14 50 1084 https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/81f8f1bf28ff2753a6d2fba18917fe48.pdf d7bada0013eba4774a8d77de21ad57fa Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2572 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2389 Title A name given to the resource Kilka słów o malarstwie Jerzego Nowosielskiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.3-4, s.12-16 Creator An entity primarily responsible for making the resource Chrudzimska, Katarzyna Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Kilka słów o malarstwie Jerzego Nowosielskiego Katarzyna Chrudzimska Jerzy Nowosielski to niezwykła postać - tak pod względem osobowości, poglądów, jak i dorobku artystycznego. W wielu opracowaniach nowoczesnej sztuki autorzy rozpoczynają swą analizę stwierdzeniem, iż wymyka się on wszelkim klasyfikac­ j o m , nie pasuje do żadnego z panujących kierunków. Rzeczywi­ ście jest to artysta ze wszech miar oryginalny, niepowtarzalny i niepodrabialny. Jego charakterystyczny styl o ścisłych zasa­ dach i prawidłach, jest łatwo rozpoznawalny nawet okiem laika, który z twórczością Nowosielskiego miał choćby minimalny kontakt. Ponieważ mamy do czynienia z niewątpliwą osobowością artystyczną, wszelkie wpływy i ewentualne analogie stylowe przy bliższej analizie okazują się powierzchowne i pozorne - Nowosielski posługuje się własnym, oryginalnym językiem. T y m bardziej więc trudne staje się zadanie historyka sztuki próbującego odnaleźć w tej różnorodności charakterystyczne wyróżniki umożliwiające dokonanie porównań, klasyfikacji i ocen, przy jednoczesnym poszanowaniu odrębności i niezależ­ ności analizowanych zjawisk. Spróbujmy więc określić na czym polega styl malarstwa Jerzego Nowosielskiego. Artysta nowoczesną formą wypełnia schematy starych kanonów ikonograficznych. Z doświadczeń sztuki współczesnej czerpie rozumienie koloru, zasady kom­ pozycji i surrealistyczną wrażliwość. Łączy je z nietradycyjnymi, oryginalnymi tematami. Myślę tu zwłaszcza o nie­ spotykanym nigdzie poza jego twórczością sposobie inter­ pretacji motywów samolotów i cerkwi. Istnieją one oczywiście w sztuce na zasadzie elementów towarzyszących, ale przez artystę podniesione zostały do rangi głównego i zasadniczego tematu oraz obdarzone pewnym znaczeniem. Tradycyjny jest natomiast, wielokrotnie przez krytykę pod­ kreślany, szacunek Nowosielskiego do formy dzieła sztuki. Artysta nie zastępuje malarstwa akcją, happeningiem, nie * Zarówno ten tekst, jak i Widzenie rzeczywistości są fragmentami pracy magisterskiej pod kierunkiem prof, drhab. A. K. Olszewskiego na A T K w Warszawie, 1994 narusza też stosunków twórca - obraz - widz. Dzięki temu czujemy się bezpieczni obcując z tą sztuką. Wśród klasycznych gatunków pejzażu, martwej natury, aktu, portretu pozbywamy się, tak typowej w stosunku do sztuki nowoczesnej, podej­ rzliwości i nieufności. Nie jesteśmy atakowani, prowokowani brzydotą, ogłuszani dysonansami. Jest to twórczość bezpieczna i przyjazna dla widza i w tej właśnie sferze szacunku dla odbiorcy, chęci podjęcia z nim dialogu, przekazania mu pewnych treści - bardzo tradycyjna. Jakie są podstawowe elementy języka Nowosielskiego? Według Leonarda „malarz ma dziesięć zadań, które musi przeprowadzić do końca w swym dziele, a to: światło, cień, kolor, bryłę, kształt, położenie, oddalenie, bliskość, ruch i spo­ czynek'". Prześledźmy w jaki sposób realizowane są one w twórczości artysty. Pierwsze z nich to światło i cień. Przestrzeń obrazów Nowosielskiego wypełniona jest jednorodnym, rozproszonym światłem. Brak jest jednego, określonego źródła, a raczej każdy z przedstawionych przedmiotów, osób i elementów pejzażu sam w sobie jest źródłem wewnętrznego promieniowania. Jest to szczególnie wyraźnie widoczne na ikonach Nowosielskiego przedstawiających Świętych i Męczenników. Bliki światła na twarzach i szatach postaci zdają się potwierdzać teorie o boskich energiach przenikających ziemską rzeczywistość. Światło z samej swej natury jest nośnikiem ogromnej treści symbolicznej, jest sakralne, czczone jako źródło życia, przeci­ wieństwo ciemności, zwycięzca zła, niebezpieczeństwa. Tak jak w twórczości bizantyńskiej i średniowiecznej, światło Nowosielskiego jest jednorodne, wszechobecne, nie dające cienia. Cień, ciemność - jako opozycja jasności i dobra, są utożsamiane ze złem, zagrożeniem i potępieniem. Nie ma dla nich miejsca w obrazach Nowosielskiego, nawet w tych najbardziej zbliżonych do naturalizmu. Nie ma bowiem grzechu i rozpaczy w świecie harmonii. Kolor to jeden z elementów rozumianych przez artystę w sposób nowoczesny, wyrosły na bazie doświadczeń rewolucji sztuki współczesnej. Jest odważ- II. 1. Portret z oknem, 1957 �w ш е ny. ż y y > unika wchodzenia w niebezpieczne związki silnych kontrastów. Ulubionymi barwami artysty zdają się być: czerwień, błękit i zieleń - wyznaczające tonację obrazu lub konfrontowane ze sobą w śmiałych zestawieniach. Kolor wyraża stany emocjonalne. Autor odżegnuje się wpra­ wdzie od świadomego stosowania jakiejkolwiek symboliki i zabrania również nam doszukiwać się j e j , jednak oczywiste jest, że określone barwy wywołują określone skojarzenia. Nie chodzi nam tu rzecz jasna o próbę czytania przesłania autora, rozumienia jego obrazów i przeintelektualizowania ich treści, ale o zwrócenie uwagi na fakt, świadomego moim zdaniem, budowania nastroju i charakteru dzieła kolorem. Artysta opiera się na podstawowych, zakodowanych w nas związkach znacze­ niowych - czerwony dla większości to kolor ognia, krwi, witalności, wojny i miłości; zielony - kolor życia, wiosny przynoszącej nadzieję odrodzenia; niebieski zaś jest barwą przestrzeni, nieba, powietrza, jest najbardziej niematerialny i najzimniejszy. W porównaniu z szalonym rozbudowaniem treściowym symboliki X V I I I i XIX-wiecznej, można więc uznać, iż w takiej formie nie interesuje ona artysty. Jego znaki i przekaz są bardzo proste, lapidarne, a zarazem dobitne i jasne. 2 Kolor ma jeszcze jedno zadanie. Buduje bryłę. Jest ona wprawdzie zredukowana do minimum - większość obrazów ogranicza się do operowania płaszczyznami - ale gdy istnieje, to właśnie dzięki barwie zróżnicowanej walorowo lub kolorys­ tycznie. Natomiast wespół z linią tworzącą kontur, kolor określa również kształty i wzajemne położenie przedmiotów. Właśnie te dwa czynniki - kolor i linia - budują obrazy Nowosielskiego; tworzą płaskie plamy, niemalże monochromatyczne, z wyraźnie zaakcentowanymi granicami i podziałami, o prawie jednolitej intensywności całej powierzchni barwy. Przestrzeń sprowadzo­ na zostaje do płaszczyzny, jednego planu, na którym wszystkie elementy potraktowane zostały w jednakowy sposób. Dlatego trudno mówić w tym przypadku o oddaleniu lub bliskości. Każdy fragment płótna zdaje się być równo odległy i niedosięgły dla widza. Pewne ustępstwa na rzecz perspektywy widoczne są jedynie we wczesnej twórczości (lata 40. i 50. - m.in. cykl Pejzaże łódzkie). W późniejszych obrazach głębia i oddalenie sugerowane są tak lubianym przez artystę motywem okna, uchylonych drzwi i obrazu w obrazie. Ruch związany jest z akcją, działaniem, rozgrywającą się historią. Jest więc oczywiste, że w tym znaczeniu w obrazach Nowosielskiego nie może być dla niego miejsca. Za element zastępujący go można uznać gest postaci (bardzo jednak ograniczony) oraz nietypowy sposób kadrowania obrazów (przede wszystkim aktów). Jerzy Tchorzewski zwraca uwagę na istnienie jeszcze jednego, specyficznego rodzaju ruchu - we­ wnętrznego, porządkującego układ dzieła i determinującego sposób jego odbioru. Przestrzeń obrazu, zamknięta w sobie, rozwija się i otwiera w określonym kierunku. Posiada jedno jedyne wyjście, które wskazując odbiorcy narzuca tym samym jedyną możliwą drogę percepcji. Często wyjściem tym jest skrawek nieba u góry obrazu . 3 Ostatnie zadanie malarza - spoczynek - najpełniej udało się Nowosielskiemu zrealizować. W zasadzie jest to główny aspekt Jego twórczości - statyka, hieratyczność, wywołujące wrażenie "stojeństwa i monumentalności, rodzące dystans, respekt ' szacunek. Jednocześnie z doświadczeń wynika, że spoczynek J stanem nietrwałym, a więc towarzyszy mu oczekiwanie zmiany, ruchu, działania. Dlate go w efekcie powoduje w nas "ezucie niepewności, tajemniczości, ciekawości. I m bardziej nieruchome jest ciało tym bardziej wyraźny i przekony­ wujący staje się ruch ducha. Znieruchomienie oblicza oznacza \Vm P ° ' > przynależność do krainy milczenia . nowosielskim raju powszechne szczęście i harmonia rówobjawiają się spokojem, statyką i spoczynkiem. est 0 W l e m r z e D e z s t w e n i a 4 Czy artysta zdołał więc sprostać dziesięciu zadaniom mala­ rza? Według mojej skali ocen - tak. Wolno jednak do­ mniemywać, że Leonardo z wielu p o w o d ó w nie byłby za­ chwycony tego typu twórczością. Spróbujmy teraz choćby w przybliżeniu określić miejsce Nowosielskiego we współczesnej sztuce. Jak dalece jest on spadkobiercą i kontynuatorem, czy reprezentuje ideały swego pokolenia, czy może nazwać go trzeba wielkim samotnikiem? Najczęściej dostrzeganą analogią i kryterium oceny twórczo­ ści Nowosielskiego jest malarstwo ikonowe. Wzorzec to tym bardziej oczywisty, że do jego wpływu przyznaje się sam artysta . Hieratyzm kompozycji Nowosielskiego, ahistoryczność scen i brak indywidualizacji postaci przypisuje się więc kanonowi ikonowemu, a wszelkie inne domniemane wzorce traktuje drugoplanowo. Rzeczywiście wydaje się, że artysta przejął z ikony jej sposób traktowania przedstawianych osób, krajobrazu, architektury. Stąd, być może, wynika tak typowa dla Nowosielskiego deformacja, odrealnienie i transformacja świa­ ta. 5 Najbardziej jednoznaczne i najlepiej widoczne jest znaczenie ikony na poziomie schematu kompozycyjnego, niejednokrotnie bezpośrednio od niej przejętego (por. Pejzaże ,,z Życiem", Ikony cerkwi i Monografie). Tu analogie są oczywiste i z pewnością świadomie przez artystę tworzone. Bardzo ważnym, jeśli nie najistotniejszym - bo wykraczają­ cym poza warstwę formalną dzieła, elementem pokrewnym ikonie jest sposób ilustrowania czasu. Otóż artysty nie interesują wydarzenia, akcja, czas historyczny. Jego czas, to czas, w któ­ rym nic się nie dzieje - nie ma ruchu, ani zmian: przedmioty, osoby, przyroda trwają w bezruchu, spokoju, bezczynności. Zdają się być ponadczasowe, nierealne, odmienione. I w tej warstwie twórczość Nowosielskiego może najbardziej zbliża się do ikony - obrazu, który jest objawieniem rzeczywistości nowej, przemienionej, przebóstwionej. Świat materialny staje się w nim przezroczystą zasłoną świata duchowego , zwierciad­ łem Niestworzonego , obrazem przemienionego świata wieków przyszłych *, objawieniem raju j u ż tu - na ziemi . W praktyce artystycznej założenia te wymagają ograniczania biologizmu, naturalizmu i materialności, przy jednoczesnym akcentowaniu pierwiastka duchowego, transcendentalnego, ponadczasowego wreszcie. 6 7 1 9 Zauważmy jednak, że ten sposób interpretacji czasu nie jest właściwy wyłącznie ikonie. Powszechny zwłaszcza w malarst­ wie średniowiecza zatraca stopniowo s w ą powszechność, ale pojawia się w twórczości pojedynczych artystów w całej historii sztuki aż do czasów nam współczesnych (pejzaże Breughela, twórczość Leonarda da Vinci, El Greca, Vermeera, martwe natury Chardina, Cezanne'a i innych). Towarzyszy on dążeniu do ukazania rzeczywistości w sposób pełny, próbom uchwyce­ nia i określenia jej istoty, przenikającej j ą zasady, a nie poprzestawaniu na opisie jej zewnętrznej, materialnej warst­ w y . Z biegiem czasu sztuka zagubiła tę wrażliwość i umiejęt­ ność czytania przyrody. Dziś postępująca desakralizacja obej­ muje w zasadzie wszystkie aspekty ludzkiego życia, poczynając od otaczających nas - przyrody i domu - poprzez ciało człowieka, jego moralność, a na twórczości artystycznej koń­ cząc. W tej sytuacji czas przedstawia się jako niepewne trwanie, ulotne, wiodące nieuchronnie do ś m i e r c i " . 10 Widzenie rzeczywistości przez Nowosielskiego jest inne. By je przybliżyć posłużmy się autorytetem Ełiadego. Według niego „dla człowieka religijnego natura nigdy nie może ograniczać się do naturalności. Zawsze niesie ze sobą ładunek wartości religijnej. Jest to oczywiste wobec faktu, że kosmos jest dziełem bożym - wyszedłszy z rąk Boga nadal nasycony jest świętością. W samej jego strukturze i zjawiskach objawiają się różne modalności sacrum. Przyroda wyraża zawsze coś co ją przeras- 13 �II. 3. Pejzaż.. 1966 la, a człowiek religijny poprzez naturalne aspekty świata ujmuje nadnaturę"" W tym świetle twórczość Nowosielskiego odczytywać należałoby w myśl średniowiecznej zasady estetycznej: per visiblia ad invisiblia. M o i m zdaniem Nowosielski czerpie in­ spiracje właśnie z tego okresu - ze sztuki średniowiecza, pojętej szeroko - nie ograni­ czonej tylko do malarstwa ikonowego Szczególnie zaś bliska jego malarstwu wy­ daje się epoka przedromańska i romańska. Obecność ikony bez wątpienia widoczna jest w sposobie traktowania postaci oraz w wykorzystywanych schematach kompo­ zycyjnych i ikonograficznych. Ogromne jest też znaczenie teologiczne ikony - prze­ niesione przez artystę na cały obszar sztuki. Jednocześnie jednak rodzaj perspektywy, sposób traktowania pejzażu, a zwłaszcza kolorystyka i rysunek obrazów Nowosiels­ kiego przywodzą na myśl wczesnośrednio­ wieczne miniatury o prostych schematycz­ nych, „dziecięcych" formach zbudowa­ nych z plam intensywnych barw obwiedzio­ nych ciemnym konturem. П. 9. Pejzaż górski, zielony, 1974 Za tymi skojarzeniami zdają się dodat­ kowo przemawiać analogie formalne po­ między twórczością Nowosielskiego a ma­ larstwem kilku innych krakowskich artys­ tów. Myślę tu przede wszystkim o Teresie Stankiewicz i Witoldzie Damasiewiczu. oraz Jerzym Skąpskim i warszawianinie Andrzeju Podkańskim. W przypadku tych artystów konotacje ikonowe nie mają tak oczywistego - kulturowego, uzasadnienia jak u Nowosielskiego, ich język form zdaje się jednak wypływać z fascynacji podob­ nym okresem historii sztuki - wczesnym średniowieczem . 11 II. 5. Ulica (Manekiny). (1959) II. I I . Pejzaż z. koleją. 1985 \J ł II 12. Pejzaż górski. 1961 i • Popularność wieków średnich jest współ­ cześnie zjawiskiem szerszym i obejmuje obok fascynacji gnozą i kabałą również zainteresowanie estetyką i sztuką tego okre­ su. Wymienić należy w tym miejscu na­ zwisko Henryka W a ń k a - artysty tworzące­ go obrazy oparte (między innymi) o śred­ niowieczny repertuar motywów ikonografi­ cznych. Zwróćmy też. uwagę na pozytywny odbiór tego typu dzieł zarówno przez pub­ liczność jak i krytykę. Zdaje się on świad­ czyć o powszechnym zapotrzebowaniu na twórczość - w cudzysłowiu - "metafizycz­ n ą " , o wykształconej - dzięki doświad­ czeniom sztuki współczesnej - wrażliwości na średniowieczną ekspresję i o tęsknocie za sztuką tajemniczą, symboliczną i m ' tyczną. |S Podczas analiz twórczości Nowosielskie­ go częste i kuszące są również odwołania^ sztuki tzw. prymitywów, naiwnych czy niedzielnych malarzy. Przy czym wyraźnie podkreślić należy, iż malarstwa Nowosiels­ kiego prymitywnym ani niedzielnym na­ zwać nie można. Naiwność jego płócien nj jest bowiem spontaniczna i naturalna, 0 e I. 7. Cerkiew z lokomotywą, 1989 13. Lomisko wielkie, 1966 a �wynika ze świadomego wyboru i decyzji artysty, jest wtórnie wyzwalanym środkiem ekspresji' . Bardzo dobrym porównaniem, jasno po­ kazującym zależność i jednocześnie wyraź­ nie rysującym odrębność Nowosielskiego od sztuki naiwnej, jest zestawienie jego malarstwa z twórczością Nikifora. Obu artystów łączy podobne pochodzenie - obaj wychowali się w mieszanej polsko-łemkowskiej, katolicko-unickicj kulturze . Za­ ważyła ona w dużym stopniu na rozwoju obu osobowości artystycznych. Wiodące tematy obrazów obu twórców są w zasadzie identyczne: ikony, pejzaż, architektura _ zwłaszcza cerkiewna, portret „reprezen­ tacyjny", cyrk, kolej. Ta sama jest też zasada malowania - kompilowanie najważ­ niejszych elementów zatrzymanych w pa­ mięci lub podsuniętych przez wyobraźnię oraz komponowanie płótna plamą ciężkiej, „mięsistej" barwy i mocną linią konturu. Ale na tym wszelkie podobieństwa się kończą. 4 ;jzaz syntetyczny, 15 Różnice łatwo będzie dostrzec porów­ nując ten sam temat - np. motyw cerkwi, zrealizowany przez obu artystów. Świąty­ nie Nikifora to nie tylko sylwetki budyn­ ków, ale i wnętrza, przedstawione z drobiazgowością i hiperrealistycznym umiłowa­ niem szczegółu, konkretne miejsca i histo­ rie tłumaczone inskrypcjami. Nadrzędną zasadą kompozycji tych płócien jest horror vacui i dekoracyjność. Diametralnie inne są natomiast cerkwie Nowosielskiego - lapi­ darne, syntetyczne, ulotne i nieziemskie. „Siermiężnemu", ludowemu Nikiforowi przeciwstawia się wyrafinowanie i „intelektualizm" Nowosielskiego. Może jeszcze lepiej przeciwstawienie to widoczne jest w przypadku ikon: podczas gdy obrazy Nikifora bliskie są ludowej ikonografii i na­ iwnej deformacji. Nowosielski realizuje ikony Świętych z ogromną dbałością o dos­ konałość i finezję kompozycji. Jest jednak pewna cecha, która zbliża malarstwo Jerzego Nowosielskiego do sztu­ ki ludowej. Jest to moim zdaniem, stosunek artysty do tworzonego przez siebie dzieła do sztuki w ogóle. Nowosielski włącza całą twórczość w sferę sacrum, dobre obra­ zy, w tym również swoje, nazywa ikona­ mi • Jednocześnie jednak buntuje się prze­ ciwko włączaniu jego samego w nurt „do­ świadczenia ikony X X w i e k u " , określa swe obrazy mianem malarstwa narodzonego je­ dynie pod wpływem ikony . Wydaje się Cc, że artyście nie tyle chodzi o nazwanie ebie samego ikonopiscem, co o podkreśi e nadprzyrodzonego charakteru i roli sztuki 15. Wschód słońca w Bieszczadach. 1963 16. Cerkiew w ginach. 1977 II. 22. Villa dci Mysteri, 196! . — — 17. Cerkiew, 1992 II. 23. Cerkiew. 1990 jj i i 1 Cerkiew 24. Portret skrzypaczki. 1966 17 W| S| en W sztuce ludowej również obraz posiada szczególne, apotropaiczne znaczenie. Dla' go między innymi tak liczne są ludowe °P'e i odmiany obrazów cudownych i stąd Vnika też popularność wizerunków Świę- V e w Wnętrze autobusu, 1960 II. 25. Dziewczyny na statku. 1981 75 �18 tych pomocnych w nieszczęśliwych okolicznościach. Twór­ czość ludowa zrodzona jest z czystej potrzeby posiadania obrazu . Porównajmy te fakty z wypowiedziami Jerzego Nowosiels­ kiego. Artysta wielokrotnie podkreślał iż sztukę, piękno i dobro rozumieć należy jako synonimy ", a nadrzędnym zadaniem sztuki ma być jego zdaniem zwalczanie zła. O sobie samym mówi: „jako artysta jestem niejako posłany do piekła i mam wydrzeć tyle, ile się da z tego piekła, ażeby było zbawione" . W innym miejscu przyznaje się do wiary w to, że utrwalenie wizerunku pewnej rzeczywistości (w tym wypadku budynku cerkwi) chroni tą rzeczywistość przed z a g ł a d ą . 1 wydaje się, że artysta mówiąc to nie miał na myśli wyłącznie dokumentacyjnej funkcji malarstwa. Dodajmy jeszcze fakt niechętnego pozbywa­ nia się przez Nowosielskiego własnych płócien, a otrzymamy obraz artysty tworzącego „z potrzeby posiadania obrazu", otaczającego się, jak drogocennymi amuletami, własnymi płót­ nami - ikonami zbawiającymi świat. 19 2 21 22 Do której więc szufladki, z jakim -izmem, można ostatecznie włożyć twórczość Jerzego Nowosielskiego? W przegródce fowizmu czy koloryzmu nic mieści się ciężki kontur i architektoniczność płócien mistrza. Złudnym kryterium okazuje się też kubiczno-ikonowa maniera kształtowania form (tak charakterystyczna zwłaszcza dla pejzażu i post Cezanne'owskich martwych natur). Zostaje ona bowiem łatwo ponie­ chana na rzecz zwiewnej materii płócien w okresie „mozaiko­ w y m " i w ikonach cerkwi. Przy bliższym spojrzeniu okazuje się więc, że pozornie tak jednorodna - bo jakże łatwo rozpoznawalna, twórczość Nowosielskiego, jest jed­ nak bardzo złożona. W zasadzie tru­ dno nawet umiejscowić ją jednozna­ cznie po stronie realizmu lub abs­ trakcji. Artysta świadomie zdaje się balansować na krawędzi wielu współczesnych kierunków, czerpie z nich to, co jego zdaniem najlepsze i łączy z elementami tradycji. W gruncie rzeczy jest więc klasycz­ nym przykładem Artysty Prawdzi­ wego, syntetyzującego we własnym dziele dotychczasowe dokonania hi­ storii sztuki, zarazem wzbogacając je MHBHMMHHHBI PRZYPISY 1 Leonardo da Vinci. Traktu! o malarstwie, [w:] Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce. Od starożytność i do 1500. wybrał i opracował Jan Białostocki, Warszawa 1988, s. 555 Zbigniew Podg6r7.ec. Wokiil ikony. Rozmowy z. Jerzym Nowosielskim, Warszawa 1985, s. 90. Tenże, Mój Chrystus. Rozmowy z. Jerzym Nowosiels­ kim, Białystok 1993, s. 9 ' Jerzy Tchorzewski, Nowosielska przestrzeń, [w:] Jerzy Nowosielski, Muzeum Narodowe Poznań 1993, (katalog wystawy), s. 79, 81, 82 E . Trubeckoj, Kolorowa kontemplacja. „Więź", 1975, nr 1, s. 58-60 ' Z. Podgórzec, Wokół ikony..., s. 8-22, 44, 188, Słowo od Jerzego Nowosielskiego, [w:] Sztuka a religia, pod red. Władysława Leszczyńskiego, Warszawa 1991, s. 17 ' Eugeniusz Trubeckoj, dz. cyt., s. 59 Paul Ewdokimow. Prawosławie, Warszawa 1986, s. 278 " Leonid Uspienski. Teologia ikony. Poznań 1993, s. 151 Sergiusz Bułgakow, Prawosławie. Za­ rys nauki Kościoła Prawosławnego, Biały­ stok 1992, s. 159 "' Por. Jan Białostocki, Sposoby przed­ stawiania czasu w sztukach wizualnych, [w:] Refleksje i syntezy. Warszawa 1987, s. 55-61 " Mircea Eliade, Sacrum. Mit. Historia, Warszawa 1993, s. 124 J.w., s. 125-126 " O wpływie estetyki wczesnego śred­ niowiecza na sztukę pokolenia, do którego należy min. Nowosielski pisał już w 1962 roku Aleksander Wojciechowski we wstępie do katalogu wystawy malarstwa J.Nowosie­ lskiego w Szczecinie. Por. Mieczysław Porębski, Granice współczesności. W związku z wystawą mala­ rstwa J.Nowosielskiego, „Przegląd Artys­ tyczny", 1956, nr 2, s.40. Andrzej Kostołowski. Sztuka „czystego oka''. Ze studiów nad malarstwem Jerzego Nowosielskiego, [w:] Jerzy Nowosielski, Muzeum Narodowe w Poznaniu 1993 /kaialog wystawy/, S. 55-56 Por. biografię Nowosielskiego [w:] Jfr rzy Madejski, Dorota Każmierska-Nyczek, podwójny, 1956 Tadeusz Nyczek, Jerzy Nowosielski. War­ szawa 1992, s. 46, oraz Seweryn A. Wisłocki, Przyczynek do biografii Nikifora Drewniaka nazwanego ,,Krynickim", „Polska Sztuka Ludowa , 1985, nr 3-4, s. 219-220 " Z. Podgórzec, Wokół ikony... s. 15. 177, tenże. Mój Chrystus..., s. 31 173-174 " Słowo od Jerzego Nowosielskiego, [w:] Sztuka a religia, dz.cyt.,s. 17,Ł Podgórzec, Mój Chrystus..., s. 129 '* Józef Grabowski, Ludowe malarstwo na szkle, Wrocław-Warszawfr Kraków 1968, s. 61 j.w. Z. Podgórzec, Mój Chrystus..., s. 173--175 Z. Podgórzec, Wokół ikony..., s. 122 " Z. Podgórzec, Mój Chrystus..., s. 174-175 O analogiach Pejzaży łódzkich do dzieł Ulrilla mówili m.in.: AWojciechowski (tekst zamieszczony w katalogu wystawy J Nowosielskiego w Szczecinie w 1962 г.), Bożena Kowalska (Niektóre problemy malurstwu'. Nowosielskiego. „Przegląd Artystyczny", 1961. nr I. s. 67-69), M. Poręb* (dz. cyt., s. 52). j» Por. M.Majka. Sztuka Nowosielskiego. „Życie Literackie", 1956. WPośród niezmiernie licznych wypowiedzi, rozmów i wywiadów uda lonych przez mistrza, klasykami gatunku stały się przede wszystkim Jw pozycje: J.Nowosielski, Inność Prawosławia, Warszawa 1991, oraz су ^ wane tu wielokrotnie dwa tomiki Rozmów z Jerzym Nowosielskim Podgórca 1 4 7 4 14 21 16 25 12 0 nowy, oryginalny pierwiastek wła­ snego talentu, osobowości i geniu­ szu. II. 26. Portret Przeszłość w pejzażach Nowosiel­ skiego odnajdujemy w utrillowskich zaułkach i surrealistycz­ nej nastrojowości miast De Chirica. W postaciach kobiet wyraźne jest echo Modiglianowskich giętkich rąk i łabędzich szyi. Portretowane osoby swą sztywnością i dostojeństwem, umieszczone we wnętrzach własnych mieszkań, obdarzone atrybutami swego losu - kojarzą się z tradycją sarmackiego portretu reprezentacyjnego . Martwe natury swą konkretnością 1 intensywnością dorównują Cezanne'owskim, a ich dziwność i tajemniczość bliska jest atmosferze przedmiotów nadrealis­ tycznych i metafizycznych obrazów Carry i Morandiego. Abstrakcje Nowosielskiego to z jednej strony post-malewiczowskie „kwadraty na t l e " , z drugiej -taszystowski epizod lat 50.. powracający później echem w poszarpanym, niby-burzowym niebie w wielu pejzażach mistrza. Nad tym wszystkim unosi się jeszcze duch hieratyzmu i ascezy Bizancjum wieków średnich. Podkreślić należy, że Nowosielski sam poddaje własną twórczość wnikliwej i fachowej analizie. Dostrzega i , co ważniejsze - przyznaje się do wielu swych artystycznych 24 fascynacji. Możliwość poznania Panteonu Sztuki Nowosiels­ kiego dają wypowiedzi mistrza . Przemawiają również same płótna. Artysta nawiązuje w nich szczególny dialog z tradycją, tworzy niby-kopic, pastisze czy parafrazy arcydzieł historii sztuki. Np. w Podwójnym Portrecie z 1956 roku Arnolfinich Van Eycka ubiera we współczesny garnitur i szpilki, a w Wenus Z lustrem namalowanej w 1968 roku bogini Velazqueza obcina włosy wg mody na chłopczycę z lat 60.. Czy to żart, czy hołd złożony przeszłości? Czy kpina z konwenansów i z naszej względem starych mistrzów czołobit­ ności? Czy może potwierdzenie wieczności i ciągłości sztuki? A może, jak to u mistrza w zwyczaju - wszystkiego tu po trochu...? IS 21 21 24 21 1 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/15ca337b56fbc41530c455a0524973e7.pdf eb41015958604e98d0470cd5138b5d71 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2562 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2381 Title A name given to the resource Co przeczytałem: Małe i Wielkie Ojczyzny; Twarze, twarze, twarze... / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2, s.152-158 Creator An entity primarily responsible for making the resource Benedyktowicz, Zbigniew; Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Co przeczytałem Od tego numeru rozpoczynamy druk stałej rubryki ,,Co przeczytałem", do współredagowania i kształtowania której serdecznie zapraszamy wszystkich dotychczasowych i nowych autorów, czytelników „Kontekstów". Chcielibyśmy zamieszczać w tej rubryce omówienia nie tylko aktualnie pojawiających się książek, ale także uczynić ją miejscem wymiany myśli i refleksji jakie wywołują Państwa bieżące lektury. Liczą się tu zatem także i książki wydane wcześniej, czytane ponownie i po latach, poruszane w nich zagadnienia, tematy, problemy, i myśli jakie te lektury ewokują. Wszystkich chętnych do podzielenia się z nami swoimi lekturami serdecznie zapraszamy. Wszystkie interesujące wypowiedzi o tym, co przeczytaliście opublikujemy. Redakcja Zbigniew Benedyktowicz Małe i Wielkie Ojczyzny „Mieszka się nie tylko w budynkach ale i w pamięci, w tradycji, historii, kulturze. A w Warszawie jest to ważniejsze niż w jakimkolwiek innym miejscu na świecie. Czasami trudno pojąć, że to miasto istnieje. M ó j cel, zachowując proporcje, podobny jest do zamysłu tych, którzy je odbudowali. Kolejne miesiące niosą ze sobą tyle widoków po to, by poświadczyły, przypominały życie, jakie się tu toczyło przed zniszczeniem miasta.'' - Warszawa otrzymała niezwykły prezent w 400-lecie swojej stołeczności, książkę Małgorzaty Baranowskiej War­ szawa. Miesiące, lata, wieki, z której pochodzi ten cytat. Jej fragmenty drukujemy obok. Książka nie była pisana „na r o c z n i c ę " . (To, że ukazuje się teraz to szczęśliwy przypadek, 0 którym jeszcze będzie tu mowa.) Kto zna autorkę i jej Pamiętnik mistyczny wie, że Warszawa to szczególny jej temat, 1 sprawa dla niej szczególna. Książka liczy 356 stron wraz z aneksem (bibliografią, spisem ilustracji, indeksami nazwisk i rzeczowym) zawiera 600 ilustracji w wyborze Marty Zieliń­ skiej. Niewiarygodne zamierzenie: zawrzeć blisko 350 lat (od przeniesienia stolicy do Warszawy po jej zniszczenie i zrów­ nanie z ziemią po powstaniu warszawskim), lata 1596-1945, na niespełna 350 stronach. - Warszawa otrzymała, my otrzymaliś­ my niezwykły prezent (niech mi wybaczą uczeni Varsavianisci) jakiego by żaden Varsavianista nie zgotował. Bowiem na tle najbardziej nawet rzeczowych, wyczerpujących, ale częstokroć nużących, by nie powiedzieć nudnych, opracowań varsavianistycznych, książka Baranowskiej wyróżnia się tym, że operuje swoistym, szczególnym rodzajem skrótu i syntezy połączonym z umiłowaniem dla szczegółu i konkretu: została napisana przez poetkę. Dzięki temu otrzymaliśmy specjalny przewodnik. Prze­ wodnik wtajemniczenia w Warszawę. Bo tak należałoby chyba tę książkę, tę opowieść Małgorzaty Baranowskiej o Warszawie nazwać. Paradoksalna książka. Z jednej strony wpisuje się ona jakby w szerszy nurt „nowej varsavianistyki" tworzonej notabene przez pisarzy i literaturoznawców, czego najlepszym przy­ kładem może być niedawno wydana książka Marty Zielińskiej Warszawa. Dziwne miasto, w którym autorka zmierzając do uchwycenia i opisania genius loci tego miasta, podkreśla szczególnie i wydobywa na plan pierwszy fantasmagoryczny wymiar Warszawy, jaki zawarty został w pisarstwie Mirona Białoszewskiego, Tadeusza Konwickiego, Bolesława Prusa, Isaaca Bashevisa Singera, Leopolda Tyrmanda, biorąc obok nich za materiał i źródło do tropienia owego fantasmagorycznego wymiaru także Pamiętnik mistyczny Małgorzaty Baranow­ skiej. (Wspaniałym przykładem owej dziwności i fantasmagoryczności może być choćby ta uwaga Marty Zielińskiej j a k ą poświęca tablicom upamiętniającym dawne ulice, faktowi poszukiwania schronienia jakiego szuka to miasto w słowach: Podobnych tablic nie ma chyba żadne miasto. Nie upamiętniają 152 one ani ludzi, ani zdarzeń, lecz zaznaczają zwyczajne skrzyżo­ wania. Na jednej napis z brązu głosi «Tu było skrzyżowanie ulic Chmielnej i Wielkiej». Było. Teraz są duchy skrzyżowań. Symboliczne nagrobki - tak tutaj popularne. (...) Nie wiem kto wpadł na tę myśl, ale wiem, że poprzez nią właśnie przemówił duch Warszawy, miasta, które pozbawione wystarczająco solid­ nej i niezmiennej podstawy materialnej - szuka schronienia w bytach idealnych, czyli w słowach, literach.) Z drugiej jednakże strony książka Baranowskiej Warszawa. Miesiące, lata, wieki, która sytuuje się i którą rozpatrywać można w najściślejszej bliskości wobec wspomnianego wyżej nurtu „varsavianistyki pisarzy", (do którego zaliczyć by można, wydane także ostatnio w dwu tomach Powidoki Marka Nowako­ wskiego) różni się od tego nurtu znacznie, tym właśnie, że zawiera w sobie, odwołując się do rozmaitych źródeł, w tyra także do opracowań stricte varsavianistycznych, kompendium solidnej wiedzy faktograficznej i historycznej o tym niezwyk­ łym mieście, wiedzy o jego ulicach, dzielnicach, architekturze, ludziach, sztuce, muzyce, teatrach, kinach, wynalazkach, roz­ rywkach, artystach, ogrodach, pałacach, kościołach, instytu­ cjach, drobnych i wielkich zdarzeniach, o wydarzeniach małej i wielkiej historii dziejących się tu na przestrzeni tych z górą 350 lat i kształtujących ducha tego miasta. Małgorzata Baranowska znalazła swoją oryginalną drogę pokazania Warszawy. Miała swój pomysł, swój własny „sposób na W a r s z a w ę " , tak by w opisie zawrzeć zarazem jej zwyczajność i niezwykłość, dziwność i fantasmagoryczność, materialność i konkret, tak by przywoławszy historyczne fakty pokazać jednocześnie nie­ zwykłość i wyjątkowość tej historii. Znacząca pod tym wzglę­ dem jest j u ż sama cezura przyjęta przez autorkę, czas do którego sięga jej opowieść o mieście. Kończy się on na 1945 roku (a właściwie zimą, w grudniu 1944). Już sama ta cezura i M początku ujawniony cel opowieści „przypomnieć życie, jakie się tu toczyło przed zniszczeniem miasta" pokazuje wyjąt­ kowość historii tego miasta liczonej i opowiadanej nie jak w przypadku innych miast ad urbae condita, od założenia miasta, lecz ante urbi destructionem. To samo miasto narzuca w niejako ten własny, inny zmysł historii. Anachroniczny zamitf odbudowywania obrazu miasta jakim było przed zniszczenie!" zbiega się znacząco z indywidualnym czasem zapisany ) w biografii autorki. Gdy spojrzymy do noty biograficzne) zamieszczonej w książce, znajdziemy bowiem jeszcze j e * paradoks - Małgorzta Baranowska autorka książki o Warsza*| urodziła się w w 1945 roku... w Krakowie (paradoks może nj tak zaskakujący, bo dający się objaśnić i zrozumieć w śwtet* doświadczenia, jakie było udziałem wielu warszawiako • których rodzice i rodziny znajdowały schronienie po powstań warszawskim w Krakowie). Informacja ta jednak o tyle jest nas ważna, że opowieść o Warszawie doprowadzona je 1 { 1 st �niejako do czasu własnych narodzin autorki i ilekroć wypadnie nam powiedzieć, że mamy w tej książce do czynienia z subiek­ tywnym, osobistym ujęciem i wymiarem historii, to urok i tajemnica takiego osobistego podejścia wydają się też i na tym właśnie polegać, że subiektywizm i osobisty ton tej opowieści jest niezwykle oszczędny i w zasadzie do tej delikatnej (zaledwie zasygnalizowanej i dającej się wyczytać tylko z noty biograficznej) ukrytej relacji pomiędzy historią wielką a własną biografią wyraźnie się ogranicza. Przede wszystkim jest to książka sięgająca w głąb czasu, przed własne osobnicze do­ świadczenie, zbudowana dzięki sile i pracy w y o b r a ź n i , porządkującej w swoisty dla siebie sposób ogromny materiał źródłowy, wyobraźni umiejętnie wsłuchującej się w najrozmait­ sze źródła, posługującej się swobodnie głosami i relacjami innych autorów, wyobraźni spoglądającej na Warszawę „cu­ dzymi oczami". Wyobraźni nie dającej przy tym ani razu odczuć ciężaru wykonanej pracy dokumentacyjnej. Na czym polega pomysł, „sposób Baranowskiej", na Warszawę, na opowiedzenie jej historii? - R a m ą tej opowieści, ramą, a zara­ zem strukturą organizującą tę książkę jest rok, 12 miesięcy. Zadziwiający jest ten spis treści przewodnika historycznego do miasta, przewodnika wtajemniczającego w historię Warszawy, jego 12 rozdziałów: Styczeń, Luty, Marzec, Kwiecień, Maj, Czerwiec, Lipiec, Sierpień, Wrzesień, Październik, Listopad, Grudzień. Rok to cykl kosmiczny, rytm zmian cyklów wegetacji, klimatu, to rytm wyznaczany przez zmiany pór roku, przez cykl dorocznych świąt. Każdy rozdział - miesiąc odznacza się tu swoim własnym klimatem i atmosferą. Każdy do tego ma jakiś swój przewodni motyw, nastrój. Dzięki temu książka War­ szawa. Miesiące, lata, wieki, i budowany w niej obraz War­ szawy tworzone są ze zmieniających się barw, zapachów, kwitnienia kwiatów i drzew, odgłosów, dźwięków i okrzyków miasta. A w każdym miesiącu spotykają się obok wielkie i małe sprawy, nakładają na siebie daty różnych historycznych wyda­ rzeń i rocznic. Jednakże wydarzenia, epoki, zmiany sąsiadują tu ze sobą nie na zasadzie prostej chronologii, następstwa czy wynikania faktów jednych z drugich, lecz układają się jak w kalejdoskopie. Chronologia w tej opowieści jest wielo­ głosowa, tak jak cała książka Warszawa. Miesiące, lata, wieki -polifoniczna. W Styczniu: zima 1940 roku (za sprawą listu wówczas napisanego do Warszawy przez autorkę Dyliżansu warszawskiego i późniejszych Fantomów - por. obok) sąsiaduje z zimą 1807 roku, z balem wydanym z okazji pobytu w War­ szawie Napoleona, na cześć cesarza (najpierw zajrzymy do kamienicy Tepperów na Miodowej na bal wydany przez Talleyranda, potem do pałacu Potockich, by zatrzymać się tam na dłużej, cofnąć się wstecz - do czasu, gdy pośród 90 osób, dla których nakrywano tam codziennie, gościem był i do stołu zasiadał w nim znany europejski awanturnik z Wenecji Casa­ nova) - by potem znów wybiec w przyszłość i znaleźć się na uczcie historycznej wydanej na cześć Niemcewicza: Urzą­ dzono to wszystko według powieści historycznej Niemcewicza •Jan z Tęczyna''. Nagle zaskoczony solenizant znalazł się na "Worze Zygmunta Augusta wśród obecnych: Jana Kochanowwego, Reja, Królowej Bony i innych postaci z jego utworu. tamtąd zaś wyszedłszy, gdy j u ż miniemy ulicę Niemcewicza ~ nazwaną tak w 1919 (przedtem nazywającą się: Droga Rulewska, bo prowadziła z Ujazdowa do Wsi Wielka Wola na reny elekcyjne) m o ż e m y podążać znów dalej i wsiąść do ttszawskiej E K D - Elektrycznej Kolejki Dojazdowej otwartej ° k u . - To tylko zaledwie jeden przykład, wyrwany ^Pośród wielu z jednego tylko miesiąca: Stycznia. Luty objawi nam tutaj jako miesiąc karnawału i cyrku, miesiąc przybycia » który miał się stać jednym z największych poetów polskich ^ '"sza Słowackiego - miesiąc walk, ale i budownictwa. d " rocznica przeprowadzki królewskiej wraz z całym Кгб| d ° Warszawy, a więc stoi pod znakiem Zamku wskiego, jego zmieniających się wnętrz i lokatorów, r S B n { c w Гегп e t 0 założenia na Zamku pierwszego teatru w Polsce (Władysław I V , 1637), mających w Zamku miejsce wielkich wydarzeń, ale i miesiąc - by wspomnieć konspiracyjne wydanie książki Aleksandra Kamińskiego Kamieni na szaniec, i Akcję pod Arsenałem - (Ilu jeszcze marców warszawskich nie poznaliśmy? - pisze Baranowska - Takie miasto ma kalendarz bardzo przeładowany, tutaj codziennie coś się dzieje. Gdybym sama miała wybierać, chciałabym się znaleźć w Teatrze Narodowym - wówczas na pi Krasińskich -17 marca 1830 r. Nie, nie chodzi 0 sztukę teatralną, lecz o pierwszy, tak wielki, pod względem zarówno publiczności, jak repertuaru, koncert młodego, ale już znanego pana Fryderyka Chopina. Grał on własne utwory, przez wszystkich oczekiwany, sławny jeszcze przed ukończenia, Koncert f-moł, op. 21 i Fantazję A-dur na tematy polskie, op. 13. Orkiestrą dyrygował Karol Kurpiński. Na sali było 800 osób. Zgotowano Chopinowi wspaniałe przyjęcie. On sam był skłonny podejrzewać, że słuchacze przesadzili w owacji, ponieważ zarówno on, jak i Kurpiński zorientowali się dopiero w czasie koncertu, iż prywatny fortepian Chopina, na którym grał, okazał się zbyt miękki na taką salę.) Kwiecień - to Wielkanoc. Maj - bzy, majówki na Bielanach. Czerwiec - noc świętojańska, wianki, rzeka, Towarzystwo wioślarzy. Lipiec - letniska, wyjazdy do wód, Wilanów. Sierpień... Warszawskie dzieci, śmierć poetów: Gajcy, Baczyński, i noce sierpniowe..., rok 1944; to też Bitwa warszawska 15 sierpnia 1920, - I tak j u ż do Grudnia - Wrzesień 1939, Starzyński, Październik - miesiąc w którym Łazienki przybierają najpiękniejszą barwę - był także miesiącem bezprecedensowego wygnania wszystkich mieszkań­ ców po upadku powstania warszawskiego w roku 1944. Była to ostatnia chwila Warszawy takiej, jaką w tej książce usiłujemy poznać. - Listopad - 1830 rok, wybuch niepodległości 1918, Piłsudski, Grudzień - Boże Narodzenie, odsłonięcie pomnika Mickiewicza na Krakowskim Przedmieściu: Odsłonięcie tej statuy stało się wielką i niezwykłą manifestacją. Różniła się od innych tym, że odbywała się w całkowitym milczeniu obecnego tłumu. Działo się to w stulecie urodzin Mickiewicza 24 grudnia 1898 r. - To tylko ogromny skrót skrótów, z tego, co zawiera rytm tej książki-roku, jeszcze jeden układ, zaledwie cząstka z tej struktury obrazów miasta nagromadzonych, przenikających jedne w drugie w tej opowieści, jak w kalejdoskopie. Bo inaczej jej oddać nie sposób - trzeba by przepisać j ą całą. Napewno trzeba przeczytać j ą całą. Bo nie sposób jej streścić. Nawet w tak zasygnalizowanym zaledwie skrócie jakże wiele musieliśmy pominąć. Wielki wiatr historii swym tchnieniem kładzie się na te obrazy co chwila. Wiatr wielkiej historii odciska na nich swoje piętno. Bo Styczeń u Baranowskiej, to i pięciu poległych, powstanie styczniowe, i rocznica Olszynki Grochowskiej, i marsjański obraz miasta, ziemia robinsonów, i powrót pokonanych wojsk Napoleona, i Cytadela. Kwiecień to nie tylko Wielkanoc suto zastawionych stołów, to groby wielkanocne w kościołach okupowanej Warszawy, i wiel­ ki grób holokaustu na ruinach Getta, na sumieniu świata 1 Europy, droga na Umschlagplatz Korczaka i Stefanii Wilczyń­ skiej. - Grupom dzieci z domów opieki i sierocińców towarzy­ szyli ich opiekunowie i wychowawcy. Podobnie jak Korczak poszli: Szymański z Domu Dziecka przy ulicy Wolność 14, Szymon Pullman, muzyk i dyrygent z żoną, na czele internatu dzieci religijnych, kierownik Goldkorn i cały personel pogoto­ wia Opiekuńczego dla Żebrzących Dzieci Ulicy. Nie opuściła swoich maleństw Sara Janowska i inne opiekunki z niedawno założonego internatu Dobra Wola przy Dzielnej 67. Kwiecień to mur i wiersz-krzyk Okno na tamtą stronę Władysława Szlengela, i zryw powstańczy Żydowskiej Organizacji Bojowej, by «Zginąć z honorem» jak głosiły liczne napisy na murach w Gettcie w dniach zagłady. Bo obraz miasta u Baranowskiej w tym roku kosmicznym nie może ujść, wypaść ze swych ram w tym błyskawicznym skrócie, nie może nie pokazać patosu, dni klęski i chwały, ustawicznych strat niesionych przez historię i podnoszenia się ponownego, 753 �- w c i ą ż podniesionej głowy w chwilach najbardziej beznadziej­ nych. To właśnie w tym błyskawicznym skrócie 350-ciu lat rysuje się jeszcze wyraźniej. Nie może to być inny obraz, od tego, o którym na innym miejscu pisał Stefan Kisielewski - w Cieniach w pieczarze: - „Wszak jeśli od 1939 roku dzieje się w tym mieście nie wiedzieć co, jeśli wyznaczyły sobie tu spotkanie wszystkie szaleństwa (...) Wschodu i Zachodu ( . . . ) " To tu „zawsze szybciej rozumiano okrutne i szalone dylematy świata niż rozumiał je sam świat, tu zawczasu rozszyfrowano Stalina, Hitlera i innych wielkich a okrutnych magików histo­ r i i . (...) Świat zachodni nigdy nie pojął, że to w tym miejscu właśnie w Warszawie, wszystko się z góry wie, toteż nigdy z tej wiedzy nie skorzystał. (...) Dzięki omyłkom własnym czy cudzym, światowym, zdarzały się tu rzeczy jakich nie było nigdzie i nigdy. Warszawa wszakże samotnie a wbrew logice opierała się nieraz nawałom Wschodu i Zachodu (przedmurze obrotowe!) (...) strajkiem bezludnego milczenia powitała de­ filadę zwycięskich wojsk Hitlera, tutaj wymordowano naj­ większą w historii ilość Ż y d ó w , tu bowiem stworzyli Niemcy straszliwie stłoczone, 600 tysięczne getto, tu jesienią 1944 walczono samotnie na dwa fronty: politycznie z Rosją, pierś w pierś zaś z przygłupimi bijącymi się o swą pełniejszą klę­ skę Szkopami, tutaj po upadku Powstania, zdarzył się jedyny na świecie wypadek, że wszyscy mieszkańcy wypędzeni, wy­ szli poza rogatki a miasto pozostało samo sobie i swoim pożarom.." W Warszawie. Miesiącach, latach, wiekach, Baranowska odbudowuje obraz miasta na przekór owym szaleństwom, pokazując jego piękno przez skupienie uwagi na rzeczach małych, zwyczajnych. Piękno zatrzymane w szczegółach, zmie­ niającym się języku, obyczaju, strojach, wyglądach tego miasta. Rzeczy małe, zwyczajne stale tu sąsiadują z wydarzeniami znanymi z wielkiej historii. Bo Maj to nie tylko majówki, festyny na Bielanach, ale i Konstytucja 3 maja. A w Marcu nie mniej ważnym od Zamku i zapisanych w jego wnętrzu obrazów wielkiej historii jest... tramwaj i wnętrze tramwaju. Bo opusz­ czając Zamek, jak pisze autorka gdybyśmy jeszcze obejrzeli się (...) powiedzmy w pierwszej połowie 1908 r, co byśmy zobaczyli ? Tramwaj! Pierwszy czerwony elektryczny tramwaj. Zakręca na naszych oczach z Miodowej w Krakowskie Przedmieście. Linią 3 - otwartą 23 marca 1908 r. - dąży z pi Krasińskich na pi Unii Lubelskiej. I tutaj następują informacje o liczbach przewiezio­ nych pasażerów, (27,5 min w 1908 r. i 86 min w 1914), trasach podzielonych na sekcje, cenach biletów za kurs w zależności od klasy, dla dorosłych, i dzieci (bilet za 1 kurs daje prawo do przejechania 4 sekcji), i właśnie opis wnętrza: Sądząc z ilości pasażerów żaden warszawiak, posiadający choć parę kopiejek nie mógł się oprzeć tramwajowi. Gdybyśmy także się nie oparli i wsiedli do wagonu na 40 miejsc, w tym 24 siedzące, zdziwiłoby nas zapewne starannie wykonane drewniane wnętrze - jawor, drewno tekowe, mahoń, dąb. Czulibyśmy się nieco jak w solid­ nym kredensie. Właśnie solidność, świetna organizacja i punk­ tualność przyniosły warszawskim tramwajom opinię jednego Z najlepszych na świecie przedsiębiorstw komunikacyjnych. (...) Tak ale dokąd jedziemy, skoro jest dwadzieścia linii, nie zdążymy ich nawet wymienić, więc przynajmniej zobaczmy, którędy jeździ jedynka: «Linia No 1. Mokotów-Powązki. Liczy 8 sekcji: 1/Powązki-Blońska. 2/Błońska-Muranów. 3/MuranówPi Krasińskich. 4/Pl. Krasińskich-Mickiewicz5/MickiewiczWarecka. 6/Warecka-Pl.św. Aleksandra. 7/Pl. św. AleksandraNowowiejska. 8/Nowowiejska-Mokotów. (...) Wagony kursują co 8 minut, przebiegając przestrzeń 7600 m. w minut 37. 1 pomyśleć, że bilet za jeden kurs skończyłby się na przystanku „Mickiewicz". O ile byłoby lepiej, gdyby miejsca i daty wyznaczali ludzkości poeci i ich wiersze. Niestety, czas, jak wszyscy wiedzą, liczą ludzie przeważnie za pomocą wojen. W Warszawie. Miesiącach, latach, wiekach pośród zgroma­ dzonej w niej wielości czasów, przywracając przed nasze oczy jej piękno, autorka szczególną wagę zda się przywiązywać do 154 rytmu wyznaczanego przez opisywane przez nią z pieczołowito­ ścią - podobną jak w przypadku wnętrza tramwaju - przed­ mioty, miejsca, i rzeczy z pozoru dla miasta zwyczajne. W opowieści Małgorzaty Baranowskiej o Warszawie czas miasta odmierzają nie tylko zegary i zegarki (z dewizką), ale i powozy, karety, „ r o p u c h y " : omnibusy konne na szynach, tramwaje, wąskotorowe kolejki dojazdowe - ciuchcie, tak­ sówki, ryksze, pojawiające się w mieście kolejne wynalazki, że wspomnę tylko późniejsze, balon, dagerotyp, fonograf, „teatr żywych fotografii" - kinematograf, pocztówki, radio, samolot. Z tej książki można dowiedzieć się mnóstwa szczegółowych rzeczy np. od kiedy zaczęto w Warszawie n u m e r o w a ć domy. Czas i rytm miasta odmierzany jest opisem tego jak pojawiają się różne urządzenia i rozwiązania techniczne, opisane są tu różne rodzaje oświetlenia, bruki, źródła, zdroje, wodociągi, filtry, mosty, ogrody (Saski, Pomologiczny, Botaniczny, Pową­ zkowski, Dolina Szwajcarska), pawilony wystawowe, tereny rekreacyjne, sport, (łyżwy, rowery), ale też i moda, wystawy, pokazy, koncerty, warszawskie salony, teatry, restauracje, kawiarnie, cukiernie, szkoły, szpitale, straż pożarna, fabryki, prasa, wydawnictwa, instytucje bez których nie sposób opisać krajobrazu i funkcjonowania miasta, tego miasta... No i związa­ ne z tym wszystkim, domy, miejsca, ulice, ulice, ulice, rozras­ tające się trakty, osie, wędrujące centra, zaczątki, charaktery dzielnic, dzielnice. Jak pisze autorka: My, starając się ogarnąć całe wieki warszawskich widoków w błyskawicznym skrócie, mamy sprzy­ mierzeńców w malarzach i pisarzach, którzy dodają do owych widoków swoją wyobraźnię. Gdy jednak przyjdzie wejść, jak w przypadku Prusa, w jego fantazje, marzenia o przyszłych kształtach miasta, zaraz dodaje i podkreśla Chcielibyśmy się znaleźć w fantazjach pisarzy. Ale sama żywa Warszawa jest stokroć ciekawsza. I temu przekona­ niu daje wyraz cała jej książka. Bo bohaterami tej książki sanie tylko wyglądy i widoki miasta, a przede wszystkim związani z tymi domami, ulicami, instytucjami, miejscami - ludzie. Ludzie różnych stanów od króla po szewca i przekupkę. Ludzie różnych zawodów i zajęć, rzemieślnicy, architekci, inżyniero­ wie, robotnicy, tramwajarze, urzędnicy, strażacy, lekarze, nau­ czyciele, nauczyciele muzyki, artyści, aktorzy, muzycy, cyr­ kowcy, atleci, sportowcy, uczniowie, studenci, wędrowni sprze­ dawcy, wydawcy, dziennikarze, gazeciarze, bibliotekarze, his­ torycy, historycy sztuki, pisarze. Ich życie, praca, marzenia - Oto pełna architektura tej opowieści Małgorzaty Baranows­ kiej o Warszawie. Powiedziałbym więcej, w jej opowieści, da się odczuć (takie przynajmniej jest moje odczucie, być może się mylę) jakby szczególną sympatię po stronie tych zwykły^ ludzi. Jakby lęk i stałą ucieczkę przed patosem. Z w y k l i ludzie, zwyczajność rzeczy, szczególna uwaga dla sfery, obszarów codziennego życia. Oto swoista antropologia i etnografia miasta Małgorzaty Baranowskiej: w miesiącach, latach, epokach odtworzyć obraz codziennego życia. Los zbiorowy pokaz* przez losy konkretnych biografii, osób. To rys znamienny >) książki. Szczególnie mocno dochodzący do głosu w dramatycz­ nych, tragicznych okresach historii tego miasta. Ale nie tylko Ta książka ma w sobie coś z ducha wiersza Zbigniewa Herbert Pan Cogito o potrzebie ścisłości: „ M u s i m y zatem wiedzie policzyć dokładnie, zawołać po imieniu." I w Warsza*" Miesiącach, latach, wiekach Małgorzata Baranowska przy** łuje z imienia i nazwiska nie tylko pisarzy, artystów ale ty ; zwykłych, zwyczajnych ludzi, inżynierów, robotników, ' , różnych zawodów. I nie tylko dotyczy to okresu powstania, %• na samym jego początku przywołuje postać 14 letniej hare* łączniczki Janiny Tatarkiewicz (pseudonim Myszka), by • mogli spojrzeć na pierwsze godziny powstania jej oczyma- ' też, gdy opisując zaciętą walkę toczoną przez pracowni elektrowni na Powiślu, podaje słowa pieśni - hymnu wal< elektrowni, ułożone do melodii Maszerują strzelcy, " " ' ^ t ^ J i tak pisze: Autor tych słów jest nieznany, ale może się I * e 3 1 u е l �zdarzyć, iż jego nazwisko się odnajdzie. Ta zasada, ten rys znamienny dochodzi do głosu także i w bardziej odległych czy spokojnych czasach, gdy np. przywołani zostają: Bronisław Dziubek, robotnik od Lilpopa (ur.1886), opisujący Powiśle w czasach jego dzieciństwa, czy Władzio - chłopiec do gazet, w kawiarni Udziałowa, księgarz i drukarz u Mortkowicza Władysław Grzelak, który przedtem jako jedenastoletni chło­ piec stróżował w prywatnym sadzie przekrojonym i pochłonię­ tym przez wiadukt trzeciego mostu, Mostu Poniatowskiego, czego potem nie mógł on nigdy przeboleć. Bo sprzymierzeń­ cami Małgorzaty Baranowskiej w tej książce są nie tylko malarze i pisarze, ale i ci ludzie zwyczajni, zwykli mieszkańcy tego miasta. W tej książce zbliżamy się do Warszawy nie tylko i wędrującym i wchodzącym do niej pewnego jesiennego poranka, pieszo, od strony Pragi Wiktorem Gomulickim, z Juliuszem Słowackim z i m o w ą porą mknącym w saniach przez Nowy Świat, W ł a d y s ł a w e m Podkowińskim (miłośnikiem i pej­ zażystą Warszawy, mającym na N o w y m Świecie swą pracow­ nię, autorem niezapomnianego obrazu tej ulicy, przedstawiają­ cego ją w letni dzień), z Franciszkiem Salezym Jezierskim, kawalerem de Jaucourt, autorami X V I I I wiecznych, encyk­ lopedycznych opisów Warszawy, z Kazimierzem Władysła­ wem Wójcickim (i z jego Pamiętnikami dziecka Warszawy) Antonim Magierem (autorem pracy Estetyka miasta stołecznego Warszawy 1833) i z setką innych. Ale i z nimi. - Paradoksalna książka. - Pokazać zwyczajne rzeczy, zwyczajnych ludzi, zwykłych, mieszkańców tego miasta, odtworzyć ich i jego codzienne życie, odtworzyć życie. Oto jeszcze jeden wymiar wielogłosowości, polifoniczności z j a k ą przemawia ta książka. Jest bowiem w tym jakiś paradoks, że w tej ciągłej ucieczce przed patosem, koncentrując się w swoich opisach na zwyczaj­ nych rzeczach, zwyczajnych ludziach, zwykłych mieszkańcach tego miasta ... - ich zwyczajność, za sprawą tego, że jednocześ­ nie patrzymy na to wszystko z punktu widzenia Losu tego miasta, do którego zmierza, i od którego bierze swój początek ta o nim opowieść, ta zwyczajność właśnie, j a w i się jako niezwyk­ ła, heroiczna, patetyczna. Warszawy/,,Czy warto?"...Odpowiedział: „Ach śmieszne pyta­ nie! ''. Wędrując z Małgorzatą Baranowską przez miesiące, lata, wieki po Warszawie wkraczamy wraz z jej sprzymierzeńcami w zaskakującą wielogłosowość czasów, miejsc, j a k i m i przema­ wia dzięki niej, jej przewodnictwu, do nas to miasto. T ą książką autorka otwiera przed nami jakby Zaczarowaną Furtkę do tego miasta. Za nią spotykając się z wielością tych głosów, wsłuchu­ jąc się w ten chór głosów, czujemy, że prowadzeni jesteśmy i wkraczamy w złożoną symfonię miasta, jakiej nie znaliśmy i jeszcze nie słyszeli. Chciałbym tu zwrócić u w a g ę na szczegół powiedziałby ktoś, że natury tylko technicznej. - W tej książce wszędzie tam, gdzie przywołany jest czyjś głos, od razu w tekście podana jest pełna informacja o autorze i źródle. To trochę tak jakby prowadząca nas w tej w ę d r ó w c e przez miasto i jego ulice autorka chciała powiedzieć: „ M y niestety musimy tu już skręcić, patrzcie, wy znając źródła możecie tu jeszcze wrócić do nich potem, słuchajcie ich, trzymajcie się tych znaków i głosów, idźcie za nimi dalej." W Warszawie. Miesiącach, latach, wiekach Małgorzata Baranowska odkrywa przed nami i ustala za sprawą przyjętej przez nią cezury (powstanie, zniszczenie miasta, rok 1945) właściwy dla Warszawy archimedesowy środek ciążenia i punkt oparcia, swoisty, niepowtarzalny wzór dla opisania tego miasta. (I śmiało można by tu powtórzyć za Archimedesem jego wołanie, tak, jak zda się m ó w i ć o tym na każdej swojej stronie ta książka: „Dajcie mi punkt oparcia, a poruszę z i e m i ę ! " ) Bo *tym ogromnym skrócie, 350-ciu lat, na które spoglądamy z tej perspektywy i z tego punktu widzenia, wszystko, co najbardziej nich zwykłe, zwyczajne j a w i się tu, i musi się jawić jako niezwykłe, poruszające, heroiczne, i nie bójmy się tego słowa: patetyczne. Nawet i to: most, ludzie na moście, istnienie iowarzystwa Wioślarzy, wianki i łódka z wioślarzami płynące Po Wiśle. Wnet święty gaj objął mnie swoim cieniem - znalazłem się w Łazienkach! Uroczy pałac, niby dziewiczy łabędź, pływa tam po lśniącym jak lustro stawie [...] Oto rezydencja uprzejmego epikurejczyka! [...] Pytasz mnie drogi przyjacielu, jak mi się powodzi w Warszawie? To kolorowy świat! - za hałaśliwy - za szalony - za dziki - wszystko bez ładu i składu. Gdzież tu znajdę spokojną chwilę do pisania - rysowania komponowania?! Król powinien mi odstąpić Łazienki: tam na pewno żyje się bardzo łagodnie! Ale tak naprawdę zbliżać się zaczniemy do Łazienek i wej­ dziemy tam dopiero na początku Października, w którym Łazienki przybierają najpiękniejszą barwę, a wszystko po to, żeby móc znaleźć się w nich na dobre o właściwej porze, dotrzeć tam na czas: w Listopadzie 1830 roku... I znaleźć tam wypo­ wiedź z 1948 roku autorstwa znanego nam, j u ż z czasów późniejszych, politycznego sceptyka. To jeszcze jeden przykład jak w tej książce splatają się tajemniczo rytmy i wątki, rytm wędrówek po Warszawie, z rytmem klimatu, pór roku, historii. Niech więc posłuży nam tu za pointę tej pobieżnej jej prezen­ tacji: w Do tajemnicy przyjętego przez Małgorzatę Baranowską w tej Ężce punktu oparcia należy rzecz jeszcze jedna. Celowo tę j>™Pe najliczniejszych sprzymierzeńców autorki i najczęściej ""daj przywoływanych tu nrzez zostawiłem na na koniec. koniec. To To przywoływanych tu przez nia. nią, zostawiłem Poeci ' poezja. Bo mimo wojen i. znanych przyzwyczajeń ludzkości czas . _, ~ J , w.. . . sl H u u n v u v J "siązce mierzony i liczony jest także przy ich pomocy, ich ^ » j< książce - . . V A . C stałą siaią obecnością ooecnoscią się się zaznacza. z W Warszawie. on^ ^' ^ ' kach realizuje się coś z tego marzenia by -mi * y l ' i ich wiersze: daty i miejsca. Każdy rozdział uz 1° ' o t t o wiersza. Przypomnijmy choćby tylko °*jed'. . Iwaszkiewicz w Lutym: Rozstąpcie się, o domy, I | * -mwaje,IPrzez trzeciomostu wiadukt przejrzysty -Orni"' ' ^ kwietniu: - te cztery słowa z Baczyńskiego żalu... - w Październiku: Lechoń -/ <vid • • ~^ ^а1ет rr[Q ^ ^ hś jeźdźców w tumanach kurzawy,II słyszy dźwięk ' tłumu wołanie,!Dąbrowski z ziemi włoskiej wraca do w w i e 10 CaC a t a c n Wle z n a c z a ,e S1 o t w r 0 c , e S e r a i a t u w tra m 1 miasto a lc lUr 1 еги m Warszawa. Miesiące, lata, wieki to rodzaj mapy, polifonicz­ nej mapy, na której zaznaczono cały system kolejnych furtek, prowadzących nas do tajemnic Warszawy. To dzieło niezamknięte. Rodzaj partytury, szkicu partytury - jakby mówiła autorka - do utworu, który jest wciąż przed nami. To dzieło otwarte. I rzecz zupełnie j u ż przedziwna. W tej książce wszędzie prowadzeni jesteśmy na czas. Szczególnie da się to mocno odczuć na przykładzie Łazienek. Przez cały prawie rok krążymy z dala od nich, czasem pojawią się tu i ówdzie jak w maju za sprawą bzu i fotografii, czy też w „ m u z y c z n y m " liście E.T.A. Hoffmana, który przebywał tu jako urzędnik pruski i który w Warszawie debiutował jako muzyk. Liście, w którym opisuje on jak to swoisty koncert, zgiełk odgłosów dobiegających z ulicy uniemożliwił mu komponowanie: Cisnąłem pióro, papier w kąt - wciągnąłem buty i wybiegłem z tego piekielnego zgiełku, kierując się przez Krakowskie Przedmieście i Nowy Świat w dół miasta! W wypowiedzi pisarza-powstańca z roku 1944, Stefana Kisielewskiego (1911 - 1991), który przeżył tu całą wojnę, symboliczne miejsca z czasów powstania listopadowego, z dra­ matów Wyspiańskiego, nakładają się na symboliczne miejsca bliskie warszawiakom, uczestnikom wojny 1939 r. i powstania 1944. Oto fragment odpowiedzi Kisielewskiego na ankietę «Kalendarza Warszawskiego» z roku 1948 Dlaczego właśnie Warszawa: „Dzisiaj przestałem ukrywać adorację, jaką żywię dla miasta lat dziecinnych, dla «stolicy swej młodości». Bo­ wiem, jako jeden z miliona warszawiaków, przeżyłem te dni patetyczne i straszliwe, dzięki którym Warszawa przestała być tylko jednym z szeregu polskich miast, lecz stała się symbolem 155 �całego Narodu, a sprawy tego miasta chwyciły coś z powiewu wieczności, który niesie na swych skrzydłach losy Narodu. Aleje Ujazdowskie i Łazienki - to nie są już tylko zielone zakątki, gdzie spędziłem dzieciństwo ja i moi rówieśnicy - to pełna pamiątek promenada całej Polski, to miejsce schadzek duchów naszej historii, jak to z genialną wrażliwością odczuł Wyspiański, choć spędził w Warszawie parę tygodni swego życia zaledwie. A Krakowskie Przedmieście, plac Saski, gruzy Starego Miasta - to nie tylko zbiorowisko potrzaskanych, starych kamienic, pałaców, kościołów i pomników - to plac boju ogromnego, gdzie o każdy dom walczono, to polski Panteon, to najbardziej patetyczny krajobraz polski. Krucza, Piękna, Marszałkowska, Wolska - nie sąjuż tylko ulicami, Wisła nie jest tylko Wisłą, park nie jest tylko parkiem. Od 1989 roku kiedy wybuchła wolność, ożyła działalność wielu lokalnych środowisk i inicjatyw wydawniczych - ożywił się ruch, mający nawet swój wyraz w specjalnym programie rozwijanym przez Fundację Kultury - ruch „Małych ojczyzn". Książka Małgorzaty Baranowskiej wpisuje się w znamienny sposób w ten nurt, wnosząc weń zasadniczy zwrot i przewartoś­ ciowanie. Dokonuje w nim zasadniczego przełomu. Być może także przełomu w naszym myśleniu i przyzwyczajeniach sytuujących, czy rozpoznających fenomen małych ojczyzn przede wszystkim z dala od centrum i w przeciwstawieniu do centrum. Pokazuje jak wielkie miasto, stolica może być małą ojczyzną, a nawet mieścić w sobie wiele małych ojczyzn. Najlepiej zresztą mówi o tym wiersz przywołany przez autorkę w Warszawie. Miesiącach latach wiekach, fragment wiersza Andrzeja Nowickiego (1901 - 1986), poety związanego z grupą Skamandra, wiersz napisany został z dala od Warszawy w nie­ woli niemieckiej, po kampanii wrześniowej w 1939 г., w oflagu С I I w Woldenbergu: Gdy o ojczyźnie mojej myślę Myślę Aleje...Zjazd...Powiśle Tobie Ojczyzną - wioska, ruczaj, Mnie - Mokotowska, Bracka, Krucza... Nie las, nie łąka, nie łan zboża, A Krzywe Koło, Wspólna, Hoża... I kiedy bierze mnie tęsknota. To myślę: Chmielna...marzę: Złota Jednocześnie ta książka pokazuje dobitnie jak bardzo ta mała ojczyzna, Warszawa, w istocie i gruncie rzeczy jest Wielką ojczyzną. Ta książka odkrywa przed nami zupełnie nowy fenomen: Małej - Wielkiej Ojczyzny. Czyż nie potwierdzają tego same okoliczności wydania tej książki? Autorka urodzona w Krakowie, inicjator wydania, wydawca - Wydawnictwo Dolnośląskie z Wrocławia. Książka o Warszawie oczekująca długo na to by mogła się ukazać, o którą aż dziwne, że nie pobiły się wydawnictwa warszawskie, na którą od dawna czekaliśmy, szczęśliwie właściwie została rozpoznana i znalazła swe odpowiednie miejsce - Jakby na potwierdzenie przywołanej w niej anegdoty: Podobno, kiedy Blanchard w swym zadziwiającym urządze­ niu latającym - balonie - wziął na podniebną wycieczkę w roku 1790 hrabiego Jana Potockiego, ten zabrał ze sobą służącego Turka. Oszołomiony i zachwycony Turek, widząc Warszawę pod sobą, ale jej nie rozpoznając, spytał Blancharda, do kogo należy rozciągający się pod nimi ogród. 1 uzyskał odpowiedź - do Rzeczypospolitej. Warszawa. Miesiące, lata, wieki ukazała się w znakomitej serii zaprojektowanej w tymże Wydawnictwie Dolnośląskim przez Andrzeja Adamusa i Jana Stolarczyka - A to Polska właśnie. Mocną stroną tej serii (w której ukazały się m.in. Andrzeja Zawady Dwudziestolecie literackie, Jacka Kolbuszewskiego Kresy, Jacka Łukasiewicza, Mickiewicz) jest troska o przy­ wrócenie świadomości współczesnego czytelnika (wyposzczo­ nego pod tym względem przez lata socjalizmu i związanych z nim ogólnych trudności technicznych i edytorskich) utraconej 156 ikonosfery. Każdy temat i zagadnienie w tej serii zanurzone są w ikonograficznym konkrecie, w bogactwie oryginalnych doku­ mentów ikonograficznych. Ta wizualna strona dokumentacji towarzyszącej tekstom jest w tej serii niezwykle staranie przygotowana i opracowana. Pod tym względem książka o War­ szawie jest także pięknym ogrodem. Odtwarzanie oryginalnej ikonografii (tak charakterystyczne dla całości tego projektu) zbiega się tu szczególnie silnie z intencją autorki: odtworzyć prawdziwy obraz Warszawy, to zarazem wydobyć go z ciążących nad nim do dziś stereotypów, niechęci wobec tego miasta ukształtowanej przez lata PRL -u, niechęci wynikającej z kojarzenia i postrzegania częstokroć Warszawy przez te lata, głównie, jako siedziby władzy i central­ nych urzędów. (Jakże wielu skuteczne dało się zainfekować!). Książka Baranowskiej ma wielką szansę na odczarowanie tych stereotypów (miasta anonimowego, bez wyrazu, bez charak­ teru). Już teraz da się słyszeć: „Dzięki Baranowskiej, dzięki tej książce znowu zacząłem lubić to miasto". Ta książka przy­ wraca Warszawie jej właściwy wymiar, urok i czar. A w zapowiedziach tego wydawnictwa j u ż następna MałaWielka Ojczyzna: Kraków {Kraków. Przewodnik historyczny. Michała Rożka). Z niecierpliwością będę czekał na następne, wyobraźmy sobie: Gdańsk, Poznań, Wrocław, Łódź, Przemyśl, Białystok.... Bo książka Małgorzaty Baranowskiej (pierwsze miasto w tej serii) sytuuje się również " p o m i ę d z y " i ma w sobie coś z ducha Iwaszkiewiczowskich Podróży do Polski i zrazu kojarzyć może z pamiętnym spektaklem krakowskim Z biegiem lal, z biegiem dni, potem serialem filmowym Andrzeja Wajdy i Joanny Olczak-Ronikierowej. Nie sposób tu rozwijać po­ dobieństw i różnic (w tym drugim przypadku bardziej może różnic, wynikających z innych rodzajów wykorzystanego mate­ riału, źródeł, rytmu, skali czasowej), poza jednym ogólnym wspólnym ich rysem: Każda z tych prób w swoim czasie to próba uchwycenia ducha miejsca, odzyskiwania Polski. Dlatego więc, na koniec chciałbym już tylko tu jedynie zasygnalizować dwa zjawiska należące do wspólnej, toczącej się na naszych oczach historii z dziedziny Małych-Wielkich Ojczyzn. - Dwa nieregularne czasopisma jakie mi wpadły w ręce. Pierwsze z Krakowa: „ S a l w a t o r i ś w i a t " („periodyk nieregularny") i drugie z Warszawy: „ K u r W a r " („nieregularny kwartalnik poświęcony kulturze miasta"). M o ż n a by w nich upatrywać odzwierciedlenia potocznie postrzeganych tradycyjnych różnic, (w tym także wzajemnych stereotypów) dzielących oba miasta i pozwalających się i m pięknie różnić. Nie mając jednak już miejsca, pełniejszą prezentację i głębszą analizę trzeba odłożyć na inną okazję. Tymbardziej, że dysponuję zaledwie cząstka, krakowskich numerów (od 16 do 22). Tak więc tylko dla zachęty garść informacji w telegraficznym skrócie. Zacznijmy od pisma Małej-Wielkiej Ojczyzny spod Kopca: Pismo j u ż znane, uznane, zasłużone - (w redakcji Joanna Olczak-Ronikierowa - „ m a t k a r e d a k c j i " ) i zakorzenione, zasie­ działe, obchodziło jubileusze (4 lata), kręcono o nim filmy' zawiera „Okruchy rzeczywistości" - stałą towarzyską rubryk? (trochę przypominającą echo „Echa Piwnicy pod Baranami rauty, przyjęcia, kolacje, jubileusze, wydarzenia artystyczne^ wystawy, teatry, spektakle, recenzje), sporo wędrówek w prr szłość, wspomnień z dzieciństwa, O smakach i zapachu dzieciństwa (Pachnące chlebem dziecinne raje - Bożena W' finowska) i z jeszcze mniejszych ojczyzn O Tarasówce (An Środoń), pismo rodzinne, salonowe, piszą także dzieci, dlan'<* konkursy literackie. Główną założoną funkcją ,,S i S' 1* pisanie o tym, czego chcieliby się dowiedzieć mieszka" • Wzgórza i o czym pragnęliby ze sobą rozmawiać, gdyby więcej czasu i sposobności. Wspomnienia o pięknych i bar* nych postaciach. Pismo dla przyjaciół, w tym też rozsianych Pj świecie (sporo korespondencji tychże ze świata) i dla przyj ze świata spacerujących po Krakowie, Salwatorze i Las Wolskim. O podróżach, hotelach, i O tym gdzie w Paryz i nJ aC1 u �Paryż (Katarzyna Zimmerer). Tak więc w tej migawce, teraz już tylko, co mi się szczególnie podoba: Kraków jest snem (Jerzy Pomorski) - jeśli nie przekręcam tytułu, bo periodyki nieregula­ rne mają to do siebie, że lubią znikać spod ręki, kiedy są potrzebne, być może: Czy Kraków jest snem? - O wpływie klimatu na senny, oniryczny charakter Krakowa. Pisanie Kazi­ mierza Wiśniaka Cuda, dziwy i teatry magiczne, o tychże oglądanych w Paryżu i Chorzowie, o tajemnicach przedmiotów, szafie i adaptacji tychże do scenografii teatralnych. W ogóle dużo dobrych tekstów o teatrze, (m.in. o Kantorze wokół „Tańczyli na moście wiek cały'' I Stanisław Mateusz Gąsiorowski/). Pismo bogato ilustrowane rysunkami Kazimierza Wiś­ niaka, na ostatniej stronie tegoż autora Spacery po Salwatorze zołówkiem iszkicownikiem. Format A 4 . Pismo wielopokolenio­ we - Występowanie Kasi, matki redakcji i córki redakcji ma zwrócić uwagę, że jesteśmy pismem wielopokoleniowym. (...) Obecność w zespole pań czyni pytanie o nasz wiek niewłaści­ wym. Ostatni numer 22 wydanie specjalne, z okazji umownej rocznicy przeniesienia stolicy z Krakowa do Warszawy sprzedawa­ no w Warszawie za 2 zł. - Ale przede wszystkim rozbawiło nas to morze znalezionych przy okazji drugorzędnych i trzeciorzędnych wiadomości o epoce, tych barwnych szczegółów, pomijanych w suchych jak pieprz podręcznikach historycznych, a tak pobu­ dzających wyobraźnię. - piszą autorki we wstępie do numeru. W przeciwieństwie do „S i S", warszawski „ K u r W a r " to pismo świeżo, dopiero co założone, młode. Wydano dotychczas 2 numery. Założycielem wydawcą, redaktorem jest Jarosław jot - Drużycki (1971) studiuje etnologię na U W . Publikował w „Kapitaliście Powszechnym", „Życiu Codziennym" i w „Res Publice N o w e j " . To pismo wyraźnie jednopokoleniowe, piszący - roczniki od 1971 do 1965. „ K u r W a r " jest niezależną inicjatywą studentów U W (różne fakultety: an­ tropologowie kultury, historycy, historycy sztuki, architekci, graficy, poeci, wielu publikowało w różnych pismach swe teksty, każdy numer opatrzony notami o autorach). Format 2x większy, A3, na luźnych kartach. - Jestem z Miasta. Droga, którąpodążam, od dzieciństwa, wiedzie do Miasta, przez Miasto i z Miasta. (...) To nieważne czy prowadzi mnie wśród murów przebudo­ wanej Warszawy, synkretycznej Rygi, imperjałnego Petersbur­ ga, czy bajkowej Pragi Czeskiej.(...) ... Anka-ołsztynianka - uważa, Że duch Warszawy przeniknięty jest chorobliwą atmosferą «Reisefiber» - dwumiljonowy Dworzec Centralny, walizy, czemodany, a na nich przycupnięty tłum oczekujących na swe pociągi pasażerów. Przyjechali, żeby wyjechać. Opozycję dla tego podniecenia stanowi Kraków, który jawi się mojej znajomej, jako umeblowany pokój, z dobrze zaopatrzoną bibljoteką i portretami antenatów dobrotliwie spoglądających ze ścian. Salon, gdzie można wreszcie rozpakować kufry, zasiąść w fotelu i swobodnie zapalić papierosa. Jednakże poranna filiżanka kawy po wiedeńsku z powrotem wywołuje marzenia ekskursji. Dotarłem... Nie! ja staram się iść w dobrym uerunku. Kaprysowi XIX stulecia zawdzięczam swoje obecne Przechadzki ulicami, z których nie przebrzmiały jeszcze nawoły­ wania «leguralnych majdaniarzy» Międzywojnia; «KurwarszaKurwar dzisiejszy za dziesięć groo!», zachęcające przefjodniów do kupna niezbędnego rekwizytu, symbolu minionej arszawy - «Kurjera Warszawskiego*; a mnie do podjęcia pólnie z przyjaciółmi - próby odszukania Miasta, spojrzenia Jego fenomen z różnych perspektyw, mając do dyspozycji \т\ "KwWara". (Moje trzy grosze wstępu Jarosławmżycki). W numerach m. in. Wsiewołod Milman, poeta, 0 Ws П1Св Moskwiczanin, studiuje religioznawstwo na A T K , od 1991 mieszka w Warszawie, i jego Warszawa po rusku - dużo ciekawych obserwacji o Warszawie, tekst poetycki z refrenem 0 innych miastach. Warszawa jest miastem bez zegarów, które sytuują człowieka w przestrzeni, służąc za miejsca spotkań we wszystkich miastach. W Paryżu. W Kijowie. W Brukseli. W Sztokholmie (nigdy nie byłem w Sztokholmie). Warszawa jest miastem bez metra.f...) W Warszawie metro jedzie do lasu. Marcin Wicha, Palimpsest o niezrealizowanych planach ar­ chitektonicznych w Warszawie. Łukasz Gorczyca, Piękne nieznajome - Kamienica, o architekturze, o modernizmie, socmodernizmie, postmodernizmie i prostej potrzebie nowego. Marcin Szporko Kolo graffitowej wojny, o wojnie graffiti toczącej się w Warszawie. Andrzej Perzanowski, Wariat za­ tracony, o szaleńcach. Marcin Wicha, O obcych miastach. Bartosz Gomółka, Jakem sie sponił czyli ze wsi do miast. Maciej Miezian (krakowiak zakochany na zabój w Warszawie, War­ szawa krakowskim targiem: - Gdy więc już nie mogę patrzeć na wieże mariackie i cały ten galicyjsko-wiedeński blichtr mojego rodzinnego miasta wsiadam do pociągu relacji Kraków Główny -Warszawa Wschodnia, by znów ujrzeć rodzinne miasto Osipa Mandelsztama i głównodowodzącego armii amerykańskiej - gen. Szalikaszwili.f...) A gdy mi jakiś nacjonalista małopolski mówi coś o Warszawie, zawsze przypomina mi się list Lenina, który zachwycony Krakowem pisał - «Baby chodzą tu boso 1 ubierają się pstrokato. Dobrze nam tu jak w Rosji...» Łukasz Włoski, Brama, o bramach miasta, bramach triumfalnych. Joanna Sarnecka Rejs sponsorowany prze Bogów, o reklamie i opowiadanie, bez tytułu, o podróżach i włóczeniu się po mieście autobusem. W miejskim tłumie - kończy swój wstęp Jarosław -j.Drużycki - łatwo się ukryć, ciężko jednak odnaleźć w nim swoje miejsce. Czy każdy z nas nosi w sobie Miasto? Miasto - labirynt, przez który trzeba przejść, aby odkryć siebie. Wiele razy usiłowałem namówić studentów ( U W i UJ) do napisania pracy o wzajemnych stereotypach na temat Warszawy i Krakowa, jak dotąd bezskutecznie. I chociaż oba pisma mogłyby dostarczyć wiele materiału (a m o ż e otworzyłyby odpowiednie rubryki?), dziś znacznie bardziej interesująco wygląda temat łączących te miasta tajemnic. Sprawa od­ szukiwania własnego miasta (które oba pisma uprawiają), wchodzenia weń, czasem borykania się z nim, a także tajemnica przybywania do nich, przenosin i wpisywania się w ich historię. No chociażby to, że urodzona w Krakowie Małgorzata Barano­ wska pisze tak wspaniałą książkę o Warszawie, Piotr Skrzyne­ cki urodzony w Warszawie odnalazł się w Krakowie i dla nas Kraków. Tajemnica związków łączących W a r s z a w ę z kopcem wspomnień. Dzięki tym pismom, „ m a n j a k o m " własnych Małych-Wielkich Ojczyzn, oto na naszych oczach zapisuje się historia obu miast in statu nascendi, gromadzi żywy, barwny materiał, po który, być może kiedyś, w dalekiej przyszłości sięgnie ktoś po latach, by wywołać nasze duchy wpisujące się w geniusz miejsca. W poprzednim numerze: - Paryż za dwa Ludwiki, Przewod­ nik po Paryżu cieni i smaków, Wenecja jest kobietą. Rzecz 0 wyobraźni. Miasto, Kresy zachodnie - genius loci. W tym: - Środek świata w Lublinie i Brama w Lublinie. Nowy Jork Sześć godzin temu. Warszawa. Miesiące, lata, wieki. „Salwator 1 Ś w i a t " , „ K u r W a r " . Kraków i Warszawa. Pora zabierać się do przygotowania dawno zaplanowanych, kolejnych numerów „ K o n t e k s t ó w " o Historii i antropologii, o mieście, miastach mitycznych, micie miasta, o Antropologii miasta. BIBLIOGRAFIA kfołgorzata Baranowska Warszawa. Miesiące lata, wieki. Wydawnict­ wo Dolnośląskie, Wrocław 1996, ss.356, il. 600, Wybór ilustracji " a Zielińska ^ i Świat", periodyk nieregularny, Kraków ISSN 1234-7418 Ja : Katarzyna Zimmerer, Alina Kwiatkowska, Alina Pomorska, M a l w a R c t o r Joanna Ronikier, Joanna Woźniak-Nowak, Rysunki: Kazimierz Wiśniak. Adres Redakcji: Kraków, ul. Gontyna 9/1 „KurWar", Nieregularny kwartalnik poświęcony kulturze Miasta. ISSN 1234-7426 Adres do korespondencji: Jarosław jot-Drużycki, ul. Daleka 1/3 m.4 Warszawa 65. 157 �Dariusz Czaja Twarze, twarze, twarze... J. Baczak, Zapiski z nocnych dyżurów, rysunki J. Baczak, posłowie J. Błoński, „Znak", Kraków 1995 Jest coś znamiennego w dokonującym się w ostatnich latach, wyraźnym zwrocie szeroko pojętej humanistyki w stronę problemów ciała i cielesności. Przez wiele lat niezauważane i - jakby maksyma Terencjusza przestała już obowiązywać - nie znajdujące szczególnego uznania u przeduchowionych uczonych mężów - ciało, coraz częściej staje się obiektem badawczej eksploracji. Od pewnego czasu człowiek filozofów, socjologów, antropologów, teologów przestał być już czystą podmiotowością, „ja" transcendentalnym, strukturą umysłu, mental­ nością, eteryczną duszą i zaczął z wolna acz konsekwentnie nabierać ciała. Oczywiście, zwiastuny tej sytuacji, pojedyncze książki i artykuły, pojawiały się już wcześniej, ale odnieść można wrażenie jakby dopiero od niedawna humanistyka zajęła się ciałem poważnie, wnikliwie i na większą skalę. A więc jednak: „mam ciało"! Czytając niezwykłą książkę Jacka Baczaka Zapiski z nocnych dyżurów mimowolnie przywoływałem w pamięci te właśnie, wydane u nas w ostatnim czasie, rozprawy i eseje, w których ciało nie jest traktowane jako zbędny dodatek do naszego „ja", jego drugorzędna „część", ale pojmowane jest jako materia prima. Myślałem o Pustel­ nikach i demonach Ryszarda Przybylskiego i jego gwałtownym sporze z anachorecką tradycją cielesnej ascezy, o Bogu w stworzeniu Jurgena Moltmana i zaproponowanej tam teologii ciała odwołującej się do hebrajskiego doświadczenia cielesności, o Szczelinach istnienia Jolanty Brach-Czainy i jej eseju o ciele pojmowanym w kategoriach mięsności, 0 Ciele i przemocy w obliczu ponowoczesności Zygmunta Baumana 1 analizowanej tam sytuacji „ciała w stanie oblężenia", o Małgorzaty Baranowskiej To jest wasze życie. To tylko ważniejsze tytuły... Bo książka Baczaka - świadomie wybieram jeden tylko motyw z niedługiego, ale bogatego tekstu - to dla mnie przede wszystkim „rozprawa" o naszej cielesnej kondycji widzianej ze szczególnego punktu obserwacyjnego. Nie jest to, oczywiście, praca naukowa. Przeciwnie: to rzecz z antypodów naukowości. To książka gatunkowo „nieczysta", książka-hybryda: ni to reportaż, ni to diariusz, ni to proza, ni to dokument, ni to wyznanie. Zapiski są tym wszystkim po trosze. Nie znaczy, że nie mają przez to walorów poznawczych. Mają wagę świadectwa. Są zapisem inicjacji w umieranie i śmierć. W ciało chore, umierające, martwe. Jacek Baczak jest malarzem, artystą, który z bliżej nie wyjawionych powodów zatrudnia się jako pielęgniarz w domu dla nieuleczalnie chorych. W szpitalu. W umieralni. Zgodnie z fragmentem motta wziętego z Miłosza „Będziesz służył / nosząc, obmywając, sprzątając", Baczak nosi, obmywa, sprząta, pomaga chorym w dziesiątkach czynno­ ści, których nie są w stanie wykonać. Jest z nimi do końca. W umieraniu i po śmierci, kiedy myje martwe ciała, kiedy pospiesznie szkicuje zastygłe twarze, kiedy utrwala w tuszu te maski pośmiertne. Niezwykłość i siła książki Baczaka jako antropologicznego świadect­ wa bierze się w pierwszym rzędzie z „inności" miejsca, które opisuje. Wprowadza nas bowiem autor w obręb świata, który współczesność usuwa z pola widzenia, którego się brzydzi, którego nie zna i znać nie chce. Pokazuje nam swoich niepięknych i już nie dwudziestoletnich w ich cierpiącej i umierającej cielesności: ze łzami, z potem, krwią i wydalinami. Człowiek Baczaka to ponad wszelką wątpliwość homo somaticus. „Nic nie zapowiadało jej nagłej śmierci. Nocami krzyczała, w dzień drzemała, rozmawiała, jadła niewiele. Któregoś popołudnia prowadziłem ją powoli do ubikacji. Posadziłem na sedesie i wyszedłem poczekać w przedsionku. Siedziałem i myślałem o czymś, gdy usłyszałem gwałtowne wymioty. Zerwałem się i otworzyłem drzwi. Cofnąłem się ze zgrozą. Siedziała nieruchomo, pochylona mocno do przodu. Laska leżała obok, w kałuży gęstej krwi, pełnej skrzepów. Cała posadzka, jej szlafrok, ręce i twarz pokryte były ciemnoczerwoną mazią. Nie żyła." Niektóre z obserwacji Baczaka każą zastanowić się i przemyśleć raz jeszcze znaczenie takich elementarnych kategorii z antropologii ciała jak choćby wstyd. Są bowiem, jak się okazuje, takie enklawy życia, w których pojęcie to nie ma zastosowania. „Gdy podawałem i odbierałem baseny, podmywałem, zmieniałem mokre i brudne podkłady i prześcieradła na czyste i wymaglowane, układałem sparaliżowane nogi i ręce, powykręcane kikuty po amputac­ jach nie odczuwałem wstydu. I ci, którzy długo leżeli, też nie dawali go odczuć. Był tu czymś obcym, z innego świata, niepotrzebnym i śmiesz­ nym. Przynosili go tylko nowi pacjenci i nowy personel." W zamkniętej, izolowanej przestrzeni szpitala zmienia się też hierarchia tego co najbardziej swoje, intymne. Zmianie ulega zwyczajo­ wo przyjęta i uznawana w świecie zdrowych, wydawać by się mogło: oczywista i nienaruszalna, lokalizacja sfery prywatnej i publicznej. 158 „I tylko przy jednej czynności odczuwałem najdłużej zażenowanie. Gdy myłem i czyściłem szczoteczką z resztek jedzenia sztuczne szczęki i wsadzałem z powrotem do kubków z wodą. Ten, kto o to prosił, naj­ częściej przywiązany na stałe do łóżka, też był zażenowany. I obydwoje czuliśmy dziwny i paradoksalny fakt, że oto jest naruszona intymność. Intymność jedzenia i przeżuwania, połykania. Intymność posiłku. Ostatni azyl prywatności. Wśród pejzażu nagiej i bezbronnej, schorowanej starości." Swój esej o Locie nad kukułczym gniazdem i sportretowanej tam zamkniętej przestrzeni szpitala, rozpoczyna Jan Białostocki znamien­ nie: „Twarze, twarze, twarze... Pełne lęku, skurczone cierpieniem, bezmyślne, zasępione wielkim wysiłkiem kojarzenia myśli i nagle zobojętniałe, zamknięte w sobie... I to one pozostają przede wszystkim w pamięci widza." To chyba nie przypadek, że pośród wymienianych i opisywanych w książce części ciała, najbardziej uprzywilejowana w cielesnej topografii jest twarz. Nie jest to twarz idealna, często anonimowa twarz-fetysz z obrazków kultury masowej. Twarzom portretowanym przez Baczaka brakuje powabu i świeżości. To nie ц twarze na okładkę. Mają za to swoje indywidualne piętno i swoją wją historię. Uważna lektura anatomii i dziejów twarzy prowadzi konkluzji bliskich refleksji filozoficznej Rosenzweiga i Levin; Twarz staje się epifanią. „Golenie miało w sobie ukryty smak poznawania. Stojąc pi zarośniętymi twarzami starych mężczyzn, odkrywałem je na no'3WO. Ostrze maszynki ściągało pianę i wynurzały się znajome zmarszczki i zagłębienia. Wyżłobione góry i doliny z bliska. Poszarpany pejzaż doświadczeń, który za każdym razem okazywał się nowy, bolesny. Stawał się widomym znakiem rezygnacji, pogodzenia się. Goliłem zawsze pod koniec zmiany, powoli, żartując i rozmawiając. A jednak golenie stało się z czasem pełnym namaszczenia rytuałem. Obcując z ich twarzami, stopniowo i niewyraźnie uświadamiałem sobie, że obcuję z cząstką świętości. Z czasem te twarze zlewały się w pamięci w jedną, która stawała się może obliczem tej zasady, może obliczem czasu. Zagarniała w siebie tak wiele znaczeń, że stawała się milczącą, przytłaczającą obecnością. Żyłem przed Obliczem." W doświadczeniu twarzy ciało samo siebie transcenduje, znosząc tym samym mocno utrwalone w naszym myśleniu i zdawałoby się nieusuwa­ lne granice między cielesnym i duchowym. * * * Skromne objętościowo Zapiski odkrywają ziemię nieznaną w tabuizującej chorobę, starość, śmierć, cielesny rozkład kulturze współczesnej. Przy czym, ów świat nieprzedstawiony i przemilczany pokazuje autor, co warto podkreślić, z wielkim taktem i umiarem. Sprzyja temu forma: ascetyczna stylistyka tekstu. Unika skrajności, nie ma tu pozy na siostrę miłosierdzia, ale też brak delektacji fizycznością. Jest szczery, nie ukrywa początkowego zażenowania, wstrętu i obrzydzenia ludzką cielesnością - tą żywą i tą martwą. Ale z czasem przychodzi zgoda, oko przyzwyczaja się, więcej: zaczyna dostrzegać rzeczywistość, której wcześniej nie podejrzewało. Baczak podprowadza nas na próg tej rzeczywistości. Nie napisał on, rzecz jasna, swojej książki „za czymś", albo „przeciw czemuś". To najpierw i przede wszystkim zapis doświadczenia we­ wnętrznego. Nie jest to żadna diagnoza, nie mówiąc już o krytyce, współczesności. Ale pośród różnych możliwych lektur, można także odczytać ją jako szczególny, bo nie odnoszący się wprost do tematu, głos w dyskusji o statusie ciała w kulturze współczesnej. Głos spokojny, nieafektowany, świadczący jedynie prawdzie przeżycia. Wspominam 0 tym dlatego, bo pojawiające się ostatnio coraz częściej rozmaite formy kontestacji obrazów zdrowego, pięknego, muskularnego i w istocie nierzeczywistego ciała ludzkiego, zwłaszcza te z obszarów sztuki „wysokiej" (choć najczęściej są to ledwie aspiracje do tego miana) wpadają z reguły w pułapkę naiwnego naturalizmu. Przykładem, szlachetna w intencjach, ale banalna w większości realizacji, ubieg­ łoroczna wystawa Antyciala w warszawskim Centrum Sztuki Współ­ czesnej. Nie dość, że artystom sztuka pomyliła się z doraźną - cóż z tego, że stojącą po „słusznej" stronie - publicystyką, to jeszcze przyjęta strategia zupełnie nie sprawdza się w odbiorze: ich „dzieła prześcigały się jedynie w epatowaniu widza zgrzebną fizycznością. 1 nachalną fizjologią. Efekt skandalu obyczajowego został osiągnięty; tyle że o żadnych wielkich kreacjach artystycznych nie mogło by* mowy. Trudno też podejrzewać, aby przy pomocy drastycznego, w kuW przypadkach, obnażenia naszej cielesności, można było wyegzorcyzmować wyidealizowane ciało kultury masowej. Książka Baczaka. dotykając, bez histerii i zbędnego epatowania, obszaru przemilczanego przez współczesność, mówi o niej więcej i mocniej niż wszystw* zgromadzone na tej wystawie prace. Zapiski z. nocnych dyżurów postawiłbym obok wydanej, co ciekawe, również całkiem niedawno, książki, która stara się odsłonić inW jeszcze, bardzo słabo rozpoznany aspekt naszej cielesności. My>* o opowieści Anny Nasiłowskiej Domino. Traktat o narodzinach. Traktat o umieraniu i traktat o narodzinach. Dwa skrzydła jedneg dyptyku. