’s way of thinking (e.g. in The Portrait of Dorian Gray). It also shifts the focal point of the film from the conflict between the accepted norm (approved identities) and that, which is situated beyond, the existence of a world devoid of norms. Haynes wished primarily to enter the world (even if artificial) of characters negating norms. By making use of stylistics and a structure resembling a dream he presented reality devoid of polarised identi­ ties, values, and categories, leaving his protagonists and reality unidentified and open, and prohibiting their clas­ sification. �Karolina Kosińska • THE ANDROGYNE WHO FELL TO EARTH The grown-up Jack becomes an androgynous creature "guided” by the inherited jewel.21 His androgynousness, however, is realised in categories belonging to the dis­ course of binarity and understandable for the surround­ ing (which recognises norms). He is treated according to the common understanding of a transvestite - a man, probably homosexual, who dresses as a woman. He does not provoke laughter or becomes a caricature of any of the genders - although this was the way in which the (popular) cinema usually showed all sorts of trans-gender protagonists. Wherever he appears, Jack is admired and respected. To apply a distinction proposed by the theore­ ticians of camp - Jack Fairy belongs to high camp, to its aristocracy, and all criteria defining low camp are absent. Haynes stressed upon numerous occasions that Jack is the source, the first ‘"genuine” example of his genre, and that his magnetism benefitted all others. And yet he does not comprise the centre of fascina­ tion for all protagonists. It is Brian Slade-Maxwell De­ mon who arouses the greatest desire. Interestingly, Slade is shown as a usurper who seduces Jack and steals the jewelled pin, thus seizing its power. Nonetheless, Brian’s creation, i.e. Maxwell Demon, is someone totally new, ”prepared” and moulded by Slade’s numerous experienc­ es and inspirations but never merely their commonplace conglomerate. As Cecil recounts, Brian’s tender introduc­ tion to the theatrical underworld would leave a dramatic impression. He thus became acquainted with the revue theatre demi-monde (outstandingly low camp), full of aging transvestites and homosexuals. Inspired by what he saw on stage and backstage, little Brian gave his parents performances during which he became Little Richard - yet another icon inspiring glam rock artists. Then, in the spirit of numerous boys from the suburbs, he joined the mods, the first true dandies of pop —and known to just about any indiscretion when a good suit was involved. Their philosophy was to become the philosophy of glam - the most important is creation, pose, and a radically stylised image. Identity and personality can be constructed on the body without succumbing to social pressure. Just as in the case of each subculture, the mods were recruited from among young people whose basic principle of exist­ ence was rebellion. This time, they revolted against the greyness and boredom of the surrounding world, the pu­ ritan mentality of the middle class, and the working class ethos. Ostentatious consumerism expressed disdain for everything that is common, and the cult Vespa scooter became a symbol of independence while a well-cut suit was to be an attribute of perfectly designed individuality. Within this context it was obvious that in the working and middle class environment, as a rule rather conserva­ tive, mods could function as “effeminate” (in contrast to the rockers in their leather jacket and with heavy motor­ bikes). Haynes undoubtedly made use of this stereotype - his Brian-mod exploits his pedantic image of a dandy, i.a. to seduce other boys with a girlish appearance. 397 Brian endlessly observes and spies upon that, which is decisive for the magnetic force of others. This is the force that he perceives first in Jack and then in Curt, who becomes his one true passion and, at the same time, the embodiment of the ideal lover for Maxwell. His relation­ ships are, as a rule, based on desire - not so much for corporeality as for the image of successive fascinations. Brian wishes to stir the same type of unrest and the same ambivalent and undefined emotions. He wishes to be­ come that, which he desires, and just like Ziggy Stardust he desires his ego. This is not to say that Haynes sees the source of Maxwell’s power in pure usurpation, although he distinctly makes it clear that among all the protago­ nists Brian is the only who betrayed and lost the battle waged against imposed, hostile reality. The charisma of Brian-Maxwell was simply granted to him by those who believed in his image, who waited for him, and for whom he expressed that, which they wanted to see. Although Brian created Maxwell, the latter functioned only in the imagination of his fans as a fantasy devised by them, each time different and matching their most intimate and in­ dividual longings. A feedback effect - Brian offers others his image and they fill it with meaning and give it back. Hence - if we accept Arthur’s perspective as central in the narration of Velvet Goldmine - the strongly mytholo­ gised characters and space, the obligatory structure of a dream, the conspicuous over-aesthetisation, and the obliteration of the difference between fiction and fact, dream and reality. The indubitably overwhelming power of Brian/Maxwell comes from his androgyny. As has been mentioned, it not so much links both genders or becomes a “third” one as negates the existence of any sort of gender. Max­ well is supposed to be an arrival from the stars and thus does not have to be a human being. His “alien” nature, although dehumanised, is, however, suffused with eroti­ cism affecting everyone regardless of gender and declared sexual orientation. His eroticism does not arise from an increased potential, the supposed attribute of a combina­ tion of man and woman, but rather from the fact that it remains a secret. Since no one knows who Maxwell is, no one is capable of describing the character of his sexuality. It is the unknown and not enhancement that is decisive for his power. Interestingly, Maxwell’s persona, urging his fans to join in constant fun and experimenting with their identity, proposed the rejection not only of the binary nature of gender and unambiguous hetero-- and homo­ sexuality but also of the existence of any sort of defined gender or orientation. The construction of identity was to take place outside these categories and to be totally independent of them. Since, however, we are unable to move beyond them and the culture that founds them, such creation is outright impossible. There remains the process of juggling with the attributes of femininity and masculinity, keeping a distance towards them, and com­ prehending their conventional character. At the same �Karolina Kosińska • THE ANDROGYNE WHO FELL TO EARTH time, such experiments can produce extremely creative effects - we can imagine only two genders as stable; even if they were to be represented in countless variants they will be always enclosed in two "camps”. Each representa­ tion that would exist somewhere between them would be only temporary and could not become stabilised because there does not exist a defined category that would render it immobile. This is the reason why each androgynous character shall possess a unique character - he can never become petrified and turn into a matrix, to be later re­ peated. Queer and the performative character of identity Velvet Goldmine is a queer film and its author is one of the foremost creators of a current described by the critics as the New Queer Cinema.22 The recounted sto­ ry of glam rock, its “biography”, was "rendered queer”, passed through the filter of queer theories - even super­ ficial acquaintance with them can prove to be very im­ portant for deciphering the film. Naturally, it would be difficult to assume that the authors of glam rock during its peak period were conscious of the subversive char­ acter of this trend; the director, however, was undoubt­ edly aware of it when he introduced the phenomenon of glam rock into a widely understood history of queer culture (formulated, necessarily, backward), since he discovered in it twin-like similarity to the queer view of reality, sexuality, and identity - the fluidity of cat­ egories, the rejection of hermetic definitions, the over­ coming of the binary. Haynes noted upon numerous occasions that the early 1970s (and glam rock above all) constituted the last truly diverse, productive, and 398 progressive period open to new ideas and the toppling of taboos, especially within the sphere of sexuality. The sexual revolution was not brought about by the 1960s but by the 1970s. The earlier decade assumed free love, but actually it was still limited by obligatory heterosexu­ ality and the binary nature of cultural gender. In this sense, it paradoxically remained conservative. On the other hand, the 1970s, together with glam rock, were, the director claims, a quintessence of truly liberated sexuality. What was so interesting about the glam era was that it was about bisexuality and breaking down the bounda­ ries between masculinity and femininity with this androgyny thing. It was about breaking down barriers (...).23 Hayes perceived in glam not only a lens that gathered all these elements but also an immensely important link in the chain of queer culture. In common use the term "queer” functions as a con­ cept-umbrella encompassing all those sexual identities and sexualities that remain outside the norm of the bina­ ry division of gender and homosexuality. Contemporary theories concerning the domain of queer increasingly frequently tend to include within their range identities whose nature is determined not only by non-normative sexuality or sexual identity but also by social class or race. In a word, the category of sexuality ceases to be the sole category for queer - just as essential is every identity that for one reason or another is excluded, relegated to the margin, discriminated or branded by those guarding the norms. In this manner, the theories of queer focus more on identity in general than on sexuality; finally, the con­ struction and perception of norms (and thus also that, �Karolina Kosińska • THE ANDROGYNE WHO FELL TO EARTH which is regarded as normal) depend on the way in which we see the creation or construction of identity. The theories of queer oppose the same logic that of­ fers dichotomies based on what we recognise as concur­ rent, or not, with norms. They go on the assumption that the foundation of oppression is binary division.24 This is why "queerness” as such is to be based on the instabil­ ity (or constant destabilisation) of identities regarded as “hard”, invariable, and natural. It is to overcome divi­ sions, blur boundaries, oppose their hermetic qualities and ossification, and thus propose fluidity, the flexibility of all categories thanks to which it will become feasible to topple an order built on dichotomies and thus the foundation of eventual oppression. Naturally, reasoning of this sort is enrooted in a constructivist approach pre­ supposing that all identities functioning in social order (sexual, gender, racial or class) are merely a construc­ tion produced by that order. Contrary to the essentialist model, its constructionist counterpart negates all con­ ceptions maintaining that identity is in-born and embed­ ded in the psyche of each person from his birth, and that it is “natural”. In this manner, it discloses the same order that makes use of the essentialist approach envisaged as a tool of social control serving the retention of binariness, norms, and order itself. Stability denotes immobilisation, and instability - creativity and development. Queer sup­ ports the second option. This manner of perceiving identity leads us in a straight line towards theories represented by Judith But­ ler, who in a number of her works described the concep­ tion of performativeness, which pertains to identity. In: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity25 Butler intended to undermine universal reflections on identity as essence, substance, something inherent that precedes all sorts of discourses, relations or conditions. In this manner, she criticised reasoning characteristic for essentionalism, and thus also “the metaphysics of sub­ stance” that, she stressed, still exists in philosophical and sociological thought. Butler evoked those conceits by fol­ lowing the example of Nietzsche or rather his commen­ tator, Michel Haar, who claimed: (...) a number of philo­ sophical ontologies have been trapped within certain illusions of “Being” and “Substance” that are fostered by the belief that the grammatical formulation of subject and predicate reflects the prior ontological reality of substance and attribute. These constructs, argues Haar, constitute the artificial philosophical means by which simplicity, order, and identity are effectively instituted.26 This “metaphysics of substance” permeates also thinking about the categories of gender - the body is conceived as a substance, a domain in which gender is inscribed, closely stemming from that body (and its biology). By the very nature of things, the body carries gender, which in turn affects directly connected cultural gender and desire (in the heteronormative order focused in an obligatory manner on the other gender). For Butler one of the most important undertakings intent on un­ 399 dermining such an approach is the division of the en­ forced gender/sex/sexuality triad; this would mean that a biological woman does not have to be a cultural woman who due to her nature desires men ("cohesive” both bio­ logically and culturally). Shattering this triad would also signify resignation from gender binariness and thus open a path towards all those identities that do not find fulfil­ ment in such binariness. Our reflections attach greater importance to the con­ sequences of rejecting the "metaphysics of substance” - if the latter collapses