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/33c4ed8c5eb228751f7973f4f15b93cc.pdf c5917306fb5fdb061a678f038af31d3d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2561 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2380 Title A name given to the resource Warszawa. Miesiące, lata, wieki / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2, s.149-151 Creator An entity primarily responsible for making the resource Baranowska, Małgorzata Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Warszawa. Miesiące, lata, wieki* WAKbZAW*.. VARSOVIE. Kue, dc Msri.:ht1 Małgorzata Baranowska I widzi jakichś jeźdźców w tumanach kurzawy, I słyszy dźwięk mazurka i tłumu wołanie, Dąbrowski z ziemi włoskiej wraca do Warszawy. „Czy warto?" ... Odpowiedział: „Ach! śmieszne pytanie!" Jan Lechoń, Przypowieść 15 stycznia 1940 roku Warszawa dostała list. Adresowany nie do kogoś w mieście, ale „Do miasta stołecznego Warszawy", pochodził od przebywającej na obczyźnie pisarki, Marii Kun­ cewiczowej, a wysłany był z Paryża: „Nigdy nie byłaś dla swoich tak wielka w zygmuntowskiej chwale, jak teraz jesteś wielka dla obcych w grozie twoich ruin. Europejczycy nie znali ciebie za twoich dni powszednich. Nie znali wdzięku' Krzywego Koła, Wąskich Dunajów, rozbrajają­ cej śmieszności drewniaków Grójeckiej i Grochowa, brzosk­ winiowych zachodów nad Mariensztatem, zapachu twoich bzów nad parkami Powiśla, tych godzin zmierzchu, kiedy twoje okna wyglądają jak krzyże na świetlanych chustach. Nie znali zuchwałych gołębi z ulicy Wspólnej, wróbli oblepiających pierzem i świergotem akacje twoich skwerów w czasie mrozu. Nie znali twoich d z w o n ó w , twoich kolęd, lampek czerwono mrugających przed figurami barokowych świętych, spiczastych kamieniczek, wierzb i kaczeńców nad gliniankami, kóz na podmiejskich wygonach i wielkich gwiazd nad Kopernikiem, kiedy wychodzi się z teatru. Europejczycy nie znali twoich obwarzanków. Ale w dniach twojej krwi i chwały świat poznał twoje dumne serce. [...] Bohaterstwo Warszawy zaraziło naro­ dy. Czujesz chyba, Niezmożone Miasto, lęk Berlina przed Tobą. Przed twoimi ranami, przed twoim głodem i przed twoją sławą. Wiesz, że źli śmiertelnie boją się nieśmiertelnych." - Do jakiej Warszawy było to pisane? Mimo że to kilka miesięcy po kapitulacji Warszawy, mimo strasznej, śnieżnej i mroźnej zimy czterdziestego roku, mimo egzekucji Warszawa na różne sposoby przygotowuje się do przetrwania i zwyciężenia okupanta. Przed kapitulacją „psycho­ logiczną" warszawiacy bronią się nadzieją, powtarzanymi piosenkami, muzyką, nawet przepowiedniami. Właśnie wtedy ukazuje się w wydaniu konspiracyjnym zbiorek: Losy Polski przepowiedniach: Tęgoborskiej, Mickiewiczowskiej i Cz. Czyńskiego. Oczywiście znajduje się w nim i urywek z M i c ­ kiewicza z / / / części Dziadów. Poeci zawsze towarzyszyli historii tego miasta i ten, który w Warszawie nigdy nie był w ~ M - C ^ e w c ' z j ' e s t w n ' e J s t a ' e о о е с п У - Nieśmiertelność, o której mówi Kuncewiczowa, nie ograni­ cza się do chwały obrońców, przechowywana jest przez edycję. Nawet tytuł pisma, w którym ukazał się list - „Polska У) , na to wskazuje. Warszawa była najsilniejszym w EuroP'e ośrodkiem ruchu oporu i Berlin będzie się jej bał jeszcze okrotnie, najważniejszy dowód stanowi nieumotywoane żadną wojskową, wojenną koniecznością zrównanie * ziemią imiasta po powstaniu warszawskim w 1944 roku. к Kuna cewiczowa pisze, że, jak wszyscy na obczyźnie, tęskni za do к ° ' ^ ' е т Warszawy, za czymś, co nie przenika War ° ' ó wojennych ani nie jest zrozumiałe dla nie rad ! ^ - Autorka Dyliżansu Warszawskiego i audycji j Dzień powszedni państwa Kowalskich z daleka przeе n Г е Ш m u m z a w l a Z a и c a t a c т o е с Г | w o w w e a ment - w * T £ y książki pod tym samym tytułem. Autorce i Wydawcy awnictwom Dolnośląskim, dziękujemy za zgodę na przedruk. Pocztówka ze zbioru dra Heinricha Racka czuwała, że ulica warszawska znalazła dla okupacyjnych realiów własne ironiczne nazwy, że broni się wytrwale. „Sposo­ b e m " przekładano ciężkie warunki i ważkie wydarzenia na komentarze opatrzone dowcipami. „ S p o s o b e m " znajdowano nowe zajęcia umożliwiające utrzymanie. „ S p o s o b e m " przera­ biano przedmioty, żeby je dostosować do ograniczonych moż­ liwości. Na przykład zaczęto używać rowerowej rikszy osobo­ wej, która zresztą z początku żenowała warszawiaków nie przyzwyczajonych posługiwać się cudzym „ n o ż n y m " napę­ dem. Co innego samemu jeździć na rowerze, co innego dać się wieźć. W styczniu roku 1941 ruszyło na miasto parę taksówek z gazogeneratorami, podobno było też kilka taksówek z napę­ dem drzewnym. Ale cóż, to jednak przepełniony tramwaj pozostał prawdziwą „ u l i c ą " , tutaj zachodziły zmiany języka, tu puszczane były w ruch aktualne powiedzonka. Życie dostosowywano do warunków wojny. Nikt nie przewi­ dywał, że historia Warszawy w drugiej wojnie śwatowej skończy się marsjańskim, pustym - zamieszkałym jedynie przez „robinsonów warszawskich" - krajobrazem ruin. Profesor Wacław Borowy brał udział w zorganizowanej przez biblio­ tekarzy i muzealników akcji ratowania książek i dzieł sztuki, pod czujnym okiem N i e m c ó w , zamierzających co cenniejsze ocalałe zbiory wysłać do Rzeszy. Trzeciego grudnia 1944 roku znalazł się w kamienicy Baryczków: „ W pewnej chwili przerywamy pracę, żeby wyjść przez sień domu i spojrzeć na Rynek Starego Miasta. Tak sobie mniej więcej wyobrażałem góry Hoggaru na Saharze. Cały plac poryty lejami od bomb, zasypany blachą z dachów, cegłą i miazgą tynku. Najlepiej utrzymała się strona między Nowomiejską a Krzywym Kołem: fasady wprawdzie poszczerbione i częś­ ciowo ścięte, ale wszystkie stoją; wnętrza zresztą wypalone, dachy zmiecione, gruzy sypią się na ulicę. Świetny to jeszcze stan wobec strony od Krzywego Koła do Celnej, na której nie ma ani jednej fasady (dom przedostatni tylko wystercza j a k i m ś wysokim dosyć kikutem). Między Dunajem a Zapieckiem stosunkowo mocno się trzymają obydwie fasady Kamienicy Książąt Mazowieckich, choć bardzo pokaleczone, w stanie też jakim takim utrzymały się dwie fasady w środku (jedna 149 �z fragmentem łuku gotyckiego), obydwie zresztą szczerb pełne i ścięte. Z Fukiera gruzy tylko. W głębi Świętojańskiej czer­ wieni się oskalpowana boczna ściana kościoła Jezuitów, za nią majaczeje jedna z iglic Katedry, nad resztą Świętojańskiej (o ile z oddali sądzić można) panuje przestwór powietrzny". Nawet gdy przypominał Saharę, warszawiacy nie zamierzali dobrowolnie opuścić tego krajobrazu, który nakładał i m się na inny, dawniejszy, pełny, prawdziwy. Już w parę tygodni później, w początku stycznia 1945 roku, nie czekając na zakończenie działań wojennych, zaczęli powracać. Dlatego też styczeń stał się tak ważnym miesiącem dla Warszawy. Jakie jest to miasto, do którego odbudowania dążyło tylu ludzi? Co się złożyło na jego życie? Zaczęliśmy od daty, na której właściwie zakończymy akcję tej książki ułożonej jak kalendarz, według miesięcy, a zawiera­ jącej szkic z życia Warszawy: od przeniesienia się tu króla Zygmunta I I I Wazy w roku 1596 do roku 1945 - do powrotu warszawiaków do zniszczonego miasta. Dobrze by było objąć jednym rzutem oka te wszystkie lata i zmiany, choćby w jednym, wybranym miesiącu, zobaczyć ulice, budynki, nawarstwiające się tutaj zdarzenia. Skoro to niemożliwe, korzystajmy z cudzych oczu, z dawno utrwalonych widoków i opowieści. Franciszek Salezy Jezierski w haśle Warszawa (Niektóre wyrazy porządkiem abecadła zebrane, 1791) pisał: „ W a r s z a w a - miasto stołeczne Księstwa Mazowieckiego i miasto pomieszkania królów polskich; kiedy i od kogo założone, ani pewności, ani wiadomości żadnej mieć nie można; to miasto uważać należy dwojako: raz, ile jest miastem, drugi raz zaś, ile dopiero nim ma być na potem; ile j u ż jest miastem [...]" Czy to nie dziwne? Jezierski ma wyjaśnić, co to Warszawa, a mówi, że musi być ona rozumiana także jako przyszłe miasto. Na razie - w końcu osiemnastego wieku - wydaje mu się ono ciasne i młode. W stosunku do zasiedziałego i potężnego Krakowa, który jeszcze długo zdaje się odpowiedniejszy na siedzibę króla, rzeczywiście Warszawa może sprawiać takie wrażenie. Autor Niektórych wyrazów... świetnie zdawał sobie sprawę, że Warszawa jest w trakcie rozwoju, że to w pewnym sensie miasto przyszłości. I co więcej, podobne wrażenie miało się w jej dziejach wielokrotnie powtarzać. Bolesław Prus, najwspanialszy jej kronikarz, przez ponad trzydzieści lat piszący felietony warszawskie, ulegał oczywiście również magii wyobrażania sobie pięknej przyszłości, co znaczyło dla niego, pięknej Warszawy. Zwłaszcza początek wieku był dobrą do tego chwilą, płot między polami wieków, jak p i s a ł - r o k 1900. W „Kurierze Codziennym" z 14 stycznia 1900 roku przepowiadał, że miasto rozgęści się. Powstaną małe miasteczka wśród ogrodów. Kształty d o m ó w miały być wzoro­ wane na grotach, skałach, muszlach, kryształach, kwiatach. Sielankowe domy wymyślone przez Prusa okazały się j u ż niebawem zwalistymi czynszówkami z ciemnymi podwórkami. Nie dała sobie podgrymaszać! Dlatego tyż może gdzieindziej są ładniejsze widoczki, lepsze powietrze, wygodniej się żyje, ale j a pasjami lubię W a r s z a w ę " . W każdym razie, jeśli nawet gdzie indziej bywa lepsze powietrze, to powietrze Warszawy międzywojennej przesycone jest zapachem bzu. A polski bez jak pachniał w maju W Alejach i w Ogrodzie Saskim, W koszach na rogu i w tramwaju. Gdy z Bielan wracał lud warszawski! Julian Tuwim, Kwiaty polskie Warszawa międzywojenna nurzała się w bzach. To kwiaty maja, kwiaty miasta, kwiaty miłości. Oto wiersz Antoniego Słonimskiego Żal: Gdy cię spotkałem raz pierwszy Mokre pachniały kasztany. Zbyt długo mi w oczy patrzałaś ogromnie byłem zmieszany. [...] / tak się jakoś stało, Że bez tak pachniał - jak bez, I słowo ,,pachnieć'' pachniało, I łzy były pełne łez. Często ludzie mający niewiele do czynienia z poezją sądzą, że poeci w swych wierszach umieszczają kwiaty jakiekolwiek, żeby tylko wzmocnić nastrój. Owszem, wiadomo, róża, fiołek, niezapominajka to kwiaty życzeń imieninowych, miłości, zalo­ tów, wierności. A jednak bzy w wierszach poetów warszaws­ kich pojawiają się nie znikąd, a właśnie z Warszawy. A kasz­ tany? One przecież też są dla tego miasta charakterystyczne. Mówi się nawet: kasztany kwitną, najwyższa pora uczyć się do matury. Na naukę j u ż wtedy za późno, ale kasztany z tego powiedzenia są autentyczne. Nigdy by się tak nie mówiło, gdyby nie było tu tych drzew. Ciekawe, że dla Marii Dąbrowskiej kwiatami charaktery* tycznymi dla Warszawy są fiołki i mimoza. Trudno się powstrzymać od zdziwienia, że dla kogoś mimoza mogła się stać symbolem miasta północy - Warszawy. Miała widać Warszawa modę mimozy, którą kupowali ty niektórzy i modę bzu prawdziwie dla wszystkich. Wiosna w dawnej Warszawie wydaje się przesycona zapa­ chem kwiatów. Ale wszystkie pory roku odznaczają się bez­ ustannym gwarem. * Trudno, przynajmniej niektórym, zwiedzać pejzaże nieist­ niejące. Udajmy się więc raczej śladami rzeczywistych wjF rowek. T y m razem podążymy za pewną pensjonarką, która miała właśnie zdawać do szóstej klasy i po raz pierwsz) w czerwcu 1904 roku przyjechała z Kalisza do Warszaw) Piętnastoletnia uczennica nazywała się Maria Szumska. ZnaiJ. j ą jako pisarkę Marię Dąbrowską. W Warszawie mojej ^°r\ wspomina tamte, pierwszy raz zobaczone ulice: ,,P *~! gładkość i szerokość chodników, ulice wykładane drewni kostką, która mnie zachwycała; czuję zapach tego drewnia bruku polanego czerwcowym deszczem, słyszę, jak p°^ tętnią miękko niezliczone, jak mi się zdawało, kopyta ko słyszę cichy szmer pojazdów na gumach. W porów z Kaliszem dużo światła nie wiem j u ż jakich latam, gazowych, podniecające wrażenie, gdy zapalono je, z ^ r L jeszcze ściemniło, i gdy potem na chodnikach igrały P " ^ światłem cienie liści z drzew, którymi ulice, a w k a ż d y ^ Marszałkowska, były wysadzane. Ta gra świateł i cieni li" na wieczornym trotuarze tak mi się złączyła z pierw oglądaną Warszawą, że gdziekolwiek to potem zobat' zawsze stawała mi w oczach czerwcowa Warszawa uszawa 1 m anue K i l k u pisarzy odpowiedziało na pytanie „Kalendarza War­ szawskiego" z roku 1948 - Dlaczego właśnie Warszawa?. Wiech zasłonił się panem Piecykiem, który charakter warszaw­ ski dobitnie uwydatnił: „ O w s z e m , Kraków uważam i szanuję. Miasteczko nie za duże, ale w swoim rodzaju odpowiedzialne. Wszelkie uroczys­ tości i odpusta narodowe najlepiej w Krakowie wychodzą, ale w Warszawie, uważasz pan się żyje..." Jedną z głównych przyczyn, za które, jak podał, kocha Warszawę, było to, że sobie „ p o d g r y m a s z a ć " nie pozwala. „Ani Krakowa, ani Poznania pod krytykie nie biorę, skarż mnie Bóg, ale Warszawa zawsze pierwsza była o wiele się roz­ chodziło o to, żeby popęd nieprzyjacielom dać albo manto jem spuścić. [...] 150 0 n �piętnastu lat. Oszałamiała mnie ogromność i wysokość kamie­ nic, długość - nieskończona dla mnie - Marszałkowskiej ulicy, jej liliowe przed zmierzchem perspektywy, błękitniejące głębie przecznic, a na końcu znany mi z Prusa Ogród Saski z jego mitologicznymi posągami, zapachem kwitnących akacji i wspa­ niałą fontanną, samotną w tej jedynej chyba na świecie stolicy dotąd bez wodotrysków. Nawet «studzienne», głębokie war­ szawskie podwórza nie osądzane były przeze mnie jako brzyd­ kie czy ładne; stanowiły także po prostu cechę wielkiego miasta. Niektóre, zwłaszcza w starych kamieniach, były obszerne i słoneczne, a teraz latem rozlegało się na nich tyle odgłosów gęstemu zaludnieniu właściwych. T u siekano mięso, a tam rąbano drewka; gdzie indziej bito pianę, ówdzie ktoś grał na fortepianie albo coś sobie śpiewał; płakało dziecko albo dziecko się śmiało; jakieś kobiety przekrzykiwały się kłótliwie lub coś gadały monotonnie. Tu najsilniej rozlegały się okrzyki, którymi obwoływali swoje usługi albo towary wędrowni rzemieślnicy i handlarze. Po społu z rzewną i śpiewną wrzawą ulicy, dolatującą spoza wielkiej bramy, stanowiło to nie znaną mi dotąd muzykę wielkiego miasta, zupełnie inną niż dzisiejsza i dotąd dźwięczącą w moim uchu. W takim to właśnie podwórzu przy Wspólnej ulicy za­ trzymałyśmy się z matką u moich stryjostwa Franciszkostwa Szumskich. Tam, siedząc na małym balkoniku czwartego bodaj piętra, patrzyłam w głąb podwórza, wdychałam jego specyficz­ ną «warszawską» woń i słuchałam, jak dźwięczy miasto, a szczególnie czarowały mnie właśnie owe głosy wędrownych rzemiosł i handlów, ulicznych muzykantów, ostrzycieli noży, sprzedawców cytryn albo warzyw, piaskarzy, węglarzy (węgiel drzewny do samowara), handełasów, sklejaczy porcelany i lut­ ników blachy. A każdy śpiewał innym tonem, inne sobie słowa wymyślał, inną do każdych melodię, której nigdy nie zmylił. Wtedy długo potem umiałam naśladować te wszystkie głosy; budziły we mnie jakieś na wpół wesołe, na wpół nostalgiczne uczucia." Te różnorodne, głosy, a raczej krzyki i śpiewy ulic i podwórek warszawskich, dla mieszkańców tak znane, że j u ż niezauważal­ ne, odzwierciedlały całą mozaikę typów domokrążców, drob­ nego handlu i rozrywki. Każdy reklamował się, jak umiał. „Piaskuuu, białegooo, wiślanegooo, piaskuuu..." wołali piaskarze. Wiadomo, że każda gospodyni po wyszorowaniu do białego kuchennej podłogi z desek posypywała j ą piaskiem. Długo używano także spluwaczek z piaskiem ustawionych w mieszkaniach. „Garnkii, garnkiii, drutuje, reperuje, gaamki..." krzyczeli druciarze. „Orzechy włoskie! Orzechy" - to przybysze aż z Andrychowa, z Galicji, skąd przywozili wyborne płótna, a przy tym, orzechy, których reklamę wzmacniali grzechocząc nimi w wielkich siatkowych workach. Cebularze obwieszeni warkoczami cebuli i czosnku handlowali i innymi rzeczami: „Cebuli, czosnku, koszałki, sieci!" - w o ł a l i . Zaraz się rozlegało: „Sklej-jam - szkło - porcel-janę - fajans!" Nie trzeba było daleko udawać się po egzotykę. Przychodzili Różnymi drobnymi przedmiotami Chińczycy i Tatarzy, i Araczasem, i oczywiście Rosjanie z lodami, zawsze było tu dużo ruchu. Kiedyś bezczelni i wygadani arnicy, którzy na zawołanie oświetlali drogę, posłańcy e erani wielu bojów, mali gazeciarze. Tu i gazeta nie zawsze У potrzebna. Wychodziło się na ulicę i wszystko się słyszało * <ych krzykach. W l e a a r C U W s a r a t u s z o w e foczv '' °' '' J Towarzystwo Dob>ch v v ' . y ' wystawę kart pocztowych ilustrowaP°nad ^ '° sześćdziesiąt tysięcy kart. Obejrzało je no c ? ś c i e tysięcy osób. Pokazano trzysta kart z włas|ц Уг™ rysunkami lub autografami wybitnych osobistości, także k j j " ' J kartach pocztowych przysłały. Ogłoszono anowi°t t* " J y - ..dobrą n a z w ę " . Nagrodę Prus w• » ? У y czasie, album do kart pocztowych. k i e n n y . . ^ K 'kach Tygodniowych w „Kurierze CoProsciej к ) k ^ 8 d n i a ironicznie napisał: nierównie *ysta an'-- • P J ubogich bez oglądania ' ' Ч kupić za 20 kopiejek bilet na wystawę bodajby n SC o t w o r z s t a w 0 n o s l e m n a r c z 0ге 1 1 s, 6 e n rS т о ( SW a a e c m o w п w cn o w 2 0 r a z o w a m ron ni Z ru d w ад ге a Ć k o i e e k n a kart pocztowych, zapłacić za dorożkę 25 kopiejek, za rękawi­ czki rubla, za nowy kapelusz 10 rubli i tak dalej. Zdaje mi się jednak, że do podobnej reformy obyczajów mamy jeszcze kawał czasu. Kierownicy zaś wydziału dochodów niestałych przy naszym Towarzystwie Dobroczynności będą musieli zrobić niejedną setkę zabawnych i genialnych wynalaz­ ków, ażeby po długiej pracy i odtrąceniu kosztów obdarzyć kasę Towarzystwa kilkoma tysiącami r u b l i " . Publiczność zwabiła na wystawę wszechpotężna moda na pocztówki, która się wtedy właśnie w Europie rozpowszechniła. Pocztówka, tak młoda, że nie miała jeszcze swej stałej nazwy, ledwie trzydzieści lat wcześniej wcale na pocztę nie wpusz­ czana, nagle stała się królową poczty, przedmiotem kolekcji i skarbnicą popularnej wyobraźni. Sfotografowane lub naryso­ wane ważne wydarzenia, znane budowle, sławni ludzie i oczy­ wiście życzenia śwąteczne, a także pozdrowienia z uzdrowisk zapełniały tysiące kartoników. Projektanci pocztówek przeja­ wiali nieprawdopodobną pomysłowość. Na pocztówkach fru­ wały kobiety motyle. Na pocztówkach góry miały ludzkie głowy, koty ruszały oczami i ogonem ze sprężynki, damy miały kołnierze z prawdziwego futerka, prawdziwe włosy i prawie prawdziwe klejnoty ze szkiełka. W świecie pocztówkowym nieraz nad miastem unosili się święci Mikołaje i listonosze, by przesłać życzenia lub pozdrowienia, czasem torba listonosza otwierała się i z niej wysuwała się cała harmonijka widoków z miasta, którego nazwa widniała na otwieranej klapie torby. I jak można było znaleźć nazwę dla tych różnorodnych kartoników, mających wówczas j e d n ą stronę całą zastrzeżoną tylko dla adresu, kartek, na których korespondencja widoczna była dla każdego. W parodystycznym wykonaniu Prusa propo­ zycje nadesłane przez publiczność do „Kuriera Warszaws­ kiego" brzmiały: Nalistek, Oszczędnica, Kartocha, Dopiśnica, Niedyskretka, Odsłonka, Naguska, Oglądka, Wyczytki przy Zawidkach, Wreszcie - Łatki przy Gadkach... Kilkadziesiąt było tych propozycji, wreszcie przyjęła się, jak wiemy, nazwa pocztówka. Prus przedstawiał j ą jeszcze jako niezbyt logiczną, bo mogłaby oznaczać także skrzynkę po­ cztową, znaczek albo urzędniczkę pocztową. Jeszcze chwilę zatrzymalibyśmy się chętnie na warszawskiej wystawie, zwłaszcza że dziś znów się zrobiły modne pocztówki z przełomu wieków, ale pocztówki można spotkać na całym świecie. Jest coś w Warszawie nie tylko niepowtarzalnego, ale nie do zniszczenia, coś odradzającego się, czego nie mają inne miasta, pozbawione owego niezwykłego geniusza, ducha miejsca, w jaki wierzyli starożytni. Duch wolności, a jednocześnie bezgranicznego przywiązania do tego miasta, duch fantazji, ruchu, duch odwagi i zaradności, walki i niefrasobliwości zarazem, własny, nie do podrobienia duch języka, ostrych powiedzeń, piosenek, dowcipu i liryzmu - mieszanina sprzecz­ nych często cech obdarza W a r s z a w ę charakterem, jakiego próżno szukać gdzieś poza nią. Często mówi się o Warszawie jako o Kartaginie. Ale to nie­ dobre porównanie. Kartagina nie miała sił podnieść się z ruin. Jan Parandowski odpowiadając na ankietę „Kalendarza War­ szawskiego" z 1948 roku Dlaczego właśnie Warszawa pisał o owej tajemniczej mocy: „Nie miał tej siły Babilon, Niniwa, Kartagina, była ona w Rzymie, w Atenach. Gdy po zrzuceniu niewoli tureckiej, rozważano, gdzie założyć stolicę niepodległej Grecji, król Otton wskazał Ateny. W y d a w a ł o się to absurdem. Ateny - to była garść lepianek, zamieszkałych przez nędzarzy, pod ruinami Akropolu. Lecz król się uparł i zwyciężył. Ateny bowiem, w swej pustce, były czymś więcej niż przestrzenią, na której można rozplanować ulice i wystawić domy. Były hasłem, zaklęciem magicznym, powołującym do życia geniusza tego skrawka spiekłej ziemi. Taki sam geniusz kształtuje losy Warszawy". /57 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/63f42d176625081f663b77b1dd39b643.pdf b3c867dabab7b188c795f1304a6116df Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2566 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2383 Title A name given to the resource Spis treści / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.3-4, s.1-2 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text SPIS TREŚCI Jerzy Nowosielski Ryszard Przybylski Roman Mazurkiewicz Anna Boczkowska Władysław Panas Henryk Waniek Maria Rzepińska Katarzyna Chrudzimska Katarzyna Chrudzimska Katarzyna Chrudzimska *** Dariusz Czaja Materia w chwale Przejrzystość rzeczy „Jest tylko Beatrycze, i właśnie jej nie ma" Rozmowa o Nowosielskim Sztuka jako świętość i grzeszność Kościół na Azorach Kilka słów o malarstwie Jerzego Nowosielskiego Widzenie rzeczywistości w pejzażach Jerzego Nowosielskiego Speculum Mumii - Motyw lustra w twórczości Jerzego Nowosielskiego Poprawki do biografii oraz nieco osobistych wynurzeń. Z Jerzym Nowosielskim rozmawia Zbigniew Podgórzec Unde bonum. Nowosielski o złu *** , Wojciech Michera Leonid Uspienski Każdy mówi drugiemu, że nie jest bogiem. Rozmawiają prof. Maria Janion i prof. Ryszard Przybylski Ikona i zapomniane przykazanie Dekalogu Ikona w świecie współczesnym Kultura i sztuka 3 5 6 7 9 11 12 17 23 26 30 34 37 39 Ukrainy Dmytro Stepowyk *** Andrzej Kaczyński Roman Szporluk Jewhen Swerstiuk Bruno Chojak Łeś Kurbas Walentyna Striłeć Tatiana Kiktiewa Ola Hnatiuk Wojciech Stanisławski Jurij Andruchowycz Jurij Andruchowycz Ołeś Noha Oksana Szpak Maria Majerczyk Roman Sitec'kyj Oksana Kis' Ludmyla Herus Hałyna Stelmaszczuk , Sofija Bonkows'ka Mychajło Stankewycz Komelij Kutelmach Seweryn A. Wislocki Maciej Rychły Piotr Andrusieczko Unia Brzeska i rozwój ukraińskiego malarstwa ikonowego w X V I i XVII w Piękniejsza rzeczywistość. O recepcji kultury antycznej na Ukrainie. Mówi profesor Jarosław Isajewycz, dyrektor Instytutu Ukrainoznawstwa Narodowej Akademii Nauk Ukrainy we Lwowie. (Rozmawiała Wanda Kossobudzka-Orłowska) Renesans Ukrainy. Konferencja w Fundacji im. Stefana Batorego (Wystąpienie na Konferencji) (Wystąpienie na Konferencji) Łeś Kurbas Droga „Berezilu" i problemy jego technologii artystycznej Teatralna legenda Wybaczcie nam Losy literackiego pokolenia sześćdziesiątych lat na Ukrainie Jurij Andruchowycz Perwersja (fragment powieści) Folkloryzm i etnografizm w dorobku twórczym Bohdana Ihora Antonycza U początków awangardy w malarstwie ukraińskim Ukraińska grafika ludowa pogranicza między Wschodem i Zachodem , Binarna opozycja semantyczna „tu" i „tam" w konstruowaniu wizji świata pozagrobowego (faza przejścia). Region Karpat Ofiary składane przy budowaniu domu przez Ukraińców Dziewczyna - rusałka: pokusa otchłani Zabawki z Jaworowa na tle tradycji zabawkarstwa w Europie Koronka na Ukrainie Geneza i kształtowanie się podstawowych typów krzyży na kościołach i cerkwiach ukraińskopolskiego pogranicza (do przełomu XVII i XVIII wieku) Krzyż: struktura tekstu artystycznego Spasowa boroda: magia czy rzeczywistość? Przyczynki do rolniczych motywów w obrzędach cyklu kalendarzowego (na materiale Środkowego Polesia) Jacek Malczewski - artysta pogranicza dwu kultur Zapiski huculskie Elementy kształtujące tożsamość i świadomość narodową Ukraińców w Polsce Piotr Paszkiewicz Zielony klejnot w koronie. O architekturze rosyjskiej w Finlandii 1809-1917 (Zarys problematyki) Dariusz Konstantynów Światło z Północy. O recepcji sztuki skandynawskiej w kręgu rosyjskich modernistów . . Barbara Fedyszak-Radziejowska Wschodnie i zachodnie pogranicze Polski. Spotkanie narodów po otwarciu granic . . . . 43 46 50 53 56 58 63 65 70 72 77 79 84 89 95 98 101 103 108 111 116 122 128 135 138 149 155 162 171 Boh adzin, wier mnoha. Z badań etnograficznych na Grodzieńszczyźnie Anna Engelking Katarzyna Kolasa Katarzyna Dąbek Justyna Straczuk Renata Banasińska Danuta Życzyńska-Ciołek Katarzyna Dołęgowska Jacek Cichocki *** *** *** Każda nacja swoju wieru ma. Uwagi wstępne Polak na Grodzieńszczyźnie - kto to taki? Białorusin na Grodzieńszczyźnie - kto to taki? Któż to jest - Litwin? Sprawozdanie z rozmów z mieszkańcami parafii pielaskiej rejonu woronowskiego na Białorusi Repertuar muzyczny w katolickich i prawosławnych wsiach rejonu lidzkiego i woronow­ skiego Pomieszany świat Polacy i Ruscy wobec śmierci Ksiądz i batiuszka jako autorytety społeczności lokalnej Rozmowy o nacjach i wiarach Rozmowy o śmierci • Z zanotowanych pieśni Streszczenia Noty o autorach 177 183 188 193 198 203 208 211 180 204 216 221 223 N a o k ł a d c e : Fragment wnętrza kaplicy Boimów we Lwowie. Fot. Jan Wiesław Krasnodębski. N a s t r o n i e t y t u ł o w e j : Św. Mikołaj, Płazów, 15x 10 cm. Repr. z Teki Łazarskiego. © Copyright by „Konteksty". Przedruk za zgodą redakcji Numer dotowany przez Ministerstwo Kultury i Sztuki Fundację im. Stefana Batorego Fundację Kultury �POLSKA SZTUKA LUDOWA KONTEKSTY ANTROPOLOGIA KULTURY ETNOGRAFIA SZTUKA Nr 3/4-1996 INSTYTUT SZTUKI POLSKIEJ AKADEMII NAUK �X ^ L ^ CONTENTS Jerzy Nowosielski Ryszard Przybylski Roman Mazurkiewicz Anna Boczkowska Władysław Panas Henryk Waniek Maria Rzepińska Katarzyna Chrudzimska Katarzyna Chrudzimska Katarzyna Chrudzimska *** Dariusz Czaja *** Wojciech Michera Leonid Uspienski CV4 \(V>A < 0 ^ J O Matter in Glory Transparent Things „There Is Only Beatrice and She Is not Here" A Conversation about Nowosielski Art as Sanctity and Sinfulness Church in Azory Several Words on the Painting of Jerzy Nowosielski The Vision of Reality in Landscapes by Jerzy Nowosielski Speculum Mundi - The Motif of the Mirror in the Art of Jerzy Nowosielski Corrections to a Biography and Some Personal Outpourings. Zbigniew Podgórzec Talks with Jerzy Nowosielski Unde bimum. Nowosielski on Evil Each Tell Professor The Icon The Icon r the Other that He Is not a God... A Dialogue between Professor Maria Janion and Ryszard Przybylski and the Forgotten Commandment of the Decalogue in the Contemporary World 3 5 6 7 9 11 12 17 23 26 30 34 37 39 Ukraine Dmytro Stepovyk *»* Andrzej Kaczyński Roman Shporluk Yevhen Sverstiuk Bruno Chojak Les Kurbas Valentyna Strilets Tatiana Kiktieva Ola Hnatiuk Wojciech Stanisławski Yuriy Andrukhovych Yuriy Andrukhovych Oles Noha Oxana Shpak Maria Mayerchyk Roman Siletskiy Oxana Kis' Ludmiła Herus Halyna Stelmashchuk Sofiya Bonkovska Mychailo Stankevych Korneliy Kutelmakh Seweryn A. Wisłocki Maciej Rychły Piotr Andrusieczko The Union of Brześć and the Development of Ukrainian Icon Painting during the Sixteen and Seventeen Century A More Beautiful Reality. Professor Jaroslav Issayevych, Director of the Institute of Ukrainian Studies of the Ukrainian National Academy of Sciences in Lviv. Talks about the Reception of Classical Culture in Ukraine The Renaissanse of the Ukraine. A Raport from the Conference organized by Bathory Foundation *** *** Les Kurbas The "Berezil" Course and the Problems of Its Technology Theatrical Legend Forgive Us The Fate of the 1960s Literary Generation in Ukraine Yuriy Andrukhovych Persuasion (Fragment of a Novel) Folklorism and Ethnologism in the Works of Bohdan Ihor Antonych The Onset of the Avangarde in Ukrainian Painting Ukrainian Folk Graphic Art - between the East and the West The Binar Semantic Opposition "Here" and "There" in the Construction of a Vision of the Beyond (the Liminal Phase). The Carpathian Region Ukrainian Construction Sacrifaces The Undine - the Temptation of the Abyss Toys from Jaworów Lace in Ukraine The Origin and Forms of Basic Types of Crosses on the Catholic and Uniate Churches along the Polish Borderland (at the Turn of the Seventeenth Century) The Cross: the Structure of an Artistic Text "Spasova Boroda": Magic or Reality? Contributions to the Agrarian Motifs in Rites of the Calendar Cycle (upon the Basis of Material from Central Polesie) Jacek Malczewski - An Artist of the Borderland between Two Cultures Hucul Notes Elements Shaping the National Identity and Awarness of Ukrainians in Poland Piotr Paszkiewicz The Green Jewel in the Crown. On Russian Architecture in Finland 1809-1917 (Outline) Dariusz Konstantynów Light from the North. On the Reception of Scandinavian Art by Russian Modernists . . . Barbara Fedyszak-Radziejowska The Eastern and Western Borderland of Poland. A Meeting of Nations after the Opening of Fronttiers Boh adzin, wier mnoha. 43 46 50 53 56 58 63 65 70 72 77 79 84 89 95 98 101 103 108 Ill 116 122 128 135 138 149 155 162 171 (One God - Many Faithes) Conclusions from Ethnographic Studies in the Grodno Region Anna Engelking Katarzyna Kolasa Katarzyna Dąbek Justyna Straczuk Renata Banasińska Danuta Życzyńska-Ciotek Katarzyna Dołęgowska Jacek Cichocki *** *** *** "Each Nation Has Its Own Faith". Introductory Remarks 177 Who Are the Poles of the Grodno Region? 183 Who Are the Belarussians of the Grodno Region? 188 Who Is a Lithuanian? A Report from Interviews with the Inhabitants of the Parish of Pielasa in the Voronov Region ion Belarus 193 The Music Reportoire in Catholic and Russian Orthodox Villages of the Lida and Voronov Region 198 Confused World 203 Poles, Ruthenians and Death 208 The Catholic and Orthodox Priest as Authorities on the Local Community . . . .211 Conversations about Nations and Faiths 180 Conversations about Death 204 From Recorded Songs 216 Summary of Articles Notes about the Authors 221 223 R e d a g u j ą : Zbigniew Benedyktowicz, Aleksander Jackowski, oraz Sławomir Sikora (sekretarz redakcji), Danuta Benedyktowicz, Dariusz Czaja Doradzają i współ pracują: .. ^ Jerzy Bartmiński, E w a Fryś-Pietraszkowa, Anotoni Kroh, Czesław Robotycki, Ludwik Stomma, Roch Sulima, Zofia Bisi«* Tłumaczenia: Projekt okładki Aleksandra Rodzińska-Chojnowska i strony tytułowej: Jacek Królak Redaktor techniczny: Krzysztof Nalewajko Adres redakcji: Instytut Sztuki P A N , ul. Długa 28, 00-950 Warszawa, skr. poczt. 994 tel. 31-32-71/4 wew. 243 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0d959d213db57aeb9ca509202a6e2cc3.pdf 05ba4ffd44b60cb64d357686d298f393 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2563 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2382 Title A name given to the resource Summary of articles; Noty o autorach / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2, s.159-160 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text S U M M A R Y OF ARTICLES Stanisław C i c h o w i c z IDENTITY OR T H E CONCILIATION O F DIFFERENCE The question of identity turns into a subject of discussions when it becomes subordinated by Difference, which, from the formal point of view, is the only one capable of undermining it. Generally speaking, the feeling of identity is disturbed in existential situations which upset the rhythm of human life. „Lost", „astray" and ..deviation" are the names of such situations, generated by an unfavourable play of differences; they incline people towards posing essential questions, addressed either to themselves or to others. These inquiries concern the identity of things and our fellow men, our own identity and Identity as such. They are always concerned with one thing - how can something which takes so many alterations in its stride be able to survive? The unity of human identity, subject to a variety of jolts, compels the existing person to search for a satisfactory answer. He is not totally helpless in his quest since his own existential qualities: self-knowledge, self-awareness, self-stimulation, and independence, provide him with quite a number of directives. The root of human identity - the radix essendi - is embedded somewhere in all that. Taking into consideration the finite nature of human existence, whose most essential symptoms are deception, vulnerability, and mortality, the identity of man becomes part of the will to be and stems from the will of might, whose combined structure is personified due to existence and thus by means of the onerous task of comprehension. S t e f a n M o r a w s k i ON M Y T H O L O G I C A L ASPECTS OF POSTMODE­ RNISM It is usually said that postmodernism in all its dimensions (embracing also the mass consciousness) undermines or at least degrades the mythological residues however if one looks closer at the very tissues of postmodernist mass culture, art and even philosophy one can unearth without special effort their mythical components. If by mythology is understand same special kind of mistyfication derived from accepting unconditional truth at odds with the factual occurences, determined by peculiar vision of the social reality, then as the author tries here to lag bare in all levels of postmodern ..cultural logic" (or borrow F. Jameson's formular) the mythology comes to the fore. It is present in the mass consciousness because of the myth of alleged sovereignty of each individual and the hapiness which is to be provided by the ever changing floud of all possible goods which evoke only satisfaction. This consumenst - permissive myth is despite the perverse approach of the artists repeated in their works as they too assume that freed of any spiritual authority and designs how to meliorize the world, are finally independent andean produce anything according to their unbridled will. In fact, they follow the market's dictate and conform to the advertisement's requirement. Their vocation was given up for the sake of cynical agreement to be eclectic parasites in the era of exhaustion. The philosophers, though mostly critical towards the mentioned two lower levels by abandoning the principles of all sorts indeed rationalize the mythology beneath and their own as they unable to bid farewell to philosophizing which they attempt to cancel. It abides because of universalizing its negation. Moreover they resign of their elitest role (in accordance with the rule of disenchanted world) but in fact skill exert by their reflecion the influential and significant function of spiritual guides. The author concludes that - if he is right - the mythological thinking is irrevocable and the crux is only of what kind. The postmodernist one seems to be a challenge with wich one should undertake a duel. W ł a d y s ł a w P a n a s THE GATE The gate mentioned in the title is a place in Lublin where the Christian Upper Town met the Jewish Lower Town, halfway between the Seer's Square (The Eye of the Tsadyk Square) and the St. Michael Square (the church of the Archangel Michael). Today, those spots no longer exist. The author describes the physical and metaphysical space (structure) of the town, or rather two towns linked by the Gate. In his depiction, he recalls photographs taken by Józef Czechowicz, a great poet and resident of Lublin; the interpretation of the symbolic of the Gate refers to the philosophy of Heidegger (Lichtung), the tradition of the Cabala (tsinor) and the philosophy of E . Levinas (chiazm). The Gate appears to be a model of transitions between various worlds, an architectonic icon of an encounter with the Other. It concentrates and represents the whole variety of the Town, all of its duality and borderland features. w J _ t o l d C h m i e l e w s k i T H E C E N T R E O F T H E W O R L D IN L U B L I N the text recalls a meeting which took place in the NN Theatre in the so-called ewish Gate in Lublin (more extensively on the gate in the essay by Władysław anas). This was an encounter of people of the theatre and the cinema, poets, usicians, actors, artists, journalists, sociologists and ethnologists. The point of ^ Parture for the author is the newly emergent post-culture and counter-culture, d e r their merits coherent, at the same time creating its own. Post-culture is towards pluralism, as well as a search for and a consolidation of the ' ° ' ' e d i.a. with New Age, ecological movements and a quest for <lisci| k - У refering to the concept of the icon, the author horn i ' ' ' P in our culture as the activity pursued by group „ 1 1 1 " An b A I " * -created), the recently published album So-called Naive *r6blr - ^ '. oeuvre of the outstanding landing painter painter An Andrzej 'ewski as well as the works of Vermeer from Delt. ren o r j n l a l e d l r a d n S c o n n e c aCrUm S y U C m 1 e a n e n n s o o m f e 1 w h i c n h e co e S a n < i e r J a c R m n k В d Z b i n p u b l i s n i e w J a c e k O s t a s z e w s k i M U S I C IN T H E T H E A T R E The author shares his experiences as a musician and composer working for theatre spectacles. The function of music consists of the possibility of accentuating important moments - keys, words and gustures of the spectacle - in this way stimulating the emotions of the audience and becoming an ,,inner commentary" to stage action. A composer of theatre music must come to terms with a certain simplicity of employed means. Ostaszewski warns against excessively loud music in the theatre, the tendency to burden it with the function of an illustration, and a fascination with electronic devices which he calls tonal ersatz. He regards musical and intellectual sensitivity, as well as the ability to comprehend the play and the director, to be of greatest importance. A n n a W i e c z o r k i e w i c z ON T H E FUNCTION AND RHETORICS OF MUSEUM STATEMENTS In the first part of the article ("Museum Landscape") the museum is treated as a sui generis cultural statement, which reflects intellectual tendencies dominating in a given era. Elements of a culturally different world are adopted within a statement of this sort; the same holds true for cultural self-reflection. By analysing its rhetorics, it is possible to uncover the concealed persuasion mechanisms which assist in forcing through certain axiological, epistemological and aesthetic solutions. On the other hand, the interpretation of museum space as a landscape enables us to capture the dynamics of relations between the statement as such and its reception (comprehended as a creative process, not always concurrent with the premises of the statement's authors). With such assumptions as her point of departure, the author presents the verbal and visual topics of the exhibitions featured by the National Museum in Copenhagen, which houses collections illustrating the history of culture and ethnography. She presents topoi particularly frequently applied in the creation of the above mentioned statement ("journey".,,variety of the world", ..Great Book and its deciphering"), and subsequently the thematic undertakings connected with displaying human remnants as exhibits. The author points to tension between the impressionary and informational elements of the statement. The second part of these reflections, entitled ,,Museum Rituals", discuses the use to which the museum statement is put by the visitors, and demonstrates the manner in which it becomes part of contemporary culture. The author divides the strategies employed in moulding the museum statement into those which give pride of place to narrative textual contents and those which, while forming the statement, assume an order of visual perception. She presents the latter within the context of the mode in which visuality exists in contemporary culture. The summary indicates conceptions of becoming acquainted with the world; their existence can be deduced upon the basis of shaping particular fragments of the museum landscape. The holistic sense of the museum statement is interpreted in the categories of hermeneutics as envisaged by Gadamer. M a g d a l e n a J a w o r s k a A N ETHNOGRAPHIC MUSEUM A DECADE A H E A D O F ITS T I M E For fifteen years the staff of the Ethnographic Museum in Neuchatel in Switzerland, directed by Jacques Hainard, prepares original and controversial exhibitions. Each time the large show, held annually, radically differs from the universally encountered forms of museum displays thanks to the topicality of the broached problems, the aptness of observations, criticism, irony and wit. The extensive message is expressed above all with the aid of provocative contrasts of objects: exotic and European, valuable and worthless, in accordance with the principle accepted by the organisers that ,,the object never expresses any sort of truth about anything'' and that it merely awaits to be granted meaning. The method realised in Neuchatel and the theory which lies at its basis are described by their author, Jacques Hainard, as „musćologie de la rupture''. Its fundamental premises are contained in a manifesto which accompanied the last experimental exhibition entitled ..Difference": ..Exhibit, that's to disturb harmony. Exhibit, that's to trouble the visitor in his intellectual comfort. Exhibit, that's to arouse emotions, anger, desire to know more. Exhibit, that's to construct a specific discourse for the museum, made up of objects, texts and iconography. Exhibit, that's to put the objects in the service of a theoretical subject, of a discourse or of a story and not the contrary. Exhibit, that's to suggest the essential through critical distance, bearing a mark of humor, irony and derision. Exhibit, that's to fight against the accepted ideas, the stereotypes and stupidity. Exhibit, that's to intensively live a collective experience." The special importance of this conception consists in the fact that it expands not only the field of interests pursued by the museum itself but also the domain of science to which it is subject. a o w s k t h e N E h D ^ A S Z E W S K I T O PIOTR MITZNER. L E T T E R S T O AN INTERp7 STUDENT fteat?e w * ? Raszewski (1925-1992) was a renowned historian of the the Stat „ letters written by the professor to Piotr Mitzner, his student at pe "'gher Theatrical School in Warsaw. The correspondence, which of the a n t I y to the history of the theatre (e.g. the problem of the essence Piotr M i f ' ' '''erature and music, starts form the period of martial law when ""ttner was interned (1982). P H R o m a n W o ź n i a k S P A C E IN T H E T H E A T R E , T H E A T R I C A L SPACE This article is a version of a lecture preceding practical work. The author - stage designer - presents his reflections on theatrical space. J u s t y n a L a s k o w s k a N E W T E N D E N C I E S IN M U S E U M S Ethnology or, in other words, cultural anthropology does not denote solely work pursued by academic scholars. Studies concerned with museums are also tantamount to ethnology (not only ethnography). Extremely sensitive to academic theoretical deliberations, they respond to consecutive changes in scientific paradigms. This article presents a number of reflections on the history of museum as seen by inside critique, i.e. the ethnographers themselves, as well as outside critics: J . Clifford and S. Mullaney. e naj p r e d o m i n C , a c l e The article discusses theoretical reflections together with newest methodologi­ cal postulates - the outcome of changing paradigms - and certain practical solutions, up to now frequently encountered only in the form of an experiment. Despite the apparent stagnation of museum studies in Poland, it seems 159 �worthwhile to draw attention to the fact that a symposium of scholars dealing with museums, held in Katowice in 1991 and mentioned in the article, preceded an analogous meeting in Berlin by two years, and that many of the suggestions made during the latter (such as the postulate for involving visitors in conceptual tasks) had been already formulated in Katowice. The author of the article is of the opinion that the animation of Polish museums could produce yet another experiment - an attempt at training a new generation of ethnographers - students of museums. S ł a w o m i r S i k o r a H O W DO T H E Y DO I T IN N E W Y O R K ? E X ­ HIBITIONS The author shares his experiences from certain exhibitions seen in New York (October - November 1994): Exhibition-ism. Museums and African Art (the Museum for African Art), the exhibition held in the National Museum of the American Indian, and in particular Talking Pictures. People speak about the photographs that speak to them (International Center of Photography). These events could serve as examples of new tendencies in museum display. In his description of the organisation of the exhibitions, the author draws special attention to methods employed in order to incline the visitor to abandon passive observation for the sake of co-participation. The role of the spectator conceived as a co-creator of the exhibition is part of its construction. M a r y l a S i t k o w s k a SIX HOURS A G O The author shares her impressions from a stay in New York in her capacity as an historian of art she intended to spend her time in the local museums and galleries. Reality, into which she antered with her baggage of touristic, proved to be much more interesting. The city is stuffed with art of all kinds. Even if displayed in a garage or performed on an off-off-off-Broadway stage, its aim is usually to succeed, i.e. to be sold. This kind of aspirations reflects the general meaning of art in the society as „fun''. According to that its position is equal with all other kinds of leisure, including the ones to which "The Village Voice" renders a half of its advertising pages. Among the most surprising places seen in New York the author recalls the "art galleries" made of waste stuff in the streets of the Lower East Side. Their presence proves that the spirit of spontaneous and disinterested creativity is still alive. J a c e k O l c d z k i PLAGUES, THE E L E M E N T S , DEMONS, PROVIDENCE AND T H E SAINTS, O R A T T E M P T E D S E L F - C O G N I T I O N A record of experiences connected with the cognitive process, conducted systematically and purposefully only in one place i.e. in Murzynowo near Płock, has become for the author a source of developing his own ethnological cognitive awareness. The author discusses in great detail: mosquitoes, which caused a plague that spread in Murzynowo; pestilence; the elements, of which the most dangerous appeared to be the kujawa wind; and the saints and the blessed local patrons: St. Margaret, St. Barbara, St. Peter and Paul, St. Onufry and St. Nicholas, who owed their importance to their religious role and protection offered in the face of the most important elements. A l e k s a n d e r J a c k o w s k i PORTRAITS. ART COLLECTORS: L E S Z E K M A C A K A N D J A C E K ŁODZIŃSKI The author presents Leszek Macak, art collector and a lawyer from Cracow. His first contacts with folk art were accidental and led to collecting old peasant chests, chairs and wardrobes which started a new interesting collection of folk sculpture and painting. Meetings with artists are regarded by Macak as just as important as the amassing of exhibits. The next art collector presented by the author is J A C E K Ł O D Z I Ń S K I , resident of Cracow, economist by profession, and collector and patron of folk art by choice. Łodziński is the owner of the Naive Art gallery, a sport store, a shop with ecological food as well as a wine cellar, which finance his interests and pursuits. The Camelot gallery holds art exhibitions, book promotions and debates. T a d e u s z P e i p e r O L D E S T D A N C E SONGS. SONG O F T H E WARTA REGION. SONG FROM SANDOMIERZ These songs come from a collection published in 1836 by K . Wójcicki. 1ц a detailed and careful examination of the text, Peiper tries to find an answer to question concerning the meaning of the old songs, the contents of their verses and of the whole, as well as the line of thought expressed by their words. The folk explanations of terms appearing in the songs, such as herbs, encountered by commentators, corresponded to the folk symbolic of the period but did not take into account the ancient, primeval symbols. Forgetfulness was probably the outcome of thorough changes in the lifestyle and the introduction of new forms of customs. The old symbolics can, however, be extracted from the strata of numerous folk songs. The author believes that if we penetrate those strata, we shall discover an important difference between one herb and another, especially considering that they appear in the songs separately and in different thought contexts. P i o t r K ę d z i o r e k PEASANT GRUMBLING ..Peasant grumbling" is an expression describing the opinions spontaneously voiced by peasants living on the banks of the Biebrza River, in which they give vent to their views and emotions. By analysing the linguistic forms and contents of these statements, the author tries to recreate the contemporary peasant vision of man and society. He compares the present-day linguistic approach with traditional peasant lamentations and refers to the so-called ..peasant press" and other texts written by peasants. Apparently, the feeling of identity cultivated by the inhabitants of the villages on the Biebrza in their capacity as peasants, farmers, villagers and Poles' acts as a source of frustration. This negative cultural self-awareness is expressed in ,.peasant grumbling". W ł a d y s ł a w H a s i o r A L O N G I N G F O R B E A U T Y , P A R T II This is an interview with W. Hasior hold by Aleksander Jackowski. The outstanding artist speaks about his collection of plebeian art - several thousand slides documenting the phenomenon in question as well as the iconosphere of communist Poland and some other countries. In his own works Hasior uses elements of folk, plebeian art; in the select examples, he recognizes authentic longing for beauty. By annulling „easthetic criteria" and rejecting the notion of kitsch, the artist draws particular attention to private worlds, separated by a picket fence, which offer their own vision beauty. C z e s ł a w R o b o t y c k i ETHONOGRAPHIC DEJA V U Upon the basis of the examples provided by three different conferences about folk culture, the author of the article formulates a thesis about the disappearance of folk culture, and presents the helplessness disclosed by ethnographers faced by a new situation to which they try to apply old methods (hence the feeling of dejT vu). NOTY O AUTORACH M a ł g o r z a t a B a r a n o w s k a , poetka, krytyk i historyk literatury. Autorka książek: Surrealna wyobraźnia i poezja. (1984), Pamiętnik mistyczny (1987), To jest wasze życie (1994). Autorka wielu artykułów o wyobraźni symbolicznej i kulturze masowej m.in. Pocztówka jako wyraz wyobraźni masowej w Problemy wiedzy o kulturze 1986, autorka dwóch tomów poetyckich: Miasto, Zamek w Pirenejach. Ogłasza w „Twórczości" Prywatną historię poezji. Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z , antropolog kultury,redaktor„Kontekstów". Kierow­ nik Pracowni Antropologii Kultury, Filmu i Sztuki Audiowizualnej. Autor prac 0 wyobraźni symbolicznej i antropologii współczesnej, min. książki (z Danutą Benedyktowicz) Dom w tradycji ludowej. W i t o l d C h m i e l e w s k i , artysta plastyk, dr hab. sztuki, wykładowca na wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Inicjator Akcji Lucim, Dyrektor Programu Fundacji Kultury: „Małe Ojczyzny - Tradycja dla przyszłości". S t a n i s ł a w C i c h o w i c z , filozof, tłumacz, edytor, poeta, artysta. Autor książek Filozof 1 istnienie. U podstaw teodyceii G. Leibniza, PWN 1970, Est modus in rebus, Tow. Muzyki Współczesnej 1987, w druku tom esejów Moje ucho a księżyc. Diagnozy i dywagacje, Wyd. Gdańskie Słowo, Obraz, Terytorium 1996, oraz Czy można przesadzić rzepak? 67 haiku, Wyd. BWA 1996. W ł a d y s ł a w H a s i o r , wybitny artysta, twórca rzeźb plenerowych, pomników, inscenizacji plenerowych (pochód ze sztandarami w Łącku). Autor wielu wystaw w kraju i za granicą. A l e k s a n d e r J a c k o w s k i , antropolog kultury, krytyk sztuki; redaktor „Konteks­ tów". Autor wielu prac z zakresu sztuki ludowej i naiwnej. Ostatnio ukazały się: album Sztuka zwana naiwną (1995) oraz autobiograficzna książka Na skróty (1996). M a g d a l e n a J a w o r s k a , etnolog (UW). Pracuje jako asystent w Państwowym Muzeum Etnograficznym w dziale Oceanii i Australii. Interesuje się rozwojem muzeów i innych form wystawiennictwa, nowoczesnymi metodami ekspozycyjnymi i mechaniz­ mami ochrony dziedzictwa kulturowego. P i o t r K ę d z i o r e k , etnolog (UW), studia podyplomowe w Instytucie Krajów Roz­ wijających Się UW, pracuje w Radiowym Centrum Kultury Ludowej Polskiego Radia. Interesuje się antropologią polityczną i kulturą współczesnej wsi. J u s t y n a L a s k o w s k a , etnolog (UW), pracowała w Muzeum Archeologicznym w Warszawie, w Katedrze Etnologii i Antropologii Kultury (UW). Doktorantka Szkoły Nauk Społecznych PAN. Zajmuje się kulturą skrajnego ubóstwa i głodu. P i o t r M i t z n e r , teatrolog (PWST), dr teatrologii w Instytucie Sztuki PAN, redaktor („Karta"), wydawca („Krąg", „Interim"). Dyrektor Ośrodka Kultury w Podkowie 160 Leśnej (w 1993 г.). Pracownik działów literackich teatrów: Powszechnego w Warszawie, Teatru im. Jaracza w Łodzi. S t e f a n M o r a w s k i , filozof, teoretyk sztuki i kultury współczesnej, wykładowa uniwersytecki, autor licznych książek i artykułów, m in. Między tradycją а тЩ przyszłości (1964), Absolut i forma (1965), Na zakręcie. Od sztuki do posztuki ( I M S f i Zmierzch estetyki - autentyczny czy rzekomy? (1987), Główne nurty estetyki XX и м Я (1992). Wieloletni redaktor „Polish Art Studies". J a c e k O s t a s z e w s k i , muzyk, kompozytor, założyciel zespołu Osjan, współpracom wał z Jerzym Grotowskim (Laboratorium), z teatrami Gardzienice i Sceną PlastycM' w Lublinie. Zajmuje się terapią muzyczną, wykłada w Krakowskiej Wyższej Szkoę: Teatralnej Współpracuje z Krystianem Lupą (min. przedstawienie Kalkwerk). Napis*: muzykę do 17 sztuk teatralnych i 3 filmów, spektakli telewizyjnych. W ł a d y s ł a w P a n a s , literaturoznawca, profesor Katolickiego Uniwersytetu Lubew", kiego. Ostatnio opublikował: W kręgu metody samiotycznej (Lublin 1991), Pismoinft&Ą Szkice o problematyce żydowskiej w literaturze polskiej (Lublin 1996). Kończy pracę n«t; Księgą blasku. Traktat o Kabale w dziele Brunona Schulza. Esej Brama jest częśal; przygotowywanej książki o symbolicznych i magicznych miejscach w Lublinie. T a d e u s z P e i p e r , poeta, krytyk literacki, teoretyk Awangardy Krakowskiej, redakWa „Zwrotnicy". Autor zbioru wierszy, utworów teatralnych, powieści. C z e s ł a w R o b o t y c k i , dr hab., pracuje w Instytucie Etnologii UJ w К г а к о * в i w Instytucie Etnologii UAM w Poznaniu. Autor wielu artykułów i książek, mJ*j Tradycja i obyczaj w środowisku wiejskim (1980), Etnologia wobec kultury wspótcztsiM (1992). Zajmuje się antropologią kultury współczesnej. S ł a w o m i r S i k o r a , etnolog (UW), redaktor „Kontekstów". Zajmuje się antropolog*! filmu i fotografii. M a r y l a S i t k o w s k a , historyk sztuki, krytyk, członek AICA Od 1990 k i e r w Muzeum ASP w Warszawie. W 1995 roku laureatka Nagrody Krytyki Artystycznej i*j Jerzego Stajudy. Kuratorka kilku wystaw problemowych, m in Oblicza vocrea Muzeum Narodowe, Warszawa 1987; Polak Niemiec Rosjanin, Dawne ^jvj Norblina, Warszawa 1989; Gruppa 1982-1992, Galeria Zachęta, Warszawa l " " * ! A n n a W i e c z o r k i e w i c z , absolwentka polonistyki i etnologii (UW), adiunkt wZ»1 kładzie Teorii Kultury IFiS PAN. Zajmuje się pograniczem teorii kultury i literatury « Ч antropologią wędrówki. R o m a n W o ź n i a k , rzeźbiarz, scenograf, reżyser. Profesor ASP w Warsza* Performer - twórca przedstawień o charakterze nowatorskim w Kościele na Ż y " * zrealizowanych wspólnie z Marcinem Jarnuszkiewiczem. Założyciel i kierownik gr4»; Teatr „Akademia" ASP; związany był z galerią Repassage. ''?*!jj 1 10 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ead446c73e1afa23446c0471804ef667.pdf e53b935696ebb7c1e8a0b6a1e473e7cf Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2333 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1991 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2164 Title A name given to the resource O teatrze. Zapis rozmowy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.3-4, s.11-12 Creator An entity primarily responsible for making the resource Prokopiuk, Jerzy; Dudzik, Wojciech; Renik, Krzysztof; Pawluczuk, Włodzimierz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 1 Jerzy Prokopiuk, Wojciech Dudzik, Krzysztof Renik, Władysław Pawluczuk 0 TEATRZE ZAPIS ROZMOWY Zapis f r a g m e n t ó w d y s k u s j i , jaka miała miejsce w naszej redak­ cji w c z e r w c u 1 9 9 0 r. Z obszernego zapisu w y o d r ę b n i a m y t y l k o j e d e n w ą t e k — spojrzenie na teatr i j e g o przemiany, na d r o g ę o d teatru misteryjnego d o dzisiejszych p o s z u k i w a ń . J . P . : C h c i a ł b y m , j a k o , ł a g o d n i e m ó w i ą c , d y l e t a n t w tej d z i e d z i ­ nie, pokazać rolę p e w n e g o h i s t o r i o z o f i c z n e g o tła a na t y m tle bardzo o s o b i s t y p o g l ą d na tę s p r a w ę d y n a m i c z n e j (czyli roz­ w i j a j ą c e j się w czasie) struktury k u l t u r y w o g ó l e , a teatru w szczególności. O d w o ł a m się d o triadycznej w i z j i d z i e j ó w , aby z a p r o p o n o w a ć następującą f o r m u ł ę e p o k w dziejach teatru. I fazę m o ż e m y nazwać fazą misteryjną, kiedy t o z a r ó w n o autorzy t e k s t ó w , aktorzy i p u b l i c z n o ś ć p a r t y c y p o w a l i w m i s ­ teriach, czyli b e z p o ś r e d n i m k o n t a k c i e ze ś w i a t e m b o g ó w . Dalekie echa tej fazy o d n a j d u j e m y jeszcze w ś r e d n i o w i e c z u . II faza t o faza mieszczańsko-plebejska o d p o w i a d a j ą c a fazie upadku w heglowskiej wizji dziejów. III faza, nasuwająca się j a k o m o ż l i w o ś ć , faza p o j a w i e n i a się teatru z b a w i e n i a , teatru soterycznego, p o k a z u j ą c e g o nie t y l k o p u n k t dojścia — w y z w o l e n i e czy z b a w i e n i e — ale całą d r o g ę d o t e g o celu p r o w a d z ą c ą . B y ł b y t o teatr, który nie r e z y g n o w a ł b y ani z k o m e d i i , ani z d r a m a t u (sensu stricto) ani z tragedii. C h c i a ł b y m zarysować m o d e l t a k i e g o teatru, idealny zarys. B y ł b y t o teatr, który by p o w s t a w a ł w zespołach ludzi i n s p i r o w a n y c h przez nauczycieli życia d u c h o w e g o . W s p ó l n o t y takie o p i e r a ł y b y się na zasadzie sobornosti, by użyć t e r m i n u Bierdiajewa, c o oznacza, że b y ł y b y t o zespoły ludzi skupiające i n d y w i d u a l n o ś c i , a nie g r u p y w y r a ź n i e k o l e k t y w i s t y c z n e , regresywne, jak t o się dzieje w sta­ r y c h Kościołach i partiach p o l i t y c z n y c h . O c z y w i ś c i e mit, k t ó r y m zespoły te by żyły, b y ł b y nie t y l k o m i t e m p r z e ż y w a n y m w g r u p i e , ale także m i t e m i n d y w i d u a l n y m , tak jak t o p r o p o n u j e J u n g . C h o d z i ł o b y o t o , żeby g r u p y te w s w o j e j pracy nabierały charakteru t r a n s p a r e n t n e g o , przejrzystego, by o t w i e r a ł y się na inspirację d u c h o w ą , żeby były i n k u b a t o r a m i t a k i e g o o t w a r c i a , w y p r a c o w y w a ł y różne m o d e l e t a k i e g o o t w a r c i a ; p o z w o l i ł o b y t o na dotarcie d o r ó ż n y c h istot d u c h o w y c h i na w z a j e m n ą inspirację aktora i w i d z a . B y ł b y t o w i ę c p o w r ó t d o starych m i s t e r i ó w , z tą różnicą, że uczestnicy t a k i c h g r u p z a c h o w y w a l i b y s w o j ą i n ­ d y w i d u a l n o ś ć , nie będąc tak bardzo „ w t o p i e n i " w s a c r u m i przezeń z n i e w o l e n i , jak t o m i a ł o miejsce przed d w o m a czy trzema tysiącami lat. Przy t a k i m r o z u m i e n i u s p r a w y należałoby t y m , którzy w s p ó ł c z e ś n i e p o d e j m u j ą p r ó b y s t w o r z e n i a n o w e g o teatru, zadać pytanie, w j a k i m s t o p n i u p r o p o n u j ą o n i coś n o w e ­ g o , poszukują n o w e j inspiracji, a w j a k i m s t o p n i u sięgają d o inspiracji starych. Sięganie d o inspiracji O r i e n t e m czy j a k ą k o l ­ w i e k kulturą nieuropejską — c h o ć także europejską kulturą l u d o w ą , p r y m i t y w n ą — jest w efekcie działaniem r e g r e s y w n y m , m i m o p e w n y c h w a r t o ś c i p o z y t y w n y c h , jak np. poszerzanie h o r y z o n t ó w u m y s ł o w y c h itp. W p r o g r a m i e p o z y t y w n y m można by myśleć o sięganiu d o inspiracji zupełnie n o w e j , mieszczącej się w p o d s t a w o w y m nurcie e u r o p e j s k i m , szeroko p o j ę t y m nurcie misteryjnym. Propozycja teatru misteryjnego w d u c h u R u d o l f a Steinera, teatru a n t r o p o z o f i c z n e g o , b y ł a b y taką w ł a ś n i e propozycją p o z y ­ t y w n ą . B y ł a b y — g d y b y teatr a n t r o p o z o f i c z n y nie skostniał po 7 0 latach istnienia — misteria s t e i n e r o w s k i e gra się dzisiaj tak samo, jak w 1 9 1 2 r o k u , kiedy w y s t a w i o n o je po raz pierwszy. W tej wersji jest t o teatr, k t ó r e g o n i k o m u nie można p r o p o n o w a ć , teatr sprzed d w u w o j e n ś w i a t o w y c h . W . D . : Chciałbym zaprezentować pewien pomysł równoległy, także n a w i ą z u j ą c y d o triadycznej w i z j i d z i e j ó w . Tę triadę można by przenieść na r o z w ó j teatru n o w o ż y t n e g o . I faza — t o b y ł b y teatr ściśle z w i ą z a n y z literaturą, t r a k t o w a n y j a k o jej prezentacja; faza II — t o okres a u t o n o m i z a c j i teatru, u w o l n i e n i a o d balastu literackiego. Z m i e n i ł o b y t o sytuację i f u n k c j ę a r t y s t ó w teatru, zwłaszcza reżysera, inscenizatora, który stałby się kreatorem s p e k t a k l u . III — o b e c n a faza, t o odejście o d s p r a w czysto estetycznych ku etyce i ku kulturze. Stąd z j e d n e j s t r o n y „ p o w r ó t d o ź r ó d e ł " , z drugiej — w p ł y w y a n t r o p o l o g i i , s o c j o l o g i i , teorii interakcyjności. W tej trzeciej fazie teatr b y ł b y t r a k t o w a n y j a k o miejsce i n t e r s u b i e k t y w n o ś c i , poprzez t w o r z e n i e w s p ó l n o t y , a j e ­ d n o c z e ś n i e sięgałby ku t r e ś c i o m u n i w e r s a l n y m , gdzie p r o b l e m y estetyczne splatają się ze ś w i a t o p o g l ą d o w y m i . Tak w ł a ś n i e dzieje się w „ G a r d z i e n i c a c h " , zaistnieli dzięki t e m u s p l o t o w i w ł a ś n i e , o s i ą g n i ę t e m u dzięki w y p r a w o m . T o w y p r a w y u m o ż l i w i ł y splece­ nie tradycji l u d o w e j z a w a n g a r d o w ą estetyką teatralną. К. R . : P o d o b a mi się ta triada i ona jest z p e w n o ś c i ą a d e k w a t n a d o t e g o , c o dzieje się w teatrze e u r o p e j s k i m . Natomiast b a ł b y m się przykładać ten m o d e l d o teatru i n d y j s k i e g o . Parokrotnie padały t u s ł o w a o inspiracji O r i e n t e m t e g o , c o u m o w n i e n a z y w a m y n o w y m teatrem. Otóż sugeruję, że ten teatr soteryczny, teatr z b a w i e n i a n a j p r a w d o p o d o b n i e j — nie jestem o t y m d o końca p r z e k o n a n y — istniał i d o dziś istnieje w I n d i a c h . I t o by może t ł u m a c z y ł o z a i n t e r e s o w a n i e t w ó r c ó w teatru europejskiego kulturą O r i e n t u . M ó w i ą c konkretniej — w y o b r a ż a m sobie, że dla artysty teatru europejskiego, m i e s z c z a ń s k o - p l e b e j s k i e g o , w j a k i m f u n k c j o n u ­ j e m y , j a k i k o l w i e k , najmniejszy n a w e t k o n t a k t ze ś w i a t e m W s c h o ­ d u i ś w i a t e m teatru i n d y j s k i e g o musi być c h w i l ą , w której traci o n p o c z u c i e sensu s w o j e j pracy. J e g o praca polega na t y m , że p r z y g o t o w u j e o n p a r o g o d z i n n y spektakl, na który przychodzą ludzie by obejrzeć w i d o w i s k o , o d d z i e l e n i rampą — jest t o w y k o n a n i e p e w n e g o b i u r o k r a t y c z n e g o zadania: o n ma zagrać, o n i mają obejrzeć i na t y m koniec. T y m c z a s e m w teatrze Orientu t w ó r c a europejski w i d z i w s p ó l n o t ę ludzi, t r w a j ą c y c h razem jedną, drugą noc. O c z y w i ś c i e , ludzie ci nie przez cały czas odbierają spektakl. W i d z o w i e śpią, aktorzy czasem n a w e t z d e j ­ mują ś w i ę t e tiary, schodząc ze sceny, p o t e m z n ó w je nakładają. W t y m w s z y s t k i m musi być coś n i e z w y k l e f a s c y n u j ą c e g o , p o c i ą ­ gającego... ( ś w i a d o m i e nie u ż y w a m s ł o w a s p e k t a k l ) . Trzeba by się z a s t a n o w i ć , czy rzeczywiście wszystkie zdarzenia teatralne, parateatralne są rzeczywiście teatrem s o t e r y c z n y m , teatrem z b a w i e n i a , o k t ó r y c h m ó w i ą europejczycy. Posłużmy się z n ó w przykładem teatru indyjskiego. „ T r a k t a t o teatrze", słynna Natjasastra, m ó w i , że c i , którzy należycie oglądają sztukę teatru, i d e n t y f i k u j ą się, w s p ó ł u c z e s t n i c z ą itd., osiągają taką samą za­ sługę jak c i , którzy dają j a ł m u ż n ę . W i d o w i s k o teatralne jest t u niemal z r ó w n a n e rangą z ofiarą, o b r z ę d e m , rytuałem. Brakuje w ś r ó d nas p. Krzysztofa Byrskiego, który m ó g ł b y t e n w ą t e k r o z w i n ą ć — p o w i e m t y l k o , że z g o d n i e z myślą indyjską zasługa jest ta sama, ale droga d o niej inna, zatem nie p o w i n n o się utożsamiać ofiary składanej w ś w i ą t y n i z a k t e m zasługi j a k i m jest uczestniczenie w w i d o w i s k u t e a t r a l n y m . Pozostaje o t w a r t y m pytanie, czy nie jest t o nadinterpretacja, którą i kręgi bramińskie, i e u r o p e j c z y c y c h ę t n i e w y k o r z y s t u j ą dla podniesienia rangi t y c h w i d o w i s k . M o j e bezpośrednie o b s e r w a ­ cje skłaniają m n i e raczej d o przekonania, że w t a k i c h w i d o w i s ­ kach jak Kathakaliświadomość sakralnego charakteru w i d o w i s k a w ś r ó d w i d o w n i dzisiejszej zanika. T a m zaczyna się c h o d z i ć na spektakle tak, jak na w i d o w i s k a teatru europejskiego. Ta p o s t a w a manifestuje się k o n k r e t n y m i z a c h o w a n i a m i i w i d z ó w , i a k t o r ó w . W teatrze ś w i ę t y m , teatrze z b a w i e n i a , czy teatrze ś w i ą t y n n y m nie b y ł o b y m o ż l i w e w i t a n i e artysty r e c y t u j ą c e g o bardzo w a ż n e , bardzo p o w a ż n e teksty sanskryckie — ś m i e c h e m , t y l k o d l a t e g o , że w i d o w n i a nie rozumie sanskrytu. P e w n a tradycja została zerwana, z w i ą z k i przecięte. Nie oznacza t o j e d n a k , że w I n d i a c h nie ma już zdarzeń o charakterze teatru z b a w i e n i a , t e g o teatru, k t ó r e g o inną wersją czy postacią był teatr misteryjny, w k t ó r y m także d o c h o d z i ł o d o 11 �k o n t a k t u z b o g a m i . Otóż są takie zdarzenia. Na p o ł u d n i u Indii t o będzie na przykład tradycja Thejjam, Mudijetta — ale nie c h o d z i t u o t o , żeby te n a z w y w y m i e n i a ć . Otóż jest w t y c h w i d o w i s k a c h j e d e n p o d s t a w o w y element, k t ó r e g o w teatrze nie ma — i z g o d n i e z myślą indyjską n i g d y nie b y ł o . Jest t o element w c i e l e n i a : b ó g w c h o d z i w ciało „ c z ł o w i e k a w k o s t i u m i e " . M o ż n a by t u użyć r ó w n i e ż określenia performer j a k i e g o u ż y w a Schechner opisując p e w n e zdarzenia o b r z ę d o w e czy rytualne dla odróżnienia o d aktora. T a m d o tej p o r y istnieje t o p o c z u c i e w s p ó l n o t y m i ę d z y „ c z ł o w i e k i e m w k o s t i u m i e " a l u d ź m i , którzy g o otaczają. Istnieje t u „ g o r ą c y k r ą g " w o k ó ł k t ó r e g o o g n i s k u j e się całe zdarzenie. Dla c z ł o w i e k a teatru e u r o p e j s k i e g o jest t o n i e w ą t p l i w i e coś n i e ­ s ł y c h a n i e p o c i ą g a j ą c e g o — s t w o r z y ć taką sytuację. Żeby ludzie, którzy przychodzą, byli przepełnieni w e w n ę t r z n ą potrzebą k o n ­ t a k t u ze mną — t u w Europie: ze mną, artystą, t a m na W s c h o d z i e : z „ c z ł o w i e k i e m w k o s t i u m i e " , w k t ó r e g o w c i e l i ł się b ó g . Ludzie teatru Europy obrali jedną z m o ż l i w y c h d r ó g — uznali, że są jakieś m e c h a n i z m y , p o w o d u j ą c e , że można tę w s p ó l n o t o w ą relację uzyskać przy p o m o c y określonej t e c h n i k i . P o s z u k i w a n i a , m.in. G r o t o w s k i e g o szły w k i e r u n k u o d k r y c i a , poznania t e c h n i k i w p r o w a d z a n i a w trans siebie, ale także i o d b i o r c ó w . Nie w i e m , czy ta droga może rzeczywiście d o p r o w a d z i ć d o uzyskania o c z e k i w a n y c h r e z u l t a t ó w . Przede w s z y s t k i m ze w z g l ę d u na j e d e n niezmiernie i s t o t n y element, który nie w i e m dlaczego p o m i j a m y w naszych r o z w a ż a n i a c h . C h o d z i o pierwiastek w i a r y , na który H i n d u s i bardzo w y r a ź n i e zwracają u w a g ę . Z n a n y reżyser h i n d u ­ ski Raston B a r u c h , który teraz pracuje w Kalkucie a przedtem w N o w y m J o r k u , zarzucił E u r o p e j c z y k o m ( w p o l e m i c e z S c h e c h nerem) p o m i j a n i e t e g o e l e m e n t u . Jest w t y m coś n i e z w y k l e i s t o t n e g o . W y o b r a ź m y sobie Hindusa o g l ą d a j ą c e g o mszę na Jasnej Górze. W i d z i p e w n ą w s p ó l n o t ę , o d c z u w a napięcie — za­ czyna się zastanawiać jakie e l e m e n t y t e c h n i c z n e , estetyczne stwarzają t o zdarzenie. N a w e t bardzo d o k ł a d n a analiza struktury jaką t w o r z y uroczysta msza ś w i ę t a na J a s n e j Górze nie p o z w o l i ł a ­ b y m u przedstawić t e g o zdarzenia u siebie. P o d o b n i e t w ó r c y teatru nie m o g ą s t w o r z y ć a n a l o g i c z n e g o d o p i e r w o w z o r u napię­ cia analizując j e d y n i e strukturę zdarzenia. D l a t e g o nie p o w i o d ł y się p r ó b y p o k a z y w a n i a w i d o w i s k o b r z ę d o w y c h — w Europie, k o n k r e t n i e w Paryżu. C h o d z i t u m i ę d z y i n n y m i o akt w c i e l e n i a się b o g a w c z ł o w i e k a , który dla c z ł o w i e k a o g l ą d a j ą c e g o obrzęd t a m , na W s c h o d z i e jest wstrząsającym przeżyciem. W i d z o w i e , którzy przyszli obejrzeć e g z o t y c z n y teatr w Paryżu nie m o g l i dostrzec różnicy m i ę d z y k o l o r o w y m „ c z ł o w i e k i e m w k o s t i u m i e " , w k t ó r e ­ g o w c i e l a się b ó g , a a k t o r e m teatru Kathakali w bardzo p o d o b n y m k o s t i u m i e — a dla H i n d u s a t o są d w i e zupełnie inne rzeczy. W . P . : C h c i a ł b y m t u z a p r o p o n o w a ć s w ó j p a r a d y g m a t , który zresztą e k s p l o a t o w a ł e m już w r ó ż n y c h s w o i c h t e k s t a c h , m i a n o ­ w i c i e — tożsamość z formą i dystans d o f o r m y . Sztuka w y s o k a , teatr elitarny, kształcony, wyraża dystans d o f o r m y . Jest t o teatr o d e r w a n y o d rzeczywistości, nie zmieniający z a c h o w a n i a w i d z a . Nawet tworząc formy doskonałe wykazuje on niemoc w kontak­ cie z ż y c i e m . Dzieje teatru w i d z ę nie j a k o triadę, lecz s i n u s o i d ę p o w r o t ó w d o l u d u , t ę s k n o t y d o f o l k l o r u oznaczające w e j ś c i e w a u t e n t y z m , t o ż s a m o ś ć z formą. T y m są wszelkie a w a n g a r d y , performansy, h a p p e n i n g i i inne f o r m y o b e c n o ś c i w f o l k l o r z e w i e l k i e g o miasta. n i e w a ż c z ł o w i e k w s p ó ł c z e s n y o d e r w a ł się o d s w y c h korzeni. O ile w i e m , l u d n o ś ć o k o l i c z n a nie jest przekonana d o „ G a r d z i e n i c " , t o nie jest żadne „ k o c h a j m y s i ę " . Obie s t r o n y muszą o d c z u w a ć jakieś pęknięcie, n i e m o ż n o ś ć p o k o n a n i a g o . Pójście d o p r z o d u oznacza p o s z u k i w a n i e n o w y c h inspiracji, n o w e g o o b j a w i e n i a . O b j a w i e n i a , które w y d a n o w e ziarno. T o , c o r o b i m y , p e w n e działania, działania w s t ę p n e l p o w o ł a n i e mistrza, s t w o r z e n i e o ś r o d k a , sięgnięcie d o tradycji — t o w s z y s t k o m o ż e być p o m o c n e , ale t w o r z y j e d y n i e glebę, w którą musi paść t o ziarno. D l a t e g o wszystkie p r ó b y , poza ostatnią — G r o t o w s k i e g o , są w t ó r n e i z g ó r y skazane na zagładę. W . P . : Po p o b y c i e w L a p o n i i , w ś r ó d s z a m a n ó w , u ś w i a d o m i ł e m sobie, że nas cieszy szamanizm z d e p r a w o w a n y , taki, który można zobaczyć w t e l e w i z j i . T y m c z a s e m , jeśli rzucić o k i e m na otaczającą nas rzeczywistość, t o jest ona pełna p o t ę ż n y c h s z a m a n ó w i p o t ę ż n e g o teatru, i m p o n u j ą c e g o potęgą w y r a z u i siłą d e m o n ó w . N p . defilada w Korei P o ł u d n i o w e j , którą o g l ą d a ł e m na ekranie t e l e w i z o r a . W y w a r ł a na m n i e w i e l k i e wrażenie. P o d o b n i e t o , c o w i d z i m y na f i l m a c h n a z i s t o w s k i c h — t o był p o t ę ż n y teatr, z licznymi a t r y b u t a m i , angażujący masy. Próby d o t k n i ę c i a ręki w o d z a — t o samo b y ł o z M a o — t o są szamanizmy. Folklor nas osacza, l u d o w o ś ć s t a n o w i zagrożenie. Wszelkie w i e l k i e ruchy, z m o r y naszego w i e k u , t o są potężne p o w r o t y d o l u d o w o ś c i . Totalitaryzmy, nazizm, c h o m e i n i z m — t o jest kultura p o p u l i s t y c z n a . Folklor t o p o t ę g a , w którą w c h o d z i d e m o n . Rzeczywisty p o w r ó t d o l u d o w o ś c i nie jest m o ż l i w y , a u t e n t y c z n y f o l k l o r w m o m e n c i e nazwania przestaje być a u t e n t y c z n y , staje się czymś i n n y m . P o w r ó t d o l u d o w o ś c i jest z g ó r y skazany na niepowodzenie. J . P . : J a się z t y m z d e c y d o w a n i e nie zgadzam. Pan p r o p o n u j e m o d e l w y r a ź n i e dualistyczny, z j e d n e j s t r o n y d e m o n i c z n a sztuka l u d o w a , d o której w r ó c i ć nie m o ż e m y , n a w e t g d y b y ś m y c h c i e l i , a z drugiej ta, która poprzez dystans o s w a j a ją, czyni znośną, Z g o d z i l i ś m y się t u w ł a ś c i w i e , że sacrum można t w o r z y ć i w s p ó ł ­ t w o r z y ć t y l k o zwracając się ku przyszłości. Nie można g o o d t w o r z y ć , b o w p a d a się w ten d u a l i z m : a l b o msze papieskie, p o p u l i s t y c z n e w i e c e , p o c h o d y i defilady, a l b o sztuka z d y s t a n ­ s o w a n a , która oznacza j a k i e g o ś rodzaju kapitulację. J a p r o p o n u j ę coś i n n e g o . C h c i a ł b y m z w r ó c i ć u w a g ę na t o , że każda n o w a f o r m a t w ó r c z o ś c i — religijnej, artystycznej — p o ­ w s t a w a ł a przez o b j a w i e n i e „ z p r z y s z ł o ś c i " z w r o t ku przyszłości. I t u m a m y element d y s t a n s u , element racjonalny, zawierający się w s a m y m fakcie organizacji g r u p y czy szkoły. J e d n o c z e ś n i e następuje o t w a r c i e na c z y n n i k irracjonalny. D o k o n u j e się t u synteza i oba te c z y n n i k i współżyją, i t o j e d n o c z e ś n i e na d w ó c h poziomach — indywidualnym i społecznym. Z tego, co tworzą, m o g ą czerpać z a r ó w n o c i , którzy z a c h o w u j ą dystans w o b e c sztuki, jak i „ m a s y l u d o w e " . Tak p o w s t a n i e n o w y folklor. J a k po z a l e w i e g e r m a ń s k i m w Europie u s c h y ł k u Cesarstwa Rzymskiego kultura odrodziła się w m a ł y c h g r u p k a c h z a k o n n y c h (klasztor­ n y c h ) , tak teraz, kiedy zalewa nas plebeizm czy l u d o w o ś ć w Europie, ratunek może przyjść t y l k o przez s t w o r z e n i e czegoś n o w e g o w małych grupach. O s o b l i w o ś c i ą Gardzienic jest p o s z u k i w a n i e a u t e n t y z m u w tra­ dycji w i e j s k i e j . Gardzienice o d k r y w a j ą W y p r a w ę — t o bardzo piękne i n o w e , ale skazane na k o n f l i k t m i ę d z y s p o n t a n i c z n o ś c i ą a z i n s t y t u c j o n a l i z o w a n i e m działalności zespołu. O b e c n i e Gar­ dzienice w y c o f a ł y się z p r o g r a m u o d k r y w a n i a p r a w d ostatecz­ n y c h , chcą t y l k o dalej robić spektakle. Treści, kiedyś przez n i c h p r o p o n o w a n e przejmują zespoły p o s t g a r d z i e n i c o w s k i e . K . R . : M ó w i l i ś m y o t y m , że każda d r o g a d o sacrum musi w i e ś ć przez obszary w ł a s n e j tradycji — w naszym kraju jest t o tradycja chrześcijańska. Otóż jest t o n i e z w y k l e w s c h o d n i s p o s ó b pat­ rzenia na tę s p r a w ę . O n i się bardzo cieszą, że ich kultura i sztuka budzą takie z a i n t e r e s o w a n i e w Europie i A m e r y c e . A l e o n i t e g o k o m p l e t n i e nie rozumieją. D l a t e g o , że wierzą, iż każdy c z ł o w i e k ma s w ó j w ł a s n y los d o przeżycia. Przydzielono n a m ten los na zasadzie ł a ń c u c h a reinkarnacji. Dla Hindusa nie ma nic bardziej f a ł s z y w e g o nad t o , że chrześcijanin staje się np. hinduistą. J . P . : D r o g i d o sacrum są różne, ale p r a w i d ł o w a droga t o jest d r o g a w ł a s n a , t o znaczy pozostająca w o b r ę b i e w ł a s n e j k u l t u r y . Podział na dystans w o b e c f o r m y i tożsamość z formą t o jest d o k ł a d n y o d p o w i e d n i k p o d z i a ł u , jaki robi J u n g m ó w i ą c o t w ó r ­ czości p s y c h o l o g i s t y c z n e j , z d y s t a n s e m , i s p o n t a n i c z n e j , w y r a s ­ tającej z przeżycia w i z j o n e r s k i e g o . T y m , c o m n i e najbardziej z a f r a p o w a ł o , jest s t w i e r d z e n i e , że nie ma m o ż l i w o ś c i p o w r o t u d o autentycznej k u l t u r y l u d o w e j i t o w ż a d n y m sensie. W t y m rzecz w ł a ś n i e ! Nie ma p o w r o t u d o Raju, jest zawsze d r o g a d o p r z o d u , d r o g a d o N o w e j J e r u z a l e m , jako j e d y n a m o ż l i w a . N i e m o ż l i w e jest teatralne c h ł o p o m a ń s t w o , p o ­ Pierwsza podróż całego zespołu Brooka d o Indii t r w a ł a d w a t y g o d n i e . Przejechali a u t o k a r e m kilka tysięcy k i l o m e t r ó w , o d B o m b a j u d o Kalkuty. Ich k o n t a k t z teatrem Kathakali był z k o n i e ­ czności p o w i e r z c h o w n y , można p o w i e d z i e ć e k s p r e s o w y . I s t w o ­ rzyli dzieło n i e z w y k ł e , oparte na z ł u d n y m w r a ż e n i u I n d i i , na p e w n e j iluzji. Kanadyjski artysta, Trembley, s t u d i o w a ł teatr Kat­ hakali przez 6 lat, poznał g o z n a k o m i c i e , p o c z y m w y r e ż y s e r o w a ł Iliadę w wersji Kathakali, z udziałem H i n d u s ó w . Było t o p r z e d ­ s t a w i e n i e n u d n e i nieudane. T o jest przyczynek d o t e g o , że złudzenie, iluzja są n i e o c e n i o n ą inspiracją dla artysty. 12 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8b059444f91cb165da9b3ab013c74c35.pdf 10cdb2570fc25b32f6fda1cc34c9404c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2330 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1991 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2161 Title A name given to the resource Spis treści / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.3-4, s.1-2 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text POLSKA SZTUKA L U D O W A Rok XLV — 1991 W roczniku znajduje się podwójny, monograficzny numer (3—4) poświęcony antropologii teatru. Barba Eugenio, Trzeci brzeg rzeki, s. 9 9 nr 3 — 4 B e n e d y k t o w i c z Z b i g n i e w , W i d m o środka ś w i a t a . Przyczynek d o a n t r o p o l o g i i w s p ó ł c z e ­ sności, s. 1 6 B o h a n n a n Laura, Szekspir w b u s z u , s. 2 3 Braun Kazimierz, święta księga „ M a h a b h a r a t a , " s. 31 C h u m i ń s k i Jerzy, Katastrofa: z a c h o w a n i a i pamięć w y d a r z e n i a , s. 3 6 . Czaja Dariusz, Krajobraz z Tobiaszem, s. 5 3 nr 1 nr 3—Л nr 3 — 4 nr 2 nr 3 — 4 Czyżewski Krzysztof, List z podróży, s. 6 3 nr 3 — 4 Czyżewski Krzysztof, Szroeder W o j c i e c h , Podróż na W s c h ó d , s. 6 4 . n r 3-—4 D a n g l o v a Olga, T w ó r c z o ś ć a m a l a r s t w o l u d o w e , s. 4 9 nr 2 D o b r o w o l s k i Jacek, A kapela karuzeia, s. 7 0 nr 3 — 4 D u d k o Bożena, „ U c i s k a nas ten sam b u t " , czyli o Teatrze 8 - g o d n i a , s. 1 0 3 . . nr 3 — 4 Eliade M i r c e a , „ M a r e b i t c " . Rytuał i teatr, s. 3 nr 3 — 4 Fiderkiewicz Maria, „ H e r o d y " na deskach teatru D o r m a n a , s. 9 5 nr 3 — 4 G i b s o n M i c h a e l , Afryka Brooka s. 2 6 nr 3 — 4 Giedz Maria, Ś w i ę t a Góra Grabarka, s. 2 5 nr 2 Golaj Mariusz, D a w n o t e m u w „ G a r d z i e n i c a c h " , s. 5 5 nr 3 — 4 Grajny Lucjan, W y s t a w a ż y w i e c k i e j rzeźby l u d o w e j w k a m i e n i u , s. 5 4 . nr 1 H i i b n e r - W o j c i e c h o w s k a J o a n n a , M i t y c z n a i magiczna geneza t a ń c ó w d w o r s k i c h , s. 1 4 3 nr 3 — 4 J a c k o w s k i Aleksander, A n t o n i T o b o r o w i c z , s. 57 nr 1 J a c k o w s k i Aleksander, M a r g i n a l i a , s. 3 3 nr 1 J a c k o w s k i Aleksander, T w ó r c z o ś ć p ó ź n e g o w i e k u , s. 3 8 nr 2 Juszczak W i e s ł a w , nr 2 Paleolityczny epos, s. 3 K a n i o w s k a Katarzyna, Surealizm i etnografia, s. 3 nr 1 Kirchner H a n n a , L u d w i k Hering i Teatr O s o b n y , s. 11 5 nr 3 — 4 Klinger M i c h a ł , Podróż d o klasztoru ś w . O n u f r e g o w d n i u j e g o ś w i ę t a ( 2 4 / 2 5 c z e r w c a , g d y s c h o d z i sie t a m m n ó s t w o n a r o d u ) , s. 6 0 nr 3 — 4 K o l a n k i e w i c z Leszek, Teatr zarażony e t n o l o g i ą , s. 13 nr 3 — 4 Kornaś Tadeusz, Sobaszek W a c ł a w , „ W ę g a j t y " , s. 6 8 nr 3 — 4 Kroh A n t o n i , M a g i e r o w a Barbara, P r y w a t n y leksykon w s p ó ł c z e s n e j polszczyzny ( w s t ę p oraz p r ó b k a haseł), s. 4 7 nr 1 K r u k o w s k i W o j c i e c h , Teatr w teatrze życia. A k a d e m i a R u c h u , s, 1 0 7 . . n r 3—4 L e e u w v a n der Gerardus, Ś w i ę t a gra, s. 4 nr 3 — 4 L i m a n o w s k i M i e c z y s ł a w , Rok poiski i dusza z b i o r o w a , s. 8 5 nr 3 — 4 M a g i e r o w a Barbara, Kroh A n t o n i , P r y w a t n y leksykon w s p ó ł c z e s n e j polszczyzny ( w s t ę p " oraz próbka haseł), s. 4 7 nr 1 M u r a w s k a L u d m i ł a , J a k t o się zaczęło, s. 11 9 nr 3 — 4 Olędzki Jacek, Gesty nadziei, s. 3 5 nr 1 Olędzki Jacek, J e z u s c h o d z ą c y p o Jeziorze Genezaret, s. 9 nr 2 Osiński Z b i g n i e w , M i e c z y s ł a w L i m a n o w s k i dzisiaj, s. 7 3 nr 3 — 4 O teatrze. Zapis r o z m o w y . Rozmawiają: Jerzy P r o k o p i u k , W o j c i e c h Dudzik, Krzysztof Renik, W ł o d z i m i e r z P a w l u c z u k , s. 11 nr 3 — 4 „ P o g r a n i c z e — sztuk, kultur, n a r o d ó w " , s. 6 4 nr 3 — 4 R o b o t y c k i Czesław, B y ł e m w Gardzienicach, s. 5 4 nr 3 — 4 R o b o t y c k i Czesław, , , V e n u s " z Bielska-Białej. Przykład analizy otoczenia w i z u a l n e g o , s. 5 5 nr 2 R o d o w i c z J a d w i g a , Nie cytat lecz inspiracja, s. 5 8 nr 3 — 4 Schiller A n n a , Dedykacja, s. 1 5 0 nr 3 — 4 S e w e r y n A n d r z e j , A k t o r w teatrze w y o b r a ź n i . O „ M a h a b h a r a c i e " Petera Brooka, s. 3 3 nr 3 — 4 S e w e r y n A n d r z e j , Z dziennika, s. 4 0 nr 3 — 4 Skrok Zdzisław, Kłódki s y m b o l i c z n e . Przyczynek d o z w y c z a j ó w p o g r z e b o w y c h Ż y d ó w polskich, s. 1 8 Smęder M a g d a l e n a , „ B e t l e j e m , G o l g o t a , Bastylia i pusty p o k ó j " , s. 1 2 2 nr 2 . nr 3 — 4 Sobaszek W a c ł a w , Ewolucja teatru w i e j s k i e g o , s. 71 nr 3 — 4 Sobaszek W a c ł a w , Kornaś Tadeusz, „ W ę g a j t y " , s. 6 8 nr 3 — 4 S t o m m a L u d w i k , U r o d a ludzkiej p o m y ł k i , s. 11 nr 1 �S t o m m a L u d w i k , 1:0, czyli ludzie jak b o g o w i e , s. 141 Sznajderman M o n i k a , O e t n o g r a f i c z n y m surrealizmie, s. 7 Szroeder W o j c i e c h , Czyżewski Krzysztof, Podróż na W s c h ó d , s.64 nr 3 — 4 nr 1 . n r 3—4 S z y d ł o Beata Masz tę m o c o d m e g o syna i o d e m n i e " — o c u d o w n y m zdarzeniu w O ł a w i e , s. 21 nr 2 Taranienko Zbigniew, Odczynianie świata. Rozmowa z Włodzimierzem Staniewskim s. 4 3 nr 3 — 4 T a r a n i e n k o Z b i g n i e w , O d p o c z ą t k u d o „ B r z e g u " . R o z m o w a z Leszkiem M ą d z i k i e m , s. 1 2 7 nr 3 — 4 T a r a n i e n k o Z b i g n i e w , „ Z i e l n i k " — opis s p e k t a k l u , s. 1 3 7 nr 3 — 4 T a r a n i e n k o Z b i g n i e w , „ B r z e g " — opis s p e k t a k l u , s. 1 4 7 nr 3 — 4 W a l e w s k a Katarzyna, „ D w a t e a t r y " : p s y c h o d r a m a analityczna a teatr o t w a r t y , s. 1 3 9 nr 3 — 4 W i s ł o c k i S e w e r y n A., Jędrzej Cierniak i j e g o teatr l u d o w y , s. 9 0 nr 3 — 4 W o ź n i a k R o m a n , W obszarze s a c r u m , s. 1 1 2 nr 3 — 4 RECENZJE B e n e d y k t o w i c z Z b i g n i e w , J A M E S C L I F F O R D , Problemy k u l t u r y , C a m b r i d g e , M a s s a n d L o n d o n 1 9 8 8 , s. 1 0 nr 1 Cała A l i n a , List d o redakcji: W s p r a w i e książki P R Z E M Y S Ł A W A B U R H A R D A , Pamiątki i zabytki k u l t u r y ż y d o w s k i e j w Polsce, W a r s z a w a 1 9 9 0 , s. 6 0 nr 2 J u r k o w s k i Henryk, O książce M A R K A W A S Z K I E L A Dzieje teatru lalek w Polsce, W a r s z a w a 1 9 9 0 . s. 1 4 8 nr 3 — 4 K r z y s z t o f o w i c z - K o z a k o w s k a Stefania, J . L I P M A N . T. A R M S T R O N G , A m e r i c a n Folk Painters of Three Centuries, N e w York 1 9 8 0 , s. 61 nr 2 WSPOMNIENIA POŚMIERTNE J a c k o w s k i Aleksander, J A N Ś W I D E R S K I (15.12.1931—24.03.1991) REDAKCJA SERDECZNIE DZIĘKUJE PANU JACKOWI KRÓLAKOWI ZA WYKONANIE PROJEKTU OKŁADKI NUMERU TEATRALNEGO. �P O L S K A A K A D E M I A N A U K • I N S T Y T U T S Z T U K I POLSKA SZTUKA LUDOWA KONTEKSTY ANTROPOLOGIA Rok XLV KULTURY 1991 ETNOGRAFIA SZTUKA Nr 3 - 4 ( 2 1 4 - 2 1 5) �CONTENTS Mircea Eliade Gerardus van der L e e u w W o j c i e c h Dudzik, Włodzimierz Pawluczuk, Jerzy P r o k o p i u k , Krzysztof Renik Leszek K o l a n k i e w i c z Laura B o h a n n a n Michael Gibson Krzysztof Braun Andrzej S e w e r y n Andrzej Seweryn Zbigniew Taranienko Dariusz Czaja, Czesław R o b o t y c k i Mariusz Gołaj Jadwiga Rodowicz M i c h a ł Klinger Krzysztof Czyżewski Krzysztof C z y ż e w s k i , W o j c i e c h Szroeder . . . Tadeusz Kornaś, W a c ł a w Sobaszek Jacek Dobrowolski W a c ł a w Sobaszek Z b i g n i e w Osiński Mieczysław Limanowski Seweryn A. Wisłocki Maria Fiderkiewicz Eugenio Barba Bożena D u d k o Wojciech Krukowski Roman Woźniak Hanna Kirchner Ludmiła Murawska M a g d a l e n a Smęder Zbigniew Taranienko Zbigniew Taranienko Katarzyna W a l e w s k a Ludwik Stomma Joanna Hiibner-Wojciechowska Zbigniew Taranienko Henryk J u r k o w s k i A n n a Schiller S u m m a r y of Articles " M a r e b i t o " . Ritual and Theatre H o l y Play O n Theatre 3 4 11 The Theatre C o n t a m i n a t e d by E t h n o l o g y Shakespeare in t h e Bush B r o o k ' s Africa T h e H o l y W r i t of " M a h a b h a r a t a " The A c t o r in the Theatre of I m a g i n a t i o n . O n Peter B r o o k ' s "Mahabharata" From a Diary T h e " U n d o i n g " of t h e W o r l d . A n I n t e r v i e w w i t h W ł o d z i ­ mierz S t a n i e w s k i Gardzienice, S a t u r d a y - S u n d a y 2 7 / 2 8 A p r i l 1 9 9 1 . . 13 23 26 31 Work w i t h Staniewski N o t Q u o t a t i o n but Inspiration T h e J o u r n e y t o the St. O n u f r y M o n a s t r y u p o n that Saint's Name-day ( 2 4 - 2 5 June) A Letter f r o m a J o u r n e y A J o u r n e y t o t h e East 55 58 60 63 64 T h e " B o r d e r l a n d " of Arts, Cultures a n d Ethnic G r o u p s "Węgajty" 64 68 33 40 43 53 T h e M e r r y - g o - r o u n d a Cappela 70 T h e E w o l u t i o n of t h e Village Theatre 71 Mieczysław Limanowski Today 73 T h e Year of Poland a n d t h e Collective Soul . . . . 85 Jędrzej Cierniak a n d his " F o l k T h e a t r e " 90 Jan Dorman's " H e r o d s " 95 T h e T h i r d Bank of t h e River 99 This S h o e Pinches, or t h e Theatre of Eight Day . . .103 T h e Theatre in t h e Theatre of Life. T h e A c a d e m y of M o t i o n 1 0 7 In t h e D o m a i n of t h e S a c r u m 112 L u d w i k Hering a n d t h e Separate Theatre 115 The Beginning 119 " B e t h l e h e m , G o l g o t h a , t h e Bastille a n d t h e Poor R o o m . . . " 1 2 2 From t h e B e g i n n i n g t o " T h e B a n k " . A n i n t e r v i e w w i t h Leszek M ą d z i k 127 " T h e H e r b a r i u m " - a D e s c r i p t i o n of t h e Spectacle . .137 T w o Theatres. T h e Psychoanalytic Psychodrama a n d t h e O p e n Theatre 139 1 : 0, or People like G o d s 141 Reflections o n the M a g i c - M y t h i c a l Sources of C o u r t Ceremonies 143 " T h e B a n k " - a D e s c r i p t i o n of t h e Spectacle . . . .147 O n " T h e History of t h e P u p p e t Theatre in P o l a n d " b y M a r e k Waszkiel 148 Dedication 149 150 R E D A K C J A : Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z (z-ca redaktora n a c z e l n e g o ) , Aleksander J a c k o w s k i (redaktor n a c z e l n y ) , Ewa Korulska, A n n a K u n c z y ń s k a - l r a c k a , S ł a w o m i r Sikora (sekretarz redakcji), L u d w i k S t o m m a oraz Zofia Bisiak S T A L E W S P Ó Ł P R A C U J Ą : Jerzy B a r t m i ń s k i , Ewa Fryś-Pietraszkowa, A n t o n i Olędzki, Czesław R o b o t y c k i , R o c h Sulima T Ł U M A C Z E N I A : Aleksandra Rodzińska R E D A K T O R T E C H N I C Z N Y : Krzysztof N a l e w a j k o Kroh, J a c e k Adres redakcji: Instytut Sztuki P A N , u l . D ł u g a 2 8 , 0 0 - 9 5 0 W a r s z a w a , skr. poczt. 9 9 4 , tel. 3 1 - 3 2 - 7 1 / 4 w e w n . 2 2 7 REDAKCJA DZIĘKUJE D E P A R T A M E N T O W I EDUKACJI K U L T U R A L N E J MINISTERSTWA KULTURY I SZTUKI ZA P O M O C W W Y D A N I U TEGO N U M E R U � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/13d0e417899a092a7b694b0d92895709.pdf 6c24ad8e9c219f74621bb12698421af5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2328 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1991 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2160 Title A name given to the resource Summary of articles / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.2, s.63-64 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Jan Świderski 15.XII.1931-24.III.1991 Pożegnaliśmy Go dzisiaj. Tłum ludzi, wieńce. Trzeba było kłaść kwiaty na sąsiednich grobach. Zaskoczenie... Więc tylu ludzi Go znało, tylu osobom był bliski ? Więc to był nie tylko „nasz" Janek, Instytutowy, Krakowskiej Pracowni Dokumentacji Sztuki Ludo­ wej, redakcji „Polskiej Sztuki Ludowej"? Każdy miał swojego Janka. Rodzina, córka o której mówił z tkliwością, koledzy, przyjaciele - których nigdy nie zawiódł. W Instytucie był niemal „od zawsze". Trzydzieści siedem lat... Różnych. Trudnych. Przychodzili nowi pracownicy, zmieniali się dyrektorzy, on był. Należał do tej formacji ludzi, których coraz - niestety - mniej. Lojalny, przyzwoity, szanujący każdego człowieka, skory do pomocy. Przy tym świetny pracownik, szybki, pracowity, odpowiedzialny, bezinteresowny. Zwracaliśmy się do niego, kiedy trzeba było znaleźć zdjęcie jakiejś rzeźby, skrzyni, czy postaci - kiedyś, gdzieś sfotografowa­ nych w terenie. Pamięć miał znakomitą, komputerową, wiedzę dużą. Umiał się uczyć, a przebywając w kręgu prof. Romana Reinfussa i jego współpracowników stał się etnografem z praw­ dziwego zdarzenia. Z aparatem fotograficznym na szyi przemie­ rzył tysiące kilometrów, docierając do najdalszych zakątków Kraju. Efektem tych wędrówek jest blisko 65.000 zdjęć w Ar­ chiwum Fotograficznym Instytutu. Często bezcennych już doku­ mentów ludowej kultury, sztuki. Zdawał sobie sprawę z wagi tego co robi, w czym uczestniczy. Wiedział, że jest to wyścig z czasem, że kapliczka dziś pominięta, jutro może już nie istnieć, że zdjęcie może zostać jedynym śladem, jaki zostanie po człowieku, zabyt­ ku, sytuacji. Nie raz pracował z gorączką, narażał się, spadał z drzewa, gdy mimo zakazu Profesora wdrapywał się wysoko, by z tej perspektywy sfotografować jakiś okół, czy wiejskie zabudo­ wania. Nie odrabiał pańszczyzny. Praca, którą wykonywał, była jego pasją. Dla utrwalenia śladów chłopskiej kultury zrobił więcej niż nie jeden gabinetowy uczony. Tak to bowiem się dzieje, że teorie przemijają, wiele tekstów traci po latach sprężystość i żywość, a praca dokumentalisty pozostaje. Więcej - z każdym dziesięcioleciem zyskuje na wadze. Był fotografem wrażliwym na urodę rzeźby, widzącym człowie­ ka, twórcę. Nic dziwnego, że zabiegano o jego fotografie. Bo i czym byłby album Sztuka ludu polskiego (A. Jackowskiego i J . Jarnuszkiewiczowej) bez zdjęć Świderskiego? Trudno wręcz wyobrazić sobie wiele książek bez Jego prac. Najlepszym świa­ dectwem tego jest fakt, iż prof. Reinfuss zaproponował mu współautorstwo książki Sztuka ludowa w Polsce. Przez ćwierć wieku był to podstawowy, jedyny podręcznik uczący tego, czym jest sztuka ludowa. SUMMARY W i e s ł a w J u s z c z a k , PALAEOLITHICAL EPOS The behavoiur of goddess Tetida pouring red nectar (ambrosia, which is etymologicaly connected with immortality) into the nostrils of Patroclesto detain the decay of his body (The Iliad) has its analogies in much earlier palaeolithical burials when the bodies were often powdered with ochre. It is also possible to find graves where from the mouth and nostrils of a dead person we can see a small ditch fulfilled with ochre (you can also compare painted animals from Magalenian period with painted lines coming out from the muffle). One can think that it was the way to imagine the breath and a life itself. This magical gesture is treated by the author as the first artistic gesture. In the beginning of art there is another attempt of embodiment, a pretence but not imitation (the author cuts him away from the mimesis theory of the origin of art). The gesture of Tetida in this way shows the temporarily earlier stratum in The Iliad - the palaeolithical tradition. Using two newly edited books ( J . Cowan, Mysteries of the Dreaming. The Spiritual Life of Australian Aborigines and B. Chatwin, Songlines) the author reconstructs the australian - palaeolitical in tis core - picture of the world. The Australians didn't dwell in the traditional, european meaning of the word. They dwelt in the room, the teritory of every year repeated wanderings. The Earth itself was a picture for them and her elements had special meaning suplied by the events from the beginning -fulfilled - in the period of Dreaming. „The Sacral Topography" is created in connection with land­ Z najlepszych zdjęć skompletował trzy wystawy, które obej­ rzało w Polsce wiele tysięcy osób. „Dawną rzeźbę ludową" pokazał w Warszawie, Zakopanem, Radomiu i Kielcach (1971), w Nowym Sączu i Płocku (1972) Włocławku (1975). „Polską sztukę ludową" w Warszawie, na wystawie z okazji 30-lecia naszego pisma (PME - 1977). W tym samym roku pokazał ją w Myślenicach, a rok później w budapeszteńskim Ośrodku Informacji Kultury Polskiej. „Budownictwo ludowe" pokazano w Instytucie (1970), a później w Olsztynie, Zakopanem, War­ szawie (PME), Toruniu (1980), Nowym Sączu i Tarnowie (1983), w Kielcach (1988). Drugim ważnym obszarem zainteresowań Świderskiego były warszawskie Powązki, te na których spoczął w rodzinnym grobie. Co roku zbierał w dniu Wszystkich Świętych datki na konserwa­ cję zabytkowych grobów. Dumny był, pamiętam, gdy któregoś roku okazało się, że zebrał więcej od innych... Pracował społecz­ nie w Towarzystwie Opieki nad Zabytkami, fotografował pomniki na Powązkach, i jego zdjęcia wykorzystał Jerzy Waldorff w książ­ ce Przed bramą wielkiej ciszy (1990) a także Cmentarzu Powąz­ kowskim w Warszawie (1982). Otrzymał za swą działalność Złoty Krzyż Zasługi, odznakę Zasłużonego Działacza Kultury, Dyplom Uznania Towarzystwa Opieki nad Zabytkami, Nagrodę „Polskiej Sztuki Ludowej", Dyplom Ministra Kultury i Sztuki za osiągnięcia w upowszech­ nieniu kultury. Myślę jednak, że największą satysfakcję sprawiało mu to, że wiedział, jak jest nam wszystkim potrzebny i jak wielki jest jego wkład w utrwalenie dokumentów ludowej kultury. Aleksander Jackowski 2 kwietnia 1991 OF ARTICLES scape and myth. All encyclopaedic knowledge about the con­ tinent is contented in songs sung by the forefathers in wandering creating by this songs places as we can them see nowadays. Every member of the group inherits the parts of this great song. Rememberance of these songs is real property of people. They can lend them to others to give them a chance to wander on their teritory. It could be treated as a great system of mutual co­ operation which enables the wandering. At least once a year aborigines wandering sing their song (reading it from the landscape) - it is a wandering Dreaming which gives new actuality to primaeval events. In special holy places-„hot places" where there are paintings having mnemotechnic function - take place the regeneration of spiritual and physical forces of Aust­ ralians. The author suggests that similiar great epos would have been existed in Mediterranean circle and its parts - recreated by .genious poet had left in such masterpieces as: The Odyssey, The Iliad or Babylonian epos. J a c e k O l ę d z k i , J E S U S WALKS ON THE WATER OF GENNESARET LAKE Paintings concerning the miracle on Gennesaret Lake belong to a very rare iconographic motive in Poland. After the llnd World War a painter Gałęza has painted for the church in Rokicie such a painting. In the end of 70th it was replaced by another painting (by Piekarski) dealing with the same iconographical motive. 63 1 �These painting were also shown during the Corpus Christi mass on the improvised altar on the boats (on the water). The author's conversations with the inhabitants of Murzynów, traditional, situated over the Vistula river village wchich belongs to the parish of Rokicie have pointed out that almost anyone was not able to describe over mentioned scene. He has been told very often that Saint Peter with Jesus are standing (sitting) in the boat and fishing. There were also some opinions that presented scene shows fishermen topic not religious. They also forgot about the replacing of the paintings in the end of 70th. Despite the same motive the way of showing of two picture was a little bit different. The opinions of people show clearly that their perception is limited very much. The author showing the transientness of historical memory of these people suggests that it is possible that the earlier, prewar paintings presented the same iconographical motive. This article is crowned with the part of the Gospel according to Matthew describing the miracle on the Gennesaret Lake in the first polish translation of Stanisław Murzynowski from 1553 (who also lived in Murzynów). Zdzisław Skrok, SYMBOLIC PADLOCKS. NOTES ON THE FUNERAL CUSTOMS OF POLISH JEWS Scientific research of Jewish burial-grounds in Poland were made on a small scale. It is the result of many factors e.g. Middle Ages and the next centuries were for a long time outside the interest of polish archeology. Political reasons were also impor­ tant and strict injunctions in Jewish culture not to infringe graves. Therefore the archeological material is so rare and so accidental. Padlocks were found or in the grave, near the face, or they were used to lock the coffin (e.g. Cedynia). It is rather obvious that putting of the padlocks in the graves was connected with symbolic of locking but particular motivations are still not clear. The new light for this custom is concerned with the information (Wyszogród) that Jews were carrying padlocks near the visors of the skull-caps during the prayers (it was a symbol of cutting the thoughts off the outer world). The article is concerned with the attempt of interpretation of the genesis of that custom. Beata Szydło YOU HAVE GOT THIS POWER FROM MY SON AND FROM M E " - A B O U T THE MIRACULOUS EVENT IN OŁAWA In the beginning of 80th in Oława there existed a social event very controversive. One of the inhabitants of this town had revelation of Holy Virgin-Mary. A lot of pilgrims from all over the country were gathering in Oława waiting for a miracle. This occurrence has lasted three years about and erupted a very many social emotions. Informations about it were presented in the newspapers and TV. There were a lot of tales about healing and signs which were seen all over the local fields. After some years the occurrence seemed to be over so it was a chance to make an analysis without hard emotions. The hero of this event Kazimierz Domański has written his experience and called it revelations. The structur of these writtings is very typical for that kind of relations. There were used very characteristic motives for folklore. Similar texts appear in definite social conditions and they are created for social order. They also show some peculiar ways of people reactions - immutable despite all changing in traditional folk culture. M a r i a G i e d z , G R A B A R K A - T H E HOLY MOUNTAIN Grabarka (a village near Siemiatycze) is the most popular Orthodox place of worship in Poland. The day of Saint Spas (the Transfiguration) is an occasion for gathering the pilgrims from all over Poland (often come catholics from vicinity). An Orthodox Church is situated on the hill, at the foot of it there are: a well and a holy water of a stream. Coming pilgrims perform their ritual ablutions and then go to the "holy side". An architectural complex consisted of: Orthodox Church (curb-plate construc­ tion, triple with gable roof (in 1990 church went up in flames -the new one refers to Byzantine architecture), monastery buildings (nunnery) and winter Orthodox Church. In the past Grabarka was connected with Greek Catholic persuasion. In XlXth century during the partition of Poland Russian authorities led Orthodox Church as obligatory. There is a lot of legends connected with the beginning of Grabarka - place of worship. Some of them - orthodox - tie establishing of the Church with catching from the river the icon of Spas (the Transfiguration) in XI Nth century-this version came to life in XlXth century during the partitions; second version joins above mentioned establishing with the pest in 1710 - one of the inhabitants of Siematycze had a vision: rescue from the pest could be obtained by common pilgrimage and setting a great wooden cross on the Grabarka hill. Till today a lot of pilgrims bring on their shoulders crosses of diferent dimensions which are dug around the orthodox church building. The wood of the crosses surrounded the building. 64 J e r z y C h u m i ń s k i , CATASTROPHE: BEHAVIOURS AND THE MEMORY OF THE EVENT In August 1944 in the vicinity of the village Wojnicz the british aircraft taking part in aid action for rising up in Warsaw was smashed. After years the inhabitants decided to build a monu­ ment dedicated to killed airmen. The author - wittness of the catastrophe - deals with relations and behaviours of people concerning the catastrophe and waches later very much mythologized reports left in human beings memory. A l e k s a n d e r J a c k o w s k i , CREATIVITY OF THE ADVAN­ CED OLD AGE The phenomenon of old people who begin to create is specific. Their creativity born usually at the mature level. It is difficult to find out the phase of creative research. There are different motives of the beginning this new activity. The most often it is linked with the change of life style, leisure when they become retire people but also the willing to leave the mark, return to the youth land, earning, ambitions. The most often (but not always) boldness and originality of the creativity we write about grow from ignorance of artistic trends, conventions, patterns. This creativity seeks patterns in another non-profesional creativity. Sometime one can watches the connection between artistic activity and the profession led before. The author presents four artists at old age having different curriculum vitae and creations. K o n s t a n t y N o w e k - the carpenter, he begun to sculpture at the age of 74 having no strengh for his work. Hel E n r i (Helena Enri) - the idea of painting was born at the age of 79 spontaneously, one evening she was waiting for her son (a painter too). Her painting goes out of the limits of amateurism, shows instinct in choosing colors, using paintbrush (the part of her late, beloved son's diary and her cv. are added to the text). A l f r e d D ł u g o s z - university educated, he had led many jobs. Early he had troubles with his eyes. After an operation he had a keener perception of colors. He begun to paint at the age of 81 trying to recreate his visual method of free associations proposed by Strindberg for painting. An anex consists of the parts of letters to the author of the text. H e l e n a W a l i c k a - when she was 65 she became retire and her daughter induced her to paint oto fulfill the emptiness. As in her job (a nurse) her painting are dominated by good and beauty. O l g a D a n g l o v s , CREATIVITY AND FOLK PAINTING The author deals with the phenomenon of painting in Zahoria (Czechoslovakia) in 60th and 70th. Glass.paintings were taken up over the gates in front of the houses and wall paintings on the attics and on the walls of the porches. Landscapes were leading subject of these paintings. In traditional folk art that subject practically was not present. One can think that its appearance was the result of widespreading of smugness tastes: for non-profesio­ nal artists patterns for their paintings were often postcards, pictures from illustrated magazines etc. The event of existing such paintings is linked with the tradition of this part of the country, namely ornamental wall paintings inside and outside the buil­ dings as well. The author renders a presumable set of adoptions linked with the entrance of smugness tastes: paintings from zahoria, tapestries, views, XlXth and XXth century paintings. It is easy to notice the folklorization of subjects and style of painting (for example strong contour line). The author recognizes the phenomenon as interesting from psychological and sociological point of view despite tentorial and temporal limitation but she treats it as not so interesting from artistic point (less creative). C z e s ł a w R o b o t y c k i, "VENUS" FROM BIELSKO. AN ANA­ LYSIS EXAMPLE OF THE VISUAL ENVIRONMENT Our everyday visual environment is still not properly described and interpreted. This article is an attempt of analysis of some chosen examples from that environment. Such as: an advertising of sleeping-bag, a poster encouraging reservists to work, A New Year Calendar and a sculpture from the garden attached to a homestead. The author proposes different ways of interp­ retation: up to the common sense, iconological and anthropolo­ gical. The first two he treats as insufficient. The last one using the knowledge of the anthropologist (the rules of mythical thinking) enriched by the knowledge of historian of art (watching the borrowings: a woman advertising the sleeping-bag - the different performing of Venus (in painting), garden sculpture -for example Ganimedes by Thordwaldsen etc.) and social psychologist (the categories of cognitive schemes) let for full interpretation of the event. The author underlines that for the contemporary condition of the visual environment the great influence have such new media as: TV, albums etc. and that the popular reception of art still connected with the combine of aesthetic standarts with moral and custom ones. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f8f6f01aa5c61630f4b2889342fff604.pdf be8c16a8d94bc9de79eb8252d9bf97b4 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3800 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 Subject The topic of the resource Kurpie - sztuka ludowa Wielkanoc - sztuka ludowa Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3565 Title A name given to the resource Sztuka kurpiowska w okresie wielkanocnym /Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1948 t.2 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1948 t.2 z,2; s.6-15 Creator An entity primarily responsible for making the resource Chętnik, Adam Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text SZTUKA KURPIOWSKA W WIELKANOCNYM OKRESIE A D A M CHĘTNIK 4 Sztuka l u d o w a na Kurpiowszczyźnie— a pewnie i w ogóle wśród naszego l u d u -—• zależna jest nie t y l k o od zdolności i n ­ d y w i d u a l n y c h osobnika obdarzonego is­ krą twórczą. Podnietą do t w o r z e n i a jest miejscowa p r z y r o d a i otoczenie w ogóle których m o t y w y artysta w i e j s k i w y k o ­ rzystuje bezwiednie do s w o i c h dzieł a nieraz arcydzieł. Robi to j e d n a k bez m o d e l i i rysunków, nawet bez specjal­ n y c h studiów p r z y r o d n i c z y c h — t y l k o wprost, z jakiejś potrzeby wewnętrznej, podświadomie. Przychodzi c h w i l a , że snycerz w i e j s k i , malarz czy garncarz — musi w danej c h w i l i tworzyć, coś wyciąć, wydłubać, ulepić i t p . choć go n i k t o to nie prosi, a n i obiecuje zapłaty. I te t w o r z y w a właśnie bezwiedne, bezpretensjonalne i anoni­ mowe są przeważnie najlepsze. Dzieła zamówione za pieniądze, za nagrodę, p r a w i e n i g d y i m nie dorównują. Są to rzeczy słabsze — j a k się daje zauważyć — wymuszone w swej technice, niepo- 6 ci.ohne do d a w n i e j s z y c h pierwowzorów. Artyści wiejscy n p . rzeźbiarze, n i e za­ wsze chcą coś zrobić za zapłatę, a t y m bardziej na zamówienie. W o l ą sobie sa­ m i coś obmyśleć, wykonać według swo­ jego upodobania i ofiarować darmo na użytek p u b l i c z n y — gdzieś do k a p l i c z k i czy domowego „ołtarzyka". Znałem rzeźbiarza (we w s i Łyse, p o w . Kolneński, R a c z k o w s k i ok. 1919 г.), który stru­ gał świętych z drzewa do w s z y s t k i c h o k o l i c z n y c h figur, k a p l i c i t p . Pieniędzy nie brał, t y l k o p r o d u k t y w naturze „co k t o dał". I n n y wykonywał od czasu do czasu coś pięknego z twardego drzewa (np. gruszy), parę, k i l k a sztuk na r o k i rozdawał z n a j o m y m : „na pamiątkę". Za żadną zapłatę przez całe lata n i k t się nie mógł doprosić, b y coś „wystrugał". 0 h a n d l u t y m i rzeczami nie było wogóle m o w y . I tak było p r a w i e do ostatnich czasów. I n n i , światlejsi, zrobią coś np. do kościoła czy nawet do muzeów — 1 na t y m koniec. N i k t i nic i c h nie zmu- �si do spospolitowania s w y c h dzieł, a t y m bardziej do zrównania i c h twórczości ze zwykłą tuzinkową robocizną. I t u zdaje się jest rozdział p r a w d z i w e j sztuki o d wyrobów zwykłych rękodzielników jar­ marcznych. N a rodzaj twórczości l u d o w e j wpły­ wają w znacznej mierze n i e t y l e otocze­ nie, i l e p e w n e okresy, związane z obrzę­ d a m i d o r o c z n y m i . Najważniejsze z nich na Kurpiowszczyźnie to okres „Godów" (świąt Bożego Narodzenia) i świąt W i e l ­ k a n o c n y c h (po k u r p i o w s k u „Zielganoc"). Okres p r a w d z i w i e świąteczny, w i e l k a ­ nocny, zaczyna się n a d środkową Nar­ wią (w puszczy „Zielonej") i podobnie nad d o l n y m B u g i e m (w puszczy „Białej") już o d n i e d z i e l i p a l m o w e j . 0 p a l m a c h myślą przeważnie k o b i e t y 1 dziewczęta. Ponieważ w i o s n a w t y m czasie n i e zawsze jest w r o z k w i c i e , więc na p a l m y p r z y g o t o w u j e się wcześniej, młode pędy d z i k i c h porzeczek, m a l i n , w i e r z b i n y i t p . przez w s t a w i e n i e i c h do w o d y b y puściły młode l i s t k i , a nawet zakwitły. P a l m y z takiego materiału w y ­ rabiane były przeważnie na krańcach puszczy. W c e n t r u m j e j , jeszcze niemal do ostatnich czasów, robiono palmy sztuczne, o d jednego do k i l k u metrów w y s o k i e . T r z o n e m t a k i e j p a l m y był pręt młodej sosny, ostrugany ną cienko, tak, b y na wierzchołku została kiść złożona z k i l k u , przeważnie trzech, pędów. Cały pręt otaczano zielonymi borówkami, przeplatając je sztucznymi, k o l o r o w y m i k w i a t k a m i z bibułki. U górnej części pal­ m y , przywiązywano parę b a r w n y c h wstą­ żek (niekiedy z bibułki z kokardą u na­ sady), a dolną część pręta okręcano b i ­ bułką l u b haftowaną tkaniną (ryc. 1). Główny t r z o n p a l m y k i l k u m e t r o w e j ro­ biono często z prętów leszczynowych, zawsze j e d n a k z przymocowaną u góry kitką sosnową z z i e l o n y m wierzchołkiem i oplatano również przy p o m o c y nici l n i a n y c h borówkami z w a r k o c z n i k i e m (licopodium), gałązkami „jagód c z a r n y c h " itp. leśnym zielem. M o c kwiatów sztucz­ n y c h , wstążki i piękny „wzijak" do rę­ k i uzupełniały całość. Najpiękniejsze i najwyższe p a l m y miał ksiądz, idący v/ procesji oraz jego asysta. Poszczegól­ ne parafie współzawodniczyły ze sobą d a w n i e j w zdobieniu p a l m i i c h w i e l ­ kości. Stąd w i e l k a i c h rozmaitość, a samo z d o b n i c t w o przybierało charakter pew­ nego rodzaju sztuki. Do n i e d a w n a takie p a l m y można było oglądać w Myszyńcu, Kadzidle, Łysych, Zalasie, Baranowie (pow. K o l n o , Ostrołęka, Przasnysz). Dziś coraz ich mniej; przeważnie jeszcze u „asysty" obok księdza. Po n i e d z i e l i p a l m y te zbierano gdzieś w k r u c h c i e , czy d z w o n n i c y kościelnej, p o c z y m na d r u g i r o k palone były na popiół, służący w dzień p o p i e l c o w y do p o s y p y w a n i a głów. W w i e l k i m t y g o d n i u zaczyna się cały s/ereg świątecznych czynności domo­ w y c h . N a j p i e r w bielono wnętrza izb, n a j ­ częściej w a p n e m choć używano do tego i białej g l i n k i , kopanej t u i ówdzie n a miejscu. U górnej części ściany, „pod pułapem", r o b i o n o szlaczek niebieską farbką, n i e k i e d y falisty l u b łamany, a gór­ ną część pieca upiększano też ornamen­ tem w gałązki, miotełki czy g w i a z d k i — RYC. 2 7 �p r a w i e , j a k na pisankach. T e n szczegół zdobniczy powtarza się jesizcze i teraz w domach gdzie niema pieców k a f l o w y c h . Pisząc o b i e l e n i u wspomnę z oburzeniem o zarządzeniach przed k i l k u n a s t u l a t y , na­ kazujących bielenie chat i z zewnątrz, co zupełnie zabijało m i e j s c o w y charakter pięknego b u d o w n i c t w a drzewnego. Po­ nieważ w gorliwości bie'enia zaczęto przesadzać, p o k r y w a n o w a p n e m nie t y l ­ k o ściany, ale i szczyty ozdobne domów, ganki, okiennice malowane dawniej w b a r w n e k w i a t y , a wreszcie płoty, stud­ nie i n a w e t u l e pszczele! Siady tego barbarzyńskiego n a k a z u jeszcze do dziś nie wszędzie zmyły fale deszczowe. D a w n i e j p r z y b i e l e n i u wnętrz w w i e l u w i o s k a c h był zwyczaj, że na uszakach d r z w i wejściowych m a l o w a n o od zew­ nątrz w a p n e m k w i a t k i i gałązki, co było znakiem, że w chacie jest panna na w y ­ d a n i u . Dziś zwyczaj t e n p r a w i e nie ist­ nieje. Podwórza przed domami nie t y l k o oczyszczano na święta ze śmiecia i wszel­ k i c h nieczystości, ale ugrabiano równiut­ k o i p o s y p y w a n o białym piaskiem, często w k u n s z t o w n e desenie i w z o r k i . Robiły to dziewczęta chodząc i czerpiąc piasek z fartuchów. T a k powstawały faliste l i ­ nie, półkola, koła z g w i a z d k a m i w środku itp. O r n a m e n t y z piasku można było zo­ baczyć na K u r p i a c h jeszcze do niedawna, choć ginie t e n zwyczaj t a m , gdzie wieś w e w s z y s t k i m naśladuje miasto. N i e k i e d y podwórze i sień posypują rąbaną drobno sośniną l u b świerkowiną (gałązkami). Upiększanie mieszkań wewnątrz należy wyłącznie do dziewcząt, chyba że nowego świątka w y s t r u g a z drzewa w u p o m i n k u j a k i „bogorób", zawsze rodzaju męskiego. Upiększa się przede w s z y s t k i m gościnną izbę, a w n i e j u r o c z y s t y kącik, w którym jest stół, zaś n a n i m bochen chleba, pod piękną narzutką dla gościa. W głębi na stole stał z w y k l e „Pan Jezus F r a s o b l i w y " l u b mała k a p l i c z k a („ołtarzyk") z i n n y m świątkiem. N a d kapliczką wisiał duży krzyż d r e w n i a n y —- „pasyja", a obok rzędy obrazów świętych, u b r a n y c h w w y ­ cinane f i r a n k i z białej czy k o l o r o w e j b i ­ bułki. Z o b u stron ołtarzyka b a r w n e b u - ��k i e t y —- palmy ze sztucznych kwiatów, sobie r o b i o n y c h , a dalej niżej seria w y ­ cinanek z p a p i e r u k o l o r o w e g o , k u n s z t o w ­ nie w y k o n a n y c h (ryc. 2). Nade d r z w i a m i i p o d b e l k a m i nalepiają z w y k l e w y c i n a n e 7 n a k l e j k a m i b a r w n e k o g u t y („kury"), mające poczesne miejsce w obrzędach i zwyczajach naszego l u d u . W y c i n a n k i z papieru (dawniej były z b a r w n y c h t k a n i n , łyka drzewnego, mło­ dej k o r y drzew itp.), robią dziewczęta najlepiej zwykłymi nożycami do strzyże­ nia owiec — nożycami, które od czasów Biskupina n i e zmieniły p r a w i e w y m i a ­ rów i p i e r w o t n e j swej formy. Same w y ­ c i n a n k i o d l a t kilkudziesięciu na K u r ­ piach nie w i e l e się zmieniły. Są do siebie podobne, m n i e j l u b więcej złożone i sta­ ranne, w y c i n a n e bez żadnych specjalnych przygotowań, t. j . bez miar, wzorków, kreś­ leń i t p . pomocy. W m o t y w a c h występują miejscowe rośliny i k w i a t y (sosna, świerk, jałowiec), p t a c t w o miejscowe, niekiedy tańcząca „panienka". M o t y w k u r y („ko­ k o s y " ) i k o g u t a („kura"), s t a n o w i nienieodłączną część w y c i n a n k i w i e l k a n o c ­ nej (ryc. 4 — 6). Kogut, co „zapsial trzy r a z y " (według tekstów b i b l i j n y c h ) m a po­ czesne miejsce nie t y l k o w w y c i n a n k a c h , ale również na pisankach, f i g u r a c h przy­ drożnych (ryc. 10), na dzwonicach krośc i e l n y c h , w haftach i t p . Nade d r z w i a m i przynosi szczęście w dom, jak dawna k u r a zakopana pod progiem, przy budo­ w i e chaty. W y c i n a n k i robione są dziś po wsiach v/ o k o l i c a c h Ostrołęki, Myszyńca, K o l ­ na. Dziewczyna składa papier odpowied­ nio, nieraz w i e l o k r o t n i e i tnie na pamięć. Za chwilę m a m y gotowy, piękny orna­ ment — j a k a szkoda, że t y l k o z lichego papieru! U p r a w d z i w e j a r t y s t k i , jeżeli weźmiemy do ręki j e j kilkadziesiąt w y ­ cinanek — nie znajdziemy t a k i c h sa­ m y c h . Każda ma jakąś część, jakiś szcze­ gół i n n y , a wszystko t w o r z y wykończo­ ną, harmonijną całość. D w i e w y c i n a n k i t y l k o w t e d y są jednakowe, jeżeli w y c i naczka r o b i je równocześnie. Stąd w i e l ­ k a rozmaitość w r y s u n k u i pomysłach. Ornamentyka wycinankowa, geome­ tryczna, p o w t a r z a się w firankach („si- 10 r a n k i " ) bibułkowych, w k l e j a n y c h w okna l u b używanych do ozdoby obrazów i k a ­ pliczek -— stosowana była w pewnej o d ­ m i a n i e w starych s k r z y n i a c h ozdobnych, b e l k a c h szczytowych, na ozdobnie w y c i ­ nanych laskach (kijach podróżnych), d r z w i a c h wejściowych, o k i e n n i c a c h i t p . W y c i n a n k i co do f o r m y dzielą się na „leluje" (stylizowane rośliny itp.) oraz „kółka" i podobne do n i c h różnie cięte gwiazdy. „Pająki" różnego rodzaju ze słomek i k o l o r o w y c h gwiazdek, nanizanych na lniane n i c i są też ozdobą wnętrz chat. Rozmaitość i c h jest też w i e l k a . Robione są z w y k l e na W i e l k a n o c i Boże N a r o ­ dzenie — te drugie trochę inne, związa­ ne ze zwyczajem „ N o w e g o L a t k a " . „Pa­ jąki" w i e l k a n o c n e , to z w i a s t u n y w i o s n y i życia po m a r t w o c i e zimowej. Ubieranie stołów ze „świeconem" jest z w y k l e staranne: zieleń leśna, g w i a z d k i z listków i świerkowiny („jegliny") na obrusie. Do s z t u k i w i e l k a n o c n e j należą również zawieszane p r z y d r z w i a c h ' w izbie goś­ cinnej „kropielniczki" do w o d y święco­ nej, dawniej misternie rzeźbione z drze­ wa, w y k u w a n e z m e t a l u l u b lepione z g l i ­ n y i wypalane. Dziś zastępują je goto­ we w y r o b y ze straganów jarmarcznych. Dalsze prace zdobnicze, należące do kobiet, przenoszą się do kościołów i k a ­ pliczek przydrożnych. Głównym mate­ riałem zdobniczym są t u gałęzie choi­ n y • (młodej sosny), świerku, jałowca oraz ziela leśnego, które zimę p r z e t r w a ­ ło. Dużo wysiłku wkładają kobiety i dziewczęta przy s t r o j e n i u w zieleń, wieńce i g i r l a n d y Grobów W i e l k a n o c ­ n y c h i ołtarzy świątecznych. K w i a t y są przeważnie sztuczne, ale b a r w n e k i ­ l i m y — samodziały, białe płótna, obrusy itp. dodają ołtarzom dużo świeżości i uro­ k u . Przy Grobie, ławkach a nieraz przy ołtarzach ustawiane są młode świerki i sosenki, a zielone kiście jałowcu ze sztucznymi k w i a t a m i ozdabiają ołtarze ¡ obrazy. Ołtarzyki z obrazami („feretro­ n y " ) , są też bogato zdobione f i r a n k a m i , �RYC. 7 k w i a t a m i i zielenią. W y c i n a n ­ k i z papieru — choć piękne — nie są używane w kościołach, natomiast spotyka się je cza­ sami w k a p l i c z k a c h przydroż­ nych. T y l e co do dziewcząt i k o ­ biet k u r p i o w s k i c h w zdobnic­ t w i e p r z e d w i e l k a n o c n y m . A te­ raz zobaczymy, co r o b i dla sztuki rodzaj męski w tymże okresie. Przede wszystkim sztuka ta w y c h o d z i poza ścia­ n y domów, szuka kontaktów z szerszym światem, a niepo­ ślednią rolę odgrywają t u w i e j ­ scy artyści — rzeźbiarze (sny­ cerze, „bogoroby"), rzeźbiąc przez cały post „Pasyje" dre­ w n i a n e na ściany do izb w i e j s k i c h , oraz różnego rodzaju „Bo­ że M ę k i " mniejsze l u b większe, ustawiane przy drogach na rozstajkach i t p . „Boże M ę k i " były to krzyże, przeważnie drew­ niane, z figurą Chrystusa Ukrzyżowanego, ze słońcem i księ­ życem po bokach, k o g u t e m i w s z y s t k i m i emblematami Męki Pańskiej, w y r a b i a n y m i z drzewa l u b metalu, n i e k i e d y w y k o ­ nane naprawdę artystycznie. Pomysłowymi są majstrowie, którzy w szklanej bańce l u b dużej butelce potrafią zbudować całą Mękę Pańską a jeszcze i świeczniki ustawią po b o k a c h . Są i tacy, którzy w r o z g o t o w a n y m łbie szczupaka potrafią od­ naleźć wśród ości i kostek wszystkie p r z y b o r y Męki Pań­ skiej — co zaliczane jest do pewnego rodzaju sztuki. „Męki Pańskie" budowane są w W . T y g o d n i u , często w sam W . Piątek. Z w y k l e robił je i stawiał ktoś na własny rachunek, j a k o wypełnienie ślubowania, l u b dla upamiętnie­ n i a jakiegoś miejsca, związanego z nieszczęściem czy w y p a d ­ k i e m , wreszcie j a k o krzyż w i o s k o w y , w o t y w n y (ryc. 7, 9). Inne nieco są krzyże i f i g u r y k a p l i c z k o w e , związane z sa­ m y m Z m a r t w y c h w s t a n i e m Chrystusa, budowane w okresie Świąt do n i e d z i e l i „Przewodniej". Przedstawiają one albo Chrystusa w Grobie z adoracją aniołów i strażą wojskową po b a k a c h (ryc. 8), albo rzadziej sam a k t Z m a r t w y c h w s t a ­ nia. B u d o w a n i e i stawianie powyższych krzyży i figur połą­ czone jest z w y k l e z nabożeństwem w kościele, przeważnie z poświęceniem • krzyża na miejscu przez księdza. F i g u r y świętych Patronów p a r a f i i ' b u d o w a n e są również przeważnie w dzień k a l e n d a r z o w y danego Patrona, (np. Sw. Roch, Sw. Jan N e p o m u c e n , Sw. Mikołaj, Sw. F l o r i a n itp.), Uważanoby t u za wielką niedorzeczność, g d y b y jakiś krzyż czy figurę budo­ w a n o czy u s t a w i a n o w niewłaściwym czasie. Dotyczy to rów­ nież i f i g u r w i e l k a n o c n y c h , choć zwyczaj t e n zaczyna być nie­ k i e d y pomijany. Straże p r z y Grobach W i e l k a n o c n y c h (,,Turki") jeszcze �R Y C . 11 przed p a r u dziesiątkami l a t były po­ wszechnie ustawiane po o k o l i c z n y c h para­ fiach — puszczańskich i dalszych. Urzą­ dzeniem straży zajmowała się star­ sza młodzież męska, która pod k i e r o w ­ n i c t w e m przyszłego komendanta orga­ nizowała o d p o w i e d n i p l u t o n — ok. 20 osób z l a t a r n i k i e m na czele i dowódcą oddziału (ryc. 11). Straż robiła sobie (szy­ ła i kleiła) odpowiednią zbroję srebrną i złotą z t e k t u r y i papieru, z k a s k a m i r z y m s k i m i na głowach, z szablami, mie­ czami, dzidami i halabardami — wszyst­ ko przeważnie z drzewa. W nocnej ciszy W . Piątkowej, ze szczękiem b r o n i i k o l o ­ rową latarnią na w y s o k i m drążku wyglą­ dała malowniczo a nawet groźnie. W koś­ ciele stała po czterech l u b sześciu przy samym Grobie, a w W . Niedzielę w czasie procesji r e s u r e k c y j n e szła p a r a m i w pier­ wszych szeregach, pilnując porządku przy obrazach i baldachimie. A g d y jeszcze w t y m czasie grzmiał przy cmentarzu kościelnym odwieczny moździeż w i w a t o ­ w y i kilkadziesiąt sztuk różnej ręcznej b r o n i palnej (tak było do I W . W o j n y ) , to ludność uważała, że święta zyskały bardzo na swej powadze i uroczystości. Ze t a m komuś k i e p s k i samopał urwał pa­ lec czy ucho, taka drobnostka nie wcho­ dziła w rachubę. ; Młodszy rodzaj męski już od W i e l k i e ­ go C z w a r t k u też odprawiał swoje p o w i n ­ ności: pomagał ciągać gałęzie zielone do kościoła, chodził do lasów po różną zie­ leń (tu już z dziewczętami), pilnował święconego ognia w Wielką Sobotę ra­ no (żeby przynieść z niego — według zwyczaju — choć węgielek do rozniece­ nia pierwszego ognia w niedzielę świą­ teczną), starał się o zdobycie święconej 12 w o d y w butelkę lilb specjalną bańkę; ale najlepiej l u b i l i chłopcy biegać z kołatka­ m i i grzechotkami koło kościoła, jako że dzwonić do W i e l k i e j Soboty nie w o l n o . D a w n i e j w W i e l k i Piątek chłopcy przy pomocy t y c h grzechotek i k l e k o t e k r o b i l i w kościele w i e l k i hałas i trzask, co się nazywało „wypędzaniem Judasza", a że niektórzy o d p r a w i a l i ten zwyczaj zbyt na wesoło — z czasem go zabroniono. ażną czynnością przedświąteczną starszych chłopców było b u d o w a n i e przed świętami w i e l k i c h huśtawek na dwóch w y s o k i c h w k o p a n y c h słupach. Huśtaw­ k i do ostatnich lat, n i e o d z o w n y dodatek w zwyczajach w i e l k a n o c n y c h t y c h stron i o k o l i c — budowane są po wsiach, mias­ teczkach i przedmieściach. Huśtają się na n i c h przez całe święta — po dwóch, po dwie, l u b w troje (z dziewuchą w środ­ ku) stojąc na poprzecznicy, p r z y t w i e r d z o ­ nej do r u c h o m y c h p i o n o w y c h drążków. Huśtawki, znane również dalej od nas — na północ miały dawniej nie t y l k o zna­ czenie r o z r y w k o w e , ale również i magicz­ ne czy obrzędowe (prof. St. Poniatow­ ski). Przy huśtawkach w y s o k i c h zdarza się w i e l e wypadków więc przed wojną były zabronione p o l i c y j n i e . N i e - w i e l e to pomagało, gdyż b u d o w a n o je w lasach, a dziś już je widać po wsiach. w Pierwszy dzień świąt W i e l k a n o c y m i j a naogół spokojnie. Zato drugiego dnia ro­ b i się r u c h powszechny. Ze to jest „lany" poniedziałek, z w a n y też „oblewkami", śmigusem itp., o d rana w r u c h u są b u t e l k i z wodą, k w a r t y , całe kubły i ręczne si­ k a w k i . O i l e pogoda i ciepło dopisze —• lanie jest powszechne i dość obfite. „Jak k o g o w łóżku poleją, to przez cały r o k �pchłów nie bandzie miał" — objaśnił mnie jeden obłswacz. Huśtawki tego dnia są oblężo­ ne, a i m u z y k a po W . Poście t u i ówdzie już p r z y g r y w a do tańca — a różnych „okrąg­ laków ' i „po wolniaków" gdzie­ niegdzie potrafią jeszcze zatańcować. Najwięcej j e d n a k roboty, ale i uciechy, jest p r z y pisankach piskach („psiskách"). Robią je starsze b a b k i dla wnucząt, chrzestne m a t k i dla chrześnia­ ków, czasem d z i e w u c h y dla chłopaków i t p . Do tej pracy są niektóre bardzo zdolne i tworzą w p r o s t cuda. D a w n i e pisano pisanki roztopionyrr w o s k i e m mieszanym z k l e j e m pszczelnym ( s k r o b a n y m z wnę­ trza u l i ) , co dawało piękny żół­ t y k o l o r r y s u n k u . Gotowano p i ­ sane jaja w odwarze z k o r y dębowej, olszowej i t p . a ostat­ nio w wiórkach z drzewa brezelii, co dawało piękne czarne tło. Po u g o t o w a n i u jaja pocie­ rano nieco zatłuszczoną szmat­ ką, przez co dostawały połys­ k u . Samo pisanie odbywało się przy po­ m o c y zwykłego żelazka od siznurowadła oprawionego w patyczek do ręki, czasam' używają s z p i l k i drucianej z łebkiem. Na­ rzędzia te ogrzewane są przy pisa­ niu na zmianę, maczane w rozto­ p i o n y m w o s k u , samo zaś pisanie przy ciepłej kuchni odbywać się mus' sprawnie i szybko, bo w o s k prędko krzep­ nie. Pisanki zdobione są rozmaicie. Ry­ sunek i c h u s t a l o n y jest jednak powszech­ nie, a nazywają je, zależnie od w z o r u , pisaniem „w gałązki", „w pazurki", „w łańcuszek", „oczka' , „gwiazdki" itd. N a podanych ilustracjach (ryc. 12 a, b, c, d) w i d z i m y i c h rozwój i wizajemne uzupełnianie. Rysunek 13 a, b, c, d, przedstawia mieszaninę motyw ów: łapki, miotełki, oczka, g w i a z d k i i t d . M o t y w y zdobnicze powyższych pisanek spotykane są najczęściej na całym n i e m a l s t a r y m Mazowszu (z całą Kurpiowszczyzną r RYC. 12 włącznie), a przede w s z y s t k i m w p o w i a ­ tach: ostrołęckim, łomżyńskim, przasnys­ k i m i sąsiednich oraz w p o w i a t a c h na M a z o w s z u P r u s k i m (pow. szczycieński, działdowski, piski). Jaja gotowane w far­ bie wyłącznie na czarno bez pisania, na­ zywają t u k r u k a m i . W s z y s t k i e p i s a n k i są do dziś w p o w i a t a c h nadnarwiańskich i stanowią nie b y l e atrakcje świąteczną. Stanowią też ważny odłam sztuki miejsco­ w e j , związanej bezpośrednio ze świętami. O d j a k i c h trzech dziesiątków l a t rozpo­ wszechnił się n a d Narwią i n n y nieco spo­ sób w y r o b u pisanek — nie przez pisanie ich w o s k i e m , ale przez w y d r a p y w a n i e r y s u n k u o s t r y m nożykiem l u b odłam­ k i e m szkła. Jaja przedtem są gotowane w całości na czarno, niebiesko l u b czer­ wono. Rysunek t w o r z y się na oko, a w y ­ drapuje się szybko prawą ręką, t r z y m a ­ jąc w l e w e j p r z y g o t o w a n e jajo i obraca­ jąc je o d p o w i e d n i o do potrzeby. Jaja 13 �z rysunkiem tak wykonanym nazywają t u r y s o w a n k i , skro­ b a n k i i t p . Robią je przeważnie mężczyźni. O r n a m e n t y k a i c h jest znacznie bogatsza, więcej rozmaita i bardziej złożona, gdyż końcem o s t r y m nożyka łatwiej manewrować niżeli p i ­ sakiem, na którym co c h w i l a w o s k krzepnie. R Y C . 13 R Y C . 14 M o t y w y r y s u n k o w e pisanek czy r y s o w a n e k pokrywają się w wielu wypadkach z wzoram' i r y s u n k i e m w y c i n a n e k . Możne wnioskować, że pochodzą one z jednego źródła, t k w i w nich jeden j a k b y duch. M o t y w y z ry­ sowanek (ryc. 14 a, b, c) s p o t y k a się w t k a n i n a c h , a przede wszyst­ k i m w b o g a t y c h haftach kur­ p i o w s k i c h n a d Narwią czy Bu­ giem. Rysunek p i s a n k i d (ryc. 14 d) w z o r o w a n y jest na gwiazdce śniegowej. Wadą pi­ sanek z n a d N a r w i jest, że jaje nie są w y d m u c h i w a n e i n i e na­ dają się do p r z e c h o w y w a n i e na czas dłuższy. Dzieci trzyma­ ją j e krótko, poczem bawię się, tłukąc jedną o drugą (ca­ la w y g r y w a ) , albo staczają je po pochyłej desce, starając się uderzyć leżącą pisankę pod de­ ską. Po k i l k u dniach nic n i e pozostanie z p r a c y ciotek i ba­ bek. W drugie święto W i e l k a ­ n o c y chodziła młodzież z rana ,,po d y n g u s i e " śpiewając odpo­ w i e d n i e p i o s e n k i i zbierając d a t k i . Potem chodzono bez śpiewu, t y l k o 7; p o l e w a n i e m w o d y na rękę gospodyni i go­ spodarzowi. Chodzono też z k o ­ g u t k i e m n a kółkach (chłopcy) i z g a i k i e m (dziewczęta). Z cza­ sem zostały t y l k o same ,,oracje" bez g a i k u i k o g u t k a , a od p a r u dziesiątków l a t zwyczaj ten zaginął, t y l k o p i o s e n k i z d y n g u s a i gaika śpiewają czasem chłopcy, chodząc po kolendzie z gwiazdą na Boże Narodzenie. �S P I S R y c . 1. — P a l m y w i e l k a n o c n e n a K u r p i a c h — j e d n e z m n i e j s z y c h (ok. 1 m . wysokie), oplecione zielenią i s z t u c z n y m i k w i a t a m i , z kokardą u g ó ­ r y i w s t ą ż k a m i — r y s . A . Chętnik — 1930 r . R y c . 2. — Część i z b y gościnnej w c h a c i e K i e r nosków, w . L i p n i k i ( p o w . ostrołęcki). F o t . A . Chętnik — 1929 r . R y c . 3. — K o g u t y — w y c i n a n k a , w . M y s z y n i e c S t a r y — 1922 r . ( n a okładce). R y c . 4. — W y c i n a n k a „ l e l u j a " k u r p i o w s k a , w . K a d z i d ł o z p o w . ostrołęckiego, w y c i n a ł a K o z a l i a P o l a k ó w n a w r . 1935. R y c . 5. — W y c i n a n k a . . l e l u j a " k u r p i o w s k a w . Ś w i d n i B o r e k , p o w . ostrołęcki, w y r ó b R. S k r o d z k i e j — 1946 r . R y c . 6. — W y c i n a n k a „ l e l u j a " — ze w s i K a ­ dzidło, p o w . ostrołęcki — w y c i n a ł a R o z a l i a P o l a ­ k ó w n a w r . 1923. R y c . 7. — K r z y ż ( f i g u r a ) d r e w n i a n y z r . 1866 p o d wsią S u l , p o w . ostrołęcki. N a ramionach słońce i księżyc, a u dołu godła M ę k i P a ń s k i e j — w y c i n a n e z drzewa i grubej blachy. Zakoń­ c z e n i e górne i b o c z n e r a m i o n a toczone. R y s . A . Chętnik 1914 r . R y c . 8. — F i g u r a k a p l i c z k o w a z d r z e w a p r z y gościńcu, w y k o n a n a w r . 1881. W e w n ą t r z : C h r y ­ stus w g r o b i e , d w ó c h żołnierzy n a straży i a n i o ­ łowie. W y r ó b m i e j s c o w y , a u t o r n i e z n a n y . N a f i ­ R Y C I N : g u r z e w y r y t y n a p i s : F u n d a t o r Józef Korwek 1881. N a f i g u r z e zakończenie z k r z y ż a ż e l a z n e g o k o w a l s k i e j r o b o t y , z w a n e t u „koroną". W. P o ­ piołki, g m . G a w r y c h y (dziś Z b ó j n a ) , p o w . K o l n o (dziś ostrołęcki) P o d ł . f o t . A . Chętnika 1926, r y s . J . D . w Ł o m ż y 1946 r . R y c . 9. — K a p l i c z k a n a słupie w lesie p o d wsią P o r e d y (za S u c h y m B o r k i e m ) , p o w . K o l n o . Wewnątrz M . B . z Chrystusem — zdjęcie z krzyża z w a n e też „ M a t k a B o s k a Cierpiąca" i t p . F o t . 1927 I — I I . R y c . 10. — Zakończenie k a p l i c z k i d r e w n i a n e j ; n a w i e r z c h u k r z y ż żelazny z k o g u t k i e m ( „ k u ­ r e m " ) i chorągiewką z g r u b e j b l a c h y , n a któ­ r e j w y c i ę t y r o k 1851, w . D o b r y l a s , p r z y d r o d z e do w s i Ż e l a z n e ( w pobliżu m o s t u p r z e z P i s ę ) . R y s . A . Chętnik 1910. R y c . 11. — Straż ( „ T u r k i " ) p r z y G r o b i e C h r y ­ stusa. N o w o g r ó d n a d N a r w i ą . F o t . A . Chętnik 1913. R y c 12. — P i s a n k i z ostrołęckiego, r . 1928 r y s . A . Chętnik. R y c 13. — P i s a n k i ze w s i B o r k o w o p o w . Ł o m ­ ża. I — H e l e n a K u l i s i ó w n a . I I — Z. G r e l o c h ó w n a . R y s . A . Chętnik 1945 r . R y c . 14. — P i s a n k i r y s o w a n e n o ż y k i e m z o k o ­ l i c Myszyńca, p o w . ostrołęcki. R y s . A . Chętnik, 1938 r . L ' A R T DE K U R P I E A L O C C A S I O N DES FÉTES DE P A Q U E S . P a r m i les e l e m e n t s qui inspirent l'art p o p u l a i r e , les fetes et particuliérement cedes de Paques o n t u n e g r a n d e i m p o r t a n c e . L ' a u t e u r c o m p a r e e t décrit les b r a n c h e s de l ' a r t p o p u l a i r e á K u r p i e , á c e l t e époque et n o t a m m e n t les r a m e a u x , p a r f o i s l o n g s de p l u s i e u r s metres, ornes de v e r d u r e , de fleurs e n p a p i e r et de r u b a n s ; les différents desseins d o n t o n c o u v r e les c o u r s e n les s a b l a n t ; des c h a m b r e s ornees de p e i n t u r e s , semblables á celles q u ' o n p e i n t sur les oeuís; les dessins découpés e n p a p i e r coloré, e m p l o y e s á décorer les m u r s ; les s c u l p t u r e s et les c h a p e l l e s a v e c des representa­ tions de l a Passion, d u T o m b e a u et de l a Résureclion, placees s u r les r o u t e s ; et e n f i n les oeufs c o l o ­ res et ornes. En o u t r e , o n a p r i s en c o n s i d e r a t i o n dans cet a r t i c l e , c e r t a i n e s c e r e m o n i e s , p. ex. l a c o u t u m o de p l a c e r dans les églises auprés d u t o m b e a u orné, des gardes, d i t ,,Tures", habillés, de costumes de f a n t a i s i e . 15 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a83a15cd880721fb26e82c022c956ceb.pdf 0ff964cdba9f882bdcdaa1a948b992af Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3798 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3563 Title A name given to the resource Pierwsze strony i spis treści / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1948 t.2 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1948 t.2 z,2; s.1-2 Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text REDAGUJE ZESPÓŁ KIEROWNIKÓW PAŃSTWOWEGO INSTYTUTU SZTUKI LUDOWEJ * SEKCJI BADANIA REDAKTOR NACZEL­ NY JÓZEF G R A B O W S K I * W Y D A W C A STWOWY INSTYTUT BADANIA PAŃ­ SZTUKI LUDOWEJ * K I E R O W N I C Z K A S E K C J I WY­ DAWNICZEJ BARBARA OKŁADKA SUCHODOLSKA I UKŁAD GRAFICZNY WIELHOR S K I # WARSZAWSKIE TŁOCZONO W KLISZE: ZAKŁADY DRUKARNI SPRAWIEDLIWOŚCI W * CZESŁAW PAŃSTWOWE GRAFICZNE * MINISTERSTWA WARSZAWIE POD K I E R U N K I E M TADEUSZA GALEWSKIEGO * REDAKCJA I ADMINISTRACJA: MINISTER­ STWO K U L T U R Y INSTYTUT W ARSZAWA. T I SZTUKI, BADANIA UL. PAŃSTWOWY SZTUKI LUDOWEJ, RAKOWIECKA NR 4 A �POLSKA SZTUKA LUDOWA MIESIĘCZNIK ORGAN PAŃSTWOWEGO L'ART INSTYTUTU BADANIA SZTUKI POPULAIRE REVUE P O L I S H MENSUELLE P E A S A N T M O N T H L Y T POLONAIS R REVU E E Ś A R T Y K U Ł Y A R T Ć T E O R E T Y C Z N E JÓZEF G R A B O W S K I — Z a g a d n i e n i e s t y l u l u d o w e g o . O P R ADAM A wielkanocnym. rzeźb C O W A N I A C H Ę T N I K — Sztuka k u r p i o w s k a ш o k r e s i e z JÓZEF wyobrażeniem GRABOWSKI Bożego Zespoły Grobu. MARIA Ż Y W I R S K A - H a f t u k u r p i o w s k i e ш Puszczy Białej. P U B L I K A C J E W y c i n a n k i łowickie M A T E R I A Ł Ó W rodziny Eugenia D Z I A Ł S t r y c h a r s k i c h zebrała Massalska. I N F O R M А С Y J N Y В. В.—Współczesne obrazy na szkle z Jabłonki na Orauiie. ROK II L U T Y 19 4 8 N r 2 LUDOWEJ �С Н R Y S T l í S Z M A R T W YC H W S T A Ł Y Rzeźba w d r z e m i e l i p o w y m z Kasinu W i e l k i e j рош. L i m a n o w a . Wysokość: 57 c m . P o l i c h r o m i a : ciało różowe, t l o i' tkanina c z e r w o n e , włosy brązowe, podstawa ciemno niebieska z obramo­ waniem czerwonym. Podstawa o r n a ­ mentowana żłobieniami. Własność: M u z e u m i m . O r k a n a w Rabce. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/85bbe82267e04f89ac174d44fa543f2c.pdf 3d7beedce6c65ceb4b497fc3f6059441 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3804 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3569 Title A name given to the resource Dział informacyjny / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1948 t.2 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1948 t.2 z,2; s.41-42 Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text DZIAŁ I N F O R M A C Y J N Y (WSPÓŁCZESNE OBRAZY N К Z N A A S Z L E J A B Ł O N K I O R A W I E Wśród starych obrazów ludowych malo­ wanych na szkle, znajdują się w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem, w Muzeum Regionalnym i m . Wł. Orkana w Rabce i w zbiorach prywatnych Lippoczy w Tarnowie — obrazy nowe, różniące się od dawnych głównie kolorytem, techniką w y ­ konania (większość malowana farbami o spo­ iwie łatwo rozpuszczalnym, a niektóre od­ miennym ornamentem. Treść ich jest podob­ na do dawnych. Przeważnie wyobrażenia świętych: M a t k i Boskiej, Św. Barbary, Na­ rodzenia Chrystusa itp. Nie brakło również tematów świeckich jak np. postać Janosika. W ubiegłym roku Państwowy Instytut Badania Sztuki Ludowej rozpoczął poszuki­ wania, celem stwierdzenia kto, w j a k i m cza­ sie i gdzie te obrazy malował. Dyrektor M u ­ zeum Tatrzańskiego udzielił informacji, że pochodziły one z Jabłonki na Orawie, praw­ dopodobnie wykonane przez organistę Oskwarka. Celem zbadania istotnego stanu rzeczy udałem się do Jabłonki. Sądząc, że o malowa­ niu świętych musiał coś wiedzieć ks. pro­ boszcz — zwróciłam się do niego po wyjaś­ nienia. Ksiądz przypuszczał, że interesuję się wykonawcami witraży, znajdujących się w kościele i wyraził zdziwienie, że zajmuję się „podrabiaczami" obrazów wykonanych na szkle, t y m bardziej, że do podrabiaczy czuł urazę, gdyż przypuszczał, że sprzedali mu ob­ raz własny za stary. Po długich naleganiach podał m i nazwiska dwóch górali: Zahory, zwanego „Wyroda" i Szczerbaka, znanego pod pseudonimem „Stanka". O organiście, któryby zajmował się malowaniem, nie sły­ szał. Oskwarek zaś posiada sklep w Jabłonce i tylko skupował stare obrazy z okolicy. �V/ związku z informacjami, podanymi przez księdza proboszcza, udałam się do Zahorów: Augustyna zwanego „Wyrodą" (ur. w 1911 r.) i Karola (ur. w 1915 r.) zamieszkałych' w Jabłonce. Dowiedziałam się od nich, że w latach od 1935 r. do 1939 r. malowano obrazy na szkle, gdy zabrakło starych, które kupo­ wali przyjezdni z Krakowa i okolic i płacili za nie, jak na owe czasy, dość wysokie ceny (około 20 zł za sztukę). Nie mogąc więc dalej wyszukiwać starych obrazów u górali, nie znających ich wartości, dotychczasowi po­ średnicy poczęli je kopiować. W t y m czasie zaczęli malować obrazy i Zaharowie, a wła­ ściwie kopiowali bardzo dokładnie. Cały ich wysiłek szedł w t y m kierunku, aby kopiowa­ ny obraz sprawiał wrażenie starego, co zmu­ szało do dużej dokładności przy wykonywa­ niu. Opanowanie techniki nie było łatwe. W początkowym stadium pracy psuli dużo ma­ teriału. We wsi było więcej wykonawców, lecz trudności zniechęciły większość. Jednak Stanek i Zahorowie wprawiali się w rzemio­ sło i osiągali coraz lepsze wyniki. Malowanie zaczynali od bardzo dokładnego przerysowa­ nia na kalce konturów postaci i ornamentu, ilzkło przed malowaniem pociągali płynem którego ani nazwy, ani składu podać nie chcieli. Po wyschnięciu płynu podkładali pod szkło kalkę z konturami postaci i pędzlem nakładali kontury: ciał — czerwone, szat — czarne. Gdjb. kontury wyschły, wypełniali po­ szczególne pola odpowiednimi kolorami. Ma­ lowali tylko pędzlami, mając ich kilka róż­ nych grubości. Czas malowania z suszeniem jednego obrazu trwał około dwóch dni. Obra­ zy sprzedawali w Nowym Targu, Rabce i Chabówce. Obejrzałam jeden z obrazów malowanych przez Karola w 1937 г.: „Św. Barbara", znaj­ dujący się w ich posiadaniu. Malowany był farbami, które rozpuszczały się po zwilżeniu. Tło posiadał szaro-brązowo-czarne i sprawiać wrażenie bardzo słabej kopii, nie mającej nic wspólnego z twórczością. Karol malowałby i obecnie, gdyby wiedział, że znajdzie nabyw­ ców. Nie otrzymałam informacji gdzie się znajduje reszta obrazów przez nich malowa­ nych. W Muzeum w Rabce dzieł swoich nie widzieli; zauważyli natomiast, że wśród sta­ rych obrazów, tam znajdujących się, są nowe tak dokładnie skopiowane, że nie mogli ich odróżnić od dawnych. W dalszych poszukiwaniach udałam się do siostry Szczerbaka Karola: Cecylii Kozak Opowiedziała m i , że Karol od najmłodszych lat lubił „dłubać w drzewie". Robił łyżniki trochę rzeźbił, uczył się na organistę, a pc t y m został stolarzem. Malował obrazy na szkle w czasie* między 1935 a 1939 rokiem, w którym został powołany do wojska. W okre­ sie t y m malował dużo. Farby kupował w w sklepie w Nowym Targu, gdzie nabywali je i inni malujący obrazy, zarówno z Jabłonki jak i że Spiszą. Jeździł z obrazami do Rabki, Nowego Targu i Zakopanego. „Miał lekką rękę" — tak określiła go siostra. Po powrocie z wojny udał się za zarobkiem do Słowacji tam się osiedlił i ożenił. Mieszka obecnie v.. Sokółce w Słowacji i jest majstrem stolar­ skim, znanym w całej okolicy. Obrazów da­ lej nie maluje. O n i m myślał prawdopodobnie Dyr. Zbo rowski z Muz. Tatrzańskiego mówiąc, że ob­ razy w Jabłonce malował organista. Być mo że, że obrazy Janosika znajdujące się w MuzTatrzańskim były wykonane przez „Stanka" ale stwierdzić to mógłby tylko on. Wiadomości przeze mnie zebrane nie roz­ wiązały zagadnienia autorstwa nowych od­ miennych obrazów podhalańskich. Zahorowie obrazów nie malowali, lecz kopiowali. Obra­ zów treści świeckiej w ogóle nie wykonywali. Do „świętych" znajdujących się w Muzeum w Rabce nie przyznają się. Zresztą gdyby się podawali za ich autorów, przeczyłaby t i mu cała kolekcja obrazów o zupełnie od­ miennym charakterze i ornamencie innym niż ornamenty obrazów „spiskich" czy „oraw­ skich", co dowodzi, że nie są to tylko kopie (ryc. 1). Wobec tego kwestia malowania nowych obrazów pozostaje nie wyjaśniona i nadal otwarta. Wiemy natomiast, że w związku z popytem na dawne obrazy, kopiowali je gó­ rale i jako dawne sprzedawali (ryc. 2). B. B. Sprostowanie omyłek i błędów w N r 1 — 2 R. I 1947. 1) N a życzenie m g r . Z o f i a Cieśla-Rejnfussowej p r o s t u j e m y , że m a p a b a d a n i a z d o b n i c t w a l u d o w e g o , za­ mieszczona n a str. 63 została w y k o n a n a w e d l e własnej k o n c e p c j i g r a f i c z n e j p a n a M a k s y m i l i a n a Kałużnago j e d y n i e na p o d s t a w i e m a p y o p r a c o w a n e j przez autorkę odnośnego artykułu. 2) S p r o s t o w a n i a błędów d r u k a r s k i c h w a r t y k u l e Janusza Świeżego p. t. Swiątkarze Biłgorajscy: str. 50, szpalta I , w i e r s z 18 o d dołu z a m i a s t : 1916 — p o w i n n o być 1906; str. 57, szpalta I I , w i e r s z 13 o d dołu z a m i a s t : C i o m s k — p o w i n n o być C i o s m ; str. 58, szpalta I I , w i e r s z 16 o d góry z a m i a s t : uraczył — p o w i n n o być „uraczyli"; str. 59, s z p a l t a I I , w i e r s z e 2 — 5 o d góry p r z e s t a w i o n e p o w i n n y brzmieć: świątki, których a u t o r z y t w o ­ r z y l i bez w p ł y w ó w o b c y c h , p r a c o w a l i bez obcej p o m o c y i bez żadnych w z o r ó w w nabożnej ciszy o d ­ ludzia. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9e7178a54b5a53eafe4b90d6b285e9e1.pdf 5e0e24b902b43f5c0c321a181a570cc1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5331 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2003 Subject The topic of the resource Indie Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4952 Title A name given to the resource Powrót do Indii / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4; s.133-141 Creator An entity primarily responsible for making the resource Martyn, Peter Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text odróż potrwa zaledwie cztery tygodnie. W tak krótkim czasie uda mi się zrealizować tylko część pierwotnych zamierzeń. Nie będzie innego wyj­ ścia, niż skorzystać z mądrej rady, że lepiej ograniczyć się do kilku miejscowości i zrezygnować z ambitnego planu podróży, która - by go zrealizować - musiałaby potrwać przynajmniej trzy miesiące. Pociągami (spędzę w nich aż jedną czwartą część pobytu) około siedmiu tysięcy kilometrów, zatrzymując się zaledwie w kilku miastach. Wyruszam w drogę w marcu 2001 roku, w sześć miesięcy przed tzw. atakiem na Amerykę, któ­ ry otworzy nową epokę w stosunkach międzynarodo­ wych, pogrążając w kryzysie przemysł turystyczny. M o­ imi najważniejszymi przewodnikami po Subkontynencie będzie kolorowy film dokumentalny francuskiego reżysera Louis M alle’a, nakręcony w 1969 roku dla BBC, wyklęte przez znaczną część m ahometan Szatań­ skie wersety, które w opinii ich autora stanowią książkę jego życia, oraz przeróżne, bliżej nieokreślone motywy i wątki, łączące m ałą krainę mego pochodzenia ze światem hindusów i żyjących na Subkontynencie m u­ zułmanów. W obliczu tego, co zastanę na miejscu, zre­ zygnuję z zamierzeń „naukowych” - rozstanę się z nimi bez większego żalu, tak jak przy poważnej awarii wyrzu­ ca się zbędny bagaż. Ograniczę się do roli obserwatora i osoby opisującej. Jak Malle - który poddawszy się bez­ miarowi Indii, postanowił rejestrować kamerą jedynie to, co widział z samochodu, gdy przemierzał kraj z pół­ nocy na południe, posługując się jedynie papierem, piórem oraz mapami i planami miast, które kupiłem po przylocie, będę w pełni świadom, że wobec ogromu świata Subkontynentu, w jego wymiarze przestrzen­ nym i czasowym, mój własny mikrokosmos ma zniko­ me znaczenie. Przyjmę więc, że wszystko to, co mi się przytrafi po drodze, dopomoże mi wczuć się w realia codziennej egzystencji rdzennych mieszkańców tego obszaru świata. Moje intuicyjne reakcje na ludzi i wa­ runki, w jakich żyją, wywrą istotny wpływ na kształt i przebieg tej podróży. Poddając się „normom” i zasa­ dom miejscowych duchów opiekuńczych, owoce, jakie będę zbierać, często okażą się gorzkie, ale na tyle życio­ dajne, że wystarczą mi do końca życia. P P E T E R J. M A R T Y N Powrót do Indii że dziś, mimo że jestem prawie dziesięć razy starszy, mam zaledwie mętne wyobrażenia o tym, co mnie cze­ ka na Subkontynencie, więc jako dziecko nie byłem w stanie pogodzić się z tym, że może istnieć coś, co jest wyższe niż stumetrowa iglica największego kościoła w moim mieście rodzinnym. Człowiek powinien uczyć się przez całe życie. W pasażu handlowym w drodze do podziemnego dworca kolejowego (skąd można poje­ chać do jeziora Thun, z którego kiedyś wyruszyłem z rodzicami do góralskiej mieściny) kupiłem scyzoryk firmy Victorinox-Wengera - być może ostatnia ikona Szwajcarii. W samolocie do Delhi większość pasażerów stano­ wią Hindusi, powracający, w szerokim sensie tego sło­ wa, do siebie; pozostali to najczęściej „dzieci Zacho­ du”, które wierzą, że odnajdą w Indiach coś, czego nie ma w Europie. D ostałem miejsce w środkowym rzędzie w klasie ekonomicznej. Pytam, czy nie ma przypad­ kiem wolnego miejsca przy oknie. Siedzący obok mnie Widok z samolotu Wyprawa zaczyna się około 6 rano na Okęciu. Ki­ lometry będę więc liczyć z wysokości 4 tysięcy metrów, wyobrażając sobie mijane w dole krajobrazy, granice, miejsca, resztki dawnych kultur. W czasie trzygodzin­ nej przesiadki w Zurychu, mimo niesmaku, że naj­ większa podróż, jakiej dokonam w tym wcieleniu, wie­ dzie przez pozbawione jakiegokolwiek charakteru lot­ nisko, cały czas pamiętam, że poza niekończącymi się polami północno-wschodniej Francji właśnie Szwajca­ ria była pierwszym krajem zagranicznym, który zoba­ czyłem na własne oczy. W Zurychu zdam sobie sprawę, 1. (New) Delhi nr VIII, Uroczystości w dniu niepodległości. Tan ce­ rze ze stanu Pendżab przed łukiem żałobnym zw. All India Memo­ riał ku czci żołnierzy Imperium Brytyjskiego, poległych w czasie obu wojen światowych 133 �Peter J. Martyn ♦ POW RÓT DO INDII 2. U lica M ain Bazaar w dzielnicy Paharganj widziana z drugiego piętra hotelu Hindus, który leci z uroczą, ubraną tradycyjnie żoną, małym chłopcem i niemowlęciem - przemawia do mnie z przejęciem, że jeśli mam zamiar zwiedzać tyle miast, koniecznie muszę kupić miesięczny bilet linii Jet Airways. Za chwilę, ku mojemu zdziwieniu, stewarde­ sa wraca z wiadomością, że znalazła dla mnie miejsce przy oknie. Siedząca obok kobieta pochodzi z Augsburga, ale mieszka w Monachium, gdzie pracuje w opiece spo­ łecznej. Sens życia odnalazła w buddyzmie. Rozstanę się z nią dopiero w Delhi. Neofitka - sympatyczna, ale potwornie skąpa, kupi od razu bilet autokarowy „za je­ dyne 94 rupie” do leżącej około 370 kilometrów na północ dawnej wioski góralskiej Dharamsala, mekki nawróconych na buddyzm, gdzie zajęcia z religii oferu­ je się wraz z noclegami i wyżywieniem. Niemka, zafa­ scynowana jest Indiami w sposób powierzchowny i nie­ co fanatyczny. Choć wciąż spotyka się ludzi, którzy twierdzą, że w Indiach nie tyle poszukują, ile doświad­ czyli duchowego wtajemniczenia czy oświecenia, w dzi­ siejszych, materialistycznych czasach nie zdarza się to już zbyt często - znacznej większości przybyszy z Zacho­ du wystarczą inne doznania. Zwykle przyjeżdżają, by przede wszystkim korzystać z niskich cen, rozrywek, narkotyków i seksu. Kiedyś podróż była niecodzienną przygodą i intensywnym przeżyciem. Dziś ludzie podró­ żują, by zaspokoić konkretne, zwykle przyziemne po­ trzeby, a wszystko to, co przydarza się poza tym, jest dla nich sprawą drugorzędną. Każdy może osiągnąć swój cel bez większego wysiłku. Ze wszystkich nietubylców, których poznam w Delhi, Bombaju i innych miastach, jedynie ta, już nie pierwszej młodości, pracownica m o­ nachijskiego magistratu twierdzi, że poszukuje wyłącz­ nie przeżyć duchowo-religijnych. W miejskich molo­ chach Indii nie m a już powodu, żeby były złudzenia co do świata dawnych kolonialistów, tym bardziej że naro­ dziła się tutaj nowa kasta, która więcej ma wspólnego z międzynarodową warstwą profesjonalistów - ludzi, którym w gruncie rzeczy jest obojętne, czy mieszkają w Bombaju, Baltimore, Chicago, Chennai, Dallas czy Delhi - niż z miejscowym społeczeństwem. Wśród pasażerów sam olotu nr SR 194, który odla­ tuje ze Szwajcarii o godzinie 12.10 i lądować będzie na lotnisku im. M ahatm y Gandhiego ok. 02.00 czasu lo­ kalnego następnego dnia, przeważająca większość uważa siebie za synów i córki indyjsko-hinduskiej re­ publiki Bharat. Po wylądowaniu m oja współtowarzyszka podróży wykaże się kompletnym brakiem taktu i zrozumienia dla dram atu tożsamości kulturowej, jaki toczy się we współczesnych Indiach. M łodego człowie­ ka, wyraźnie zdenerwowanego długim staniem w ko­ lejce do kontroli paszportów, zapyta: Is this your first ti­ me in India?. Biedak, który mówi z akcentem typowym dla Birmingham i środkowej Anglii, jest kompletnie zaskoczony tym absurdalnym i niezręcznym pytaniem, bo jego wygląd jednoznacznie świadczy przecież, że jest Hindusem z diaspory (którą tworzą hindusi i m u­ zułmanie wywodzący się z Subkontynentu, tzw. non-re­ sident Indians), zamieszkującej m.in., a może nawet przede wszystkim, Wyspy Brytyjskie. 134 �Peter J. Martyn ♦ POW RÓT D O INDII Nieustające konfrontacje, czyli Delhi wyskakuje chłopak i z figlarnym błyskiem w oku wyrzu­ ca na środek ulicy, niemal nam pod nogi, cały karton zepsutych jajek. Niem ka buddystka wygląda nieswojo. Niezgrabni przybysze z innej planety, którzy wylądowa­ li dosłownie przed chwilą, przytłoczeni ogromnymi, groteskowymi plecakami - wyglądamy jeszcze bardziej niesamowicie niż postaci z Boscha. Docieramy szczęśli­ wie do hotelu, który po drodze polecili nam pracowni­ cy przepełnionego pensjonatu. Kompetentni, młodzi recepcjoniści wyjaśniają, że nie mogą nas zaprowadzić od razu do wolnych pokoi, ale zapraszają do środka. Zostawiamy bagaż na dole i idziemy na taras nad trze­ cim piętrem. Tam, pod okiem tandetnie wyrzeźbionego bóstwa szczęścia Ganesza m oja współtowarzyszka, za­ chwycona faktem, że zdobyła lokum za symboliczną ce­ nę, zaprasza na limkę, hinduski odpowiednik coca-co­ li czy fanty, - blady napój o chemicznym smaku, serwo­ wany w firmowej butelce ze słomką. Jest to jedna z ostatnich chłodnych nocy przed tzw. ciepłym, to zna­ czy gorącym, sezonem. Poddając się nastrojowi cichej euforii, patrzymy na budzące się powoli miasto i wsłu­ chujemy się w jego odgłosy. Ktoś kaszle, z odbiorników radiowych słychać charakterystyczne melodie bardzo mi jakoś bliskiej hinduskiej muzyki rozrywkowej. Wszyscy studenci antropologii i etnografii powinni mieć okazję spędzić co najmniej miesiąc w którymś z molochów tzw. rozwijającego się świata, żeby pozbyć Ze zniżającego się powoli do lądowania samolotu widzę najpierw słabe światła wyraźnie oddzielonych dzielnic Delhi, z których jedne wytyczone zostały zgod­ nie z planem, inne zaś powstały w absolutnym bezła­ dzie, a po wylądowaniu makabryczne, opuszczone, mroczne, jakby zaciemnione przed nalotem ulice pery­ ferii. Ponaddwudziestokilometrowa jazda do centrum ciągnie się w nieskończoność, ale nagle rozpoznaję gi­ gantyczną aleję otaczającą łukiem ogrody pałacu daw­ nego gubernatora brytyjskiego, obecnie oficjalnej rezy­ dencji prezydenta republiki. W śródmiejskie obszary nowej stolicy wjeżdżamy, mijając gmach Poczty Głów­ nej. Proszę kierowcę, żeby nas podrzucił pod dworzec New Delhi Railway Station. Ulica M ain Bazaar w zna­ nej dzielnicy Paharganj, gdzie zatrzymują się niezamoż­ ni przybysze z całego świata potrzebujący taniego, ale bezpiecznego noclegu w Delhi, nocą przypomina głów­ ną drogę dawnej podmiejskiej osady. Wiejska zabudo­ wa i biologiczne zapachy nie m ają nic wspólnego z wszechobecną na lotnisku wonią środków dezynfeku­ jących, mydła toaletowego i kadzidełek. Scen odgrywa­ jących się w tych zaułkach nie można określić jako dantejskich - przywodzą raczej na myśl letnią noc w średniowiecznym mieście północnej Europy; typki i sceny jak z Breughla czy Boscha. Zza jakichś drzwi 3. W idoki z założonego po 1911 roku C onnaught Place 135 �Peter J. Martyn ♦ POW RÓT DO INDII się złudzeń co do przyszłości gatunku ludzkiego. Dzisiej­ sze Delhi jest jednym z tych molochów, które nie two­ rzą całości miejskiej. Składa się z luźno połączonych centrów biznesowo-handlowych i usługowych, kolonii mieszkaniowych oraz slumsowatych klitek zw. jhuggies. Trudno uzasadnić twierdzenie, że ten rozrastający się patchwork, gdzie odnaleźć można wszelkie wymyślone przez człowieka formy budownictwa, posiada centrum. Obok ruin siedziby hinduskich maharadżów, pięciu ko­ lejnych stolic założonych przez muzułmańskich despo­ tów, sułtanów i mogołów, oraz zaniedbanych osad (roz­ wijających się organicznie podobnie jak miasta średnio­ wiecznej Europy), funkcjonuje na rzecz świata nieusta­ jącego postępu zupełnie inny rodzaj organizmu zurbani­ zowanego. Za sprawą imperialnych władz brytyjskich sprzed I wojny światowej i po przeniesieniu tu w 1931 roku stolicy z Kalkuty powstało racjonalnie zaplanowa­ ne, rządowe miasto-ogród New Delhi, zabudowane monumentalnymi gmachami oraz przypominające daw­ ne cantonments angielskiego Raju - zamknięte, chronio­ ne osiedla przeznaczone dla międzynarodowego korpu­ su dyplomatycznego. Wokół rozbudowały się dzielnice ekskluzywnych willi, kolonie skromniejszych domków jednorodzinnych, bloki mieszkalne. Znany z licznych relacji i powieści żar, do którego Europejczycy nigdy nie mogli się przyzwyczaić, przenika wszędzie, omijając tylko klimatyzowane pomieszczenia. Z każdym dniem jest coraz goręcej, noce już nie przyno­ szą ulgi. Miejscowi twierdzą, że pora upałów do niedaw- 4. Przejście graniczne między A m ritsarem a Lahore na rozpoczynała się dopiero w kwietniu. W Indiach ist­ nieje odmienne podejście do klimatu niż w Europie pół­ nocno-zachodniej oraz wschodniej, gdzie ludzie traktu­ ją lato jako zbawienie od mrozów i miesięcy niedostat­ ku światła dziennego. W Delhi, Lahore oraz Kalkucie, która ze wszystkich większych miast ma najstraszliwszy klimat, czeka się z niecierpliwością na monsun i krótki - od listopada do marca - sezon umiarkowanych tem­ peratur. W Madrasie (współczesna nazwa: Chennai) i Bombaju (Mumbai) temperatury w dzień rzadko scho­ dzą poniżej 20°C jedynie w styczniu i lutym. Przed każ­ dym wyjściem na zewnątrz trzeba pokonać lęk przed zmęczeniem i trudami upału, trzeba też przyzwyczaić się do tłumów i ogromnego ruchu ulicznego, nieustającego hałasu i duszącego smrodu spalin. Wszyscy, jeśli mogą, jeżdżą samochodami lub rykszami, dziś już zwykle zmo­ toryzowanymi. Poza zatłoczonymi w dzień bazarami i bocznymi ulicami lub zaułkami niektórych dzielnic właściwie nie sposób poruszać się pieszo. Delhi, choć fascynujące, jest najstraszliwszą wizy­ tówką Indii. W okolicach ogromnego ronda Connaught Place, gdzie zamożni, ustabilizowani społecznie miesz­ kańcy robią zakupy i wraz z urzędnikami państwowymi, pracownikami pobliskich biurowców oraz przyjezdnymi ze świata spotykają się w klimatyzowanych kawiarniach, restauracjach i lokalach szybkiej obsługi - czekają całe stada pucybutów, oszustów i nachalnych żebraczek z dziećmi. Wrażliwemu, niezahartowanemu przybyszowi byłoby chyba najlepiej i najbezpieczniej, gdyby po prostu umiał się wyłączyć z tego, co dzieje się wokół - innymi słowy, gdyby nie przyjmował do wiadomości, że on sam może mieć coś wspólnego z otaczającym go światem kontrastów pomiędzy tymi, którzy uczestniczą w kosmo­ politycznym życiu współczesnego molocha, a tymi, któ­ rzy znaleźli się na samym dnie. Ale taka postawa spowo­ duje, że będzie on kompletnie oderwany od otaczają­ cych go realiów. Turyści-wycieczkowicze nadal traktują świat jako spektakl, który ma ich rozbawić i zadowolić; nie chcą odczuwać żadnych przykrości, bo przecież są na urlopie. To ich odróżnia od podróżników, którzy biorąc udział w swoistej wyprawie umysłowej, powinni zastana­ wiać się nad tym, co spotykają na swej drodze. Zanim dotrę do ronda o monstrualnych proporcjach, którego klasycyzująca architektura naśladuje prowincjonalną elegancję angielskich kurortów Cheltenham, Leaming­ ton Spa, Tunbridge Wells czy Brighton, zostanę namie­ rzony przez kierowcę rykszy, który zawiezie mnie do biu­ ra turystycznego „z koncesją rządową”. W Parku Cen­ tralnym pucybut z szajki małych oszustów zrobi mi awanturę, że chodzę w zaniedbanym obuwiu, i pokaże, że mam na nich krowie gówno. Kiedy mocno zdegusto­ wany i przygodami, i samym molochem będę wracał po kilku godzinach główną ulicą Paharganju, jak rybę z wo­ dy wyłowi mnie z tłumu młody, grubawy Kaszmirczyk, który poluje tu na oszołomionych, osłabionych cudzo­ ziemców. Zrobiłby wszystko, żeby mnie zabrać do rajskie­ go Śrinagaru, gdzie mieszka jego rodzina. Mówi, że przyj­ 136 �Peter J. Martyn ♦ POW RÓT D O INDII mują gości na łodzi mieszkalnej, a od kilku lat żyją w roz­ paczliwej nędzy - po ogłoszeniu stanu wojennego w Kaszmirze zamarła turystyka. Idąc spokojnymi w miarę zaułkami, aby ominąć straszliwie zatłoczoną „bazarową” arterię Paharganju, gdzie zaczepiają, jak tylko się da - zamiast do przezna­ czonej wyłącznie dla turystów sali rezerwacji na dwor­ cu New Delhi, trafiam do biura dla miejscowych, któ­ rzy stoją godzinami, żeby kupić bilety kolejowe. Skwar wyczerpuje siły i łamie opór. Jest już po czwartej, nie­ długo będą zamykać biura, więc ulegam komuś (żeby było śmieszniej - jest to sikh), kto zauważył moje na­ pięcie i dezorientację. Po krótkiej jeździe rykszą do prywatnego biura, gdzie, po rozmowie z „szefem” tra­ fiam na aroganckiego podwładnego, który sprzedaje mi - być może za podwójną cenę, lecz za to bez kolej­ ki i wypełniania standardowego formularza - bilet do Am ritsaru „ze śniadaniem” (które, naturalnie, nigdy się nie zmaterializuje). Za fachowe wyczyszczenie i na­ prawę butów przepłaciłem chyba dziesięciokrotnie, ulegając groźnie wyglądającym gorylom z szajki za­ trudniającej pucybuta i małego chłopca, który chowa się w krzakach z urządzeniem do strzelania rozcieńczo­ nymi wodą odchodam i krowimi. Przyjmuję, wbrew własnej woli, zaproszenie Kaszmirczyka, by odwiedzić sławny grób sufickiego świętego w dzielnicy Nizam ud(d)-in oddalony o 7 kilometrów od Paharganju, która kiedyś była osobną miejscowością zamieszkiwaną przez tradycyjną muzułmańską wspólno­ tę mahalla. Dziś już niewielu niemuzułmanów bywa w tej dzielnicy pożeranej przez bezkształtnego potwora współczesnego Delhi, zwłaszcza jak teraz - w momencie najbardziej mistycznym, o zachodzie słońca. Po ciężkim dniu pracy wierni siedzą przy galeriach, pachną kwiaty składane ku czci ucznia Hazrata Nizamuddin’a, Amira Khusrana, kronikarza i poety języka urdu, uznawanego za ojca khyal, klasycznej muzyki północnych Indii. Prze­ wodnik pokaże mi potem, jak się mieszka w wynajętej stosunkowo tanio jednoizbowej klitce, pięć minut spa­ cerkiem od mauzoleów. Z Kaszmirczykiem, który pra­ gnie w moich oczach uchodzić za dumnego i wiernego syna islamu, jadamy tanie posiłki (płacę za nie, bo sta­ nowczo odmawiam korzystania ze stołówki przy mecze­ cie) i zwiedzamy różne miejsca. Za opłaty niższe niż te, które zwykle muszą ponosić nie tylko cudzoziemcy, ale również zamożni Hindusi, jeździmy zmotoryzowanymi rykszami i zwiedzamy najstarszą, założoną w XVII wie­ ku dzielnicę Delhi Shahjahanabad. Siedzę przed wej­ ściem największego meczetu w Indiach Jami Masjid, ob­ serwując mężczyzn śpieszących się na zbiorową modli­ twę na ogromnym dziedzińcu, mogącym pomieścić 70 tysięcy wiernych. Cała dzielnica, w której mieszkam nie licząc niewielkiej wspólnoty sikhów, należy do mu­ zułmanów. Do muzułmanów należą też niemal wszyst­ kie znajdujące się w niej hotele, mój także. Sto lat temu stanowili oni prawie połowę mieszkańców miasta, dziś tak jak w całym kraju - zaledwie około 11%. 137 5. Lahore. Jeden z kolejnych wewnętrznych dziedzińców w forcie mogołów. Przewodnik R ashid robi zdjęcie sam otnej podróżniczki z Japonii Kazumi Hindusów poznam później, już po wyjeździe ze sto­ licy Indii. W Delhi, tak się składa, że jedyni ludzie, ja ­ kich spotykam, co do których nie pozostaje najmniej­ szej wątpliwości, że nie m ają nic wspólnego z islamem, pracują w państwowych biurach turystycznych, które m.in. organizują wycieczki po mieście. Jednodniowe wyprawy autokarowe z angielskojęzycznym przewodni­ kiem, choć często fatalnie zorganizowane, umożliwiają zapoznanie się z rozprzestrzenionymi na ogromną, nie dla pieszych, skalę aglomeracjami Subkontynentu. Wycieczka Delhi Delights —local sightseeing organizowa­ na przez biuro Delhi Tourism and Transportation D e­ velopment Corporation Ltd, zatrzymuje się obowiązko­ wo przy niezaliczającej się do zabytkowych świątyni hinduskiej Lakshmi Narayan, by zapoznać uczestników z podstawami hinduizmu. Będzie to błyskawiczny kurs historii, kultury i religii „narodu hinduskiego” - który nie może zadowolić ani cudzoziemców, ani przybyszy z prowincji, stanowiących zdecydowaną większość gru­ py. Z zagranicznych uczestników, nikt, oprócz mnie, nie decyduje się, by skorzystać z popołudniowych atrakcji. Przewodnik, któremu raczej było obojętnie, że „ten mędrek z Anglii” nie rezygnuje z dalszego wspól­ nego zwiedzania, nie krył jednak zdenerwowania, kie­ dy zauważył, że z wyraźnym zapałem wybieram się do ogrodzonych terenów muzeum po resztkach meczetu Quwwat-ul-Islam. - Po co zwiedzać te nędzne ruiny? pyta mnie. Ostrzegając wprost, że jesteśmy spóźnieni i że musimy zdążyć na zakupy w wielkim kompleksie handlowym, który, jak się okaże, znajduje się zaledwie pół kilometra dalej, daje nam pół godziny, żeby sam o­ dzielnie odkrywać pozostałości po pierwszym (tak wszyscy przynajmniej twierdzą) meczecie w Indiach, wzniesionym z budulca pozyskanego po rozebraniu 27 hinduskich i dżinijskich świątyń, i pobliskiego najwyż­ szego na Subkontynencie minaretu Qutb Minar, czyli Wieży Zwycięstwa. W Delhi już od 2000 roku za wstęp do niemal wszystkich znanych obiektów zabytkowych żąda się od cudzoziemców waluty zachodniej przeliczanej po kur­ sie jeden dolar - jedna rupia. W marcu 2001 roku na prowincję zarządzenie to dotarło tylko do Tadż Mahal - obleganego przez turystów od dziesiątków lat, gdzie cudzoziemców dyskryminowano już od dawna. �Peter J. Martyn ♦ POW RÓT DO INDII 6. W alące się fragmenty miejskiego dziedzictwa starego Lahore. N aw et jeśli uda się uratow ać część tej drewnianej architektury, to już nie m a mowy o przetrwaniu tradycji, która ją stworzyła Miasto przygraniczne Amritsar, największe dziś miasto po hinduskiej stronie podzielonego w 1947 roku Pendżabu, stracił status siedziby władz regionalnych. M iasto znalazło się w ogniu najkrwawszych starć pomiędzy walczącymi 0 swoje prawa muzułmanami a hindusami i sikhami uciekającymi z terytoriów pozostałych po pakistań­ skiej stronie granicy. Nie dojadę do nowej stolicy po­ łączonych ze sobą stanów H arijana i (hinduskiego) Pendżabu, założonej w 1951 roku według planu Le Corbusiera, Ćandigarh (Chandigarh). Pociąg Amritsar Express pokonuje około 460-kilometrową trasę w sie­ dem i pół godziny, pozwalając mieszkającym na emi­ gracji sikhom dojechać po wylądowaniu w Delhi do ich świętego miasta. Złotą Świątynię, zniszczoną nie­ mal kompletnie przez wojsko indyjskie szturmujące za­ barykadowanych w jej murach separatystów, odbudo­ wano głównie z funduszy podarowanych przez liczną 1 dobrze prosperującą mniejszość sikhijską zamieszkałą w Środkowej Anglii. Po wszystkich rzeziach ludności cywilnej - m.in. masakrze 1919 roku dokonanej przez oddziały brytyjskie pod dowództwem generała R.E.H. Dyera w ogrodzie Jallianwalla Bagh w dniu świątecz­ nym Bhaisakki, nadal jakby coś wisi w powietrzu nad miastem. N ie jest to miejsce szczególnie przyjazne dla obcych, ale miejscowi za to dają przybyłemu święty spokój, w pełnym znaczeniu tego słowa. Miejscowi muzułmanie nie rzucają się w oczy, choć przed podzia­ łem Subkontynentu stanowili oni niemal prawie poło­ wę mieszkańców miasta. Prawie nie słyszy się muezinów. Czterdzieści pięć kilometrów stąd, w historycznej stolicy Pendżabu (i drugim co do wielkości mieście dzisiejszego Pakistanu), w którym w pierwszej połowie X X wieku społeczność hinduska stanowiła jeszcze 30% ludności, dziś liczy ona zaledwie tysiąc osób, a świątynia sikhijska pozostaje zamknięta. Am ritsar pozwala mi otrząsnąć się po podwójnym wstrząsie - tożsamościowym oraz pojęciowo-światopoglądowym, który przeżyłem w Delhi. Muszę też nabrać sił przed następnym szokiem kulturowym, którego spodziewam się w Lahore (ang. nazwa dla m iasta Lahaur). Zycie, poza głównymi arteriami i bazarami, jest o niebo spokojniejsze, próby oszustwa znikome przede wszystkim zaś nie widać rażącej nędzy. Mimo coraz wyższych temperatur i suszy bez stresu można 138 �Peter J. Martyn ♦ POW RÓT D O INDII dniem, poza urzędnikami i stojącymi na warcie nieska­ zitelnie ubranymi żołnierzami-strażnikami granicy, nie ma prawie nikogo. Cały rytuał stemplowania wiz, wy­ pełnienia formularzy i odpowiadania na pytania celni­ ków trwa około 60 minut, czyli nadspodziewanie krót­ ko. Po drugiej stronie czeka następny przewoźnik, któ­ ry, za przyzwoitą cenę i bez żadnego targowania, do­ wiezie nas pod same drzwi hotelu w położonym około 25 km od granicy centrum miasta. W Wagah taksów­ karz omija ogromną kałużę, na brzegu której handlują ludzie, i skręca w lewo. Jedziemy wzdłuż granicy jakieś 100 kilometrów na godzinę. Zatrzymujemy się przed opuszczonym, wpół zrujnowanym domem wśród siel­ skich łąk. Spoglądam na moją współtowarzyszkę, któ­ ra sennie patrzy przed siebie. Twarz kierowcy, widzia­ na w lustrze, wydaje się zupełnie pozbawiona wyrazu. Myślę o kolejnych dwóch naiwniakach z Zachodu, po­ rwanych w nieznane: last seen at the border Crossing be­ tween India and Pakistan, heading in the direction of L a ­ hore. Po chwili sam ochód rusza dalej, przejeżdża jakiś niski most i skręca w prawo. Już widać pierwsze domy na peryferiach metropolii. poruszać się po zabudowanym organizmie, który nadal wygląda, funkcjonuje i jest postrzegany jako miasto. Oficjalnie założył go czwarty guru sikhijski Ram Das w 1577 roku, niemniej, poza kilkoma prostymi jak strzały traktami w pobliżu kompleksu zbudowanego dookoła świątyni i Amrit Savovar („stawu nektaru za­ pewniającego nieśmiertelność”) Stare M iasto jest ty­ powym przykładem skupiska domów, które rozwijało się organicznie, bez wyraźnego układu. Planu Amritsaru nie mogę dostać ani tutaj, nie było go także w Delhi, ani nawet w sławnej londyńskiej firmie Stam ­ fords, która sprowadza materiały kartograficzne ze wszystkich zakątków świata. Dzielnica Cantonment, zbudowana po drugiej stronie torów kolejowych wedle planu dla europejskich kolonialistów, założona w dys­ kretnym oddaleniu od części zamieszkanej przez lud­ ność miejscową, jest wciąż m odna i określana jako „elegancka” lub nawet „ekskluzywna”. N oclegi są tań­ sze niż w Delhi. Wybieram „luksusowy” pokój z telewi­ zorem blisko dworca, w hotelu, gdzie nie zobaczę ani jednego gościa z Zachodu. Pierwszą osobą, z którą nawiązuję bliższy kontakt, jest Japonka spokojnie czekająca na pociąg osobowy do Lahore. Kuriozalny pojazd, załadowany na peronie różnymi towarami, z jednym wagonem mieszczącym kilkudziesięciu pasażerów, wyrusza z godzinnym opóź­ nieniem . W iększość towarzystwa, zdecydowanie „wsiowego” z wyglądu, wysiada na przedostatnim przy­ stanku, a nas grzecznie informują na następnym, że odprawy paszportowa i celna odbędą się za kilka go­ dzin i że, skoro pociąg po tamtej stronie granicy odjedzie późnym popołudniem, może wolelibyśmy poje­ chać do odległego o trzy kilometry przejścia drogowe­ go. Mężczyzna z rykszą rowerową, do której przymoco­ w ana jest skrzynia na bagaż, czeka jakby specjalnie na nas. Myślę, że są takie momenty w życiu, kiedy czło­ wiek powinien zapamiętać każdy szczegół; należy do nich właśnie jazda w towarzystwie zaprzyjaźnionej Ja ­ ponki przez wyjątkowo sielskie, intensywnie zielone łąki Pendżabu do jedynego otwartego przejścia gra­ nicznego między Indiami a Pakistanem. Mijamy małą wioskę, w pobliżu której zbudowano jedną z tych czę­ sto widywanych instytucji, sprowadzonych wprost ze świata brytyjskiego, zwanych young girls lub young boys’ school. Uczennice, które m ają właśnie przerwę na lunch, stoją i gapią się na poruszających się rykszą z prędkością pięciu kilometrów na godzinę nieco za­ niedbanego pana z legendarnego niegdyś kraju Wilajet i drobne dziewczę z krainy skośnookich dżinów, którzy, gdyby dotarli tu z Birmy w 1942 czy 1943 roku, zrobiliby z ich pradziadków niewolników, a może wręcz mydło. Rzeczywistość zawsze wykracza poza wszelkie formy fikcji. Rzeczywistość jest niezastąpiona. Przejście graniczne między wioskami A tari i Wagah to kolejny wątek bajkowej podróży z Am ritsaru do L a­ hore. Przy niewielkim ruchu samochodowym służy ono przede wszystkim pieszym. Wczesnym popołu­ Cudowne miasto W jazd do Lahore wywoła lawinę niesamowitych skojarzeń i nadziei związanych z miastem. Widzę sce­ ny jak ze snu. To olśnienie, wyjście z wieloletnich ciemności - spełnienie marzeń. Droga biegnie równo­ legle do kanału bujnie porośniętego drzewami i traw­ nikami. W kilku miejscach kąpią się dzieci, gdzie in­ dziej, mimo coraz większego ruchu samochodowego, który należy do całkiem innego wymiaru niż wszech­ obecna sielskość, na kocach przy brzegu opalają się lu­ dzie. W idać ogromne, brudne ciężarówki, nad naszymi głowami wiszą kable elektryczne, rozpostarte między olbrzymimi słupami, które niczym się nie różnią od tych na Żeraniu lub w Nowej Hucie. Przez chwilę wy­ daje mi się, że jestem pod Warszawą. Zwalniamy, aby przejechać tory kolejowe, które w pobliżu tutejszego Cantonment przecinają drogę wzdłuż kanału. Widać zardzewiałe wagony, wielkie plamy ropy naftowej, fa­ bryki, kominy drapieżnie sterczą w niebo. Przez otwar­ te okno słychać potworną kakofonię współczesnego świata, czuć smród spalin, zabijających wonne zapa­ chy idyllicznego Pendżabu. A le tu nic mi nie przeszka­ dza, bo chodzi o potencjał, który tkwi w tym miejscu, a nie o jego obecną postać. W siedmiomilionowym molochu oczekiwanie wszechobecnego Edenu byłoby totalną obłudą. Trzeba przyznać, że widok z siódmego piętra na współczesne śródmieście, ciągnące się między Starym M iastem a prowadzącym do Cantonment, bulwarem The Mall - nie jest zbyt rajski. W tym morzu zabudowy najczęściej z szarego żelbetonu, już mniej chaotycznej niż w bezkształtnych aglomeracjach po tamtej stronie 139 �Peter J. Martyn ♦ POW RÓT DO INDII granicy, hotel położony jest świetnie. W burzliwych dziejach tego wielokrotnie obleganego, dewastowane­ go i odnawianego miasta, które przetrwało wszystkich panujących tu feudałów, despotów i cesarzy, tkwi coś niewątpliwie genialnego. Skoro stałym widocznym tu motywem jest budowanie, kultywowanie i zachowanie cywilizacji miejskiej, dżinn miejsca - genius loci, czyli duch opiekujący się tym miejscem - musi być nieznisz­ czalny. Stoi nieopodal drugi już, identyczny z wyglądu, mały i zgrabny meczet. Nie mam ochoty zastanawiać się nad kwestią związków między religią a państwem, bo zamierzam jedynie zwiedzać Lahore; mnie interesu­ je przede wszystkim kwestia miejska. 