then all categories based on it and resulting from its logic will lose their raison d’être. Since substance and essence are mere illusions there is no origi­ nal model on which cultural gender is to base itself nor does there exist any “original” model of man and woman realised in countless copies; the very concept of natural­ ness loses its sense. We are dealing here with sui generis reification - that, which appears to be natural, inborn, primary, and pre-discursive is only an artificial product, the outcome of neutralisation that while suggesting naturalness and pre-discursiveness retains the stability of the genders, their binary division, and the order based upon it. The essentialist model becomes replaced by a constructivist one - the “original” or the “ideal” are only social constructs. The performative character of identity is supposed to consist of a constant repetition of that “original” or “ideal” and its bodily realisation by means of gestures, behaviour, and the creation of outer appear­ ance, with this process of repetition producing an illusion of naturalness, the stability of the object and its identity. There exists, therefore, only the copy, which, in a man­ ner of speaking, creates the “original” that, furthermore, exists exclusively in the symbolic sphere and is a fantasy copied by subjects exposed to socialisation/culturalisation21 Butler wrote: Gender is a kind of imitation for which there is no original; in fact, it is a kind of imitation that produces the very notion of the original as an effect and consequence of the imi­ tation itself. In other words, the naturalistic effects of heterosexualised genders are produced through imitative strategies; what they imitate is a fantastic ideal of heterosexual identity one that is produced by the imitation as its effect. In this sense, the “reality" of heterosexual identities is performatively consti­ tuted through an imitation that sets itself up as the original and the ground of all imitations28 She claimed, however, that the “roles” that we assume, those ”ideals” constantly imi­ tated and embodied by us, are imposed from above and we have no field for manoeuver - as a subject, we cannot select our “role”. We receive it under coercion and have no impact upon it; nor can we reject it or accept another one since we are incapable of acting outside the “matrix of intelligibility", a set of standards and norms that define the way in which we are to look like and behave and who we are to be so that society could accept us and rec­ ognise us as “normal” individuals. Those who transcend this matrix, beings that are not enclosed in definitions or norms of identity ’’cohesion”, are usually delegated to the �Karolina Kosińska • THE ANDROGYNE WHO FELL TO EARTH margin, branded, excluded or ignored. In this situation, a purposeful realisation of a non-continuum (i. e. to shat­ ter the sex/gender/sexuality triad) by, e.g. applying the drag queen practice, is a strategy of submersion intent on breaking the compulsory identity continuum in order to reveal its artificiality, and thus the artificial character of its stability. Although we are capable of trusting the feminin­ ity of a woman, the anxiety, fear or animosity of many people are caused by the femininity of a man. Such panic is associ­ ated quite possibly with the unspoken suspicion that femininity could be accessible also to men. This would denote that it does not originate from some sort of feminine specificity, its biology or essence, regardless of its comprehension, but that the source exists elsewhere —beyond the subject!29 By referring those conceptions to characters created first by the authors of glam rock (less consciously) and then by Todd Haynes (more consciously) one can notice that the fascination they produce has the same founda­ tion as the above-mentioned fear and anxiety. It is suf­ ficiently reinforced so that the characters not so much undermine the stability and cohesion of the identity triad as totally ignore it. The androgynous creatures of glam do not exceed the matrix of intelligibility but bypass it, just as they ignore all standards pertaining to the neutral­ ised "original” or "ideal”. The androgyne of glam is not a drag queen combining the feminine and the masculine in some sort of a phenomenal melange - in that case we would be able to still recognise which of its elements cul­ turally belongs to which gender. The androgyne noncha­ lantly resigns from the attributes of either gender. Natu­ rally, there remains the strategy of subversion because glam and its androgyne constantly mark their artificiality and demonstratively admit that they are only a copy of a non-existent original. This copy, however, makes no claims to being a substance, an essence that is the begin­ ning of everything. Glam seems to be saying after But­ ler: there is no gender identity apart from its expression; identity is performatively constituted by “expressions” alone, which are perceived as its effect. In daily life, Butler stressed, we imperceptibly try to neutralise this theatralisation (this is the source of its success), but glam and Haynes’ protagonists consciously emphasize theatralisation; in this way they simultane­ ously celebrate it and shatter and deconstruct it. It starts being noticed, which is not to say that it is condemned or rejected. It simply changes its appearance - Bowie, Bolan, Pop, Reed, Eno or Ferry followed by Jack Fairy, Brian Slade, and Curt Wild no longer theatralise their cultural gender, which is supposed to follow their biologi­ cal gender and decide about sexuality, but they theatralise their androgynous identities, their cultural genders that, paradoxically, do not exist since there is no “recipe” for a true androgyne, no stable matrix. In this manner, such activity emphasizes that the idea or primary sub­ stance has no raison d’être - the androgynous personas of the mentioned artists are only temporary realisations 400 of some fleeting fantasy that makes no claims to being the source and basis of any sort of identity. True, these are fantasies, but they do not belong to any norm based on the illusion of "firm” identity, substance or compul­ sory binary sex/gender/sexuality order. Fantasies are to oppose such a system; more, they are supposed to be constantly aware of the fact that they are no more than mere fantasies. It was the idea of Curt more than anything, this —image. Which, of course, no one could ever possibly live up to, Mandy says to Arthur at a certain moment. As long as there exists the awareness of “being fiction” there exist preserved creativeness, liveliness, and ensuing sub­ versiveness. Once that awareness vanishes loss becomes inevitable as does joining the binding, heteronormative system. Perhaps herein lies an explanation of the fall of Ziggy and the transformation of Brian and his betrayal. The latter can possess yet another essential mean­ ing for understanding Velvet Goldmine - once again the study by Judith Butler proves helpful by referring to psychoanalytical theories on identification and desire.30 Butler wrote: Any intense emotional attachment thus divides into either wanting to have someone or wanting to be that someone, but never both at once. It is important to consider that identification and desire can coexist, and that their formulation in terms of mutually exclusive op­ position serves a heterosexual matrix.31 In the case of the protagonists of Velvet Goldmine this mutual exclusion is overcome. Arthur desires Brian and Curt because, i.a. he wants to be like them. The same process occurs not only in all fan-star relations but also in relations involv­ ing the stars, e.g. Brian-Jack, or Brian-Curt. Certainly, great importance is attached here to the violation of the principles of the obligatory order of the sex/gender/sexuality triad; true, almost all the lead characters in these relations are men (Mandy has been bypassed and other subversive women are simply missing, a fea­ ture that is actually characteristic for glam as a whole). More, these men not only reject heterosexuality but also the binding ”realisation” of biological gender by cultural gender - none of them ”represents” a man or plays his role. On the other hand, all build on their bodies an identity that does not belong to the order of any cultural gender. They ”are“ not men but they also “are” not women (only Jack Fairy could produce certain doubt) - nor “are” they even a combination that could be understandable within the paradigm of the binary order of genders. Their performance is situated totally outside categories. In such a configuration identification and desire could merge into one, since there is no binariness that would be capable of dividing them. To be like someone else does not denote copying - emulation could be un­ derstood only in the categories of a function. Brian does not want to look like Jack nor does he want to copy his creation - he wants to possess the same force as Jack. Since he understands that this force stems from the un­ �Karolina Kosińska • THE ANDROGYNE WHO FELL TO EARTH defined nature of identity and its instability this is on what he focuses the desire of imitation. The androgyne cannot exist without an image. After all, he does not possess substance and does not exist as a palpable, real being because he is situated outside that, which is imaginable and can be categorised. To exist in the physical reality of daily life means to apply the rules of that reality and thus the categories and norms suggested by culture. The set of those categories is strictly defined and regulated even if it succumbs to constant transfor­ mations. The trans-gender character can transgress or negate such categories and norms; he can rebel against them but will be always dependent on their existence. He is embroiled in the definiteness of the “feminine” and the “masculine” and can only juggle them but will never free himself from them. The androgyne, however, possesses such liberty but can exist only as an idea or an image that cannot be examined to the end. The transference of this idea and image onto a screen is a task just as subtle as it is extremely difficult. Ignoring that, which is known, and entering, even if only by means of a visual presenta­ tion, the domain of the unknown and even the unrec­ ognisable appears to be an absurd undertaking and one doomed to failure - how could we show something that is actually non-existent? A mere product of fantasy? The cinema, however, can offer us fantasy, and the means of film expression are capable of not so much presenting it as proposing a feeling (or premonition) of its presence. If the androgyne can exist somewhere film can offer him space as long as the latter resembles a dream and never touches the Earth. 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 Endnotes 1 Velvet Goldmine is the title of one of David Bowie's most outrageous songs. 2 I omit such secondary characters as Gary Glitter and Suzi Quattro and the bands Slade and Sweet. 3 S. Sontag, Notes on „Camp", full text accessible from: http://www.math.utah.edu/~lars/Sontag::Notes%20 on%20camp.pdf (accessed 19.12.2013) 4 D. Bergman, in: Camp Grounds. Style and Homosexuality, ed. D. Bergman, Massachusetts 1993, pp. 4-5. 5 J. Babuscio, Camp and the Gay Sensibility, in: Camp Grounds... , op. cit., p. 20. 6 Ibid. 7 Ibid., p. 21. 8 Ibid., p. 22. 9 Ibid., p. 23. 10 B. Hoskyns, Glam! Bowie, Bolan and the Glitter Rock Revolution, Faber Paperbacks, 1998. 11 S. Sontag, op. cit. 12 Ibid. 13 Ibid. 14 http://www.theasc.com/magazine/nov98/velvet/index. htm interview for "American Cinematographer”. 15 S. Bruzzi, Undressing Cinema. Clothing and Identity in the Movies, London/New York 1997, p. 176. 16 The term: cross-dressing means "changing” into a costu­ me culturally ascribed to another gender. This pheno­ 401 29 30 31 menon should not be identified with transvestism, in which it has a rather erotic sub-text; cross-dressing is usually a wider concept and exceeds the sphere of perso­ nal experience. As a social act it could become an instrument of subversion. On the other hand, it is worth keeping in mind that there is no single binding defini­ tion and that existing ones are subjected to constant transformations and, as is usual in such cases, give rise to numerous polemics. Bruzzi, op. cit., p. 176. Ibid., p. XX. Ibid., p. 175. Quotation from the film. Jack is very loosely inspired by Brian Eno and Bryan Ferry, members of the Roxy Music band, regarded as one of the artistically superior within glam rock. From them Jack borrows his surname and a disturbing, innate cha­ risma, often attributed to Eno who rather distinctly realised the merge of two genders while strongly accen­ tuating features belonging to the stereotype of feminini­ ty. See: K. Kosińska, Drzwi już otwarte. New Queer Cinema, www.celuloid.pl, no. 1. 1.10.2003. (http://celuloid.pl/ artykuly_cale.html?artykul = 71efcd0813a93cd&numer=1). www.avclub.com/articles/todd Haynes 13566. See: J. Gamson, Must Identity Movements, in: Queer Theory/Sociology, ed. S. Seidman, Cambridge, 1996, p. 396. J. Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, New York-London 1990. Ibidem, p. 28. D. K. Balejko, Teatr ról płciowych. Teorie o performatywnym charakterze tożsamości płciowej w oparciu o film Jennie Livingston Paris Is Burning oraz teksty teoretyczne Judith Butler, in: Gender w humanistyce, ed. Małgorzata Radkiewicz, Kraków 2001, p. 136. J. Butler, Imitation and Gender Insubordination, in: The Lesbian and Gay Studies Reader, eds. H. Abelove, M. A. Barale, D. M. Halperin, Routledge, New York-London 1993, p. 313. D. K. Balejko, op. cit., p. 137. Further on Butler mentioned the equally interesting problem of the nature of the existence of identity and its constitution. First, she recalled Freud and his theory of incorporation, which she then compared to the concept of mimetic identification expounded by Mikael BorchJacobsen and Ruth Leys; to a certain extent she accep­ ted both. These conceits suggest that the psychic sub­ ject, identity, is never primeval or stems from itself, neither is it cohesive and self-identical. It is always con­ stituted by the Others. Finally, Butler combined both theories into a single one. Although they may exert a considerable impact on an interpretation of the relations between the protagonists and comprise a base for further reflections within the context of Haynes' film, due to insufficient space I shall concentrate only on identifica­ tion and desire. Ibidem, pp. 316-318. Ibidem, p. 316. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f0288339f2ba5e37641f009dc7d869fc.pdf 2920421f1cb576b9e35508f6b979411b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6573 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6144 Title A name given to the resource Fragmentary Presences / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.378-390 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text DARIUSZ traces of various cognitive significance that have to be now subjected to laborious interpretations. Let us, therefore, ask: who really died on that day, month and year? Who was the person described in a seventeenthcentury dictionary as: Nobilissimus Carolus Gesualdus, Princeps Venusinus, nostrae tempestatis Musicorum ac Melopaeorum, princeps? Who was Carlo Gesualdo? This disturbing mystery of identity is the topic of the following text. CZAJA Fragmentary Presences. Portraits of Carlo Gesualdo Voices from the past Ideal and dearly beloved voices of those who are dead, or of those who are lost to us like the dead. Sometimes they speak to us in our dreams; sometimes in thought the mind hears them. And for a moment with their echo other echoes return from the first poetry of our lives like music that extinguishes the far-off night. Constantine Cavafy, Voices1 He died. The prince died. Prince Carlo Gesualdo da Venosa died. The ultimate deathbed chord of this biography re­ sounded on 8 September 1613. The funeral ceremonies had been celebrated, the body laid to rest in a grave, the book of life is closed. Evoking already at the very onset, and in such a de­ monstrative manner, the conventionalised metaphor of the book of life shut for always - and announced by repeating the word: “died” thrice - I would like to draw attention not so much to the simple and obvious (?) fact of the biological end as to clearly and firmly accentuate a frustrating circumstance, namely, that contrary to all appearances in the eyes of the living the cognitive situation connected with recreating and naming the "truth” about the finally ended existence of the prince of Venosa does not change for the bet­ ter. Despite the fact that this book of life has been already granted a last chapter and that it has a definite epilogue that cannot be corrected, the meaning of the biography still refuses to arrange itself into a legible pattern. Carlo Gesualdo disappeared irretrievably and will no longer answer any of the questions of interest to us. Nor will he resolve the doubts intriguing us. The fact that his voice became silent for always in a mental and cultural situation so distant from ours multiplies prob­ lems even more. We are left only with traces of his life, 378 The concept of a facial composite belongs, as we know, to the dictionary of criminal studies. In situa­ tions of particular threat the police draftsman, basing himself on the testimonies of eyewitnesses, executes a portrait of the felon in accordance with certain ac­ cepted routines. Such a drawing, often a painstak­ ing attempt at the coordination and synchronisation of assorted, at times contradictory observations now pieced together is to become a reliable likeness of the perpetrator pursued by the law. It is intended to be his recognisable portrait. The end effect is thus a resultant of the percipience and memory of the witnesses and the talent and skills of the draftsman. Arrest warrants containing the portrait are dispatched in pursuit of the living (although sometimes in the course of the search they become the dead), making it possible - in both cases - to verify this type of collective work. We can, therefore, assess the degree of the proximity between the depiction and the designate, between the likeness and the person whom it was supposed to represent. In other words, the value of this cognitive method can be easily verified by means of a simple comparison. This is an uncomplicated model situation. Real problems appear when the construction of such a portrait from memory - regardless whether compre­ hended literally (visually) or figuratively (rhetorically) - involves a person from the past who, in addition, lived several hundred years ago. Then the degree of complications relating to its execution suddenly grows and the possibilities of verification leave, euphemis­ tically speaking, much to desire. How can we reach the truth about a person from the distant past? Which historical testimonies should we trust, and why? In what manner will our suppositions become legitimate? Finally, how and, predominantly, is it at all possible to achieve a facial composite of an historical figure? A t this point it appears appropriate to recollect the concept of a facial composite. It is difficult to resist the impression that in the case of a reconstruction of a biography from the past the work conducted by an historian resembles that of a detective, while interpre­ tations unambiguously bring to mind a trial based on circumstantial evidence. Only by following traces left behind by memory can we come close to solving the mystery of identity. �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO Apparently, it is precisely this sort of difficulty tack­ led by historians-detectives - both nominal 2 and selfproclaimed - who had tried or still attempt to "draw” a portrait of Prince Carlo Gesualdo of Venosa from a perspective of 400 years. In this case, the detective metaphor assumes all the traits of literalness. Keep in mind: the goal is to create a convincing and adequate facial composite of a composer and ... murderer. Now for a closer look at several contemporary procedures of rendering his likeness indelible. One of the most fascinating "research” hypotheses intent on revealing the mystery of the life of Carlo Ge­ sualdo is the television documentary by Werner Her­ zog: Death for Five Voices (1995).3 From the very first scenes Herzog convinces us that he is acting in the manner of a genuine documentarian. We are thus of­ fered numerous photographs from “visiting the site of crime” and of places connected with Gesualdo’s life, competent musicologists provide a specialist commen­ tary to his musical oeuvre, and professional singers per­ form his madrigals (II Complesso Barocco under Alan Curtis, The Gesualdo Consort under Gerald Place). Everything falls into place according to the well-tested scenario for a documentary film about an artist: some material about his life and a presentation of his works - enough not to bore the viewer and shown preferably interchangeably so that this compilation might gen­ erate a pattern as legible as possible and offer a con­ vincing portrait of the artist resurrected thanks to the director’s knowledge, intuition and skill. Basically, this is the scheme applied by Herzog. He would have not been himself, however, if had he not, apart from resolving the mystery of Gesualdo, added a few new puzzles. Nothing is unambiguous and the film lacks straight lines. It is time, therefore, to follow in detail the manner in which Herzog construed a por­ trait of Gesualdo and arrived at the truth. In Death for Five Voices the lead parts are actually played by voices. This does not, however, as the title may suggest, involve madrigals for five voices com­ posed by Gesualdo or the voices of singers heard upon several occasions in the film. From the viewpoint of a reconstruction of life events the foremost factor are the voices of a number of characters building the pro­ tagonist’s facial composite, the intriguing and memo­ rable polyphony of Herzog’s document. Let us for a moment disturb the chronology of the film so as to present two sequences of voices composing two ver­ sions of Gesualdo, two portraits: the first reconstructs the life of the composer, and the other concentrates on his music. Kaleidoscopic narration contains several significant figures creating a rather picturesque group of experts bringing us closer to the meanders of the life of the prince of musicians. In view of the fact that Gesualdo’s greatest pas­ sion was music it does not come as a surprise that Herzog chose his witnesses from among professionals. The chief narrator of the film story about Gesualdo is Gerald Place, a musicologist, expert on the prince’s music, and conductor of The Gesualdo Consort, who recalls and relates in the manner of an encyclopaedic archivist assorted basic facts from the composer’s bi­ ography. Musicologist I: As musicians working at the end of the twentieth century we can’t help but recognise Gesualdo as a kind of a musical visionary. Looking back there seems to be a whole gap between the end of Gesualdo’s life and Wagner and that kind of late nineteenth-century Romantic writing. There is really nothing in between and it seems very strange to us. This amazing music comes out of an awfully amazing life story. And it was this life story, the biography that first led musicians to look at Gesualdo at all. And had his life not been so extraordinary (my emphasis - M.C.) perhaps we may not even now be bothering to look at his music. Philip Heseltine, an English scholar better known by his pseudonym of Peter Warlock, became so involved with Gesualdo, he edited a lot of his music. It was he that first saw it as a kind of prefiguration of Wagner. He got so involved that he actually thought he was Gesualdo and became so deranged he committed suicide. So Gesualdo has all sorts of influences now across the centuries. He was born in 1560 or 1561, we think, and his elder brother died when he was19 so Gesualdo himself became prince of Venosa. And this was the point when he was already writing a lot of music and already become involved as a composer. And perhaps his duties as prince formed a con­ flict with his interest as an amateur musician. The fact that he was an amateur musician is very significant because he was able to do things for himself. He didn’t have to please a patron, he could follow whatever line musically he wanted. 1586 saw his marriage to Maria d’Avalos, who was one of the most beautiful women of her time. In fact it’s been sug­ gested that she was the model for Leonardo’s Giaconda. By the time Gesualdo married her shed already been wid­ owed twice. ... The source describes her husband’s death as an excess of connubial bliss ... Soon after a son was born to Gesualdo and Donna Maria, and then things took a nasty turn. An uncle of Gesualdo’s, who was a cardinal in fact, started making advances to Donna Maria. And he discovered that in fact somebody else was interested in her - Fabrizio Carafa, the most noble, eligible duke of his generation. Naturally, the uncle was exceedingly jealous and went straight to Gesualdo and told him all the details. Gesualdo’s reaction was to plan a murder. In turm, the statements made by Alan Curtis (Mu­ sicologist II) mainly contain the motif of Gesualdo’s brilliance and originality: It’s not a coincidence that the same music critics who call Gesualdo’s music incompetent and the work of an am­ ateur are themselves usually incompetent am ateu rs.. It is the great composers of our century who have recognised the great genius of Gesualdo, above all, perhaps, Stravin­ 379 �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO sky who admired Gesualdo’s music so much that he even made two pilgrimages to Gesualdo, to the village, to see the castle. In this posthumous debate an opinion is also ex­ pressed by an Historian, who confirms Gesualdo’s gen­ ius and extraordinary life with foremost emphasis on the irremovable presence of biographical motifs in his oeuvre (especially from a later period): In this castle Carlo Gesualdo spent the last 16 years of his life in total solitude and hideous torment, torn from within, pursued by furies and demons. He was an artist of the highest rank. He had a touch of genius anticipat­ ing an artistic movement, which did not develop until the beginning of our own century, namely, Expressionism. In madrigals, his favourite art form, he expressed his inner­ most being, his entire inner world steeped in delusion and madness. He seemed persecuted by furies and demons (my emphasis - D. C.). Gesualdo died here. There are two versions of his death. According to the first he died of asthma. According to the second, however, his death was caused by excessive torture. He maintained a staff of about twenty servants whose task it was to subject him to con­ tinuous whippings. The injuries, which he suffered from these painful flagellations caused infections that finally led to his death. We don’t’ know that [he was a masochist] for certain. According to some stories 1 heard he was. I do know that one of his servants had to spend every night with him in bed ... allegedly to keep him warm. Musicolologist I also underlines the enormous suf­ fering of the composer in the last years of his life. In­ terestingly, in doing so he uses the same expression as the historian: After the murder things settled down again. There was no trial; it was deemed a justified act. And this began an intensive period of musical activity for Gesualdo. All the music that’s come down to us was after the murder. ... We know very little about the last 16 years of his life. He became a recluse in his castle, deep in melancholy, haunted by demons (my emphasis - D. C.), racked by remorse and self-accusation. 