23 m arca 1940 roku w tym właśnie mieście podpi­ sano rezolucję, która będzie kamieniem węgielnym w procesie zakładania państwa Pakistan (Pakistan w języku urdu znaczy Ziemia Czystych). Mówi się, że jednocześnie wybrano tę nazwę jako akronim czterech głównych regionów, z których miało się ono składać: Pendżabu, terenów zamieszkanych przez Afganów, czyli Pasztunów, Kaszmiru i Sindhu. Stolicą państwa miało być miasto, które skupiało i przyciągało środo­ wiska intelektualistów muzułmańskich, wykształco­ nych w najlepszych szkołach i najbardziej prestiżo­ wych uniwersytetach Anglii. W rocznicę dwudziesto­ lecia podpisania rezolucji w sąsiedztwie fortu (takiego jak w Delhi) i kolosalnego meczetu Badshahi Jami, zbudowano 60-metrowy pomnik betonowy o sylwecie przypominającej nieco górną część wieży Eiffla, który nazywa się Minar-i-Pakistan. Symbol pakistańskiej nie­ podległości stoi w mieście, którego rola w życiu poli­ tycznym państwa znacznie zmalała po przeniesieniu stolicy - najpierw do Karaczi, a potem do budowane­ go od podstaw po 1961 roku Islamabadu. W Pakista­ nie nie ma m iasta o tak bogatych i starych tradycjach jak Lahore - stolica sztuki, kultury i najważniejsze centrum intelektualne muzułmańskich Indii. Nie brak dowodów potwierdzających hipotezę, że w ponadtysiącletnich, udokumentowanych dziejach m iasta n aj­ ważniejszą rolę odegrali nie tyle cesarze i duchowni, ile po prostu jego mieszkańcy. M iejskość Lahore nadal jest żywa i namacalna. Miejsce to skłania do namysłu nad kwestią „ducha opiekuńczego” w odniesieniu do historii, formy i mieszkańców. Kiedy porównuję Lah o­ re i Delhi, przychodzą na myśl zestawienia Marsylii lub Tuluzy i Paryża czy Kolonii (zniszczonej w latach 1944­ 45) lub M agdeburga (zdewastowanego w 1630 roku) i Berlina. Lahore wiele łączy z Florencją i Bolonią, Hamburgiem i Lipskiem, Wrocławiem, Lwowem, Jassami, Płowdiwem, Smyrną czy Aleppo, które zdążyłem odwiedzić, a także, jak przypuszczam, M osulem i Basrą, Saną, Muskatem, Isfahanem i Szirażem, do któ­ rych jeszcze nie dotarłem. Odczuwam jakąś magiczną harmonię z otoczeniem. Podobnie czułem się w in­ nych miejscach i miastach. Jednocześnie staję się wy­ jątkowo operatywny, mam mnóstwo energii, zała­ twiam mnóstwo spraw, jestem życzliwie traktowany przez niemal wszystkich miejscowych. Nawiązuję kon­ takty z wykładowcami na Akadem ii Sztuk Pięknych, która ma siedzibę w bogato zdobionym gmachu obok sławnego Ajayabghar („Domu W spaniałości”), najstar­ szego czynnego muzeum na Subkontynencie, gdzie kuratorem był ojciec Rudyarda Kiplinga. Choć czas się tu nie zatrzymał, m iasto nie wkro­ czyło jeszcze w X X I wiek. W łaściwie wszystko zmienia się tutaj z pewnym opóźnieniem i w zwolnionym, m i­ mo wszystko, tempie. „Billboardy” przymocowane do niezbyt eleganckich latarni na bulwarze The Mall, zwanym oficjalnie Shahrah-i-Quaid-i-Azam, przywo­ łują na myśl początek lat 90. w Polsce. Księgarnia do­ mu wydawniczego Ferozson’s przypomina dawny ORPA N w Pałacu Kultury. Jest tu szeroki wybór książek firmowych i innych wydawnictw krajowych oraz po­ twornie drogie jak na tutejsze kieszenie albumy im­ portowane z Indii i mnóstwo przedruków książek za­ chodnich, zwłaszcza brytyjskich. Dominuje angielski i miejscowy urdu. Książki traktuje się tutaj jako m ate­ riał badawczy czy literacki - a nie jako towar, który m a przynieść zysk. Starom odna szata graficzna okła­ dek należy do świata mojego dzieciństwa. Wychodzę stam tąd z ciężką paczką zawiniętą w szorstki papier pakowy i przewiązaną sznurkiem. Przed księgarnią młody człowiek naprawia stary motocykl - takimi m odelam i jeżdżono w latach m łodości mojego ojca. Przejeżdża czarna taksówka, jak z filmu z lat 50., n a­ kręconego w wytwórni Ealing Studios. Skończywszy ostatniego papierosa Gold Flake, z paczki kupionej jeszcze w Indiach, palę pakistańskie Gold Leaf. N a ich opakowaniu widnieje logo z charakterystycznym wi­ zerunkiem marynarza, którego już się nie używa w Anglii. W Pakistanie zachowało się więcej moty­ wów z kraju mego urodzenia niż w Indiach, pragną­ cych jak najszybciej upodobnić się do zglobalizowanego świata współczesnego. Zastanawiam się, do jakiego stopnia można by jeszcze spotkać się z podobnie gęstą atmosferą minionej i straconej epoki w starych, nie odwiedzonych tym razem przeze mnie, ośrodkach m iejskich innych regionów Subkontynentu, m.in. w Allahabadzie, Lakhnau lub Ahmadabadzie. W hotelu spotykam na korytarzu dwóch wesołych non-resident Pakistanis —okazuje się, że to kolejni roda­ cy z Birmingham. Jeden z nich nosi pocieszny, zapew­ ne tutaj kupiony kapelusz zwany trilby, tylko wyrobio­ ny nie z filcu ,ale gładkiej, czarnej skóry. Zapraszają do siebie, ale późnym wieczorem, bo teraz po raz ostatni idą na miasto - jutro m ają lecieć do domu (home). M ożna sobie wyobrazić, że na tej płynącej mlekiem i miodem ziemi przodków, która na ich kieszeń wciąż jest bardzo tania, musieli sobie nakupić mnóstwo rze­ czy. Więcej ich nie widziałem - z pewnością wrócili bardzo późno do hotelu, przecież w Lahore szkoda cza­ su na sen. Mój pokój wyposażony jest we wszystko, czego potrzebuje najbardziej wybredny podróżnik: te­ lewizor, sprawne radio, łazienka z gorącą wodą, lodów­ 140 �Peter J. Martyn ♦ POW RÓT D O INDII ka, biurko, krzesła i pufy (można by tu świetnie podjąć kilka osób). Lahore zawsze było, i w znacznym stopniu wciąż jest, miastem handlowców i kupców. W koryta­ rzach widać kelnerów, którzy pchają wózki pełne na­ pojów i jedzenia. Ten hotel to współczesny karawanseraj, ale obawiam się, że skoro transakcje, które zawie­ ra się w jego murach, należą do minionej epoki - jego dni są już policzone. Ledwie zdążyłem wejść do poko­ ju, słyszę telefon - oddzwaniają z agencji organizującej wycieczki po mieście, z którą skontaktowałem się wcześniej. Rashid jest wspaniałym przewodnikiem, warunki do zwiedzania wyśmienite, bo prawie nie ma turystów. W Lahore przybyszy z innych stron nie traktuje się ja ­ ko wycieczkowiczów na urlopie, lecz jako podróżników-gości. W oczach naszego przewodnika-gospodarza szczególny szacunek budzi to, że do Lahore przyjecha­ łem z Hindustanu. Kazumi - samotnie podróżująca urocza Japonka - oczarowała go w pełni. Mimo że R a­ shid nie mówi tego wprost, mam wrażenie, że bardziej czuje się on synem swojego miasta niż kraju. Jego przodkowie od niepam iętnych czasów m ieszkają w Lahore na średniowiecznej starówce. Przedpołudnie spędzamy na terenie dawnej twierdzy (odpowiednik delhijskiego Czerwonego Fortu). Rashid m a w nas wdzięcznych gości, więc z zapałem i dumą pokazuje nam wszystko, co uważa za warte obejrzenia. Opowia­ da o mogołach (kojarzonych zwykle nie tyle z Lahore, ile z A grą i Delhi), którzy nie tylko tutaj panowali ale, co najważniejsze, zrealizowali swoje ogromnie wpływo­ we założenia urbanistyczne. Zwiedzamy miejsca tak piękne, jak samo brzmienie ich nazw w języku urdu lub w perskim: Shish Mahal („pałac luster”) i Naulakha (pawilon z 1631 roku, którego nazwa - „dziewięć lakhów, czyli 900 tysięcy - może odnosić się do liczby cennych kamieni użytych do inkrustacji jego murów lub do wartości całego arcydzieła), które znajdują się w Forcie, a także ogrody Śalimar („domu rozkoszy”) i baradari („pawilon rozkoszy”) na wyspie na rzece Rawi, gdzie dopływa się łodzią. Choć tym razem nie zwie­ dziłem Tadż Mahalu, oglądam mniej znane, ale równie wielkie mauzoleum, zbudowane przez „Władcę Świata” Shahdżahana dla ojca, N urud D in M uham m ed Dyahangir Bashah. Zastanawiam się, czy faktycznie ten monumentalny grobowiec jest taki, jaki jest, dlate­ go że jeden z czterech najpotężniejszych władców mogolskich, którego pochowano w tym mieście, życzył so­ bie wiecznego spoczynku „pod otwartym niebem”, czy też po prostu budowy tej nigdy nie dokończono? Gdy­ by zrealizowano ją zgodnie z życzeniami syna lub wdo­ wy, najsłynniejszy zabytek Subkontynentu nie znajdo­ wałby się w Agrze, lecz w dzisiejszym Lahore. Prawdziwą, lecz mocno podupadłą perłą Lahore jest Stare Miasto, otoczone niegdyś murami obronny­ mi, dziś zaś szerokimi plantami. Ulice - zatłoczone, kolorowe, pełne przeróżnych zapachów - sprawiają wrażenie swoistego pastiszu. Choć w Delhi i Agrze za141 7. M uzeum miejskie w Lahore, nazywane przez mieszkańców D o­ m em W spaniałości (Ajayabghar). Rzeźba z III wieku przed naszą erą, chrześcijańską, Buddysty zachow ującego długo trwający post, jest najbardziej znanym eksponatem . Po odzyskaniu niepod­ ległości pomnik W iktorii trafił do środka muzeum, włącznie z in­ nymi nowymi eksponatam i, które zajęły m iejsca tej części zbio­ rów przeniesionych do Republiki H induskiej chowało się więcej śladów po dawnych zdobywcach i imperatorach, N iccolo M anucci, który odwiedził L a­ hore w początku siedemnastego wieku, zanotował, że domy na tutejszym Starym Mieście sięgają ośmiu kon­ dygnacji. Czy czeka Lahore kolejna katastrofa? Czy śladów po drewnianej architekturze m iasta pozostanie tak niewiele jak po wielopiętrowych budowlach śre­ dniowiecznego Lahore? Tak jak Louis Malle, który po­ dróżował po Indiach ponad trzydzieści lat temu, na­ bieram straszliwego przekonania, że wszystko to, co najcenniejsze, lub po prostu bezcenne, nie ma szans na przetrwanie. Fotografując drewniane loggie, balko­ ny, wykusze, portale i inne walące się dzieła dawnej sztuki snycerskiej, jak Malle zdaję sobie sprawę, że czas skazany na zapomnienie został zatrzymany tylko na chwilę. Niezależnie od przyszłych losów wszech­ obecnej walącej się architektury drewnianej wiadomo, że nie przetrwa tradycja, która stworzyła to wspaniałe dziedzictwo, bo w Lahore używa się dziś tych samych materiałów co na całym świecie. Nadszedł czas przekroczenia nieprzyjaznej granicy między Pakistanem i Hindustanem . D o przejścia wie­ zie mnie ten sam taksówkarz, który mnie stam tąd za­ brał i z którym się wtedy umówiłem, że będzie na mnie czekał pod hotelem w południe, piątego dnia po m o­ im przyjeździe. W drodze, aż do Am ritsaru - pozosta­ nę pod urokiem Lahore, ale kiedy nazajutrz zbudzę się w pociągu dążącym powoli do Bom baju i w porannym półmroku zobaczę perony dworca New Delhi, z które­ go wyjechałem niemal dokładnie przed tygodniem, to, żeby czar ten nie prysnął, próbować będę zapomnieć o otaczających mnie realiach. I myślę intensywnie o cudownym mieście, które powstało nad wodami jed­ nej z pięciu rzek Pendżabu. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/70e71d606f5dc00a6839febe4e9d4956.pdf 7e0c1779091bda751505902b9be6aa93 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6537 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource Brook, Peter Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6109 Title A name given to the resource Decani Oratio / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.1 s.7 Creator An entity primarily responsible for making the resource Smuszkiewicz, Antoni Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text A N T O N I M a g n i f i c e n c j o Rektorze! SMUSZKIEWICZ W y s o k i Senacie! W i e l c e Czcigodny D o k t o r z e H o n o r i s Causa! Szanowni Państwo! N Decani Oratio ieczęsto nasz U n i w e r s y t e t , noszący imię n a j ­ wybitniejszego polskiego poety i wieszcza na­ r o d u w l a t a c h n i e w o l i narodowej, przeżywa tak niezwykłe święto jak dzisiejsza uroczystość. Po­ społeczności znańska Alma Mater wyróżnia godnością d o k t o r a h o ­ pięknego jubileuszu osiemdziesięciolecia urodzin. Pan noris causa najwybitniejsze osobistości współczesnego Peter B r o o k urodził się b o w i e m 21 marca 1925 r o k u świata, które z k o l e i - wyraziwszy zgodę na takie u h o ­ w L o n d y n i e , w rodzinie emigrantów rosyjskich, którzy norowanie - przydają splendoru naszej uczelni, cieszą­ po r e w o l u c j i osiedlili się w A n g l i i . T a m też ukończył akademickiej niemalże w przededniu cej się dotąd w swej ponadosiemdziesięciopięcioletniej studia w M a g d a l e n College historii licznym g r o n e m z n a m i e n i t y c h doktorów h o ­ w L o n d y n i e , w r o k u 1942 zadebiutował Doktorem norowych, tej miary co M a r i a Curie-Skłodowska, W i ­ stusem sława Szymborska czy Jan Paweł I I . swój warsztat p o d o k i e m Barry'ego Jacksona w Bir­ w Oksfordzie i t a m , C h r i s t o p h e r a M a r l o w e ' a . Potem Fau- doskonalił m i n g h a m i Stratfordzie. Dziś to dostojne grono powiększa w y b i t n y artysta, niezwykły twórca t e a t r u , Pan Peter B r o o k , o którym W k r ó t c e nazwano go „cudownym dzieckiem an­ można powiedzieć, iż N a g r o d y N o b l a nie otrzymał t y l ­ gielskiej sceny". Miał zaledwie dwadzieścia pięć lat ko dlatego, że w dziedzinie t e a t r u jeszcze tej nagrody i już spore teatralne d o k o n a n i a . Dziś jego dorobek jest nie ustanowiono. imponujący, a jego spektakle podziwiane są na całym świecie. Osiadł we Francji, gdzie założył Międzynaro­ Dziś grono doktorów h o n o r i s causa U n i w e r s y t e t u dowy Ośrodek Poszukiwań T e a t r a l n y c h . im. Adama Mickiewicza uświetnia swą obecnością światowej sławy reżyser teatralny i operowy, autor sce­ Znajduje się w gronie najwybitniejszych twórców nariuszy, filmowiec, k r y t y k baletowy i scenograf, autor t e a t r u X X w i e k u , z którymi współpracował i o d któ­ książek o teatrze i artystycznych manifestów, k o m p o ­ r y c h wiele się uczył. D o ś ć wymienić t u t y l k o postaci zytor, pedagog i eksperymentator. Edwarda G o r d o n a Craiga, B e r t o l d t a Brechta, Jeana Człowiek o renesansowej skali t a l e n t u . Louisa Barraulta, Roberta W i l s o n a , a z Polaków - Je­ Lista Jego zasług w każdej z t y c h dziedzin jest dłu­ rzego Grotowskiego i Tadeusza K a n t o r a . ga i znaczona osiągnięciami o randze światowej. Te widoczne, żywe związki artystyczne z p o l s k i m Nasz młody teatrolog, niegdyś stypendysta Fulbrigh­ teatrem również zaważyły na decyzji Senatu naszej ta, doktor Grzegorz Ziółkowski, autor znakomitej roz­ U c z e l n i , która - jako pierwsza spośród p o l s k i c h u n i ­ prawy Teatr Bezpośredni pierwszej p o l ­ wersytetów - postanowiła do l i c z n y c h nagród Pana skiej monografii poświęconej B o h a t e r o w i dzisiejszej Petera Brooka dołączyć najwyższą godność, jaką pra­ uroczystości, stwierdza, iż „biografowie naliczyli w Jego w o i obyczaj a k a d e m i c k i pozwalają jej nadawać swoim dorobku osiemdziesiąt inscenizacji teatralnych i opero­ w y b i t n y m osobistościom. Petera Broóka, wych, jedenaście filmów, dwa spektakle telewizyjne, Czcigodny D o k t o r z e H o n o r i s Causa! kilka książek i dziesiątki artykułów". A było to parę lat W t y m uroczystym d n i u , wyróżniając Cię najwyższą temu. Do dziś ten dorobek znacząco się powiększył. godnością naszego U n i w e r s y t e t u , pragniemy szczegól­ W uznaniu tychże zasług, a w istocie ze względu na nie m o c n o podkreślić najwyższe uznanie dla wagi Twe­ intelektualne i duchowe więzi Pana Petera Brooka z te­ go d o r o b k u artystycznego, ale i wyrazić najgłębszy sza­ atrologią poznańską, która proponuje i upowszechnia cunek dla postawy niezależnego twórcy, ciągle poszu­ w swej pracy naukowej i dydaktycznej takie myślenie kującego najdoskonalszego wyrazu dla naszej współcze­ o teatrze, jakie właśnie O n uosabia i reprezentuje, na sności, dla naszych niełatwych przecież czasów. wniosek Rady Wydziału Filologii Polskiej i Klasycznej, po Zechciej też przyjąć jak najszczersze nasze życzenia zasięgnięciu opinii Konwentu Godności H o n o r o w y c h , dobrego zdrowia, wszelkiej pomyślności i w i e l u d a l ­ Senat naszej uczelni podjął uchwałę o nadaniu Panu Pe­ szych równie z n a k o m i t y c h - jak dotąd - dokonań. terowi Brookowi najwyższej godności akademickiej Oczekujemy - jak zawsze - T w o i c h mądrych dzieł - aby w ten sposób uczcić nie tylko Jego wybitne za­ i świetnych wypowiedzi, wierząc, że przecież w żadnej sługi artystyczne i naukowe, ale również Jego wzorową z u p r a w i a n y c h dziedzin sztuki nie powiedziałeś jeszcze postawę duchowego przewodnika - Mistrza paru p o k o ­ ostatniego słowa. leń młodych adeptów Talii, M e l p o m e n y i Terpsychory; - aby wybitnemu mężowi, Viro clarissimo ac doctis- simo, zasłużonemu w wielu dziedzinach działalności artystycznej - złożyć hołd w imieniu całej poznańskiej 7 �U c h w a ł a S e n a t u Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu z dnia 22 marca 2004 roku w sprawie nadania tytułu doktora honoris causa N a podstawie art. 5 Ustawy o szkolnictwie wyższym z d n i a 12 września 1990 r. (Dz. U . nr 65, poz. 385 z późniejszymi zmianami) Senat U n i w e r s y t e t u i m . A d a m a M i c k i e w i c z a w Poznaniu uchwala, co następuje: § 1 Senat U n i w e r s y t e t u i m . A d a m a M i c k i e w i c z a w Poznaniu po zapoznaniu się z przedłożonymi re­ cenzjami prof. Georges'a B a n u z Université Sorbonne N o u v e l l e Paris I I I , prof. dr. hab. Zbigniewa Osińskiego z U n i w e r s y t e t u Warszawskiego i prof. dr. hab. Józefa Tomasza Pokrzywniaka z U n i w e r ­ sytetu i m . A d a m a M i c k i e w i c z a postanowił n a d a ć Panu Peterowi B r o o k o w i , w i e l k i e m u twórcy współczesnego t e a t r u , tytuł d o k t o r a honoris causa. §2 Uchwała w c h o d z i w życie z d n i e m podjęcia. Rekt or Pro/, dr Jiab. Stanisław . Lorenc •.. Peter Brook podczas ceremonii wręczenia doktoratu honorowego, obok prof. Dobrochna Ratajczakowa fot. Maciej Hadrych Peter Brook podczas ceremonii wręczenia doktoratu honorowego, obok tłumacz Jacek Dobrowolski fot. Maciej Hadrych 8 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/eb0ea628c38e010cd38b58b42083c4fa.pdf d39949c74335624ea2e8c15510565ef7 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6536 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource śmierć - aspekt antropologiczny Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6108 Title A name given to the resource Antropologia życia. Antropologia śmierci/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.1 s.3-6 Creator An entity primarily responsible for making the resource Benedyktowicz, Zbigniew Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text A ZBIGNIEW ntropologia życia. A n t r o p o l o g i a śmierci. Za- gęszczanie życia - to trzy tematy wyłaniające BENEDYKTOWICZ się z tekstów tego n u m e r u . Pierwszy z n i c h d o ­ chodzi do głosu za sprawą „antropologicznego", „transkulturowego" teatru Petera Brooka. W pierwszej Antropologia życia* Antropologia śmierci* Zagęszczanie życia części zgromadziliśmy bowiem teksty, laudacje i wypo­ wiedzi z uroczystości nadania d o k t o r a t u honoris causa Peterowi Brookowi przez Uniwersytet i m . A d a m a Mickiewicza w Poznaniu, zapisy ze spotkań z Peterem Brookiem w Poznaniu i we Wrocławiu, teksty związa­ ne z prezentacją jego sztuki Tiemo Bokar w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Właśnie ze względu na t e n an­ tropologiczny rys wszechstronnej, wielorakiej twórczo­ ści Brooka (teatr, f i l m , opera, pisarstwo) w pełni świa­ domie, wiedząc, że część t y c h tekstów ukaże się także na łamach innych, fachowych teatrologicznych czaso­ wyznaje B r o o k - „Chyba nigdy nie wierzyłem w to, że pism postanowiliśmy je t u zamieścić. Uznaliśmy, że nie teatr miałby w sobie c o k o l w i e k interesującego, gdyby tylko ze względu na wcześniejszą o b e c n o ś ć autora, je­ nie był nierozłączny o d życia. Ciągle powtarzam, że nie go dokonań o m a w i a n y c h na t y c h ł a m a c h w n u m e r a c h lubię t e a t r u . Przyciąga m n i e praca z i n n y m i ludźmi, teatralnych, szczególnie praca umożliwiająca pójście dalej, niż jest to możliwe predestynowanym by raz jeszcze je t u t a j zgromadzić w c o d z i e n n y m życiu. Interesują m n i e i poruszają w y ­ i przywołać . Teatr Brooka, to nie tylko „teatr podszy­ darzenia teatralne, w których to, co zostaje pokazane, ty antropologią" ale wypływający z samego sedna an­ głęboko m n i e dotyczy. N i e interesuje m n i e chodzenie 1 „Konteksty" są miejscem 2 tropologicznego doświadczenia. Doświadczenia „po­ do t e a t r u dla samego t e a t r u . Zawsze wolałem f i l m al­ między", jak ujęła to autorka promocyjnej laudacji bo kolację z przyjaciółmi. Teatr jest p o l e m życia". prof. Dobrochna Ratajczakowa śledząc i drążąc różne Zagęszczanie życia - (jakże przypominające a n t r o ­ wymiary owego pomiędzy, począwszy o d topografii pologiczną tęsknotę miejsca działań Petera Brooka i założonego przezeń z laudacji prof. Georgesa B a n u , który upatruje w t y m Międzynarodowego Ośrodka Poszukiwań Teatralnych, istotę i siłę t e a t r u Brooka: „Starał się zawsze «zagęsz- teatru Bouffes d u N o r d , położonego pomiędzy d w o r ­ czać» życie - to według niego definicja teatru - aby za „gęstym opisem") to cytat cami W s c h o d n i m i Północnym (Gare d u N o r d i Gare zintensyfikować, doprowadzić je podczas przedstawie­ de 1'Est) „w dzielnicy o c i e m n y m kolorze skóry", „znaj­ nia do drugiego poziomu, bardziej stężonego i i n n e g o . " dującym się zatem pomiędzy miastem świateł (Paryż) Sytuacja jaką niesie współczesne „życie" (współczesny, a dalekim o d rozświetlenia życiem emigrantów" aż po pełen „życia" teatr „krytyczny", „sztuka krytyczna" - istotę tych poszukiwań: „«Pomiędzy» współczesnego żeby użyć t u naszych l o k a l n y c h określeń) wydaje się teatru nie ogranicza się tak, jak dawniej, do egzysten­ być bardziej s k o m p l i k o w a n a . Bo przecież B r o o k nie cji między widownią a sceną, między sztukami a t w o ­ opuścił t e a t r u , uprawia go nadal, na przekór m o d o m rzywami, życiem prawdziwym a teatralną fikcją. Dziś i współczesnym t r e n d o m w ustawicznym dialogu z tra­ terytorium «pomiędzy» jest rozległe. O b e j m u j e czasy dycją, n a d a l używając środków teatralnych. Mistrzow­ i przestrzenie - egzystencjalne, społeczne, k u l t u r o w e , ski obserwator życia, twórca niezapomnianego f i l m o ­ które stabilizują różne znaki i i c h różne znaczenia wego Moderato - cantabile w swym o s t a t n i m spektaklu sięga po miasta, narody i kraje." O b o k podobieństwa Tiemo wspólnie dzielonego z antropologią swoją t e a t r a l n ą opowieść, doświadczenia Bokar n i e m a l ostentacyjnie buduje swój teatr, n i c z y m tradycjonalista, „pomiędzy", z m o t y w a m i podróży, spotkania, i n t e r e t - „anachronicznie" w mistrzowski sposób operując tra­ nicznego, i n t e r - i transkulturowego dialogu, tak cha­ d y c y j n y m i prostymi środkami (światło, nastrój, r y t m , rakterystycznymi dla poszukiwań, działań i twórczości muzyka, gest, pauza, milczenie) buduje teatr ascetycz­ Brooka jeszcze j e d n o doświadczenie wydaje się być po­ ny, czysty, poruszający, który przemawia ciszą i milcze­ dobne, znaczące i istotne. D y l e m a t i tęsknota nieobca n i e m . Teatr który ożywia tajemnicę godności życia a n t r o p o l o g o m (także zaznaczająca się już i na t y c h ła­ ludzkiego. Ostentacyjny i prowokacyjny n i e m a l jest t u m a c h ) : uprawiać swoją dziedzinę poza swoją dziedzi­ wybór samego t e m a t u : historia życia świętego męża Is­ ną, wychodząc poza jej zwyczajową, uznaną dyscypli­ l a m u , przedstawiciela, mistrza duchowego tradycji su- nę, poza jej skostnieniem, ograniczeniem, uprawiać fickiej, jego poszukiwań religijnych, drogi do Boga, „antropologię te­ drogi do Prawdy, k o n t e m p l a c j i obecności Boga w życiu a t r e m " . Zwrócenie się k u życiu. Przekonanie, że jak człowieka. Wszystkie te tematy idą p o d prąd i na prze­ poza antropologią", „teatr poza prawdziwe życie jest „gdzie indziej", tak prawdziwa an­ kór powszechnym, potocznym t e n d e n c j o m i stereoty­ tropologia jest „poza antropologią", prawdziwy teatr p o m współczesnego życia - już samo sięgnięcie do tra­ „poza teatrem". „Całe życie chciałem opuścić t e a t r " - dycji I s l a m u , wydobycie jego głębi duchowej przeczyć 3 �Zbigniew Benedyktowicz • A N T R O P O L O G I A ŻYCIA. A N T R O P O L O G I A ŚMIERCI. ZAGĘSZCZANIE ŻYCIA może m o d n y m i skrajnym tezom o nieprzejednanej ków wielkości, rozłożenia świateł i c i e n i , objawia m u przepaści i w o j n i e światów - Chrześcijańtwo (Zachód) się jakaś i n n a tajemnica? i Islam. „Czy może pochodzić coś dobrego z Islamu?" Najbardziej przejmujące doświadczenie t o d o k o n u ­ stawia przed n a m i swoje pytanie B r o o k , w którym m o ­ jący się dosłownie na oczach rozpad m a t e r i i . K w i a t y żemy słyszeć echo chrześcijańskiego, ewangelicznego więdną, mięso się psuje, draperia wiotczeje i płowieje, pytania „Czy może pochodzić coś dobrego z G a l i l e i " . kości pokrywają W Tierno Brooka chrześcijaństwo przeglądać w p r o c h . Bywa, że ów rozpad d o k o n u j e się niejako tak­ się może w zwierciadle islamu. Tak samo pytania że w procesie patrzenia. O t o oko nawykłe d o zagłębia­ o prawdę we współczesnym p o s t m o d e r n i s t y c z n y m nia się w szczególe, a p o t e m w szczególe szczegółu tra­ świecie „wielu p r a w d " , relatywizmu i zwątpienia w ist­ c i ogląd całości, gubi dystans, niejako «babra» się nienie prawdy, pytania o znaczenie i wagę doświadcze­ w mięsie m a t e r i i . N a o s t a t n i c h obrazach holender­ nia religijnego w życiu człowieka stawiane t y m spekta­ skiego malarza D i c k a Keta (1902-1940) przedmioty klem zdają się rozsypywać, rozpadać, zamieniać w popiół Bokarze współczesnemu a r e l i g i j n e m u światu, pytania się pleśnią a skrzydła i truchła, powracając jakby do stanu materia 0 przemoc, otwartość i tolerancję, o doświadczenie rozpadają prima. obecności pierwiastka boskiego w prostocie życia reli­ Rozsmakowaniu w m a t e r i i towarzyszy doświadcze­ gijnego - wszystko to wydaje się być ostentacyjną pro­ nie jej n i e u c h r o n n e g o rozpadu, kruchości a zarazem wokacją. Także i p o d względem t e a t r a l n y m Tierno przekorna i n a i w n a c h ę ć ocalenia. N a niezliczonych kar Brooka, mający w sobie coś z Mędrca Bo- obrazach z m o t y w e m Vanitas przestroga Eklezjasty 'va­ Nathana, et omnia vanitas' wydaje się raczej czu­ 1 gdy idzie o nastrój coś z Czechowa, grany na jednej nitas vanitatum strunie, wydaje się być anachroniczny, idzie także p o d łą skargą, c i c h y m opłakiwaniem śmiertelności prąd współczesnych t e n d e n c j i w teatrze, nie t y l k o , że świata. Malarze sławią k r u c h e piękno t y m m o c n i e j , że tego nie stosuje żadnych efektów specjalnych, i chociaż po­ za chwilę nastąpi upadek, rozkład, rozsypywanie się wiedziało się już, że operuje t r a d y c y j n y m i środkami, to w proch. trzeba by powiedzieć, że jest w gruncie rzeczy ateatral- O c a l i ć , ocalić choćby szczątki, zamknąć je w obra­ ny. Teatr Brooka w Tierno Bokarze ostentacyjnie prze­ zie niby w p r y w a t n y m relikwiarzu, gdzie jakieś resztki, mawia ściszonym głosem. Działania tego mistrza ciszy strzępy m a t e r i i podniesione do szczególnej godności i milczenia w dochodzeniu, podchodzeniu do życia, zaspokajają „zagęszczaniu życia", ożywiania w teatrze tajemnicy ży­ zmysłowego k o n t a k t u ze świętością. W Santa M a r i a cia mogłyby stanowić metodologiczny wzór dla a n t r o ­ delia Scala w Sienie przechowywany jest misterny ba­ pologii j a k k o l w i e k by jej nie nazwaliśmy: społecznej, r o k o w y relikwiarz chroniący 'fragment płaszcza M a t k i zaangażowanej, czy tej skierowanej i zwracającej się k u Bożej' z dziurą pośrodku. M a t e r i i t a m t y l k o tyle by życiu. Wystarczyłoby zamienić słowo teatr na słowo opowiedzieć raczej o nieobecności i b r a k u . Pochylanie ludzką potrzebę patrzenia, d o t y k a n i a , antropologia w wypowiedzi Brooka, by uzyskać c h o ć się n a d rzeczami, k o n t e m p l o w a n i e i c h materialności, cząstkę tego wzoru: bezwładu, dziwnego t r w a n i a ('...gdy rzeczy trwają, „Teatr istnieje, by poddawać my w wątpliwość wszystkie przyjęte przekonania. Dyspo­ szukamy trwania - jak powiada R . M . R i l k e ) rzeczywi­ nuje najlepszymi sposobami atakowania tabu i przeła­ ście chyba bardziej niż malowanie i n n y c h motywów m y w a n i a barier. Należą do n i c h skandal, przemoc przykuwa malarza do m a t e r i i . Przemawiające z nisko- i d r w i n a . A l e nie dziś. Już nie. 'Szokujące efekty' już ści rzeczy snują swą opowieść o przemijaniu, ale także nas nie szokują - tak bardzo zbliżyły się do codzienne­ 0 powabie zmysłów." go życia, że zmieniły się w coś całkiem zwyczajnego. Zamieszczamy Dziś nasza pilna potrzeba polega na czymś i n n y m - na również fragmenty książki Jeana Claira De Immundo: t y m , by uchwycić u l o t n y obraz tego, co utraciliśmy O plugastwie w sztuce dzisiejszej, jak nazwaliśmy tę część rozważań autora na temat w naszym własnym życiu. Teatr może n a m dostarczyć sztuki współczesnej: „Wydaje się, że współczesna twór­ ulotnego smaku d a w n o zapomnianych jakości." czość artystyczna gra w całkiem i n n y m rejestrze. N i e ­ W drugiej części n u m e r u d o c h o d z i do głosu d r u g i smak zastąpił smak. Wystawianie na pokaz i bezczesz­ temat: antropologia śmierci za sprawą tekstów Tade­ czenie ludzkiego ciała, poniżanie jego f u n k c j i i wyglą­ usza K a n t o r a na temat „teatru biednego", „teatru d u , morphings i deformacje, okaleczenia i samookale­ śmierci", zapisu n i e p u b l i k o w a n y c h rozmów z K a n t o ­ czenia, fascynacja krwią i wydzielinami ciała z ekskre­ r e m N i n y Kiraly, a u t o r k i tekstu A r s Poetka Tadeusza m e n t a m i włącznie, koprofilia i koprofagia - (...) sztu­ oraz tekstów Jacka Leociaka Spotkanie z tru­ ka oddaje się dziwacznym obrzędom, a plugastwo A l d o n y M i c k i e w i c z , podejmującej 1 ohyda piszą nieoczekiwany rozdział w h i s t o r i i zmy­ temat Vanitas, przemijania, z którym ma do czynienia słów ( . . . ) . N i g d y dotąd twórczość artystyczna nie była artysta malarz: „Czy malarz wpatrujący się przez wiele równie cyniczna i nie ocierała się do tego stopnia miesięcy w ułożone przez siebie przedmioty-modele o skatologię, nieczystość i brudy. N i g d y też - co jesz­ uzyskuje jakąś szczególną o n i c h wiedzę? Czy w i e - w i - cze bardziej zbija z t r o p u - nie była tak ceniona przez dzi więcej niż posługujący się n i m i na co dzień ludzie? instytucje, zupełnie jak w d a w n y c h pięknych czasach Czy poza zrozumieniem relacji przestrzennych, stosun­ sztuki oficjalnej. Bardziej niepokojąca o d fabrykacji Kantora, pem: sekcja zwłok, 4 �Zbigniew Benedyhowicz • A N T R O P O L O G I A ŻYCIA. A N T R O P O L O G I A ŚMIERCI. ZAGĘSZCZANIE ŻYCIA tych obiektów jest bowiem i c h recepcja. D y r e k t o r z y muzeów, organizatorzy wielkich wystaw międzynaro­ Tylko t r u p pije ze zdroju, dowych, krytycy, cały establishment smaku zdaje się który t u każdy z nas słyszy, przyklaskiwać owej sztuce upodlenia. Wszystko dzieje G d y Bóg zmarłemu milcząc skinie ręką swoją się tak, jakby wystawienie na pokaz budzących grozę cial było niezbędne i n n e m u , społecznemu ciału, dla N a p o w i e r z c h n i t y l k o wrzawa jest nasza. którego jest może nawet koniecznym w a r u n k i e m spój­ I baranek swój dzwoneczek wyprasza ności. Zdawać by się mogło, że jedność socius, u i n s t y n k t u , który jest cichszy. którą niegdyś zapewniały religia i polityka, a której nie da się już utrzymać ani w porządku religijnym, a n i w p o l i ­ W bieżącym numerze zamieszczamy również roz­ tycznym, znajduje obecnie oparcie w p u b l i c z n y m m a ­ dział fotograficzny (Prażmowski, Gierałtowski), k o n t y ­ nifestowaniu akceptowanej i celebrowanej skatologii". n u u j e m y d r u k n i e p u b l i k o w a n y c h zapisków, listów Ja­ Rozważania Claira wynikają z idącego na przekór m o ­ na Strzeleckiego. dzie prostego pytania: „dlaczego konsekracja nagiej f i ­ między antropologią a filologią i historią. Tak się zło­ Zamieszczamy teksty o relacjach zjologii odbywa się z błogosławieństwem ludzi, którzy żyło, że wiele inspiracji do tego czym jest, czym m o ­ kierują wielkimi instytucjami k u l t u r a l n y m i w Kassel, głaby być antropologia możemy czerpać z tekstów licz­ Londynie, N o w y m Jorku czy Paryżu?" nie zgromadzonych t u artystów (teatr, malarstwo, fo­ tografia) . Antropologia życia i antropologia śmierci jawią się tu w tym numerze jak dwie nierozłączne strony meda­ Doświadczenia, poszukiwania, w n i k a n i a w istotę lu: „Zaglądamy w twarz śmierci, aby wyrwać jej tajem­ rzeczy, jakie są udziałem artystów, którzy opierają się nicę życia."0acek Leociak, Spotkanie z trupem: na s w o i m instynkcie mogłyby być jakże c e n n ą wska­ sekcja zwłok.). zówką dla tego czym mogłaby być antropologia k u l t u ­ N a tle wrzawy współczesnej sztuki i współczesnej ry. Cóż mogłoby być jej zadaniem naczelnym, ważniej­ kultury ostentacyjny, ateatralny cichy głos spektaklu szym, tak niezbędnym dzisiaj jak to - powtórzmy za Brooka, teatru milczenia ma swoją szczególną w y m o ­ niezwykłym artystą t e a t r u i i n n y m i : - ocalanie znika­ wę. Zdaję sobie sprawę z ryzyka lokalności mego o d ­ jącego (?!) świata jakości. Świata wartości. bioru i łatwego zarzutu, na j a k i się t u narażam, że rzecz sprowadzam do perspektywy polskiej, ale nie cofnę się i przed t y m wyznaniem, któremu zresztą dawałem w y ­ 1 Por. bibliograficzny spis zawartości numerów „Kontekstów" raz w rozmowach zaraz po przedstawieniu: tak się zło­ poświęconych teatrowi i antropologii, jaki zamieszczamy na końcu żyło, że prezentowany w m a r c u wrocławski spektakl tego numeru islamskiego Tiemo Bokara 2 Petera Brooka zbiegł się A u t o r o m tekstów, oraz Pani Prof. Dobrochnie Ratajczakowej i Dr Grzegorzowi Ziółkowskiemu redakcja składa serdeczne podzię­ z pierwszymi k o m u n i k a t a m i o utracie głosu papieża. kowania za zgodę na druk i za współpracę w przygotowaniu publika­ N i k t z nas nie przypuszczał wtedy, że wkrótce będzie­ cji tych materiałów. Prezentowane tu teksty wygłoszone na uroczy­ my świadkami j a k wielką wymowę i moc może m i e ć stości nadania doktoratu honoris causa Peterowi Brookowi, tłuma­ we współczesnym świecie milczenie, i że będziemy czone na żywo przez Jacka Dobrowolskiego, publikujemy w przekła­ świadkami globalnego Misterium mortis. Najlepiej więc dach, które powstały z wersji autoryzowanych, jakie otrzymaliśmy wymowę tego spektaklu, j a k i późniejszych doświad­ od organizatorów tej uroczystości i spotkań z Peterem Brookiem w Poznaniu i Wrocławiu. Szczególnie zaś pragniemy podziękować za czeń i wydarzeń t a k odcinających się o d doświadczeń współpracę Wydawnictwu Naukowemu Uniwersytetu i m . Adama współczesnego świata, współczesnej sztuki i k u l t u r y Mickiewicza w Poznaniu, które przygotowało pierwotne wydanie dałoby się odnaleźć i streścić w słowach X V I Sonetu do tekstów laudacji i opinii [Peter Brook. Doctor Honoris Causa Unwe- Orfeusza (część I I ) Rainera M a r i i Rilkego: ristatis Studiorum Mickiewiczianae Posnanknsis, Poznań 2005]. Tytu­ ły laudacji oraz tekstów Petera Brooka i zapisów ze spotkań z arty­ stą pochodzą od redakcji. Wszystkim serdecznie dziękujemy! Wciąż na n o w o o d nas odrywany jest Bóg, miejsce, które leczy. Cierpcy, bo chcemy mieć wiedzę rzeczy, lecz o n pogodny jest i rozdawany N a w e t ofiarę czystą, uświęconą nie inaczej przyjmuje w swój świat: przeciwstawia d o b r o w o l n y m zgonom swój n i e r u c h o m y ład. 5 �� https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/bc4b1c279fb41a03954583298e5d263f.pdf 856bf8cd4034d8c854038653b750c707 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6535 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource spis treści Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6107 Title A name given to the resource Spis treści/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.1 s.1-2 Creator An entity primarily responsible for making the resource PSL Konteksty - redakcja Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text • Polska Sztuka Ludowa KONTEKSTY • ANTROPOLOGIA KULTURY • E T N O G R A F I A • SZTUKA* 2005 rok LIX nr 1 (268). Indeks 369403. ISSN 1230-6142. Cena 15 zł I N S T Y T U T S Z T U K I POLSKIEJ A K A D E M I I N A U K , F U N D A C J A S P I S ZBIGNIEW BENEDYKTOWICZ KULTURY T R E Ś C I A n t r o p o l o g i a życia. A n t r o p o l o g i a śmierci. Zagęszczanie życia DOKTORAT HONORIS CAUSA PETERA BROOKA NA UNIWERSYTECIE ADAMA MICKIEWICZA W POZNANIU, 6 MARCA 2005. A N T O N I SMUSZKIEWICZ 7 Decani Oratio U c h w a l a Senatu U n i w e r s y t e t u i m . A d a m a M i c k i e w i c z a w P oznaniu z d n i a 22 marca 2004 r o k u w sprawie nadania tytułu d o k t o r a honoris causa P eterowi B r o o k o w i DOBROCHNA RATAJCZAKOWA „Pomiędzy". Twórczość Petera Brooka. 9 Promotoris Laudatio GEORGES BANU Zagęszczać życie. Być sprawiedliwym. W hołdzie Peterowi B r o o k o w i ZBIGNIEW OSIŃSKI 8 W teatrze niektórzy 12 świecą jak latarnie. Transkulturowy teatr Petera Brooka. O p i n i a w sprawie nadania Panu Peterowi B r o o k o w i tytułu d o k t o r a honoris causa JÓZEF T O M A S Z P O K R Z Y W N I A K 15 O b y w a t e l świata. O p i n i a w sprawie nadania Panu Peterowi B r o o k o w i tytułu d o k t o r a honoris causa PETER B R O O K 19 Pokarm. O b i e t n i c a sensu. Zatrzymany zegar. Wystąpienie z okazji przyznania d o k t o r a t u honoris causa przez U n i w e r s y t e t A d a m a M i c k i e w i c z a w Poznaniu, 6 marca 2005 PETER B R O O K 23 Całe życie chciałem opuścić teatr... Zapis ze spotkania z Peterem B r o o k i e m - Teatr Polski w Poznaniu, PETER B R O O K M A R I E ­ H É L È N E ESTIENNE Fragment spektaklu 6 marca 2005 r. 25 Tiemo Bokar 26 O T i e r n o Bokarze 27 Tierno Bokar 28 1 �Dlaczego pan podróżuje?... Zapis spotkania z Peterem B r o o k i e m w Teatrze Polskim we Wrocławiu, przed próbą spektaklu Tiemo Bokar prezentowanego n a zaproszenie Ośrodka i m . Jerzego Grotowskiego MACIEJ RÓŻALSKI KRYSTYNA D U N I E C 29 C z y m jest prawda - o spektaklu Tiemo Bokar Petera Brooka 33 Doświadczenia Petera Brooka 39 FILOLOGIA KLASYCZNA, HISTORIA I ANTROPOLOGIA JAMES REDFIELD Filologia klasyczna i antropologia Przełożyła Katarzyna Przyłuska Y A N N I S PAPADOPOULOS 42 Potrójny logos mitycznego Sfinksa l u b zagadka psychologicznych rozstajów. DARIUSZ CZAJA Przełożyła Katarzyna Przyłuska 51 G u z i k z historii? D y l e m a t y współczesnej historiografii 58 ANTROPOLOGIA ŚMIERCI. SZTUKA I ŚMIERĆ A L D O N A MICKIEWICZ N l N A KiRALY TADEUSZ K A N T O R D w a cynowe naczynia i i n n e przedmioty 69 A r s Poetka Tadeusza K a n t o r a 77 Mówić wtenczas o śmierci było n i e t a k t e m . Sztuka jest bliska śmierci 84 JACEK L E O C I A K Spotkanie z t r u p e m : sekcja zwłok 88 JACEK L E O C I A K Spotkanie z t r u p e m . A n e k s K O N S T A N T I N BlEBL GOTTFRIED B E N N Z Wierszy zebranych Murzyna, STANISŁAW GROCHOWIAK (1912-1920) Mały Aster, Requiem, Piękna młodość, Lekcja anatomii (Rembrandta), Rozbieranie JEAN C L A I R 102 Sekcja zwłok Narzeczona 102 Krążenie Portretowanie umarłej, do snu O plugastwie w sztuce dzisiejszej - fragmenty książki De 105 Immundo BOŻENA STOKŁOSA 103 C i a ł o i sztuka 112 DOM - PORTRET ARTYSTÓW WE WNĘTRZU M A R E K JANCZYK, I W O N A S W I Ę C H WOJCIECH PRAŻMOWSKI Dom artysty. Słowa i obrazy Pornografii W i t o l d a Gombrowicza ZBIGNIEW BENEDYKTOWICZ JAN STRZELECKI w v w . oITH 122 Polacy, Polacy - antropologia wizualna i p o r t r e t y w i e l o k r o t n e Krzysztofa Gieraltowskiego ZBIGNIEW BENEDYKTOWICZ 115 Miejsca i d u c h miejsc - podróż po Polsce śladami 129 To nie stało się dzisiaj - Rozmowa z Krzysztofem G i e r a l t o w s k i m na wystawie Twarz jako znak 135 Z zapisków, listów, n o t a t e k . Szwecja 151 N o t y o autorach 157 summaries 161 Contents 167 2 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/86954786b874f9cf5eabe6b212881f95.pdf ce05aa57e6febf2aa4b10a470d5e4ba7 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6534 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource okładka 2005/1 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6106 Title A name given to the resource Okładka/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.1 s. Creator An entity primarily responsible for making the resource PSL Konteksty - redakcja Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 2005 rok LIX nr 1 (268) Indeks 369403 ISSN 1230-6142 Cenal5zl KONTEKSTY • A N T R O P O L O G I A KULTURY • ETNOGRAFIA # SZTUKA ANTROPOLOGIA ŻYCIA. ANTROPOLOGIA ŚMIERCI. Zagęszczanie życia Peter Brook Aldona Mickiewicz, Tadeusz Kantor FOTOGRAFIA Andrzej Łojko, Wojciech Prażmowski �Tierno Bokar Petera Brooka. Fot. Maciej Hadrych Zrealizowano przy pomocy finansowej Ministerstwa Kultury Okładka: Polacy, portrety współczesne: Józef Czapski. Fot. Krzysztof G i e r a ł t o w s k i Polacy, portrety współczesne: Portret mojego synka. Fot. Krzysztof G i e r a ł t o w s k i Redakcja K O N T E K S T Ó W : R e d a g u j ą : Zbigniew Benedyktowicz (redaktor naczelny), Aleksander Jackowski, Danuta Benedyktowicz (sekretarz redakcji), Dariusz Czaja, Wojciech Michera, Maciej Różalski, Czesław Robotycki Doradzają i współpracują: Jerzy Bartmiński, A n t o n i Kroh, Ludwik Stomma, Roch Sulima, Zofia Bisiak Projekt graficzny: Wojciech Markiewicz Adres redakcji: Instytut Sztuki PAN, ul. Długa 26/28, 00-950 Warszawa, skr. poczt. 994, teł. (+48 22) 50 48 243 tel./fax (+48 22) 50 48 296; e-mail: konteksty@ispan.pl; www.konteksty.pl Wydawcy: Instytut Sztuki PAN, Fundacja Kultury Mrgraf TOMASZ DUKIELSKI Skład: Katarzyna Płońska. Druk i oprawa: Argraf 03-301 Warszawa, ul. Jagiellońska 76, tel. (0 22) 811 51 11 �Polacy, portrety współczesne: Fot. Krzysztof Gierałtowski PRENUMERATA „KONTEKSTÓW" za rok 2005 Półroczna - 30 zł Roczna - 60 zl Warunki prenumeraty przez „ R U C H " SA O . K . D . P. Prenumerata krajowa: Wpłaty na prenumeratę przyjmują jednostki kolportażowe „RUCH" SA właściwe dla miejsca zamieszkania. Termin przyjmowania wpłat na prenumeratę krajową - do 5 każdego miesiąca poprzedzającego okres rozpoczęcia prenumeraty. Prenumerata opłacana w złotówkach ze zleceniem wysyłki za granicę: Informacji o warunkach prenumeraty i sposobie zamawiania udziela „RUCH" SA Oddział Krajowej Dystrybucji Prasy, 01-248 Warszawa, ul. Jana Kazimierza 31/33, telefony 5328-731, 5328-816, 5328-819, 5328-820 infolinia 0-800-1200-29 wpłaty na konto w banku PEKAO SA IV O/Warszawa Nr 12401053-40060347-2700-401112-005 lub kasa Oddziału. Dokonując wpłaty za prenumeratę w Banku lub w Urzędzie Pocztowym należy podać: nazwę firmy kolportażowej, nazwę banku, numer konta, czytelny pełny adres odbiorcy za granicą, okres prenumeraty, rodzaj wysyłki (p-tą lot. czy zwykłą) oraz zamawiany tytuł. Warunkiem rozpoczęcia wysyłki prenumera­ ty jest dokonanie wpłaty na konto „RUCH". Prenumerata opłacana w dewizach przez odbiorcę z zagranicy:przelewem na konto w banku w USD PEKAO SA IV O/W-wa 12401053-40060347-2700-457872-001 w EUR PEKAO SA IV O/W-wa 12401053-40060347-2700-459782-001 Po dokonaniu przelewu prosimy o przesianie kserokopii polecenia przelewu z podaniem adresu i tytułu pod nr faxu + 48 22 532-87-32. Opłaty za prenumeratę można dokonać również czekiem wystawionym na firmę „RUCH SA OKDP" i przesianym razem z zamówieniem, listem poleconym, na adres „RUCH". Informujemy, że klienci płacący z zagranicy mogą też dokonać wpłaty na prenumeratę kredytowymi VISA i MASTERCARD w internecie http://www.ruch.pol.pl. CENTRALA HANDLU ZAGRANICZNEGO ARS POLONA 03-933 Warszawa, Obrońców 25, Polska tel.: 22 509-86-00, fax: 509-86-48 e-mail: arspolona@arspolona.com.pl VAT No: PL 5251700016 Sprzedaż prowadzi również Dział Wydawniczy Instytutu Sztuki PAN, 00-950 Warszawa, ul. Długa 28, tel. 50 48 274 www.ispan.pl iswydawnictwo@ispan.pl Sprzedaż na rachunek, za zaliczeniem pocztowym lub za gotówkę w Dziale Wydawniczym oraz w kiosku Instytutu Sztuki. Również numery archiwalne. �W NASTĘPNYM NUMERZE * GEORGIJ IWANOWICZ GURDZIJEW Peter Brook Wstęp * Recepcja Grzegorz Ziółkowski Recepcja nauczania Geo­ rgija Iwanowicza Curdżijewa w Polsce * W stronę esencji Peter Brook Wprowadzenie: "W stronę esencji", Peter Brook Grając rolę w życiu, James Moore Wystąpienie we Wrocławiu w listopadzie 2001 roku, taurence Rosenthal W stronę esencji, Tilo Ulbricht Wprowadzenie do nauczania o wielkich prawach * Nauczanie Thomas de Hartmann Nasze życie z panem Gurdżijewem (fragment), Piotr D. Uspienski Fragmenty nieznanego nauczania. W poszukiwaniu cudownego (fragment), Jeartne de Salzmann Pierwsza inicjacja, Michel de Salzmann Widzenie: niewyczerpane źródło wewnętrznej wolności, Henri Tracol "Pamiętanie samego siebie", James Moore Omawiane objawienie * Belzebub i Ruchy Henri Tracol Tako rzeki Belzebub, Joanna Haggarty Niektóre aspekty Ruchów, Rola Ruchów wywiad z Pauline de Dampierre * Gurdżijew - człowiek Michel de Salzmann Georgij Iwanowicz Gurdżijew, Fritz Peters Dzieciństwo z Gurdżijewem, Tchesslav Tchechovitch (Czesław Czechowicz) Wierni dnia dwudziestego, Henriettę Lanes Rozpoznać mistrza * Biblio­ grafia Michel de Salzmann Odsyłacz do literatury na temat Curdżijewa, Grzegorz Ziółkowski Bibliografia źródeł w języ­ ku polskim na temat Gurdżijewa i jego nauczania * Henryk Jurkowski Craig w świecie Idei Henryk Jurkowski Sztuka ak­ torska jako wyraz dualizmu filozoficznego * ISTA - WROCŁAW, 2005 Maciej Różalski - Utopia, której udało się zaist­ nieć, Eugenio Barba - jak doszło do powstania ISTA, Julia Varley ISTA - Opowieść o przemianie. Otwarty list do uczest­ ników i prowadzących czternastej sesji ISTA, Wrocław, 2005, Nando Taviani Doświadczenie teatru między improwizacją i premedytacją, Roberta Carreri, Julia Varley, Ibn Nagel Rasmusen Improwizacje aktorów Odin Teatrem, Paweł Soszyński Sen Andersena, Paweł Soszyński Slow Morion, Eugenio Barba Dzieci Ciszy. Rozważania o czterdziestoleciu Odin Teatrem, Eugenio Barba Tajemnemu ludowi - przyjaciołom Odin Teatrem, Eugenio Barba Zdobywanie różnicy - List do pewnej historyczki o nieukierunkowaniu pamięci autobiograficznej � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1ec0ec571b0f4f5f224a0645e2539813.pdf 942b8feb25b32d1d358029c07ae87d56 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6533 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Stalker (reż. Andriej Tarkowski) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6105 Title A name given to the resource In Front of the Room (Stalker) / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.296-304 Creator An entity primarily responsible for making the resource Michera, Wojciech Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text WOJCIECH MICHERA In Front of the Room (Stalker) A ll truth is ancient. The stimulus of novelty lies only in variety of expression - wrote Novalis.1 True, it appears that there exist several, perhaps more than ten themes, which from antiquity give man no peace and incessantly return in the form of countless tales and successive transformations. They resemble fruit maturing each summer, whose flavour is familiar but, nonetheless, desirable. Just like the fruit, none of which can satiate our hunger once and for all, these tales never end nor are they capable of satisfying dreams or ultimately putting our anxieties at ease. Those perennially repeated attempts at formulating fundamental questions appear to be a state as natural for man as eating or sleeping and in a similar manner call for constant repetition. One of the themes are miracles, dreams about the un­ attainable - an extremely prominent symbolic figure of ’’the journey beyond the farthest horizon”. * Miracles are, as a rule, considered to be events trans­ gressing the normal laws and potential of Nature, phe­ nomena independent of natural causes and effects. A similar definition is, however, extremely dubious just as our knowledge of the laws of Nature is uncertain and incomplete.2 A thus comprehended miracle incessantly awaits to be toppled ("science is still incapable of explor­ ing it, but one day...”) and loses its gravity, thus turning into a mere outlandish trick. At the same time (due to lin­ guistic intuition) we consent without any protest to using the word “miracle” to describe phenomena surrounding us as "enchanting” but not breaking the natural principles ruling the world and explained by science.3 Miracles are just like inspiration, which (as the Fa­ thers of the Church from the Antioch school discovered) must be repeated in reading: Prophecies are mentioned when someone interprets the words of a prophet, according to the teachings of Diodore of Tarsus.4 It seems worth not­ ing that the Polish word cud is related to the verb: czuć, odczuwać (to feel, cf. the Slavonic udo) and thus also to: czuwać, być czujnym (to be watchful).5 Dziw, dziwo (divU) denotes something which we all podziwiamy (ad­ mire) and przyglądamy (observe, divati). The same holds true for the Latin miraculum, derived from the verb: miror (which, in turn, originates from the Hebrew: mareh) - to observe, to wonder, to admire. Miracles - also evangelical ones: dunameis (Latin: vir­ tues), semeia kai terata (signa et prodigia) - are not com­ pelled to clash with the natural order of the world; they struggle for man’s soul and his spiritual senses - the ability to see and hear (He who has ears...). This was the situation on Mt. Tabor: in accordance with the tradition of East­ ern Christianity: Christ did not undergo transfiguration but the eyes of the apostles opened for a moment. 6 St. Gregory Palamas (Greek theologian and mystic from the four­ teenth century) wrote: Christ is transfigured, not by putting on some quality He did not possess previously, nor by changing into something He never was before, but by revealing to His disciples what He truly was, in the opening of their eyes and in giving sight to those who were blind. 7 Elsewhere, the saint declared: This light is not sensual; the apostles were deemed worthy of seeing it with their eyes ... thanks to a special pow­ er, but not the one that comes from the senses. This vision - Palamas cited St. Maximus the Confessor - is realised through the transformation of the impact of their senses.8 Naturally, not always did the effects of the miracles according to the Gospel performed by Christ call for such unusual sensitivity of the senses (after all, everyone, and not only the chosen, could admire the regained vigour of a person who only a moment ago was blind, crippled or dying). Nonetheless, as a rule, the miraculous event requires specific inner disposition, i.e. “faith” described in the story of the centurion from Capernaum. Like many others, the centurion asked Christ to heal a loyal servant dear to him. In contrast to them, however, he did not demand the Healer to come to his home: Lord, I am not worthy that thou shouldest come under my roof: but speak the word only, and my servant shall be healed. (...) And Jesus said unto the centurion, Go thy way; and as thou hast be­ lieved, so be it done unto thee. And the servant was cured (see: Matthew 8, 5-13). A sui generis negative of the miracle experienced by the centurion is the story recalled upon a number of oc­ casions by the protagonists of Andrei Tarkovsky’s film Stalker.9 Although in no scene is the story amassed into an entity and we watch only its shreds and fragments it indubitably constitutes a profound backdrop of the film. This is the way the director described it: ...When the char­ acters in the film set out on their journey into the Zone, their destination is a certain room in which, we are told, everybody’s most secret wish will be granted. And while the Writer and the Scientist, led by Stalker, are making their hazardous way over the strange expanse of the Zone, their guide tells them at one point either a true story, or a legend, about another Stalker, nicknamed Diko-obraz. He had gone to the secret place to ask for his brother who had been killed through his fault, to be brought back to life. When Diko-obraz returned home, how­ ever, he discovered that he had become fabulously wealthy. 296 �Wojciech Michera • IN FRONT OF THE ROOM (S T A L K E R ) The Zone had granted what was in reality his most heartfelt desire, and not the wish that he had wanted to imagine was most precious to him. And Diko-obraz had hanged himself.10 A miracle thus took place. One could say: So be it done... - but not in the way Porcupine wanted (or rather thought he wanted) although - ...as thou hast believed, even against his will. It is precisely faith, that particular "sense”, that is characteristic for the space of the Room. * What is the Zone, the unusual space of the journey depicted in the film, a journey “beyond the horizon”? It cannot be described in the same categories as the rest of the world, and it is undeniably unusualness that is its essential feature. From the viewpoint of the rest of the world the Zone exists exclusively in negative categories, as a “lack”, an undifferentiated chasm devoid of charac­ teristic properties. Stalker describes the Zone: It is so quiet out here, it is the quietest place in the world, or elsewhere: There’s no one in the Zone and there can’t be. It belongs to the category of impossible phenomena (In the Zone, the longer way, the less risk), but this “impossibility” cannot be understood as banal improbability typical for the majority of science fiction works (Tarkovsky frequently explained that in Stalker only the initial anecdote, the pretext of the story, is science fiction). Impossibility, negativity becomes (as in apophatic the­ ology) a special concept and category evoking that, which in the world is unutterable and cannot be easily enclosed in categories and conceits. It is a condition for abandon­ ing literalness (or habit) while depicting the world. The tension between the probable and the impossible, that “miraculous” innovation introduced into familiar order, endows the Zone with appropriate sense, rendering it a sui generis “metaphor” showing a different vision of that world and disclosing other, not always noticeable depend­ encies occurring between its elements.11 The miracle, in the manner of a glittering beacon, is a condition for encounter and dialogue; in a certain sense (and in accordance with what Whitman wrote) we no­ tice only that, which becomes (for us?) a miracle. * A rather universal conviction, or rather intuition, tells us that apart from that, which can be easily perceived or understood there exists something else, much more im­ portant. This reflection has always been an inexhaustible source of spiritual, intellectual and artistic efforts leading, however, towards extremely diverse conclusions. One of the forms of such a dream about transgressing com­ monplace reality was described with great enthusiasm by Cioran. Let us cleanse our consciousness of all that surrounds it, all the universes that it trails behind it, and together with it let us purify also perception so that we would become surrounded by whiteness, that oblivion of colours, apart from the single one, which destroys all others. What tranquillity from the moment when we annul all diversity, when avoiding the Golgotha of nuances we submerge into unity! Consciousness as purified form and subsequently the outright absence of consciousness. In order to set ourselves free from the unbearable let us seek another path, an escape, a region where no sensual impression pines for a name or embodiment, let us discover anew original rest, let us abandon hideous memory and together with it —the past, and, first and foremost, let us ignore conscious­ ness, our eternal foe that destroys and exploits us. By way of contrast, the unconscious is a nourisher that strengthens and allows us to participate in our beginnings, our original integrity, and we once again immerse ourselves in the blessed chaos that precedes individuation12 This ardent call reflects profound disgust with the concrete of the world and the concrete of oneself, a fear of overpowering feelings, memory, and awareness - em­ bodiment. While expressing the need for abandoning the world Cioran naturally followed the path delineated by the tradition of the Orient but also known in Europe (predominantly thanks to Plato and his legacy); he urged to discover that unique paradise of non-corporeal and dis­ passionate indifference. Can we compare this idealised domain of escape to the image of the Zone created by Tarkovsky? The author of Stalker, just as critical as Cioran of the contemporary, desacralised world, also shows the Zone as a tempting space of a blessed loss of one’s way (the Stalker character says about the rest of the world: Oh God, for me it’s prison everywhere!), which compels to renounce familiar paths, to set oneself free from ordinary knowledge and well-test­ ed habits. Is this, however, the freedom from the world desired by Cioran? Freedom from feelings and senses? Here, all similarity, unquestioned at the point of depar­ ture, breaks down - the Zone demands from the travellers (including Stalker) special tension and creates a state of constant unrest.13 Although Tarkovsky remained closer to Christian spirituality he just as readily referred to the tradition of the East.14 If the Zone was to be merely a region of refuge, a shel­ ter against the world, and free of all experiences then the travellers would not wish to return home. Even if they did want to stay (Stalker’s silent dream) they still come back. This recalls the dilemma of the mystics expressed, for ex­ ample, by William (Guillaume) of Saint-Thierry in the opening paragraph of his treatise De Contemplando Deo: Come, let us climb the mountain of God, the home of the God of Jacob, and He shall teach us His paths. Intentions, efforts, thoughts, predilections and all that is concealed in my interior — come, let us climb the mountain, the place where the Lord sees or is seen. Cares, anxieties, fears, almost slave-like toil - wait here for me with a donkey and this body, until I and the boy, reason together with understanding, go there, pay homage, and then return to you. We shall return rapidly. Love of the truth commands us to leave you, but the truth of love, owing to my brethren, does not permit me to renounce and desert you. 297 �The closing scene in a bar where the travellers meet Stalker’s wife and daughter is suffused with emotion, love and suffering; this is one of the most important scenes and, according to Tarkovsky, full of optimism. The Writ­ er and the Professor see a woman, the director adds, who suffered so much because of her husband, she gave birth to a sick child through his fault, still loves him with the same limit­ less generosity she felt for him in the days of her youth. Her love, her devotion —this is exactly the miracle with which one can counter the lack of faith, spiritual emptiness, cynicism — that is, all which the heroes of the film have lived until now. Elsewhere, Tarkovsky stated: Human love is this m i r a c le which can defy all the dry theorising about hopelessness of the world [my emphasis - W. M.]. Cioran expressed an undoubtedly intriguing thought: let us purify also perception so that we would become surrounded by whiteness, that oblivion of colours, apart from the single one, which destroys all others. One of the characteristic features of the Zone is undeniably its unique “whiteness” that has a lot in common with pre­ vailing silence, which not unlike endless variability pre­ vents the temptation to idolise this extraordinary space (I shall return to this theme). But such whiteness is not an oblivion of colours, a destruction of all others (as Cioran saw it). After all, it is the reality of the Zone that makes it possible to apply coloured film tape in contrast to the earlier black-and-white scenes. * An image - Tarkovsky declared - is indefinite in mean­ ing. Just as life carries an endless number of meanings. The Zone is also such an image (or more exactly: the im­ age of such an image). I believe, however, that defining it as “ambiguous” would be slightly misleading, a substitute stemming from intuitional hostility and fear of enclosing a complex meaning within an unambiguous conceptual construction.15 Just like in the case of the symbol the heart of the matter does not concern only, or not so much, a multiplicity of meanings. A variety of meanings always requires their coordination, since - as Aristotle correctly wrote - not signifying one thing is signifying nothing. A comparison of even the extremely numerous mean­ ings of a certain image does not render it a symbol (nor does it endow it with the properties of an original meta­ phor). That what is at stake is quite different - the ability to see and hear, that special sense, which opens ears and eyes to the mystery. The countless number of meanings of a symbol originates not from the fact that they come into being in it (simultaneously or one after another) but from the fact that the symbol exists in the dimension of possibility - memory and anticipation.16 Motion towards entity stems from absence. This is why one of the metaphors of a thus understood symbol can be also silence. It is so quiet out here, it is the quietest place in the world, Stalker says about the Zone. Silence (also a spe­ cial form of quiet) is something more than a means of ex­ pression: it is rather a word that has just been heard or is anticipated;17 it is the language of the desert and solitude constituting a condition for an encounter.18 It is as if a state of readiness - a vigil - making it possible to perceive the emergence of a miracle. Paul Celan offered a similar explanation of the existence of poetry: the poetic word, in its most evident expressions, appears to be a word rising from silence, transcending that silence, and breaking away from it, but without ceasing to move along its edges.19 The Flemish theologian Antoine Vergote wrote: The revealed meaning can be heard only along the edgings of silence.20 The Zone is a place of a meeting, involving (“disturbing”) the traveller, a concrete transformed by means of feeling, memory and dream. It depicts a state of existence most important for the world, albeit delicate, suspended between that, which is and that, which could become, and one that (as Andrei Tarkovsky wrote about the metaphor) falls apart at any attempt of touching it. * Tarkovsky maintained that art (which he identified in a certain sense with poetry) is a form of activity that allows man to express absolute truth. A poet is someone who can use a single image to send a universal message. A man passes another man by, he looks at him but he cannot see him. Another man will look at the same person and he will smile unexpectedly. The stranger has provoked an explosion of associations in him. It’s similar with art. A poet takes a small fragment as a starting point and turns it into a coherent whole. Some consider this process boring. These are people who want to know about everything in minutest detail, like accountants or lawyers. But show a toe sticking out of a hole in a sock to a poet and it is enough to produce an image of the whole world in him [my emphasis - W.M.]. Tarkovsky’s view about the toe sticking out from a sock appears to harmonise with that of another poet: To see a World in a grain of sand And a Heaven in a wild flower Hold Infinity in the palm of your hand, And Eternity in an hour.21 Both Tarkovsky and Blake sought the universal, though opening towards it is not by any means the ob­ livion of colours postulated by Cioran but the concrete, although transfigured by the light of dazzling “whiteness”; their objective is mystical “unity”, albeit embodied and producing an “explosion of associations” (“colours”) cre­ ated out of reminiscences and dreams. “The toe”, similarly to the “grain of sand” can become an image of the world thanks to the poetic ability to see, the power of symbolic imagination (Blake’s postulate: To see...). The Zone or the “Room” (also the one from Emmaus) is a personifica­ tion of this light, a “symbol of a symbol” (understood as an existential stand). “Freed from the world”, they become a void, a chasm in current reality. On the other hand, they remain “tied” to the world, i.e. perceived with the “sense of faith” they demonstrate its potential dimension. 298 �Wojciech Michera • IN FRONT OF THE ROOM (S T A L K E R ) Almost two centuries prior to William Blake another English poet, George Herbert, also began his poem (Elixir) with a call-prayer-plea for the miraculous gift of seeing: Teach me, my God and King, In all things Thee to see (...). and went on to say: A man that looks on glass, On it may stay his eye; Or it he pleaseth, through it pass, And then the heav’n espy. Can we, therefore, be surprised by Tarkovsky’s view: The Zone is in some sense a result of Stalker’s imagination. Our line of reasoning was as follows: it is he who invented that place to bring people there and convince them about the truth of his creation (...) I completely agree with the suggestion that it was Stalker who had created the Zone’s world in order to invent some sort of faith, a faith in that world’s existence. Apparently, the twin scenes in a bar, opening and closing the journey to the Zone, possess an essential con­ nection with this reflection. It is from here that the pro­ tagonists set out for their journey and here, at the end, that they suddenly and without any effort find themselves upon their return. They stand around a table just like they did previously, and even (as Seweryn Kusmierczyk noticed) the amount of beer in their glasses had not changed. Perhaps they actually never went anywhere? Such a solution would be, however, a basically incorrect reduction of their experiences to a psychological level. The heart of the matter is rather granting the journey the expressive features of mystical experience. This particular ability possessed by Stalker - the skill of seeing, the poetic sense - cannot be rationalised as subjective, excessively abundant fantasy severing all ties with reality. The symbol (e.g. the Zone) is free but not arbitrary. Stalker “kindled” a fire that had been already burning, although in a manner that remained invisible to the Writer and the Professor. His imagination not only devised something (in that case it would have created only idols22), but was also a way of touching (discovering) the world. Poetic sense is required not only by the person who writes poems but also by the one who reads them. Not only Stalker building the Zone thanks to the force of his imagination, but also the travellers guided by him face its message; not only the author of the film but also its spec­ tators (Tarkovsky: Everything that happens here depends on us, not on the Zone). If poetry is experiencing the world, a special attitude to­ wards reality then the Zone should be treated as a written poem that cannot be completed. Stalker describes poetry: The Zone is a very complicated system... of traps, and they’re all deadly. I don’t know what’s going on here in the absence of people, but the moment someone shows up everything comes into motion. Old traps disappear and new ones emerge. Safe spots become impassible. Now your path is easy, now it is hope­ 299 lessly involved. That’s the Zone. It may even seem capricious. But it is what we’ve made with our condition... But everything that’s going on here depends not on the Zone, but on us! * Stalker is a religious work. It is about an encounter with the sacrum and its powerful and dangerous although also fascinating force. It is a Christian film, full of more or less transparent allusions to the Biblical text23 and tradi­ tion (especially Russian Orthodox). The titular protago­ nist is, after all, an Orthodox saint, an imitator of Christ - yurodivy, God’s fool. This is the way he is called in the film by the Writer, while Stalker’s wife recalls their youth: You’ve probably noticed already that he’s not of this world. All our neighborhood laughed at him. He was such a bungler, he looked so pitiful. (...) But then he approached me and said: “Come with me”. And I did, and never regretted it. I am con­ vinced that the evangelical model contains not only the formula: “Come with me” but also a circumstance basic in the film composition, i.e. the journey - that of the Master teaching the two disciples travelling with him. Naturally, I have in mind pericopies describing the meeting of Jesus and two disciples, and their joint journey from Jerusalem to Emmaus (Luke 24). The event on the road near Jerusalem appears to be just as improbable as the expedition into the recesses of the Zone. Its pretext is the premise that the disciples were incapable of recognizing their Master, whom they had seen upon so many occasions: But their eyes were holden... Stalker says about the Writer and the Professor: They don’t believe in anything! They’ve got the organ with which one believes atrophied for lack of use. (...) Oh God, what people (...) Haven’t you seen them? They’ve got empty eyes [my emphasis - W.M]. Is that the reason why they were unable to enter the Room in which they expected to find a miracle? Perhaps it was not the miracle that was missing but eyes capable of noticing it? Psychological improbability endows the evangelical story with the dimension of an extremely lucid metaphor: he who does not follow the Master on the way to the Room will not learn the Truth (will not “see” it). Note that both Kleopas and his companion end their journey in the Chamber24 and there, during supper, the Stranger took bread, and gave thanks, and brake it, and gave unto them. An only there, in that openly sacramental and thus symbolical situation, their eyes were opened, and they knew him. This situation has undoubtedly much in common with the scene of the Lord’s Transfiguration. Here too (just as on Mt. Tabor), the Lord appears to the disciples; more precisely, he is recognised thanks to the “transfor­ mation of their senses” (Maxim the Confessor), “cured blindness” (Gregory Palamas). That, which in reference to Mt. Tabor is a theological interpretation here has been already included into the text of the Gospel. In Chauvet’s opinion the story about the disciples on their way to Emmaus is based on a fundamental question: �Wojciech Michera • IN FRONT OF THE ROOM (S T A L K E R ) how to become a believer? How to cross from disbelief to belief? Chauvet wrote: Jerusalem —Emmaus —Jerusalem: this topographically round trip is for us the symbolic support of the turn-around, the "transformation" that gradually takes place in the disciples’ hearts during the telling of the story. Compare these words with Tarkovsky’s commentary: It is important for me to create something specifically human in this film, something indecomposable which crystalizes within the soul of each of us and determines our value. Because al­ though the heroes suffer an apparent defeat, each of them gains something incredibly important: faith, discovery within them­ selves of that which is the most important. This most important is within every human being. * Does Stalker also not mention the “most important”, the “sense of faith”: You were speaking [he turns to the Writer and the Professor] of the meaning of our life, of the unselfishness of art...Take music, for instance. Less than any­ thing else, it is connected to reality, or if connected at all, it’s done mechanically, not by way of ideas, just by a sheer sound, devoid of ... any associations. And yet, music, as if by some miracle, gets through to our heart. What is it that resonates in us in response to noise brought to harmony, making it the source of the greatest delight!25 A similarly comprehended “impartiality” of poetry - one could say: its musical qualities (“an empty sound without association”) - was considered by Ricoeur: It is in this sense that poetry is liberated from the world. But if it is liberated in this sense, in another sense it is bound, and it is bound precisely to the extent that it is also liberated.26 The void, “liberation from the world”, create space for that, which cannot be reduced to a series of empiric gestures and attributes, which transgresses topicality and becomes the dimension of possibility (posse).27 It awakens that inner sense, which on Mt. Tabor and in Emmaus allowed the disciples to see the Master. A sense that makes it possible to notice the wonderful reality of that, which ostensibly does not exist, like the world in the mystical apple described by D.H. Law­ rence in Mystic: So an apple becomes mystic when I taste in it the summer and the snows, the wild welter of earth and the insistence of the sun. All of which things I can surely taste in a good ap­ ple... This extraordinary ability to savour the “miracle” is a miracle in itself, although not everyone believes in such miracles: If I say I taste these things in an apple, I am called mystic, which means a liar. The controversy concerns the criteria of reality: The only way to eat an apple is to hog it down like a pig and taste nothing that is real. 300 The miracle in Emmaus did not last long; to be pre­ cise, it did not “last” at all: Christ (recognised by His dis­ ciples thanks to sacramental and symbolic gestures, as if in a “clearance”) disappeared at the very same moment (And their eyes were opened and they knew Him. And He vanished out of their sight - Luke 24, 31). Just as “unreal” is the flavour of the summer and snow in Lawrence’s apple.28 What does this disappearance signify? The impos­ sibility of endurance in that brief moment of joy, the impossibility of rendering it inedible, almost recalls ex­ pulsion from paradise. Can it be really regarded as the defeat of the disciples? Such defeat is just as ostensible as the one experienced by Tarkovsky’s protagonists. This was rather that moment, which Kierkegaard de­ scribed as an atom not of time but of eternity. St. Luke seemed to suggest that the eyes of the disciples open on an emptiness —“he vanished from their sight" —but an emptiness full of a presence.29 Less makes it possible to achieve more. Christ - “transfigured” on Mt. Tabor and “vanishing” in Emmaus - defends Himself against being enclosed in an idolatric formula of identity, against undertakings reduc­ ing His endless transfiguration into the historical Christ.30 By way of example, He protests when Peter, John and James (in the manner of the Israelites creating the golden calf under Mt. Sinai) wish to erect tents on top of the mountain - signs of an established cult commemorating a moment. Christ compels everyone to make an ethical choice - either we treat Him as an idol, comprising a fait accompli, or we perceive in Him a challenge to carry out our transfiguration. The disappearance of Christ in Emmaus resembles His departure from the world. After all, He instructed his disciples: It is expedient for you that I go away: for if I go not away, the Comforter will not come unto you; but if I depart, I will send him unto you. And when he is come, he will reprove the world of sin ... because they believe not in me (John 16, 7-11). Due to His very essence (if one may use that term), i.e. permanent transfiguration, the Para­ clete cannot be enclosed in a hermetic idolatric cult. How are we, therefore, to interpret the fact that the Writer and the Professor hesitate to cross the threshold of the Room ?31 It seems that the two dramatis personae - who represent different human “types” and who were inclined to set out by different motives - jointly portray the tragedy of disappointment and doubt in the idolatric finity of the world. If the Writer and the Professor wish to regain that, which they renounced while setting off to the Zone then they contain the sort of despair and infinite resignation that Kierkegaard described as the last stage before faith.52 In the Zone they renounce the certainty brought from the out­ side and start to open up to emptiness full of a presence. It is precisely their failure (and even the idea of destroying the �Wojciech Michera • IN FRONT OF THE ROOM (S T A L K E R ) Room), which testifies that during their transformation they avoided the trap of idolatric enclosure - the one into which Porcupine fell earlier. They resigned from an at­ tempt at a realisation of that, which can exist exclusively in the dimension of a calling: symbol - sacrament - icon. Their situation resembles the plight of those driven from paradise but, as Antoine Vergote correctly noted: The loss of paradise is precisely the cipher of the symbolic world.33 The protagonists of Stalker experience a dramatic act of doubt, which marks the onset of each true journeytransformation. They resemble the observer on an island in the middle of the ocean in Herzog’s film Heart of Glass: the first who “doubts” and sets off together with his com­ panions in a boat far too small on an absurd journey to the end of the world (or perhaps they bear a resemblance to those companions?). They are like Gustav Aschenbach from Thomas Mann’s novel - an artist whose “sense of order” was replaced by a “sense of mystery” directing him to the ultimate, the ecstatic. The gaze of the travellers standing on the threshold of the Room, directed towards the inner recesses of its impenetrable interior, recalls Aschenbach’s last wish to follow Tadzio’s beckoning ges­ ture into an immensity of richest expectation. The wish that Aschenbach fulfilled by dying and the Writer and the Professor by preserving life remains unfulfilled and thus persists in the dimension of a symbol. This situation recalls also the puzzling failure of Od­ ysseus, who permitted unfavourable winds to drive him away from the already near-by Ithaca. What steered him? Curiosity of the world, mentioned by Dante? Or rather despair, expressing doubt in Ithaca? Or perhaps loyalty to its essence: When you set out for Ithaka ask that your way be long, full of adventure, full of instruction. [...] Have Ithaka always in your mind. Your arrival there is what you are destined for. But don’t in the least hurry the journey. [...] Ithaka gave you a splendid journey. Without her you would not have set out. She hasn’t anything else to give you. And if you find her poor, Ithaka hasn’t deceived you. So wise you have become, of such experience, that already you’ll have understood what these Ithakas mean. Constantine P. Cavafy, Ithaca Endnotes 1 Novalis, Uczniowie z Sais (proza filozoficzna —studia —frag­ menty), transl. Jerzy Prokopiuk, Warszawa 1984, p. 122. 2 Walter Kasper, Jezus Chrystus, transl. B. Białecki, Warszawa 1983, p. 81. On the concept of the miracle in Christianity see: Rev. Marian Rusecki, Cud jako znak i symbol, "Roczniki Teologiczno-Kanoniczne”, vol. XXVIII, fasc. 2, 1981, pp. 80-95; Les miracles de Jesus, X. Léon-Dufour (ed.), Paris 301 3 4 5 6 7 8 9 1977. Views of ancient and Early Christian authors about miracles in: Ewa Wipszycka, Kościół w świecie późnego anty­ ku, Warszawa 1994, pp. 300-317 (chapter: Cuda). See also: Robert Wiśniewski, Cuda i świętość, "Mówią wieki”, no. 2, 1996, pp. 16-19. Mentioned by Walt Whitman in Miracles, a poem of great importance for the discussed question: Why, who makes much of a miracle? As to me I know of nothing else but miracles, Whether I walk the streets of Manhattan, Or dart my sight over the roofs of houses toward the sky, Or wade with naked feet along the beach just in the edge of the water, Or stand under trees in the woods, Or talk by day with any one I love, or sleep in the bed at night with any one I love, Or sit at table at dinner with the rest, Or look at strangers opposite me riding in the car, Or watch honey-bees busy around the hive of a summer fore­ noon, Or animals feeding in the fields, Or birds, or the wonderfulness of insects in the air, Or the wonderfulness of the sundown, or of stars shining so quiet and bright, Or the exquisite delicate thin curve of the new moon in spring; These with the rest, one and all, are to me miracles, The whole referring, yet each distinct and in its place. To me every hour of the light and dark is a miracle, Every cubic inch of space is a miracle, Every square yard of the surface of the earth is spread with the same, Every foot of the interior swarms with the same. To me the sea is a continual miracle, The fishes that swim—the rocks—the motion of the waves— the ships with men in them, What stranger miracles are there? Quoted after: Gijs Bouwman, Czy możemy w dzisiejszych czasach oprzeć nasze życie duchowe na Biblii?, ’’Concilium. Międzynarodowy Przegląd Teologiczny” (selected articles, 6 October 1969), Poznań-Warszawa 1970, p. 202. In this manner the concept of the “miracle” is also influen­ ced by the symbolic potential of “feeling” as “smell”, i.e. a sense, which permeates that, which sight does not reach Paul Evdokimov, Prawosławie, transl. Jerzy Klinger, Warszawa 1964, p. 115. Matthew 17, 2: Et transfiguratus est coram ipsis.... Quoted after: Georgios I. Mantzaridis, Przebóstwienie czło­ wieka. Nauka świętego Grzegorza Palamasa w świetle tradycji prawosławnej, transl. Iga Czaczkowska, Lublin 1997, p. 105. Quoted after: Jean Meyendorff, Introduction â l’étude de Grégoire Palamas, Paris 1959, pp. 241-242. On the Transfiguration of the Lord see also: R. de Feraudy, Licône de la Transfiguration, Etude suivi des Homélies d’Anastase le Synaite et de S. Jean Damascene, transl. M. Coune and K. Rozemond, ’’Spiritualité Orientale” no. 23, 1978; Georges Habra, La Transfiguration selon les Péres grecs, Fontainebleau 1986. Stalker, screenplay Arkady Strugatsky and Boris Strugatsky based on motifs from the fourth chapter of the novel The Roadside Picnic; director: Andrei Tarkovsky; director of photography: Alexandr Kniazhinsky; main production designer: A. Tarkovsky; composer: Eduard Artiemyev. Cast: Alexandr Kaydanovsky - Stalker, Anatoly Solonitsyn Writer, Nikolai Grinko - Professor, Alisa Freindlikh - Wife, Natasha Abramova - Martishka. Production: USSR Mosfilm 1979. �Wojciech Michera • IN FRONT OF THE ROOM (S T A L K E R ) 10 All statements by Andrei Tarkovsky from: Kompleks Tołstoja, Myśli o życiu sztuce i filmie, selected, prep. and transi. Seweryn Kuśmierczyk, Warszawa 1989 and: Czas utrwalony, transi. Seweryn Kuśmierczyk, Warszawa 1991. 