1n 1611 his last book of madrigals, his sixth book was published and then in 1613 he died. There also appears a Worker employed at the cas­ tle, whom the camera finds busy in the ruins of Gesualdo Castle. Gap-toothed, he invites the viewer inside by citing a refrain from Dante (Lasciate ogni speranza....) and unconsciously (?) assumes the role of Cha­ ron guiding us in one of the infernal circles: Abandon hope all ye who enter here. 1 work here alone. Nobody else wants to work here. There’s a curse weighing down on this castle. A mad woman from the asylum in Venosa haunts this place now. Elsewhere: Come along, let me show you what he did after he killed his wife ... The whole valley once looked like this. Everything was green covered with woods, and he cut everything down. He was afflicted with the most horrible insanity . All by himself, without any help from anybody. 1t took him] about two or three months, for sure. The remarks about the prince’s insanity are con­ firmed and commented on by the erudite Musicologist I. Life astonishingly becomes combined with literature, as if events from the life of Gesualdo prefigured an episode from a Shakespearean tragedy: Gesualdo had to flee immediately . and we hear that he started to cut down the forest. 1t sounds like something out of Macbeth. As if the forest was some kind of a threat to him. And worse, he had to kill or killed his second child because he was convinced that it was the product of this illicit union. And vice versa. Now the musicologist’s laconic statement devoid of details is supplemented by the cas­ tle Worker: They say Gesualdo decided to let his second child die because he suspected it wasn’t his child. He told his servants to put the little boy on a swing hanging from a balcony [he points] ... back there. They had to keep the child swinging violently for three days and three nights. He brought in choirs, which had to sing there [points again], in the background, on either side of the arch. They kept on singing until the child was dead. . A madrigal about the beauty of death. The worker’s statement is confirmed by a Piper wandering around the ruined chambers without any obvious purpose. Asked about his presence in the cas­ tle he answers with fear, if not slight madness in his eyes: 1 come here once a week to play music here into these holes and cracks. Because there is an evil spirit haunting this place. The spirit is Gesualdo’s. The motif of the haunted, cursed place becomes even more intensive after the appearance of the ear­ lier announced Mad Woman of Venosa caught una­ wares by the camera when, carrying a portable tape recorder, she hides in the abandoned castle interiors: 1 am the reincarnation of Maria d’Avalos, Gesualdo’s wife. 1 belong to this place. My room is up there and our kitchens are down here . He composed it [the music] shortly before he committed the murders. He refused to speak. He just dropped dark hints. The last time he spoke to me about ten days before the murder. And he said: death alone can kill. He didn’t say a word after that. He just sang eerie songs. (...) 1 live in heaven, but you can find me with a helicopter if you fly around the big chan­ delier in the La Scala opera house in Milan. 1n the second row right by the pillar there is a box all clad in red damask. That’s where 1 live. In an extremely expressive and, at the same time, enormously funny scene in a kitchen we come across yet another piece of evidence. Two Cooks - husband and wife - talk about Gesualdo’s wedding and accen­ tuate, understandably, the culinary motif. The con­ versation recalls a typical quarrel of a married couple in which the function, quite literally, of advocatus diaboli is assumed by the wife interfering into the story recounted by the master cook: He: Gesualdo worked miracles for this wedding. She: Who is this Gesualdo, anyway —a devil? 380 �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO He: No, he could afford it. And beyond that, he was very demanding. He was very rich. 125 courses for a 1000. She: He was a devil, this Gesualdo, a devil incarnate! (...) He: One of the courses was quail (...). There were as many as twenty baby goats grilled, just imagine (...) As it turns out, Gesulado was cuckolded (■ ■ ■ ). This demonic motif is present and expanded in a statement made by the warden of a certain Neapoli­ tan palace. In response to questions he answers from a glassed-in control room: He lived on the ground floor [he points]. It was here the double murder of the wife and her lover took place. That night was very chaotic. All sorts of things happened. On these stairs a monk even t raped the corpse of Gesualdo’s wife. It had been done over there. As we know Gesualdo was a demon and an alchemist. However, he was certainly highly intelligent ... He experi­ mented on human bodies as well. The victims’ skeletons are still on exhibit in San Severn's chapel just around the corner... . The Archivist confirms the alchemical interests of the composer from Venosa. Assuming the pose of a se­ rious museum expert he presents the museum exhibits on show: One of them will certainly interest you. This disk here in the display case. It comes from the personal possessions of Prince Carlo Gesualdo. This is confirmed by a document I would like to show you. It is a letter to his alchemist personally signed by Gesualdo and offering him a large sum of money, an enormous amount in those days, to enlist his aid in deciphering all these mysterious signs. The prince had spent sleepless nights trying to un­ ravel these strange symbols. In the course of this activity he became lost in a labyrinth of conjectures and hypotheses. He almost lost his reason in the process but he never came to a conclusion. This litany of in extenso cited opinions calls for critical commentary. First, consider the sort of film we are watching. It certainly - and this is our first reaction - is not a fea­ ture movie. If the latter is to denote a film referring to fictional characters and telling about events first conceived by the author of the scenario then Herzog’s film is certainly a document, which, regardless of as­ sorted classifications, deals in one way or another with reality existing outside the screen. A t the same time, it does not always reflect, imitate or copy (whatever these verbs are supposed to mean) faithfully. None­ theless, it refers to a reality that existed in the past and whose existence is indisputable. Reasoning in this way we accept that there really did live a Carlo Gesualdo and a Maria d’Avalos, that their tragedy is not literary fiction but historical reality confirmed by documents, and that the prince’s music was not composed post fac­ tum nor is it a hallucination. We agree that the film, 381 despite the fact that, for obvious reasons, it does not show actual persons, is not a reference to a world of fiction. It does, however, contain certain signals that compel us to not so much doubt the purely documen­ tary record (assuming that this "’purity” is not a fig­ ment of the imagination) as to subject the identifica­ tion to certain retouching. Take the scene at the castle with the auburn­ haired mad woman. Initially, this sequence contains a discernible documentary record, and authenticity is underscored by means of a hand-held camera if it were not for the fact that a moment later the glance of an expert recognises that the part of the insane woman is played by the celebrated Italian singer Milva. In other words, the scene is not, as could be assumed, a direct record ”of reality” but pure creation by the director (naturally, performed by an actor). If this is the case then our caution has been stirred to such a degree that we may deliberate whether other scenes (for instance, the one with the piper or the psychiatrist) had not been created by applying the same method. Obviously, this is not a charge levelled against Herzog but solely an attempt at additionally defining his strategy. Documentarians are familiar with the expression "staged documentary”, which means that not all scenes reflect existing reality, "the sort that truly exists”, but some have been evoked by the intervention of the director. Hence the question: what is the sense of such fictionalisation of a documentary? Why would a director introduce an obviously created scene into the actual (at the topographic and musical level) scenery of the film? In other words: what is the purpose of the mas­ querade involving the mad woman, mentioned here by way of example? Apparently, the only sensible answer is that this is one of the film’s intentionally applied rhetorical strategies. 4 Herzog introduced the scene to enhance the effect of persuasion or, more precisely, to win the viewer over to his vision of the lead protago­ nist. Who is Herzog’s Gesualdo? Note at the onset that he strangely resembles other characters from this di­ rector’s film catalogue. What did Herzog accentuate in the first place? The predominant emphasis is on Gesualdo’s total and radical o t h e r n e s s, distinctness vis a vis the surrounding world of the period, etymo­ logically comprehended eccentricity and exoticism. Herzog discovered a trait probably best expressed by the German term: unheimlichkeit, the uncanny. Suffice to recall that such a characteristic could be easily ap­ plied in the case of many other earlier fictional charac­ ters filmed by Herzog: Fitzcarraldo, Aguirre, Woyzzek, Kaspar Hauser... The overall impression suggests that his whole filmography gravitates towards a single type of protagonists, especially those who transgress the frame of normalcy, i.e. that, which is domesticated and native, who decidedly, albeit for different rea­ �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO sons, transcend the framework of the so-called nor­ mal world and, finally, whose biography has “branded” them. Herzog examines them with the passion of a true botanist studying a new specimen in his herbari­ um and attempting to describe its original features. Or to put it differently: he observes with interest and tries to understand the rules of this “strange” life and those that support a model of existence totally at odds with the universal one; in this case: artist and murderer! If this identification is apt then one can go on to say that Herzog’s film rhetoric underlines in the Gesualdo character predominantly the motif of insanity. This is the purpose served by conspicuous remarks referring to his “real” biography and by all scenes, re­ gardless whether staged or not, that are to render this recognition more profound and accentuated. I have in mind, by way of example, the above-mentioned scene with the insane female singer and the genuinely funny (sic!) fragment about new ways (horse-riding) of treat­ ing mental illnesses. The same purpose is served by the cited statements about the killing of a child, cutting down trees in a whole valley, or flagellation on the verge of deviation. In the film Herzog suggested dis­ tinctly that almost everything that is connected with Gesualdo is part of a range of madness and that many people - even years later - who had contact with him, were interested in him or wrote about him became stamped by the irremovable stigmata of insanity. To this opinion we must add the extremely definite motif of Gesualdo’s demonism.5 It comes to the fore in the farcical scene with the cooks and the street thea­ tre enacted (here still in the buffo convention) in the locality of Gesualdo, the recurring refrain about the persecution of the prince in the closing years of his life by ”demons and furies” , and tales about his anatomi­ cal experiments and alchemical quests. With uncon­ cealed predilection Herzog enjoys a motif straight out of a Gothic tale, together with abandoned and haunted castle ruins and the palace of Prince d’Avalos filmed in such a way as to grant it the features of a haunted residence familiar from Romantic horror stories. Both motifs are the whole time counterpointed by declarations made by musicologists stressing Gesualdo’s pioneering achievements and insufficiently ap­ preciated musical genius, but the rhetorical construc­ tion of the film is such that it accentuates first and foremost the two mentioned elements of his likeness as if Gesualdo’s demonism and insanity were the ob­ ject of knowledge while his musical genius had to be believed (unless his works were heard first). It could be said that the “dark” side of the portrait is shown directly, while the “light” one possesses only a declara­ tive status. Yet another obvious feature of the film: notice that Herzog built Gesualdo’s portrait out of numerous opin­ ions. This is a truly polyphonic documentary construc­ 382 tion and there would be nothing surprising in it were it not for the fact that all voices are arranged upon the same level and that the author openly legitimizes the cognitive status of assorted languages. Suffice to notice that the reconstruction of the lead character attaches importance to routine historical and musicological discourse although the vernacular, the language of the legend or folk apocrypha is just as essential. Each, Herzog seems it be saying, contains a certain particle of truth about the protagonist. Naturally, in such an attempt at revealing the truth about the film charac­ ter the director resorted to a strategy familiar to the cinema. A paradigmatic example of its application is Orson Welles’ Citizen Kane, and a parody remake can be found in Woody Allen’s Zelig. Recall that the employed cognitive method consisted of reaching the “core of the truth” by constructing a biography out of assorted points of view and, more precisely, the multi­ plication of numerous perspectives, their contrast and confrontation and, as a consequence, the creation of a photographic “multiple portrait”. But this is not to say - and the case of Citizen Kane leaves no doubt!6 - that we have attained a situation in which a multi-voice portrait ideally overlaps the portrayed person. In the case of Herzog this film obviousness has its not so evident side. Note that in both mentioned films the persons interrogated in order to determine the truth about the protagonist (it makes no differ­ ence that he is fictional) knew him personally, kept him company, talked with him, in a word: dealt with him in one way or another. Meanwhile, in Herzog’s documentary film the worker, the keeper or the cook - whose opinions resemble somewhat, naturally toutes proportions gardées, a classical chorus commenting on the fate of the tragic hero - talk about Gesualdo, born more than 400 years ago, almost as if he had been their acquaintance or at least someone whom they knew well. The time chasm between them vanishes in an amazingly easy manner! After hearing several state­ ments we are willing to almost believe that the story took place "yesterday” or at least during the lifetime of the interlocutors. The past has been included into the present right in front of our eyes. Gesualdo appears to be “lifelike” and his story proves to be palpably present while we, the spectators, are drawn into the range of its direct impact. Ultimately, the portrait of Carlo Gesualdo ex­ ecuted by Herzog is a resultant of assorted voices (in­ cluding those that sing) and poetics. This is an openly hybrid and non-cohesive likeness. Apparently, Herzog reports rather than explains. He assumes the position more of an understanding listener than an exegete. If I am right he is more interested in the life of the artist than the oeuvre. Nevertheless, the selection of voices and their exposition, the arrangement of the accents and the configuration in the film narration are not an �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO innocuous venture. All elements belong undoubtedly to the domain of persuasion. To put it still differently: Herzog does not film reality but his perception of it. His portrait of Gesualdo betrays the distinctive “hand­ writing” of its author. The film strategy adopted by Herzog is also unclear and inconsistent. On the one hand, it seems that he is moved by the biography of his protagonist - other­ wise, why would he even embark upon it? - and tries to understand the motifs of his activity, to reach the prince’s ‘’heart of darkness” while multiplying assorted voices and interpretations. He acts in the manner of a scientist who gathers "documents” (biographical and musicological) and perhaps also an anthropologist who places his trust in the power of collective imagination, the apocryphal legendary stories repeated years later. On the other hand, Herzog includes openly fictional episodes subjectivising the narration and placing it on the side of “make belief’; more, in several places the very way in which he films betrays an ironic approach. This time the director seems to have been amusing himself (and the audience) with stories about the strange life of Gesualdo, brimming with bizarre scenes, and with contemporary memory about him. In those fragments the tragedy and burden of Gesualdo’s life 383 and art vanish in the unbearable lightness of staged episodes, and the whole presented story turns out to be material for a play that could appear at best as part of the Grand Guignol repertoire. If we were to forget for an instant than we are dealing with a documentary then Herzog’s film, a genuine ’’short film about killing”, could be regarded as belonging to the thriller genre or as a crime story with elements of the macabre. Within this context the two last scenes appear to be emblematic. In the first, the musicologist Alan Curtis formulates sentences intended as a summary of the story about the musician and the murderer: There is still much risk taking and I think that’s one of the clues to Gesualdo. Performers must also take risks and be dangerous and then the beauty of this wild music comes forth. Magnificent, powerful words that cannot be treated otherwise than seriously. Only a moment later, in the closing scene, a young man playing the part of a character from a colourful historical spectacle uses a cell phone while facing the audience: The Gesu­ aldo film will be finished any moment now anyway. This is a clear-cut meta-textual message, somewhat akin to the director winking at us. Herzog seems to be saying: "Don’t treat all this seriously, that what you have seen has just as much in common with historical truth as a masquerade enacted in front of your eyes, a special �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO occasion for dressing up in an historical costume”. He also appears to be following the recommendation in Vladimir Nabokov’s The Real Life of Sebastian Knight, a fascinating story in which the narrator - just as Her­ zog - tries to recreate out of numerous sources of in­ formation a biography of his half-brother, a recently deceased man of letters: keep in mind that whatever people say the story is actually composed of three stra­ ta. First, the storyteller shapes the message, which is then distorted by the listener in his own manner, while the dead protagonist conceals the truth from both of them.7 The irony of the title of Nabokov’s book is ob­ vious: the real life of Sebastian Knight is inaccessible for cognitive operations. Here, “real” means “false” and we can find out but a little about the writer’s “real life” since he evades us the whole time - an excellent use of the ambiguity of the English word: knight - in the manner of a chess-piece. We cannot exclude that Herzog’s documentary is ultimately a confession to having been defeated, a declaration that a credible portrait of an historical fig­ ure is a cognitive chimera. This is, however, only a supposition. Just as there is probably no satisfactory answer to the question whether the above-mentioned inconsistency was an intentional premise on the part of the director or whether it comprises a certain “add­ ed value” in the film. The mystery of identity Madrygał żałobny, a story by Gustaw HerlingGrudziński, delves into the same topic as Herzog’s film - the mystery of the life and music of Carlo Gesualdo. True, the medium is different - word, narration, liter­ ary fiction - but the main problem remains the same. A comparison of Herling’s story with Herzog’s docu­ mentary film - apart from the obviously identical lead character - could be extremely interesting and instruc­ tive for two reasons. First, the story originated in a di­ ary kept by the author and not only does the fragment cited in extenso blend with the narration but the latter too is stylised to bring to mind a documentary record: the narrator unambiguously bears a resemblance to the author, a trick that - often applied by the “late” Herling - is to stress the para-documentary character of the story. Secondly, he noted with undisguised dis­ gust in parentheses added years later and now already an integral component of the story: Werner Herzog re­ cently made the film: Gesualdo - Death for Five Voices, not very successful, with the exception of the music.8 The tale about the composer from Venosa is part of a rather extraordinary love story. To put as con­ cisely as possible: while in Naples the narrator made the acquaintance of a young music student named Anna Fiedotova, the daughter of a Russian father and a Polish mother. They share not only enchant­ ment but predominantly a passion for the music and person of Carlo Gesualdo. A motif of importance for the narration structure: Anna returns together with her dying father to St. Petersburg and from that mo­ ment her conversations with the narrator about the prince of musicians assume the form of correspond­ ence. Understandably, Anna is more interested in Gesualdo’s music, while the narrator - in the tragedy of Gesualdo’s life, whose critical point is the murder of his wife. The diary inserted into the story echoes the story of the murder of Maria d’Avalos committed by Gesu­ aldo, known already from the filmed commentaries of musicologists, but now the accents are arranged differ­ ently. Herling distinctly emphasised moderation and tried to emulate the passionless style of a chronicle. Nor does he shock the reader with bluntness and con­ strued his record in such a manner as to produce the impression that he was registering only facts. Here are fragments of the same albeit n o t the s a m e story: Carlo Gesualdo originated from an upstanding Neapoli­ tan family, whose princely tile was connected with estates and castles in the region of Venosa, along the boundary between Apulia and Lucania (...) He married Maria d’Avalos of an equally honoured Neapolitan family. He was Maria’s third husband. She had rapidly expedited the two previous spouses to the netherworld, having won the cognomen of “man-eater". Maria was considered to be the most beautiful woman in Naples and an embodiment of sensuality. The prince of Venosa was her senior and had two passions: music and the chase. Chroniclers of the pe­ riod stressed the former, and in their opinion he made a mistake marrying such a fine-looking and temperamental woman since he was capable of only a single passion: Mu­ sic (...) Occasionally, he did not venture into the marital bedroom for long stretches of time, and Maria - lonely and ablaze with anger —listened to the sound of instruments and the words of songs coming from the “workshop". He treated her as a tool for satisfying his rare “caprices" and for sexual distraction. Maria d’Avalos was considered the most beautiful woman in Naples, and the handsomest man was Fabrizio Carafa, “archangel" and the duke of Andria. Their affair instantly tuned into passion devoid of all restraint (...). This went on for as long as the prince, immersed in his madrigals, lived with his eyes closed. He opened them in 1590. On 16 October he feigned a hunt­ ing expedition and several hours after departure returned to the palace at midnight. Together with his secretary and three servants the prince burst into Maria’s bedchamber. It follows from the evidence of witnesses that after the lov­ ers were murdered by the prince and his entourage, the cuckolded husband returned from the threshold to the bed­ room and crying out: “Non credo essere morta"! (I do not believe she is dead!) cut the corpse of his unfaithful wife with a short sword from groin to neck. Chronicles mention double frenzy: that of a betrayed husband who inflicts tor­ ment on the corpse of his wife and that of the two lovers, 384 �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO who on that night knew what awaited them and prepared for death in ”an embrace of love".9 Herling tried to reconstruct the historical circum­ stances of the crime, accentuated Gesualdo’s noble birth, and did not neglect to remark on his craving for music and the absence of passion for his wife, men­ tioning the exceptional cruelty of the crime, present also in the story told by Herzog, as an important detail. Here, Herling referred to chroniclers and witnesses but nowhere, neither in the diary nor in the story, did he cite the sources of his knowledge. According to the author, the historical, ergo authentic character of the confessions is to be testified by their language: non­ literary, maintained in the style of a report, a purely chronicle-like statement. Facts, as it is said in similar situations, are to "speak for themselves”. The first important signal of the character’s con­ ception suggested in the story is the text of a brochure purchased in a Neapolitan antique shop and entitled: La verita sul principe assasino, issued several years af­ ter the prince’s death and signed with a pseudonym. Here is a fragment cited by the author: It is said that I loved music more that I did Maria; and that this became the cause of the tragedy. I refute with all the force of my pained (addolorato) heart. I have never loved anyone in my life as I did Maria from the very first meeting. Now I am not only the murderer of my wife and her lover. I am a widower doomed to the existence (may it be as brief as pos­ sible) of a living corpse. All that was my innermost self had died on 16 October 1590 (the day of the slaying). May God, beseeched by St. Charles Borromeo, take pity on the tormented soul of man who (I admit) wavered whether the terrible price of marital infidelity is not worth paying to save a woman beloved above all. 10 The fact that this apocryphal text is cited already at the beginning of the story is rather symptomatic and indicates the trend of the literary construction of Gesualdo’s portrait. It shows that the narrator (author?) 