11 I use the word “metaphor” (a strictly linguistic concept) metaphorically in order to express a thought about the surplus of meaning. In doing so, I refer to Ricoeur's reflec­ tions about the metaphor, which is not an ornament of disco­ urse. (...) A metaphor does not furnish any new information about reality. The metaphorical twist (...) can be taken as the model for the extension of meaning operative in every symbol Metafora i symbol, transl. Katarzyna Rosner, in: Język, tekst, interpretacja, Warszawa 1989, pp. 133, 136. See also Ricoeur's other works on the metaphor, i.a. La métaphore vive, Paris 1975. 12 E.M. Cioran, Lindélivré, in: Le vide, Expérience spirituelle en Occident et en Orient (“Hermes” 2, Nouvelle série), Paris 1981, p. 262. 13 Cf. Gabriel Marcel on restlessness, anxiety, and anguish. 14 Nicolai Berdyaev: Toutes ces tendances vers une communion aves l’élément cosmique sexuel entraînent le renoncement â la lutte pour l’ tre personnel, pour les rapports personnels entre l'homme et Dieu et entre les hommes. Et rien ne saurait poser d’une façon plus profonde le probléme de la spiritualité chrétien­ ne. - Nicolas Berdiaeff, Esprit et réalité, transl. from the Russian, Paris 1950, p. 192. 15 Hence a different declaration made by the author of Stalker: When I create my images I use no symbolism of any kind. I want to create an image, not a symbol. That’s why I don’t believe in interpretations of supposed meanings of my pictures. I’m not interested in narrow political or social issues. I want to create images that would touch the viewer’s soul to some degree. It has to be explained that Tarkovsky treated the symbol as an intellectual formula with a strictly defined meaning and contrasted to the poetic metaphor. See: Dariusz Czaja, Tarkowski i symbol, “Kwartalnik Filmowy” no. 9-10, 1995, pp. 107-113. 16 Cf. Kearney, op. cit. 17 Cf. Nancy Jay Crumbine, On Silence, "Humanitas. Journal of the Institute of Man Center for the Study of Human Development”, vol. XI, no. 2: 1975. 18 See: Marie-Madeleine Davy, Silence et contemplation, in: La vie Bénédictine - Les raisons du silence, no date, pp. 23-31. 19 Quoted after: Jean Greisch, Lâge herméneutique de la raison, Paris 1985, p. 238. 20 A. Vergote, op. cit., p. 8. On “silence” see also: Bernard Dauenhauer, Silence The Phenomenon and its Ontological Significance, 1980 (this study was discussed by Bogdan Baran, Fenomenologia amerykańska, Studium z pogranicza, Kraków 1990, pp. 115-120). On silence as a spiritual disci­ pline see: Bernard Morel, Méthode et religion. Essai sur la methodologje ouvert et l’expérience de la transcendance, Laussanne, passim, especially p. 250 sqq. 21 Beginning of the poem: Auguries of Innocence by William Blake. 22 Cf. Jean-Luc Marion, Bóg bez bycia, transl. M. Frankiewicz, Kraków 1996, p. 31: the idol with its visibility fills the intention of the gaze, which wants nothing other than to see; p. 40: The icon, on the contrary, attempts to render visible the invisible as such, hence to allow that the visible not cease to refer to another than itself, without, however, that other ever being reproduced in the visible. 23 Just a single example: in one of the scenes the protagonists climb flooded stairs leading down and then up, and become submerged in water up to their necks. Obviously, this image 302 b rin gs to m in d sac ram e n ta l im m ersio n in a C h ristian b a p ti­ stery. In th e su ccessiv e scen e th ey h a lt in a larg e in terior filled w ith sa n d (or a sim ilar su b stan ce ) d e sig n e d to re se m ­ b le d u n e s c h a ra c te ristic fo r th e la n d sc a p e o f a d esert. T h e “ b ap tistery ” fro m th e prev io u s scen e sh o u ld b e th u s in ter­ p re te d as an im ag e o f th e R e d S e a , trad itio n ally tre a te d as a p refigu ration o f b aptism . 24 T h is c irc u m stan c e is a c c e n tu a te d by L o u is-M arie C h a u v e t: It is not outside, on the road, but inside, around the table, that the two disciples have the decisive experience of their encounter - Symbole et sacrement. Une relecture sacramentelle de l'exi­ stence chrétienne, Paris 1987, p. 175. 25 A t this I p o in t I w ou ld like to q u o te , by w ay o f ex am p le, th e Czajnik (K ettle), a so n g by W o jciech Not only in me. In you too Lurks the note, the sound, Which, God once whispered, Would enable us to hear lyrics o f W aglew ski: O u r Psalm ... 26 Metafora i symbol, op. cit., p. 142. 27 Sim ilarly, th e c o n c e p t o f th e “ w orld o f te x t” p ro p o se d by R ic o e u r c o n ta in s th e sort o f d ista n ce in tro d u c e d b y literary fictio n th a t e lim in ates w ith in th e te x t th e d irect (osten sible) referen ce to reality, its referen tial d im en sio n . P. R icoeur, Hermeneutyczna funkcja dystansu, Języ k ., ed. cit., pp. 224 -2 4 5 . 28 transl. P iotr G raff, in: T h is m o m e n t o f illu m in ation , in stan tly c h a n g in g in to p a r­ ting, w as d e p ic te d b y R em b ran d t. A p e n e tratin g c o m m e n t Pilgrims at Emmaus (The Supper at Emmaus) Visage et personne. Contribution â l'éta­ blissement du statut ontologique de la représentation, “ R e v u e de o n th e c an v a s: b y M ic h e l P rieur in: M é tap h y siq u e e t d e M o rale ” n o . 3: 1982, p. 3 2 1 . 29 C h a u v e t, op. cit. T h e b rillian t F ren ch th eo lo g ian -h erm e- They open on the emptiness of the invisibility of the Lord each time the Church breaks bread in memory of him; but this emptiness is penetrated by his symbolic presence (...). Jesus the Christ is absent as "the same’”; he is no longer present except as ’’the Other”. From now on, it is impossible to touch his real body; we can touch it only as the body symbolized ( ... ). 30 S e e : R ic h a rd K earney, Poétique du possible. Phénoménologie herméneutique de la figuration, Paris 1984, p. 168. 31 A c c o r d in g to S ta lk e r th e y la c k e d faith . M e an w h ile, T ark ovsky said: Because although the heroes suffer an apparent defeat, each of them gains something incredibly important: faith... 32 For the act of resignation faith is not required, but it is needed when it is the case of acquiring the very least thing more than my eternal consciousness, for this is the paradoxical. (...) In resigna­ tion I make renunciation of everything, this movement I make by myself. - S ô r e n K ierk eg aard , Bojaźń i drżenie, in: Bojaźń i drżenie. Choroba na śmierć, tran sl. J. Iw aszkiew icz, W arszaw a n e u tist ad d ed : 1982, p. 49. 33 . A n to in e V ergote, 1974, p. 68. Interprétation du langage religieux, Paris � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/aad9481c40333c81e06be5241dd34ff8.pdf 8917bbe265d3daef6113f3c09f96c546 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6532 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6104 Title A name given to the resource The Sin of Gluttony and the Cultural Conflict / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.294-295 Creator An entity primarily responsible for making the resource Leśniakowska, Marta Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text and become part of the genetic code. Cultural habits are our “second nature”, making itself known in the most varied situations.1 2. Babette’s Feast: a refugee fleeing France in the throes of revolutionary terror arrives in a small Dan­ ish settlement. The kindly albeit distant Danish women who offered her shelter entrust her with keeping their home and introduce her to the arcana of local culi­ nary art - simple or even primitive, frugal recipes based on a few basic ingredients (the famous recipe for rye bread soup, nota bene used up to this day in traditional Scandinavian cooking). Babette, slightly mysterious, with an obscure past, adapts herself to the new envi­ ronment but when she unexpectedly wins in the lot­ tery she spends all the money on a curious caprice - a 1. De re coquinaria by Apicius (first century A.D.)sophisticated banquet for her Danish hosts. The meal was probably the first to verbalise the view that the way becomes a demonstration of her culinary mastery as the former chef of a famous Parisian restaurant as well as a of taking nourishment is a refined “culinary art” - a skill manifestation of the refined and always slightly liber­ that belongs to the domain of art (ars techne), and thus tine French culture of dining. entails doing something according to a set of rules. Close This simple plot told in the unhurried rhythm of to Aristotelian “productive knowledge”, ars victuaria in consecutive sequences of preparations for the feast the twelfth-century classification by Radulf da Campo whose detailed presentation at a certain moment out­ Lungo, known as el Ardiente, and by Hugo of St. Victor right balances on the edge of a television cooking show was one of the seven mechanical arts. Although later it should be analysed as an out-and-out textbook exercise was excluded from classifications aimed at formulating in cultural anthropology. We are dealing with a typical a definition of art exclusively as an ability to produce confrontation of two different lifestyles - dissimilar sets beauty (the seven fine arts according to Batteax in the of daily/routine behaviour within the range of European mid-eighteenth century), thanks to idealistic aesthetics culture in which the table (the culture of dining) is, “culinary art” could find its place either among skills according to Norbert Elias, a fundamental element of still comprehended according to the classical and only Western civilisation and testimony of certain domains slightly redefined distinction (art conceived as profes­ of cultural competence (lifestyle/manner of living).2 sional knowledge, such as tailoring, medicine, trade, Obviously, “table manners” (to paraphrase the title of and “defensive capability”) , or - as Libelt interpreted it a textbook by Erasmus of Rotterdam, basic for modern in a slightly convoluted manner - among the so-called social sciences showing Platonic ideals of truth, beau­ Western civilisation) is simultaneously an expression of a certain existential thesis and, consequently, as a be­ ty and goodness in life, all enhancing the latter. Such havioural category it is an element of social stratification maximalist speculations constituted the whole sphere and a factor shaping distinctive behaviour. This makes it of material culture, of which it was demanded that it should satisfy purely practical needs on par with “supe­ possible to treat the story described in Babette’s Feast as rior” requirements, so that the useful would be simul­ part of the socio-ethnological orbis interior-orbis exterior thesis and an illustration of a cultural confrontation ini­ taneously pleasant, as Aristotle desired. This shifts the tiated by the appearance of the “stranger”. In this case, whole issue to an equal degree towards psychological we are concerned with a confrontation of two antitheti­ aesthetics (especially its Cartesian hedonistic version, rendered dynamic by basically anti-intellectual twenti­ cal European cultures: the closed, severe “town” culture and the open, refined and cosmopolitan “court” culture, eth-century speculations on the theory of satiation) as well as towards the history of culture and cultural an­ created and “civilised” by modern France, whose social thropology. Culinary art, together with the accompany­ symbol became French cuisine. French cooks (M.A. Careme), aristocrats and statesmen (e.g. cardinals Rich­ ing ritual of recipes, cookbooks, hierarchy of interiors, elieu and Mazarin or Marquis Louis de Béchamel), suc­ furniture, table setting, servants, etc., is one of the key ceeded in granting modern culinary art created during moments in manners and morals (lifestyle) embedded in social hierarchies. Today, it may be viewed in yet an­ the sixteenth century by the Italians a heretofore un­ known sophistication and diversification, propagated other, new way toppling the old, segmentary findings, subsequently by such works as the famous La Physiologie which separated the inherent from that, which is gained du Goût by A. Brillat-Savarin (1825). through culture: we know that manners and morals From this viewpoint, the story told in Babette’s Feast social experience - cultural (milieu) conventions shape assumes the features of a veritable “credo” by referring our personality thanks to their durability/rootedness MARTA LESNIAKOWSKA The Sin of Gluttony and the Cultural Conflict. On the Margin of Babetteys Feast 294 �M arta Lesniakowska • THE SIN OF GLUTTONY AND THE CULTURAL CONFLICT ON THE MARGIN OF B A B E T T E 'S F E A S T - presumably - to the very essence of Kantian poetic involving the middle class (the bourgeoisie) and the higher court class. As a consequence, it evokes a dis­ pute between two moral stands: Protestant (in the ex­ treme version represented by the pietists) and Catholic, together with their dual comprehension of civilisation either as closed and internal morality (Protestantism) or its external counterpart (Catholicism). All these factors require that we regard Babette’s Feast as a morality play exploiting the immanent feature of the culture of dining, namely, that as a quintessence of a certain philosophy of life this particular culture is determined by its characteristic ethical premises. In accordance with the steadfast rules of a philosophicaldidactic tale we witness a battle waged for human souls, in which the protagonists face the necessity of making a choice between basic categories and concepts that they appear to allegorically personify: between Vir­ tue and Sin (here: Gluttony), Pride and Faith, Truth and Falsehood. The situation of the choice balances on the very edge of a cultural/world outlook conflict in its entire dimension. The decision to participate, or not, in the feast is tantamount to choosing one of two choices evaluated, however, from the Protestant point of view: to opt for tradition (stability, durability, truth) or change (revolution and motion and hence also false­ hood and illusion). Despite the referent danger of disturbing the bal­ ance, the very fact of sitting down to a table proves de­ cisive for the ultimate rejection of a conflict for the sake of participation and opening up towards the “stranger”. An examination of this process of attaining acceptance may be explained by the mechanisms of the mutual im­ pact of cultures; we know that such impact is provoked more by differences than similarities for two reasons: either because the “strange” idea becomes part of famil­ iar conceptions and ideas (“a search for one’s own”) or, on the contrary, because it is unfamiliar and thus gives 29 5 rise to curiosity (“the quest for the strange”). It is the “stranger” who introduces into the inner cultural struc­ tures that, which comes “from the outside” and causes the impulse of cultural change. The course of Babette’s feast, with its growing drama­ turgy of gradually overcoming distance and conventions, turns almost into a rite of mutual gift giving in the manner of the potlatch, a key moment of activating two authentic European cultures “towards integration”. The first bite of sophisticated French hors d’oeuvre produces an integra­ tion of different traditions; in this case, the gesture has an outright oecumenical dimension, so distant from the destructive leftist vision of the self-annihilating consumer society shown in La grande bouffe. Quite possibly, this could be also a poetical gesture if we were to consider the problem from the viewpoint of the still utopian vision of a united Europe (and, more widely, a united world, in the once again activated illusion of “internationalism”). A t this point it seems worth recalling the end scenes of Babette’s Feast: after the magnificent dinner everything becomes the same as before. The level of understanding and acceptance did not cross the limits delineated by, for example, dinner in an exotic restaurant - a mere pleas­ ant, festive episode in the routine of daily life or a tourist programme. New experiences outlined even more strong­ ly the spheres of “one’s own-ness” (“smaller homeland”), established by tradition and prejudice, in order to protect them against a successive utopia. Endnotes 1 These problems were presented in detail by Elżbieta Gieysztor-Miłobędzka, Natura, nauka, sztuka - nowy p a ra ­ dygmat, in: Sztuka a natura. M ateriały XXXVI I Sesji Naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki przeprowadzo­ nej 23-25 listopada 1989 roku w Katow icach, Katowice 2 1991, pp. 15-29, especially p. 17. Norbert Elias, Przem iany obyczajów w cyw ilizacji Zachodu, Warszawa 1980. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c30be1c082b91fe491975245e45e6faf.pdf 1ec72c944f0fc1f2f1dbd416c216b226 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6531 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6103 Title A name given to the resource The Eternal Moment / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.282-288 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Zbigniew Benedyktowicz • MARY AND MARTHA (REMARKS ON B A B E T T E ’S F E A S T ) work upon me. For ye have the poor always with you; but me ye have not always (Matthew 26,6 sqq.). The news about spending 10 000 franks, the in­ comprehensible deed committed by Babette, came as a total shock to the practical Martina and Philippa and for a moment produced their great compassion and pity: Now you’ll be poor for the rest of your life, to which they heard the response: An artist is never poor. Perhaps one should say: Mary and Martha share this victory. The film contains the following scene: at the end of the feast the guests go to a second room for cof­ fee, Philippa sits down to the piano, Martina chooses a place next to the general, and the previously contra­ vened members of the congregation whose faces lit up during the evening and whose tongues were loosened, now exchange blessings. The camera leads us over the abandoned “supper” to the kitchen-workshop where Babette, exhausted and holding a wine glass, sits down at the table and takes a sip, deep in thought and as if even more absent. The first chords are heard from afar. She raises her eyes and glances full of comprehension and recognition in the direction from which the piano is heard, transferring us to the room in which Phillipa starts singing. This song (and scene) appears to be the summit of the evening (despite the fact that they pre­ cede the finale of the whole film). The song is about a day coming to an end, the passage of life, encroach­ ing conclusion. It also beseeches: Be for us our infinite Light in the valley of night and: Admit us to Thy mer­ cy divine (whilst Babette remains behind firmly shut kitchen doors). The cited words allude to Psalm 23: Yea, though I walk through the valley of the shadow of death, I will fear no evil and in the next verse: Thou preparest a table before me in the presence of mine enemies: thou anointest my head with oil; my cup runneth over, to the aforementioned sacrifice, startling the disciples. This is an old Protestant hymn with lyrics and music by the German poet Georg Newark: Wer nur den lieben Gott läßt walten. I believe that it also comments on the fate of all the characters (concerned with their choice or uncertain about it) and, predominantly, on the fate of Babette, her story, experiences and offering. After all, it foretells her triumph, soon to take place, and seems to be “a response given to Martha” a mere mo­ ment before the recognition of the servant not only as a great artist but also as Mary: If thou but suffer God to guide thee, And hope in Him through all thy ways, He’ll give thee strength whate’er betide thee, And bear thee through the evil days. Who trusts in God’s unchanging love Builds on the rock that nought can move. What can these anxious cares avail thee, These never-ceasing moans and sighs? What can it help, if thou bewail thee O ’er each dark moment as it flies? 293 Our cross and trials do but press The heavier for our bitterness. Only be still and wait His leisure In cheerful hope, with heart content To take whate’er thy Father’s pleasure And all-deserving love hath sent Nor doubt our inmost wants are known To Him who chose us for His own. He knows the time for joy, and truly Will send it when He sees it meet, When He has tried and purged thee throughly And finds thee free from all deceit, He comes to thee all unaware And makes thee own His loving care. Nor think amid the heat of trial That God hath cast thee off unheard, That he whose hopes meet no denial Must surely be of God preferred; Time passes and much change doth bring, And sets a bound to everything. All are alike before the Highest. ‘Tis easy to our God, we know, To raise thee up though low thou liest, To make the rich man poor and low; True wonders still by Him are wrought Who setteth up and brings to nought. Sing, pray, and keep His ways unswerving, So do thine own part faithfully, And trust His Word, though undeserving, Thou yet shalt find it true for thee! God never yet forsook at need The soul that trusted Him indeed. Endnotes 1 Statement from an interview given by Daniele Parra in: “La Revue du Cinema”, no. 437/88, cited after: material ed. Manana Chyb in “Filmowy Serwis Prasowy”. 2 In Denmark the film was received less enthusiastically. The reception was rather chilly and critics concentrated on the faithfulness of the screen adaptation, perceived as a blow against the status and sacredness of the oeuvre of Karen Bixen; emphasis was also placed on the dangers of cinematic trivialisation. Cf. Anne Jerslev, Hvad laver Babette i Vestjyland? Babettes Gaestebud —en filmatisering mellem and og kod, billeder og banaliseringer, “Satiden” no. 4/1991, pp. 63-71. 3 Xavier Leon-Dufour SJ, Słownik Nowego Testamentu, transl, and prep. Rev. Kazimierz Romaniuk, Poznań 1981, p. 254. 4 Ibid., p. 532. 5 Henri Daniel Rops, Dzieje Chrystusa, transl. Zofia Starowieyska-Morstinowa, Warszawa 1972, p. 241. 6 Origen, Homilie o Ewangelii św. Łukasza, phrase 72, in: Pisma Starochrześcijańskich pisarzy, vol. XXXVI, transl. and prep. Stanisław Kalinkowski, introduction Rev. Marek Starowieyski, Warszawa 1986, p. 168. 7 Y. Lotman, Symbol w systemie kultury, “Polska Sztuka Ludowa” 1988, no. 3, pp. 151-154. 8 Origen, op. cit., p. 168. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6339041df16e27baf8f3f714ec079369.pdf eb65177b1b3f283cadd0035f53bc8dc4 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6530 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6102 Title A name given to the resource The Work and the "Boundary of Meaning"/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.277-281 Creator An entity primarily responsible for making the resource Juszczak, Wiesław Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text aul Claudel wrote in his Journal from 1910 that it is important to always possess a strong feeling of reality and hard facts. This statement could be referred to assorted life situations. But Claudel was thinking of a special state of affairs: the stand assu­ med by the artist and his task. The word "reality” must at this stage bring to mind yet another note made by the poet four years earlier, when he wrote that he had been thinking not of a reality accessible to our senses but a “total reality of things visible and invisible”, the base of truly universal poetry. Claudel returned to this reflection upon many oc­ casions, i.a. in Positions et propositions, published in 1928, when he announced that the matter of poetry are not dreams, illusions or thoughts but sacred reality, in which we are enrooted for always: a universe of the vis­ ible to which Faith grants a universe of the invisible, all that gazes at us and which we contemplate. All is the work of God, lauded by the songs and poems of the greatest poets as well as the songs of the most modest of birds. Poesis perennis does not devise its themes but in­ cessantly returns to those suggested by Creation, in the manner of our liturgy, of which we never tire just as we do not grow weary of the seasons of the year. The pur­ pose of poetry is not, as Baudelaire maintained, to reach the bottom of Infinity in order to discover novelty but, on the contrary, to attain the bottom of the finite so as to arrive at that, which is inexhaustible. In a travesty of Jesus: He that is not with me is against me; and he that gathereth not with me scattereth (Matthew 12,30; Luke 11,23) Claudel added that only truth links and con­ nects all, while all that, which is not truth, disperses. We accept that an authentic work of art discloses or at least intends to reveal or render closer that, which in a domain other than reflection on art is described as the boundary of meaning. This term comes from the philosophy of religion or, to put it as extensively as pos­ sible, the study of religion. Religion in Essence and Mani­ festation: A Study in Phenomenology by Gerardus van der Leeuw disseminated this term, borrowing it from a today already less known work, namely, Types of Men by Edu­ ard Springer (published in 1914), who wrote that the religious meaning of things is the one beyond which no further or more profound meaning may hide. This is the sense of entirety, the last word. Such meaning, however, will be never comprehended and such a word will be never uttered. They shall always remain above us. Ul­ timate sense is an ever-revealed mystery that, however, keeps on being concealed. It denotes a path leading to the ultimate boundary where only one thing is compre­ hended: all understanding remains “on the other side”. Ultimate sense is thus the very limit of meaning. Karen Blixen died in 1962. Immediately before she said in an interview given on Danish Radio, i. a. that inspiration is composed predominantly of all experi­ ences comprising a unity thanks to which that, which P 277 WIESŁAW JUSZCZAK The Work and the "Boundary of Meaning” we usually find so difficult to understand suddenly be­ comes lucid and appears to have been bestowed upon us in the manner of a gift. An excellent commentary to this statement is a fragment from a biography by the writer Judith Thur­ man, who noted: the sentence “I understood every­ thing” or “suddenly, I comprehended everything” appears in the writings of Karen Blixen almost as a liturgical formula. It signifies an awareness of the great mystery that each one of us carries within, buried in the past and now suddenly discovered, describing mo­ ments that disclose the very skeleton of our identity. This sketch is an outcome of attempts at comment­ ing on Babette’s Feast (Babette’s gaestebud, 1987), Gabri­ el Axel’s film adaptation of a novel written by Karen Blixen in English in 1950. The novel was included in Anecdotes of Destiny, a collection issued in 1953. Babette’s Feast occupies an exceptional place in the oeuvre of Karen Blixen: it is her masterpiece or belongs to a group of her most complete works. A xel’s film, a faithful transposition of the original, attains the same extremely high level, so rare in cinematographic art. It is and will undoubtedly remain one of the masterpiec­ es of film. Nonetheless, due to the fact that as befits a masterpiece it is known to a rather narrow audience it seems necessary to propose at the very onset the simplest possible and, unfortunately, rather abridged introduction at least to its theme. In the story the plot takes place in the small N or­ wegian port town of Berlevaag. The film transferred it to Denmark and a seacoast village in the northern part of a peninsula. Here, probably at the beginning of the 1920s, lived a pastor who in time gathered disciples or believers from among simple fishermen and sailors. Certain features of this congregation could point to the impact of Swedenborg. A t this stage, however, it suffices to add that the movement aimed at a revival of religious life, initiated by the pastor, spread across the country, gaining followers among the high strata of the nobility and at the royal court. �Wieslaw Juszczak • THE WORK AND THE “BOUNDARY OF MEANING The pastor married late and soon became a widow­ er. Alone, he brought up two daughters, Martina and Philippa, christened after Luther and Melanchton. Their upbringing must have been stern; moreover, the pastor did not want the girls to leave home, declaring that their assistance would be always indispensable in view of his vocation. The daughters did not protest, but upon two occasions the extraordinary beauty and enchanting voice of the younger one disturbed the un­ ruffled course of their life. First there appeared at the pastor’s house Lorens Loewenhielm, a young officer from a well-born family, in love with Martina. He had gained access thanks to a pious aunt, a long-time supporter of the pastor’s activ­ ity whose country residence was located nearby. The young man, however, soon understood that he would be unable to win over the girl and after telling her that he found out for the first time that fate is cruel and that there are certain impossible things in the world, he left for always - or so it seemed at the time. N ext there arrived on a sightseeing tour a bril­ liant French singer, Achille Papin, who had just per­ formed at the Royal Opera in Stockholm. Having seen Philippa and heard her astonishing voice in church he decided to share his life and career with her. He suc­ ceeded only insofar as the pastor permitted him to give the young girl several singing lessons. Philippa, how­ ever, resigned from them, evidently uncertain about her feelings for the teacher. Many years later, Achille wrote a letter to the sisters requesting that they would take the person delivering it, a certain Babette Hersant, under their care. A t the time of the Paris Commune Babette had lost her husband and son and was forced to flee from France. Her nephew, working on a ship belonging to the Scandinavian fleet, could take her along. Achille Papin recalled the pastor’s home and presented her with a letter of recommendation informing that Ba­ bette was an excellent cook. The two sisters, living very modestly (their father had passed away a long time ago), devoted all their funds to charity and thus concluded that they could not afford a housekeeper. Babette pleaded to permit her to stay and work free of charge, claiming that this was the last chance in her life. The sisters were compelled to relent. Upon a certain occasion Babette mentioned that the only bond with her homeland was a lottery ticket purchased a long time ago and renewed yearly by one of her Parisian friends. More than ten years after hav­ ing settled down in her new place of residence she re­ ceived the news that she had won the first prize: 10 000 franks. This event coincided with the hundredth anniversary of the pastor’s birth, which his daughters intended to celebrate. Babette convinced them to al­ low her to cook a French-style dinner on that day, for which she would pay with her winnings. Having over­ 278 come their doubts, Martina and Philippa consented, especially considering that this was Babette’s first re­ quest and, they believed, the last one before her now likely departure for France. Babette had become rich and, in their opinion, the cost of a single reception would not affect her resources. Despite considerable anxiety caused by the scale and type of purchases preceding the dinner, the evening was a success. Even more so since it especially impressed, and was appreciated by a totally unexpected guest announced almost at the last moment. This was Lorens Loewenhielm, now a retired general, who had enjoyed an imposing career and for years represented his country at the court of St. Petersburg and Paris. The striking features of both the novel and the film are unusually concise narration and the simplicity of all applied means. This simplicity and aptness serve, al­ ready on the outside, the essential expressive effect of the whole dramatic construction, basically identical in both works and granting the illusion of reality to things and events that are by no means obvious but puzzling and uncommon. That which should be regarded as openly improbable is rendered credible in assorted ways, one of them being the precisely defined historical qual­ ity of facts. We know, for instance, that the closing and, at the same time, main link of the plot takes place on 15 December 1885 and thus that the pastor was born in 1785. We also learn that Martina was born in 1836 and Philippa - in 1837, that Lorens paid his first visit to the pastor’s house in 1854, and that Achille Papin came a year later, that Babette arrived in 1871, etc. This whole network of dates, given directly or eas­ ily recreated, aims, first and foremost, at rendering real all those unlikely coincidences that bring to mind an intervention of supernatural forces and that in a ra­ tional order should be regarded either as confabula­ tion or a challenge to faith. On the other hand, fate or Providence reveals its power through an improbable symmetry of events. All the sequences aim at a single point designated by the dinner given by Babette. Unfulfilled feelings and crossed plans are realized, disclosing their concealed order and meaning, becoming ultimately the reason for an explanation of the central event and finding their elucidation within it. In this manner, the despot­ ic nature of the pastor and his egocentrism, only os­ tensibly justified by noble vocation, are as if overcome and vanquished, but actually reveal themselves in the unexpected truth of their essential effects. The love of Lorens for Martina and of Achille for Philippa, timidly reciprocated but instantly stifled, now triumphs at a totally different level. Thanks to the singer Babette found herself at the home of the pastor’s daughters. Owing to the general’s seemingly accidental but nec­ essary presence at the dinner table and the experienc­ es that he pursued owing to failed love the greatness of �Wieslaw Juszczak • THE WORK AND THE “BOUNDARY OF MEANING Babette’s feast can be duly appreciated, since the meal is a great work of art and Babette - a remarkable artist. This is the way in which cards dealt by fate are shown. Suddenly, we decipher the heretofore-concealed plan and discover the essence of the game. The impact of grace can ultimately come to the fore via the artwork and in a place created by the latter. General Loewenhielm rises to say a single sentence: But the moment comes when our eyes are opened, and we see and realize that grace is infinite. In this fashion we discover the topic of Babette’s Feast, its theme and most profound contents. This is a story about a work of art and the revelation of grace - some­ thing that might be described as coup de grâce, if this ex­ pression were to be freed of its idiomatic meaning Let us repeat: according to Babette’s Feast a work of art describes and as if discloses the place that is to be struck by the “bolt of grace”. Each of the two motifs (“religious” and “artistic”) of the story and, naturally, the film, can be separated more clearly only at an analytical level, possesses to a certain extent separate sigs of recognition, and con­ trasts with the other. The text of Babette’s Feast is full of open or con­ cealed - at times travestied - Biblical quotations. Mem­ bers of the pastor’s congregation at times speak in the words of the Bible (e.g. the story about the cluster of grapes comes from The Book of Numbers, and about the treacherous nature of language - from The Epistle of St. James). The theme from Psalm 85: Mercy and truth are met together; righteousness and peace have kissed each oth­ er recurs several times. One of the hymns sung by the congregation and composed, as we learn, by the pastor alludes to sentences repeated by St. Matthew (7, 9-10) and St. Luke (11, 11): Or what man is there of you, whom if his son asks bread, will he give him a stone? Or if he asks for a fish, will give him a snake? It is said that Babette was the dark Martha in the house of two fair Marys. The feast is associated with two New Testament events the Wedding at Cana and the Pentecost, the second being recalled as follows: Of what happened later in the evening, nothing definite here can be stated. None of the guests later on had any clear remembrance of it. They only knew that the rooms had been filled with a heavenly light, as if a number of small halos had blended into one glorious radiance. Taciturn old people received the gift of tongues; ears that for years had been almost deaf were opened to it. Time itself had merged into eternity. Long after midnight, the windows of the house shone like gold, and golden song flowed out into the winter air. A t the onset Babette and the theme of artistic crea­ tivity are defined by a sombre ambiance. Karen Blixen (as well as Axel and the brilliant Stephane Audran playing the part of Babette) masterfully outlines a por­ trait of the protagonist: simple and obvious, puzzling and undefined, full of unexpected possibilities inces­ 279 santly revealed and realised. Into the world formed by the pastor Babette introduced multi-faceted outland­ ishness derived from her biography, customs, language and religion. She does not demonstrate this trait but also does not reject it. A t the same time, she enters a to­ tally new environment and almost blends with it while remaining essentially mysterious and unknown. When the circumstances allow her to disclose that what she regards as most important - her vocation and talent, there emerges also something that defines her strange­ ness to the very end: some sort of a pagan feature con­ taining the idea and form of an offering. The originally blurred outlines of this form give rise to fear and outrage among everyone. In a single mo­ ment, the whole trust that had been bestowed upon Ba­ bette for the past fourteen years disappears and someone even proposes to ignore her suspicious and undoubtedly sinful gift and to treat it with silence and indifference. A t that particular moment no one, and up to the end almost no one infers an offering in the French women’s caprice or is capable of assessing its dimensions. In contrast to the obvious grace suffusing the con­ tents of the life of the pastor’s daughters Babette’s of­ fering is - not only ostensibly - dark, impenetrable, violent and cruel. Regardless of the sophistication that ultimately comes to the fore in its outcome, its sources contain something primeval. First and foremost, it is again due to this trait that the offering is “pagan”. A t this stage, the film by Gabriel Axel adds something to that, which Karen Blixen merely suggested and which at first glance appears to be fleeting. The sequence of preparations for the feast shows mounds of slaughtered animals; next, we watch many other first-hand testimo­ nies of unrestrained extravagance, the end result being an image of frenzied wastage and destruction, a “pot­ latch” in which, as it turns out at the end, the sum of 10 000 franks, enormous at the time, simply vanishes. This “pagan” character of the feast, which, as has been mentioned, became apparent rather prior to the feast than in its course, compels us to regard Babette’s offering in religious categories. In this context, “pagan” means primarily “cult”, “religious” and belonging to a different religious order than the one universally preva­ lent in the given environment. In the novel the image of the feast is humbler than in the film and apart from the story about the gigantic turtle, which appears in the kitchen and terrifies Mar­ tha, it says little about the backstage preparations. The general recognises and admires the brands and vintage of the wines. He also knows the particular dishes: turtle soup, blinis Demidoff and cailles en sarcophage, the latter being the trademark of Babette Hersant and her artistry at the Parisian “Café Anglais” restaurant famous for her cuisine. In the story Lorens Loewenhielm reminisces but does not exteriorise his recollections. In the film, on the other hand, he speaks but his remarks do not �Wieslaw Juszczak • THE WORK AND THE “BOUNDARY OF MEANING produce any sort of reaction or understanding among the listeners. In both cases, therefore, data that would make it possible to finally unveil the mystery of the feast, i.e. to identify Babette, are not associated. The general never saw her in Paris nor will he see her here. He rec­ ognizes the work, which he once admired but does not attempt to deduce by what miracle it had made its way to the pastor’s home. In a certain sense his reaction is correct: he distrusts sensual evidence and succumbs to that, which he regards as improbable and thus cannot be considered “real” according to commonly observed rigours. In doing so, he accepts the order into which he had been introduced, although he is unable to explain it. General Loewenhielm stopped eating and sat immov­ able. Once more he was carried back to that dinner in Paris of which he had thought in the sledge. An incredibly recher­ che and palatable dish had been served there; he had asked its name from his fellow diner, Colonel Galliffet, and the Colonel had smilingly told him that it was named “Cadies en Sarcophage”. He further told him that the dish had been invented by the chef off the very café in which they were din­ ing, a person known all over Paris as the greatest culinary genius of the age and —most surprisingly —a woman! “And indeed”, said Colonel Galliffet, ”this woman is now turning a dinner at the Café Anglais into a kind of love affair —inot a love affair of the noble and romantic category in which one no longer distinguishes between bodily and spiritual appetite or satiety! The term “romantic” used here is by all means justi­ fied. The cited dialogue should be situated somewhere at the turn of the fifth decade of the nineteenth centu­ ry. Romanticism, devised as an artistic current, was still alive and although its tide was declining and becom­ ing dispersed it grew increasingly universal. Mentioning cailles en sarcophage Karen Blixen described the stylistic features of Babette’s work and evoked the historicalarchaeological predilections of the period as well as its macabre-grotesque inclination towards "creating an atmosphere”. The name of the dish contains all: from subjection to fashion to the use in culinary art of inspi­ rations stemming from the great spiritual discoveries of the epoch. Moreover, let us add, it again suggests some sort of a cult ceremony, a ritual and an offering. The speech given by General Loewenhielm disclos­ ing the moral and religious meaning of Babette‘s feast is preceded by a brief comment on the impact of wine. Once more we come across an echo of The Acts of the Apostles. The miracle of glossolalia that occurred on the day of the Pentecost was commented in two ways by those gathered around the supper table (2,12-13): And they were all amazed, and were in doubt, saying one to an­ other, What meaneth this? Others mocking said, These men are full of new wine. The novel similarly justifies and appears to use ra­ tional arguments to hide the general’s irrational behav­ 280 iour. For all practical purposes, we may perceive the influence of some sort of inspiration stemming from unidentified sources. But, as we had already mentioned, the narrator prefers to remain firmly on the ground: Then the General felt that the time had come to make a speech. He rose and stood up very straight. Nobody else at the dinner table had stood up to speak. The old people lifted their eyes to the face above them in high, happy expectation. They were used to seeing sailors and vagabonds dead drunk with the crass gin of the country, but they did not recognize in a warrior and courtier the intoxication brought about by the noblest wine of the world. “Mercy and truth, my friends, have met together," said the General. “Righteousness and bliss shall kiss one another". He spoke in a clear voice, which had been trained in drill grounds and had echoed sweetly in royal halls, and yet he was speaking in a manner so new to himself and so strangely moving that after his first sentence he had to make a pause. For he was in the habit of forming his speeches with care, conscious of his purpose, but here, in the midst of the Dean’s simple congregation, it was as if the whole figure of General Loewenhielm, his breast covered with decorations, were but a mouthpiece for a message which meant to be brought forth. “Man, my friends,” said General Loewenhielm, “is frail and foolish. We have all of us been told that grace is to be found in the universe. But in our human foolish­ ness and short-sightedness we imagine divine grace to be finite. For this reason we tremble ...” Never till now had the General stated that he trembled; he was genu­ inely surprised and even shocked at hearing his own voice proclaim the fact. “We tremble before making our choice in life, and after having made it again tremble in fear of having chosen wrong. But the moment comes when our eyes are opened, and we see and realize that grace is infinite. Grace, my friends, demands nothing from us but that we shall await it with confidence and acknowledge it in gratitude. Grace, brothers, makes no conditions and singles out none of us in particular; grace takes us all to its bosom and proclaims general amnesty. See! that which we have chosen is given us, and that which we have refused is, also and at the same time, granted us. Ay, that which we have rejected is poured upon us abundantly. For mercy and truth have met together and righteousness and bliss have kissed one another”. This moment of illumination in which everything that the general had experienced in his life appeared as a “logical whole” now suddenly assumes meaning, re­ veals its deep sense and comes into being thanks to Babette’s work. The feast, an artistic creation, delineates, as has been said, space that makes possible perception, experience and comprehension totally different from their “ordinary”, common or pragmatic counterparts. A feast conceived as a work of art places its participants vis a vis complete reality revealing all its dimensions. �Wieslaw Juszczak • THE WORK AND THE “BOUNDARY OF MEANING The densification and intensification of the sensual is such that it appears to undergo a crisis of sorts. On a daily basis, the firm cohesion of the visible cracks and ensuing fissures contain invisible perspectives of things, domains of “the invisible”. Such a work is attainable thanks to sacrifice. Each great work possesses something of an offering. It either is an offering or originates from it; similarly to the offer­ ing, it does not “communicate” anything to those who come into contact with it or, to put differently, those who find themselves within its range. The probably most prominent message of Babette’s Feast is contained in the discovery and process of ren­ dering aware of the work of art both as the concentra­ tion and liberation of a certain force and energy that it would be most correct to describe as the force of the truth - such a work takes us into its possession, embrac­ es us, and compels us to participate in it. It is impossible, therefore, to speak about the reception and recipients of that, which has taken place and emerged in the act of creation. Babette’s Feast shows how regardless of “com­ petence” and even of will, willingness and resolutions the work captivates those who had been drawn into its orbit. And how regardless of experience, knowledge, and even the state of consciousness it allows and forces to see that, which it cannot indicate even indirectly or ostensibly: to see “total reality” and the “sense of the whole”, to reach the “boundary of meaning”. When Lo­ rens Loewenhielm speaks about grace and Babette ad­ mits that if she offered all that she could give then she offered others perfect happiness they are both express­ ing the same: experiencing an infinite, limitless whole. That which we have chosen is given us, and that which we have refused is, also and at the same time, granted us. Let us repeat: great art is the reason why we become its substance, the “matter” of its works. The novel and the film end with a conversation containing a unique and artistically important creed. In this case, the text of the novel is much more extensive than the film version of the dialogue. Martina says: “We will all remember this evening when you have gone back to Paris, Babette”. Babette said: “I am not going back to Paris”. “You are not going back to Paris?” Martine ex­ claimed. “No, ” said Babette. “What will I do in Paris? They have all gone. I have lost them all, Mesdames”. The sisters’ thoughts went to Monsieur Hersant and his son, and they said: “Oh, my poor Babette”. “Yes, they have all gone", said Babette. “The Duke of Morny, the Duke of Decazes, Prince Narishkine, Generał Galliffet, Aurelien Scholl, Paul Daru, the Princes Pauline! All! “ . The strange names and titles of people lost to Ba­ bette faintly confused the two ladies, but there was such an infinite perspective of tragedy in her announcement 28 1 that in their responsive state of mind they felt her losses as their own, and their eyes filled with tears. A t the end of another long silence Babette suddenly smiled slightly at them and said: “And how would I go back to Paris, Mesdames? I have no money”. “No money?” the sisters cried as with one mouth. “No” said Babette. “But the ten thousand francs? The sisters asked in a hor­ rified gasp. “The ten thousand francs have been spent, Mesdames”, said Babette. [...] The ladies still did not find a word to say. The piece of news was incomprehensible to them, but then many things tonight in one way or another had been beyond comprehen­ sion [...] “Dear Babette”, she said softly, “you ought not to have given away all you had for our sake”. Babette gave her mistress a deep glance, a strange glance. Was there not pity, even scorn, at the bottom of it? “For your sake?” she replied. “No. For my own”. She rose from the chopping block and stood up be­ fore the two sisters. “I am a great artist!” she said. She waited a moment and then repeated: “I am a great artist, Mesdames”. Again for a long time there was deep silence in the kitchen. Then Martine said: “So you will be poor now all your life, Babette? “Poor?” said Babette. She smiled as if to herself. “No. I shall never be poor. I told you that I am a great artist. A great artist, Mesdames, is never poor. We have something, Mesdames, of which other people know nothing. [...] “But all those people whom you had mentioned,” she said, “those princes and great people of Paris whom you named, Babette? You yourself fought against them. You were a Communard! The general you named had your hus­ band and son short! How can you grieve over them?” Babette’s dark eyes met Philippa’s. “Yes", she said, "I was a Communard. [...] And those people I named, Mes­ dames, were evil and cruel [...] But all the same, Mesdames, I shall not go back to Paris, now that those people of whom I have spoken are no longer there". [...] “You see, Mesdames [... ] those people belonged to me, they were mine. They had been brought up and trained, with greater expense than you, my little ladies, could ever imagine or believe, to understand what a great artist I am. I could make them happy. When I did my very best I could make them perfectly happy”. [...] “It was like that with Monsieur Papin too" [...] “He told me so himself: ‘It is terrible and unbearable to an artist, ’ he said, ‘to be encouraged to do, to be applauded for doing, his second best’. He said: ‘Through all the world there goes one long cry from the heart of the artist: Give me leave to do my utmost!”. June-November 1992 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e6f972f885cebca027b71a4f36681dc8.pdf ec8a50b18bf8871a2b04e08530d4d014 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6529 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6101 Title A name given to the resource Tradicomedy dell'arte, or Pierrotade à la Godard / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.269-276 Creator An entity primarily responsible for making the resource Nadgrodkiewicz, Grzegorz Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text t is amazing how many cultural models, charac­ ter types or masks can be used by an artist while creating his work. It is just as interesting that this enormous number of cultural models includes tho­ se that are applied most frequently, and references to which endow not only the given work but also its author with virtuosity. Such a cultural model is the mask. A t this stage it is necessary to transcend, albeit not to the very end, the most trivial comprehension of this term as part of a carnival costume concealing the face. The mask conceived as a cultural model is a specific symbol of the self, something that grants its wearer a new being, a new identity, often demonic or comical but always diametrically different from the true self of the person hiding behind it. It was precisely such a mask - helping to become a clown, a devil or anyone else - that often inspired assorted artists, as Mikhail Bakhtin noted in his essay: Characteristic here I is the artistic structuring of an image out of durable popu­ lar masks —masks that had great influence on the novelistic image of man during the most important stages of the no­ vel’s development (...) 1. Such impact was exerted by the mask not only on literature but to an equal or perhaps even greater degree upon painting, photography or film. Bakhtin stressed that a special sort of mask - the folk mask2 - could have been chosen for assorted situ­ ations, was capable of bearing merriment and tragedy, and no plot could destroy it once and for all. 269 GRZEGORZ NADGRODKIEWICZ Tragicomedy delVarte , or Pierrotade a la Godard It is exactly from the tradition of the folk mask that Harlequin, his “nephew” Pedrolino, and Pierrot, per­ haps the best known of the three, originate. The lat­ ter, a clown with a white powdered face and wearing a white costume with a ruff, became one of the possibly most widely recognised masks. It was Pierrot who was rendered a symbol of mute, unexpressed and unful­ filled love. Regarded as a tragic fool, he saddened and entertained at the same time; first and foremost, he inspired artists and apparently continues to do so up to this day. The Pierrot character attained special place in the cultural tradition of France, especially within the range of the French pantomime. It was precisely �Grzegorz Nadgrodkiewicz • T R A G IC O M E D Y D E L L A R T E , OR PIERROTADE À LA GODARD French artists who most frequently resorted to the im­ age of Pierrot, outfitted their protagonists with a set of features ascribed to him, and endowed the reality created by them with the traits of a world in which the tragedy of the sad clown took place. What was the source of the strong position of the white-faced clown in French culture? Naturally, there is a reason why the image of Pierrot affects artists, including Godard, to such a degree. N ot by accident is Pierrot’s name not just an ordinary diminutive of the French: Pierre. The Pierrot dramatis persona descends, albeit not in a straight line, from the seventeenth-century commedia dell’arte , i.e. an artful or professional spectacle in which clearly defined characters improvise their lines, em­ bellishing them with comical lazzi - dialogue or action. The core of each Italian comedy cast was composed of two oldsters (Pantaloon and the Doctor), ladies and lovers (Inamorati) and two zanni (e.g. Brighella and Harlequin) - the most popular and characteristic for the commedia dell’arte . The zanni were described by various names, such as Harlequin, Trufaldino, Brighella, Buratino, or Pedrolino. Robert F. Storey in his book Pierrot. A Critical History of a M ask derived from the latter the name of the sad French clown: Pedrolino is an “Italian equivalent" of Pierrot3. Storey cited several other theories concerning Pierrot’s predecessor, but he regarded the hypothesis associated with Pedrolino as best justified and proposed the most extensive argu­ ments in its favour. Storey attributed the introduction of Pierrot into French literature to Molière, who in the middle of the seventeenth century wrote and staged in Paris the comedy Le Festin de pierre, in which one of the protagonists was Pierrot - a mellow lover though wily and witty4. This is the onset of Pierrot’s presence in French drama, from which his image spread rap­ idly to other domains of the arts. The early Pierrot still possesses many features of the Italian Arlecchino. Storey described him as l’homme spirituel5, but in time French mentality and personality turned him into an unhappy Pierrot. The colourful costume composed of 270 rhombi and worn by Harlequin became replaced by a white billowing blouse and wide pantaloons. Gradu­ ally, Pierrot assumed serious psychological features and a variety of traits. Although he was most frequently known as Pierrot, in art he appears just as frequently as Harlequin, his less popular synonym. According to Storey, despite the fact that Pierrot underwent a change he is still simple-hearted, trustful and inde­ pendent, and his love is still naive6. Pierrot constantly offers proof of his Italian lineage, revealing ignorance of the people surrounding him and in certain situa­ tions even his stupidity. With a thus shaped personality Pierrot no longer fits into a single epoch but is above time. The poses he assumes and the mask he puts on not only build his image but become an outright symbol of a certain con­ dition and state of spirit inclined towards sentimental pessimism. For assorted artists Pierrot driven by pas­ sion became an inspiring dramatis persona , a form that for long has been full of contents; now it suffices to add a "contemporary face” so that he might express all that an artist might wish. Artists who acted in this way include Jean-Luc Godard with his film Pierrot le fou (1965). Taking into consideration the original title it would be difficult to seek a more direct suggestion. The director referred not only to the image of the character, aware of the extent to which it is a carrier of meanings, but also to one of the features of Pierrot’s personality. Godard’s Ferdinand not only turned into a tearful Pierrot but also contains traits of the devious and clever Harle­ quin. In the case of Ferdinand these are synonyms, since he possesses as many countenances as the number of the names of the zanni. Ferdinand is un­ able to reveal his true self because he cannot take off his mask - the role and its performer are merged into a single complex character. Ferdinand is funny not only as a result of what he does and says - he is also ec­ centric. In other words, he is one of the contemporary embodiments of Pierrot-Harlequin. Jean-Luc Godard �Grzegorz Nadgrodkiewicz • T R A G IC O M E D Y D E L L A R T E , OR PIERROTADE A LA GODARD applied an interesting trick of symbolically dressing his lead protagonist to resemble the prime representative of the French pantomime. The spectator may discover the meaning of all the parallels between Ferdinand and Pierrot by justifying the presence of this particular artifice in Pierrot le fou with the assistance of a trans­ textual motivation. Reference to the convention of the commedia dell’arte (i.e. an assumption of the spec­ tator’s previous experience) is necessary in order to be 27 1 able to perceive all the similarities and differences be­ tween Godard’s lead protagonist and Pierrot. Correspondence between Godard’s film and the Pierrot tradition is realised upon several levels. A re­ ference to this tradition is noticeable already in the verbal stratum of the film - the m ost obvious example being the title. W hen Ferdinand and M arianne be­ come known as the lead protagonists there emerges a successive parallelism - the girl, despite Ferdinand’s �Grzegorz Nadgrodkiewicz • T R A G IC O M E D Y D E L E A R T E , OR PIERROTADE A LA GODARD constant and failed protests, continues to call him Pierrot. There comes to the fore yet another feature of Ferdinand as Pierrot - he refuses to accept his new name and his new and adverse - ultimately tragic fate. The iconographic stratum of the film indicates even more distinctly that Ferdinand actually is Pierrot. Godard inserted snapshots of reproductions of paint­ ings either in the direct vicinity of the photographed Ferdinand or takes with Marianne, immediately fol­ lowed by the figure of Ferdinand. The paintings bring to mind assorted portrayals of Pierrot by Picasso, A u­ gust Renoir or Henri Matisse. The most characteristic and easiest to extract from the film is a reproduction of Renoir’s Pierrot, with a small boy wearing the costume of a clown. The director thus suggested Ferdinand’s childish and naive nature matching the personality of Pierrot. Pierrott le fou refers to the Pierrot tradition also in the construction of the protagonist. Ferdinand-Pierrot steers his life in such a way that each encountered sur­ prise proves to be more acrimonious than the previous and all are tragicomic. The love that he encounters is more bitter than sweet and has an inevitably tragic end. The closing scenes stress the connection between Ferdinand and Pierrot - a confirmation of his condi­ tion of a tragic “fool” who perishes in an absurd man­ ner. Throughout the entire film Ferdinand reads or carries a comic book with the curious title Les Pieds Nickeles. Although none of its fragments presented on screen actually display Pierrot, the poetic, shape and colour scheme of the characters bring to mind the appearance of clowns. Pierrot’s clumsy floundering in a strange and sad world is the comic and simultaneously tragic act of a clown. The fact that Ferdinand carries and reads this particular comic book (in other words, is somehow attached to it) suggests that his life too can be treated as a clown’s frenzied performance. A detailed description of the Ferdinand dramatis persona is rendered possible by applying Arthur Sy­ mons’ extraordinarily apt characteristic: Pierrot is one of the types of our century, of the moment in which we live, or of the moment, perhaps, out of which we are just pass­ ing. Pierrot is passionate; but he does not believe in great passions. He feels himself to be sickening with a fever, or else perilously convalescent; for love is a disease, which he is too weak to resist or endure. He has worn his heart on his sleeve so long, that it has hardened in the cold air. (...) He knows that he is condemned to be always in public, that emotion would be supremely out of keeping with his costume ( ...) . It is in this way that the scheme of the Harlequin character is realised in Ferdinand’s life. His love for Marianne is unhappy and by no means pure because it is smothered by jealousy (this is the rea­ son why he shoots her). Despite the turbulent course 272 of their relationship it is difficult to believe in great passion. The reason lies in the fact that Ferdinand becomes learned, perverse, intellectualising his pleasures, brutalising his intellect; his mournful contemplation of things becoming a kind of grotesque joy8. Why then does the spectator not become repulsed by a protagonist who complicates his fate only to ulti­ mately commit an absurd suicide? This is because the construction of the lead character in Pierrot le fou con­ tains a certain dominating feature that justifies Ferdi­ nand, i.e. a set of traits linking him with the tradition of the Italian comedy. Ferdinand is not solely an up­ -to-date version of the French Pierrot, and although he has a multitude of traits resembling the latter the prevailing ones connect him with the protagonist of the commedia dell’arte . If we were to assume that Fer­ dinand is one of the zanni then he cannot enact his lazzi alone. A tempting hypothesis suggests that we should treat the whole film by Jean-Luc Godard as a sui generis emulation of the commedia dell’arte scheme. Apparently, quite a number of arguments speak in fa­ vour of accepting this hypothesis as an interpretation­ -analytical key. This concept places emphasis on in­ terpretation rather than on analysis indicating actual relations within the film. Proving the compatibility of the commedia dell’arte scheme with the structure of Godard’s film will resemble interpretation rather than methodical analysis. The commedia dell’arte , whose characteristic fea­ tures include exceptional force and durability, is one of the few products of the theatre9, which after so many centuries are capable of strongly affecting works with lively dramaturgy10. Apparently, commedia dell’arte in­ fluences not only the epic or the drama but with equal success also film. Pierrot le fou seems to be a model­ -like example of translating the scheme of the Italian comedy into the language of film in an incompletely pure form but with the preservation of its specific fea­ tures while, at the same time, reducing the comedy aspects. One would like to say that in this version we are dealing with a specific tragicomedy dell’arte . Such a description would be justified in situating Godard’s work within a given national tradition. The French, welcoming Italian actors of the commedia dell’arte , demanded that the performances be given at least a pseudo-tragic overtone. w h en they finally began to continue the commedia dell’arte tradition, scenes main­ tained in the tragic style became very popular. The sub­ sequent tradition of Pierrot in France enforced, by the very nature of things, tragedy or outright tragicomedy upon artists who referred to the mask of a clown with a white-powdered countenance. The core of Godard’s tragicomedy dell’arte , naturally maintained in the mode of the Italian comedy, are the zanni - the spiritus movens of action. The text of Pierrot le fou provides numerous evidence that not only Ferdi­ �Grzegorz Nadgrodkiewicz • T R A G IC o M E D Y D E L E A R T E , OR PIERROTADE A LA GODARD nand but also Marianne (and in the second part of the film decidedly the latter) stimulates the action of the film. In the tragicomedy dell’arte conception Marianne (applying her entire energy) will play a different part and the mask of the zanni must be entrusted to a man. The tragicomic zanni is thus, obviously, Ferdinand. As the lead protagonist of the film he simultaneously combines the function of two zanni, since as Pierrot he comprises a peculiar combination of astuteness and stupidity. He delights in cheating others, but himself is easily cheated11. Harlequin-Pierrot can become the axis of the plot (when he drives Marianne home and inaugurates their romance), but at other times he re­ ceives only lashes and blows (e.g. when two gangsters try to drown him). Upon yet other occasions he tends to reveal the diabolical features of his ancestor, Har­ lequin (when he kills his beloved), but can also be the naive Pierrot (when he believes Marianne’s assurances about her love for him, while she casts a conspiratorial glance at the audience). He is also a servant, as befits the zanni character, when without protest he allows Marianne to embroil him into smuggling weapons. His servility is visible in the film’s opening scenes show­ ing him as the “nice” son-in-law of Monsieur Espresso, forced to take part in receptions. Within the context of this argument it becomes significant that both his wife and mother-in-law are Italian (their pretentious surname easily brings to mind Italy). Godard’s Pierrot, the son-in-law of the Espressos, thus remains within the range of the impact of Italian culture and the Har­ lequin tradition. In other words, Ferdinand-Pierrot is also a clown and a jester, increasingly involved in gro­ tesque situations and entertaining the spectator, while at the same time unable to escape the enchanted cir­ cle of self-propelling absurdities. Commedia dell’arte was constructed out of intrigues devised by the zanni and the small deceits planned by their female lovers - peasants or town dwellers known in the tradition of the commedia dell’arte as soubrettes. As a rule, they were housemaids and the multiplicity of their names equalled that of Harlequin (e.g. Smeraldina, Arlecchina, Franceschina). The most popular was Columbine, who was in love with Harlequin or loved by him. Here is her description by Konstanty Miklaszewski: She was a bonnie, comely and glib country lass; fearing nothing, she treated her masters with license, at times even with impudence, reacting immediately with word and gesture; fit and supple, she was even capable of striking a man12. Such a likeness immediately brings to mind Godard’s Marianne, a baby-sitter (she takes care of children while Ferdinand and his wife go to a party at the Espressos). As a character out of Godard’s tragi­ comedy dell’arte she too fits within the limits of the comic and tragic world and in no way is worse than columbine when she assaults a man at a gas station. 273 Nor can we negate Marianne’s physical prowess (watch her on a beach dancing together with members of her “brother” Fred’s ballet company). Marianne certainly feels more at home in the tragicomic world than does Ferdinand, although she too experiences grotesque and, at the same time, tragic situations, their end be­ ing the moment of her death. Bold, ruthless and fear­ less, Marianne takes part in gun smuggling although she becomes emotionally involved; her treatment of Pierrot, to whom she is unfaithful, is outright cynical. Her language sparkles with brilliant ripostes. A t the same time, she is unable to overcome the sui generis destiny looming over the fate she shares with Ferdi­ nand. Although Marianne seems to be courageous, their joint journey towards death contains moments of weakness (characteristically, while together with Ferdinand on an island, she cries out: What am I to do? I don’t know what to do! ). Marianne also turns out to be similar (even if only due to her name) to a character in Les Originaux, a play by Houdart de la Motte13. Marinette, the hero­ ine of this drama written in the spirit of the comme­ dia dell’arte , is the object of Pierrot’s unhappy love and just like Godard’s Marianne pushes the miserable clown to the edge of ultimate despair; helpless and distressed, he poisons her and immediately afterwards himself. Is this scenario of events identical to the fi­ nale of Godard’s film? The historical transformation of the commedia dell’arte is the reason why the Ital­ ian housemaid differs from her French successor, the French soubrette. France (...) refined the early rough Colombina into the dainty Columbine14 - wrote Allardyce Nicoll in World Drama. The French soubrette has become more sophisticated and elegant, wiser and wittier. She had, therefore, undergone a certain evo­ lution, experienced also by Marianne in Pierrot le fou . The opening sequences introduce us to a meek girl who in the course of her acquaintance with Ferdinand starts showing her true face. True, the evolution of Columbine is one from vulgarity to finesse, while in the case of Marianne it runs an opposite course, from calmness and subtlety (the conversation held in a car about life that is not a novel) to cynicism and hypoc­ risy (the glance at the camera during the stay on an island, betraying her true feelings), but it is the very fact of experiencing a transformation and becoming someone else that is essential. Just as the Italian comedy so the tragicomedy dell’arte is a sui generis masquerade. The assumption of masks and the constant changing of the protagonists’ names comprise a curious ritual of becoming immersed in mystery and altering identity. columbine too takes part in this ritual - first she is Pasquella, then Pierette, while upon another occasion she becomes Ricciolina. Similar conversions of identity, although rather in the metaphorical sense, are experienced by Godard’s Marianne when Ferdinand calls �Grzegorz Nadgrodkiewicz • T R A G IC O M E D Y D E L L A R T E , OR PIERROTADE À LA GODARD her by using the names of the female characters in a book he is currently reading: Marianne becomes Cassandra or Virginia. Her new name always predicts danger and is an ominous spell whose victims ultimately include Pierrot. Here is another parallel between Columbine and Mar­ ianne - their fondness for changing costumes. Marianne does so with genuine expertise, very often, and always imperceptibly for the spectator. Nicoll noted that Colum­ bine had plenty of clothes, beginning with a housemaid’s casual attire and ending with a stunning white dress known from pantomime15. Finally, both women share an outright tragic love for the hapless Pierrot. The Godardian tragicomedy dell’arte is, however, not merely a configuration of mysterious masks and complicated personalities but living people enacting their lazzi. Fleeing from Paris, the tragicomic couple, Marianne and Pierrot, incessantly takes part in as­ sorted comic episodes. Just like the protagonists of the true commedia dell’arte they constantly “stage” for the spectator assorted images. Take the example of the scene at a petrol station, with both demonstrating grotesque bravura, the scene enacted in a port - a po­ litically engagée story of a Vietnamese woman and an American man, or, finally, the sensually danced and performed song about the fate-line and the thigh-line (Ma ligne de chance, ta ligne de hanche). The lazzi col­ lection includes additional takes in which Pierrot dis­ plays assorted facial expressions (the cigarette smoked in Marianne’s Parisian home or the face of an old man speaking about the necessity of describing la vie toute 274 seule). Naturally, this is a direct reference to the tradi­ tion of Pierrot as a pantomime actor and thus to lazzi enacted by Pedrolino16. Lazzi presented by Marianne and Ferdinand obviously feature a comic trace derived directly from the commedia dell’arte albeit always ac­ companied by tragic overtones. Each scene in which they take part intensifies the tangle of ill-fated cir­ cumstances, thus creating a situation without a solu­ tion. Escaping from Paris they become involved in car thefts, shoot-outs, gun smuggling and unhappy love, which becomes the reason for their ultimate tragedy. The commedia dell’arte tradition entails clever say­ ings (bons mots) and jokes. Both Pierrot and Marianne are skilful adversaries in verbal duels and witty tete-a­ -tetes. They are also capable of conducting serious conversation (such as the one on the island, when they discuss their life needs). Even stronger than via the bons mots they are linked with the commedia dell’arte by eroticism, which in the film is realised more in the verbal stratum than the visual one. Riding in a car, Marianne tells Ferdinand: I am kissing you all over. On a moonlit beach she requests: Let’s make love. Pierrot, enthralled by her body, sings: T a ligne de hanche. Their words appear to be desultory but they contain an immense emotional load. Mutual erotic fascination can be depicted by citing Konstanty Miklaszewski’s description of the erotic element in the commedia dell’arte : Cult of the body, passionate eroticism, monstrous entanglement of dirty intrigues, pandering, adultery, jokes, expressions and gestures more than ambiguous —such is �Grzegorz Nadgrodkiewicz • T R A G IC O M E D Y D E L E A R T E , OR PIERROTADE A LA GODARD the indecency of the commedia dell’arte 17. This was the appearance of a world revealing its affiliation with Godard’s world of the tragicomedy dell’arte, full of dis­ honest gangster business affairs, false love and a genu­ ine imbroglio of human destiny. Commedia dell’arte , known also as commedia popolare , was intended mainly for a wide audience composed of commoners. It was compelled, therefore, to embark upon assorted issues of interest to this particular social stratum. Nonetheless, numerous features held dear by the public were ridiculed as befits a comedy (e.g. the lascivious behaviour of the soubrettes or the brutality of certain zanni). In a similar manner, the tragicomedy dell’arte mocked the mass culture of the 1960s (by way of example, the colourised takes in the scene of the party held by the Espressos deride the guests’ captiva­ tion with pop culture). Godard, however, did not al­ low his tragicomedy to reach a member of the audience in such a facile way as the commedia dell’arte did. It is much more difficult to detect more profound meanings in his text but elements subjected by the director to a negative evaluation can be discerned rather easily. Commedia dell’arte18 is a professional, well-crafted comedy known also as commedia all’improvviso, a the­ atrical genre whose characteristic feature is improvisa­ tion of the text. Godard’s tragicomedy dell’arte is also somewhat all’improvviso. Naturally, improvisation is the domain of the actors - Marianne and Pierrot, whose entire journey from Paris to the south of France is a se­ quence of improvised incidents and situations. Talking with each other they seem to be playing a curious game intent rather on the aesthetic effect of the statements than on attaining any sort of understanding. The dia­ logues thus resemble witty and impromptu questions and answers rather than factual conversation, excel­ lently illustrated by a fragment in which Marianne and Pierrot are sailing in a boat and discussing politics. Marianne starts calculating the length of human life into the number of the seconds it contains. Although her numerical tirade possesses certain charm it does not help the conversation to make any progress. Their curious behaviour, those tragicomic lazzi that are the product of an impulse, is also improvised. Situations when both protagonists appear as actors seem to be en­ tirely devoid of any sort of rational premises. The theft of a Cadillac at a gas station and its subsequent drown­ ing in the sea by Ferdinand are deeds dictated by some sort of irrational stimuli, hastily improvised situations. The protagonists of Godard’s Pierrot le fou are not merely comedians in love. Pierrot as a zanni and Mar­ ianne as a soubrette are also nimble and agile actors in a tragicomedy dell’arte19. Writing about Harelquin buffoonery Miklaszewski indirectly offered a character­ istic of Ferdinand’s behaviour: His poses are composed symmetrically, foolish but witty, vulgar but full of charm, always strange and reflecting the state of the soul in accord­ 27 5 ance with the given situation and theme. Marianne vel Co­ lumbine - Miklaszewski wrote further on - is lively and merry, implike and limber, with a lissom body in constant motion20. Marianne and Ferdinand continuously prove how much they match the protagonists of the commedia dell’arte. Every now and then Pierrot leaps like an acro­ bat from trees or cliffs, sings and even dances with Mar­ ianne, as in the scene when singing M a ligne de chance, ta ligne de hanche they execute a mock pas de deux. They are perfect for the parts of Columbine and Harlequin, who - to travesty Nicoll - are bouncing on a stage like a spring and dodging with extravagant gesture21. In the tragicomedy dell’arte Pierrot, heir of the Ren­ aissance Pedrolino, becomes a character endowed with truly Romantic features. Storey calls him a fallen angel22, someone who suffers from inner unrest, succumbs to Romantic melancholy, experiences a spiritual rent, and is doomed. Godard’s Ferdinand is familiar with such moods. The world in which he has found himself endlessly provides him with reasons to feel torn apart and to steer his fate towards an ultimate catastrophe. Looking into the rear view mirror of his car he utters the symptomatic words: ...I see the face of a man who’s about to drive over a cliff at a hundred kilometers an hour. His Romantic nature is also confirmed by a scene in which together with Marianne he lies on a beach bathed in moonlight. Harlequin and Pierrot also fre­ quently pursued love affairs with their soubrettes in moonlight or rendered it the theme of poetic meta­ phors. Storey too mentioned this fact, thus simultane­ ously confirming Pierrot’s Romantic nature23. In Godard’s film, Ferdinand changes and evolves just like Harlequin who in the commedia dell’arte be­ comes Pierrot. From a passive husband attending flashy receptions he becomes Pierrot - Marianne’s mad lover. He is closer to Pierrot or Harlequin due to the fact that he writes and turns into a tragicomic au­ thor whose diary describes his equally tragicomic life. In this manner he starts to resemble Pierrot as a poet from a French children’s song24. Finally, yet another similarity between the Italian comedy and the tragicomedy dell’arte realised, however, not within the diegesis of the film but due to the spe­ cific function fulfilled by the director, Jean-Luc Godard, who in the context of the tragicomedy dell’arte became its initiator and director performing the part of the concertatore supervising the play. In this capacity Godard also proposed the scenario, in which, according to Nicoll, he sketched the plot and determined its climax25. First and foremost, Godard was the author of the screenplay to Pierrot le fou (borrowing only little from a novel by Lionel White). We are entitled to assume that the scenario was not particularly detailed since numerous scenes appear to be improvised (just like the lazzi in commedia dell’arte, barely marked in the scenario). Moreover, Godard-concertatore took care that the key scenes were sufficiently �Grzegorz Nadgrodkiewicz • T R A G IC O M E D Y D E L L A R T E , OR PIERROTADE À LA GODARD accentuated so that eventually they could transmit meanings granted by the director (in the same way the concertatore distinguished elements of the plot). Ferdinand-Pierrot is no longer a mere protagonist of the tragicomedy dell’arte. As a comedian, he becomes the participant of events transpiring in a strange and gro­ tesque world, which Storey described as le monde pierrotique26. Pierrot strides a world that is recalcitrant and bi­ zarre27. This is also the way Ferdinand behaves when he begins to live as if in an adventure story. His entire activity seems to stem from a curious (although probably uncon­ scious) need to fill the surrounding world with original events and words. This specific horror vacui is the reason why the essence of the acts carried out by Ferdinand­ -Pierrot - all those thefts, assaults, heists and murders - is a multiplication of a clown’s jokes. Ferdinand’s journey to the south of France constantly supplies him with new opportunities for performing lazzi. His conduct assumes clownish features. When it produces only laughter it becomes a clown’s performance; moments later it is an ordinary masquerade (the theatrical scene enacted in a port by Ferdinand and Marianne wearing Vietnamese and American costumes). As a rule, however, Ferdi­ nand proves to be the protagonist of a Harlequinade, a comical and tragic, grotesque and ironic Pierrotade a la Godard. Pierrot envisaged by Jean-Luc Godard proves to be the servant of Death28 (he kills Marianne), but also its victim (after all, he too will soon die). He is naive and pitiful, embroiled in a sequence of tragicomic situations crowned by his absurd demise. The Pierrotade in which he participates or rather which he creates possesses a specific Godardesque character. After all, not always did Pierrot’s sad adventures end in his death. Pierrot le fou produces such a tangle of various circumstances that the only possible conclusion of the main protagonist’s story proves to be his death (just as in classical tragedy). This is why the Pierrotade constructed by Ferdinand is a Pierrotade a la Godard - it runs its course and ends in accordance with the poetic of this director’s films. Finally, here is Mikhail Bakhtin: Popular masks (...) never perish: not a single plot in Atellan, Italian or Italian­ ized French comedies provides for, or could ever provide for, the actual death of a Maccus, a Pulcinello or a Harlequin. However, one frequently witnesses their fictive comic deaths (with subsequent resurrections). These are heroes of free im­ provisation and not heroes of tradition, heroes of a life proc­ ess that is imperishable and forever renewing itself, forever contemporary —these are not heroes of an absolute past29. Endnotes 1 Mikhail Bakhtin, Epic and Novel, in: idem, The Dialogic Imagination, ed. Michael Holquist, transl. Caryl Emmerson, Michael Holquist, Austin - London 1981, p. 36. 2 Ibidem. 3 Robert F. Storey, Pierrot. A Critical History of a Mask, Princeton 1978, p. 15. 4 Cf. ibidem, p. 17. 276 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 Ibidem, p. 114. Cf. ibidem, p. 22. Arthur Symons, Aubrey Beardsley, London 1898, pp. 20-21. Ibidem, p. 21. The use of the expression "product of the theatre” is intentional since commedia dell’arte is not drama sensu stricto and a written play but rather the product of the actor, the costume designer or the stage machinist. Cf. Julian Lewański, O komedii żywej, introduction to: Konstanty Miklaszewski, Komedia dell’arte, czyli teatr komediantów włoskich XVI, XVII, XVIII wieku, transl. Sława and Michał Browińscy, Wrocław 1961, p. 5. Allardyce Nicoll, The World of Harlequin: A Critical Study of the Commedia Dell’Arte, Cambridge 1963, p. 84. Cf. also: Allardyce Nicoll, The Development of the Theatre: A Study of Theatrical Art from the Beginnings to the Present Day, New York 1927, p. 108. Konstanty Miklaszewski, op. cit., pp. 51-53. Example after: Robert F. Storey, op. cit., p. 27. Allardyce Nicoll, World Drama: From Aeschylus to Anouilh, New York 1961, p. 197. Allardyce Nicoll, The Development of the Theatre, op. cit., p. 107. Robert F. Storey, op. cit., p. 25. Konstanty Miklaszewski, op. cit., p. 81. Arte in Italian means not only art but also: skill, profes­ sion, handiwork. Cf. Konstanty Miklaszewski, op. cit., p. 110. Ibidem, p. 116. Cf. Allardyce Nicoll, The Development of the Theatre, op. cit., p. 108. Ange déchu. Storey listed titles and quotes from books confirming Pierrot's condition as a Romantic fond of the mood of a moonlit night (with a slight dose of irony), e.g. the title of the play by Nolant de Fatouville: Arlequin, empereur dans la lune (op. cit., p. 24) or the words of Pierrot from another drama: I could never be such a fool as to agree that the moon is a world. The moon, the moon! Morbleu! And the moon no bigger than an omelette of eight eggs! (op. cit., p. 25). The lyrics of this song depict a sad and despondent clown-poet: Au clair de la lune Mon ami Pierrot Prête-moi ta plume Pour écrire un mot. Ma chandelle est morte Je n’ai plus de feu. Ouvre-moi ta porte Pour l'amour de Dieu. Cf. Allardyce Nicoll, The Development of the Theatre, op. cit., p. 105. Cf. also: Guy Braucourt, “Pierrot le fou” ou les héros de Jean-Luc Godard, “Etudes cinématographiques” 1967, vol. 57-61, no. 59; Konrad Eberhardt, Jean-Luc Godard, Warszawa 1970. Robert F. Storey, op. cit., p. 73. Cf. ibidem. Robert F. Storey suggested this function was also fulfilled by Pierrot by referring to the title of Champfleury's Pierrot, valet de la Mort (op. cit., p. 114). Mikhail Bakhtin, op. cit., p. 36. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e0f211802c6407872837ae5b6e20142b.pdf a46c584c08eb0821d5398886e315ec6b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6528 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Fellini, Federico- twórczość Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6100 Title A name given to the resource Nights of Cabiria by Federico Fellini / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.264-268 Creator An entity primarily responsible for making the resource Michera, Wojciech Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text WOJCIECH MICHERA N ights of C abiria by Federico Fellini (Anthropological Notes) In Federico Fellini’s film Nights of Cabiria I distin­ guish three thematic sequences as well as a "prologue” and an “epilogue”. ’’Prologue” : River C abiria and Giorgio, a balloon salesman, are on a date and strolling along a river. Suddenly, the young man pushes the girl into the water and snatches her purse containing 40 000 lire. Drow­ ning, Cabiria calls out for help and sinks in the river. She is rescued by three boys, who pull her out onto the riverbank (not the one along which she was originally walking, but the opposite one). The mythological context of this scene is rather obvious. The river is a boundary whose crossing de­ notes transformation, especially considering that this is the Tiber. (In addition, Cabiria is a prostitute; cf. Latin: lupa). The incident in the film resembles a sui generis rite of submersion and brings to mind baptism. This ritual-initiation meaning of the scene is under­ lined by the comments made by the girl’s saviours and the numbers they mention: Did she go under? - Three times. - At least seven times! - Ten times! Cabiria loses consciousness, a state that depicts death (Looks dead to me - says one of the rescuers). Before she regains consciousness (She opened her eyes) she is lifted in a comical manner by her legs, which ac­ centuates the abnormal and upside-down character of the situation in which she has found herself. During the fatal crossing of the river Cabiria loses a shoe. This is an obvious suggestion that we are deal­ ing with a transformation of the Cinderella myth, from which the interpretation performed by Fellini extract­ ed deeply concealed and, as a rule, ignored strata. The prologue of the film could be interpreted as an image of an initiation experience composed of symbol­ ic death and rebirth. In this case, however, the scene is barely an "opening”, the beginning of the path, with Cabiria attempting to change her life. The loss of a slipper (similarly as in the tale about Cinderella) guar­ antees that a return to the normal world would not 264 be final. The river also concludes the story in the epi­ logue: Cabiria once again finds herself next to a river, this time on a high escarpment, together with a fiancé whose love she does not doubt. Now, however, Cabiria is at the onset of a dan­ gerous journey across a world possessing the multiple features of a menacing netherworld. This is why in the story’s composition the world of Cabiria succumbs to sui generis metamorphoses and gains the traits of an alien reality. Take the chronologically first example: when she returns home after the incident Cabiria is compelled to enter not through the door (the keys are in the lost handbag) but through a window. It is only then that she realises just how close she was to death. What if I had died? - she wonders. It is precisely the experience of death that inclines her to make a decision about forsaking her former life. (Can’t you see I had enough?), confirmed by burning all of Giorgio’s belongings outside the house (purification by water is thus followed by cleansing by fire). A t this point, Cabiria emulates the gesture (digni­ fied, by the standards of a suburban prostitute) per­ formed by the despondent Dido abandoned by Aeneas - a ritual whose purpose in the Aeneid is revenge upon an unfaithful lover (sympathetic magic of sorts) and preparation for own death. Dido asks her sister: Build a pyre, secretly, in an inner courtyard, open to the sky, and place the weapons on it which that impious man left hanging in my room, and the clothes, and the brid­ al bed that undid me: I want to destroy all memories of that wicked man ... Virgil, Aeneid, Book IV, 494-498 (In the course of this ritual, Dido has one foot free of constraint). Cabiria, who in this fashion severed her ties with the past, is now facing three trials. ALa Trial I: Hell - Heaven ( Hollywood) Cabiria is a lowly prostitute whose rank is expressed by her place of work: Passeggiata Archeologica. True, she is treated by the habitués as slightly odd and flip­ pant, but here she feels “at home” and unrestrained. On this particular evening Cabiria resolves to set off exceptionally to the exclusive via Veneto, where el­ egant prostitutes promenade next to equally stylish venues. For a girl from the provinces this is a totally alien terrain, she feels awkward and does not know how to behave (and almost falls under a car). Her es­ capade can be perceived as a first act and attempt at abandoning her tawdry life and a quest for something new and better. �Wojciech Michera • N IG H T S o F C A B IR IA This extraordinary and almost magical world appears to be conducive for Cabiria: a miracle happens. After a quarrel with his fiancée, a famous film star Alberto Lazzari (played by an actor named Amadeo Nazzari) beck­ ons her, standing nearby and observing the incident with interest, to his smart convertible. The meaning of the following scene - filmed according to a Hollywood recipe but clearly featuring the features of a pastiche (the smiling and happy girl-Cinderella rides at the side of a magnificent man of her dreams in a beautiful car, to the accompaniment of suddenly different, romantic music) - is multi-storeyed: it depicts both the true mood of the overjoyed Cabiria as well as her naïveté and the illusory character of the whole sudden transformation. During her fairy-tale journey Cabiria visits two places: subterranean hell and heaven, both extremely attractive. The first stage is an elegant NIG H T CLUB. En­ tering it is by no means an easy feat just as the unau­ thorised crossing of the boundary of the netherworlds: it is protected by fierce Cerberi-guards. A while lat­ er Cabiria is unable to extricate herself from drapes concealing a passage. She overcomes both obstacles thanks to her "divine” guide. Inside the "infernal” club a band plays exotic rhythms, with dark-skinned female dancers moving to the beat. The ambiance is rather artificial and stiff, and the behaviour of all those present is slow-motion and unnatural. The still faces of the women sitting at the tables, as if lifeless, express surprise at the presence and conduct of the intruder, who is the only person to spontaneously express her joy and feelings once the couples begin to dance. From the infernal underworld the path leads to THE A C T O R ’S HOME - a villa on the edge of town. The most sacred interior of this temple, the bedroom, is on the first floor. The steep stairs leading to it, in the manner of Jacob’s ladder or the Scala sancta in a Ro­ man sanctuary, seem to reach the sky and their upper part glistens with unusual light. Here too, along the boundary, we encounter Cerberi-guards: two dogs run down the stairs. The entire villa, in particular the bedroom, is full of assorted plants, trees, parrots and fish, comprising a setting straight out of paradise. It also brims with diverse wonders: a wall decoration resembles a mon­ strance, a wardrobe opens automatically, the music is of a variety that Cabiria has never heard before, and the served dishes are unfamiliar and strange. The bed, in the manner of an altar on which a deity reclines, has a baldachin supported by characteristically twisted columns copied from the altar in the basilica of St. Pe­ ter in Rome (this element was preserved by Bob Foss in an American remake of Fellini’s film). Partaking of supper at this bed-altar Cabiria weeps with joy: Who’s gonna believe this when I tell 'em! 26 5 BY FEDERICO FELLINI If the film were to adhere to the Hollywood con­ vention it would end right here. But then we would be dealing with yet another version of the Cinderella-story scenario for Pretty Woman. The Fellini film, however, keeps its distance towards the myth and breaks it or rather grants it the rank of existential au­ thenticity. The miracle vanishes. Illusion is defeated by truth. Alberto’s fiancée returns. Throughout the whole night the idol conceals Cabiria in a bathroom and then sends her away. The girl refuses to accept money; this would, after all, ultimately break her unexpected connections with this heavenly world, but she is to be robbed also of this illusion - Alberto insists on paying her and the festivity turns into ordinary service rendered. Cabiria leaves the netherworld, hurting her nose against the invisible glass door of the palace. She goes back home. Nothing has changed. Trial II: holy mountain this time the trial is openly religious: a pilgrimage to a Marian sanctuary. The essence of its failure, how­ ever, remains the same: falsehood, lack of authentic­ ity, and artificiality just as great as in high society styl­ ised to resemble the American cinema. Initially, when the habitués of Passeggiata Archeologica (including a cripple counting on a mi­ raculous cure) plan with religious fervour a Sun ­ day trip to M adonna del Divine Amore, Cabiria remains unconvinced. Apparently, her experiences with death (the river, the lost slipper) make it pos­ sible to suspect the unauthentic nature of the whole enterprise that, contrary to appearances, does not surpass daily life. Ridden with doubt she turns to a friend: What am I asking for? but decides to join the pilgrimage when she sees a procession walking down the street, a sight that apparently instilled some hope. The sanctuary, this time ostensibly real (i.e. un­ derstood literally), is located on top of a mountain. A crowd of pilgrims, including Cabiria, climbs the slope. Holy stairs - holy mountain: in mythological catego­ ries they signify the same, i.e. the road to heaven. Unfortunately, here too sanctity is an illusion. The cripple calculates it into money, and women succumb either to the mood of fairground fun (We’re gonna get photos!) or hysterical religiosity waiting for a miracle. Only Cabiria, just as in the nightclub, is distinctive due to the authenticity of her involvement. She prays: Madonna, help me... to change my life. Bestow your grace on me too. After the service everyone enjoys a picnic, eating, drinking, and having fun, all with the exception of Cabiria, sad and lost in thought. The dialogue with her friend, Wanda, clearly demonstrates the sense of personal tragedy: �Wojciech Michera • N IG H T S o F C A B IR IA Cabiria We haven’t changed. Nobody’s changed! W e’re all the same as before, just like the cripple. Wanda - What do you want to change, Cabiria?? Cabiria - You think this is the end? You know what I’m gonna do? I’m gonna sell the house. Everything. I’m leaving. . Good-bye... I’m through with all this! This part of the film ends just as it started: with a procession. This time, inebriated Cabiria jeers and accuses the women taking part in it of hypocrisy and falsehood, and calls them “little nuns”: Did the M a­ donna give you mercy? Fellini refuses not succumb to illusion. He traces falsehood even in those places, which claim to have exclusive rights to truth. A person desiring authen­ tic transformation cannot preserve anything from his heretofore life, even a ready-made model of metamor­ phosis. Repeatable ritual is thus treated as a bogus phenomenon. Those incapable of abandoning all (see: Cabiria’s evangelical words: I’m gonna sell the house. Everything. I’m leaving...) shall never change or reach heaven. Trial III: magic and miracle each of the trials to which Cabiria is subjected, and which she takes on, is associative with entering space possessing all the features of the mythical netherworld: alieness, distinctness marked with a boundary difficult to cross, peripheral or central location, a variously understood sacrum, strangeness, and wonder. In the third trial this space is a variety show. Here, the tawdriness and illusory character of the proposed metamorphosis are literal: the role of the priest is assumed by a magician-hypnotist in the guise of a sorcerer. It is, however, precisely in this manner - ac­ cording to the principle of mutually exclusive opposites - that the events transpiring on stage seem to assume the traits of specific authenticity, especially when they cross the limits of the commonplace tricks performed by a magician. Something whose genuine character cannot be doubted, is taking place. In this respect, the whole situation brings to mind the celebrated scene from The Master and Margarita and even more so the spectacle given by an illusionist-hypnotist in Thomas Mann’s Mario and the Magician. In the case of the Fel­ lini vision, the most authentic in the circus tackiness of the variété appears to be the magician’s magnetic force. Cabiria takes part in a hypnosis spectacle. First a group of men crosses the sea (a recurrence of the motif from the ” prologue”). As always, Cabiria is afraid and initially refuses the magician’s invitation (Mind you, I have my own house....), and then she succumbs totally to the spell and returns to the days of her youth. Right in front of the audience, the magnetiser forc­ es Cabiria to tell the truth about her feelings, and then BY FEDERICO FELLINI arranges a "fantastic” date. Cabiria, now under the as­ sumed name of Maria, experiences authentic ardent love for a fictitious young man named Oscar; they meet, she picks flowers to make a wreath, and con­ ducts romantic conversations (asking with hope: Then it’s true? You really love me? Is it really true? You’re not trying to fool me? Do you really love me?). The sincerity with which she professes her feeling is so great that the magician (wearing a carnival hat with devil’s horns) becomes disconcerted by the extraordinary outcome of his tricks and interrupts the séance. Cabiria collaps­ es in a faint, and the gathered crowd greets her while laughing heartily. The show is illusion, but Cabiria’s feelings are true - there is no doubt that the importance of this event is greater than that of the two previous trials. This impression seems it be confirmed by the unexpected effect of the séance: the released force of emotions evokes a real Oscar who by accident (As if guided by fate, to cite his words) found himself in the audience and in that part of Rome. A third chance for a miracle. Upon this occasion, a humble accountant from the provinces, an orphan, appears to be a man worthy of Cabiria and, at the same time, totally different from her acquaintances from Passeggiata Archeologica: well-mannered, dis­ creet and gentle. Most importantly, he is truly in love. Apparently, three times lucky - this time Fellini will permit his protagonist to attain her goal. Certain unrest is introduced by Brother Giovanni, a Franciscan. Met accidentally (?), he instructs Ca­ biria: Everyone should be in g o d ’s grace. Whoever lives in g o d ’s grace is happy. Since Brother Giovanni does live in God’s grace he apparently possesses nothing else or has no need for anything more. He is God’s fool, happy and free, who has truly renounced the heretofore world and experienced transformation. I’m at the San Franc­ esco Monastery, but I’m hard to find. I’m always running around. Later, it turns out that he is not even a monk and thus cannot (or: does not have to) hear confes­ sion. He remains outside all formal configuration, even the Church. We feel that he had discovered the truth, while Cabiria has only started searching for it. Meanwhile, the miracle still works and Oscar propos­ es marriage (Cabiria assures Wanda: You’ll get a miracle, like me). This is the first time that she implements the earlier, constantly repeated decision: she abandons all. She even sells her house, the frequently recalled sym­ bol of her stabilisation and the centre of her secure life, however pitiful it might appear. It is worth recalling that she already told Albert Lazzari: Mind you, I have my own house... with water, electricity, bottled gas, every convenience. I got everything. Even a thermometer. See this one here? She never, ever slept under an arch. (Note the interesting and recurring theme of the thermometer, an instrument mak­ ing it possible to check concurrence with the norm). 266 �Wojciech Michera • N IG H T S O F C A B IR IA While leaving, Cabiria takes almost nothing with the exception of a portrait of her mother. The sever­ ance is to be absolute. The gesture stressing this act involves small change handed to two poor children - a symbolic payment of all debts. Cabiria decorates her head with a wreath of sorts, a symbol of purity, and is ready to set off on genuine journey towards a new life. A bus takes her into the unknown. Epilogue. River, ° Cursed” Wood And Carnival The "Epilogue” is a sui generis repetition of the pro­ logue. Oscar, strangely changed, wearing sunglasses and smoking a cigarette, now resembles Giorgio from the opening scenes of the film rather than his earlier self. Once again, the heart of the matter is money in Cabiria’s purse, but this time the sum is 350 000 lire. Oscar takes Cabiria for a walk (Let’s go. The sun­ set is beautiful in the woods). They wander westwards, across a W OOD, which changes into the antecham­ ber of HELL. Cabiria picks flowers, just like during the hypnotic trance at the variété: Oscar - Come. I know a shortcut. Cabiria - Oscar! Where are you? What a bad boy you are! Look at these flowers. Like 'em? They stink, but still. I never saw flowers like these before... What’s wrong? Are you sad? Why don’t we carve our initials on the trees? Oscar - Let’s go. The sunset is beautiful in the woods. Cabiria - The sunset, eh? Where do you wanna go? They reach a high river escarpment. Cabiria: What a strange light. Beautiful, isn’t it? I guess there is some justice in the world. You suffer, you go through hell but then happiness comes along for everyone. You’ve been my angel. By now we know that he is a fallen angel: Cabiria is wrong once again. Oscar’s hand, which she kisses, is ice cold. The question: Can you swim? confirms our suspicions about his intentions. The reply resembles the beginning of a journey whose end is now nigh: Not me! I almost drowned once. But they saved me. Just imag­ ine! I was pushed in! Back to the beginning: at this very moment Cabiria deciphers Oscar’s intention from the expression on his face: What’s wrong? What’s the matter? You don’t want to kill me, do you? Answer me! You want to kill me? You want to kill me! Don’t just stand there. Say something! ... For... the money? For the money. Kill me! Kill me! Throw me off the cliff! I don’t want to live anymore. Oscar flees with Cabiria’s purse. Now for the last sequence of the film. Cabiria awakens on a riverbank. Holding a strange flower, a souvenir of death, she returns through the forest. 267 BY FEDERICO FELLINI This time - only now! - she has lost everything: home, money, all the support in the world known to her, and, predominantly, the wish to live, all hope. Perhaps this third trial was a success after all? Suddenly, there resounds surprisingly gay music. In the centre of the wood there appear several mer­ rymakers, dressed in costumes and wearing tall hats resembling those of a wizard; someone is playing a saxophone, someone else a guitar, someone is singing, everyone is dancing. This woodland carnival should be comprehended as a sign confirming the rejection of heretofore observed norms, but also as a symbol of hope, transformation, renascence (one of the revellers says: Maurizio, hurry up! We’re leaving! We’re gonna lose our way going home!). The whole group surrounds Cabiria. All play for her and the guitarist barks like a dog. The words ut­ tered by a girl in a hat, who smiling greets Cabiria: “Good evening”, as if welcoming her, new born, to a new world, assume special importance. Cabiria tear­ fully replies, smiling for the first time. With a small nod of her head she greets everyone, including the viewers - for a fraction of a second she gazes straight at the camera. This barely discernible smile is a sign than Cabiria’s quest has ended successfully. * Frequent mention is made of the ease with which Federico Fellini used to alter the details of his biog­ raphy recounted to journalists. His stories resembled more the creation of the part of a film character than an official life story. Particular events, activity, words and statements recalled elements of a work of art, just like metaphors in a poem that cannot be treated liter­ ally. A recognised and as it were confirmed biography denotes becoming accustomed, the subjection of one’s life to a certain scheme rendering us distant from our­ selves and our truth, full of paradoxes and contradic­ tions. This is why Fellini apparently attached utmost importance to a concession to naïveté and ridiculous­ ness, a sign of the absence of adaptation and being inured. One of the symptoms of searching for the truth is naive astonishment - so frequently demonstrated by Cabiria. She is surprised by that, which everyone else regards as obvious because it is “normal” and recurs according to an old scheme. Such naive wonder - ex­ tremely comical - is an indication of coming closer to the truth and even sanctity. Contrary to all appearances, Fellini, a master of blasphemy, was simultaneously engaged in a quest for sanctity free of convention and hypocrisy. Blasphemy, or rather a state described by some as such, possesses, similarly to laughter, a purifying power. In my opin- �Wojaech Michera • N IG H T S O F C A B IR IA ion Fellini’s films, starting with the most celebrated La Strada, tell about man’s path towards such a state. The same holds true for Nights of Cabiria, a film about a poor Roman prostitute, naive or outright innocent, who, totally unaware of the rules of the game, seeks love, happiness and feelings. The dramatic consist­ ency with which Fellini shows the tragedy lurking in the Cinderella myth is incredible. In doing so, he dem­ onstrated that naiveté is tantamount to believing in a miracle produced by a good fairy. It is just as naive to believe in the love of a prince, who having completed playing the part of a lover returns to his mundane oc­ cupations. Nonetheless, it is this naïveté, i.e. incessant roam­ ing, that can ultimately guide Cabiria to a dark forest, G iu lie tt a M a s in a in BY FEDERICO FELLINI to the edge of a precipice and the world, where she loses absolutely everything and even forsakes all hope. Is this not, however, a situation in which we finally free ourselves from the illusions created by life and re­ main with the reality of our dreams? Fellini is not a moralist but a teacher: when in the closing scene Cabiria’s tearful face displays for a fleeting moment her distinctive and meaningful smile, and her eyes for a brief, almost unperceivable split of a second look straight at the camera, Fellini appears to be turning towards us, saying: have the courage to embrace naïveté - it will guide you all the way to this point. And it is here that true life begins. Nights of Cabiria b y 268 F e d e r ic o F e llin i � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/225c06e9d7d8acf857d3e7596ba69ae2.pdf 33e5e6b923f8474c691dbbbd660399f5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4034 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1961 Subject The topic of the resource skrzynie ludowe meble ludowe Podlasie - sztuka ludowa Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3772 Title A name given to the resource Mazerowane kufry podlaskie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961 t.15 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961 t.15 z.3, s165-170 Creator An entity primarily responsible for making the resource Fryś-Pietraszkowa, Ewa Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text żonej, poleskie zabudowania mają często bieg ścian nierówny i różne poziomy kalenic kilkunastu dasz­ ków (dwuspadowych), nakrywających — każdy osob­ no — stojące pod nimi budynki. Zarówno omówiona zagroda podlaska, jak i wspomniana poleska (z pow. Pińsk, Łuntoiec i Stalin) budowane są na długim i wąslkiim siedlisku. W jednym i w drugim wypadku stoją one szczytem do ulicy, ale gdy na Podlasiu okna są, lecz nie zawsze od ulicy, to na Polesiu jest to regułą, albowiem zagroda rozbudowuje się od ulicy w głąb siedliska, pozostawiając „chatę" zawsze przy drodze. Jak daleko na wschód sięga zagroda bielsko-hajnowska — tego dokładnie nie wiemy. Najprawdo­ podobniej jednak — nie dalej niż do wspomnianych przez K. Moszyńskiego okolic Prużany i Słonima . 21 21 K. Moszyński, Polesie s. 122, przyp. 2. Wschodnie, cyt. wyd., Taka lokalizacja opisanego obejścia pozwalałaby na postawienie hipotezy, że przypuszczalnie Podlasie między Narwią i Nurcem wytworzyło własny typ budownictwa, którego odbiciem byłaby rozwijająca się i zrastająca od niedawna zagroda znad prypeckiego Polesia. W niej właśnie trzeba by się dopatry­ wać ipierwotnego obrazu zagrody wydłużonej bielśkohajnowskiej, której kondensacja musiała nastąpić o wiele wcześniej, tym bardziej że tereny te w X V I wieku były już gęsto zaludnione , a co za tym idzie — wyżej stojące pod Względem kultural­ nym od zachodnich terenów Białoirusi i Polesia, na których — jak wspomniano ,— do końca X V I I I w. powszechne były jednoizbowe chaty pozbawione na­ wet sieni. 22 22 J. Topolski i J. Wiśniewski, Lustracje woje­ wództwa podlaskiego 1570 i 1576, Wrocław—Warsza­ wa 1959, Mapa Królewszezyzn oprać, przez J. Humickiego. Fot. Jan Swiderski — U. 3—5, 9—11, 13—15. Rys.: Jerzy Czajkowski — U. 1, 6, 7, 16 (ze szkiców Zofii Reinfuss), tabl. I—IV; Maria Czarnecka — U. 2 a, b (wg inwent. wyk. przez M. Pawlickiego), 8, 12 (wg inwent. wyk. przez L . Nowosielskiego). Ewa Fryś-Pietraszkowa M A Z E R O W A N E K U F R Y Dekoracja malarska ludowych kufrów nie rozwi­ nęła się na terenie Polski tak bogato jak dekoracja skrzyń na ubranie. Za przyczynę tego trzeba praw­ dopodobnie uznać okoliczność, że kufry zaczęto wyra­ biać znacznie później niż skrzyniedostosowane więc były do zmienionych potrzeb estetycznych od­ biorców. Najczęściej kufry malowano gładko na jeden kolor, zwykle zielony lub brązowy w różnych odcie­ niach. Do wyjątków należą kufry malowane wielo­ barwnie, jak np. kufer z Kawęczyna, pow. Zamość, który ozdobiono na licu i wieku kwiatową dekoracją, typową dla skrzyń z tego terenu, kufer pyrzycki z Muzeum w Szczecinie, datowany na rok 1858 , 2 1 R. Reinfuss, Ludowe skrzynie malowane, War­ szawa 1954, s. 15; E. Fryś, Ludowe kufry okuwane, „Polska Sztuka Ludowa", 1959, nr 1—2, s. 46. P O D L A S K I E czy kuferek z Nowoberezowa, pow. Hajnówka, o skromnej, dwupolówej mailaturze roślinnej. Wiado­ mości o wykonywaniu z początkiem X X wieku kuf­ rów wielobarwnych zanotowano m. in. w miejsco­ wościach Kamionka, pow. Starogard Gdański, Sejny, pow. Suwałki, Braniewo. Specyficzną grupę stanowią spotykane we wschodniej części Białostockiego kufry malowane techniką stempellkową, które wyrabiano w Sokółce. Zasięg ich graniczy z zasięgiem kufrów wileńskich i poleskich . Dość dużą grupę w obrębie kufrów zdobionych tworzą kufry tzw. „mazerowane", względnie „fladrowane". Technika mazerowania uważana jesit przez 3 2 A. Dobrowolska, Meble ludowe zachodnio­ pomorskie, „Pol. Szt. Lud.", 1950, nr 1—6, s. 58. W. Dynowski, Barwne kufry chłopskie z okolic Wileńszczyzny i Polesia, Wilno 1934. 3 165 �wielu stolarzy ludowych za tajemnicę zawodową i z tego względu — pilnie strzeżona, chociaż w zasa­ dzie nie jest to technika zbyt skomplikowana. Po­ wierzchnię przeznaczoną do mazerowania pokrywa się warstwą farby klejowej, np. w kolorze żółtym lub jasnougrowym. W niektórych ośrodkach jako podkładu używa się także farby olejnej (m. in. Głow­ no i Stryków w pow. Łowicz) lub pokostowej (Chrza­ nów). Gdy podkład zupełnie wyschnie, pociąga się go powtórnie farbą w kolorze znacznie ciemniejszym, np, brązową bejcą, rozpuszczoną w piwie lub roz­ tworze octu, i pośpiesznie, nim bejca zaschnie, przemazuje się wzór, odsłaniając Częściowo tło. Do ście­ rania używa się prostych narzędzi, jak np. gąbka, pióro ptasie, gałganek lub pędzel, wreszcie patyk, czy wielozębny grzebień drewniany, gumowy lub metalowy. „Dzięki różnego rodzaju sposobom można otrzymać przy mazerowaniu szeroką Skalę efektów, począwszy od twardego linearnego rysunku, osltro od­ bijającego się od ciemnego tła, skończywszy na łagod­ nych przejściach o bogato zróżnicowanej fakturze" . Łatwą do uszkodzenia dekorację utrwala się zwykle po wyschnięciu, powlekając ją warstwą pokostu, bez­ barwnego lakieru lub kalafonii. 4 Trudno ustalić w sposób precyzyjny, kiedy tech­ nika mazerowania, znana od dawna przez miejskich fachowców, przyjęła się w stolarstwie ludowym. Spotykamy się z nią na terenie całej Polski. Z licz­ nych informacji wynika, że, znana na przełomie X I X i X X wieku, stosowana była na większą skalę dopiero w okresie międzywojennym, a w niektórych 4 R. Reinfuss, op. cdt., s. 28. Np. w południowej części woj. krakowskiego cieszą się olbrzymim popytem meble pojedyncze, jak szafy, ławy, oraz całe zestawy, np. sypialnie, zdobione bogatym, wielobarwnym mazerunkiem, wykonywane m. in. we wsiach Spytkowice, pow. Nowy Targ, Skawa, pow. Myślenice, Kojszówka, pow. Sucha. 5 166 5 okolicach przeżywa w ostatnich latach szczyt po­ wodzenia. Założeniem mazerowania jest imitowanie malarskie słojów szlachetnych gatunków drewna na powierzchni tanich mebli, wykonanych z gorszego surowca, aby zastąpić w ten sposób kosztowne for­ niry . Nawet nazwa techniki nawiązuje do tzw. mazeru, czyli wilka. Są to zmiany w drewnie, które wynikły z zakłóceń we wzroście drzewa. Cięty z ta­ kiego drewna fornir mazerOwy o powikłanych sło­ jach bywa bardzo poszukiwany przez stolarzy . Sto­ larze ludowi wykorzystali mazerowanie do tworzenia kompozyCji daleko odbiegających od naturalnego uwarstwienia drewna. Mazerowanie występuje na wielu meblach wiej­ skich, a mianowicie na łóżkach, szafach, kredensach, skrzyniach, rzadziej na stołach czy ławach; najwię­ cej ozdobnych rozwiązań znalazło się jednak na kufrach. 6 7 Z ważniejszych ośrodków wyrobu mazerowanych mebli wymienić można m. in. Jeżów, pow. Brzeziny, Ujazd, pow. Rawa Mazowiecka, Żarnów, pow. Opocz­ no, Skierniewice, Łowicz, ZWoleń, Końskie, Lipsko, Siewierz, pow. Zawiercie, Chrzanów, Olkusz, Boch­ nia, Jasło. Spośród ośrodlków tych — kufry mazerowane wyrabiano m. in. w Jeżowie, Ujeździe, a także W Wielu innych, jak Łask, Widawa, pow. Łask, Ple­ szew, Radziejów, Głowaczów, pow. Kozienice, Przed­ bórz, pow. Końskie. Wiele tradycyjnych ośrodków wyrobu kufrów mazerowanych zanotowano zwłaszcza na terenie Podlasia, jak np. Knyszyn, Suchowola, Augustów, Grajewo, Radziłów, Szczuczyn, Lipsk, 6 J. H. Baum, Malowanie drewna i lakierowanie metali, Warszawa 1959, wstęp. M. Schreiber, Przewodnik stolarski, Tarnów 1915, s. 9; M. PadeOhowicz, Stolarz przed egzaminem mistrzowskim, Kraików 1932, s. 49. 7 �Międzyrzec Podlaski, Brańsk, Łuków, Adamów, So­ kołów Podlaski, Biała Podlaska. Do czasów obecnych produkuje się na tym terenie kufry mazerowane przede wszystkim w miejscowościach Siemiatycze, Sokółka oraz Hajnówka. W Siemiatyczach kufry mazerowane zaczęto wy­ rabiać przed I wojną światową. Z ośrodka tego wy­ roby rozchodzą się na znaczny obszar. Poza miejsco­ wymi targami kufry siemiatyckie sprzedawane są w Brańsku, Bielsku Podlaskim, Ciechanowie, Łosi­ cach, a w okresie międzywojennym wywożono je także do Janowa Podlaskiego i sporadycznie do Dro­ hiczyna. Na kufrach z Siemiatycz występuje kilka typów dekoracji mazerowanej. Najczęściej spoty­ kany jest układ dużej kraty w ciemnym kolorze, podkreślonej liniami falistymi, położonej ukośnie na tle drobnych prążków lub kratki (ii. 1). Drugą od­ mianę dekoracji stanowi duży romb o bokach lekko wklęsłych, wypełniający pole licowe kufra. Rzadziej występuje ornament, którego główny akcent stanowią 2 łuki, bądź stykające się grzbietami na środku pola, bądź też końcami, co tworzy motyw soczewki w układzie poziomym . IZ. 2. Kufer mazerowany. Żelechlinek, pow. Rawa Maz. s Stolarze w Sokółce wyrabiali niegdyś masowo kufry zdobione wielobarwnym ornamentem Stempelkowym; w okresie międzywojennym jednak zostały one wyparte, jako niemodne, przez kufry malowane jednobarwnie. Dopiero w czasie ostatniej wojny za­ częto tu produkować kufry bogato mazerowane. Pod­ stawę tej dekoracji stanowią szerokie wiązki linii falistych, wykonanych wielozębnym grzebieniem, uło­ żone równolegle lufo na przekątnych pól, ograniczo­ nych pasami dkuć. Występują one także w postaci Julków, serc, a także w nieregularnych, fantazyjnych figurach, nawiązujących niekiedy w ogólnym cha­ rakterze do rysunku słojów na przekroju pnia jakie­ goś gigantycznego drzewa. Dużą stosunkowo grupę w archiwum Pracowni Badania Plastyki Ludowej Instytutu Sztuki PAN w Krakowie Stanowią rysunki kufrów mazerowanych z omawianego terenu, bez bliższych danych dotyczą­ cych miejsca produkcji, gdyż ich właściciele w naj­ lepszym razie potrafili podać miejsce zakupu. Na wszystkich tych kufrach występuje dekoracja o mo­ tywach geometrycznych, przeważnie oparta na zwie­ lokrotnionej linii falistej. Kufry z okolic Augustowa i Suwałk charakteryzuje rytm pionowy, uzyskany przez równoległe powtarzanie na powierzchni zdo­ bionej pionowych wiązek linii falistych w różnych szerokościach. Zdarzają się też m. in. symetryczne układy rytmicznie powtarzanych łuków (kufer z Ciciboru, pow. Biała Podlaska). Do rzadziej spotyka­ nych należy horyzontalny podział frontonu na 2 pola, z których każde wypełnione jest trójkątami (kufer z Dalnego Lasu, .pow. Augustów), czy pionowy po­ dział na 3 pola, których dekorację stanowią romby (Pietkowo, pow. Łapy). Ogólnie biorąc, pomimo dużej różnorodności de­ koracja mazerowanej na kufrach podlaskich, z regu8 R. Reinfuss, op. cit., 11. 6. ły mamy tu do czynienia z ornamentem, który w za­ łożeniu odgranicza się od naśladowania forniru. Na niektórych kufrach środfcowopołskich (np. z Ujazdu) daje się natomiast wyraźnie zauważyć dążność do naśladowania ciekawych układów słojów drewna ( i i 2). Grupę zupełnie odmienną od wyżej opisanych sta­ nowią kufry z Hajnówki, zdobione bogatym orna­ mentem roślinnym. Ośrodek wyrobu kufrów w Haj­ nówce powstał stosunkowo niedawno. W latach 1946—7 osiedliło się tu kilku stolarzy, repatriowanych z Szereszewa koło Prużan. W Szereśzewie istniało w okresie międzywojennym spore centrum stolar­ stwa ludowego. Wyrabiano tam proste meble, prze­ znaczone do sprzedaży targowej, m. in. skrzynie i kufry, malowane jednobarwnie, bez żadnej deko­ racji. Po osiedleniu się na nowym miejscu stolarze z Szereszewa. a mianowicie Kazimierz Kisielewicz (ur. w 1910 r.), Feliks Bogdanowicz (ur. w 1912 r.) oraz Mancewicz — postanowili dalej kontynuować pracę w swoim zawodzie. Zbyt wyrobów utrudniał jednak fakt, że miejscowe rynki zbytu opanowane były przez dawniej pracujące ośrodki meblarskie, zwłaszcza Siemiatycze. Z wyrobami dotychczasowymi konkurować mogły tylko meble bardziej atrakcyjne, przynajmniej w zewnętrznym wyglądzie. Tutaj praw­ dopodobnie szukać należy genezy bogatej i odbiegają­ cej od znanych db tego Czasu wzorów ornamentyki. Genezy tej nie potrafią jasno określić nawet sami wytwórcy. Ograniczyli się oni prawie wyłącznie do produkcji kufrów, w bardzo małych ilościach wyra­ biają też inne meble przeznaczone do sprzedaży na targu, jak łóżka, kuchenne szafki. Kufry zdobią mazerowaniem, odbiegającym nieco od opisanej wyżej techniki, może raczej zbliżonym do sgraffita. Miano­ wicie na powierzchni wyrównanej mieszaniną kredy i kleju, ewentualnie cienko powleczonej wodą kle­ jową, kładzie się jedną tylko warstwę farby pokosto­ wej w kolorze ciemnego ugru, brązu lub zieleni. 167 �II. 3. Kufer wyk. 1948 r. w Hajnówce, znaleziony we wsi Łuka, pow. Bielsk Podl. II. 4. Kufer. Wyk. Kazi­ mierz Kisielewicz, Hajnówka. Zanim pokost wyschnie, pośpiesznie rysuje się wzór twardym narzędziem, patykiem lub metalowym ryl­ cem czy grzebieniem (rop. odpowiednio spiłowany w i ­ delec cynowy), odlręcźnie, bez użycia szablonów. Modno naciskane narzędzie odsłania naturalny kolor deski spod "warstwy farby, dając w efekcie wzór dWubarwny, bez żadnych odcieni i półtonów, lekki i czytelny. Również w zakresie samej dekoracji kufry z Haj­ nówki różnią się od omawianych dotychczas. Jako dominujący wprowadzono tu ornament roślinny, efektowny pomimo operowania dość ograniczoną ilością nie skomplikowanych elementów zdobniczych. Składa się na nie kilkanaście odmian wielopłatkowych, w większości rozetowatych kwiatków (tabl. I , 1—14), lancetowate i sercowate liście (tabl. I , 15—19, 22) oraz rzadziej występujące liście dębu (tabl. I , 20) 268 i szpilkowa gałązka (tabl. I , 21). Motywy roślinne rysowane są z reguły linią pojedynczą. Mniejsze zna­ czenie posiadają motywy geometryczne, wykonywane zwykle wielozębnym grzebieniem, jak esownice, rom­ by, krzyżyki, które występują przeważnie na bocznych ściankach kufrów. W zakresie komponowania wzorów panuje duża swoboda, dzięki czemu ornament prawie wcale nie powtarza się na kufrach w identycznym układzie. Dekoracja rozmieszczona jest na polach, których granice wyznaczają pasy blaszanych okuć, pomalo­ wanych czarnym lakierem, obrysowane wiązkami równoległych linii falistych. Najczęściej występuje tu Układ okuć w postaCi pięciu równoległych, gład­ kich pasów, które dzielą wielko i ścianę licową kufra na cztery pola, zwykle równej wielkości. W nie­ których kufrach pola boczne są węższe od środko­ wych. Spotyka się także układ czterech pasów rów­ noległych, oraz pięciu, z których środkowy obejmuje tylko wieko i górną część ściany licowej. Odpo­ wiednio do rozmieszczenia okuć — ornament powta­ rza się we wszystkich polach lica w tej samej po­ staci, albo też kompozycje na polach skrajnych i wewnętrznych różnią się między sobą. Ten ostatni układ spotykany jest najczęściej, przy czym w wielu wypadkach na polach środkowych występują pełne kwiatony (il. 3—5), a na zewnętrznych — dekoracja z luźno zestawionych elementów. Wieka kufrów bywają dzielone analogicznie jak ściany frontowe, tylko czasem wprowadzone dodatkowo dwa pasy poprzeczne dzielą wielko na 12 pól zdobniczych. W związku z tym w dekoracji wieka występuje duża dowolność układów, począwszy od rytmicznie powta­ rzającego się we wszystkich polach jednego motywu, aż do łączenia kilku pól (przeważnie graniczących z licem) w jedną całość kompozycyjną (il. 3). Domi­ nujący motyw na ścianach licowych i wiekach kufrów z Hajnówki stanowią kwiatony, tworzone z wymienionych wyżej elementów, zwykle asyme­ tryczne, jedno- lub wiełołodygowe, swobodą rysunku przypominające nieco ornamentykę secesyjną. Na kilkunastu opracowywanych kufrach, których rysun­ ki znajdują się w archiwum Pracowni Badania Sztu­ k i Ludowej IS PAN, wyróżniono około 30 odmian tydh kwiatonów, z których najbardziej charaktery­ styczne zgrupowane zostały na tablicy I I . DekoraCja ścian bocznych kufrów różni się zasad­ niczo od kompozycji na licaCh i wiekach. Zamiast motywów roślinnych stosowane są tutaj duże esowni­ ce, uzupełnione pojedynczymi lub zwielokrotnionymi wiązkami linii falistych (tabl. I I I , 2—5), krzyżykami lub rombem (tabl. I I I , 6). Często Wkomponowana jest tu również data wykonania kufra (rók, a cza­ sem nawet dzień i miesiąc). W jednym tylko wy­ padku znaleziono na ścianie bocznej kufra kompo- �71. 5. Kufer wyk. w Hajnówce, znaleziony w Krzywej, pow. Bielsk Podl. U. 6. Kufer. Rudki Nowe. pow. Augustów. II. 7. Kufry z Hajnówki na targu w Biel­ sku Podl. 1955 r. liii zycję symetryczną, geometryczno-rośllnną (tafol. I I I , 8). Te niezbyt skomplikowane motywy, występujące w dużych wymiarach, wyraźnie wprowadzone są tylko w celu zapełnienia pustej powierzchni, która dla oglądającego kufer ma przecież drugorzędne znaczenie. Na podstawie posiadanego materiału nie można w zakresie zdobnictwa stwierdzić żadnych odrębności cechujących poszczególne pracownie kufrzarzy z Haj­ nówki. Nawet Aleksander Grygoruk, Stolarz miej­ scowego pochodzenia (ur. w 1921 r. w Leszczynach pod Bielskiem Podlaskim), który uczył się rzemiosła w Bielsku, a na stałe zamieszkał w Hajnówce, wy­ rabia kufry nie różniące się od wyrobów pozostałych kufrzarzy. W czasie przeprowadzanych rozmów stwierdzali oni wprawdzie, że własne wyroby zawsze mogą rozpoznać wśród innych, pochodzących z obcych pracowni, ale żaden z nich nie potrafił wymienić konkretnych, indywidualnych różnic w ramach de­ koracji. Pomimo krótkiego stosunkowo, bo zaledwie kilku­ letniego okresu działalności omawianych stolarzy w Hajnówce, nie jesteśmy również w stanie Określić rozwoju Czy zmian w zakresie zdobnictwa. Najstar­ sze zanotowane przykłady kufrów, datowane na rok 1948, w porównaniu z kuframi z roku 1955 sta­ nowią już pod względem dekoracji formę w pełni wykształconą. Zarówno elementy zdobnicze, jak i szczegóły kompozycyjne, które występują na łych kufrach, powtarzają się także na późniejszych. Ze względu na charakterystyczną dekorację kufry z Hajnówki są niemal unikatami wśród kufrów mazerowanych, występujących na terenie Polski. Nieco podobną ornamentykę roślinną, wykonaną w tech­ nice mazerowania, zanotowano dotychczas tylko raz na terenie Białostockiego — w Rudkach Nowych, pow. Augustów, oraz dwukrotnie w południowej Lubelszczyźnie, na kufrze z Kniaziów, pow. Tomaszów Lubelski, oraz z Giełczewa. pow. Krasnystaw. Kufer z Rudek Nowych zdobią dwa skromne kwiatony umieszczone na ścianie licowej w polach, ograni­ czonych typowymi dla kufrów z północnej części Białostockiego szerokimi pasami falistego mazerunku (il. 6). Wykonany on jest prawdopodobnie przez stolarzy w Augustowie. Na kufrze z Kniaziów, za­ kupionym w 1952 r. na targu w Tomaszowie, deko­ racja roślinna w postaci bukietów umieszczona jest centralnie na licu, Obramowanym Wzdłuż krawędzi szlakiem mazeru, rozmieszczonego festonowo w po­ staci łuków wiszących. Niektóre większe łuki wy­ pełnione są drobnymi elementami kwiatowymi. Ku­ fer z Giełczewa, wykonany w 1951 r., zakupiony został w Turobinie i tam, być może, wykonany. De- �Tabl. I I I Tabl. I. Elementy i motywy dekoracji roślinnej na kufrach z Hajnówki. Tabl. II. Motywy roślinne wystę­ pujące na ścianach frontowych i wiekach kufrów z Hajnówki. Tabl. III. Rozwiązania dekoracyjne ścian bocznych na kufrach z Hajnówki. Tabl. koracja roślinna ma tu znaczenie podrzędne, składa się z trzech kwiatków, umieszczonych pośrodku pola frontowego, między dużymi trójkątami. Autorstwo żadnego z wymienionych tutaj kufrów nie jest do­ kładnie stwierdzone, jak również ośrodek wyrobu. Nie wiadomo także, czy są to okazy wyjątkowe na swoim terenie, czy też fragmenty jafciChś większyCh serii produkcyjnych. To ostatnie przypuszczenie ra­ czej wydaje się mało prawdopodobne, gdyż w ta­ kim wypadku w czasie badań penetracyjmych, pro­ wadzonych przez Pracownię na terenie czy to Biało­ stockiego, czy południowej Lubelszczyzny, zanotowanoby więcej zabytków tego typu. W takim kontekście ośrodek kufrzarski w Haj­ nówce zasługuje na szczególną uwagę. Nieczęsto zdarza się bowiem w obecnych czasach możliwość śledzenia momentu powstania nowego centtfurn sztu­ ki ludowej, i to centrum, które w krótkim czasie wytworzyło tak bardzo indywidualny styl w zakre­ sie dekoracji wyrobów. Zjawisko to w znacznym stopniu tłumaczy fakt, że na dość zachowawczym pod wieloma względami terenie północno-wschod­ niej Polski kufry stanowią często do dziś prawie niezbędny element posagu wiejskiej dziewczyny. Największy popyt na kufry daje się zauważyć jesie­ nią — po żniwach, oraz na wiosnę przed Zielonymi Świętami, czyli w okresach, kiedy ustalonym zwy­ czajem odbywa się większość wesel wiejskich. War­ to może dodać, że cena kufra waha się obecnie w granicach 400 zł. 11. 8. Wywieszka na stolarni w Hajnówce. Fot. Jan Swiderski A. Grygoruka, W czasie badań kufry z Hajnówki spotykano na całym terenie powiatów Hajnówka i Bielsk Podlaski (w tych dWóch miejscowościach kufrzarze z Haj­ nówki sprzedają swoje wyroby na targach i jarmar­ kach — i l . 7), z czego można wnioskować, że znalazły one uznanie wśród 'miejscowej ludności'. — il. 1, 2, 7, 8. Rys. Maria Czarnecka — tabl. I—III. Arch. IS PAN). II. 3—6 — repr. z plansz kolorowych � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b2724219d1cccf4715cae5e7474df0e5.pdf a01dfe3ec3d07597cbbb8ab807f58702 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4038 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1961 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3776 Title A name given to the resource Kronika/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961 t.15 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961 t.15 z.3, s. 181-189 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text K R Konferencje i O zjazdy Ogólnopolski Zjazd Polskiego T o ­ warzystwa Ludoznawczego odbył się w Białymstoku w dniach od 15 do 18 września. Na zjeździe wygłoszo­ ne zostały następujące referaty: prof. dr Jan Czekanowski — Rererat inauguracyjny; mgr. Maria T r a wińska-Kwaśniewska — Stan ba­ dań nad regionem białostockim; dr Krzysztof Kwaśniewski — Biało­ stockie w świetle niektórych w y n i ­ ków badań kartografii etnograficz­ nej; mgr Jerzy Damrosz — Węzło­ we zagadnienia etnografii Podlasia i pogranicza polsko-białoruskiego; prof. dr Witold Doroszewski i ze­ spół Pracowni Dialektologicznej Z a ­ kładu Językoznawstwa P A N — Z badań dialektologicznych na Pod­ lasiu; prof. dr Tadeusz DzierżykrajRogalski — Długość trwania życia starożytnych mieszkańców Jaćwierzy. Komunikaty: mgr L . Szwengrub-Judenko — Starowiercy F i l i ­ pom w województwie białostockim; mgr Maria Trawińska-Kwaśniewska — Z badań nad budownictwem regionu białostockiego; mgr Jerzy Damrosz — Wartość źródłowa zbio­ rów Michała Seberewskiego dla ba­ dań wschodniego Polasia; dr T a ­ deusz Prus-Wiśniowski — Z badań nad poznaniem środowiska na Pod­ lasiu. * Staraniem Zarządu Klubu Twór­ ców i Artystów Ludowych przy P D K w Puławach odbył się 20 sierp­ nia w Nałęczowie wojewódzki zjazd poetów ludowych. Zjazd poprze­ dziła tygodniowa wystawa sztuki ludowej i amatorskiej województwa lubelskiego. Pokazano pisanki, w y ­ cinanki, ceramikę, zdobnictwo w metalu, tkactwo i stroje ludowe, a w dziale amatorów — wyroby z wikliny, rzeźbę w drzewie i m a ­ larstwo. Na zjeździe dyskutowano m. in. nad wydaniem antologii poe­ tów ludowych Lubelszczyzny z oka­ zji 10004ecia Państwa Polskiego. Wystawy i konkursy "Wystawa współczesnej wycinanki kurpiowskiej otwarta była przez pierwsze dwa tygodnie sierpnia w Kordegardzie na Krakowskim Przed­ mieściu w Warszawie. Eksponowa­ no wycinanki wykonane przez po­ nad czterdziestu twórców ludowych pochodzących z okolic Puszczy Zie­ lonej (grupy: z Myszyńca, Kadzidła i okolic Przasnysza) i Puszczy B i a ­ łej (pow. Wyszków). Ogółem na w y ­ stawie znalazło się 120 eksponatów. Na otwarcie wystawy przybyli w y cinankarze: Piotr Puławski z K a ­ dzidła, Maria Chrostek z Tatarów i Anna Kordecka z Myszyńca, De­ 250 N I monstrowali oni technikę wycina­ nek, a wykonane przez nich prace zwiedzający mogli nabywać. K o m i ­ sarzem wystawy był mgr Antoni Sledziewski; wybór eksponatów i oprawa plastyczna — art. piast. J a ­ nina Stankiewiczowa. Po zamknięciu ekspozycji w War­ szawie wystawę przeniesiono do Płocka, gdzie otwarta była przez cały wrzesień, ciesząc się rekordo­ wym powodzeniem. Pod koniec trwania wystawy w Płocku odbył się odczyt rngra Sledziewskiego n a temat wycinanek kurpiowskich, i l u ­ strowany wykonanymi na miejscu wycinankami Czesławy Konopkówny z Tatarów Wystawa sztuki ludowej woje­ wództwa białostockiego, zorganizo­ wana w Białymstoku przez Wydział Kultury Prezydium W R N i Muzeum Białostockie dla uczczenia 1000-lecia Państwa Polskiego, otwarta była w drugiej połowie sierpnia i we wrześniu. Pokazano przede wszyst­ kim współczesną twórczość ludową. Wśród pokazanych eksponatów naj­ większą ilościowo i najbardziej i n ­ teresującą grupę stanowiły tkaniny dekoracyjne, a przede wszystkim dywany dwuosnowowe. Pokazano również ceramikę, plecionki i maty słomiane, rzeźbę i snycerkę w drze­ wie oraz pisanki, pieczywo obrzę­ dowe i figurki z szopki. Do ekspo>natów zabytkowych należały stroje kobiece, przykłady haftów tkackich i krzyżykowych oraz krzyże żelaz­ ne ze szczytów kapliczek. Scena­ riusz wystawy opracował Zygmunt Ciesielski, opracowanie plastyczne — Cecylii Ambrożej i Jerzego Łabanowskiego; komisarzem wystawy była Zofia Brancewicz. Wyróżniający się twórcy zostali odznaczeni nagrodami z funduszów Ministerstwa Kultury i Sztuki (na ogólną sumę 27 000 zł.) i Prezydium W R N w Białymstoku (10 000 zł.). Znaczna większość eksponatów zo­ stała zakupiona przez Muzeum Sztuki i Kultury Ludowej w War­ szawie i Muzeum w Białymstoku. W końcu sierpnia i we wrześniu otwarta była w Muzeum w Kosza­ linie wystawa wielkopolskiej sztuki ludowej czynna uprzednio w M u ­ zeum w Poznaniu (por. kronikę w nrze 3/1961). W czasie trwania eks­ pozycji w Koszalinie ukazał się k a ­ talog wystawy wydany przez Mu­ zeum w Poznaniu i Muzeum w K o ­ szalinie. Autorem tekstu wprowa­ dzającego w problematykę wystawy jest mgr Stanisław Błaszczyk. K a ­ talog liczy 24 strony, ilustrowany K A jest 6 zdjęciami fotograficznymi włamanymi w tekst. W Powiatowym Domu Kultury w Łukowie zorganizowano w sierp­ niu i wrześniu wystawę sztuki l u ­ dowej i ludowej kultury material­ nej powiatu łukowskiego, złożoną z eksponatów pochodzących ze zbio­ rów organizującego się Muzeum Regionalnego. Ekspozycja obejmo­ wała tkaniny dekoracyjne i ubra­ niowe, fragmenty strojów, cerami­ kę, meblarstwo i rzeźbę w drzewie. W dziale kultury materialnej po­ kazano narzędzia rolnicze, sieci ry backie, koszykarstwo. Wystawa malarstwa Nikifora otwarta była w sierpniu w Salonie C B W A w Nowym Sączu. Organiza­ torem wystawy — urządzonej z ini­ cjatywy Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych — było miejscowe Muzeum. Pokazano 154 prace. Wy­ stawę zorganizowano w trzech sa­ lach, wprowadzając podział tema­ tyczny prac. W pierwszej zgrupo­ wano autoportrety i wnętrza miesz­ kalne, w drugiej architekturę fan­ tastyczną i dworce kolejowe, w trzeciej pejzaże krynickie. W spe­ cjalnej gablocie umieszczono biblio­ grafię o Nikiforze i katalogi jego wystaw za granicą. 6 września nastąpiło w Muzeum Świętokrzyskim w Kielcach roz­ strzygnięcie wojewódzkiego konkur­ su na wyroby tkactwa ludowego. Ilość eksponatów była stosunkowo niewielka, a ich poziom artystyczny nie odbiegał od przeciętnego. Po­ kazano wełniane pasiaki dekoracyj­ ne, kilka zapasek, ręczniki i obrusy lniane. Z konkursu wyeliminowano eksponaty oparte na motywach nieludowych, czerpanych z wzorników, oraz naśladujące wzory ludowe in­ nych regionów. * Muzeum Etnograficzne w Toru­ niu i Kuratorium Okręgu Szkolne­ go Bydgoskiego zorganizowały kon­ kurs ludoznawców, którego celem jest gromadzenie dla Muzeum naj­ cenniejszych i najlepiej udokumen­ towanych zabytków kultury i sztuki ludowej Polski północnej. W kon­ kursie uczestniczą liczne grupy mło­ dzieży oraz poszczególne osoby. Muzeum w Radomiu wspólnie z Wydziałem Kultury W R N zaini­ cjowały konkurs na ceramikę i tka­ niny ludowe. Działem ceramiki zaj­ muje się ob. Zaremba z Kielc, wie- �loletni zbieracz folkloru, pracow­ nik C P L i A ; dział tkanin opraco­ wuje mgr Apanowicz, dyrektorka Muzeum Miejskiego w Radomiu. Celem konkursu jest przede wszyst­ kim wyszukanie w terenie i spopu­ laryzowanie tradycyjnych tkanin ludowych z Radomskiego. tografie i plansze charakteryzujące różne dziedziny sztuki ludowej po­ szczególnych Republik. Wystawa przygotowana została w ten sposób, aby można ją było przenosić i eks­ ponować w miastach powiatowych. Wystawa sztuki ludowej narodów Związku Radzieckiego urządzona została w sierpniu w Warszawie staraniem warszawskiego Oddziału TPPR. Zgromadzono eksponaty, fo­ ficzne w Krakowie, wyruszyła we wrześniu na objazd po Ziemiach Zachodnich. Ekspozycja przewidzia­ na jest w Raciborzu, a następnie W Bytomiu, Opolu i Brzegu. Na wystawie zgromadzono około 200 przedmiotów pochodzących z ko­ • lekcji Rogozińskiego ofiarowanej Wystawa chińskiej sztuki ludowej Muzeum przed siedemdziesięciu prowincji Kueiczou (położonej w laty. pd.-zach. części Chin) odbyła się w sierpniu w Pałacu Kultury i Nauki Różne w Warszawie. Pokazano ponad We wrześniu zmarł w Krakowie 200 eksponatów z zakresu strojów w wieku 61 lat Antoni Wojciechow­ i hafciarstwa ludowego, batiku, w y ­ ski, jeden z czołowych twórców robów z laki, a także figurki i n a ­ szopek krakowskich, z zawodu mu­ czynia ceramiczne i rzeźbione w k a ­ rarz i elektromonter. Wojciechow­ mieniu, ozdoby ze srebra, plecionki ski od 1937 roku brał udział we bambusowe, wycinanki, rzeźbę f i ­ wszystkich konkursach szopkarskich guralną. Wszystkie te przedmioty, urządzanych przez Muzeum Histo­ przeznaczone n a użytek ludności ryczne m. Krakowa, zdobywając wiejskiej, wykonane są przez współ­ często pierwsze nagrody. Wykonał czesnych twórców ludowych sied­ około 2 000 szopek. Wiele jego prac miu narodowości zamieszkujących znalazło się w zbiorach krajowych prowincję Kueiczou. i muzeach zagranicznych, m. in. w Niemczech, Szwajcarii, Włoszech • Wystawę chińskiej wycinanki l u ­ i Ameryce. Wykształcił on również dowej zorganizował w Świdniku liczny zastęp młodych szopkarzy. lubelski Oddział Towarzystwa Przy­ Za wieloletnią pracę na polu twór­ czości ludowej otrzymał Wojcie­ jaźni Polsko-Chińskiej. chowski w 1959 roku od Prezydium Wystawa sztuki Kamerunu, przy­ W R N w Krakowie Złotą Odznakę gotowana przez Muzeum Etnogra­ Zasługi P D Konkurs na zabawki i pamiątki regionalne organizują Wydziały K u l ­ tury poszczególnych Powiatowych Rad Narodowych województwa k a ­ towickiego, pod patronatem W R N Katowice. Na konkurs przyjmowane są zabawki wykonane według tra­ dycyjnych lub nowych wzorów oraz niewielkie przedmioty powiązane z regionem, a mogące służyć jako pamiątki. We wzorcowym sklepie C P L i A w Gdańsku zorganizowano w sierp­ niu wystawę wycinanek ludowych z całej Polski, połączoną z kierma­ szem. * R Z E G L Ą W Y D A Gerard Labuda: Fragmenty dziejów Gdańsk 1960, stron 238, 115 ilust­ Słowiańszczyzny Zachodniej. Tom I. racji, 4 mapy. Etnograficzna mono­ Wydawnictwo Poznańskie. Poznań grafia powiatu Świecie. Najobszer1960, stron 312. niej, jeśli chodzi o własne bada­ nia, traktuje autor kulturę m a ­ poświęcając szczególnie Kultura ludowa Wielkopolski. R e ­ terialną, ludowe­ daktor Józef Burszta. Tom. I. Wy­ dużo uwagi budownictwu dawnictwo Poznańskie, Poznań 1960, mu. stron 743, tabl. 8, ilustracje, mapy, bibliografia. Zawiera: L . Gomo- Bożena Stelmachowska: Budow­ lec —• Wielkopolska. Zarys geogra- nictwo Słowińców. Polskie Towa­ ficznohistoryczny; J . Burszta — rzystwo Historyczne, Poznań 1960, Osadnictwo i kształty wsi; T.Wrób­ stron 78, ilustracje. Oddział w lewski — Dom i zagroda; J . Dydo- Słupsku — Biblioteka Słupska Tom wiczowa —> Wnętrze chałupy; A. 5. Artykuł pt. Uwagi nad współ­ Wojciechowska — Naczynia i n a ­ czesnym stanem zabytków budow­ rzędzia domowe; J . Topolski — K u l ­ nictwa słowińskiego opracował K l e ­ tura rolnicza; S. Chmielewski — mens Krajewski. * Rybołówstwo; Cz. Łuczak — Młynarstwo; W. Sobisiak — Przemysł Klonowa i okolice pow. Sieradz. włókienniczy; Z. Jasiewicz — K o ­ Łódź 1960, stron 313, mapa 1, m a ­ walstwo; S. Błaszczyk — Garncar­ py i ilustracje w tekście, tablice, stwo; O. Podlewski — Plecionkar­ nuty, bibliografia, streszczenie w stwo; A. Glapa — Ubiór chłopski; jęz. francuskim. Muzeum Archeolo­ S. Błaszczyk — Plastyka. giczne i Etnograficzne w Łodzi. Prace i Materiały... Seria Etnogra­ * Tadeusz Seweryn: Polskie zabawki ficzna, red. Kazimiera Zawistowiczludowe. Wydawnictwa Artystyczne Adamska, n r 3. * i Filmowe, Warszawa 1960, stron 132, ilustracje. Autor omawia z a ­ Atlas Polskich Strojów Ludowych, gadnienia psychologii zabawki, h i ­ Polskie Towarzystwo Ludoznawcze storii polskiej zabawki ludowej, we Wrocławiu. W 1960 r. ukazały jej roli jako odbicia środowiska się następujące dalsze zeszyty: społecznego, zwyczajów, obrzędów, Część 1: Pomorze i Warmia, ze­ magii i legend. szyt 3 — Franciszek A. Klonowski. Strój Warmiński. Plansza barwna: Władysław Łęga: Okolice Świecia. Jerzy Karolak, stron 62, tabl. 2, i l u ­ Gdańskie Towarzystwo Naukowe, stracje, mapy. bibliografia. W N I C T W Część 5. Małopolska, zeszyt 9 — Tadeusz Seweryn. Strój Krakowia­ ków wschodnich. Plansze barwne: Jerzy Karolak, Wrocław 1960, s. 100, tabl. 2, ilustracje, mapy bibliogra­ fia. Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, redaktor naczelny Jerzy Z. Łoziń­ ski. Instytut Sztuki Polskiej Aka­ demii Nauk, Warszawa. W ciągu roku 1960 ukazały się następujące dalsze zeszyty katalogu: Tom V. Województwo poznańskie, pod redakcją Teresy Ruszczyńskiej i Anieli Sławskiej: Zeszyt 6, powiat kaliski, stron 69, ilustracji 169; Ze­ szyt 8, powiat kolski, str. 25, ilustr. 60; Zeszyt 22, powiat słupecki, str. 23, ilustr. 81; Zeszyt 29, powiat wrzesiński, str. 22, ilustr. 73; Tom V I I . Województwo opolskie, pod redakcją Tadeusza Chrzanow­ skiego i Mariana Korneckiego: Ze­ szyt 4, powiat kluczborski, stron 54, ilustracji 113; Zeszyt 10, powiat oleski, str. 36, ilustr. 80; Zeszyt 12, powiat prudnicki, str. 82, ilustr. 176. W tekstach wymienionych zeszytów katalogu wzmiankowane są wiejskie kościoły i kapliczki przydrożne, rzeźby i obrazy ludowe oraz n a po­ ły ludowe, znajdujące się w kościo­ łach i kapliczkach, oraz zabytki wiejskiej architektury świeckiej ponad stuletniej. W zeszytach kata­ logów wydanych w 1960 r. znajdują się szczególnie interesujące ma- 251 �teriały z zakresu architektury ko­ ścielnej drewnianej i rzeźby cechowo-ludowej; budownictwo ludowe cytowane jest rzadko. zych — Konferencja w sprawie ska M. Juchturowicza w Kraskowie ochrony i inwentaryzacji drewnia­ pow. Kluczbork). Ilustracje i rysun­ nego budownictwa ludowego na ki w tekście. Warmii i Mazurach, s. 321—322; * Kazimierz Pietkiewicz — Warmiń­ Komunikaty Warmińsko-Mazurskie, Teodora Modzelewska: Stroje ludo­ ska rzeźba ludowa na wystawie kwartalnik. Stacja Naukowa Pol­ we Warmii i Mazur. Prezydium polskiej sztuki ludowej w Paryżu, skiego Towarzystwa Historycznego (Instytut Mazurski) w Olsztynie, Wojewódzkiej Rady Narodowej w s. 323—326. Olsztyn 1960. Olsztynie. Wydawnictwo Pojezierze, • Olsztyn 1958, stron 148, 8 tablic, Wydawnictwa Śląskiego Instytutu Nr 2 (68) zawiera: Emilia Sukertowa-Biedrawina — Bibliografia 10ilustracje, rysunki wykrojów. Naukowego. * Z serii „Biblioteczka wiedzy o Śląs­ lecia Mazur i Warmii (1945—1955). Łódzkie Studia Etnograficzne. R e ­ ku". Rudolf Jamka: Pradzieje i Nr 3 (69) — A. Franciszek Klonow­ daktorzy: Kazimiera Zawistowicz- wczesne średniowiecze Górnego ski (Olsztyn) — Mazurskie chałupy Adamska, Bohdan Baranowski. Śląska ze szczególnym uwzględnie­ podcieniowe, s. 372—394, 21 i l u ­ Tom I I . Polskie Towarzystwo L u ­ niem obszaru przemysłowego. K a ­ stracji. Dalszy ciąg bibliografii 10lecia Mazur i Warmii. doznawcze, Oddział w Łodzi, Łódź towice 1960, s. 118, 2 nlb. * 1960. Stron 200, tabl. 7, ilustracje w Aleksander Gieysztor: Kultura śląs­ tekście. Zawiera m. in. Prace i m a ­ ka między I X a X I I I w. 1960, s. Zygmunt Cieślewski: Na tropach przeszłości. Poradnik amatora-etnoteriały: D. Mikołajczykowa — 23, 2 nlb. Technika i organizacja tkactwa cha­ Konrad Jażdżewski: Stosunki et­ grafa. Poradnia Amatorskiego R u ­ łupniczego w Dłutowie (woj. łódz­ niczne n a Śląsku w I tysiącleciu chu Artystycznego Wojewódzkiego kie); I. Turnau — Znaczenie źródeł przed n.e. i w I tysiącleciu n.e. K a ­ Domu Kultury w Białymstoku, B i a ­ łystok 1960, stron 82, rysunki w etnograficznych dla badań histo­ towice 1960, s. 38, 2 nlb. rycznych (Badania nad historią tka­ Biuletyn nr 18. Józef Matuszczak: tekście, bibliografia. * nin i odzieży w X V I I I w.); B. B a ­ Stan badań nad sakralnym budow­ ranowski, J . Bartyś — Źródła do nictwem drewnianym na Górnym Maria Drabecka: Tańce i zabawy historii budownictwa wiejskiego z Śląsku. Katowice 1960, s. 40, i l u ­ Warmii i Mazur. Centralna Porad­ początków X I X w.; J . P. Dekow- stracje. Nr 19. E w a Kozłowska: nia Amatorskiego Ruchu Artystycz­ ski — Rzeźby demonologiczne Igna­ Przegląd prac dotyczących badań nego. Warszawa 1960. (Powielar. cego Kamińskiego; W. Nowosz — etnograficznych związanych z te­ Copia), s. 159, ilustracje, nuty, b i ­ Stodoły o konstrukcji wewnątrzso- renem województwa katowickiego. bliografia. chowej we wsi Czarnocin powiatu Katowice 1960, s. 80. łódzkiego. Kronika: A. Włodar­ Zaranie Śląskie, kwartalnik. Wśród Gładyszowa Maria: Wiedza ludowa czyk — Wielki triumf folkloru ło­ artykułów publikowanych w 1960 r:. o gwiazdach. Polska Akademia wickiego w Anglii; B. Kowalec — Nr 1 — przygotowany celem uczcze­ Nauk, Instytut Historii Kultury Ma­ Działalność Wydziału Kultury nia 15-tej rocznicy wyzwolenia Gór­ terialnej — Biblioteka Etnografii PWRN w Łodzi w zakresie opieki nego Śląska spod okupacji hitlerow­ Polskiej, n r 4, Wrocław 1960, stron 1 upowszechnienia twórczości ludo­ skiej — gromadzi materiały z z a ­ 235, map 15, bibliografia, streszcze­ wej woj. łódzkiego; B. Kowalec — kresu historii Śląska Górnego w l a ­ nia w językach francuskim i r o ­ Instruktaż na wycinanki w szko­ tach 1939—1945. syjskim. łach powiatu łowickiego; M. Mi• * sińska — Działalność Zespołu Etno­ Kwartalnik Historii Kultury M a ­ L e Musée Etnographique de Toruń. graficznego Muzeum Archeologicz­ terialnej. Polska Akademia Nauk, Red. Maria Znamierowska-Pruffenego i Etnograficznego w Łodzi; J . Instytut Historii Kultury Material­ rowa. Muzeum Etnograficzne, T o ­ Kucharska — Etnografia na U n i ­ nej, Warszawa, Rok V I I I : 1960. Po­ ruń 1960, stron 6, tabl. 12. Informa­ wersytecie Łódzkim. Koresponden­ szczególne numery zawierają m. in.: tor o Muzeum w języku francuskim cje z terenu. Nr 1. Studia i rozprawy: Walerian * * Solisiak — Z badań nad narzędzia­ Autorzy artykułów zamieszczonych Lud. W 1960 roku ukazał się 45 mi obróbki lnu i konopi w X V I — w ostatnim kwartale 1960 r. na ła­ tom „Ludu" za lata 1958—1959 X V I I I wieku. Kronika: Jerzy T o ­ mach prasy regionalnej (codzien­ (Polskie Towarzystwo Ludoznaw­ polski — Dzisiejsza etnografia fran­ nej i tygodniowej), a poświęconych cze, Wrocław 1960). Tom zawiera cuska; Irena Turnau — Muzeum problemom ludowej twórczości ar­ m. in. rozprawy: Stefan Łysik — Etnograficzne w Sofii. tystycznej, koncentrowali swą uwa­ Pigmeje afrykańscy i zagadnienie Nr 2. Anna Kutrzeba-Pojnarowa — gę przede wszystkim n a zagadnie­ ich języka, Wacław Korabiewicz — Kazimierz Moszyński jako historyk niu podtrzymywania i rozwoju sztu­ Makonde — wielcy rzeźbiarze. kultury materialnej Polski i Sło­ ki ludowej. W poszczególnych re­ Ponadto obszerne działy sprawoz­ wiańszczyzny. gionach szukano dróg utrzymania dań i recenzji wydawnictw książko­ Nr 3. Zofia Libiszowska — Gospo­ istniejącej jeszcze tradycyjnej kul­ wych i periodycznych, działalności darstwo wiejskie w Polsce w X V I I tury wiejskiej przez właściwą opie­ muzeów, kronika i dział „różnych". w. w opinii cudzoziemców; Zofia kę nad zespołami amatorskimi, po­ Streszczenia w językach angielskim Hilczerówna — Warsztat tokarski stulowano znalezienie rynków zbytu i rosyjskim oraz indeks rzeczowy dla obróbki rogu. dla plastyki i rzemiosła ludowego, 42, 43, 44 i 45 tomu „Ludu". Stron • którego wyroby powinny zastąpić 670, ilustracje w tekście. Kwartalnik Opolski. Polskie Towa­ tandetę i szmirę, jakie spotyka się rzystwo Przyjaciół Nauk w Opolu. najczęściej w świetlicach, domach Rocznik Olsztyński. Tom I I . M u ­ Rok V I : 1960. Poszczególne numery kultury itp. Zamieszczono również zeum Mazurskie w Olsztynie, zawierają m. in.: wiele artykułów i wzmianek i l u ­ Olsztyn 1959, P W N Warszawa 1960. Nr 1. Piotr Swierc — Z badań nad strowanych, poświęconych najwy­ W dziale „Materiały": Franciszek opolskim folklorem muzycznym w bitniejszym spośród działających A. Klonowski — Z historii inwen­ latach 1945—1959. jeszcze na różnych terenach Polski taryzacji młynów wodnych na War­ Nr 3. Barbara Jankowska — Z ba­ twórcom ludowym, jak Ignacy K a ­ mii, Mazurach i Powiślu, s. 173— dań nad garncarstwem ludowym miński, Leon Kudła, Stanisław P a 194. W dziale Kronika: Sława Moj- Opolszczyzny (pracownia garncar­ stuszkiewicz i inni. 252 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/10adde3d1c1b050ad24f019ec25c9353.pdf 53f23856a64730f0df1d3daa86ce7714 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3411 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1981 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3197 Title A name given to the resource Spis treści R. 1980; Contents / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1981 t.35 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1981 t.35 z.1, s.1-2 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text P O L S K A S Z T U K A ROK L XXXIV - U D O W A 1980 B a z i e l i c h B a r b a r a , H a f t l u d o w y na częściach s t r o j u regionalnego ( u w a g i po k o n k u r s i e w T o r u n i u ) , s. 99 nr 2 B u j a k J a n , P i l i c h o w s k a Bogdana, L a j k o n i k w oczach badaczy, s. 3 nr 1 Błachowski Aloksander, K i l k a u w a g w związku z reconzją k o n k u r s u n a h a f t l u d o w y , s. 109 nr 2 Błachowski Aleksander, O w y c i n a n k a c h . Refleksje po k o n k u r s i e ogólnopolskim w T o r u n i u , s. 181 n r 3/4 Chętnikowa J a d w i g a , Wielkanocne p a l m y k u r p i o w s k i e i k o n k u r s y w Łysem, s. 15 CiesLi-Reinfussowa nr 1 Zofia, Aleksandra Polańska-Hryńczuk, p i s a n k a r k a łemkowska, w. 227 n r 3/4 Czajkowski Jerzy, Zo studiów n a d h i s t o r y c z n y m rozwojem d o m u wiejskiego w po­ łudniowej ]V»lseo, s. 167 Fryś-Pietraszkowu n r 3/4 E w a , A r c h i w u m P r a c o w n i D o k u m o n t a c j i Polskiej Sztuki L u ­ dowej I n s t y t u t u S z t u k i P A X , s. 137 n r 3/4 F u r d y n a Józof, Józef Słonina, rzeźbiarz l u d o w y z Bogdanówki, s. 245 . . . Goldborg-Mulkiewicz Olga, Postać Żyda w polakioj rzoźbio l u d o w o j , s. 21У . . n r 3/4 . n r 3/4 Jachor-Tyszkowa Aleksandra, I k o n o g r a f i a przodstawionia M a t k i Boskiej Gromnicznej w grafico i malarstwie l u d o w y m , s. 71 J a c k o w s k i Aloksander, Tradycje nr 2 i współczosnośe. U w a g i po Biennale Kowalstwa Ludowego, s. 39 nr 1 J a c k o w s k i Aleksander, R o m a n Reinfuss i sztuka l u d o w a , s. 131 K a r w i c k a Teresa, Zwyczaj n r 3/4 s t a w i a n i a „ m a j ó w " w polskiej k u l t u r z e ludowej n a t l e europejskim, s. 213 n r 3/4 K o r u l s k a E w a , K r a s n o b r o d z k i o wieńce, s. 21 nr 1 K u b i a k Krzysztof, O strażach p r z y grobie Chrystusa, 8. 89 nr 2 K u n e z y i i s k a - I r a c k a A n n a . Chrystus F r a s o b l i w y i jogo miejsce w t r a d y c y j n e j r e l i ­ gijności l u d o w e j , s. 143 n r 3/4 Łopuszańska I r o n u , Hoża Ciolczyk, nioznaiia rzeżbiarka z B y c z y n y , s. 112. Matusok Małgorzata, W sprawie pochodzenia p o l s k i c h dywanów . . nr 2 dwuosnowowych, s. 205 n r 3/4 I'etora J a n i n a , K a p l i c z k i i rzeźby Józefa K w i a t k o w s k i e g o , s. 237 Śledziewski A n t o n i , W y c i n a n k i podwarszawskie n r 3/4 Z o f i i Świderskiej, s. 31 . . . nr 1 Waligóra E d w a r d , Z n a k i rozliczoniowo folwarków p o l s k i c h o d X V I do X X w i e k u , s. 153 n r 3/4 B e n e d y k t o w i c z Zbigniew, K o - A n t r o p o l o g i a k u l t u r } * w Polsce—dziedzictwo, po- b o t y c k i Czesław, S t o m m a L u d - jęcia, inspiracje (matoriały do słownika), cz. I , I I ; w i k , T o m i s k i Ryszard, W a s i - s. 47, s. 117 n r 1,2 l e w s k i Jerzy S. R o l a n d B u i t h e s , s. 47 nr 1 J a n Stanisław Bystroń, s. 48 Stefan giczuoj nr 1 Czarno4'ski i Marcel Mauss ( O d intorpretacji kultury do aocjolo- elementarnych k a t e g o r i i myśli), s. 50 nr 1 Georges Dumózil, s. 49 Mircea Eliado, Rudolf nr 1 Otto (Od fenomenologii r o l i g i i do fonomonologii k u l t u r y ) , s. 52 . . . E d m u n d R o n a l d Leach, s. 117 Claude Levi-Strauss, s. 119 nr 2 Eiouzar Mojsiejewicz M i e l e t y i i s k i , s. 120 . . . nr 2 L a Nouvelle H i s t o i r e , s. 122 Władimir Jakowlowicz P r o p p , s. 124 nr 1 nr 2 nr 2 . . . . nr 2 R E СE X Z J E Aleksander J a c k o w s k i , E d w a r d Waligóra. Bogactwo szaeh Józefa Janosa, jest tu -r.ic. O rzeźbach i wi.tr- s. 01 nr 1 K a n t o r Ryszard, X I przegląd filmów o sztuco w Z a k o p a n e m (9—12 kwiocioń 1980 г.), s. 115 nr 2 Sułowski Z y g m u n t , Miłość i małżeństwo w Europia, Lićgo 1975, s. 116 . . . . nr 2 R ÓZ X E K r o n i k a I X — X I I 1979, s. 64—66 nr 1 Kronika I - I I I nr 2 1980, e. 126—127 K r o n i k a I V — V I 1980, s. 2 4 9 - 2 5 0 S u m m a r y of articles Резюме . n r 3/4 n r 1,2,3/4 vir 1,23/4 �1 �POLSKA AKADEMIA NAUK • I N STY TU T SZ TU К I • ROK XXXV • 1981 • Nr 1 polska sztuka ludowa W R O C Ł A W ZAKŁAD N A R O D O W Y - W A R S Z A W A - * K R A K O W IMIENIA OSSOLIŃSKICH, WYDAWNICTWO - G D A N S K POLSKIEJ AKADEMII NAUK �C O N T E N S Czesław R o b o t y c k i The c h a i n o f happiness a h a l f c e n t u r y later . . . E w a Korulska Transformations o f t h e aesthetic p a t t e r n s — p a t t e r n s , 3 opinions, models 11 A n n a Świątkowska E m b r o i d e r y i n t h e Łowicz costume 27 Jifi Stone sculpture i n Orawa 45 T h e c o m p e t i t i o n o f stone sculpture 55 Langer E w a Fryś-Piotraszkowa Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z , Cze T h e antropology o f c u l t u r e i n Poland, heritage, concep­ slaw R o b o t y c k i , L u d w i k Stom­ t i o n s , i n s p i r a t i o n s . (Materials for a d i c t i o n a r y , p a r t 3) m a , Jerzy S. W a s i l e w s k i T a r t u a n d t h e Soviet semiotics of c u l t u r e . L E T T E R TO E D I T O R I A L . . . 58 V a n Gennep 59 The m y t h of A l k m e n a 60 K s . K a z i m i e r z Mrówka [Easter p a l m s ] 61 OFFICE CHRONICAL SUMMARY РЕЗЮМЕ V I I - I X 1980 OF ARTICLES 62 63 64 R E D A G U J E Z E S P Ó Ł : A l e k s a n d e r J a c k o w s k i ( r e d . inacz.), J a d w i g a J a r n u s z k i e w i czowa, Anna Kutnczyńska-Iracka, Jan Krzysztof Makulski, Jerzy Łoziński, R o m a n Reimfuss (z-ca r e d . nacz.). S e k r e t a r z r e d a k c j i — E w a K o r u l s k a . R e d a k t o r t e c h n i c z n y — H a l i n a Żelechowska. T ł u m a c z e n i a — P i o t r P a s z k i e w i c z (ang.) i N a t a l i a Stasińska (ros.). S e r w i s f o t o ­ graficzny — Jan Swiderski � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/da9fbf2f21e5c33cce8ce435e5cfd3fb.pdf aa6dadea8b139feff8a3d0db83bbd3f3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3409 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1982 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3196 Title A name given to the resource Summary of articles / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4, s.170-176 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text S U M M A R I E S * Р Е З Ю М Е SUMMARY OF ARTICLES J a Ti К u Ь i к . F O R M A N I ) M E A N 1 N O I X PHI M I T ! V.E A R T . H O L E O F A R T I X I 4 U ) C E S S E S O F .SOCIAL L E G I ­ TIMIZATION 1 Th'-^ article aims at. o x p l a i n g tho CMS ' Ш Ч o f the r e l a t i o n between tho s )irr;ntic and ftosthotioal layer of a work of art. The p r o b l e m is considered on t h " example of the so-called p r i m i ­ t i v e p o p u l a t i o n . T h ' a u t h o r in p r i m a r i l y interested i n the process of l e g i t i m i z a t i o n , i.e. legalization of the social order a n d psychical life o f the members o f a given group, T h ' character of the process is thai o f i n t e g r a t i o n , as Ave U as o f r e g u l a t i o n of behaviour a n d Avay of t h i n k i n g o f b o t h i n d i v i d u a l s and the society. The process takes place on four levels; language, c o l l o q u i a l " theories (ex. legends, parables, proverbs), scientific theories, a m i symbols. Tho l e g i t i m i z a t i o n o c c u r r i n g on the three Lower levels aims a t c o n v i n c i n g the society of the ad^quasy o f t h e e x i s t i n g political i n s t i t u t i o n s . The l e g i t i m i z a t i o n o n the level o f symbols, i n t u r n , concerns the universal ideas expressed by religious and a r t i s t i c symbols, essential i n a given c u l t u r e . The act of intense ex­ periencing o f a r t , \.e. c o m m u n i o n Avith the m y s t e r y of an a m b i ­ guous s y m b o l and intense experiencing of t h beauty of f o r m constitute a psychological foundation of l e g i t i m i z a t i o n t h r o u g h a r t . These tAvo phenomena combine i n the process of perception of a w o r k o f art. T h u s , tho semantic and aesthetic layers f o r m a peculiar u n i t y . T h " e x a m i n a t i o n of the r e l a t i o n between the essence and f o r m of Avork of art in A f r i c a n p r i m i t i v e societies enabled t h - a u t h o r to sta.e t h a t even t h ' Avork Avhich at first sight seems to be of p u r e l y dccoratiA'o character m a y lie m fact a message i m b u e d Avith symbolic meanings. The existence (if aesth^tica! consciousness in th/v-• cult uros (ex. not Avritten art c r i t i c i s m a p p l y i n g abstract notions) has also been observed. Thus, t h h i g h l y developed a r t both i n its semantic and aesthetic laye n a y exist i n various cultures despite t h e i r loAad o f techno­ logical development, 1 1 p 1 1 A 1 e к s a ii I e v J о e к o w s k i — А Н Т OF Т Н К , , N A I V E " N a i v e t e does not constitute an o b j e c t i v e l y constant ca­ tegory. YVhat riocms naive i n a g i v ' n epoch or e u l l i i r e may lose t h i s peculiar feature under different circumstances. I n our aesthetics the category of naivete s t i l l a n d quite d i s t i n c t l y marks its presence. I t s characteristics consists in the distance from the generally held opinions and ovaluatiA^e judgements. N a i v e moans as m u c h as anachronic, i n f a n t i l e or unusual. Ideals, notions, a n d Avords which noAvadays seem old-fashioned (e.g. m'sencordia, kindness, s u b l i m i t y , h u m i l i t y ) я г е considered naive. I n ethics the notions opposite to the naive a r ? : sober realism, common sense. shreAA'dn ss, providence, and b r u t a l i t y , a l l that provides a n i n d i v i d u a l Avith e v i d e n t advantages. N a i v e t e as an aesthetic value is s i m p l y a d e r i \ a t i v e of t h e naive a t t i t u d e , i.e. straight-foi'Avardness, i n t u i t i o n , genuine, f a i t h , and simple i m p u l ­ ses. W h a t is naive is not a lm< or shape but i n t e n t i o n accomplished b y asailable means. p r 1 T h ^ a r t i c l e deals AAUth naive; painters focusing on the rides of selection applied by t h a n a n d tho i n t e r p r e t a t i o n o f nature i n accordance Avith t h u r h i e r a r c h y of values. N a i v e painters represent not only the seen but also the kn AVU Avorld. T h e y do not p a y a n y a t t e n t i o n to the rules of perspective, optics a n d physiology. T h e y are p r i m a r i l y interested i n the p a i n t e d object, details thoy know b y experience (e.g. leaf). C o n t r a r y t o p r i r n i t i v i s m , naivete as a positive A^alue is revealed i n the conception of the artist's pers u i a l i t y (e.g. H e r o d o k ' s sculptures, N ' k i f o r ' s p a i n t i n g s ) . When looking at t h e i r w o r k s one is astonished b y the fact that so l i t t l e m a y stand for so m u c h , t h a t the effect m a y be achieved by such modest, means. Tho ..otherness ' o f t h i s a r t boeonr's an aesthetic vedu". it broadens our i m a g i n a t i n and Avorks against the , , i n f o r m itive" noise o f c u l t u r a l conventions. A r t of tho naives is characterised by utmost s-nc^rity; it does not folloAV ready solutions but is chiefly a result of the creator's a t t i t u d e and his capacities. Tho greatest d i f f i c u l t y a naive 1 170 painter faces is to grasp th" figure's mo\'emejit and outline, r i g h t proportions, HoAvever, one can come across the examples o f a n excellent colouristio s e n s i t i v i t y . E a c h t r u l l y t a l l e n t e d naive painter develops his peculiar style on w h i c h he elaborates d u r i n g his w h o l e l i f e . C o n t r a r y to a n educated p a i n t e r aware o f various trends, possibilities a r t i s t i c fashions, a naive a r t i s t has to r e l y first o f a l l on his needs and abilities, H e neither seeks nor c h o o s e b u t f i n d s . H o is n o t interested i n a r t i s t i c problems; ho creates i n order to t e l l the others what he regards as beautiful a n d i m p o r t a n t . E a c h naiA'o painter is somewhat different b u t Avhat a l l o f t h e m have i n c o m m o n is the courage t o be themselves, their unconsciousness o f t r a d i t i o n s a n d influences as Avell as l i m i t e d possibilities of expression Avhich disable t h e m the choice out of different conventions. H i s inner Avorld is determined b y his personality. T h e i r a r t is thus a h i s t o r i c a l ; t h a t is w h y no chronologies and f i l i a t i o n s are applicable here. W h a t one can g 'asp are o n l y the roots o f the c u l t u r e t h e y emerge f r o m ; i n the case of Polish a r t i s t s i t is t h e i r r u r a l provenance (OaAvel H e ­ ródek, N i k i f o r , W i ę c e k ) . The a r t i c l e dwells next on tho more significant personages ami motives of their creativity, e.g. need t o t e l l about the t r u t h Avhich one Avants to convoy to the others ( N i k i f o r , Ociepka, Monsiel). I n a r t called naive, JackoAvski finds tavo extremes t h a t o f a u t h e n t i c i t y a n d of c o n v e n t i o n . W h e n the naivete becomes fashionable, i t triggers the c o m m e r c i a l i z a t i o n of t h i s k i n d o f a i t , i.e. the appearance o f a n u m b e r o f amateurs p a i n t ' n g a la n a i v e . There emerge centres (e.g. H l c b i n e i n Yugosla\na) Avhere naive­ ty' is involved i n mechanisms o f the development of f o l k a r t . T h e n the c r e a t i v i t y o f a n indiA'idual is a v a r i a t i o n o f a local s t y l e . One can also observe the appealance o f professional a r t w h i c h consciously aims at tho- effects o f n a i v e t e . 1 1 For a c o n t e m p o r a r y beholder, naive a r t has a n i m p a c t s i m i l a r t o t h a t the e x o t i c i s m used to have i n the past. I t is b u t the w a y to a different w o r l d of dreams fantasy and beauty. The p r o b l e m of n a i v e t y i n p a i n t i n g is also dealt w i t h i n other articles treating on various artists. A . JackoAvski discusses three personages: . , H i o g r a p h y and Avorks, Life and p a i n t i n g s <f B r o n i s ł a w K r a w c z u k and his son", L u d w i k W i ę c e k " , ^ H e n ­ r y k a A d a m c z e w s k a " . R o m a n W ó j c i c k i , i n turn w r i t e s about himself, Avhereas his Avorks are discussed b y D o m i n i k O p o l s k i . I t should be emphasised here that the above a r t i s t s represent different milieus and a r t i s t i c m o t i v a t i o n s . E AV a K o r u l s k a ONLY — DOLL 8 I N FOLKLORE A N D NOT The doll is an object o f c u l t u r e Avhich beside its real deno­ t a t i o n has m a n y m e t a p h o r i c a l meanings. I t appears at Awario us levels o f life, f r o m a child's t o y to a t h e a t r i c a l , magical object. XoAvadays there have vanished such forms as cult or magical dolls, while tho noAv ones like a doll i n f o l k costume a k i n d o f fashionable souvenir, ha\ e appeared. Hence the conclusion, t h a t the existence o f dolls k n o w n i n e\-ery c u l t u r e rcsnlts f r o m es­ sential permanent needs o f a h u m a n being. The needs i n question can be defined as those o f creation, p l a y , and i m i t a t i o n of the observed w o r l d . Each o f t h e m is f u l f i l l e d b y v a r i o u s forms o f dolls; dolls-creations Avhich live t h e i r o w n independent l i f e ; dolls-actors Avhich m a y p l a y Awario us roles b u t o n l y AA'hen a n i m a t e d b y m a n , a n d f i n a l l y dolls-statues w h i c h can be c o n t e m p l a t e d as a r t i s t i c objects. To present c o n t e m p o r a r y dolls more t h o r o u g h l y the a r t i c l e deals Avith t w o e x h i b i t i o n s (dolls f r o m various parts of the w o r l d ; dolls o f the .Soviet nations) held a t the State E t h n o g r a p h i c a l Museum i n W a r s a w in 1981, Dolls i n regional costumes belong t o the sphore o f , .souvenirs" .; the d i v e r s i t y of their forms results f • : л 14" i - . l i ' . , i o f a g i v e n c u l t u r e . Dolls of the Russia nations f r o m the 19th a n d 2 0 t h centuries reveal c o m p l e x i t y o f the dolls' universe. T h e y are magic a n d c u l t figures, theatre dolls o f various types (puppets, marionettes, hand, puppets), crib dolls a n d c o n t e m p o r a r y toys and .,souvenirs'*. T �F R O M Т Н К E T H N O L O G I S T ' S D I A R Y . L U D W1K STOM­ MA'.