11 openly rejected the objectivistic stand and resigned from meticulously weighing various assessments and arguments. On the contrary, he clearly betrays a willingness to defend Gesualdo and seeks circumstances justifying the crime. The ensuing exchange of letters accentuates this motif even stronger - the correspondence contains a highly emotional dispute about Gesualdo’s true likeness. The main problem in the polemic conducted via correspondence is the mystery of the murder and even more so: the perpetrator’s special virulence - his return to the bedroom and the abuse of his wife’s body. There emerge assorted explanations of this fact. Anna cites the renowned psychologist Litayev and proposes the following summary: We cannot exclude that Carlo Gesualdo was as if killing himself, committing suicide driven by despair while torturing the dying or already dead wife with such passion and cruelty. Such cases, or similar ones, 385 occur rarely (...) in the tangled labyrinths of the human psyche: they can be described as “suicide via murder"}2 This sort of explication was totally repudiated by another psychological authority, Professor Marconi of Naples, whose expert opinion was cited in a letter sent by the narrator to St. Petersburg. The scholar replied: I regard as absurd the notion of suicide in the form of mur­ der, of killing oneself via another, murdered person. When Anna was still residing in Naples she came here sometimes and together we listened to music (...) and I always advised her to cease pursuing psychological quests and to limit her­ self to analysing the work. An artist is above all his work, and it is deceptive to sift through his biography. The truth is in the madrigals and not in the murder of her and her lover. I don’t doubt that Carlo Gesualdo changed rather radically after this bloody incident because I am certain that the transformations left an imprint upon his oeuvre; it is there that they should be sought.13 This reflection, expressed here with rare clarity and determination, claims that becoming acquainted with the nature of an artist possesses decisive and unques­ tionable primacy in the dispute: biography or oeuvre, life or works. This conviction will be later confirmed not only in the opinion of a cited (authentic) musicological authority14, but also in a conceit that is the author’s invention and according to which in the last years of his life Gesualdo composed the final madrigal: Blessed Desired Death, as if leaving his musical testa­ ment to the next generation. The thesis is clear-cut: upon a basis not subjected to rational analysis the art­ ist i s within his work that, in turn, is his t r u e likeness in which the memory about him becomes petrified. While preparing inventories aimed at facilitat­ ing the execution of a likeness of Carlo Gesualdo it is simply impossible to bypass the sole extant portrait of the prince, mentioned in the story and kept at the Capuchin monastery in Gesualdo. This painting ap­ pears in Herzog’s film, first in fragments and then as a whole, although without any additional commentar­ ies. Meanwhile, in Herling’s story it fulfils a cognitively important function: Carlo Gesualdo had the church and the adjoining monastery built in 1592. Sixteen years af­ ter his death they were expanded upon the request of a nephew of Pope Gregory XV, who married a niece of the Prince of Musicians. The painting is indeed a "pearl” for which a church “shell” was created. It is known as Il par­ don di Carlo Gesualdo, and we know that the Prince of Musicians commissioned it from a Florentine (and rather average) painter named Balducci, but we cannot tell when it was commissioned and when the artist executed it just as it remains unknown who “forgave" whom. The title indicates that it was Carlo Gesualdo who “forgave" his unfaithful wife and her lover. But certain details of the painting indicate that it is he who asks for “forgiveness” for slaying the lovers. Quite possibly, the madrigalist intended the painting to be ambiguous. Let us not forget that his �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO first madrigal, composed when he was a young man, was entitled: Delicta nostra ne reminiscaris, Domine /Re­ member not, Lord, our sins (offenses).15 Interestingly, according to the suggestion made by the narrator it is not the word but the music and the image that become the most credible witnesses of the biography. Both - and this is worth stressing - remain outside and above the word, as if Herling was saying: listen closely to Gesualdo’s music and enter into this curious and inimitable world of sounds; listen to don Carlo’s madrigals, especially the later ones, and look at the ambiguous likeness of the tormented prince - perhaps the truth about him hides beyond verbal constructions in the substance of sound and painterly form. From the viewpoint of its structure Madrygał żałobny is composed - similarly as Herzog’s film - of several heterogeneous elements. This ’’building block“ construction demonstrates distinctive features of the absence of linearity.16 We are dealing with the afore­ mentioned fragment of a diary or a fictional old print, accompanied by elements of a chronicle, an essay, a fragment of an authentic scientific dissertation, an ecphrasis of Gesualdo’s portrait and, at the end, a quasi­ reportage with a scene of listening to the prince’s mu­ sic played on a portable CD player (borrowed from the scene with the mad woman of Venosa?). In contrast to Herzog’s document, however, it is obvious that as­ sorted elements are much better composed into the story and create a well-devised whole. The similarity of the two narrations is embedded in one basic fact: both apply in their cognitive strategies a combination of “truth” and ”make-belief’. Although the point of departure is composed of historical sources the two portraits rather ostentatiously introduce an admixture of fiction into the factographic material. We should ask now: what sort of “truth” about Carlo Gesualdo did Herling defend? It follows quite clearly from the story that the prince’s nature mani­ fests itself not in the repulsive murder but in his mu­ sic, the madrigals. Naturally, the author recorded the event described by chroniclers but did not discuss it in detail, and it is obvious that he did not perceive it as the prime issue of Gesualdo’s story. The accents are arranged entirely differently. First and foremost, the narrator defends the thesis that contrary to facts and common sense the prince was uninterruptedly in love with his wife. In conversations with Włodzimierz Bolecki, Herling, already without resorting to the mask of a narrator declares outright: The prince of Venosa was a very wealthy person (...) If he were concerned with money he could have married someone else, and thus the marriage to Maria d’Avalos must have been determined by profound love for her. The problem with describing his life consists of the fact that he was not only an aristocrat but also an artist; I found this just as captivating —an artist 386 and his private life. (...) I was attracted to the interpre­ tation, expressed in the story by Anna F., that Gesualdo loved his wife very much and regretted his terrible deed but was forced to commit it by the customs of his epoch. This means that Gesualdo was a slave of the honour code of the period —he could not refuse to slay an unfaithful wife because he would have become a universally despised laughing-stock. The honour code is also associated with the fact that after killing his wife Gesualdo expected that the relatives of Maria’s lover would take revenge since he had done so with the hands of his servants and not personally.17 A t this point there appears with great clarity the fundamental question of the principles of construct­ ing a facial composite. How to produce a living, multi­ sided and nuanced biography of a historical character? And in particular: how to construct a biography of an eminent person towering above his epoch so that it would not be schematic or succumb to standards bind­ ing in popular biographical literature. In his excellent comments on biographies Yuri Lotman indicated the numerous difficulties and traps awaiting the biogra­ pher. One of them is simplification: A biographer as a rule selects a single line (presumably: dominating) and then describes it. The portrait gains expression and is cleansed of all contradictions but becomes schematic.18 Apparently, Herling’s hostility, not formulated outright, towards the “life” part of the Herzog documentary film comes from exactly such a conviction about the simplified and sensational character of the film story, the exag­ gerated emphasis on the scandalous dimension of the story about the prince of Venosa. Nothing comes for free. The method of a contex­ tual explanation of Gesualdo’s deeds accepted by Her­ ling is also not as innocent as it might appear and falls into a different trap awaiting the biographer and men­ tioned by Lotman who emphasized: He who wishes to understand the life of an outstanding person faces a much more complex task. An interesting personality is not passive in reaction to the mass-scale psychology of its time. (...) The attitude of such a personality towards the psychologi­ cal norms of the epoch resembles that of a poet towards grammar - norms originating from the outside are freely selected and creatively transposed. The historian is assisted by his habit of working with a literary text. And correctly so, since the life of Leonardo da Vinci, Pushkin, Blok or Mayakovski followed a course determined by laws govern­ ing creativity, resembling the labour of a sculptor working with a slab of granite —the resistance put up by the mate­ rial is overcome by the force of creativity and obstacles change into art.19 In other words, it is true that in this case a fragment is an element of a wider configuration, but such is its nature that even the most conscientious reconstruction of the whole cannot fully explain its idiomatic ontology. Taking into account Gesualdo’s uniqueness can references to the context of the epoch �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO in order to “explain” the prince’s behaviour suffice as ultimate elucidation? The suggestion made by Lotman compels us to question such a solution. Apart from the fact that the author of Madrygał żałobny pointed out the historical context as essential for understanding the crime committed by Gesualdo it is possible to discern something else in this obses­ sive motif of love: the mysterious radiation of a myth. Note: both in the story and his commentary Herling brought to life - albeit rather unintentionally - certain elements of the Orpheus myth, placing his protagonist within a mythical perspective and at the same time extremely perversely reinterpreting the myth. Recall how in the classical version the great musician and singer descends to the underworld in order to leave it with his dead wife - his love is supposed to shatter the gates of death. In the story, Gesualdo - Orpheus d rebours, so to speak - first murders his wife and then over a span of years, in an act of penitence and in the fashion of Orpheus, tries with his music, every note and line of the lyrics to restore her to life, to regain and extricate her from the land of silence. The words of the madrigals are greatly evocative: Ardo per te, mio bene (I burn for you, my love), Cor mio, deh, non piangete (My heart, ah, do not weep)... The unpredict­ able and frenzied chromatic of his music penetrates the boundary between life and death in an attempt at somehow infiltrating this wailing wall. This is not the end. Herling provided an interest­ ing commentary to Herzog’s film, but Madrygał żałobny also has an intriguing literary supplement. A rather little known story by the German author Wolfgang Hildesheimer with the enigmatic title: Tynset is a sur­ prising commentary to Herling’s portrait of Gesualdo. Here, the figure of Carlo Gesualdo - whom the text de­ scribes significantly as the only murderer of his kind20 - appears twice, each time unexpectedly, rather mys­ teriously, and without any earlier announcements. In this multi-strata text, subtly written in the form of an inner monologue, the narrator, suffering from insom­ nia, settles the accounts of his life. This kaleidoscope structure is a collage devoid of narrative cohesion - a variation on the theme of death. The peculiar locality of those fragmented reflections, conducted in a hal­ lucinatory and unreal rhythm, is the narrator’s ”white state” 21, his bed. In Hildesheimer’s literary composi­ tion, built upon the basis of distinctly musical princi­ ples and with meticulously calculated returns of sig­ nificant motifs, the titular Tynset (the name of a small Norwegian town) plays a special role. On the realistic level it is the desired and never realised destination of the narrator’s journey, while on the level of the meta­ phor it proves to be a cryptonym of the murkiness of the world, the impossibility of taking a look ”behind the curtain”. It is another name of a metaphysically comprehended puzzle. 22 As I have mentioned, the prince of Venosa appears in the story twice. The first fragment is a detailed depiction of the murder scene, intentionally omitted by Herling. This is an attempt at a return to the past, a verbal depiction of the horror of a tragedy that took place at the time. The second fragment is a successive - and totally different than Herling’s - literary attempt at recreating the final mo­ ments in the life of the composer: Here I lie, on a cold November night, on a bed on which murder had been committed on another November night - on this bed on which ten years after the murder the perpetrator laid having returned to the crime scene and the bed of the crime, unthreatened with an inquiry and protected by his rank, on the bed on which lies the mur­ derer, Don Carlo Gesualdo, prince of Venosa, in the last years of his life, restless, rejecting slumber, indifferent to matters of life, suffering, variants of love, and even his sin, discouraged, without solace, half-glancing at God, on this bed, on which lies the murderer, Don Carlo Gesualdo, on his last nights, whose thoughts turn to God while desiring forgiveness, on which lies the murderer Carlo on his last night, impatiently and futilely awaiting a single word from his Creator - I am not saying that the Creator should say that word, no, this is not what I am saying - on this bed on which lies the divine Gesualdo in his last hour, already absent, a stranger to this world, to everything, also his Creator, all alone, he lies in his last hour and the black, restless eyes in his El Grecoesque face are not dimmed but deeply penetrate space (...) Don Gesualdo lies and listens, and behind him lies his lute, although not in the gently dimmed har­ mony of a Dutch still life but angry, with sudden outbursts of animosity, cast aside after the last dis­ sonance and wounded, perforated, upside down, with the keyboard at the bottom, the chessboard of his aroused and dangerous fingers, those seismographs of his cruelty, the servant of his unpredictable will and caprices, while in another chamber, which no one had entered for years, lies yet another long unused instrument of his wild and senseless hunts - his crossbow, with a loos­ ened bowstring, deep in the ground, next to Gesu Nuovo, lie two skeletons arranged in a straight line, for long free of the suffering of bodily desires and now alike, that of his first nymphomaniac wife and her last love, a nephew of one of the popes, somewhere along the route of an escape to the east, a dagger, the murder weapon, becomes covered with rust, and thus everything has found its place and is finally and fittingly laid to rest, he lies, these are already his last minutes and his eyes become glued to that skull beneath the wooden baldachin, the skull, which I cannot