Я P A R I S L E T T E R TO T H E E D I T O R ENTITLED: E L E P H A N T A N D T H E Q U E S T I O N OF E T H N O L O G Y . Denomiant ion a m i e l o t e r m i i m t i o n uf relations between the elcnominant a.nd ourselves is. i n fact, a creative act. The w o r l d t h a t we perceive, t h o u g h each t i m e differently, can be as i t is, but i t c e r t a i n l y is n o t as we see i t . Cognition equals d e n o m i a n t i o n , descripl i ' u , i.e.. incorpo­ ration in c u l t u r e . Therefore, the d o m a i n o f ethnology concerns the research i n t o the d e n o m i n a t e d phenomena. E t h n o l o g y emerged from the fascination w i t h otherness. A t present, a n ethnologist is to analyze his o w n c u l t u r e i n the same? w a y as other ones. Only t h e n ho can observe things oqually ,,hideous, sonsless, and r i d i c u l o u s " as those ho had once f o u n d in other cultures. H e w i l l r e m a r k , for instance, t h a t orders (besides other things) exert the same function as j e w e l l e r y for w o m e n (they are a refined k i n d o f men's j e w e l l e r y ) . The n u m b e r a n d eolouo o f nose-rings are for t h ° W a t usi the same attribute; of social r a n k as t i t l e s : Doctor o f Science, Esquire, Professor, General, etc. E t h n o l o g y , however, has its l i m i t a t i o n s . K n o w i n g a p i c t u r e we can foresee, t h o u g h o n l y i n a general o u t l i n e , the reaction i t is going t o excite. Moreover, w h e n a t t e m p t i n g t o s t u d y c e r t a i n phenomena wo arrange t h e m according t o our o w n perspective. H o w e v e r , there are no phenomena ,,as s u c h " , there is no elephant ,,as such". E t h n o l o g y ' s d o m a i n contains o n l y the denominated elephant, the one i n c o r p o r a t e d i n c u l t u r e : a l i v i n g elephant, an elephant s u p p o r t i n g the globe, a china elephant, a n d elephant and tho Polish question, elephants o f our desires a n d awes. B o ż e n a — P E A S A N T T R A V E L L I N G SLEDGES The subject of peasant sledges has n o t been u n d e r t a k e n i n scholarly w r i t i n g except for the w o r k of W . M a t l a k o w s k i o n Sub-Carpathian decorative a r t . The artieule is based on the analy-sis o f a f a i r l y small d o c u m e n t a t i o n gathered a t tho D o c u ­ m e n t a t i o n D e p a r t m e n t o f Polish f o l k a r t o f the P o l i s h A c a d e m y o f Sciences' I n s t i t u t e of A r t i n Cracow. Tho d o c u m e n t a t i o n i n question consists of t o n photographs, t h i r t y drawings, and a n u m b e r o f notes. I n the countryside , there ha.s been preserved o n l y a small n u m b e r eif these sledges, anel because o f long w i n t e r s anel bail roa.ds they are usee! o n l y i n tho meiuntains, as w e l l as i n the eastern p a r t o f Poland. I t m a y be assumeel t h a t t r a v e l l i n g sledges began to bo user! after the affranschiment, when a now class of r i c h peasants emergeel. T h e y were m i t c o m m o n l y used, their f u n c t i o n l i m i t e d m a i n l y to the reprcseantaJive one. The t r a v e l l i n g sledge is f o r m e d o f a beix fixed to the attached anary anel installed o n runners. The sledges wore made by t o w n manufactures or village craftsmen whe> followeel theise useel b y the g e n t r y . T h e y were p a i n t e d or incised, decorated w i t h moul­ dings, panels and carved or t u r n e d elements. I t should bo empha­ sized t h a t i t was m a i n l y the head or back of the sledge t h a t were embellished. A m o n g travelling sledge, the Sub-Carpathian ones distinguished themselves w i t h t h e i r b e a u t i f u l anel harnioniuos shape, anel this was due t o th<> high level of decorative art i n t h a t p a r t of Poland. I n t u r n , th" sledges m a n u f a c t u r e d i n W y ­ sokie Mazowieckie wore m a r k e d out b y a r i c h painting decoration. However, the most information we have about t h i s a r t i s t i c p r o d u c t concerns the woiksheip i n R o z b i t y K a m i e ń near S o k o ł ó w Podlaski, active t i l l the o u t b r e a k of tho Second W o r l d W a r . 1 T H E THE Kura] GIPSIES STUDENT'S SESSION , , M Y E T H N O G R A P H Y " T h e session , , M y E t h n o g r a p h y organized at the i n i t i a t i v e o f students f r o m the D e p a r t m e n t of Slav E t h n o g r a p h y o f the Jagiollonian U n i v e r s i t y was h e l d i n Skawica near Sucha on M a y 7—9, 1982. Besides students f o r m Cracow and Warsa,w there participated research workers f r o m the above scholarly centres: M . A . Zbigniew F i j a k ( Ш ) , dr C z e s ł a w R o b o t y e k i ( U J ) , d r Jerzy S ł a w o m i r Wasilewski ( U W ) , M . A . Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i e z (IS P A N ) . T h o u g h the session programme was not meant to present such opinions, the expressed ones m a y be regarded as the c o n t i n u ­ a t i o n o i m a r g i n a l notes on the epiestions of tho P o l l orga.niz.ed by tho Polish F o l k A r t , , E t h n o g r a p h y — A n t h r o p o l o g y of C u l t u r e — Folk Studies. W h a t are t h e y and w h a t do t h o y a i m a t ? " (PSL n 2/81). Tho answers formulated on t h i s occasion by tho students revealed their great passion and personal a t t i t u d e towards the presented problems. Moreover, t h e y evoked fierce, h o u r - l o n g discussions, presenting various visions of the science w h i c h is cherished, c u l t i v a t e d , d i e a m t o f beyond the formalized programmes. : I t is significant t h a t tho m a j o r i t y o f subjects of the pre­ sented papers, w h i c h had been n e i t h e r advised against nor i m ­ posed (besides tho general theme of the session , , M y E t h n o ­ g r a p h y " ) g r a v i t a t e d towards e v a l u a t i v e t h i n k i n g , sense, a n d cognitive possibilities o f t h i s precise w a y of c u l t i v a t i n g the science. Tho P S L decided to p u b l i s h t h e paper , , A b o u t an unfinished loot-note b y A d a m C z y ż o w s k i f r o m the .Ja,giollonian U n i v e r s i t y , w h i c h is, in a w a y , a c o m b i n a t i o n of the ideas discussed at the m o o t i n g , i h . , the philosophical aspect a i m i n g at tho choice of the cognitive w a y and the s t r i c t l y ..material — e t h n o g r a p h i c " one. S t a n i s ł a w B l a s z c z y k — C R U C I F I X E S OF GLANC, A K U J A W Y SCULPTOR JÓZEF J ó z e f Glanc b o r n i n R z a d k o w i n a ( K u j a w y ) in 1837 l i v e d in tho village G ó r y as a farmer. H e d i d not care for a g r i c u l t u r a l w o r k ; i t was s c u l p t i n g o f crucifixes ho was passionately fond of. There are k n o w n 41 w o r k s o f warious sizc s (from 14 to 95 c m h e i g h t ) executed by J ó z e f Glanz. They were sculptured for his f a m i l y a n d friends as w e l l as to a d o r n c h u r c h ' s . T h " artist followed c h u r c h figures and life models t o o . A c c o r d i n g to Blaszczyk, the sculptures b y Glanz being an expression o f true a n d genuine f o l k a r t reflect the conscious, noss o f rural p o p u l a t i o n o f tho P o z n a ń r e g i o n f r o m the 2nd h a l f of tho 19th c e n t u r y . ; 4 W i t h seimo elifticulty and very slowly the Gipsii's besielo either populations become tho subject of P o l i s h e t h n o g r a p h i c a l studies. I n comparison t o other countries, the l i t e r a t u r e o n t h e Gipsies is rather modest: i t is o n l y the book „ T h e Gipsies on Polish r o u t e s " by J e r z y F i c o w s k i t h a t distinguishes itself i n t h i s Field, Articles, M . A . theses a n d researches carried o u t from the 70s onwards raise our hopes o f further progress of the studies i n question. The monographic issue of „ E t n o g r a f i a P o l s k a " (Polish E t h n o g r a p h y ) eievoteel to the Gipsies appeared i n 1978; i n 1979, i n t u r n , at the D i s t r i c t Museum i n T a r n ó w was held tho event p a r t l y basoei en t h e n e w l y organised leical collection of exhibits related to t h ° Gipsies a n i l their c u l t u r e . Moreover, at the present m o m e n t tho e d i t o r i a l staff o f tho „ P o l s k a Sztuka Ludow-a" eleeided to p u b l i s h a special issue o f tho q u a r t e r l y dedicated to the Gipsies. However, the circle o f those interested i n tho problem remains, so to say, vory n a r r o w . Studies on the Gipsies are s t i l l a matter of individual scholars, not i n s t i t u t i o n s . One is to hope, however t h a t these swallows m a y m a k e a summer —• for the Gipsies a n d Gipsy-lovers as well. A n d r z e j Mirga SOME C A T E G O R I E S OF T H E W E L T A X S H U U N G OF T H E ROMS F R O M T H E SPISZ REGION The present article is dedicated t o the t r a d i t i o n a l c u l t u r e of tho Gipsies (Rome) long since settled d o w n i n tho region o f Polish Spisz. Tho group i n question d i d s m i t h o r y for a l i v i n g t i l l the 60s of the 2 0 t h c e n t u r y w h e n tho decay of t h i s occupation i n i t i a t e d the desintegration o f the t r a d i t i o n a l , u n i f o r m anel d i s t i n c t culture'. C o n t r a r y t o the Nomaelie Gipsies, t h e Spisz Reims elid not elevolop (preserve) r i t u a l a n i l i n s t i t u t i o n a l forms r e g u l a t i n g the w a y o f l i v i n g w i t h i n a given g r o u p . Nevertheless, there were v a l i d the specific, named m o r a l categories anel ethic rules defining the a t t i t u d e o f a, . . t r u e " R o m . T h e y were; obsorvoel however, o n l y a m o n g the R o m s themselves. Loch .Mróz — FORMAL OF T H E G I P S Y A T T I R E A N D SEMANTIC ANALYSIS Nowaelays the Gipsy a t t i r e is characterised b y the t w o opposite features: on one hanel it consists o f t h e e h m e n t s typioa.l for a, g i v e n country and at. the same t i m e i t has a p o c u l i a i i t y of its eiw n. r 171 I �The analysis o f h i s t o r i c a l m a t o j i a b confirms tin- above o b s e r v a t i o n . The Gipsies always wore dresses (given thorn as alms or p a y m e n t ) used i n the countries t h e y t r a v e l l e d t h r o u g h . I t was o n l y i n the m i d d l e o f the 19th century t h a t the E u r o p e a n Gipsies followed the c o m m o n style which was connected w i t h the expansion of the Transilvanion a n d V a l l a c h i a n Gipsies. Similar t o the H u n g a r i a n a t t i r e i t wa,s m a r k e d w i t h a great number o f golden and silvei ornaments (bosses, coins). The style s u r v i v e d t i l l the Second W o r l d W a r . N o w a d a y s the Gipsies cither e n t i r e l y follow the fashion of the p o p u l a t i o n l i v i n g on the t e r r i t o r y they i n h a b i t or their costume preserves an i n d i v i d u a l character ( m a i n l y nomadic groups). I t should be emphasised, however, that, the r u r a l a t t i r e is i m i t a t e d less w e o l i n g l y . Y e t , following the fashion the, Gipsies aim a t preserving t h e i r t y p i c a l colouis a n d ornaments. The Gipsy male a n d y o u t h a t t i r e is h a r d l y m a r k e d by peculiar features, wheras the a t t i r e o f a m a r r i e d w o m a n preserves t r a d i t i o n a l characteristic elements, i.e. showl w o r n on the shoul­ ders, kerchief t i e d u p f r o m the back, f u l l s h i r t w i t h a b i g pocket, and a p r o n . These elements are related to the t a b u conserning the lower part o f the female b o d y , a n d , more generally, to t h e position o f w o m e n i n the Gipsy p o p u l a t i o n . Moreover, t h e w o ­ man's a t t i r e plays an. i d e n t i f i c a t i o n p a r t . I t also stresses the seperate character o f the Gipsies i n r e l a t i o n t o t h e alliens. O n the c o n t r a r y , the man's costume often serves t o obliterate the differences between t h e Gipsy and non-Gipsy p o p u l a t i o n w h i c h enables t h e Gipsies to f i n d jobs. To recapitulate the a t t i t u d e t o w a r d s the a t t i r e constitutes an i m p o r t a n t clement of the Gipsy w o l t a i i s h u u n g i n w h i c h t ho possession o f t h i n g s is n o t of significance. A d a m B a r t o s z — THE GIPSIES GRAPHS B Y IGNACY K R I E G E R 1 r D a v i d o v a — CHANGES I N T H E COSTUME OF GIPSIES L I V I N G I N CZECHOSLOVAKIA Czechoslovakia is i n h a b i t e d by m i l 25(1 thousand Gipsies. Since 1959 w l v m the nomads wore forced to settle d o w n the process o f a.dapl ing the -way of l i v i n g o f the non-Gipsy p o p u l a t i o n lias boon going o n . Th'-so change?- also concern the costume. Men wear r o a d y - m i d o trousers a,nd s h i r t s ; sometimes t h e y distinguish themselves w i t h boots w i t h colourful, o r n a m e n t e d tops, u n f o r t u n a t e l y v a n i s h i n g nowadays*. The costume o f Gipsy w o m e n preserved more chaia-'lojistie elements, i.e. colourful .--kins w i t h a pocket, kerchief-, w i t h large patterns a n d nocker-chiefs. There s u r v i v e d fashion t o wear Coloniful ornaments, m a i n l y ainoi% women and c h i l d r e n . A n d i t is h a i r t h a t is regarded as the greatest orna.ineut. The Gipsy costume together w i t h their w a y o f Jiving becomes similar to that, o f non-Gipsyes. 172 H г у ń — GIPSIES DWELLINGS The a i m o f the article is to present the Gipsy d w e l l i n g as an element adapted from non-Gipsy c u l t u r e , w h i c h has n o t caused a n y changes i n the babbits o f the g r o u p . The m o d e r n d w e l l i n g o f the Gipsies settled d o w n in Poland is furnished w i t h t y p i c a l items t h a t also appear i n other house holds. H o w e v e r , t h e i r w a y of usage is quite different (e.g. items meant t o decorate the place are not regarded as such, beds are to present the bode ing r a t h e r than to be slept o n ) . S i m i l a r l y , as it. was the case of car­ riages, i n t e r i o r decoration consist o f photographs, magazines' i l l u s t r a t i o n s , h o l y pictures hanging on the walls, (hie, m a y sometimes come across the p a i n t i n g s placed on the ceiling. The a t t i t u d e o f the Gipsies t o w a r d s items o f furniture, they do n o t care m u c h about reveals t h e i r a t t i t u d e t o w a r d s m a t e r i a l t h i n g s in general. 1 A d a m Bartosz RITES A N D ART — F I G U R E S OF G I P S I E S I N FOLK The stereotype o f the Gipsy preserved m Polish folk t r a ­ d i t i o n has s u r v i v e d t i l l n o w w i t h o u t greater alterations. T h i s stereotype, is made o f t h e characteristic female costume a n d the a t t r i b u t e s accompanying Gipsy professions (fortune-telling, horse t r a d e music m a k i n g a,nd c o p p e r - s m i t h i n g ) . Gipsies appear b o t h i n groups of (Chr-istmas, C a r n i v a l ) a n d a t marriage coremonies as peisonages ensuring p r o s p e r i t y , harvest a n d happiness. A figure of the Gipsy w i t h a bear is one o f the t r a d i t i o n a l elements of a Christmas c r i b . I t was quite recently t h a i the Gipsies together w i t h other secular thomes appeared i n f o l k p a i n t i n g a n d sculpture. H o w o v o r , t h e y are o n l y rare and stereo­ t y p e representations. ON T H E PHOTO­ ТЦ' purpose of the a r t i c l e is to analv.-'' I I a r c h i v a l p h o t o ­ graphs representing the Gipsies f r o m K r l d e r a s z t r i b e , w h i c h \\ oro made b y the Cracow pilotogi'aphor at the end of the 19th c e n t u r y . П is I bo Gipsy a t t i r e , ornaments and accessories visible on the photographs that are the subject o f i ho analysis. Ewa THE R e i u t a P a w e 1 L e c h o w s k i — OUR L A D Y FROM T H E GIPSY CAMP I n 1978 a n icon w h i c h seems to have boon executed b y a Gipsy a r t i s t was found i n the abandoned Gipsy c a m p . I t i,". the c o m b i n a t i o n o f costume colours a n d the w a y o f representing t h e faee o f Our L a d y t h a t point out the Gipsy provenance of the work. The results o f the investigations carried o u t i n 1980 were not satisfactory; i t f u m e d out t h a t the, icon was o n l y k n o w n to a group o f y o u n g Gipsies presently l i v i n g i n Cracow. C o n t r a r y t o the Poles, the Gipsies do n o t t r e a t religious p a i n t i n g s as c u l t objects. Therefore, the execution o f the Gipsy icon m a y be a s y m p t o m of a different e m o t i o n a l a t t i t u d e towards religious m a t t e r expressed b y a h o l y image. A d a m B a r t o s z — T h e G i p s y issue is dealt w i t h b y a few short t e x t s b y A d a m Bartosz. T h e a u t h o r treats o f desto (wooden stick) a weapon o f nomadic Gipsies i n P o l a n d w h o were f o r b i d ­ den t o raise i r o n a r m against another G i p s y ; Gipsy t o m b o n the cementary i n T a r n ó w ; the p a i n t i n g ,.Gipsies i n a t o w n " b y Z b y s ł a w B i e l e c k i , an a r t i s t o f Gipsy o r i g i n ; conference o f Gipsy logists h e l d i n L e a n y f a l ( H u n g a r y ) i n A u g u s t 1980; p r o g r a m m e of the N a t i o n a l G y p s y EoLucation Council i n Great B r i t a i n a n d of t h e I r i s h Council o f I t i n e r a n t Settlement i n Trelami, w h i c h first o f a l l deal w i t h the e l a b o r a t i o n o f methods to i n t e g r a t e the nomads w i t h the settled p o p u l a t i o n . �РЕЗЮМЕ Я н К у б и к — ЗНАЧЕНИЕ И ФОРМА ПЕРВОБЫТ­ НОГО И С К У С С Т В А . Р О Л Ь И С К У С С Т В А В П Р О Ц Е С ­ САХ ОБЩЕСТВЕННОГО СТАНОВЛЕНИЯ В с т а т ь е д е л а е т с я п о п ы т к а о т в е т и т ь на в о п р о с , касающийся сущности соотношения семантического и эстетического воздействия произведения искусства. Автор рассматривает упомянутую проблему, ссылаясь на и с к у с с т в о т а к н а з . „ п е р в о б ы т н ы х н а р о д о в " . Е г о особенно интересуют процессы легитимирования об­ щественного порядка и сознательной жизни членов данной группы. Это процесс интеграции, р е г у л и р у ю ­ щий поведение и способ мышления как отдельной личности, так и общества. П р о ц е с с этот отмечается па 4 у р о в н я х : я з ы к , т е о р и я п о в с е д н е в н о с т и ( н а п р и м . п р е д а н и я , п р и т ч и , п о г о в о р к и и т.д.), н а у ч н ы е т е о р и и , теория символов. На трех н и з ш и х ступенях цель ле­ г и т и м и р о в а н и я с о с т о и т в том, ч т о б ы в ы р а б о т а т ь и у т в е р д и т ь в с о з н а н и и о б щ е с т в а у б е ж д е н и е , что с у ­ ществующие политические институты являются для него самыми надлежащими. Легитимирование теории символов касается универсальной сущности, выражае­ мой символами, которые имеют наиболее существен­ н о е з н а ч е н и е д л я д а н н о й к у л ь т у р ы (в р е л и г и и , в про­ изведениях искусства). Психологической основой ле­ г и т и м и р о в а н и я п у т е м искусства я в л я е т с я акт и н т е н ­ сивного переживания — чувство общения с таин­ ственностью многозначного символа и интенсивного восприятия п р е к р а с н о й ф о р м ы . О б а эти я в л е н и я о б ъ е ­ диняются при восприятии произведения искусства. Таким образом семантическое и эстетическое значение создают своеобразное целое. Исследование сотношения сути и ф о р м ы произведения искусства среди африканских первобытных общеетвенностей дало воз­ м о ж н о с т ь установить, что п р о и з в е д е н и я , к а з а л о с ь бы чисто декоративного характера, в действительности глубокого символического значения. В упомянутых культурах наблюдается также присутствие эстетичес­ кого сознания, в частности наличие х у д о ж е с т в е н н о й критики, располагающей рядом абстрактных понятий. Итак, независимо от уровня т е х н о л о г и ч е с к о г о р а з в и ­ тия, в р а з л и ч н ы х к у л ь т у р а х м о ж е т с у щ е с т в о в а т ь вы­ соко развитое искусство как с семантической, так и эстетической точки зрения. А л е к с а н д р НЫХ" Я ц к о в с к и — ИСКУССТВО „НАИВ­ Н а и в н о с т ь не я в л я е т с я о б ъ е к т и в н о й . н е и з м е н н о й категорией. То, что к а ж е т с я н а и в н ы м в о п р е д е л е н н о й э п о х е или. к у л ь т у р е , в д р у г о е в р е м я м о ж е т у ж е н е к а з а т ь с я н а и в н ы м . Т е м не м е н е е в н а ш е й э с т е т и к е категория наивности определенно формируется. Это находит свое в ы р а ж е н и е в отношении к о б щ и м взгля­ д а м па о к р у ж а ю щ и й мир и о ц е н и в а ю щ и м с у ж д е н и я м . Н а и в н ы м считается то, что я в л я е т с я а н а х р о н и ч е с к и м , инфантильным, странным. Наивны идеалы, наивны — понятия и слова, которые теперь к а ж у т с я старосвет­ скими (милосердие, доброта, возвышенность, чувство, смирение). Итак противоположностью наивности в этике является трезвый реализм, рассудок, оборотли­ вость, п р е д у с м о т р и т е л ь н о с т ь , г р у б о с т ь , с л о в о м все т о , что я в л я е т с я в ы г о д н ы м д л я д а н н о г о лица. Н а и в н о с т ь как эстетическая ценность — это л и ш ь результат наивного подхода к ж и з н и , следовательно' простого, интуитивного, вытекающего из доверчивости, н е п о ­ с р е д с т в е н н о г о п о р ы в а . И б о н а и в н ы м не я в л я е т с я ч е р ­ точка или форма, но замысел, осуществляемый д о ­ ступными средствами. Автор описывает наивных живописцев, соблю­ даемый ими принцип селекции, интерпретирования природы согласно собственной иерархии оценок. Наив­ ные р и с у н к и не т о л ь к о т о , что .видят, н о т а к ж е то, о ч е м з н а ю т . О н и н е п р и н и м а ю т .во в н и м а н и е п е р с ­ пективы, законов оптики, физиологии, для них имеет значение нарисованный предмет, знакомая им черта (наприм. подробность). В отличие от примитивиз­ ма, н а и в н о с т ь , как п о л о ж и т е л ь н о е с в о й с т в о , выра­ жается в концепции, в личности художника. Приме­ ром могут с л у ж и т ь скульптуры Герудка либо ж и в о ­ пись Н и к и ф о р а . В их произведениях обращает вни­ м а н и е тот ф а к т , что с т о л ь н е м н о г о е м о ж е т с о д е р ж а т ь так много, что м о ж н о достигнуть эффекта, оче'нь скромными средствами. „Отличие" этого искусства становится эстетическим достоинством, обогащает на­ ше воображение, противопоставляется „информацион­ ной" ш у м и х е к у л ь т у р н ы х конвенций. И с к у с с т в о .наив­ н ы х о т л и ч а е т с я и с к р е н н о с т ь ю , ото н е п о л ь з у е т с я г о ­ товыми решениями, и является результатом личного 'подхода х у д о ж н и к а и его способностей. „Наивным" т р у д н е е в с е г о уло>вить д в и ж е н и е ф и г у р ы , п р о п о р ц и и , р и с у н о к , по в то ж е в р е м я с л у ч а е т с я п о р о й и с к л ю ­ чительное чувство колорита. К а ж д ы й из подлинно талантливых „наивных" вы­ работал свойственный ему стиль и часто совершен­ ствует его в течение всей ж и з н и . О д н а к о в о т л и ч и е от образованного х у д о ж н и к а , которому знакомы на­ правления, возможности и художественная мода, „наивный" х у д о ж н и к руководствуется собственными . п о т р е б н о с т я м и и в о з м о ж н о с т я м и . Он, н е и щ е т , н е в ы ­ б и р а е т — он н а х о д и т . Е г о н е и н т е р е с у ю т х у д о ж е ­ с т в е н н ы е проблемы, о н .созидает для того, чтобы п о ­ к а з а т ь д р у г и м то, что по е г о м н е н и ю п р е к р а с н о и •важно. Т а к и м о б р а з о м они р а з н я т с я м е ж д у собой, но 'в т о ж е . в р е м я и х и м е н н о о б ъ е д и н я е т . с м е л о е р е ш е ­ ние оставаться собой, незнание традиций, влияний, ограниченная возможность выражения, которая пре­ д о с т а в и л а бы в о з м о ж н о с т ь в ы б о р а р а з л и ч н ы х кон­ ц е п ц и й . М и р к а ж д о г о ' и з .них п р е д о п р е д е л я е т с я и н ­ дивидуальностью. Потому их искусство является в н е и с т о р и ч е с к и м , в н е х р о н о л о г и ч е с к и м , оно не п р е е м ­ ственно. Чувствуется лишь первооснова культуры, на почве которой они .возникают. В частности в П о л ь ш е я в л я е т с я этим к у л ь т у р а д е р е в н и (Гавел, Г е р у д е к , Н и кифор, Виенцек). Д а л е е а в т о р ггишет о в ы д а ю щ и х с я л и ч н о с т я х и мотивах и х творчества, в частности о потребности гласить истины, которые хочется внушить другим ( Н и к и ф о р , О тешка, Монюель). В искусстве, называемом наивным, Яцковски от­ м е ч а е т д в а п о л ю с а п о д л и н н о с т и .и . к о н в е н ц и и . М о д а на н а и в н ы х способствует коммерческому характеру явления, появлению многочисленных любителей, ри­ с у ю щ и х в с т и л е „наивных". В о з н и к а ю т центры (на­ прим. в Югославии, г д е „наивность" включена в ме­ х а н и з м развития 'народного искусства. И н д и в и д у а л ь ­ ность творчества становится тогда вариантом мест­ ного стиля. Кроме того возникает искусство п р о ф е с ­ сиональных живописцев, сознательно пользующихся а ф ф е к т а м и наивности. Дли современного зрителя искусство' наивных яв­ л я е т с я тем, ч е м н е к о г д а была, э к з о т и к а : в с т у п л е н и е м в другой мир, мир мечтаний, ф а н т а з и и , прекрасного. Проблема в живописи конкретно раоемтаривается в последующих статьях. К а ж д а я из них посвящается творчеству отдельных х у д о ж н и к о в . Яцковски пишет о ж и з н и и творчестве трех х у д о ж н и к о в : Биография и творчество, О ж и з н и и картинах Бронислава К р а в ­ ч у к а и его с ы н а ; Л ю д в и к В и о н ц е к ; Г е н р и к а А д а м чевска. О себе п и ш е т Роман Вуйцицки, а о нем Д о ­ миник Опольски. Описываемые х у д о ж н и к и являются представителями различных кругов и видов паивнего искусства. Эва К о р у л ь с к а И ВНЕ ФОЛЬКЛОРА — КУКЛЫ В ФОЛЬКЛОРЕ К у к л ы п р и н а д л е ж а т к тем предметам культуры, которые наряду с реальным значением содержат бо­ гатый м е т а ф о р и ч е с к и й смысл. К у к л а выступает в раз­ личных э п о х а х жизни, начиная с детской игрушки вполоть до театрал'ышй магической куклы. В настоящее время исчезли такие формы, как к у л ь т о в а я либо м а г и ч е с к а я к у к л а и .вместо них п о я - 173 I �в и л и с ь н о в ы е — к у к л а :в н а ц и о н а л ь н о м н а р я д е , ф о р ­ ма нового ,,сувенира". О т с ю д а в ы в о д , что с у щ е с т в о ­ вание кукол, известных во всех к у л ь т у р а х вытекает из п о д л и н н ы х и з в е ч н ы х п о т р е б н о с т е й человека. Эти потребности м о ж н о о п р е д е л и т ь как: потребность во­ площения, потребность игры, потребность .имитирова­ ния (подражания) о к р у ж а ю щ е г о мира. К а ж д а я из упомянутых потребностей осуществляется при помощи кукол различных форм: куклы-образы, живущие соб­ с т в е н н о й ж и з н ь ю , н е з а в и с и м о ' от ч е л о в е к а , куклы- а к т е р ы , к о т о р ы е могут и с п о л н я т ь р а з л и ч н ы е роли, н о о д у ш е в л я е м ы е ч е л о в е к о м , .и к у ж л ы - с т а т у и , кото­ рые зритель созерцает, как х у д о ж е с т в е н н ы й предмет. К а к доказательство существования кукол в совре­ менном мире автор приводит в качестве примера две в ы с т а в к и (региональных кукол, мира и к у к о л н а р о ­ д о в С С С Р ) , к о т о р ы е б ы л и о р г а н и з о в а н ы в 1981 г. Г о ­ сударственным этнографическим музеем в Варшаве. К у к л ы .в р е г и о н а л ь н ы х н а р я д а х п р и н а д л е ж а т к ч и с ­ лу „сувениров", и х подлинное разнообразие в ы р а ж а ­ е т с я в р а з л и ч и и форм,, к о т о р ы е с о з д а е т т р а д и ц и я данной культуры. Куклы ж е народов СССР (XIX •и X X вв.) . в с к р ы в а ю т в с ю с л о ж н о с т ь к у к о л ь н о г о м и р а . Среди них встречаются давние фигурки культового и магического значения, они есть различного типа: театральные куклы (куколки, марионетки, бибабо), вертепные куклы, современные игрушки и „сувени­ ры". В ы с т а в к а о т м е т и л а р а з л и ч и я в и с п о л н е н и и п о д ­ линно старых и с о в р е м е н н ы х кукол, с о з д а в а е м ы х по давним образцам. Хотя программа симпозиума не предусматривала э т о г о , в ы с т у п л е н и я во в р е м я в с т р е ч м о ж н о р а с с м а ­ тривать как п р о д о л ж е н и е либо дополнительные д а н ­ н ы е к о т в е т а м на в о п р о с ы а н к е т ы П о л ь с к о г о н а р о д ­ ного искусства: „ Э т н о г р а ф и я - А н т р о п о л о г и я к у л ь т у р ы — народоведение; чем они являются?, куда стремят­ с я ? " ( П о л ь с к о е н а р о д н о е и с к у с с т в о № 2 (1981). Ф о р м у л и р о в к и в ы с т у п а в ш и х с т у д е н т о в на' с е й р а з отличались личным подходом, пылом и страстью. Они вызывали яростные и длительные дискуссии, у ч а с т н и к и к о т о р ы х часто, п о д ч е р к и в а л и р а з н и ц у м е ж ­ д у к у л ь т и в и р у е м о й н а у к о й ,и т о й , о. к о т о р о й „ д у м а ю т и м е ч т а ю т " н е з а в и с и м о .от ф о р м а л ь н ы х программ. З н а м е н а т е л е н тот ф а к т , что б о л ь ш и н с т в о в ы с к а ­ з ы в а н и й , р а в н о .как т е м а т и к а д о к л а д о в , к о т о р о й н и к т о н и „ о с п а р и в а л " ,и н и к т о н е „ н а в я з ы в а л " ( р у к о в о д с т в о сессии выдвинуло только общий лозунг „Моя этно­ графия") содержали размышления о ценностях, о ра­ зумности, целесообразности и достоинствах тех или иных познавательных методов продвижения пауки. В публикуемом докладе Адама Чижевского (Ягелломский университет) „К вопросу незаконченного при­ мечания" с п л е л и с ь с и г н а л и з и р у е м ы е з д е с ь мотивы , к о т о р ы е в ы д в и г а л и с ь во .время э т о й в с т р е ч и : ф и л о ­ с о ф с к и й мотив, н а п р а в л е н н ы й на п о и с к п у т е й п о з ­ нания, как „stricte" м а т е р и а л ь н о - э т н о г р а ф и ч е с к и й . ИЗ ЗАПИСОК ЭТНОЛОГА — ПИСЬМО ЛЮДВИКА СТОММЫ ИЗ П А Р И Ж А В РЕДАКЦИЮ ОЗАГЛАВ­ Л Е Н Н О Е : „ С Л О Н ,И В О П Р О С Э Т Н О Л О Г И И " Ю з е ф Г л я н ц , . р о д и л с я в 1837 г. в Ж а д к о в н н . е ( К у я н ы ) . О н х о з я й с т в о в а л IB д е р е в н е Г у р ы , н о с е л ь с к о ­ хозяйственных р а б о т не л ю б и л . Е г о с т р а с т ь ю было в ы п о л н е н и е р а с п я т и й . И з в е с т н о 41 и з е г о п р о и з в е д е ­ н и й р а з л и ч н о й в е л и ч и н ы ( р а з м е р о м о т 14 д о S5 см). С в о и с к у л ь п т у р ы Глянц в ы п о л н я л д л я .костелов, д р у ­ зей и семьи. Образцом служили ему костельные скульптуры, а иногда ж и в ы е модели. .По м н е н и ю а в т о р а с т а т ь и с к у л ь п т у р ы Г л я н ц а о т ­ о б р а ж а ю т ч у в с т в а пО'Зна.ньскгн.х к р е с т ь я н , в т о р о й п о ­ ловины X I X века и являются свидетельством подлин­ ного н а р о д н о г о 'Искусства. Наименование и установление соотношения между н а з в а н н ы м и нами я в л я е т с я актом творчества. М и р в с я к и й р а з .иначе п о с т и г а е м ы й н а м и , м о ж е т .быть т а ­ ким, к а к о в он есть, по н а в е р н о не т а к и м , к а к и м мы его видим. Познание значит описание, . н а и м е н о в а н и е , т.е. в к л ю ч е н и е .в к у л ь т у р у . С ф е р о й э т н о л о г и и я в л я е т с я изучение названных явлений. Этнологию создало у в л е ч е н и е ч е м то. и н ы м , н о в ы м . С о в р е м е н н ы й э т н о ­ лог д о л ж е н а н а л и з и р о в а т ь н а р а в н е с д р у г и м и соб­ ственную культуру. Тогда он с м о ж е т отметить пред­ меты .равно о т в р а т и т е л ь н ы е , б е с с м ы с л е н н ы е и с м е ш ­ ные, как и те, к о т о р ы е о т м е т и л и в д р у г и х 'культу­ р а х . Т а к н а п р и м . о н о т м е т и л , что. о р д е н а . и с п о л н я ю т , наряду с другими предметами, такую ж е роль как д р а м ц е н н о с т и (орден .выполняет ф у н к ц и ю скромного м у ж с к о г о у к р а ш е н и я ) . То, что п р е ж н и м исследова­ телям казалось у „.первобытных" народов смешным, выступает также в нашей культуре. Разве коли­ честве и цвет с е р е ж е к в носу у В а т у с и с л е д у е т 'рас­ сматривать иначе, чем сокращения звания, наприм.: д - р . доц., д р о ф , д - р , .ваша милость. Этнология имеет свои ограничения. Зная картину м о ж н о предусмотреть — р а з у м е е т с я только, в о б щ и х чертах — какую реакцию она может вызвать у зри­ телей либо участников. Мы п р о к л а д ы в а е м свои мас­ ш т а б ы к я в л е н и я м , к а к к т а к о з ы м , по в е д ь с л о н , „как таковой" не существует. Ведь с ф е р о й этнологии являются определенные слоны, включенные в куль­ туру, слоны Ганнибала, п о д д е р ж и в а ю щ и е земной шар, н а п р и м . ф а р ф о р о в ы й слои., в к о т о р о м ж и л Гагарош. Слон и п о л ь с к и й в о п р о с . -Слоны н а ш и х мечт и упо­ ваний. СТГУДЕНЧЕСКАЯ СЕССИЯ „МОЯ ЭТНОГРАФИЯ" - С т а н и с л а в Б л ащ и к — РАСПЯТИЯ КУЯВСКОГО С К У Л Ь П Т О Р А Ю З Е Ф А Г Л Я Н Ц А В о ж е н а К у р а л ь НЫЕ САНИ 174 КРЕСТЬЯНСКИЕ ВЫЕЗД­ В этнографической литературе до сих пор н е за­ трагивалась тема к р е с т ь я н с к и х саней, и с к л ю ч а я т р у д В. Матляк.овското о подгалянском декоративном искусстве. А в т о р н а с т о я щ е й 'статьи о п и р а е т с я на а н а л и з и е многочиеленной документации, собранной в Кабинете документации польского народного искусства Инсти­ тута искусств краковского отделения Польской Ака­ д е м и и паук. Собрание насчитывает 10 ф о т о с н и м к о в , 30 р и с у н к о в и с в ы ш е 10 з а п и с е й . В деревнях сохранилось лишь небольшое коли­ чество саней. П о л ь з у ю т с я и м и только в восточных .районах страны и в горах, где отсутствуют благоус т р о е н н ы е д о р о г и , а з и м а бывает .продолжительной. М о ж н о п р е д п о л о ж и т ь , ч т о сан.и в о ш л и в у п о т р е б л е ­ ние после р а с к р е п о щ е н и я крестьян, когда о б р а з о в а л ­ ся с л о й богатого крестьянства, Ш и р о к и м р а с п р о с т р а ­ н е н и е м сани н и к о г д а в д е р е в н е не п о л ь з о в а л и с ь ; о н и в первую очередь выполняли репрезентативную функцию. В ы е з д н ы е с а н и — б е з р е с с о р н а я п о в о з к а на п о ­ лозьях — изготовлялись либо по образцу помещичьих саней деревенскими ремеелениками, либо городскими м а н у ф а к т у р а м и . С а н и у к р а ш а л и в ы р е з н ы м и или. т о ­ чеными элементами, профилированием, филенками, резьбой или ж е росписью. Главным образом декори­ ровали заднюю и переднюю части саней. Особенно красивыми, гармоническими формами отличались подгалянекие са>н>и> ( н а П о д г а л ь е р е з ь б а б ы л а в ы с о к о развитым ремеслом). Богатой декоративной росписью отличались сани; в ы п о л н я е м ы е в местности. В ы с о к е Мазовецке. Б о л ь ш е всего сведений имеется о т н о с и ­ т е л ь н о м а с т е р с к о й IB м е с т н о с т и Б о з б и т ы К а м е н ь бл"из С о к о л о в а П о д лн е к о г о , к о т о р а я р а б о т а л а д о н а ч а л а II мировой войны. 1 1 7—8 м а я 1982 г. в С к а в и н е б л и з С у х о й с о с т о я л а с ь н а у ч н а я сессия под лозунгом „Моя .этнография". Сес­ с и я б ы л а о р г а н и з о в а н а по и н и ц и а т и в е с т у д е н т о в к а ­ ф е д р ы э т н о г р а ф и и славян. Я г е л л о н е к о т о у н и в е р с и т е ­ та,. Н а р я д у с к р а к о в с к и м и ,и в а р ш а в с к и м и с т у д е н т а ­ ми в с е с с и и п р и н и м а л и у ч а с т и е н а у ч н ы е с о т р у д н и к и обоих научных центров — магистр З&лгнез Фляк (Ягеллсшский у н и в е р с и т е т , д - р Ч е сл а в Роботыцжи (Ятеллсш'ски'й у н и в е р с и т е т ) , д - р Е ж и С л а ' з о м и р В а с и л а з с к и (Варшав. у н и в е р с и т е т ) , .магистр З б и т п е в В е недыкто'вич (Институт и с к у с с т в а П о л ь с к о й А к а д е м и и Наук). — �Ц Ы Г А Н Е М е д л е н н о , с т р у д о м п р о к л а д ы в а ю т .себе ц ы г а н е путь к тому, чтобы н а р я д у с другими 'народами и общественнсетями стать предметом внимания поль­ ских этнографов. Библиография польских трудов, п о с в я щ е н н ы х >цыпа|нам б е д н а п о с р а в н е н и ю с б и б л и о ­ г р а ф и е й д р у г и х стран. Обращает внимание лишь кни­ га Е ж и Ф и ц е в с к о г о „ Ц ы г а н е в П о л ь ш е " . 'Книга с 7 0 - х г о д о в , стать и - м а г и с т е р с к и е труды п р о в о д и м ы е и с с л е д о в а н и я о б е щ а ю т п е р е м е н ы . В 1978 ц. (вышел в свет м о н о г р а ф и ч е с к и й с б о р н и к „ П о л ь с к о й этнографии' о цыганах. Год спустя в тарн.звеком Окружном музее б ы л а 'открыта в ы с т а в к а , в з н а ч и ­ тельной степени опиравшаяся на коллекции Музея, посвященная цыганам и их культуре. В настоящее время редакция ж у р н а л а „Польское народное искус­ ство" решила издать цыганский сборник. Имена из­ вестных у ж е авторов иоаторяются, круг заинтересов а и а ы х этой т е м а т и к о й лиц, все е щ е н е в е л и к и э л и ­ тарен. Исследованиями в области ж и з н и цыган поп р е ж н е м у з а н и м а ю т с я не у ч р е ж д е н и я , а о т д е л ь н ы е лица. Выть м о ж е т все ж е это первые ласточки, пред­ в е щ а ю щ и е в е с н у д л я цыган, и л ю д е й , у в л е к а ю щ и х с я данной тематикой. А н д ж е й М и р т а — НЕКОТОРЫЕ КАТЕГОРИИ МИРОВОЗЗРЕНИЯ СПИССКИХ ЦЫГАН Статья посвящена традиционной культуре цыган (ромов), и з д а в н а о с е д л ы х на п о л ь с к о м С п и ш е . Г р у п п а эта т р а д и ц и о н н о з а н и м а л а с ь к у з н е ч н ы м д е л о м в п л о т ь д о 60-х годов X X века, когда отмирание этого в и д а ремесла дало начало распаду традиционной однород­ ной и своеобразной культуры. В о т л и ч и е о т г р у п п .кочующих цыган, елиюские рамы н е сохранили ритуально-институциональных ф о р м , р е г у л и р у ю щ и х паэеденгпе ч л е н о в группы. О д ­ нако обязывали конкретные моральныекатегории, этические нормы, -определяющие облик „-настоящего •рома". Они, с о б л ю д а л и с ь т о л ь к о -но- о т н о ш е н и ю к р о ­ мам. Л ex М р у з — ФОРМАЛЬНЫЙ ЛИЗ ЦЫГАНСКОЙ ОДЕЖДЫ СМЫСЛОВОЙ АНА­ Цыганская одежда характеризуется двумя проти­ воположными черта-ми. О н а с о с т о и т и з элементов о д е ж д ы данной страны, в то ж е время определенноо т л и ч а я с ь о т -нее. Эти свойства, в ы с т у п а ю щ и е теперь, п о д т в е р ж д а е т проведенный в настоящее время анализ исторических материков. Цыгане всегда одевались так, как одева­ лось н а с е л е н и е т е х стран где они к о ч е в а л и (эту о д е ж ­ ду о н и -получали либо в виде подаяния, либо как о п л а т у з а работу). Л и ш ь в « в р е д и л о X I X в. с р е д и е в р о п е й с к и х -цыган р а с п р о с т р а н и л с я о д н о р о д н ы й т и п о д е ж д ы , связанной с э к с п а н с и е й цыган из Семиградья и В а л а х и . Это наряд с х о ж и й с венгерским, отличал­ ся большим количеством золотых и (серебряных у к р а ­ шений (пуговицы, монеты). П о д о б н ы й стиль царил до второй мировой раины. В настоящее время цыгане Полностью перенимают стиль -одежды населения тех местностей, где сни проживают, либо ж е сохраняют своеобразный наряд ( о с о б е н н о к о ч у ю щ и е -цыгане). О н и о х о т н е е перени­ м а ю т г о р о д с к о й , ч е м д е р е в е н с к и й н а р я д . Однако-, д а ­ ж е п о л н о с т ь ю -заимствуя д а н н ы й с т и л ь о д е ж д ы , цы­ г а н е т е м н.е м е н е е с о х р а н я ю т с в о й с т в е н н ы й им к о ­ лорит и укрышекия своего наряда. В м у ж с к о й и м о л о д е ж н о й о д е ж д е трудно найти •отличительные цыганские свойства, по наряд з а м у ж ­ ней женщины содержит характерные неизменные э л е м е н т ы , к а к : к у с о к .щкгоотна л и б о п л а т о к на п л е ­ чах, головной платок, завязываемый сзади, з складку с ,бол>ыпим к а р м а н о м и п е р е д н и к . Э л е м е н т ы э т и свя­ заны с табу, касающимся н и ж н е й части ж е н с к о г о т е л а и, в б о л е е ш и р о к о м з н а ч е н и и с п о з и ц и е й ж е н ­ щ и н ы в ц ы г а н с к о й о б щ е с т в е н н о с т и ' . К р о м е тюте ж е н ­ ский н а р я д играет о п р е д е л я ю щ у ю роль: с л у ж и м в частности для подчеркивания различия в контактах с не-цыганоми. М у ж с к о й наряд, наоборот, часто д о л ­ ж е н затирять разницу м е ж д у цыганом и пе-цыганами, чтобы благодаря этому было легче наприм. найти работу. В а ж н ы м элементом мировоззрения цьыган являет­ ся их отношение к -одежде, как к предмету, которому -не п р и д а ю т з н а ч е н и я и н е у д е л я ю т - в н и м а н и я . А д а м Б а р т о ш — ЦЫГАНЕ В ОБРЯДАХ И РОДНОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ НА­ Стереотип цыгана запечатленный в польской на­ родной т р а д и ц и и до сих пор почти не изменился. Стереотип тот составляют: характерный ж е н с к и й п а ряд и атрибуты, сопровождающ-ие- -цыганские п р о ф е с ­ с и и ( в о р о ж б а , т о р г о в л я л о ш а д ь м и , и з г о т о в л е н и е к'отлсв, м у з и ц и р о в а н и е ) . Ц ы г а н е появляются также в группах ряженых (Рождество, Масленица), а также в свадебном обряде в качестве лиц обеспечивающих благополучие, у р о ж а й , счастье. Ц Ы Г Е Н с медведем является одной и з т р а д и ц и о н ­ ных ф и г у р р о ж д е с т в е н с к о г о вертепа. К а к мотив в -народной ж и в о п и с и и с к у л ь п т у р е ц ы г а н е появились watnaiEi.lo в м е с т е с Д р у г и м и , с в е т с к и м и м о т и в а м и . Э т о п е р е ч и с л е н и е л и ш ь н е к о т о р ы х с т е р е о т и п н ы х цыгап-паких занятий. Э в а Д а в и д о в а — П Е Р Е М Е Н Ы В О Д Е Ж Д Е И 'МА­ НЕРЕ ОДЕВАТЬСЯ ЦЫГАН, ПРОЖИВАЮЩИХ В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ В ЧЕХОСЛОВАКИИ В Ч е х о с л о в а к и и п р о ж и в а е т с в ы ш е 250 ООО ц ы г а н . После войны начиная с 1959 г. к о г д а , к о ч е в н и к о в стали 'Принуждать х оседлости, наступил процесс з а и м с т в о в а н и я о б р а з а ж и з н и нецыгааекогО' н а с е л е н и я . П е р е м е н ы этк к а с а ю т с я также одежды. Мужчины . п а с я т г о т о в ы е б р ю к и и р у б а ш к и , л и ш ь п о р о й .оттаи"чают их сапоги с цветными р а з у к р а ш е н н ы м и г о л е н и ­ щ а м и , к о т о р ы е в п о с л е д н е е ' в р е м я ' в с т р е ч а ю т с я все реже. Больше своеобразных элементов сохранилось в о д е ж д е .цыганок — разноцветные, ю б к и с карманом, у з о р ч а т ы е п л а т к и па п л е ч а х . С о х р а н и л а с ь с т р а с т ь к цретпым украшениям, которые ныне прэимущестзешп'э- н о с я т ж е н щ и н ы и дети. Самым большим украшением считаются волосы. В общем цыганский н а р я д все б о л е е у п о д о б л я е т с я нецыганекому, как впрочем весь о б р а з ж и з н и цыган. Р е н а т а Грыпь — ЦЫГАНСКИЕ ЖИЛИЩА А в т о р статьи ставит с е б е -целью -отобразить ц ы ­ ганское ж и л и щ е как элемент, заимствованный из анец ы г а н с к о й с р е д ы , ч т о о д н а к о не в ы з ы в а е т изменений в обычаях и нравах группы. В современном ж и л и щ е ссе.длых в П о л ь ш е цыган находятся типичные пред­ меты, встречаемые в д р у г и х домах. Однако способ употребления и пользования этими предметами р а з ­ нится. (Наприм. предметы у к р а ш е н и й н е 'всегда яв­ ляются декорацией жилища: кровать не предназнач е н а д л я о н а , но- л и ш ь д л я п о к а з а п о с т о л » и т.д.). Декорацией интерьера, с л у ж а т , к а к некогда в цыган­ с к и х из'з.ах — ф е т о т р а ф и и , и л л ю с т р а ц и и и з ж у р н а ­ л о в , с в я т ы е о б р а з а на с т е п а х . И н о г д а ' в с т р е ч а ю т с я Р'С-списные п о т о л к и . О т н о ш е н и е к п р е д м е т а м , к о т о ­ р ы м -не п р и д а ю т о с о б о г о - з н а ч е н и я , свидетельствует о б о т н о ш е н и и цыган- к в е щ а м в о о б щ е . А д а м Б а р т о ш ЦИЯ КРИГЕРА — ЦЫГАНЕ. НА С Н И М К А Х ИГНА- Статья содержит анализ 11 а р х и в н ы х -снимков, п р е д с т а в л я ю щ и х цыган из п л е м е н и К е л д е р а ш а . С н и м ­ ки в ы п о л е н е п ы к р а к о в с к и м ф о т о г р а ф о м конца XIX века,. П р е д м е т о м а н а л и з а я в л я е т с я ц ы г а н с к и й -наряд, у к р а ш е н и я и р е к в и з и т ы , тфедгтэале-нп'ые н а с н и м к а х . П а в е л Л гх о в с к и ГО О Б О З А — МАДОННА ИЗ ЦЫГАНСКО­ В 1978 г. н а т е р р и т о р и и , п о к и н у т о г о к о ч е в ь я б ы л а о б н а р у ж е н а и к о н а . П о х о ж е н а т о , ч т о ее авнпр.см был ц ы г а н с к и й х у д о ж н и к . Об этом гозз-рлт к о л о р и т н а р я д а и в ы р а ж е н и е л и ц а М а л о й i-ы. П р е д п р и н я т а я 175 �а 1980 г. п о п ы т к а у с т а н о в л е н и я д а н н ы х о н а й д е н н о й и к о н е , у к а з ы в а е т ' л и ш ь н а то, ч т о и к о н а б ы л а и з в е с т ­ н а т р у п п е м о л о д ы х .цыган, п р о ж и в а ю щ и х т е п е р ь в К р а к о в е . К а р т и н ы р е л и г и о з н о г о х а р а к т е р а не я в л я ­ ю т с я д л я ц ы г а н (в о т л и ч и е от п о л ь с к о г о е а е г л е п и я ) Предметом культа. К ним относятся таким ж е обра­ зом, как к о б ы к н о в е н н ы м предметам. Факт выпол­ нения цыганской иконы может быть ироявленглэм и н о г о , э м о ц и о н а л ь н о г о о т н о ш е н и я к р е л и г и о з н о м у со,д е р ж а н и ю святого образа. Несколько кратких текстов А д а м Бартош посвя­ щ а е т ц ы г а н с к о й т е м а т и к е . А в т о р по о ч е р е д и р а с с м а ­ 176 тривает: доску, деревянную палку, я в л я ю щ у ю с я ору­ ж и е м к о ч у ю щ и х в П о л ь ш е цыган, которым закон запрещает пользоваться против цыган ж е л е з о м ; з а ­ т е м а в т о р о п и с ы в а е т ц ы г а н с к у ю м о г и л у на к л а д б и щ е в Тарнове, картину „Цыгане в городе" работы 3выс­ лана Б е л е ц к о г о — цыгана п о п р о и с х о ж д е н и ю , в с т р е ­ чу цыганологов, с о с т о я в ш у ю с я в августе 1980 г. в Leanyfalu (Венгрия), а т а к ж е программу деятельности National Gypsy Education Council в В е л и к о б р и т а н и и , а т а к ж е I r i s h C o u n c i l of I t i n e r a n t S e t t l e m e n t в И р л а н ­ дии — общества,, к о т о р ы е в п е р в у ю о ч е р е д ь з а н и ­ маются разработкой методов объединения кочевников с оседлым населением. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7e8293db80b78b1ce5e25affb187cac7.pdf 00dd93b6b5edd24270e22492bec201fb Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3408 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1982 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3195 Title A name given to the resource Recenzje / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4, s.160-169 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text I R E C M . G R O N F O R S , Ethnic Praca Mniejszości skimi Cyganami Miniorities E N and Deviance. The Relationship etniczne a dewiacje. Stosunki i policją między wersje r o z p r a w y doktorskiej w y k o n a n e j skróconą w L o n d o n School of J between Finnish Gypsies E and the Police, Zasadnicze r o z w a ż a n i a , fiń­ z o s t a ł a wydana j a k o pierwsza z serii socjologii prawa U n i w e r s y t e t u H e l s i ń s k i e g o . Stanowi Z stanowiące H e l s i n k i 1979, s. 159 podsumowanie owych p o g l ą d ó w , w celu ujawnienia, u p r z e d z e ń j a k i m i kieruje się policja w swojej praey, p o p r z e d z i ł y szerokie r o z w a ż a n i a o charakterze socjologicznym na t e m a t przestępczych skłonności mniejszości Economics and P o l i t i c a l Science. Opuszczone f r a g m e n t y z o s t a ł y e t n i c z n y c h w U S A , K a n a d z i e i N o w e j Z e l a n d i i . N a p' dstawio wcześniej wybranych Gypsies opublikowano jako (Kricawe waśnie Blood Feuding rodowe wśród Cyganów among Finnish autor fińskich). M a t e r i a ł y do recenzowanej t u , n i e z w y k ł o rzetelnej, godnej u w a g i i cennej pracy, z o s t a ł y zebrane podczas t r w a j ą c y c h dwa studiów mielizny kryminologiczno-socjologicznych dotychczas stosowanych motod ujawnia badań oiaz n i e p e w n o ś ć i powiel z c h o w n o ś ć w n i o s k ó w . R o z d z i a ł ten ś w i a d c z y o znacznej w i e d z y a u t o r a a t a k ż e o jego k r y t y c y z m i e . Trzeba kontakt t u jeszcze d o d a ć , że Gronfois pizcz t r z y l a t a p r a c o w a ł na N o w e j z o k . 1 0 % C y g a n ó w f i ń s k i c h , który-eh l i c z b ę szacuje na ok. 6 t y s . Zelandii j a k o p o l i c y j n y k u r a t o r nieletnich i jogo wiedza o t a m ­ lata badań ankietowo-terenowych. Autor miał stały Część z n i c h p r z e b y w a czasowo w Szwecji i w ś r ó d n i c h r ó w n i e ż tejszych stosunkach a u t o r p r o w a d z i ł badania. G ł ó w n i e j e d n a k k o n t a k t o w a ł się z Cy­ pochodzi z w ł a s n e g o d o ś w i a d c z e n i a . s p o ł e c z n y c h oraz p r z e s t ę p c z o ś c i Maorysów g a n a m i o s i a d ł y m i w Helsinkach, ż y j ą c y m i w ś r ó d b i a ł e g o otocze­ Wielo k r y t y c z n y c h uwag s f o r m u ł o w a ł autor na t e m a t wnios­ nia, w c h o d z ą c y c h z n i m w stałe, k o n t a k t y i , o c z y w i ś c i e , k o n f l i k t y . k ó w z dotychczasowych b a d a ń nad p r z e s t ę p c z o ś c i ą g r u p m n i e j ­ Cyganie f i ń s c y przeszli, j a k w y j a ś n i a a u t o r , w ostatnich latach s z o ś c i o w y c h . U z n a ł , że p r z y p i s y w a n i e m n i e j s z o ś c i o m w z m o ż o n e j s z y b k i stosunkowo proces adaptacji do w a r u n k ó w życia miejskie­ agresywności, go. S t a l i się ze z b i o r o w o ś c i p r z e s t ę p s t w n i ż w grupie l u d n o ś c i d o m i n u j ą c e j , jest „wiejskiej'' i wędrownej, miejską i o s i a d ł ą . Praca w p e w n y m s t o p n i u stara się o d p o w i e d z i e ć pytanie j a k owo zmiany kontaktów z władzą stylu życia wpłynęły na na charakter (w t y m w y p a d k u r e p r e z e n t o w a n ą przez znacznie n i e z b y t rzetelnego większej skłonności przeprowadzania do popełniania wynikiem b a d a ń . Przede w s z y s t k i m chodzi t u , zdaniem Gronforsa, o b ł ę d y b ę d ą c e w y n i k i e m n i e m a l w y ł ą c z n e g o bazowania na s t a t y s t y k a c h . Z pozoru s ą one obiek­ p o l i c j ę ) , w j a k i s p o s ó b k o n t a k t y to z a l e ż ą o d u t r w a l o n y c h stereo­ tywnym t y p ó w , w j a k i m stopniu konflikty, k t ó r e powstają przy o b e j m u j ą s p o ł e c z n e g o k o n t e k s t u , nio s ą zatem w stanie w y j a ś n i ć okazji ź r ó d ł o m b a d a w c z y m , lecz wielce j e d n o s t r o n n y m . k o n t a k t ó w są s k u t k i e m n i e z n a j o m o ś c i k u l t u r y C y g a n ó w przez źródeł b i a ł y c h , a w j a k i m są t o k o n f l i k t y w ł a ś c i w o tego r o d z a j u prze­ -ckonomicznej mianom. m n i e j s z o ś c i e t n i c z n y c h powoduje u t r w a l a n i e w ł a ś n i e t a k i c h stereo­ Trzeba t u p o d k r e ś l i ć znaczne dokonania metodyczne auto­ typów przestępczości. z Wyrugowanie badań j a k ten mówiący nad perspektywy Nie przestępczością społeczno- przedstawicieli o większej a g r e s y w n o ś c i t y c h grup. ra. N i e ł a t w a praca p o w i o d ł a się m i ę d z y i n n y m i dlatego, że u d a ł o Ł a t w o w o p a r c i u o s t a t y s t y k i k r e o w a ć t a k i e p o j ę c i a niby-socjo- m u się n a w i ą z a ć tego t y p u k o n t a k t z Cyganami, k t ó r y p o z w a l a ł logiczne j a k „ s u b k u l t u r y p r z e m o c y " . A wystarczy na uzyskanie wiarygodnego m a t e r i a ł u oraz u m o ż l i w i a ł w y k o r z y ­ k i l k a s p o s t r z e ż e ń a m e r y k a ń s k i c h i b r y t y j s k i c h badaczy, b y spra­ stanie i n f o r m a t o r ó w j a k o swoistych e k s p e r t ó w . J a k się d o w i a d u ­ w y nio w y g l ą d a ł y j u ż t a k prosto. O t ó ż n p . rzetelnie przeprowa­ przytoczyć badań, kontrolował dzone badania d o w i o d ł y , że ok. 75% p o l i c j a n t ó w na siebie uogólnienia. U S A m a uprzedzenia rasowe. Stwierdzono t a k ż e w y r a ź n y nacisk D z i ę k i tej w s p ó ł p r a c y , ale pizede w s z y s t k i m d z i ę k i w y k o r z y s t a ­ s p o ł e c z n y zo strony d o m i n u j ą c e j g r u p y b i a ł y c h na p o l i c j ę b y w n i u metody intensywnych b a d a ń uczestniczących, otrzymaliśmy o k r e ś l o n y s p o s ó b t r a k t o w a ć M u r z y n ó w , co m a i s t o t n y w p ł y w jemy autor zgodnie z konsultował sug3stiami z nimi dokonywane wyniki przez p r a c ę n a ś w i e t l a j ą c ą p r o b l e m y wielostronnie i o b i e k t y w n i e . W i ­ np. na d z i m y ja.sno sposoby d z i a ł a n i a policji wobec C y g a n ó w i rozumio- s p o s ó b t e ż nie w s p o m n i e ć o s ą d a c h z d o m i n o w a n y c h przez b i a ł y c h , m y jo p e ł n i e j z n a j ą c p o g l ą d y jej przedstawicieli na wiełe zjawisk k t ó r z y r ó w n i e ż m a j ą w znacznym procencie uprzedzenia s p o ł e c z n y c h . Z drugiej s t r o n y poznajemy a przestępczość Cyga­ n ó w na tle ich p r z e k o n a ń , i c h stosunku do p o l i c j i i jej d z i a ł a l ­ n o ś c i , na t l o k u l t u r y z b i o r o w o ś c i izolowanej w społeczeństwie kwalifikację czynów (problem o b r o n y Południu przede w s z y s t k i m o ogólnej tendencji własnej!). piecznych i a s p o ł e c z n y c h jednostek. Daje to o k r e ś l o n e n o w i ą jodynie kolejnych pozycji w statystykach, wienia zjawiska s p o ł e c z n e j frustracji, rzucone dotychczasowe badania p r z e s t ę p c z o ś c i Cyganów miały jedno­ s t r o n n y charakter. Ustalenia o p i e r a ł y się na sądowy-ch i p o l i c y j ­ zarówno przez p o l i c j ę j a k i s p o ł e c z n o ś ć b i a ł y c h , M u r z y n ó w j a k o niebez­ widoczne w s t a t y s t y k a c h . Czy zatem bez szerokiego lecz rasowe, uznawania f i ń s k i m . W ten s p o s ó b wszelkie zachowania dewiacyjne nie sta­ s ą na s k o m p l i k o w a n e t ł o zjawisk s p o ł e c z n y c h . J a k się w y d a j e Nie skutki, przedsta­ j a k i e j p o d l e g a j ą na o g ó ł m n i e j s z o ś c i , w y w o ł u j ą c e g o m i ę d z y i n n y m i stany agresji, m o ż n a f o r m u ł o w a ć w n i o s k i na t e m a t „ s k ł o n n o ś c i " do p r z e s t ę p s t w lub innej g r u p y ludzkiej? J a k ż e inaczej w świetle tej podobnej n y c h s t a t y s t y k a c h bez p r ó b y w n i k n i ę c i a w owo, t a k i n t e r e s u j ą c e k r y t y k i w y g l ą d a j ą statystyki mówiące o czterokrotnie większej autora omawianej pracy, t ł o s p o ł e c z n e . przestępczości Pomoc p o l i c j i , j a k ą o t r z y m a ł Gronfors, p o z w o l i ł a m u na zapoznanie się z a k t a m i spraw (za 1975 r o k ) , w k t ó r o Oy-ganio b y l i zamieszani b ą d ź j a k o sprawcy bądź jako ofiary. Przede w s z y s t k i m jednak m i a ł a u t o r m o ż l i w o ś ć przeprowadzenia wy­ w i a d ó w z 55 p o l i c j a n t a m i na t e m a t z n a j o m o ś c i pr/.oz nich k u l ­ tury Cyganów, na „ p r o b l e m " 160 a zwłaszcza cygański. poglądów przedstawicieli piawa Murzynów na Południu USA w porównaniu z zamieszkującymi tam białymi. O c z y w i ś c i e , obszerno r o z w a ż a n i a o p r z e s t ę p c z o ś c i M u r z y n ó w , I n d i a n czy M a o r y s ó w z pozoru m o g ą w y d a w a ć się odległo od za­ sadniczego t e m a t u pracy. T y l k o z pozoru, bo autor przekonuje nas, że m i m o w y r a ź n y c h r ó ż n i e w s y t u a c j i s p o ł e c z n e j p o s z c z e g ó l ­ n y c h m n i e j s z o ś c i , ł ą c z ą je istotne p o d o b i e ń s t w a . T u n a l e ż a ł o b y pizedo w s z y s t k i m p o d k r e ś l i ć że, wszystkie one p o l n i ą r o l ę „ k o z i a �ofiarnego" z a r ó w n o dla s p o ł e c z e ń s t w a , w k t ó r y m żyją jak i dla Owa podejrzliwość policji prowadzi wręcz do takich skraj policji, instytucji stojącej na s t r a ż y p r z y w i l e j ó w populacji do­ n o ś c i , jak interpretowanie minującej. „ e f e k t u " ich p r z e s t ę p c z y c h skłonności. I tak np. fakt, iż Cyganie Analizie organizacji i struktury policji fińskiej p o ś w i ę c o n y szeregu z w y c z a j ó w c y g a ń s k i c h jako z a m i e s z k u j ą z reguły na parterze b l o k ó w miejskich, interpre­ jest kolejny rozdział, nie mniej od innych i n t e r e s u j ą c y . W skró­ towany towej, ale w y c z e r p u j ą c e j formie autor zapoznaje nas z zakresom p o k ą t n y m handlem w ó d k ą . Stroje c y g a ń s k i c h kobiet — zdaniem jej u p r a w n i e ń , analizuje przepisy i m o ż l i w o ś c i ich interpretacji, policji —• są w ł a ś n i e takie (bardzo sute, wielowarstwowo) a t a k ż e daje p o g l ą d na ogólno tendencje, któro „ k r e u j ą i ograni­ tego, że doskonale n a d a j ą się do ukrywania skradzionych przed- czają n i o t ó w itd. F a k t y c z n a wiedza o kulturze C y g a n ó w — władzę policji". Analiza pochodzenia i wykształcenia funkcjonariuszy policji ujawnia nam wiole istotnych cech toj zbiorowości, t ł u m a c z y takie a nie inne reakcje jednostek, podbu­ jest jako z w i ą z a n y z ich p r z e s t ę p c z y m zajęciem — dla­ nawet wśród policyjnych n i b y - e k s p e r t ó w w tej dziedzinie — wydaje się minimalna. dowuje wnioski oparte na innego rodzaju m a t e r i a ł a c h . Twierdzi Z kolei analiza stosunku C y g a n ó w do policji i jej metod, np. autor, że daje się z a u w a ż y ć w y r a ź n a korelacja m i ę d z y wy­ ujawnia, że zdają sobie oni s p r a w ę z u p r z e d z e ń jakie ma policja k s z t a ł c e n i e m , wiekiem a „ ł a g o d n o ś c i ą " lub „ s u r o w o ś c i ą " funkcjo­ i niebezpieczeństw nariusza bardziej zaszczuci i bezradni w obliczu n a d u ż y ć w ł a d z y przez funkcjo­ wykształceniom nariuszy policji. Bez w ą t p i e n i a wiele p r z e s t ę p s t w dokonywanych i m ł o d o ś c i ą pojawia się „ t w a r d o ś ć " w obejściu z Cyganami. przez C y g a n ó w (np. opór w ł a d z y ) wiąże się z ich l ę k i e m i n i e w i a r ą 1 wobec Cyganów. Funkcjonariusze starsi w y k s z t a ł c e n i są wyrozumiali, wraz z n i ż s z y m i Ogólna opinia autora o policji fińskiej, jogo zdaniem korzyst­ uznaniem. J a k każda Cyganie c z ę s t o czują się w bestronnośó policji. Autor, co w y r a ź n i e podkreśla, nio miał na celu „ w y b i e l a n i a " nie wyróżniającej się stopniem tolerancji i d y s c y p l i n ą p r a w n ą , nia ma nic w s p ó l n e g o ze zdawkowym stąil p ł y n ą c y c h . C y g a n ó w . Dokonywano przoz nich p r z e s t ę p s t w a s ą faktem, lecz policja, twierdzi autor, również f i ń s k a , jest i n s t y t u c j ą społeczną poznanie quasi-militarną o charakterze niedemokratycznym, której posz­ głębi u p r z e d z e ń policji, jej podejrzliwości, skłania do twierdzenia, czególni członkowie poznanie że w ł a ś n i e w tym trzeba u p a t r y w a ć źródeł frustracji w p ł y w a j ą c e j na poziom przestępczości w ś r ó d C y g a n ó w . Nie istnieją natomiast poglądy na ż a d n e obiektywno to s ą tropione, problemy wąskie tywnych. Znajduje w jakiej i m a j ą s k ł o n n o ś ć do postaw konserwa­ prezentują s p o ł e c z n e i polityczne swoistej atmosfery, doskonałe uzasadnienie w prezentowanych przez p o l i c j a n t ó w p o g l ą d a c h , a zwłaszcza w metodach p o s t ę p o ­ uzasadnić pogląd, niż Finowie. Grónfors wania wobec C y g a n ó w . Są oni u w a ż a n i przoz ogół p o l i c j a n t ó w za jednostki a s p o ł e c z n e , z natury swej skłonne do p r z e s t ę p c z e g o dowody, któro m o g ł y b y że Cyganie są bardziej agresywni, bardziej s k ł o n n i do p r z e s t ę p s t w szczęśliwie unika n i e b e z p i e c z e ń s t w a uprzywilejo­ wania C y g a n ó w —• w dokonywanych przez siebie analizach — trybu ż y c i a , ś w i a d o m i e i konsekwentnie izolujące się od reszty kosztem s p o ł e c z e ń s t w a ; z tego powodu powinny b y ć w szczególny sposób rzeczowa traktowane. Oznacza to, żo policja w swoich działaniach przeciw w sensie poruszenia wielu niekiedy d r a ż l i w y c h p r o b l e m ó w spo­ Cyganom przyjmuje zasadę totalnej podejrzliwości. K a ż d y Cy­ ł e c z n y c h , niemal w formie interwencyjnej, s k ł a n i a do twierdzenia, gan, k a ż d a grupa C y g a n ó w , podejrzana jest o intencję ł a m a n i a żo posiada ona poza walorami czysto naukowymi również istotne prawa. Nic więc dziwnego, że c y g a ń s k i e samochody walory są wielokrotnie częściej niż innych mieszkańców rewidowane Finlandii, policji. D z i ę k i temu praca wydajo i m a siłę przekonywania. diagnostyczno. Konstatując się obiektywna, R ó w n i e ż rozmach pracy, pewno nieprawidłowości w działaniu instytucji społecznej mającej na celu ochronę prawa w sklepach Cyganie o t r z y m u j ą specjalnych o p i e k u n ó w z grona i społecznego ł a d u , jednocześnie wskazuje na sposoby wyrugowa­ sprzedawców podzielana nia owych n i e p r a w i d ł o w o ś c i , co m o ż e p r z y c z y n i ć się do wyci­ przez niemal całe s p o ł e c z e ń s t w o fińskie, skupiająca się na Cy­ szenia k o n f l i k t ó w m i ę d z y c y g a ń s k ą mniejszością a s p o ł o c z e ń s t w e m ganach, wyraża się skutkiem tak w jednej z wypowiedzi sformu­ fińskim. itd. łowanej : „Jeżeli Podejrzliwość policji, zresztą się dobrze popatrzy, to zawsze coś się złego znajdzie". Znajduje się zatem sporo. Ryszard M A T T Т . S A L O , S H E T L A M . G . S A L O , The Kalderas Kanadyjskie Muzeum Narodowe in Eastern Canada, i Centrum B a d a ń nad K u l t u r ą T r a d y c y j n ą w y d a ł o w serii Mercury pracę, która nie­ w ą t p l i w i e zainteresuje c y g a n o l o g ó w а i p o z o s t a ł y m badaczom problematyki społecznej nie powinna b y ć o b o j ę t n a . Kełderasze we wschodniej Kanadzie to obszerne i całościowo studium tereno­ we izolowanej grupy, studium dokonano na podstawie wszech­ Kantor Mercury Series No 21, Ottawa 1977, ss. 273, i l . 24 zebrano podczas b a d a ń nad zbiorowościami c y g a ń s k i m i w Sta­ nach Zjednoczonych i w Finlandii. Znaczne trudności badawcze, o czym szeroko piszą autorzy, polegały iż na p r z e ł a m y w a n i u Cyganie stanowią grupę oporów w wypływających znacznym stopniu z faktu, izolowaną, nio m a j ą p u n k t ó w stycznych ze s p o ł e c z e ń s t w e m kanadyjskim, stronnej i długotrwałej obserwacji, ostrożne i w y w a ż o n e w opi­ są podejrzliwi w stosunku do obcych, lękają się policji, opinii sach, a j e d n o c z e ś n i e p a s j o n u j ą c e i dyskusyjne w konkluzjach. w ł a s n e j grupy, а przede wszystkim brak im motywacji do współ­ Autorzy przeprowadzili badania w ś r ó d C y g a n ó w K e ł d e r a s z a zamieszkujących w Toronto i Montrealu, a t a k ż e mniejszych o ś r o d k a c h miejskich. Przebadano ok. w innych 100 rodzin, d o k o n u j ą c w s t ę p n e j solekcji-wyboru i n f o r m a t o r ó w z ponad 500. pracy z badaczami. Trudności z o s t a ł y jednak p r z e ł a m a n e , badacze weszli w życic poznawanej zbiorowości, a efektem trwającej od 1973 do 1976 roku pracy jest prezentowane studium, które ma ambicjo wszech­ J ę z y k i e m b a d a ń b y l angielski, ale badacze znali również i posłu­ stronnego oświetlenia giwali się od czasu do czasu dialektem vlach, k t ó r y m poiozu- kanadyjskich ze szczepu K e ł d e r a s z a . m i e w a j ą się K e ł d e r a s z e . Studium otwierają kultury i ż y c i a — niezbyt społecznego Cyganów w istocie oryginalne, lecz Najistotniejsze, j a k się wydaje, informacje o badanej zbio­ konieczne —• r o z w a ż a n i a na temat d z i e j ó w C y g a n ó w , ich w ę d r ó w ­ rowości uzyskano u c z e s t n i c z ą c w jej ż y c i u . Dane p o r ó w n a w c z o ki z Indii na teren E u r o p y , charakteru j ę z y k o w e g o itp. O K e ł d e - 161 �raszach wiadomo, żo do X I X wieku mieszkali na terenie Rumunii i o d r ó ż n i a j ą go od wszystkich innych lurlzi. N a l e ż ą tu, dokladnio i ó w c z e s n y c h W ę g i e r w niewolniczej zależności, a s t a m t ą d roz­ omówione, przestrzenili się po Europie, by pod koniec tego wieku, ok. 1880 wanie się j ę z y k i e m , uznanie określonej organizacji społecznej, roku przez A n g l i ę przemieścić się do Ameryki. J ę z y k K e ł d e r a ­ posiadanie s z ó w — vlach, ma w y r a ź n e w p ł y w y r u m u ń s k i e i serbskie, a w K a ­ zespołu wizualnych z n a k ó w p r z y n a l e ż n o ś c i . W sumie rysuje się pochodzenie, pewnych uznanie cech charakterologicznych nadzie i U S A nabrał naleciałości angielskich. N a terenie A m e r y k i , obraz niezwykle zintegrowanej w t y m t a k ż e w K a n a d z i e , obok K e ł d e r a s z ó w m i e s z k a j ą również identyfikacji jednostki z grupą. Cyganie Maczwaja i Lowarzy. prawa grupowego, i posługi­ znajomość społeczności, o silnym stopniu W ogóle trzeba podkreślić, że problemy organizacji Co prawda Cyganie docierali na teren Ameryki Północnej spo­ łecznej i ustroju rodzinnego z n a l a z ł y w pracy szczególne miejsce. z g ł ó w n ą falą e m i g r a c y j n ą , lecz różnili się od innych e m i g r a n t ó w , Analizy zasad dziedziczenia s p o ł e c z n e g o , roli rodu (vitsa) i rodzi­ zwłaszcza tych ze wschodniej i p o ł u d n i o w e j E u r o p y zasadniczo. ny Dotarli bowiem na nowy teren całą grupą, z nienaruszoną organi­ p o k r e w i e ń s t w a , kontrola społeczna, p r z y w ó d z t w o — to zagad­ z a c j ą społeczną i s t r u k t u r ą r o d z i n n ą , z c a ł y m b a g a ż e m kultu­ nienia, które o m ó w i o n e z o s t a ł y najszerzej i j a k m o ż n a wnosić — rowym. Są w Nowym J o r k u , czy Montrealu tak samo zintegro­ rzetelnie. Dużo miejsca p o ś w i ę c o n o funkcjonowaniu s ą d u c y g a ń ­ wani w e w n ę t r z n i e j a k byliby w dowolnym miejscu w Europie. skiego (kris) i jego roli w pacyfikacji k o n f l i k t ó w w obrębie spo­ Po przybyciu do K a n a d y zajmowali się głównie handlom (tsera), problemy i zasady zawierania m a ł ż e ń s t w , system łeczności c y g a ń s k i e j . końmi wędrując po lokalnych jarmarkach, prowadzili również Sporo miejsca zajmuje analiza działalności gospodarczej K e ł ­ jarmarczne „lokale rozrywkowe", w k t ó r y c h głównie w r ó ż o n o , deraszów-, a w i ę c zagadnienie w o k ó ł którego n a g r o m a d z i ł o się produkowali wyroby miedziane. Zdarzało się nawet, że prowadzili najwięcej na spółkę, także z b i a ł y m i , farmy rolniczo-hodowlane. Z czasem nie tylko stosunek do dóbr materialnych, ale również ujawniono wędrówki szeroki zasięg prowadzonych przez nich interesów. Cyganów n a b r a ł y charakteru sezonowego, osiedlali wątpliwości a nawet nieporozumień. Omówiono tu się na dłużej w miastach p r o w a d z ą c po zmierzchu handlu k o ń m i Dalsze strony piacy to o m ó w i e n i e religii c y g a ń s k i e j . K e ł d e ­ rozmaite interesy, głównie w b r a n ż y rozrywkowej, a t a k ż e sa­ rasze s ą formalnie w większości katolikami. I c h religia — zdaniem mochodowej. Ok. 1940 roku osiedlili się na stale w g ł ó w n y c h a u t o r ó w — jest równie g ł ę b o k a jeśli chodzi o wiarę w i s t o t ę miastach K a n a d y . K r ą ż y w z w i ą z k u z tym o p o w i e ś ć wśród Cv- n a j w y ż s z ą , jak i sceptyczna wobec hierarchii kościelnej. Oczy­ g a n ó w , że jakiś Kełderasz m a t o w a ł podczas I wojny świal,. .vcj wiście, z danych przytoczonych potwierdza się jeszcze raz, iż życie b i a ł e m u , który z czasem został wysokim u i z ę d n i k i o m poli­ w wierzeniach K e ł d e r a s z ó w elementy magii ściśle p o w i ą z a n e są cyjnym i o d w d z i ę c z y ł się Cyganom zezwalając im na osiedlenie z pewnymi ostentacyjnymi oznakami pobożności się w miastach. w- pielgrzymkach, obchodzenie ś w i ą t dorocznych itp.). (uczestnictwo P o z y c j a s p o ł e c z n a C y g a n ó w w Kanadzie do d z i ś jest nie­ Interesująco zwykle niska, a w ankietach prowadzonych przez ośrodki ba­ gdzie o m ó w i o n o dania opinii p l a s u j ą się na n a j n i ż s z y m stopniu w skali p r e s t i ż u . kultury materialnej (pożywienie, o d z i e ż , budownictwo), a także Negatywny stereotyp Cygana przyniesiony przez rzesze emigran­ lozrywki. Zwłaszcza t ó w z Europy utrwalił się w X X wieku, w czym znaczne „ z a s ł u g i " informacje niekiedy zupełnie rewelacyjne i oryginalno na temat m i a ł y środki masowego przekazu. muzycznego i słownego folkloru K e ł d e r a s z ó w . Cyganie kanadyjscy m a j ą bardzo słabo kontakty z „ b i a ł y ­ Do wygląda zawartość pozostałych c y k ł ż y c i a Kełdeta.szów, pod t y m pracy dołączono ostatnim z;estaw tekstów pewne rozdziałów, zagadnienia terminem kryją (legendy się rodzinne, mi", g ł ó w n i e o charakterze handlowym. W c h o d z ą w s t y c z n o ś ć anegdoty, przysłowia, wspomnienia), głównie w j ę z y k u angiel­ 7. kupcami, pośrednikami, właścicielami ziemskimi, k o n t a k t u j ą skim, z pewnymi fragmentami po c y g a ń s k u . Walorom pracy s ą się t a k ż e z przedstawicielami systemu edukacyjnego, kościołów, fotografie pochodzące głównie z p o c z ą t k ó w X X wieku i m a j ą c e s ł u ż b y zdrowia i opieki s p o ł e c z n e j , policją i prywatnymi de­ znaczenie już historyczne. tektywami, z k t ó r y c h część w y s p e c j a l i z o w a ł a się nawet w proble­ Odkładając to rzetelne, niezwykle bogate w m a t e r i a ł fakto­ mach c y g a ń s k i c h , ucząc się podstaw języka i poznając obyczaje. graficzny studium, dające cenny materia! p o r ó w n a w c z y , stawiamy Nieco b i a ł y c h przeniknęło związki sobie pytanie w jakim stopniu odseparowana od s p o ł e c z e ń s t w a małżeńskie, bliższe kontakty m a j ą Cyganie z pewnymi grupami do grup c y g a ń s k i c h przez kanadyjskiego, utrzy-mująoa swoją odrębność k u l t u r o w ą i oby-- e m i g r a n t ó w : Wiochami, Po tugalczykami i Hindusami. czajow-ą grupa Kełderaszów- przetiwa zde.-zenie z e k s p a n s y w n ą Konflikty ze s p o ł e c z e ń s t w e m kanadyjskim i o d z ą się często w wyniku odmiennych o b y c z a j ó w . Np. istnieje problem trzy­ dniowych styp u r z ą d z a n y c h przez C y g a n ó w na cmentarzaoh cyw-ilizacją t e c h n i c z n ą . Autorzy uważają, że K e ł d e r a s z e posiadają znaczno zdol­ ności adaptacyjne, umieją, z a c h o w u j ą c swój charakter i s w o j ą i w kostnicach, na które n i e c h ę t n i e p a t r z ą w ł a d z e komunalne, k u l t u r ę , d o s t o s o w a ć się do w s p ó ł c z e s n o ś c i i żo cechy tej nie utracą k t ó r y m cmentarze podlegają. Służbo, zdrowia nie m o ż e sobie po­ t a k ż e w przyszłości, co pozwoli im p r z e t r w a ć . W y w o d y te, c h o ć radzić z Cyganami, k t ó r z y p r z e b y w a j ą c w szpitalu otaczają się poparte p r z y k ł a d a m i (np. niemal bezkonfliktowym całą rodziną, co dezorganizuje pracę. Podobnych sytuacji jest z w ę d r o w n e g o do osiadłego trybu życia) wy-dają się momentami więcej, zbyt optymistyczno. Autorzy, znawcy problematyki, widocznie wywołują objawiające one niejednokrotnie się zwłaszcza nastroje rasistowskie, w restauracjach, gdzie często od­ m a j ą przesłanki, które ułatwiają im spojrzenie optymistyczne, piszą autorzy o samo- cyzmu, m i ę d z y innymi bazując na wielu faktach przytoczonych mawia się o b s ł u g i w a n i a C y g a n ó w . Szeroko i niezwykle interesująco przejściem czytelnik m a prawo do pesymizmu, albo przynajmniej scepty­ okrcślaniu się C y g a n ó w K e ł d o r a s z a wobec białych i wobec innych w pracy. Życie pokaże czyje zdanie o k a z a ł o się słuszne. grup c y g a ń s k i c h . Wypunktowano w pracy szereg cech, które w przekonaniu samych K e ł d e r a s z ó w k o n s t y t u u j ą członka grupy 162 I Ryszard Kantor �Т . Н . Л L - l t . \ D I T U Y , Oyjmite and. K<tr«j in Iraq, Mosul 1979, ss. P u b l i k a c j a w y d a n a j'-st w j ę z y k u a r a b s k i m lecz posiada k i l k m t r o n i e o w o streszczenie angielskie. P o ś w i e c o n o j ą d w ó m n o i m i d y o z n y m g r u p o m z terenu f r a k u . S ą to stosunkowo nieliczi i " g r u p y — spis z 1976 r. podaje 5509 C y g a n ó w i 2500 K a r a j ó w . Obie g r u p y , aczkolwiek kultui-олуо podobne, w y k a z u j ą .sporo róż­ nie. A u t o r w y w o d z i jo obie z I n d i i . I t a k K a r a j o w i e w y e m i g r o ­ w a l i s t a m t ą d w pierwszej polowie V w i e k u za panowania Bahrama G u r u . Z okresom t y m c z ę s t o w i ą ż e się r ó w n i e ż wyjście z I n d i i C y g a n ó w . Ostatnia fala K a r a j ó w , p r z y b y ł a do I r a k u z t e r e n ó w i r a ń s k i c h , n o t o w a n a b y ł a po w i e k u X V I I I , foh n a z w ę a u t o r w y w o d z i od sturo/.oiv'j formy KauiuśTo, k t ó r ą z kolei w i ą ż e z K a ­ bulem. K a r a j o w i e p o s ł u g u j ą się j ę z y k i e m l u d ó w w otoczeniu k t ó r y c h przebywają a s y m p a t y z u j ą głównie z ludnością kurdyjską i częściowo z t u r e c k ą . Skoncentrowani są. przede w s z y s t k i m na p ó ł n o c y k r a j u , gdzie w k i l k u o k r ę g a c h mieszka ich 9 8 % . 1 r N a t o m i a s t Cyganie zachowali sw ój p i e r w o t n y j ę z y k , k t ó r y jest p e ł e n w p ł y w ó w perskich oraz i r a ń s k i c h . S ą o n i , podobnie j a k K a r a j o w i e wymieszani z l u d n o ś c i ą t u b y l c z ą , g ł ó w n i e z A r a ­ b a m i , K u r d a m i , Persami i T u r k a m i . Mocne poczucie t r a d y c j i pozwala jedna-k na zachowanie f u n d a m e n t a l n y c h cech i c h k u l ­ t u r y . Ż y j ą w rozproszeniu, podobnie j a k K a r a j o w i e , ale g r u p u j ą się g ł ó w n i e w p o ł u d n i o w y c h i c e n t r a l n y c h częściach k r a j u , gdzie jest ich ponad 8 7 % . Cygnnio na ogól s y m p a t y z u j ą z a r a b s k ą ludnością Iraku. A u t o r w y r ó ż n i a t r z y stadia osadniczo, charakterystyczne dla K a r a j ó w i C y g a n ó w . I t a k , o s i a d ł y c h jost d z i ś 8 6 , 7 % Cyga­ nów- oraz 7 9 % Ka.j'ajów; koczuje 7 % C y g a n ó w i 8,5% K a r a j ó w , D K N 1 S H A K V E Y . The. Пцрпея, Woyan-tim" 'intl after. Л Bat'sford , , K s i ą ż k a t a jest d e d y k o w a n a w s z y s t k i m w ę d r o w c o m ; d a w n y m , dzisiejszym i —• m a m n a d z i e j ę — p r z y s z ł y m " (ze Wstępu). Prezentowana p u b l i k a c j a jest b o g a t y m a l b u m e m foto­ graficznym opatrzonym oszczędnym komentarzem. Album s k o m p l e t o w a ł Denis H a r v e y zo z d j ę ć , k t ó r e sam w y k o n a ł p o d ­ czas w ę d r ó w k i z Cyganami, u z u p e ł n i a j ą c je a r c h i w a l n y m i foto­ g r a f i a m i , s i ę g a j ą c y m i k o ń c a wieku u b i e g ł e g o . A l b u m utrzymany w tonacji kolorystycznej starej f o t o g r a f i i jesl n i e z w y k l e b o g a t ą k r o m k ą ż y c i a C y g a n ó w i i n n y c h W ę ­ drowców Wysp Brytyjskich. A u l o r z C y g a n a m i z e t k n ą ł się w 1947 r. j a k o 20-letni m ł o ­ dzieniec. Zamieszka! AV wozie, k t ó r y sam w y r e m o n t o w a ł i o z d o b i ł . W ę d r u j ą c l a t a cało z Cyganami p o z n a ł d o s k o n a ł o i c h j ę z y k i zwy­ czaje. U t r z y m y w a ł się z r z e ź b i e n i a i prac snycerskich, a ż w k o ń c u z o s t a ł w y k ł a d o w c ą w West S u r r e y College o f A r t and Design. E f e k t e m jego wieloletnich k o n t a k t ó w z W ę d r o w c a m i jest sporo a r t y k u ł ó w zamieszczonych na ł a m a c h „ J o u r n a l of the G y p s y Loro Society", oraz m o n o g r a f i a w o z ó w c y g a ń s k i c h The English Gypxy Caravan . k t ó r e j jest w s p ó ł a u t o r e m " . 1 Wo w s t ę p i e do a l b u m u A u t o r pisze: „ Z a m i a r e m m o i m było zachowa'- w i z u a l n y zapis najlepszych c h w i l w ę d r o w n e g o ż y c i a w B r y t a n i i " . K s i ą ż k a jesl bardzo o s o b i s t y m przekazem, n i e m a l 1 Zob. rec. L . Melchior (w:) „ E t n o g r a f i a P o l s k a " , t. 1978, s. 204—265. XXII, 227 jeko s o m i - n o m a d ó w określa, się 3,6% C y g a n ó w i 12,5% K a r a j ó w . P r z y t y m 3/4 o s i a d ł y c h K a r a j ó w , to l u d n o ś ć z a m i e s z k a ł a , w miastach. S p o s ó b koczowania C y g a n ó w jest bardzo n i e r e g u l a r n y , na­ t o m i a s t K a r a j o w i e m a j ą ściśle o k r e ś l o n e okresy i k i e r u n k i m i ­ gracji sezonowej — k a ż d e g o l a t a u d a j ą się w tereny g ó r s k i e . Z a j ę c i a , z k t ó r y c h u t r z y m u j ą się obie g r u p y m o ż n a scharak­ teryzować jako: wykształcenia; prymitywne; sezonowe; nie w y m a g a j ą c e dziedziczne; zręczności nisko ani wartościowane przoz s p o ł e c z e ń s t w o dla k t ó r e g o s ą w y k o n y w a n e . Pewne z a w o d y s ą s z c z e g ó l n i e c h a r a k t e r y s t y c z n e dla Cy­ g a n ó w (taniec, ś p i e w ) . K a r a j o w i e n a t o m i a s t t r u d n i ą się z w ł a s z c z a k o s z y k a r s t w e m , s i t a r s t w e m , w y r o b e m cegieł, a t a k ż e ś w i a d c z ą u s ł u g i dentystyczne. I n n e z a j ę c i a , j a k k o w a l s t w o , s ą w s p ó l n e dla o b u g r u p . J a k w i d a ć z tego zostawienia, nie m o ż n a zgodzie się ze stwierdzeniem autora, j a k o b y w y k o n y w a n e przez C y g a n ó w i K a r a j ó w z a w o d y nie w y m a g a ł y z r ę c z n o ś c i czy w y k s z t a ł c e n i a . Proces o s i o d ł a n i a się k o c z o w n i k ó w w z m ó g ł się po reformie z n o s z ą c e j część p r z y w i l e j ó w f e u d a l n y c h w 1958 r. N a d a l j e d n a k k o c z o w n i k ó w t y c h t r a k t u j e się w I r a k u jako c u d z o z i e m c ó w , d y s k r y m i n u j e się ich, czego p r z y k ł a d o m jest m . i n . w y s o k i procent a n a l f a b e t ó w (95,5% Cyganów i 97,4% K a r a j ó w ) . Z a p o w i e d z i ą poprawy tej s y t u a c j i jest notowano ostatnio zainteresowanie r z ą d u oraz p o s z c z e g ó l n y c h przedstawicieli w ł a d z y losem g r u p koczowniczych. Adam Bartosz Book, L o n d o n 1979, ss. 144, i l . 226. r o d z i n n y m a l b u m e m A u t o r a . T a k i e odnosi się w r a ż e n i e c z y t a j ą c z w ł a s z c z a podpisy pod z d j ę c i a m i . Wiele postaci f o t o g r a f o w a n y c h a u t o r w y m i e n i a po nazwisku. Oto p r ó b k a takiego komentarza-podpisu: „ J e d e n z T a y l o r ó w , fotografowany w 1970 г., z p ó ł ­ nocnego zachodu, ale obecnie w ę d r u j ą c y cz.ęściej po p o ł u d n i o w o -wschodnioj A n g l i i ; stale z koniem i w o z e m " . A u t o r w y r a ź n i e u j a w n i a s w ó j emocjonalny stosunek do tego, co p r z e ż y ł na D i o d z e . K i l k o , r a z y j^owtarzu się z w r o t : D r o g a —• L i n i a Ż y c i a . J a k k a ż d y w ę d r u j ą c y , m a on ulubione miejsca postoju. N i e s t e t y , zmienia je życie. A u t o r zestawia dwie fotogra­ f i o : oto obóz nad r z o k ą w 1950 i'. ( „ ł a t o , wieczorem") — w o k ó ł bujne drzewa i k r z e w y , wysoka t r a w a ; na d r u g i m zdjęciu to samo miejsce — w 28 l a t p ó ź n i e j — w ą s k a , uregulowana rzeczka, a nad n i ą szeroki, betonowy most. N i e m a t r a w y , z n i k n ę ł y drzewa. Podobnie; stara się p o k a z a ć u p ł y w czasu, z e s t a w i a j ą c zdjęcia, tej samej r o d z i n y z 1947 i 1978 r. I n n o stroje, uczesanie. W tle — murowane mieszkanie. Ale „ n a d a l n i e z a l e ż n i i d u m n i zo swej przeszłości". Fotografio s ą przede w s z y s t k i m d o k u m e n t e m . I to doku­ m e n t e m czasem niezmiernie d r o b i a z g o w y m , p e ł n y m t r e ś c i . Oto epizody z j a r m a r k u , z wesela, pogrzebu, elementy s t r o j u z r ó ż ­ nego okresu, i n s t r u m e n t y muzyczne, p o s i ł k i , noclegi, postoje, awaria kola etc. I przede w s z y s t k i m Droga. I W ó z . W o z y Cyga­ n ó w angielskich! K o l o r o w e , r z e ź b i o n e , filigranowe, bogate wc w n ę t r z u — e w o l u u j ą c e w s t r o n ę przyczep c a m p i n g o w y c h , acz- 163 I �P e ł n e filozoficznej k o l w i e k do d z i ś wielu w ę d r o w c ó w r a d a l w o l i t r a d y c y j n y wagon Autor na k o l a c h i k o n i a . K s i ą ż k a p o m y ś l a n a jost j a k o kolejno serie zdjęć Dziewczęta, Dzieci, ze zwierzętami, Fason Wozy, Trajlery, ERDOS Droga, Postój, Wędrowca, Jarmarki, KAMILL, A Psy, Urządzenia Święta Bikes Konie, do gotowania, refleksji Encyklopedii komentarze do zdjęć Brytyjskiej: miłością łub p r z e b i e g ł o ś c i ą , n a m o w ą l u b o k r u c i e ń s t w o m , ciągle w e d ł u g w ł a s ­ wraz n y c h p o m y s ł ó w , ale j a k d o t ą d bez sukcesu". Zajęcia, itd. megyei kończy „Społeczeństwo ich do siebie p r z y s t o s o w a ć : silą l u b oszustw-em, Kobiety, Dorastanie z zawszo t r a k t o w a n o C y g a n ó w jako e t n i c z n ą z a g a d k ę i s t a r a ł o się ilustrują­ cych wybrano t e m a t y . Oto n i e k t ó r o z n i c h : Mężczyźni, cytatom Adam, ciganynk es Cigónydialcktusok Magytrorszńyon T a niewielka k s i ą ż e c z k a s k ł a d a się, j a k to zawarto w t y t u l e , z d w u oddzielnych części ( a r t y k u ł ó w ) . Pierwsza z nich osiedlenia się czy koczowania geśtc, ćokeśte), Węgry. A u t o r e m pracy jest z m a r ł y w 1902 r. m i o d y ss. 87, res. c y g . ang. ros. w s p ó l n e g o p r z o d k a , b ą d ź toż o k r e ś l a j ą c e ich pierwotno regiony traktuje 0 t r a d y c y j n e j k u l t u r z e C y g a n ó w z regionu ijokesz, druga jost prezentacją języka Cyganów zamieszkujących O y u l a li)70 Bartosz niarze, Curari cyganolog, (Mugureśte, — sitarze, Meśari Na Harce- skutek ekspa-isy-wności — ko­ — l y b a c y ) . Pewno n a z w y m a j ą charakter n i e w ą t p l i w i e to tomowy (Ćirikli k t ó r y wiolo l a t s p ę d z i ł na badaniu z w y c z a j ó w i j ę z y k a C y g a n ó w . Dudumeśte, a w k o ń c u w s k a z u j ą c e na profesję (Lovari — p t a k , Buva języka Cyganów — wilk). wołoskich, Badania te p r o w a d z i ł na p o c z ą t k u lat p i ę ć d z i e s i ą t y c h i właściwie a t a k ż e n i e w ą t p l i w i e w z w i ą z k u z b u d z ą c ą się w ś r ó d b y ł prekursorem cy-ganologiozny-ch b a d a ń pn,wa,dzonych na W ę ­ na W ę g r z e c h ( i nio t y l k o t a m ) ś w i a d o m o ś c i ą w s p ó l n o t y , dochodzi grzech po wojnio. do preforeneji ich j ę z y k a , j a k o g r u p y najbardziej I n t e r e s u j ą c y jest p o d z i a ł Cyganów- z a m i e s z k u j ą c y c h W ę g r y . Cyganów ,,cygańskiej". 3 Z w ł a s z c z a dialekt l o v a r s k i staje się d i a l e k t e m e l i t y c y g a ń s k i e j . 