see because, bereft of colour, it has vanished, he sees the skull and a will-o’-the-wisp, which does not exist because it is inside him — 387 �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO he lies and suddenly laughs, once again grows silent and listens, but no longer to his compositions, his voices, a soprano, a falsetto, a tenor and a bass, which he frequently sang since no one else was capable of doing so, but he no longer hears himself and his voice, he does not hear the already fading breath, whisper, acute delight, sforzato, sudden elevation to an ecstasy that produces numbness, to a place where beauty becomes in­ sufferable, where death and love blend into a single fulfil­ ment and are linked, and where the unexpected becomes an inconceivable event, he no longer listens to the chords, modulation, harmony and enharmonic of the bold, unrestrained and incorrect transitions from a flat minor to C major, he no longer makes his way anywhere or slides along chromatic steps o morire o mor-i-i-re- morire, yes, this is where he is, but he does not listen to death, love, God, or his Crux Benedicta, he does not hear those disembodied voices — he lies and listens to other things, lies in the anticipa­ tion that he will hear something unfamiliar, but does not, he hears nothing, he lies with his head on the very same spot where my head is, listening in the void, looking into the void, he dies immortal, incomprehensible, great, an ad­ mirable puzzle, a murderer, inter mortuos liber, here, on this wintertime bed on which I now lie on a cold November night.23 Yet another poignant, immensely intensive and imposing Apocrypha describing the last moments in the life of Carlo Gesualdo. In this case, the element of fiction has been stressed outright ostentatiously. A f­ ter all, this literary scene is not based on documents nor does it try to ‘’prove” its historical assignment - it is a pure game of the imagination. And yet it deals with something of importance, something that one would like to describe paradoxically as “real”. In the light of attempts recently undertaken in historiogra­ phy and consisting of bringing “poetry” and “prose” together, and in view of endeavours at annulling the rigid division into the “fictional” and the “historical” 24 this remark could be more than an attractive para­ dox. The cited works are involved in a curious dialogue. The texts talk with each other, supplement each other, and cast a light on each other. Objects famil­ iar from Herzog’s film, a powerful and gloomy piece of furniture in the palace of Prince d’Avalos, the site of pleasure and crime, and two ghastly skeletons from the San Severo chapel are motifs that recur, albeit in a dif­ ferent setting, in the Hildesheimer narration. Recall: a moment before death Herling’s protagonist composes his last madrigal, but in Tynset Gesualdo rejects music and earthly sounds while unsuccessfully straining to hear music from the other world. 388 In the Hildesheimer text Gesualdo - similarly to the mysterious name: Tynset - is portrayed, so to speak, entirely within a puzzle, an unsolvable tangle of ambivalence. His antonymous descriptions multi­ plied in the story are, after all, symptomatic: the “mur­ derer” mentioned upon several occasions has a strong counterpoint in “the divine Gesualdo”, ”immortal”, ”great”, “admirable creature”. Herling unintention­ ally continued the Orpheus motif, but Hildesheimer clearly referred to the Biblical motif of Cain, the first murderer, his incomprehensible deed and even more inexplicable gesture of divine protection already after the crime had been perpetrated. Damned and divine. The divine murderer. This literary portrait - close in this respect to Herling’s story - not only observes con­ tradictions but is based on them, as if suggesting that the ‘’true” Gesualdo either is - must be! - a jumble of those contradictions or does not exist. If we cleanse his biography of all those contrary elements whose ar­ rangement into a cohesive whole poses such a difficult task, then our portrait will change into a caricature operating with a very limited repertoire of means. In the earlier cited article Lotman accentuated that a good biography is capable of disclosing the necessity of assorted, mutually tied lines of life. In an ideal portrait those lines permeate each other. One shines through the other, inspiration through the mounds of life circumstanc­ es, light through smoke. A portrait in the sfumato style.25 The literary vision of Gesualdo from the Hildesheimer novel - a portrait of the prince of Venosa drawn with barely several lines - appears to be an ideal realisation of those recommendations. In a similar spirit Hugo von Hofmannsthal in his brief but penetrating sketch about Oscar Wilde, pos­ sibly the best ever written on the topic, described the ambivalent nature of a biographical portrait. Hof­ mannsthal traced the mystery of the writer’s double by evading all schemes aiming at unambiguity. A t the same time, he firmly stressed that Wilde’s "true” im­ age does not emerge from accentuating only a single side of the biography. On the contrary, the at least partial solution of the mystery of identity consists of understanding that the truth of life is embedded in mutual permeation, convolutions, the imposition of assorted and sometimes totally contrary and, it would seem, mutually excluding motifs, and that, threatened with distortion, it has to be the truth of the entity of experience: We must not make life more banal than it is, nor turn our eyes away so as not to behold this band when for once it can be seen on a brow. We must not degrade life by tearing character and fate asunder and separating his misfortune from his fortune. We must not pigeonhole everything. Everything is everywhere. There are tragic elements in superficial things and trivial in the tragic. There is something suffocatingly sinister in �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO what we call pleasure. There is something lyrical about the dress of a whore and something commonplace about the emotions of a lyric poet. Everything dwells simultane­ ously in man. He is full of poisons that rage against one another. There are certain islands where inhabitants pierce the bodies of their dead relatives with poisoned arrows, to make sure they they are dead. This is an ingenious way of expressing metaphorically a profound thought and of pay­ ing homage to the profundity of Nature without much ado. For in the truth the slowly killing poisons and the elixir of gently smouldering bliss all lie side by side in our living body. No one thing can be excluded, none considered too insignificant to become a very great power. Seen from the viewpoint of life, there is not one thing extraneous to the Whole. Everything is everywhere. Everything partakes of the dance of life. In the words of Jalal-ud-din-Rumi, ’’He who knows the power of the dance of life fears not death. For he knows that love kills.26 The most profound sense of all attempts at build­ ing the image of a character from the past, work on creating his portrait, is well described by the Polish word: wywoływanie (invoking) together with its in­ teresting semantic, both when the issue at stake is the commonplace wywoływanie po imieniu (calling by name) or the more complicated wywoływanie fotografii (developing a photograph), but also when one con­ siders the suspicious practice of wywoływania duchów (calling up ghosts). After all, each of those phraseo­ logical collocations, although in a different manner, mentions the process of distinguishing someone from the anonymous mass, a gesture that differentiates but also, more extensively, brings to life. What else is a portrait if not an attempt at capturing - painting, tak­ ing photographs, filming - someone’s uniqueness, at recording in an image or a word the single, inimita­ ble stigmata of personality, that differentiating sign, that property described by Duns Scouts as haecceitas, a quality distinguishing each of us from the common human denominator. The portrait constructions recalled here are three attempts at materialising the spirit. Their “veracity” and "adequacy” are not the question of some sort of a comparison to so-called historical truth because in this instance - so to speak - the evidence is miss­ ing. Their ultimate sense is thus supplemented by the spectator/reader. Actually, we are the matter of those works. Now all rests on us. Those portraits can only nurture our imagination. The portrait of Carlo Gesualdo depends only on us. After all, each one of us decides which of the presented hypotheses - the crime macabresque, the tragic melodrama or the empathic soliloquy - appears to be more convincing. It is we who ultimately decide whether the prince of Venosa is to be remembered or forgotten27, and whether in our eyes he deserves to be eternally damned or will be redeemed. Nothing can be precisely analysed, named and un­ derstood. Experience is indifferent to argumentation. Regardless into which narration we place our trust the existence of a "dark spot” in biographical cognition remains a fact. To believe that even the most all-sided biography leaves no mysteries is, according to Hermione Lee, the excellent biographer of Virginia Woolf, to become the victim of the most seductive and false myth of the biography. 28 To be continued In one of his most recent interviews Bernardo Ber­ tolucci admitted to the journalist that for some time he had been cherishing a dream: he would like to abandon modern themes, which absorbed his atten­ tion in the latest productions, and focus on the past. The lead character would be an historical figure; the director would like a time machine to transfer him to the sixteenth century. I am fascinated by Gesualdo da Venosa, a Neapolitan composer, author of madrigals and sacral music. Igor Stravinsky called him the precursor of twentieth-century music. De Venosa married one of the most beautiful women of his time, but he was much too fond of music and Maria was much too fond of sex. She had a lover and Gesualdo’s family urged him to kill her. I would like to tell the story of this man in love with a woman, music and the very notion of love.29 A successive film about the prince of Venosa, an­ other biographical construction, a successive facial composite, and yet another anthropological study told in the language of film. Regardless how we would as­ sess upon the basis of such a laconic announcement the value of this project (one may deliberate whether the drama of Gesualdo can be reduced to two simple formulas: he was much too fond of music and she was much too fond of sex) one thing is certain: the story of the prince, musician and murderer unexpectedly goes on. More: it seems to have become increasingly intensive. The prince still possesses a strange force of attraction. As we can see, a successive chapter of this story is ahead of us. This is truly amazing - so many years after his death Carlo Gesualdo is doing quite well. He lives on. 389 Endnotes 1 C. Cavafy, Głosy, in : C. Cavafy, Wiersze zebrane, transl. and prep. Z. Kubiak, Warszawa 1992, p. 8. 2 Among more important writings see: C. Gray, P Heseltine, Carlo Gesualdo. Prince of Venosa. Musician and Murderer, London 1926; G. Watkins, Gesualdo: The Man and His Music, introduction: I. Stravinsky, Oxford 1973; A. Vaccaro, Carlo Gesualdo, principe di Venosa: l’uomo e I tempi, no place of publication 1998. �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Awarded two important prizes: Prix Italia (1996) and Best Television Film Award (1997). On various meanings of the term "rhetoric” and in par­ ticular its film applications cf. M. Przylipiak, Film doku­ mentalny jako gatunek retoryczny, “Kwartalnik Filmowy” no. 23:1998, pp. 5-20. To this motif we should add the reflections of Cecil Gray, who upon the basis of suggestions made by Thomas de Quincey in his celebrated essay: On Murder Considered as One of the Fine Arts (Polish translation in: T De Quincey, Wyznania angielskiego opiumisty, transl, M. Bielewicz, Warszawa 2002, pp. 330-418) outlined a meticulous parallel between Gesualdo's precise and painstakingly conceived music and the just as carefully planned murder of Maria d'Avalos, cf. C. Gary, P. Heseltine, Carlo Gesualdo. Prince of Venosa. Musician and Murderer, London 1926, pp. 63-74 (the chapter: Carlo Gesualdo considered as a murderer is by Gray, while com­ ments by Heseltine, mentioned by Place, concern the prince's music). Interestingly, this trace appears also in the recently composed musical entitled Gesualdo (authors: B. Fernandina, S. Breese), in which Gesualdo is described as the “dark prince” or “prince of darkness”. A description of the spectacle and fragments of the music are available on: Official Website for Gesualdo - A New Musical.htm. The rather curious and bombastic score does not evoke Gesualdo‘s sophisticated composi­ tions but confirms his astonishing presence in pop cultu­ re. Suffice to recall the emblematic scene ending the film. The fence around Xanadu Castle features a sign with the inscription: No trespassing, which apart from the literal meaning possesses also a metaphorical one and is, for all practical purposes, a categorical declaration: no entry into someone's innermost core! V. Nabokov, Prawdziwe życie Sebastiana Knighta, transl. M. Kłobukowski, Warszawa 1992, pp. 45-46. G. Herling-Grudziński, Madrygał żałobny, in: Don Ildebrando i inne opowiadania, Warszawa 2000, p. 112. Ibid., pp. 114-117. Ibid., pp. 123-124. This wavering indicated by a question mark is not acci­ dental. In many of his stories Herling intentionally confused tracks and imposed upon the biography of the protagonist/narrator his own life story. Such an appro­ ach was aptly noticed by Ewa Bieńkowska: I always had the impression that Herling’s stories are more personal than the records in his Dziennik. This is intimacy transposed into fictional narration, but translucent and obvious in the most important tangles of history. ( ...) In the stories the writer attaches increasing prominence to the fact that he is experien­ cing the deceit of a double portrait, the night-time listening to Gesualdo ..., E. Bieńkowska, Pisarz i los. O twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Warszawa 2002, pp. 130-131. Ibid., pp. 125-126. Ibid., p. 127. The acclaimed Italian musicologist Massimo Mila, author of, i.a. Breve storia della musica, the source of the fragment about Gesualdo's music cited in the story. Ibid., pp. 133-134. Attention was drawn to this feature of the construction of Herling's numerous stories by A. Morawiec in: Poetyka opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Kraków 2000, pp. 122-123. 390 17 G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Neapolu, Warszawa 2000, p. 182. 18 Y. Lotman, Biografiya - zhivoye litso, “Noviy Mir” no. 2:1985, quoted after a note signed by H. C. and entitled: Jurij Łotman o biografistyce, “Literatura na świecie” no. 11:1985, p. 352. 19 Ibid., p. 352; another biographistic trap mentioned by Lotman, who described it as the sin of a ”cheap belles lettres approach”, is realised in an almost model-like way by Madrygał. Powieść o Gesualdzie da Venosa, a story by the Hungarian author Laszlo Passuth (Warszawa 1981). This copious (almost 600 pages!), horribly boring story about the prince's life, built almost entirely out of conventional elements and brimming with hundreds of less or more necessary details from the epoch, proves the aptness of Lotman's successive comment: If the expressi­ veness of the historical background is greater than that with which the main protagonist of the biography was depicted then the narration compels the reader to conclude that the object of the biography is interesting solely as the son of his age, a representative of something: an epoch, a milieu, an estate, op. cit., p. 350. 20 W Hildesheimer, Tynset, transl. A. Rosłan, S. Lichański, Warszawa 1973, p. 159; in the medley of characters populating Hildesheimer's novel we come across Cain (a brief theological dissertation deals with his crime) and the Ghost of Hamlet's father, but also ”real” German war criminals from the Endlosung era. An interpretation of Tynset maintains that this is one of the most shocking literary records of the Holocaust and in particular the memory trauma associated with it, cf. M. Cosgrove, Traumatic Memory in Wolfgang Hildesheimer s Tynset, a paper presented at the Conference of University Teachers of German in Great Britain and Ireland, National University of Ireland, Maynooth, 8-10 Sept. 2003; sum­ mary available on the Internet page of the conference. 21 Hildesheimer, op. cit., p. 141. 22 Following the example of Giorgio Colli I comprehend the concept of the puzzle in the Early Greek manner: an a-logical being, a dialectical tangle of contradictions, a reality enrooted in an inconceivable divine sphere, cf. G. Colli, Narodziny filozofii, transl. S. Kasprzysiak, Kraków 1991, pp. 52-60. 23 Ibid., pp. 141-143. 24 See the particularly instructive reflections by Hayden White, Poetyka pisarstwa historycznego, transl, various authors , Kraków 2000, p. 105. 25 Lotman, op. cit., p. 353. 26 H. von Hofmannstahl, Sebastian Melmoth, transl. P Hertz, “Zeszyty Literackie” no. 53:1996, p. 65. 27 From the viewpoint of the purely musicological dimen­ sion of Gesualdo's works nothing seems to indicate that they are to be forgotten. See: numerous papers read at the La musica del Principe. Studi e prosettive per Carlo Gesualdo conference held in Venosa on 17-2003 and the Music Conservatory of Potenza. 28 H. Lee, Biomitografowie, czyli życiorysy Virginii Woolf, transl. J. Mikos, “Literatura na świecie” no. 7-8:1999, p. 349. 29 Kino sprzeciwia się czasowi. Z Bernardo Bertoluccim rozma­ wia B. Hollender, “Rzeczpospolita” no. 26:2004 (“Plus Minus” supplement, 31 April). � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/2b31d0aaaa452e8dbe7147fa441a429b.pdf 2385fee21b662d5fde4f360efae84493 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6578 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource PSL Konteksty - czasopismo Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6149 Title A name given to the resource Bibliographic Note / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.432 Creator An entity primarily responsible for making the resource PSL Konteksty - redakcja Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text BIBLIOGRAPHIC NOTE Bibliographic Note Volume I: Anthropology of Contemporary Culture Zbigniew Benedyktowicz, The Symbol in Ethnography (Symbol w etnografii), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1988, vol. 42, nr 3, pp. 145-148. Ludwik Stomma, The Alcmene Myth (Mit Alkmeny), „Etnografia Polska” 1976, vol. 20, nr 1, pp. 99-110. Ryszard Kapuściński, On Memory and Its Threats [Ryszard Kapuściński Talks with Zbigniew Benedyktowicz and Dariusz Czaja] (O pamięci i jej zagrożeniach; z Ryszardem Kapuścińskim rozmawiają Zbigniew Benedyktowicz i Dariusz Czaja), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2003, vol. 57, nr 3-4, pp. 12-24. Province Czesław Robotycki, The “Province” from an Anthropological Viewpoint. Reflections from the Perspective of the Dilem­ mas of Cultural Communication („Prowincja” z antropologicznego punktu widzenia. Refleksja z pespektywy dylematów komunikacji kulturowej), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2008, vol. 62, nr 2, pp. 7-13. Dariusz Czaja, The Paradox of the Province (Paradoks prowincji), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2008, vol. 62, nr 2, pp. 28-33. Zbigniew Benedyktowicz, Coming Back Home. (In Praise of the Province). The Italian Experience of Tarkovsky and Kantor (Powrót do domu. Tarkowski i Kantor), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2008, vol. 62, nr 2, pp. 14-27. Maria Poprzęcka, At Home (W domu, u siebie), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2010, vol. 64, nr 2-3, pp. 25-27. Jacek Waltoś, The Studio —the Partially Domesticated, Portable or Transitory Home (Pracownia - dom częściowo oswojony, przenośny lub przechodni), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2010, vol. 64, nr 2-3, pp. 31-32. Dariusz Czaja, My Mobile Home. The Travelling Artist (Dom mój ruchomy. Artysta w podróży), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2010, vol. 64, nr 2-3, pp. 107-118. Wiesław Kuba Szpilka, My Province (Moja prowincja), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2008, vol. 62, nr 2, pp. 40-44. Center, Metropolis, Cities Zbigniew Benedyktowicz, A Phantom of the Centre of the World. A Contribution to the Anthropology of Contempora­ neity (Widmo środka świata. Przyczynek do antropologii współczesności), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1991, vol. 45, p. 16-32. Ludwik Stomma, The Beauty of Human Error (Uroda ludzkiej pomyłki), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1991, vol. 45, nr 1, pp. 11-15. Dariusz Czaja, Fragments of the Venetian Discourse (Fragmenty dyskursu weneckiego), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2008, vol. 62, nr 3-4, p. 125-148. Justyna Chmielewska, Istanbul: Recollections from a Lost City (Stambuł: wspomnienia z utraconego miasta), „Kon­ teksty. Polska Sztuka Ludowa” 2009, vol. 63, nr 1-2, pp. 13-19. Tomasz Szerszeń, Phantom Houses and Voyages to Nowhere (Genex: historia pewnego nie-miejsca), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2013, vol. 67, nr 3, pp. 163-166 [extended version]. Wiesław Kuba Szpilka, Poor Ethnography (Biedna etnografia), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2008, vol. 62, nr 3-4, pp. 178-183. Ethnologist en route Jerzy S. Wasilewski, The Secret History of Objects (Tajna historia przedmiotów), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1998, vol. 52, nr 3-4, pp. 120-123. Jerzy S. Wasilewski, People of the Taiga, the Reindeer People, the People... (Ludzie tajgi, ludzie rena, ludzie...), „Kon­ teksty. Polska Sztuka Ludowa” 2002, vol. 56, nr 1-2, pp. 87-93. Jerzy S. Wasilewski, Who Says Bonjour to Whom on Mont Blanc? Attempted Anthropology of Conventional Be­ haviour (Kto komu mówi bounjour na Mont Blanc? Próba antropologii zachowań zdawkowych), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2003, vol. 57, nr 3-4, pp. 165-174. Anthropology of Memory Wojciech Michera, The Homelessness of Odysseus, (Bezdomność Odyseusza), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2010, vol. 64, nr 2-3, pp. 123-128. Tomasz Szerszeń, Anthropology as a Mask, a Costume, a Metaphor: the Case of Michel Leiris and Roger Caillois (An­ tropologia jako maska, kostium, metafora. Przypadek Michela Leirisa i Rogera Caillois), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2009, vol. 63, nr 3, pp. 170-172. Wojciech Michera, Image, Crypt, Interpretation (Obraz, krypta, interpretacja), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2010, vol. 64, nr 1, pp. 152-158. 432 �BIBLIOGRAPHIC NOTE Jerzy S. Wasilewski, Transgression and Tragedy, Laughter versus Death (Transgresja wobec tragedii, śmiech przeciwko śmierci), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2010, vol. 64, nr 4, pp. 184-190. Dariusz Czaja, The Shadows of Europe. History and Metaphor (Europa i jej cień. Historia i metafora), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2009, vol. 63, nr 3, pp. 80-89. Sławomir Sikora, Living Monuments. Forms of Memory and Oblivion in the Film Gyumri (Żywe pomniki. Pamięć i zapomnienie w filmie Gyumri), „Kwartalnik Filmowy” 2010, nr 129, pp. 121-130. VOL. II ANTHROPOLOGY OF FILM Zbigniew Benedyktowicz, Anthropology of Film. Introduction (Antropologia Filmu. Wprowadzenie, „Konteksty. Pol­ ska Sztuka Ludowa” 1992, vol. 46, nr 3-4, pp. 3-4. Teresa Rutkowska, Fellini’s Wandering (Wędrówki Felliniego), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1992, vol. 46, nr 3-4, pp. 19-28. Aleksander Jackiewicz, Charlie on an Italian Road (Charlie na włoskim gościńcu), [in:] Moja Filmoteka (Kino na świecie), Warszawa 1983; idem, „Kwartalnik Filmowy” 1995-1996, nr 72-73, pp. 104-105. Zbigniew Benedyktowicz, Road Movie —a Poem about the Pebble (Film drogi —Poemat o kamieniu. [„La Strada”, Federico Fellini 1954]), „Kwartalnik Filmowy” 1995-1996, nr 72-73, pp. 106-134. Wojciech Michera, “Nights of Cabiria" by Federico Fellini. Anthropological Notes („Noce Cabirii” Federica Felliniego [notatki antropologiczne]), „Kwartalnik Filmowy” 1993, nr 62, pp. 18-26. Grzegorz Nadgrodkiewicz, Tragicomedy dell’arte, or Pierrotade d la Godard („Tragikomedia dell’arte, czyli pierrotada d la Godard"), „Kwartalnik Filmowy” 2000, nr 31-32, pp. 265-275. Wiesław Juszczak, The Work and the “Boundary of Meaning" (Dzieło a „granica sensu”), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1992, vol. 46, nr 3-4, pp. 72-75. Dariusz Czaja, The Eternal Moment. On „Babette’s Feast” (Moment wieczny. O „Uczcie Babette”), „Konteksty. Pol­ ska Sztuka Ludowa” 1992, vol. 46, nr 3-4, pp. 76-80. Zbigniew Benedyktowicz, Mary and Martha Remarks on Babette’s Feast (Maria i Marta [Uwagi o „Uczcie Ba­ bette"]), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1992, vol. 46, nr 3-4, pp. 81-84. Marta Leśniakowska, The Sin of Gluttony and the Cultural Conflict. On the Margin of „Babette’s Feast” (O grzechu łakomstwa i konflikcie kulturowym. Z powodu „Uczty Babette”), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1992, vol. 46, nr 3-4, pp. 85-86. Wojciech Michera, In Front of the Room (Stalker) (Przed komnatą [Stalker]), „Kwartalnik Filmowy” 1995-1996, nr 69-70, pp. 119-127. Dariusz Czaja, Cypher and Epiphany. Several Remarks on n [first edition]. Ryszard Ciarka, Film and the True State of Things (Film i prawdziwy obraz rzeczy), „Konteksty. Polska Sztuka Lu­ dowa” 1992, vol. 46, nr 3-4, pp. 112-116. Sławomir Sikora, The Predicament of the Meaning of „Blow-up” (Kłopoty ze znaczeniem: „Blow-up”), „Kwartalnik Filmowy” 1993, nr 62, pp. 27-38; idem, Fotografia. Między dokumentem a symbolem, Izabelin 2004. Dariusz Czaja, Why Is It the Way it Is? [first edition]. Wojciech Michera, The “Image” in Blow-Up —the Problem of Focalisation („Obraz” w Powiększeniu —problem fokalizacji), „Kwartalnik Filmowy” 2008, nr 64, pp. 46-56. Dariusz Czaja, Le Chef-d’oeuvre inconnu. Balzac and Rivette (Zagadka arcydzieła. Balzak i Rivette), „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 125, pp. 129-146. Wiesław Szpilka, To See the World. Ethnography vis a vis Film and Mass Culture (Zobaczyć Świat. Etnografia wobec filmu i kultury masowej), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1992, vol. 46, nr 3-4, pp. 125-128. Wiesław Szpilka, „Batman” - a Story of Creation („Batman” —opowieść o stworzeniu), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1992, vol. 46, nr 3-4, pp. 129-131. Monika Sznajderman, What’s Under the Mask. On the Motif of the Man Who Laughs: Several Remarks on Batman (Co się kryje pod tą maską. Wokół motywu Człowieka Śmiechu: parę uwag o „Batmanie”), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1992, vol. 46, nr 3-4, pp. 135-137. Anna Sobolewska, The Construction of Existence (Konstrukcja istnienia), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1992, vol. 46, nr 3-4, pp. 117-119 Zbigniew Benedyktowicz, “Tango” —a Dance of Polish?/Universal? Alienation („Tango” —taniec polskiej ?/ uniwersal­ nej? alienacji), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1994, vol. 48, nr 1-2, pp. 48-53. Dariusz Czaja, Fragmentary Presences. Portraits of Carlo Gesualdo (Szczątkowe obecności. Portrety Carla Gesualdo), „Kwartalnik Filmowy” 2004, nr 91-92, pp. 244-265. Karolina Kosińska, The Androgyne Who Fell to Earth (Androgyne, który spadł na ziemię), „Kwartalnik Filmowy”, 2004, nr 91-92, pp. 155-174. Dariusz Czaja, Homo Faber. Accident or Necessity (Waltera Fabera przypadki), „Kwartalnik Filmowy” 1993, nr 64, pp. 16-35. Beata Kosińska-Krippner, The Parodic Nature of the Appropriation of Factual Codes and Conventions in Mockumentaries (Parodystyczna natura przywłaszczeń aktualnych kodów i konwencji w mock-dokumentach), „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 116, pp. 47-72. 433 