1 t a k E r d ó s dzieli Cyganów- na w ę g i e r s k i c h , r u m u ń s k i c h . Cy- W prezentowanej p r a c y autor daje p r z y k ł a d y p r ó b e k j ę z y - g a n ó w - k o r y t a r ó w i w o ł o s k i c h (vlach). Przy t y m Cyganie w ę g i e r ­ kowy-ch p o s z c z e g ó l n y c h dialektów-, a t a k ż e podaje scy, to g r u p y C y g a n ó w , k t ó r o z dawna z a t r a c i ł y język c y g a ń s k i literackie. Niestety-, t e k s t y to zamieszcza t y l k o w t ł u m a c z e n i u i p o r o z u m i e w a j ą się w y ł ą c z n i e po w ę g i e r s k u , podobnie j a k Cy­ węgierskim. całe teksty ganie r u m u ń s c y . Cyganie w ę g i e r s c y zarzucili też wiele d a w n y c h W k o n k l u z j i E r d ó s zw-raoa u w a g ę na niew-łaściwc z j ę z y k o ­ z w y c z a j ó w , a powszechnie z a j m u j ą się m u z y k o w a n i e m . Cyganie wego p u n k t u widzenia o k r e ś l e n i e C y g a n ó w j a k o n p . angielskich korytarze — wyłącznie stanowią wytwórcy po naczyń rumuńsku'. Cyganie drewnianych Najbardziej woL>,soy, k t ó r y m miejsca w opisie ż y c i a tradycyjnego — rozmawiają zachowawczą autor poświęcił grupo najwięcej 2 węgierskim, — Cy-ganie z. języ-kiom rumuńskim, — Cyganie z j ę z y k i e m cygańskim. mówiących W y d a j e się j e d n a k , żo p r z y w ł a ś c i w y m r o z u m i e n i u ow-ogo dzieli C y g a n ó w z terenu W ę g i e r — Cyganie z j ę z y k i e m podobnie j a k o k r e ś l e n i e po c y g a i i s k n . co często- jost n i e p r a w d ą . Cyganów. J e ś l i natomiast, chodzi o k i y t e r i u m , j ę z y k o w o , E r d ó s podob­ nie j a k i n n i a u t o r z y czy w ę g i e r s k i c h . Jost to uproszczenie, Cygan, k t ó r o m o ż e sugorow-ać iż chodzi o C y g a n ó w na: terminu i nieporozumienia określenie Cyranów takie jako nio powinny związanych mice z jakimś miejsca, terytorium jost często zasadno, a w k a ż d y m razie przy-datno. Adam Bartosz T y o h ostatnich z kolei dzieli na Cyganów- m ó w i ą c y c h dialek­ tem k a r p a c k i m ( p r z y b y l i oni do W ę g i e r w p r o s t z Serbii i Chor­ w a c j i , o m i j a j ą c obszary r u m u ń s k i e ) , i na Cyganów- z d i a l e k t o m w o ł o s k i m (valaski) — • s ą to Cyganio p r z y b y l i do W ę g i e r z Wołosz­ czyzny poprzez zapożyczeń Siedmiogród, włączając w swój język sporo rumuńskich. Cyganio c i , najbardziej rodowe i plemienne JANOS BALAZS, 2 tradycyjni, nazwy-, o k r e ś l a j ą c e A 1 P. Stano, Korytarska vyroba rumunsky hovoridcich ciganov na Vychodnem Slovensku, ,,Slovonski N a r o d o p i s " , 19G5 nr 13, s. .149—562. Gyoi-ду Meszaros, Cigdnydialektusok mugyarorszdgon, „ A Janus Pa Pannonius Muzeum E v k o n y v o " , t . X I V — X V 1969, s. 309—320. Tamże. Hungarian Gipsy zachowali doskonale b ą d ź pochodzenie Artist, od 3 C'orvina Press 1977 Prezentowana k s i ą ż k a p o ś w i ę c o n a jost Janosowi Balazsowi macjo o ż y c i u artysty-, j o d n a k n a j w i ę c e j miejsca a u t o r k a p o ś w i ę c a w ę g i e r s k i e m u Cyganowi, m a l a r z o w i i poecie. S k ł a d a się na n i ą : o m ó w i e n i u t w ó r c z o ś c i i s z c z e g ó ł o w e j analizie o b r a z ó w autobiografia a i t y s t y , c y k l jogo wierszy, szesnaście b a r w n y c h K s i ą ż k a w y d a n a w formie a l b u m u m a bogatą, s z a t ę r e p r o d u k c j i o b r a z ó w , p o s ł o w i e napisane przez- I d ę M i h a ł y , kie­ rownika d z i a ł u zbioru a r t y s t ó w n a i w n y c h w W ę g i e r s k i e j Galerii Balazsa. graficzną. Malarstwo jest f o r m ą wypowiedzi, k t ó r ą n i e z w y k ł e rzadko s p o t y k a m y w ś r ó d C y g a n ó w . P o s t a ć Janosa Balazsa wydaje się Narodowej. W a u t o b i o g r a f i i pisanej z dużii s z c z e r o ś c i ą i s k r o m ­ więc szczególnie i n t e r e s u j ą c a , z a r ó w n o ze w z g l ę d u na n o ś c i ą opis k o l e j n y c h eod-Biw ży-cia artysty- splata się z jogo roz­ n o ś ć t e m a t y k i jogo obrazów- j a k i na f a k t cy-gańskiego pochodze­ w a ż a n i a m i nad s o b ą i o t a c z a j ą c y m ś w i a t o m , d a j ą c nia artysty-. ozy-telnikowi obraz c z ł o w i e k a , k t ó r y przez oak; swojo życie nie by] w stanie zaprzestać U r o d z i ! się on 27 listopada 1905 r. w A l s ó k u b i n , na terenie Posłowie za„wiora o g ó l n y zarys s y t u a c j i n a l e ż ą c y m w t y m czasie do p ó ł n o c n y c h W ę g i e i . W A l s ó k u b i n społecznej C y g a n ó w m i e s z k a j ą c y c h na. W ę g r z e c h , k r ó l kie infor­ nie m i e s z k a ł d ł u g o , po n a g ł e j śmierci ojca, m a t k a wraz z czworgiem 164 tworzenia. ory-ginal- �11. 1. Narodziny istot pierwotnych; i l . 2. Kompozycjo; i l . 3. Drzewo życia zbójnika. O b r a z y prezentowano na w y s t a w i e w ę g i e r s k i e j s z t u k i n a i w n e j , M u z e u m Etnograficzne w Warszawie, 1980 r. dzieci w r ó c i ł a do swojego lodziimogo miasta S a l g ó t a r j a n , gdzie razem z d z i a d k a m i zamieszkali w malej c h a ł u p i e . W S a l g ó t a r j a n Balazs rozpoczyna n a u k ę w s z k o ł o , p r z e r w a n ą , po d w ó c h l a t a c h w y b u c h o m pierwszej w o j n y ś w i a t o w e j . W r a ż l i w y i b o j a ź l i w y , w y ś m i e w a n y przez rozkrzyczanych k o l e g ó w , znajduje p r z y j a c i ó ł w-śród s t a r y c h l u d z i . R a z o m z n i m i chodzi do lasu, zbiera g r z y b y i z i o ł a , s ł u c h a ich b a r w n y c h opo­ w i a d a ń p o b u d z a j ą c y c h jego m ł o d ą w y o b r a ź n i ę . Od n a j m ł o d s z y c h lat zdany na w ł a s n e siły. zarabia p i e n i ą d z e w y b i e r a j ą c węgiel ze stert ż u ż l a l e ż ą c y c h p r z y kopalniach. W czasie swoich, często .samotnych, wędróu-ok zbiera. sta,re porzucone gazety, k s i ą ż k i i kolorowo ilustrowano pisma. iV d o m u , upewniwszy się, że nio jest obserwowany, c z y t a wszystko, z z a c h w y t e m w p a t r u j ą c się w kolorowo o b r a z k i . Pewnego dnia, kierowany i n s t y n k t e m zaczyna o ł ó w k i e m k o p i o w a ć gazetowe r y s u n k i . Później kopiuje p o r t r e t y w i e l k i c h a r t y s t ó w i pisarzy, z a w i e s z a j ą c swojo r y s u n k i i o b r a z k i na ś c i a n i e . Jego zainteresowania nie są aprobowane przez r o d z i n ę , ustawiczni" p o d k r e ś l a n i e bezcelowości t y c h d z i a ł a ń i r y t u j e go i r a n i , d o p r o w a d z a j ą c do togo, że w rozpaczy drze i p a l i swoje o b r a z k i . P o z o s t a ł odizolowany i samotny, lecz z d o l n y j u ż w m ł o d y m w i e k u p r z y g l ą d a ć się ś w i a t u . Jego w e w n ę t r z n a s ł a b o ś ć i n a d w r a ż l i w o ś ć u n i e m o ż l i w i a j ą n a u k ę konkretnego za­ w o d u , nie chce b y ć z w i ą z a n y gdziekolwiek i z c z y m k o l w i e k . Węgierskiej Galerii N a r o d o w e j , gdzie m o g ł y b y być ocenione. W l u t y m 1971 r. I d a M i h i i l y (autorka poslowia) jedzie do Sal­ g ó t a r j a n , Balazsa zastaje w starej c h a ł u p i e , po sufit zapełnionej obrazkami. L a t e m togo .samego r o k u przy pomocy Galerii Naro­ dowej, w S a l g ó t a r j a n zostaje zorganizowana w y s t a w a o b r a z ó w Balazsa. Jogo prace wystawiano również w Budapeszcie, Szwaj­ carii, RFN. Jugosławii, Czechosłowacji, NRD, Norwegii, na K u b i e i w B - l g i i (a t a k ż e d w u k r o t n i e w Warszawie —• przyp. recenzenta). Jego obrazy zakupione z o s t a ł y przez i obcych k o l e k c j o n e r ó w sztuki, Węgierską Galerię węgierskich Narodową oraz M u z e u m S z t u k i w W m t o r t h u r . Reprodukcje, o b r a z ó w b y ł y p u b l i k o w a n e w w i e l u ga.zotach i czasopismach. Odkrycie sześćdziesięcios/.eścioletniogo Cygana — artysty s t a ł o się na W ę g r z e c h s w o i s t ą s e n s a c j ą , jego obrazy w-yrażające o r y g i n a l n ą , i o s o b i s t ą w i z j ę ś w i a t a , wolno od w-szołkich akademic­ k i c h konwencji, z o s t a ł y w.ysoko ocenione przez z n a w c ó w sztuki. M a j ą c t r z y d z i e ś c i siedem lat idzie na front, p ó ź n i e j w z i ę t y do n i e w o l i , s p ę d z a t r z y l a t a w Saratowie. W o j n a , niewola i cho­ roba p o g ł ę b i a j ą jego d e p r e s j ę , r o z b i t y i j i r z y g n ę b i o n y wraca do S a l g ó t a r j a n , gdzie zastaje t y l k o dwie osoby ze swojej r o d z i n y , m a t k ę i c i o t k ę . Powraca do dawnych zajęć, znów- chodzi do lasu na g r z y b y , ponownie wybiera węgieł z ż u ż l a . W ton sposób u t r z y m u j e siebie i dwie- stare k o b i e t y . Nio żeni się, mieszka sam, o d c i ę t y od ś w i a t a , w- starej, po­ zbawionej ś w i a t ł a c h a ł u p i e . 'W t y m czasie pisanie staje się jodyna, f o r m ą jogo w y p o w i e d z i , pisze wierszo i p o e m a t y , w y r a ż a j ą c w nich refleksjo na temat egzystencji c z ł o w i e k a i jego miejsea \vo w s z e c h ś w i e c i e . Będąc jest stary namowom P o w r ó t do i sens. dzieckiem p r z y j a ź n i ł się ze s t a r y m i l u d ź m i , kiedy sam i c i e r p i ą c y m a p r z y j a c i ó ł w ś r ó d m ł o d y c h . Dzięki ich i pomocy, l a t e m 1908 r o k u zaczyna z n ó w m a l o w a ć . m a l o w a n i a nadaje jego samotnemu życiu n o w y blask Odkry-cie t a l e n t u Balazsa b y ł o p r z y p a d k o w e , pewien archi­ t e k t z o b a c z y ł w domu c y g a ń s k i e g o kelnera jego obrazek, odwie­ d z i ł malarza, p r o p o n u j ą c m u oddanie k i l k u m a ł y c h o b r a z k ó w do 165 �Zrodzone w bogatej w y o b r a ź n i Balazsa m y ś l i i wizje, o dzie­ j a c h i przeznaczeniu ludzkiej egzystencji, o c z ł o w i e k u b ę d ą c y m t y l k o d r o b i n ą w w i e l k i m w s z e c h ś w i e c i e , przeniesione na płótno p o k a z u j ą jego ekscentryczny, p o w i k ł a n y ś w i a t . T e m a t y k a jogo o b r a z ó w jest r ó ż n o r o d n a . W n i e k t ó r y c h z n i c h p r z y w o ł u j e kraj­ obrazy i doznania swego dziecmsiлла, t w o r z ą c a t l n o s f o r ę czaro­ dziejskiej o p o w i e ś c i , inne d o t y c z ą ż y c i o w y c h p r o b l e m ó w c y g a ń ­ skiego ś r o d o w i s k a , n p . alk* 'u l i z m u . W jego obrazach p o j a w i a j ą się również legendarne postacie i w i e l c y - a r t y ś c i (Oclyseusz, Szek­ spir, P a g a n i n i ) , a t a k ż e dziwacznie u b r a n i , otoczeni egzotyczny­ m i r o ś l i n a m i , mieszkańcy- dalekich, n i e z n a n y c h k r a j ó w . filozoficzne r o z w a ż a n i a i p o g l ą d na Swoje życie, Balazs przedstawia w g r u p i e obrazów- d o t y c z ą c y c h w i z j i p o c z ą t k u i k o ń c a ś w i a t a , legend o stworzeniu i kataklizmach, możliwości zniszczenia, ludzkiego ż y c i a . W k i l k u swoich obrazach Balazs przedstawia sceny b i b l i j n e . m i , a n t r o p o m o r f i c z n y m i d u c h a m i z r o d z o n y m i w jogo ż y w e j w y o b r a ź n i . Balazs oporuje p r o s t y m i s y m b o l a m i : o g i e ń , woda,, słońce, wiatr, zwierzęta. Koncepcja jego obra.zów jost k o m b i n a c j ą symboli i fantas­ t y c z n y c h f o r m . Niezwy-klą ich a t m o s f e r ę p o t ę g u j e bogaty zostaw barw. Balazs maluje j a s k r a w y m i , kontrastowo z o s t a w i o n y m i k o l o r a m i , z przewagą, żółci, zieleni, czerwieni i b ł ę k i t u . K o m p o ­ zycja w i ę k s z o ś c i p ł ó c i - n Balazsa jost asymetryczna, rzadko t e ż stosuje on pcrspokty-w-ę. Od c h w i l i swego powrotu do m a l a r s t w a , tworzy setki obra­ z ó w , p r a c u j ą c z w i e l k i m w y s i ł k i e m , do czasu k i e d y o p a n o w a n y przez c h o r o b ę , do p o ł o w y sparaliżowany-, nie m o ż e j u ż m a l o w a ć . U m i e r a 18 marca 1977 г.. p o z o s t a w i a j ą c swoje dziwaczne obrazy, o p o w i a d a j ą c e o jogo w y i m a g i n o w a n y m świecie, w k t ó r y m to co realne splata się z t y m co nierzeczywisto, zrodzono t y l k o w w y ­ obraźni. Anna Jogo obrazy- z a p e ł n i o n e są d z i w a c z n y m i postaciami, d i a b ł a ­ Filipowicz M I R E L L A K A R P A T I Fra i Rom. Vita e storie zingare, Realia, la scuola. La societa nr 17. Kditrice L a scuola, Brescia ss. 48; I figli dcl vento. Gli zingari, Realia e la scuola. La societa, nr 18. E d i t r i c c L a scuola, Broscia 1978, ss. 80. W y d a w n i c t w o szkolno w Bresci d i u k u j e o i l k i l k u lat zeszyty, k t ó r y c h ogólny tytuł badawcze dla szkoły brzmi: Rzeczywistość obowiązkov;ej. i szkoła, propozycje Zeszyty w y c h o d z ą w trzech seriach: s p o ł e c z e ń s t w o , j ę z y k , d o k u m e n t y . W serii Społeczeństwo ukazały- się recenzowano zeszyty, k t ó i y c h t y t u ł y b r z m i ą : Cyganów, Cygańskie Autorka życie i dzieje, oraz Dzieci wiatru. — znany wioski oygaimlog, r e d a k t o r k a Wśród Cyganią. dwumiesięcz­ nika ,,Lacio d i o i n " , jest t a k ż e bardzo z a s ł u ż o n a na p o l u d z i a ł a l ­ ności s p o ł e c z n e j i politycznej na rzecz c y g a ń s k i e j mniejszości we W ł o s z e c h . W ł o s c y cyganolodzy, m . i n . wspomniana M . K a r p a ­ t i i B . "Nicolini od łat już p r o w a d z ą akcjo m a j ą c e m . i n . na, celu z m i a n ę nieprzychylnego l u b wręcz wrogiego stosunku włoskiego s p o ł e c z e ń s t w a do C y g a n ó w . P o w y ż s z o poz}?cje, przede w s z y s t k i m adresowano do dzieci i m ł o d z i e ż y szkolnej, ale r ó w n i e ż do ich r o d z i c ó w i nauczycieli mają, p o m ó c w realizacji tej t r u d n e j a k c j i . Zeszyt nr 17 p r z e w i d z i a n y jest do wykorzystania przez dzieci n a j m ł o d s z e , z klas 2 i 3 s z k o ł y podstawowej. Rozpoczyna go opow-ieść starego Cygana, z a t y t u ł o w a n a , Dziadek wiada. Cygan opo­ Jost to antoi tyczna biografia 87-łi-tniego Sandra z g r u p y Lowarów. Sandro, urodzony w Rosji przewędrował w swoim d ł u g i m ż y c i u prawie c a ł ą E u r o p ę , t r u d n i ą c się h o d o w l ą i h a n d l o m k o ń m i . W czasie I I w o j n y ś w i a t o w e j s t r a c i ł p r a w i e c a ł ą r o d z i n ę . T Ż y w o i p i ę k n i e opowiada on o zwy-czajaeh cy gańskich przepla­ t a j ą c o p o w i e ś ć w ł a s n y m i w-spomnieniami. Jest pełen szacunku dla cygańskich tradycji i dumny z przynależenia do grupy L e w a r ó w . W jego rodzinie —• d o c h o w a ł się p r a p r a w n u k ó w k u l t y w o w a n o s ą z a r ó w n o t r a d y c j e jak i j ę z y k c y g a ń s k i , iż od ł a t c a ł a r o d z i n a p r o w a d z i o s i a d ł y t r y b ż y c i a od k i l k u lat w Szwecji), dzieci c h o d z ą do — mimo, (mieszkają szwedzkich szkół, d o i o ś l i p i a c u j ą w- p r z e m y ś l e . „ M o g l i b y ś c i e p o m y ś l e ć — k o ń c z y Sandro s w o j ą o p o w i e ś ć — że nie j e s t e ś m y j u ż ciaco R o m , prawdziw i Cyganie. Z a p e w n i a m was, żo się m y l i c i e . J e s t e ś m y - coraz bardziej R o m od k i e d y nie ż y j e m y w biedzie i ciągle utrzy-mujem y k o n t a k t y z n a s z y m i l u d ź m i " . D r u g a część zeszytu zaw-iera opis powszedniego dnia w c y g a ń s k i m taborze w i d z i a n y oczyma c h ł o p c a — gadzio. M a ł y czytelnik ról w rodzinie c y g a ń s k i e j , dowiaduje się t u o podziale o uczestnictwie dzieci w pracach Bardzo i n t e r e s u j ą c o brano Cyganie 166 w grupach w szkole, są wypowiedzi zatytułowanych: Praca dzieci. są bowiem ś w i a d e c t w e m c y g a ń s k i e j m e n t a l n o ś c i , stosunku do w ł a s n e j k u l t u r y i stosunku do g a d z i ó w : „ J e ż e l i masz wóz m o ż e s z z o b a c z y ć c a ł y ś w i a t , morze, g ó r y , wszystkie kraje. D o m jest w s t r ę t n y , m o ż e s z z niego w i d z i e ć tylko jodno miejsce". „ O l a nas w a ż n a jest droga, p o n i e w a ż m o ż e m y n i ą j e c h a ć z jednego miejsca na drugie. K i e d y jedziemy — ś p i e w a m y , k i e d y się z a t r z y ­ m u j e m y droga staje się naszym d o m e m : ś p i m y i j e m y " . „ N a ­ leżę do n a r o d u R o m ó w . Mój n a r ó d l u b i j e ź d z i ć po świecie, l u b i o g l ą d a ć nowo i p i ę k n e miasta. Jestem bardzo d u m n y , ż e żyję w ś r ó d R o m ó w , bo ż y j ą o n i na lonio n a t u r y . I dlatego jeszcze ponieważ s ą to ludzie dobrzy- dla d o b r y c h a źli dla z ł y c h . My- Cy­ ganio musimy b y ć bardzo silni i o d w a ż n i , bo dziś j e ź d z i m y t u a j u t r o gdzio i n d z i e j " . „ P a r ę d n i t e m u c h o d z i ł a m z m o j ą s i o s t r ą ż e b r a ć . Jodna g a d z i z a t r z a s n ę ł a nam d r z w i i p o w i e d z i a ł a d u ż o b r z y d k i c h słów. B y ł o m i bardzo p r z y k r o , bo p r z e c i e ż nic t e j p a n i nio z r o b i ł a m . Chciałam t y l k o p r o s i ć o parę b u t ó w dla mojej siostry". I t d . , i t d . Zeszyt jost bogato ilustrowaTly- fotografiami w s p ó ł c z e s n y m i i a r c h i w a l n y m i oraz r y s u n k a m i w y k o n a n y m i przez dzieci cy­ gańskie. Zeszyt nr 18 przeznaczony- jest dla m ł o d z i e ż y w y ż s z y c h klas s z k o ł y ś r e d n i e j . T o k s t y poprzedza stwierdzenie a u t o r k i , Mirelło K a r p a t i : „ W s z y s t k i e f a k t y przedstawione w tej k s i ą ż c e s ą prawdziw-e, wszystkie osoby w y s t ę p u j ą c e s ą autentyczne, wszyst­ kie t e k s t y w i e r n e " . O ś w i a d c z e n i e to nieprzypadkowo z n a l a z ł o się na p o c z ą t k u zeszytu. A u t o r k a zdaje sobio s p r a w ę , że s t a w i a m ł o d z i e ż jirzed t r u d n y m zadaniem o k r e ś l e n i a .swojego stanowiska w sprawie C y g a n ó w . Chce więc p o d k r e ś l i ć , że t r a k t u j e swoich c z y t e l n i k ó w j a k o p a r t n e r ó w d o j r z a ł y c h do p o d j ę c i a dyskusji. Poza t y m zamierzeniom zeszytu jost w y m o w a f a k t ó w , dlatego w- dalszych tekstach prawie zimołnie, b r a k k o m e n t a r z y a u t o r s k i c h . Zeszyt rozpoczyna sprawozdanie autorki zc spotkania Cy­ g a n ó w z r ó ż n y c h miejscowości W ł o c h z okazji ś w i ę t a w j e d n y m z s a n k t u a r i ó w maryjnych. Opis spotkania s ł u ż y jako pretekst do u k a z a n i a ż y c i a C y g a n ó w „ o d ś w i ę t a " , wielkiego poczucia ioh w s p ó l n o t y a t a k ż e t r o s k , z m a r t w i e ń i k ł o p o t ó w , k t ó r y m i d z i e l ą się podczas r o z m ó w . 7 d o m o w y c h oraz o i c h zabawach. dzieci c y g a ń s k i c h , Mój naród, ze­ Przyjaciele, K i l k a z nich warto przytoczyć, 1978, R o z d z i a ł n a s t ę p n } zawiera k r ó t k ą h i s t o r i ę C y g a n ó w ze szcze­ g ó l n y m p o d k r e ś l e n i e m p r z e ś l a d o w a ń z j a k i m i s p o t k a l i się we W ł o s z e c h i i n n y c h k r a j a c h i kończy- u w a g a m i na temat nowego z a g r o ż e n i a fila k u l t u r y i narodu c y g a ń s k i e g o . Ź r ó d ł e m z a g r o ż e n i a �jest n i e m o ż n o ś ć podróżowaniu i życia w d u ż y c h grupach, co po­ wypisy z włoskiej Konstytucji i włoskie zarządzenia woduje rozproszenie d u ż y c h rodzin. Mała rodzina ż y j ą c a w izolacji stracyjne oraz postanowienia R a d y Europejskiej w kwestii no­ od innych nie daje możliwości pełnego przekazu kulturowego — madów. zapoznania m ł o d e g o pokolenia z całą t r a d y c j ą c y g a ń s k ą oraz wioska K o n s t y t u c j a jak i zarządzenia administracyjne podejmo­ wpojeniu mu wartości toj kultury. W tej sytuacji Cyganie stają wane na wysokim szczeblu g w a r a n t u j ą Cyganom pełnię s w o b ó d Są to m a t e r i a ł y dająco dużo do m y ś l e n i a . admini­ Zarówno się ł a t w y m ł u p e m prymitywnego konsumpcjonizmu, k t ó r y do­ i praw obywatelskich, m.in. przysługuje im prawo do swobodne­ ciera, do nich poprzez d o s t ę p n o im środki masowego przekazu, go przemieszczania się po terytorium Wioch. W praktyce nato­ takie jak komiksy, telewizja, kino. Pokazywano w nich zacho­ miast s p o t y k a j ą się na k a ż d y m kroku z zakazami rozbicia taboru, wania oparte na przemocy i g w a ł c i e stają się również wzoiem są przeganiani, usuwa ioh policja itp. W postanowieniach R a d y Europejskiej zaleca się tworzenie pól kampingowych i usytuo­ do n a ś l a d o w a n i a . W rozdziale Cyganie we Włoszech K a r p a t i podaje p o d z i a ł wanie ich w pobliżu sklepów, szkół i miejsc pracy oraz wyposa­ Cyganów na grupy oraz wymienia ich tradycyjne zawody. Pod­ żenie ich w niezbędne urządzenia sanitarne. W praktyce tabory kreślił, żo na skutek o g ó l n y c h przemian gospodarczych te trady­ c y g a ń s k i e m o g ą się z a t r z y m y w a ć najczęściej w pobliżu miejskich cyjne sposoby zarobkowania zanikają, co powoduje negatywne wysypisk śmieci, p o n i e w a ż na inne miejsca nie o t r z y m u j ą zezwo­ — nie tylko ekonomiczne -— konsekwencje. W części poświęconej lenia, itd., itd. Autorka omawia t e ż p r o w a d z o n ą od wielu już kulturze przedstawia c y g a ń s k i e obyczaje i zwyczaje, wierzenia lat k o n k r e t n ą działalność d u c h o w i e ń s t w a na rzecz C y g a n ó w . Zeszyt kończą wskazówki dla tych, którzy chcieliby popro­ i religijność, s z t u k ę (wymienia m.in. znanych w ś r o d o w i s k a c h oraz za­ w a d z i ć samodzielne badania na tematy: „Co ludzie s ą d z ą o C y ­ mieszcza wywiad ze s ł a w n y m h i s z p a ń s k i m w y k o n a w c ą ,,flamen­ ganach?", „Czy ludzie znają historię, zwyczaje i życic C y g a n ó w ?" młodzieżowych cygańskich piosenkarzy i muzyków, co", Cyganem Jose A m a y a ) , daje też krótki w y b ó r legend i przy­ (autorka podaje schemat ankiety), jest toż pytanie skierowane słów. bezpośrednio do m ł o d z i e ż y : „ C z y w waszej dzielnicy w i s z ą za­ Colom o m ó w i o n e j w y ż e j części zeszytu jest nie tylko infor­ macja o Cyganach i ich kulturze. Ma ona s t a n o w i ć również przy­ gotowanie do lektury zamieszczonych dalej m a t e r i a ł ó w , których głównym tematem jest .stosunek społeczeństwa gadziów do C y g a n ó w . Jest to list Cygana z Abrucji m ó w i ą c y o dyskrymino­ waniu Cyganów przez s p o ł e c z e ń s t w o i lokalne w ł a d z e , wypowie­ dzi C y g a n ó w , których tabor wraz z c a ł y m mieniem został parę lat temu spalony przez policję. Ponadto zamieszczono tam treść odezw napisanych przez m ł o d z i e ż w i o s k ą w obronie Cy­ g a n ó w , zapis dyskusji na temat szkoły dla C y g a n ó w między rządzenia zbraniająco Cyganom postoju? Czy wydaje się to wam sprawiedliwe czy t e ż nie?". D l a tych natomiast, k t ó r z y możliwość bezpośrednich kontaktów z d ó w itp. Warto się z a s t a n o w i ć , czy tego typu publikacje dla dzieci i m ł o d z i e ż y szkolnej nie b y ł y b y potrzebne w Polsce. Bowiem i u nas stosunek s p o ł e c z e ń s t w a do cygańskiej mniejszości daleki jest od idealnego. B r a k jest t e ż ciągle popularnych o p r a c o w a ń na temat historii i kultury c y g a ń s k i e j . Bogdana zingara. La chiesa nella transformazione socio-kulturale Autor pracy, Monsignoro Bruno N i с o 1 i n i jest sekreta­ rze m m i ę d z y n a r o d o w e g o Opus Apostolatus Nomadum, utwo­ mają pi oponuje autorka spisywanie przysłów, legend, pieśni, opisywanie obrzę­ nauczycie] am i, działaczami a rodzicami dzieci c y g a ń s k i c h а t a k ż e R U N O N 1 C 0 L I N I , Famigllia Cyganami logiczne dotyczące degli zingari, Marcelliana-Broscia 1969, ss. 218 moralności, autor socjologicznej rzonego w 1965 г., którego celem g ł ó w n y m jost koorelynacja pracy na duszpasterskiej wśród neimadów. Recenzowana książka napisana Włoszech. Pilichoicska rodziny chrześcijańskiej analizy moralności i rodziny elokonuje cygańskiej tle w s p ó ł c z e s n y c h w a r u n k ó w s p o ł e e z n o - c k o n o m i c z n y c h we g ł ó w n i e z m y ś l ą o k a p ł a n a c h d z i a ł a j ą c y c h wśród Cyganów ma We w s t ę p i e autor omawia i ocenia stosunek K o ś c i o ł a do charakter kompendium dotychczasowej wiedzy o roelzinie i mo­ Cyganów w okresie od 1422 r. — kiedy to pojawili się oni na ralności c y g a ń s k i e j . Oparta jest na dwu roelzajach źródeł: lite­ terenie, W ł o c h —• do 1965, w k t ó r y m to roku m i a ł a miejsce piel­ raturze' oraz w y n i k a ń b a d a ń ankietowych. Literatura wymieniona grzymka C y g a n ó w z wszystkich krajów E u r o p y do R z y m u i przy­ na końcu książki liczy kilkaełziesiąt pozycji i zawiera wszystkie; jęcie ich przez Ojca Ś w i ę t e g o . J u ż pod koniec X V w. p o j a w i a j ą większe; opracowania d o t y o z ą o e C y g a n ó w , u w z g l ę d n i a też artyku­ się pierwsze rozporządzemia przeciw Cyganom, wydawane za­ ły r ó w n o przez wdadzo świeckie jak i kościelne. Stosunek do C y g a n ó w ze specjalistycznych cyganologicznych ozase)pism. Ankieta została zrealize:wana przez auteira i w s p ó ł p r a c o w n i k ó w na terenie zaczyna się z m i e n i a ć Wioch w 293 radzinaoh c y g a ń s k i c h , g ł ó w n i e wśród R o m ó w pro­ w p ł y w m a j ą na to prace historyczne i filozoficzne u d a w a d n i a j ą c e w a d z ą c y c h wpólosiaelly tryb życia i S i n t ó w n o m a d ó w . Ze wzglęelu indyjskie pochodzenie C y g a n ó w . dopiero pod koniec X V I I I w. Pewien na trudności w n a w i ą z a n i u k o n t a k t ó w nie uełało się przoprerwa- Ke>ściół katolicki rozpoczął w X I X w. działalność misjo­ d z i ć ankiet z Cyganami Kalderara i Lowara. Ankieta d o t y c z y ł a narską wśróel C y g a n ó w kontynueiwaną w pierwszej połowic na­ spe)sobów zawarcia z w i ą z k u miesza­ szego stulecia (autor wymienia katolickie i protestanckie inicjaty­ n y c h , wieku m a ł ż o n k ó w w chwili zawarcia z w i ą z k u , głównegej małżeńskiego, m a ł ż e ń s t w wy misyjne na terenie E u r o p y ) . W y n i k i tej działalności ocenia celu m a ł ż e ń s t w a , p o w o d ó w niozawierania ś l u b ó w kościelnych, jako bardzo mizerne, а przyczyn upatruje w moralizatorskim p r z e s z k ó d w zawarciu z w i ą z k u m a ł ż e ń s k i e g o , przyczyn rozpadu, nastawieniu K o ś c i o ł a , nie d o s t r z e g a j ą c y m pozytywnyoh wartości zdrady w m a ł ż e ń s t w i e , eegeelacji uroelzin, moralności seksualnej, c y g a ń s k i e j kultury i p o t ę p i a j ą c y m ich sposób życia. Pielgrzymka joli kobiety i m ę ż c z y z n y w m a ł ż e ń s t w i e , matek n i e z a m ę ż n y c h , Cyganów we w r z e ś n i u 1965 r. i utworzenie w p a ź d z i e r n i k u tegoż przeciętnej liczby ełzieci w rodzinie, s t o s u n k ó w m i ę d z y rodzicami roku i d z i e ć m i , wychowania dzieci, sto.sunków p o m i ę d z y r o d z e ń s t w e m , w stosunkach m i ę d z y K o ś c i o ł e m a Cyganami. s t o s u n k ó w p o m i ę d z y roełziną a s p o ł e c z e ń s t w e m c y g a ń s k i m . K s i ą ż k a składa się z d w ó c h części: pierwsza zawiera przeel- Opus Apostolatus Nejmadum rozpoczęły Część pierwszą rozpoczyna rozdział Rodzina cygańskiej. nowy w rozdział społeczności Autor charakteryzuje dwa zasadnicze typy kultury s t a w i o n ą w s p o s ó b usystematyzowany w i e d z ę o rodzinie i moral- c y g a ń s k i e j : ne>maelów euaz Cyganów o s i a d ł y c h i w p ó l o s i a d ł y c h . ności c y g a ń s k i e j , w drugioj, z a t y t u ł o w a n e j P i s z ą c o ustroju spedocznym omawia „ k u m p a n i a " —• z m i e n n ą Wskazówki metodo­ 167 T �g r u p ę s p o ł e c z n ą , z w i ą z a n ą p o k r e w i e ń s t w o m lub w s p ó l n o t ą inte­ dniach wspomina się zasługi z m a r ł y c h i śpiewa p i e ś ń żałobną resów, radę z ł o ż o n ą z o j c ó w rodziny, oraz sąd — „kris". N a s t ę p n i e „ m u l e n g r i djili", m ó w i ą c ą o z m a r ł y c h , k t ó r y c h szlachetność charakteryzuje rolę rodziny m a ł e j i rodziny „szerokiej'', patryi sprawiedliwość z a c h o w a ł a się w ludzkiej p a m i ę c i . linearnej zwanej , , v i z a " lub „ s t a m m a " . Rodzina szeroka, do W rozdziale poświęcony-m religii autor analizuje p o g l ą d y której zalicza się toż w u j ó w , k u z y n ó w i s i o s t r z e ń c ó w nazywa się uczonych n a istnienie idei religijnej u C y g a n ó w stwierdzając, że „ n j a m o " lub ,,gakaja'\ N a s t ę p n i e opisuje autor odmienne u Ro­ np. Predari, Starkie, Colloci negują jej istnienie a Manjon, B ł o c k , m ó w i S i n t ó w zwyczaje weselne oraz m a ł ż e ń s t w a mieszane Leblon, Serboianu r e p r e z e n t u j ą p o g l ą d y przeciwne. Wg. autora ( m i ę d z y R o m a m i i Sintnmi i m i ę d z y Cyganami a gadziami). istnienie idei religijnej u C y g a n ó w jest s p r a w ą b e z d y s k u s y j n ą . U R o m ó w regułą jest m a ł ż e ń s t w o patrylokalne, u S i n t ó w obser­ B ó g — , , D e v e ł " lub „ D e l " posiada n a s t ę p u j ą c e o k r e ś l e n i a : wuje się tendencję do zamieszkania u rodziny z a m o ż n i e j s z e j . „ b a i o " — wielki, „ h a i l i g o " i „ s u n t e " — ś w i ę t y , „ m a r o " —• Odmiennie toż k s z t a ł t u j ą się rolo m a ł ż o n k ó w : u R o m ó w o b o w i ą ­ nasz. W y o b r a ż e ń antropomorficznych Boga poza w y o b r a ż e n i a ­ zek utrzymywania rodziny spoczywa na m ę ż c z y ź n i e , podczas mi w y w o d z ą c y m i się z ikonografii chrześcijańskiej u C y g a n ó w gdy u S i n t ó w rodzinę utrzymuje wyłącznie, kobieta. I n n a też nio ma. Większość C y g a n ó w — poza Gitanami, u k t ó r y c h spojest pozycja kobiety w tych dwu grupach: kobiety Sinti m a j ą k a m y się z silnie r o z w i n i ę t y m i w p ł y w a m i h i s z p a ń s k i m i — nie w rodzinie w i ę k s z e prawa niż kobiety R o m . Zdrada m a ł ż e ń s k a m o ż e u w i e r z y ć w piekło jako miejsce kary. Wielu C y g a n ó w u w a ż a , n a l e ż y do rzadkości tak u R o m ó w jak i u S i n t ó w . Autor podkreśla że piekło jest na ziemi. w a g ę , j a k ą Cyganie p i z y w i ą z u j ą do posiadania licznego potom­ K o n t a k t y z Bogiem s ą dlf C y g a n ó w s p r a w ą bardzo o s o b i s t ą stwa, wymienia, liczne zakazy z w i ą z a n e z ciążą i p o ł o g i e m . U R o ­ i wg. Cygana k a ż d y m o ż e i jest w b e z p o ś r e d n i m kontakcie m ó w dziecko chrzczono jost w k r ó t c e po urodzeniu, u S i n t ó w — z Bogiem. Cyganie nie czują potrzeby k a p ł a n ó w ani miejsc szczególnie w ostatnich latach — chrzci się dzieci już paroletnio. kultowych. Modlą się rzadko, w ł a s n y m i , prostymi modlitwami: P o n i e w a ż liczne potomstwo u w a ż a n e jest, za największe dobro „ B ę d ę się modlił do ciebie jeżeli mnie w y s ł u c h a s z . J e ż e l i b ę d z i e s z nie ma regulacji urodzin. TJ C y g a n ó w R o m preferuje się p a m i ę t a ł o mnie, j a t e ż o tobie będę p a m i ę t a ł " . W modlitwach w y r a ź n i e p o t o m k ó w pici męskiej — w U r z ę d a c h Stanu Cywilnego proszą o zdrowie, szczęście, wolność. W modlitwach zwracają s i ę rejestrują oni w y ł ą c z n i e s y n ó w — córki n o s z ą nazwisko matki. również do dusz w ł a s n y c h z m a r ł y c h . U S i n t ó w natomiast narodziny córki witane są z w i ę k s z ą radością O duchu z ł y m m ó w i ą Cyganie n i e c h ę t n i e , rzadko w y m i e n i a j ą niż narodziny syna. Poronienie samoistne u w a ż a n e jest za wielkie jego i m i ę „ B e n g " , posługując się raczej o k r e ś l e n i a m i : brzydki, nieszczęście a poronienie sprowokowane za zbrodnię. Dzieci kar­ nieczysty, inny. W demonologii c y g a ń s k i e j z n a j d u j ą się poza mione są piersią nieraz do 5—6 roku życia. Otoczone są miłością, t y m : „ m u l e " —• duchy, któro p r z y c h o d z ą p r z e ś l a d o w a ć ż y w y c h , spełnia się ich wszystkie zachcianki. I c h dzieciństwo k o ń c z y się ,,hexi" —.zauroczeni (stregati) i Ursitory (u R o m ó w ) — k i e r u j ą c e w 8—9 roku życia. Chłopiec rozpoczyna u ojca n a u k ę tradycyj­ ludzkimi losami. Jako zabezpieczenie przed z ł y m i duchami nego zawodu, dziewczynka która j u ż w c z e ś n i e j p o m a g a ł a matce nosi Cy-gan przy sobie obrazki ś w i ę t o i amulety. T r z y m a je rów-w opiece nad m ł o d s z y m r o d z e ń s t w e m , zaczyna p o m a g a ć w pra­ nioż w swoim wozie. Obrazki święto p o c h o d z ą z s a n k t u a r i ó w , cach domowych, zajmując się toż żebraniną. Wychowanie ogólnie a amulety od tzw. „ ś w i ę t y c h " — - z miejsc licznych we W ł o s z e c h rzecz biorąc sprowadza się do dwu spraw: przekazania w ł a s n y c h j k u l t ó w pozareligijnych utworzonych w o k ó ł osoby j a s n o w i d z ą c e j , tradycji oraz wyuczenia agresywmej postawy wobec g a d ź ó w : i t a u m a t u r g a , czy też osoby m a j ą c e j objawienia. S ą to zawszo jeżeli g a d ź o jost słaby, n a l e ż y go w y k o r z y s t a ć , jeżeli silny, n a l e ż y Inio-Cyganie. Wg. C y g a n ó w tylko g a d ź o u m i e j ą d z i a ł a ć magiczsię bronić. W c y g a ń s k i m systemie wychowawczym brakuje — piie, oraz przepowiadać przyszłość i przeszłość. Cyganio nie w i e r z ą wg. autora — uświadomieni: podstawowych potrzeb dziecka, jw efekty w ł a s n e g o wróżenia z ręki i z kart — j - s t to dla nich nio m a t e ż spójności m i ę d z y p o s t a w ą przesadnej pobłażliwości tylko s p o s ó b zarobienia p i e n i ę d z y . a przymusom opartym n a przemocy fizycznej. Dzieci c y g a ń s k i e W moralności c y g a ń s k i e j istnieją dwa odrębne sposoby nie u m i e j ą się bawić — wszystkie ich zabawy- s ą przejawem agresji w a r t o ś c i o w a n i a w zależności od tego czy o d n o s z ą się do ś w i a t a i przemocy. Nie umieją się też bawić zabawkami, które natych­ c y g a ń s k i e g o czy do ś w i a t a g a d ź ó w . Złem jest zabicie, okradzenie, miast niszczą. Szkoła u w a ż a n a jest pizez C y g a n ó w n o m a d ó w oszukanie Cygana podczas gdy te same akty w odniesieniu do za n i e p o t r z e b n ą , natomiast Cyganio osiadli i wpółosiadłi w i d z ą g a d ź a nio s ą oceniane jako złe. p o t i z e b ę pewnego — minimalnego w y k s z t a ł c e n i a . We W ł o s z e c h N a s t ę p n i e omawia autor w p ł y w y c h r z e ś c i j a ń s t w a na reli­ istnieją eksperymentalne klasy- specjalne, j>rowadzone przez g i j n ą p o s t a w ę C y g a n ó w . Cyganie — zdecydowanie monoteis­ odpowiednio przygotowanych nauczycieli, k t ó r z y w procesie t y c z n i — nie a k c e p t u j ą Trójcy Ś w i ę t e j . R ó w n i e ż p o s t a ć Chrystusa k s z t a ł c e n i a i wychowania w y k o r z y s t u j ą pozytywne elementy Zbawiciela jest dla nich n i e z r o z u m i a ł a , g d y ż „ B ó g nie m o ż e b y ć kultury c y g a ń s k i e j . podobny do z w y k ł e g o c z ł o w i e k a i cierpieć". B l i s k a jest im natomiast postać Matki Boskiej — „ D e v e l e s k e r i D a i " . Obok Matki Pozytywnie wypada ocena autora postawy C y g a n ó w wobec Boskiej czczą też n i e k t ó r y c h ś w i ę t y c h —• we W ł o s z e c h są to Św. śmierci. O wypadku śmiertelnej choroby zawiadamiani są wszyscy R i t a i ś w . Antoni Padewski. krewni. Przyjeżdżają do umierającego i bez w z g l ę d u na, własne interesy p o z o s t a j ą przy nim — nieraz kilka m i e s i ę c y — aż do jego śmierci. Stary zwyczaj nakazuje aby umierającego u ł o ż y ć na gołej ziemi. Zmarłemu w k ł a d a się do grobu przedmioty, do k t ó r y c h b y ł najbardziej p r z y w i ą z a n y . Romowie w k ł a d a j ą czasami do trumny- tyle lalek z g a l g a n k ó w ilu jest ż y j ą c y c h c z ł o n k ó w rodziny. N i e k t ó r e z grup c y g a ń s k i c h c h o w a j ą swoich z m a r ł y c h na wybranych cmentarzach — nawet w ó w c z a s , gdy jest on bardzo o d l e g ł y od aktualnego miejsca ich pobytu. Sintowie palą po pogrzebio w ó z lub namiot n a l e ż ą c y do zmarłego z całą jego z a w a r t o ś c i ą , oraz opuszczają miejsce na k t ó r y m n a s t ą p i ł a śmierć aby j u ż nigdy tam nic powrócić. W pierwszych dniach żałoby krewni nie m y j ą się, m ę ż c z y ź n i nio golą s i ę , kobiety nie n o s z ą o z d ó b . W rocznicę śmierci rodzina organizuje u c z t ę „ p o m a n a " , na której osoba mniej więcej w wieku z m a i ł o g o zajmuje jego miejsce w kole rodzinnym. Z m a r ł y m p o ś w i ę c o n e są poranki trzech ś w i ą t : Wielkanocy, Zielonych Ś w i ą t e k i B o ż e g o Narodze­ nia, oraz pierwsza niedziela po Wielkanocy i 1 listopada. W t y c h 168 Ewangelia jest dla C y g a n ó w n i e z r o z u m i a ł a , natomiast / czasami n o s z ą ją prz-y sobie traktując jako amulet, f Cyganie przejęli z religii chrześcijańskiej w y ł ą c z n i e te ele­ menty, które o d p o w i a d a ł y ich religijnej wizji św-iata i ż y c i a . I S t ą d najczęśoiej przyjmowanym przez nich sakramentem jest I chrzest — jest on odpowiednikiem c y g a ń s k i e j tradycyjnej cercI monii oczyszczania przez zanurzenie lub pokropienie w o d ą . Do sakramentu m a ł ż e ń s t w a p r z y s t ę p u j ą Cyganio w y ł ą c z n i e ze w z g l ę ' d ó w utylitarnych. Liturgia m a dla nich znaczenie jako element przepychu i u r o c z y s t o ś c i , k t ó r y dodaje godności ich praktykom kultowym a w szczególności t y m na cześć z m a r ł y c h . I D l a C y g a n ó w określenia „ c h r z e ś c i j a n i n " i „ w i e r z ą c y " m a j ą te same znaczenia: wiarę w Boga. T y m n a l e ż y t ł u m a c z y ć ł a t w o ś ć , z j a k ą Cyganie przystosowywali się do r ó ż n y c h w y z n a ń , z który­ mi spotykali się w czasie swoich w ę d r ó w e k . W postawie religijnej C y g a n ó w dopatruje się autor z w i ą z k ó w z religiami Wschodu a I n d i i w szczególności. �uwarunkowania stojące na Do podstawowych wartości kultury c y g a ń s k i e j n a l e ż y rodzina, przeszkodzie asymilacji C y g a n ó w omawia autor w drugiej części Psychologiczne szacunek dla życia, solidarność, kontakty m i ę d z y l u d z k i e oraz książki. B r a k s t a b i l n o ś c i z e w n ę t r z n e j (ciągle zmiany miejsca) n i e p r z y w i ą z y w a n i e wagi do posiadania i gromadzenia dóbr ma­ (życie dniem b i e ż ą c y m bez troski o jutro) terialnych, g o t o w o ś ć ich wyzbycia się jeśli zachodzi jakaś k u oraz w e w n ę t r z n e j i socjologiczne jest wg. autora spowodowany m a ł o o d p o r n ą p s y c h i k ą a nie j a k temu u w a ż a j ą inni badacze (Ritter, Haessler) czynnikiem dziedzicznym. i o b y c z a j ó w i walka z nimi m o ż e d a ć rezultaty w y ł ą c z n i e nega­ potrzeba. Wykoizenianie niechrześcijańskich wartości Silne poczucie niższości sprawia, ż e Cygan unika odpowiedzial­ tywne. N a l e ż y więc dążyć do takiej zmiany w a i u n k ó w społecz­ n o ś c i i tych ról s p o ł e c z n y c h do k t ó r y c h czuje s i ę niezdolny. D u ż a nych i ekonomicznych życia C y g a n ó w aby p o w s t a ł a sytuacja pobudliwość, natychmiastowość reakcji, a g r e s y w n o ś ć oraz in­ teligencja t y p u praktycznego bez jakichkolwiek tendencji do d o c i e k a ń i abstrakcji —. oto dalsze cechy C y g a n ó w . Niedoj­ kulturowa, w której nowe i d e a ł y i modele u z y s k a j ą ze strony C y g a n ó w p e ł n ą a k c e p t a c j ę społeczną. Praca B . Nicolini'ego oprócz wartości poznawczych posiądę, rzałość psychiczna powoduje b i e r n ą p o s t a w ę wobec zmian spo­ jeden olbrzymi walor: jest znakomitym p r z y k ł a d e m łecznych. tolerancji i szacunku wobec obcej — i jakże odmiennej od na­ W pracy duszpasterskiej wśród Cyganów — stwierdza r postaw y szej — kultury. autor — n a l e ż y oprzeć się na i s t n i e j ą c y c h instytucjach i war­ tościach tego narodu, nadając im nowy, chrześcijański sens. Bogdana Pilichowska 169 I � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/83ef35f1a26ed92469b9e098b9f2688d.pdf 06300e833e2d1740b4c8ee7f809f8134 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3407 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1982 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3194 Title A name given to the resource Program osiedlania ludności wędrownej w Irlandii / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4, s.158-159 Creator An entity primarily responsible for making the resource Bartosz, Adam Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Adam Bartosz PROGRAM OSIEDLANIA LUDNOŚCI WĘDROWNEJ W IRLANDII W Irlandii podobnie zresztą j a k w Wielkiej B r y t a n i i , powo­ łano instytucje zajmujące się osiodłaniem k o c z o w n i k ó w i szerze­ niem o ś w i a t y wśród nich. W tym celu utworzono w 1961 r. k o m i s j ę r z ą d o w ą , która m i a ł a za cel przedyskutowanie problemu i zalecenie odpowiednich środków działania. K o m i s j a ta opraco­ w y w a ł a roczne sprawozdania ze swej działalności, ale od roku 1968 jej działalność została p o w a ż n i e ograniczona wskutek n i e c h ę t n e g o stosunku w ł a d z lokalnych do k o c z o w n i k ó w . W 1969 r. p o w s t a ł a Irlandzka R a d a d/s Osiedlenia Koczow­ n i k ó w (Irish Council of Itinerant Settlement) j e d n o c z ą c a pow­ stałe wcześniej na terenie kraju Komitety Osiedleńcze (Settle­ ments Committees). R a d a zatrudnia d w ó c h k o o r d y n a t o r ó w peł­ n i ą c y c h nadzór nad szkolnictwem i pracami o s i e d l e ń c z y m i . Komitety działające w k a ż d y m hrabstwie z a t r u d n i a j ą specjal­ nych nauczycieli oraz p r a c o w n i k ó w z a j m u j ą c y c h się socjalizacją k o c z o w n i k ó w , a zwłaszcza m ł o d z i e ż y . W 1973 r. przeprowadzono w i z y t a c j ę wszystkich hrabstw, aby s p r a w d z i ć , j a k przebiega proces osiedlania k o c z o w n i k ó w . W y n i k i owej wizytacji opublikowano w niewielkiej broszurze (Progress raport on the settlement of itinerant families in Ireland during the last five years, by Joyce Sholdice, brak i . i m. w y d . , ss. 24). W i z y t a c j a objęła 26 hrabstw w Irlandii i 0 hrabstw w Irlandii P ó ł n o c n e j , przy czym s y t u a c j ę w Irlandii P ł n . przed­ stawiono tylko pobieżnie. Sytuacja k o c z o w n i k ó w przedstawia się rozmaicie w r ó ż n y c h hrabstwach. W n i e k t ó r y c h ludność i w ł a d z e są do nich ustosun­ kowani bardzo niechętnie i p o s t ę p y w przystosowaniu do ż y c i a osiadłego s ą tam niewielkie. W w i ę k s z o ś c i r e g i o n ó w napotykano jednak na stosunkowo d u ż ą ż y c z l i w o ś ć ludności miejscowej oraz bardzo energiczno poczynania w ł a d z lokalnych, z a p e w n i a j ą ­ cych koczownikom daleko idącą pomoc. Spotyka s i ę nieliczne, ale coraz c z ę s t s z e m a ł ż e ń s t w a k o c z o w n i k ó w z partnerami osiad­ ł y m i , przy czym więcej jest m a ł ż e ń s t w z d z i e w c z ę t a m i koczow­ ników. W zależności od prężności miejscowych K o m i t e t ó w Osiedleń­ czych urządza s i ę specjalne klasy dla m ł o d z i e ż y zdeprawowanej, organizuje się wycieczki, zabawy, kolonie letnie itd. R a p o r t u w z g l ę d n i a 3 kategorie o s i e d l e ń c z e : ludność osiedlo­ n ą w mieszkaniach standardowych, o s i e d l o n ą w barakach na wydzielonych przez w ł a d z e lokalne miejscach, z a m i e s z k a ł ą na stałe w trajlerach i wagonach w wydzielonych specjalnie miejscach biwakowych. P o n i e w a ż nie ma w Irlandii ż a d n y c h p r z e p i s ó w z a b r a n i a j ą c y c h koczowania, działacze R a d y u w a ż a j ą za wielki sukoes zatrzymanie się k o c z o w n i k ó w n a stale, nawet, jeśli nadal m i e s z k a j ą w domach n a kołach. Ustawodawstwo nakazuje nawet u ł a t w i a n i e ż y c i a koczownikom, w y k l u c z a j ą c jakiekolwiek naciski administracyjno czy policyjne zmierzające do osiedlenia ich. O t y m , czy się osiedlą, czy nadal b ę d ą w ę d r o w a ć , koczownicy d e c y d u j ą sami. A k t y w n o ś ć R a d y Osiedleńczej polega n a tym, b y Wygodne, zaopatrzone w w o d ę i urządzenia sanitarne biwaki u m i e ś c i ć m o ż l i w i e g ę s t o i w atrakcyjnych miejscach, by s t w o r z y ć warunki skłaniające do przyjęcia osiadłego trybu ż y c i a . Że istotnie działalność R a d y jest efektywna, ś w i a d c z ą liczby podano w Raporcie. W c i ą g u 5 lat działalności R a d y na o s i a d ł y tryb ż y c i a przeszła w Irlandii ponad p o ł o w a w ę d r u j ą c y c h rodzin (z ogólnej liczby o k o ł o 1500 rodzin). Zamieszczona w broszurze tabela podaje liczby rodzin o s i a d ł y c h w p o s z c z e g ó l n y c h hrabstwach. Sumarycznie sytuacja w y g l ą d a n a s t ę p u j ą c o : z a m i e s z k a ł y c h w mieszkaniach standardowych — 302 rodziny, w barakach — 230, n a wydzielonych biwakach w trajlerach i wagonach — 146 rodzin. 788 rodzin znalazło się poza wykazem, są to rodziny za­ mieszkało w namiotach, trajlerach, szałasach, w ę d r u j ą c e lub mieszkające, w niedozwolonych miejscach i traktowane jako koczownicy. Rodziny osiadłe liczą w sumie o k o ł o 8000 o s ó b . Osobno omawiana jest sytuacja k o c z o w n i k ó w w Irlandii P ł n . , gdzie żyjo 60—100 rodzin w ę d r u j ą c y c h . P o ł o ż e n i e tych grup jest tu o wiele cięższe niż w Irlandii w z w i ą z k u z t r w a j ą c y m i od lat walkami m i ę d z y piotestantami a katolikami i n i e c h ę t n y m stosunkiem obu stron do k o c z o w n i k ó w . J a k m ó w i ł jeden z w ę ­ d r u j ą c y c h : „ K a t o l i c y i protestanci zgodni są tylko w jednym przypadku —• w nienawiści do nas". Przegląd sytuacji k o c z o w n i k ó w w p o s z c z e g ó l n y c h hrabst­ wach podsumowuje autor w kilkunastu punktach, w k t ó r y c h postuluje dalszy kierunek działań z m i e r z a j ą c y c h do osiedlenia wędrujących. Proponuje, aby w dalszym ciągu s t o s o w a ć owe trzy stop­ niowe formy osiedlania. N a l e ż y więc b u d o w a ć wygodne, z a c h ę ­ cające do pozostania na stało biwaki, oraz z e s p o ł y b a r a k ó w , a w k o ń c u p r z y g o t o w a ć mieszkania w blokach, pośród o s i a d ł y c h m i e s z k a ń c ó w . B i w a k i m u s z ą b y ć atrakcyjne i obszerne, aby za­ chęcić w i ę k s z ą ilość osób do zatrzymania się. Opierając się na zaobserwowanych w n i e k t ó r y c h osiedlach wzorach autor propo­ nuje, aby baraki m i a ł y co najmniej po trzy sypialnie dla k a ż d e j rodziny (dla r o d z i c ó w , c h ł o p c ó w i d z i e w c z ą t ) . Piec n a l e ż y s t a w i a ć na środku izby, aby rodzina m o g ł a zasiąść w o k ó ł niego i powi­ nien b y ć n a paliwo stałe, aby koczownikom j a k najbardziej p r z y p o m i n a ł otwarte ognisko. Nie n a l e ż y szklić drzwi, bo impul­ sywni m i e s z k a ń c y , a zwłaszcza ż y w i o ł o w o b a w i ą c e się dzieci zaraz rozbiją szyby. Co najmniej ten sam standard m u s z ą m i e ć mieszkania w blokach, by zachęcić ludzi do opuszczenia baraku dla osiągnięcia w y ż s z e g o stopnia stabilizacji przestrzennej. N a l e ż y te mieszkania w y p o s a ż a ć w s p r z ę t y sukcesywnie, w za­ leżności od tego, jak się m i e s z k a ń c y я nimi o b c h o d z ą . Starać się e l i m i n o w a ć centralnie sytuowane piece. Z a b i e g a ć o izolowanie o s i a d ł y c h od w ę d r o w n y c h towarzyszy, a i n t e g r o w a ć z s ą s i a d a m i . Postuluje się p o w s z e c h n ą ż y c z l i w o ś ć i serdeczność nauczycieli, urzędników i s ą s i a d ó w . Osiedlonych nie n a l e ż y karać za opuszcze­ nie mieszkania, aby nie zrazić ich do w ł a d z itd. Zaprezentowany program osiedlania wędrującej ludności Irlandii, bardzo kosztowny, z a k ł a d a j ą c y j a k najdalej p o s u n i ę t e poszanowanie wolności osobistej k o c z o w n i k ó w , pełen delikatności i zrozumienia, mimo wszystko robi wrażonio bardzo misternej sieci, w k t ó r ą w p ę d z a się n i e ś w i a d o m e zastawionej p u ł a p k i zwierzę. Trudno się tej refleksji oprzeć, mimo ś w i a d o m o ś c i n i e u c h r o n n o ś c i tego procesu w świecie w s p ó ł c z e s n y m , mimo p r z y k ł a d ó w z innych krajów, gdzie akcjo osiedlania C y g a n ó w i innych w ę d r o w c ó w prowadzono brutalnie, aczkolwiek w m y ś l tych s a m y c h U i a s e ł . 159 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/73ef77301ac204cf3ebd00269dd6c56c.pdf 74103a6b61dae0f8f2bf93ab8df39997 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3653 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1995 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3430 Title A name given to the resource Józef Tkaczuk i inni, czyli o imionach widywanych na murach / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2, s.52-64 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sulima, Roch Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Józef Tkaczuk i inni, czyli o imionach widywanych na murach Przyczynek do etnografii miasta Roch Sulima I . SASKERSI Będzie to przyczynek do etnografii Saskiej Kępy, próba terenowego raportu o narodzinach zjawiska, które nic tylko wymiarze lokalnym skojarzyło się z imieniem własnym: JOZEF T K A C Z U K , pojawiającym się w formie inskrypcji na murach Saskiej Kępy na przełomie lat osiemdziesiątych i dzie­ więćdziesiątych. Spontaniczne inskrypcje na murach, choć towarzyszą człowiekowi od zarania kultury pisma, kojarzą się dziś przede wszystkim z młodzieżową subkulturą graffiti.' Rzadko zdarta się okazja, aby prześledzić konkretny, pod­ miotowy wymiar takiego zjawiska, a więc żyć w osiedlu, prowadzić rozmowy zarówno z samym panem Józefem Tkaczu­ kiem, woźnym w szkole moich dzieci, jak z tymi. którzy wykreowali swoisty mit współczesny. Mit lokalny, nad którym nadbudowują się dziś znaczenia przekazów reklamowych 0 ogólnopolskim zasięgu, wysokonakładowych komiksów, po­ wielanych masowo emblematów młodzieżowego stroju, czyli identyfikatory wspólnoty. Staram się także, niejako przy okazji, zwrócić uwagę na lokalny wymiar subkultur młodzieżowych, a tym samym przedstawić nowy typ argumentów w dyskusji nad tymi subkul­ turami, które traktuje się zazwyczaj jako przeszczep z Zachodu. Fenomen „ J T " uznaję za z. pozoru tylko banalny czy niepoważ­ ny (powagę rzeczy niepoważnych uzmysłowił najlepiej Jan Stanisław Bystroń podejmując „tematy, które mu odradzano") pretekst do prześledzenia zjawiska kulturowego in statu nascendi. „Witamy was Saskcrsi", „Saskcrland", „Bad Boys from Saskerland" - to młodzieżowe graffiti, obco brzmiące wykład­ niki „swojskości", nakładające się na oficjalną., administracyjną 1 publiczną, szatę informacyjną Saskiej Kępy od przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Nadbudowują się one nad setkami i tysiącami inskrypcji, które na większą skalę pojawiły się na Saskiej Kępie już od początku lat siedem­ dziesiątych. Ze względu na funkcję można wyróżnić wśród graffiti: 1 - znaki d z i a ł a n i a (przezwiska, inwektywy, obelgi, na przykład „Anica K o b y ł a " , „ S p a ś l a k " , „ Ł y s a " , „ W i e ś n i a k i " , „Maciek jest frajer"). Są to najczęściej operatory wewnątrz grupowych stosunków: włączania do grupy, wykluczenia, agre­ sji, czyli elementy pragmatyki życia grupowego (szkoła, po­ dwórko); 2 - znaki i d e n t y f i k a c j i (nazwy zespołów muzycznych, sportowych oraz imiona ich idoli: „ L e g i a " , „ L e n o n " , K U L T ) . Są lo instytucjonaliżujące się operatory wspólnoty, które - ponawiane w zależności od sytuacji - „od­ gradzają" od innych wspólnot tego samego typu ( „ L e g i a " contra „ W i d z e w " ) ; 3 - znaki, i s t n i e n i a , czyli spontaniczne ekspresje typu: „Lubię małe zwierzątka". W ostatnim wypadku walor egzystencjalny inskrypcji dominuje nad walorem infor­ macyjnym (funkcją referencjalną). Trzy wyodrębnione tu wstępnie typy znaków można uznać za uniwersalny język (inwarianl) młodzieżowych graffiti, które w skali kraju, a nawet Europy czy świata są typowe, powtarzal­ ne, monotonne, z niewielkimi lokalnymi czy też indywidual­ nymi modyfikacjami.' Na tym tle zjawiskiem osobnym wydaje : się inskrypcja „Józef Tkaczuk", która swój rodowód bierze z Saskiej Kępy w Warszawie. Sądzę, że to właśnie za sprawą rozmnożonych w setkach egzemplarzy na Saskiej Kępie inskrypcji ,,JT" mogły pojawić się (i znaczyć) operatory wielkomiejskiej lokalności („Saskersi"). „ T k a c z u k l a n d " był zaląż­ kiem i prototypem „Saskcrlandu", a więc znakiem naras­ tającego poczucia lokalności, której idea, od lal wpisana w program instytucjonalnych działań Towarzystwa Przyjaciół Warszawy - Saska Kępa, szuka wciąż form realizacji, oczekuje świadectw spełnienia.Przed „Józefem Tkaczukiem" byli na Saskiej Kępic inni. Pierwsze spontaniczne inskrypcje, które miały związek z ,,JT", pojawiły się lu na początku lat siedemdziesiątych, głównie w okolicach Ronda Waszyngtona. Ponawiane na okolicznych murach stały się wkrótce znakami „ m i e j s c a " , c h o ć w swej treści w żaden sposób do tego „miejsca" nie musiały nawiązywać, Były to imiona własne „ M o k o w i a k " (często z dopiskiem Łazy) oraz „ M a t u s z c z y k " , imiona skoncentrowane wokół lego „miej­ sca", niepowtarzalne w innych. Pierwszy z napisów pojawiał się w kilku wariantach, między innymi jako „MO-kowiak czy „ M O k o w i a k " , co wskazywało na swoistą grę skrótem „MO", a więc bawienie się inicjałami naocznie działającej instytucji bezpośredniego przymusu, czyli M i l i c j i Obywatelskiej. Lokal­ ne wykładnie, czyli ludowe etymologie wiązały te inskrypcje z imionami przedstawicieli oficjalnych służb mundurowych (MO, O R M O ) , albo w samej rzeczy militarnych („Matusz­ czyk"). W odbiorze lokalnym inskrypcje te funkcjonowały jako „ujawnienie" tego, czemu przysługuje instytucjonalnie tajem­ nica, choć rzeczywiste intencje piszących na murach mogły być nieco inne. Napis znaczył „ r o z b i e r a n i e " z munduru, obnażanie z powagi, tajemnicy i strachu. Wyraźny próg spontaniczności zostaje ustanowiony przez ciśnienie instytucji przymusu, zostaje ustanowiony na obrze­ żach „struktury". Wkrótce zresztą, w latach osiemdziesiątych, struktura ta „wypiętrzy s i ę " , ulegnie „nadorganizacji" w po­ staci stanu wojennego, a Saską Kępę. jak inne dzielna Warszawy i inne polskie miasta, pokryją jednoznacznie intenc­ jonalne napisy „solidarnościowe", z których jeden: „WRON won za D o n " , wymalowany był ogromnymi literami na chod­ niku w pobliżu dzisiejszego napisu, „Witamy was Saskersi"N> początku lat osiemdziesiątych, jednoznacznie antysirukturałl* sankcja napisów osiągnie swoje apogeum w skali ostatnie? półwiecza. Będzie lo naturalne tło dla zawrotnej karier) i m i e n i a woźnego zc szkoły podstawowej nr 15 przy ulic) Angorskiej na Saskiej Kępie. 0 I I . CORPUS 1NSCRIPTIONUM 1 4 52 Pierwsze inskrypcje pojawiające się od roku IWO wypełniw przede wszystkim obszar zamknięty ulicami: Was/.yngto * Międzynarodową, Z w y c i ę z c ó w i Francuską. Szybko jedna* przenikały do przestrzeni ogólnomicjskiej i ujawniały ' wzdłuż tras komunikacyjnych prowadzących na Saską Kff* i Pragę Południc. Oto najczęściej pojawiające się inskrypc'j ^ sytuacjach charakterystycznych podaję bardziej szczegów lokalizacje): „Józef Tkaczuk"; „Józef Tkaczuk. Turek. C K . Pf r i "z ^ 1 3 c �straż"' ..Strefa Tkaczuka"; „Tkaczuk walczy"; „Józef Tkaczuk | rn." (napis z wzornika w postaci kierunkowskazu); „Uwaga dzieci - Tkaczuk straszy" (na znaku ostrzegawczym przy ^jegu ulic Angorskiej i Saskiej, w najbliższym sąsiedztwie szkoły nr 15); „Niech żyje Józef Tkaczuk"; „Tkaczuk Człowie­ kiem Roku"; „Józef Tkaczuk - O . K . " (śmietnik przy ul. londyńskiej); „ U w a g a - c z u ć Tkaczukiem" (napis oraz wizeru­ nek na budce z kwiatami przy ulicy Międzynarodowej); Tkaczuk, gdzie j e s t e ś " ; „Jestem fanem Józefa Tkaczuka"; Józef Tkaczuk - nasz i d o l " (odbiła z wzornika sylwetka zmiotła, i szufelką w uniesionych rękach i lecące w jej kierunku jajka); „Krawaty dla Tkaczuka"; „Oddać krawaty Tkaczukowi" (na sklepie pasmanteryjnym); „Fryzjer - Józef Tkaczuk" (na reklamie salonu fryzjerskiego „ K a l a m i s " ) ; „Uprasza się o za­ mykanie drzwi - Józef Tkaczuk" (ulica Waszyngtona); „Szkoła i . Józefa Tkaczuka" (przy szkole nr 15); „Ulica Walecznych Tkaczuków" (ulica Walecznych); „Witajcie w Tkaczuklandzie" (przy szkole nr 15); „Most Tkaczuja" (przystanki na Moście Poniatowskiego); „Park Tkaczuka" (Park Skaryszew­ ski): „Józef Tkaczuk wita na Pradze Południe" (na moście im. Berlinga); „Józef Tkaczuk - ż e g n a " (tamże); „Płoszczat' Tkaczuka" (napis po rosyjsku w okolicach Stadionu X-lecia, czyli „ruskiego bazaru"); „Józef Tkaczuk król M Z K " (przy­ stanek w Śródmieściu Warszawy), „Tramwaj Józefa Tkaczuka" (na tramwaju reklamującym Radio Zet, w pierwszym dniu kursowania); „Kierowca Józef Tkaczuk" (autobus nr 111, kursujący na Saską Kępę). „Gdzie jest Józef Tkaczuk" (najnow­ szy, nieco nostalgiczny, napis z dnia 20 marca 1995 na plakacie reklamującym „Gazetę P r a w n ą " , ulica Walecznych). Są to napisy pasożytujące na administracyjno-publicznej tkance miasta, na jej względnie stabilnej przedmiotowo-znakowej strukturze informacyjnej.'' Dochodzą do tego przestrzenie o „zagęszczonej" seiniozis (bramy, przejścia podziemne, skrzy­ żowania ulic, miejsca „ u k r y t e " na przykład „za garażami",,.nad kanałkiem"). Oficjalna „struktura" miasta, jej znakowe wy­ kładniki zostają jakby wywrócone na nic, zawłaszczone przez tajemniczą dla większości formułę słowną oraz plastyczne wyobrażenia i piktogramy ( & ) . Oprócz stałej ekspozycji w miejskiej strukturze przestrzennej napisy „JT* dają o sobie znać w czasie sezonowych, cyklicznych epifanii Wielkich Struktur, takich jak wybory do parlamentu czy wybory prezydenckie. Oto inskrypcje z czasu wyborów prezy­ denckich w roku 1990: „Tkaczuk na prezydenta"; „Tkaczuk naszym kandydatem*. Szczególnie rozmnożyły się, czytelne do dnia dzisiejszego przy Międzynarodowej i Londyńskiej, malo­ wane za pomocą wzorników napisy: „Tkaczuk prezydentem Rz-plitej"; „Józef Tkaczuk prezydentem będzie, jak go ludzie poprą wszędzie"; czy mniej udane: „Najlepszą z najlepszych na świecie jest kandydatura Tkaczuka, no wiecie!*, albo też: ..Tkaczuk jedyny w swym rodzaju, musi być prezydentem tego kraju'; „Tkaczuk dobrym Prezydentem, Demokratą i Turkiem*. w czasie wyborów do Sejmu i Senatu w roku 1993 mieszkań­ cy Saskiej Kępy byli świadkami swoistego happeningu „ K a m ­ pania wyborcza JT*, kampania, którą przy pomocy napisów 'Plakatów poprowadzono z całą determinacją i fachowością. " lokalu wyborczym przy ulicy Zwycięzców, wśród obwiesz­ a ł z. listami kandydatów, znalazł się plakat z wizerunkiem kandydata Józefa Tkaczuka, startującego z fikcyjnej listy nr 68, z następującymi tekstami: „Głosujcie bez namysłu. Józef Kaczuk posłem. Potęga energii". Obok plakatu, którego poja*|enie się było wykroczeniem przeciwko ustawie wyborczej, *isiał „Program wyborczy* (niestety, nie udało mi się go **%£'). Bezpardonowa walka wyborcza rozgorzała także na jarach. Na przykład na plakatach wyborczych Porozumienia . 'rum (plakat z niemowlakiem) można było przeczytać: „ W " J ! płynie krew Józefa Tkaczuka*. Na portretach znanych ' "tyków, których nazwiska zostały zamazane, widniały napi'ielki brat Józef Tkaczuk patrzy*. Na charakterystycznych l ' Czerwonych „szczękach" KPN-u - blaszanej budce handJ przy Nowym Świecie, obok siedziby partii - widniało H llt en tez e hasło: „Józef Tkaczuk - premier". Hasła tej treści pojawiły się też licznie na Sakiej Kępie. (Corpus inscriptionttm nie wyczer­ puje całego zasobu inskrypcji, których blok pojawi się jeszcze w dalszej części raportu.) III. STRUKTURA I COMMUNITAS W sporządzanym tu raporcie muszę odrzucić pokusę monografizmu w badaniach terenowych, jak również monograficz­ nego ujęcia narastającej lawinowo refleksji nad subkulturą graffiti, na rzecz ryzykownej próby dotarcia do swoistych cech zjawiska symbolizowanego przez napisy „JT", dotarcia do jego konkretności, jednostkowości, a nawet incydentalności. Jest to zatem próba dotarcia do paradoksalnej, dającej się obserwować „indywidualności* zjawisk kultury masowej. T o właśnie otwar­ ty dla badacza tekst t e r e n u (dziś niemodne, choć budzące tęsknoty słowo), a tym bardziej terenu, w którym badacz żyje, narzuca potrzebę spojrzenia na doświadczane w potocznej praktyce życia, na przenikające się wzajemnie w lokalnym świecie rozmaite „strukturalności* i „procesualności", a więc realne ramy codziennej egzystencji. M o ż n a tu mówić o „rytua­ łach codziennych* , a więc regułach nieustannego „ustawiania' wszystkiego na swoim miejscu, codziennego koordynowania różnych poziomów bytu. Interesujące spojrzenie na dynamikę ludzkich zachowań znaleźć można w pracach Victora Turnera, w jego koncepcji r y t u a ł u rozumianego jako naturalny model procesu społecz­ nego, jako bezinteresowny w sensie ekonomiczno-technicznym s p o s ó b przezwyciężania napięć i konfliktów społecznych. W nawiązaniu do formalno-procesualncj analizy rites de pas­ sage van Gennepa", Turner proponuje w gruncie rzeczy teorię zmiany immanentnej, konstruuje slrukturalno-procesualny mo­ del życia społecznego, pozwalający nic tylko w rytuale, ale także we wszelkim tekście zachowaniowym analizować to, co jest „strukturalne", oraz to, co jest „procesualne*. W jednej z podstawowych swoich prac The Ritual Process: Structure and Ani-Structure' Turner stwierdza, że wszelkie społeczności ludzkie jawnie lub niejawnie ciążą ku dwom kontrastującym ze sobą modelom społeczeństwa, czyli struktury i communitas. Tc dwie biegunowe modalności stosunków społecznych można - zdaniem Turnera - odnaleźć na wszystkich poziomach kultury i stopniach rozwoju społecznego. W sensie typologicznym opozycję struktury i communitas można interpretować jako Tónniesowską opozycję Gemeinschaft i Gesellschaft, ale samo pojęcie struktury Turner rozumie w duchu brytyjskiej an­ tropologii społecznej. Struktura to układ prawnych, politycznych, ekonomicznych pozycji, statusów i ról społecznych, w których jednostka występuje jako swoisty „konstrukt*. Strukturę charakteryzuje normalywność, instytucjonalizacja i hierarchiczność pozycji, ról i statusów społecznych oraz pragmatyzm działań. Dla opisu wybranego przeze mnie zjawiska (fenomen „JT") najbardziej interesujące są zależności między strukturą a com­ munitas oraz samo pojęcie communitas, które Turner wydziela ze sfery życia potocznego jako szczególną modalność stosun­ ków międzyludzkich. Communitas to wspólnota konkretnych, pozostających w bezpośrednich stycznościach jednostek, które, choć różnią się swoimi fizycznymi czy intelektualnymi charak­ terystykami, to czują się równymi przez poczucie przynależno­ ści do tej samej wspólnoty. Communitas to homogeniczna całość, w ramach której jednostki pozostają w stosunkach integralnych, więziach emocjonalnych, nie wyznaczonych przez statusy i role. Communitas jest więc dogłębnie doświad­ czanym, a przy tym pożądanym poczuciem wspólnolowości. To swoisty happening, gdzie każda jednostka doświadcza w całej pełni potencjalnej obecności drugiej jednostki. Widać w tym miejscu wyraźne nawiązania do „teorii dialogowych", między innymi do Martina Bubcra, którego Turner obficie cytuje. Widać też podobieństwo do koncepcji karnawału Michaiła Bachtina, którego prac, jak można sądzić, Turner nie znal. 7 1 53 �Communitas jest zatem bezpośrednią i zarazem potencjalną (hybrydalną) siecią spontanicznych zależności. Turner dokonu­ je swoistej projekcji uniwersalnych wartości humanistycznych - takich, jak braterstwo, równość, bezinteresowność, harmonia stosunków ludzkich, sprawiedliwość powszechna - na właś­ ciwości communitas, na zachowania konkretnych ludzi i grup społecznych, które szukają idealnych światów. Na tym polega moc communitas i jej transgresywne funkcje. Communitas to sfera mitów, symboli, wizji, które uobecniają się w rytuale i obrzędzie. Struktury socjalne, sztywne hierarchie ról, pozycji i statusów, ulegają uproszczeniu lub zawieszeniu wówczas, gdy wzrasta znaczenie mitu i rytuału. W koncepcji Turnera najbardziej interesują mnie zależności między strukturą a communitas. Dynamika procesów społecz­ nych, uchwytna na poziomie zachowań konkretnych grup i jednostek, da się sprowadzić do tego, że struktura przez fazę liminalną (progową), czyli postać swoistej alternatywności, przechodzi w communitas, która jest „społeczną anty strukturą*. Spontaniczna, konkretna i bezpośrednia communitas pojawia się - i jest tylko wtedy dostępna badaniu - kiedy może być odniesiona do struktury, widziana na tle struktury. Czytelna jest zatem tylko poprzez strukturę, do której się odnosi i którą przekracza.'" „Człowiek żyje w strukturze, ale tęskni do communitas - stwierdza polski komentator myśli Turnera. - Jej realizacją są rytuały, czy to prawdziwe laminalnc, czy też ich zsckularyzowane pochodne - formy zwane przez Turnera liminoidalnymi, a więc formalnie podobnymi do liminalnych. Tc pierwsze to np. pielgrzymki, gdzie nawet strój - pozbawiona o/dób, jednolita dla wszystkich opończa - jest operatorem wspólnoty. Przykładem tych drugich są badane przez Turnera i jego uczniów festiwale typu Woodstok, mecze piłkarskie i inne współczesne formy okazjonalnych wspólnot.* IV. L I M I N A L N I MŁODZI Pora przyjrzeć się rozbudowanej w stosunku do ujęcia van Gcnnepa koncepcji liminalności (liminoidalności), która w tych rozważaniach o młodzieżowych subkulturach ulega swoistej ontologizacji i - czego nie taję - wyraźnej kategoryzacji. Liminalność, za van Gencpem. to stan dwurzeczywistości: coś lub ktoś nie jest już. „tu* (izolacja, wykluczenie) i nic jest jeszcze „tam* (brak włączenia). Społeczeństwa w swej historii wy­ kształciły określone t y p y osobowości liminalnych (ludzie ..progu*); s y t u a c j e liminalne oraz i d e o l o g i e liminal­ ności. Osobowościami liminalnymi mogą być prorocy, artyści. filozofowie , dyletanci, „nawiedzeni", outsiderzy, odszczepieńcy, ludzie „luźni", dziś także ludzie tak zwanego awansu społecznego. Interesują mnie tu przede wszystkim sytuacje liminalne (liminoidalne) charakterystyczne dla bogatych rytua­ łów kultury młodzieżowej, wśród których można wymienić rytuały podwyższania statusu (na przykład obrzędowość zwią­ zana z osiemnastymi urodzinami) studniówki, bale maturalne, otrzęsiny i tak dalej). Mogą to być również rytuały przemiany statusu, wśród których wymienić można, spontaniczny jeszcze na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, a dziś wyraźnie j u ż zinstytucjonalizowany - Dzień Wagarowicza ', nakładający się na cykle obrzędowości dorocznej. Dzień, którego ideą jest spontaniczna communitas, czyli działanie „anlystrukturalne* w stosunku do s z k o ł y . Sens Dnia Waga­ rowicza sprowadza się ostatecznie, choć paradoksalnie, do potwierdzania przez młodych swojego aktualnego miejsca w społeczeństwie, gdyż - jak sądzi Turner - grupa lub kategoria ludzi, którym pozwolono zachowywać się tak, jakby to ona zajmowała wyższe strukturalnie pozycje i stąd mogła besztać lub atakować ludzi „ g ó r y ' , w rzeczywistości potwierdza swój „niski' status, ale wzbogaca się emocjonalnie, a przez tworzenie pscudohierarchii quasi stosunków społecznych odnawia się jako wspólnota. 12 1 W rytuałach młodzieżowych zachowania liminalne (liminoi­ dalne) symbolizuje użycie maski, „przebrania się*, niegdyś za zbójcę, pirata, kowboja (włożenie maski istoty zagrażającej porządkowi społecznemu i ładowi moralnemu), dziś natomiast przebranie się za strażnika tego ładu (księdza, zakonnic* policjanta). Wystarczy przypomnieć „antystrukturalne* brania w Dniu Wagarowicza 1995. Liminalność słabego („njj. kiego*)lo jego siła, liminalność mocnego („wysokiego*)to jego słabość. Można wreszcie mówić o ideologiach liminalności, którym Turner poświęca wiele uwagi: millcnaryzm. utopie, ruchy sekciarskic, samookreślcnia małych narodów, kontrkultura młodzieżowe subkultury. Turner wiele miejsca poświęcił ame­ rykańskim bitnikom i hipisom. Communitas jako swoista społeczna antystruktura może wyłaniać się w doświadczeniu liminalności („szczeliny* w strukturze), marginalności (obrze­ ża, peryferie struktury) bądź też przez doświadczenie niskiego statusu, a więc poczucie podporządkowania lub outsiderstwa w strukturze. W planie emocji - stwierdza Turner - nic nic przynosi takiego zadowolenia czy satysfakcji, jak zachowania ekstremalne (antystrukturalne) bądź leż. czasowo zdjęty zakaz. Odnotowując tylko akademickie studia nad młodzieżą i sub­ kulturami , odwołam się do języków i światopoglądów potocz­ nych, artykułujących się między innymi w przysłowiach. Idj analiza pokazuje, że kategoria „młodości" jesi odwiecznie przedmiotem operacji przede wszystkim normatywnych, a więc „włączających" do struktury. Przysłowia o młodzieży (o werbal­ ne operatory slruklury. Rzadko pojawiają się zwroty: „młodość bez występków jak ryba bez w o d y ' , „młodość bujna do rządów trudna*. Dominują natomiast zwroty typu: „Młodość -bujność, a bujność to dumość* lub „każdy młody głupi". U Kochanows­ kiego natomiast mamy: „Jakoby też rok bez wiosny mieć chcieli, którzy chcą, żeby młodzi nic szaleli", a Rey w Zwier­ ciadle dopowiada: „Młody człowiek nic tam idzie, gdzie rozum chce, ale tam, gdzie go nałomne i swawolne przyrodzenie ciągnie*. Odnotuję jeszcze: „Młodym ludziom żarty przystoja*. I to prawic wszystko o „liminalnych m ł o d y c h ' w monumental­ nej Nowej Księdze Przysłów Polskich. Incydentalne jest zatem przyzwolenie liminalności, dominują natomiast przyslowii i zwroty jako wykładniki normatywnej struktury. Słowniki gwary uczniowskiej i studenckiej nic znają kategorii: młodość = liminalność. Refleksja nad ruchami młodzieżowymi narastająca od lat sześćdziesiątych pozwala mówić o kulturze młodzieżowej jako permanentnym pożądaniu communitas. o potrzebie rytuałów „przejść*, działań liminoiclalnych. doświadczania siły niskich statusów i marginalnych pozycji w strukturze, akcentowani* „teraz*. Potrzebie oblekania w czyn Wysokich Ideałów towa­ rzyszy niszczycielska zazwyczaj forma wypowiadania sif o nich. Kultura młodzieżowa jako przestrzeń liminalności ideologicznej to zarazem przyczółek Nowego, miejsce per­ manentnej zmiany. Stara to prawda, negacja jest potencj* nowego.jest kreatywna. UtQtacommunitas przynależy Wielkiej Teraźniejszości, choć pożądanej Przyszłości dotyczy. Tym­ czasem struktura zakorzeniona jesi w przeszłości. Inspirują" studia Margarct M e a d ' z jednej strony oraz autorefleksji młodzieżowej kultury " z. drugiej, pozwalają wyprowadź* wniosek, że to młodzież, za nas, rozpoznaje Nowe. To, * nadchodzące, bada w bezpośrednim doświadczeniu, a nic piW teorie, modele czy symulacje. Siebie uważa /a najczulsi) instrument poznania przyszłego świata, a nawet, chciałobyś* powiedzieć, na własnej skórze i nie bez dramatów czy on* wypróbowujc - wymyślone według naszych najlepszych inte* cji - systemy edukacyjne, normy rod/inne c/y orgaiiizacy) * 14 1 1 1 V. T K A C Z U K L A N D 1 Zachowanie proksemiczne ludzi młodych Ina przyk " uczniów podstawówek, przedszkolaków) i ludzi starych (fi***" ryci), a nie zachowanie ludzi aktywnych zawodowo, jeszcze wyznaczają istotne parametry lokalności. ustalają s' jej dyskretnych znaczeń. Można mówić o swoistej rytuali** 31 �nfzestrzcni lokalnej związanej z lymi dwiema grupami wieko­ wymi- Nierzadko rytuały starości i rytuały młodości nakładają 2 na siebie (na przykład sposoby oznaczania przestrzeni kołodomowej). W miejskiej przestrzeni lokalnej następuje igęszczenic" znaczeń rytualnych wokół takich instytucji j''porządków społecznych, czyli slrukturalności, jak dom, szkoła- dzielnica. T y m strukturalnościom przynależą określone odmiany zachowań i sytuacji liminalnych jak też antystrukluralych communitas. czyli wspólnot emocjonalnych zawiązują­ cych się na obrzeżach, marginesach i w „szczelinach" tych rjotężnych slrukturalności. M o ż n a zatem mówić o określonych tekstach zachowaniowych i językach communitas. Należy do nich niewątpliwie fenomen młodzieżonych graffiti, których lokalne znaczenie i „historie" rzadko poddaje się analizie. Do m. Wprawdzie „ p o r z ą d k o w i " szkoły i miasta (dzielnicy) poświęcę najwięcej uwagi, to jednak wypada zacząć od „po­ rządku" pierwotnego (elementarnego), czyli od przymusów struktury domu (tabu domowe i rodzinne, układ ról. hierarchia statusów, struktury pokrewieństwa) oraz od czytelnych na tym ile odmian liminalności. Należą tu na przykład rytuały „izo­ lacji", z których najradykalniejszym byłby „odlot gigant" (chwilowe lub długotrwałe porzucenie domu), a także słuchanie głośnej muzyki, uciążliwe dla reszty d o m o w n i k ó w hobby, zastrzeżone dla siebie przestrzenie i rzeczy, na przykład mata. naklórcj umieszcza się pocztówki, emblematy zespołów muzy­ cznych i piłkarskich i tym podobne. Bywa, że jest to jedyna domowa przestrzeń (azyl) do wyłącznego własnego zagos­ podarowania. Następnie: plakaty czy też własnoręcznie sporzą­ dzone albumy, zeszyty z tekstami piosenek, zdjęciami idoli, czy sentencjami, które przynależą raczej do sfery domu. a nic szkoły, gdzie mogą być tylko pokazywane lub okresowo wypożyczane rówieśnikom. Dom, jeśli jest to na przykład blok, ma jeszcze jeden operator slrukturalności, czyli dozorcę, gos­ podarza domu. M i a s t o (dzielnica). T u wykładniki liminalności uobec­ niają się w charakterystycznych tekstach zachowaniowych (malowanie graffiti jest jednym z nich), tekstach, których istotą jcsl przemianowywanic znaków struktury, takich jak nazwy ulic, oznaczenia przystanków M Z K , frontony poczt, urzędów, komisariatów i sklepów. Są to najbardziej spektakularne „przy­ musy" struktury, generujące - przeniknięte żywiołem liminal­ ności - teksty zachowaniowe. Al w ł a d a n i c przydomowym podwórkiem lub fragmentem ulicy, zawłaszczenie przestrzeni, tak zwane akty wandalizmu, nadawanie innych (opacznych) funkcji urządzeniom publicz­ nym i komunalnym ( „ b a r y k a d y " z ławek osiedlowych, kloaka i piaskownicy, pożary śmietników), gry podwórkowe, pod­ noszenie wrzawy, głośna muzyka, przekleństwa i przezwiska; osiedlowa subkultura deskorolek, rowerów i rowerków, a dziś •akże samochodów, które we władaniu ludzi młodych są nowym ¿jawiskiem (osiedlowe wyścigi). B) oh c h ó d dzielnicy, „ s p o t k a n i a " : w pubach, na skrzyżowa­ niach traktów pieszych (dawne „stanie na w i n k l u " ) , przy sklePtth z piwem, w „zakątkach" (za garażami), na skwerkach. *hramach. w ogródkach jordanowskich. Są to przelotne zawład­ nięcia przestrzeniami i urządzeniami komunalnymi dzielnicy, zwane: draką, zadymą, burdą. Towarzyszą im akty tak zwanego Wandalizmu, wszczynanie wrzawy, przekleństwa oraz graffiti. ' b a l a n g a , nawiązująca do społecznie akceptowanych finałów „biesiadowania" i „ l o w a r z y s k o ś c i " , to tekst zachowa­ m y u nas nie opisany, ale nieźle pokazany w filmie Łukasza ylcżałka pod tym właśnie tytułem. Zakres spontaniczności **Ma się tu na rzecz zorganizowania, które da o sobie znać 'nnych typach liminoidałności. między innymi koncercie "kowym i meczu piłkarskim. * Należy więc, idąc za Turn , mówić nic tylko o communitas spontanicznej, ale także (.JJ^ywnej (zakładającej obecność elementów podtrzymująych suitus quo) oraz communitas ideologicznej (świadomie °P*yma| 2 z u j ą c c j doświadczenia wspólnoty). Dwa ostatnie typy O n 17 1 er c nul, """"itas są j u ż we władaniu struktury, gdyż, jak powiada Turner, spontaniczność nie może bronić się zbyt długo przed wyhodowaniem „struktury", a to za sprawą przekształcenia swobodnych stosunków międzyosobniczych w relacje nor­ matywne. Przykłady potwierdzające znaleźć można w ewolucji Pomarańczowej Alternatywy we Wrocławiu oraz Dnia Wagaro­ wicza w Warszawie. D) m e c z tworzy cykliczne, procesualne (dramaturgia wido­ wiska i kolejki spotkań) oraz „przemieszczające s i ę " w prze­ strzeni (wymarsze, przejazdy kibiców) typy communitas. Nic podejmuję tu bliższej analizy fenomenu meczu piłkarskiego i subkultury kibiców'*', interesuje mnie natomiast warstwa ikoniczna i audytywna rytuałów sportowych: graffiti, plakaty, transparenty, emblematy klubowe, „szaliki", wykrzykiwanie haseł, obelgi, inwektywy, złorzeczenia czy wyrażanie aprobaty. Rytuały sportowe, podobnie jak rytuały muzyki młodzieżowej, tworzą stosunkowo najbardziej intensywne i emocjonalnie nieobojętne pasma graffiti w przestrzeni miasta, graffiti te stają się najbardziej znaczącymi operatorami lokalności i znacznie głębiej od niej motywowanej l e r y t o r i a l n o ś c i . E) k o n c e r t - „ z a m y k a j ą c e " , c z y l i utożsamiające działanie muzyki (fani „ n a s z y c h " zespołów); stroju (nierzadko w funkcji rytualnej maski); emblematów; plakatów: imion i wizerunków idoli (graffiti). Także przekleństwa, przezwiska oraz udział w koncertowej „ z a d y m i e " mogą być traktowane jako derywaty maski. Spożywanie alkoholu, zażywanie narkotyków to dodat­ kowe wykładniki liminalności i antystruklury w stosunku do szkoły, domu i administracji publicznej. F) b ó j k i , czyli lak zwane „ ł o m o t y " , między grupami z róż­ nych dzielnic. Ten rodzaj wspólnot, charakterystyczny np. dla międzywojennej Warszawy (por. Stanisław Grzesiuk i Stani­ sław Dobiasz). zamrożony w PRL-u, gdzie pojęcie lokalności zostało wyeliminowane przez pojęcie „ n i e - m o j e g o " , czyli pańsiwowego, zaczyna nabierać znów znaczenia (na przykład bójki między młodzieżą Mokotowa i Ursynowa a młodzieżą z. Pragi Południc, jesień 1994). Może tu również, wchodzi w grę inne ukierunkowanie wcwnątrzpokolcniowej agresji (mecz, koncert). Od dwu, trzech lat, poczucie lokalności eksponowane jest także poprzez graffiti. Na terenie Warszawy: „Wola dla W o l a k ó w " (ulica Górczcwska, 1993), „Praga moim miastem" (Aleja Solidarności koło Dworca Wileńskiego, 1995). „Skindheades - S t a r ó w k a " (ul. Miodowa). Na Saskiej Kępic wspo­ mniani już „Saskersi" i inne teksty. Mecz, koncert, bójki znamionują pogłos „bycia w drodze", ale nawiązania do rytuałów drogi uobecniają się przede wszyst­ kim poprzez tak zwany o d l o t , na przykład spontaniczny wyjazd (do Ż y w c a na piwo), ucieczkę z domu, podroż, wakacje, turystykę. Ludzie „ d r o g i " to ludzie o spotęgowanej liminalno­ ści. Rytuały drogi (bycie w drodze) okażą się niezbędne dla wyjaśnienia fenomenu „ J T " . W tych ośmiu wyliczonych przed chwilą tekstach zachowaniowych oraz charakterystycznych dla nich „językach" i tworzywach semiotycznych ustanawia się kontekst realnych znaczeń inskrypcji „Józef Tkaczuk".ustana­ wia się mapa znaczeń „ T k a c z u k l a n d u " . V I . SZKOŁA, C Z Y L I N A POCZĄTKU BYŁ „TUREK" 2 0 Fenomen „ J T " ma swoją genezę w szkole podstawowej nr 15 przy ulicy Angorskicj na Saskiej Kępic. Józef Tkaczuk był tam ponad dwadzieścia lat w o ź n y m . Urodził się w Drohiczynie. „ W 1953 r. przyjechał do stolicy, by budować Pałac Kultury i Nauki Po półtora roku odszedł z pracy, bo pensje były - jego zdaniem za niskie. Dalszych losów nie chciał wyjawić [...] W 1992 odszedł na e m e r y t u r ę . " Szkoła jest strukturą, która od wieków wytwarzała sobie tylko właściwe typy liminalności, charakterystyczne trwałe prze­ strzenie liminalnc i określone teksty (szkolny korytarz, ubika­ cja, brama wejściowa, szatnia) oraz przestrzenie póltrwałc, okazjonalne: pulpity ławek, okładki zeszytów; teksty napisów na tornistrach, kurtkach, ale również tatuaże. Zanikły dziś prawic dawne operatory szkolnej struktury, czyli mundurki i tarcze, oraz charakterystyczne dla nich typy antystruktury." 21 55 �Jakkolwiek szkolną strukturę symbolizuje dziś gabinet dyrekcji i pokój nauczycielski, to jednak „nosicielem" owej struktury, przenikającej czynnie do przestrzeni i sytuacji liminalnych. jest w o ź n y i jego najczęściej podziemne królestwo (stróżówka, pakamera). Woźny uosabia czynnie system szkolny, a ponadto związany jest ze sferą „nieczystą": piwnicą, kotłownią, śmiet­ nikiem. Woźny szkolny symbolizuje strukturę, ale jest w stałym kontakcie z antystrukturą, funkcjonuje w przestrzeniach i sytua­ cjach liminalnych, sam w jakimś sensie może stać się typem liminalnym (medialnym). Doświadczenie szkolne uczy, że woźny może opowiedzieć się za strukturą (regulaminem) i otrzymuje wówczas przezwisko: Falco, Falconelti, Herta, 1 .apa, Rambo, Rom. Strupel czy Wasyl, albo też solidaryzuje się z antystrukturą i nosi wówczas łagodne przezwanie: Klucznik. Mięciu, Stefa i podobne. Może leż posiadać wskazujące na „obcość" przezwisko - M a r s j a n i n . P o d w ó j n y agent (struktury i anty struktury) nic budzi strachu i powagi, ale raczej pogardę. Język uczniowski zbliża się do „tajnego" języka złodziejskiego, a Henryk Ułaszyn wśród „nazw wrogów złodziei" (antystruk­ turą nominuje tu agentów struktury) wymienia: „dozorca domu - archanioł, pokutnik (kahan, szymon); stróż, dozorca - cieć, loch, pokutnik, (miotła); stróż nocny - kukon, sowa, papuga. strupel" . D y r e k t o r k a szkoły G r a ż y n a U . o w o ź n y m Józefie Tkaczu­ k u : „Jest bardzo sumienny. Jeśli zaczyna pracę o godz. 20 to przychodzi zwykle dwie godziny wcześniej. Nie pije i chociaż jest schorowany, nie korzysta ze zwolnień. Kiedy zleci mu się przypilnowanie dzieci, aby nic biegały po szkole, rzeczywiście pilnuje porządku na korytarzu. Może uczniów traktuje zbyt poważnie, ale nigdy skarg od ich rodziców nie było. [...] Pracuje u nas jeszcze od lat 70-tych. [...] Dostawał nagrody. [...] Na pewno takiego drugiego pracownika mieć nic będziemy. [„.] jest bardzo rygorystyczny i stanowczy. Jeśli się powie, żeby nie wpuszczał na teren szkoły w określonych godzinach, to nikt nic wejdzie. Pan Józef nie pozwala biegać dzieciom po korytarzach. «Macic zajęcia - na zjęcia! Nie masz lekcji - wychodzisz!" - mówi uczniom. No a właśnie ktoś laki nie może być przez nich lubiany... W lej chwili wielu naszych uczniów robi te napisy, ale przecież jeden drugiego nie wyda. Nie wiem, jak to po14 1 wstrzymać. W każdym razie nie sądzę, żeby można by| interpretować to zjawisko w kategoriach buntu przeciw szlco. le" . W o ź n a p. Zofia o w o ź n y m Józefie: „Nie wiem dlaczego dzieci robią mu te psikusy. Pracuję w tej szkole siódmy rok i nj mogę złego słowa powiedzieć o panu Tkaczuku. Nigdy nie siedział bezczynnie. Zbijał ławki, połamane biurka, gipsował dziury w ścianach. To spokojny c z ł o w i e k " . Uczniowie o Józefie Tkaczuku: „Strasznie denerwował ludzi, więc nikt go nie lubił. Nie ma z nim dyskusji, , przemawiają do niego żadne argumenty... Ma dziwne zasady, z którymi trudno walczyć. Były kłopoty z wejściem do szkoły] On wykonywał rozkazy, więc wszystko skupiało się na nim. Latające po szkole dzieci pewnie lak samo go denerwowały jak wszystkich dorosłych. Starał się utrzymać porządek, a w dzie­ cięcej psychice stał się wrogiem, który wiecznie zabrania c z e g o ś " (Radek S.). „Dygotałyśmy i bałyśmy się wejść do szkoły, bo przy wejściu głównym stał Tkaczuk. Obowiązywało nas wejście przy szatni. Pamiętam, Tkaczuk pobił się kiedyś z uczniem O., największym szkolnym rozrabiaką. Ale był tg człowiek honorowy, nigdy nie kablował do dyrekcji. W ty czasie był leż drugi woźny Górecki. Kochany człowiek!" (Dorota S„ zapis dotyczy przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych). Uczniowie, kreatorzy fenomenu , J T " , o panu Józefie: „Zainteresowanie jego osobą wzięło się z osobliwego zachowania. Był nieprzyjemny, irytował służbisiością. Wypraszał z sali gimnastycznej, nic pozwalał chodzić w butach, przy. prowadzać psa. Surowy, sumienny - wydawał się sobie bardzo ważny, tak jak niektóre nauczycielki. W sumie właściwy człowiek na właściwym miejscu" - tyle w relacji z roku 1992. „Jak chodziliśmy do podstawówki, lo pan Józef wywarł na nas piętno. Ale napisów nic robiliśmy na złość. To nie był jakiś odwcl. Coś w tym wszystkim było. P o p r o s t u : «J ó z e f!» N a p o c z ą t k u m i a ł k s y w ę «T u r e k» [podkr. RS]. Rysy miał ze Wschodu, Turek się skojarzył... bo te wąsy! A poza tym był Kabaret Olgi Lipińskiej w telewizji i Turecki jako woźny. I wszyscy go tak nazywali. «Turek» (o były pierwsze napisy. Pamiętam, ktoś wydrapał na drzwiach jego pakamery «Turek». Myśmy nie planowali wtedy niczego rozkręcać... Byliśmy dziećmi, chcieliśmy trochę podokuczać. On nas gonił, a myśmy się go bali... Tam wszyscy się go bali. Nie można byk) bezkarnie się pozgrywać. Prowadził za ucho do dyrektorki. To nas dopingowało, żeby się przeciwstawić «Nodzyk» [ksywa drugiego z kreatorów fenomenu „ J T " - RS| zamknął kiedyś Tkaczuka w pakamerze. Przyblokowal drzwi ławką. Tkaczuk tak się zdenerwował, że drzwi wywalił. Tu pokazał wschodni temperament. To był silny chłop. [...| On byt drugim władcą.. po dyrektorce. Też. była groźna. W drzwiach szkoły trzeba było uważać. Przejście przez próg szkoły znaczyło natknięcie się n» Tkaczuka. Na początku nie wiedzieliśmy, że on nazywa się Józef Tkaczuk. A w ogóle to nie myśmy to rozpoczęli. Nas kolega z klasy zadzwonił któregoś dnia do szkoły wieczorem Odebrał... «Tkaczuk». To nazwisko go uderzyło. « TkaczukTkaczuk - coś trzeba wymyślić!» Od tego się zaczęło" (Man* K„ ksywa „ K o r e k " , nagranie rozmowy: luty 1995). J ó z e f Tkaczuk o sobie: „Nic wiem. kim jest osoba, któo wszędzie wypisuje moje nazwisko Gdybym wiedział, lopoo^ cinałbym mu paluchy. To jakiś głupek Wiem. że chód* o mnie" (styczeń I992). * „Mądry tego nie robi. tylko gW Mądry to by nie mazał po ścianach. Niech lepiej na sWSJJ pustym łbie pisze. Z początku się denerwowałem, ale p * stałem. Mnie lo nic przeszkadza. Ale /obym lakiego złłp* to..." (luty 1992). " „W lutym o d c h o d / ę na emeryturę, możel* Wałęsie to j a zostanę prezydentem? Bo o reklamę nie muszę* j u ż m a r t w i ć " (styczeń 1992)." Z psychologicznego punktu widzenia inskrypcje „JT swego rodzaju indentyfikacją z nosicielem lego imienia czyj*' - jak powiada psychologia stresu - idendyfikacją ze stresore odbieraniem mu „ c z e g o ś " (tu: zawładnięcie jego imien'^ 0 25 e 26 n ra 27 2 1 2 II. I , 2. ..Tkaczuk" w Warszawie 56 e �osłabieniem jego siły, ujawnieniem jego tajemniczej (medial­ nej) funkcji. To swego rodzaju „zastąpienie" jego osoby, nrzeje ' ' k c j i i atrybutów, a ostatecznie: przemiana statusu j j - f - i d o l e m , premierem, prezydentem, posłem). Napisy „ J T " moga więc symbolizować wszelkie zagrożenia, obawy i niepo­ koje: szkolne, domowe, publiczne; mogą znaczyć chwilowe przejęcie jego (dozorcy, woźnego) pozycji strukturalnej, innymi słowy - kreację quasi rzeczywistości, zgrywę, zabawę. Jest lo ostatecznie agresja symboliczna zamiast realnej"; agresja znana chociażby z sytuacji karnawałowych, sprowadzająca się do rzucania wyzwisk, obelg, inwektyw oraz aktów „przemianowywania" (maski, przezwiska)' . Jest lo więc dziecięca, sezonowa, zabawa w „groźnego w o ź n e g o " , przemiana statusu, na którą ivlekroc starsi udzielają przyzwolenia („niech sobie dzieci trochę pobroją na nasz. koszt"). Status bawiących się pozostaje ostatecznie ten sam, ale zdobywają oni w tym czasie niebagatel­ ne doświadczenie emocjonalne. Struktura, jak by powiedział Turner, poddana zostaje próbie, ale wszyscy ostatecznie po­ twierdzą się na swoich miejscach. c e V I I . FENOMEN „ J T " A K U L T U R O W A FUNKCJA I N W E K T Y W u n 2 Na początku był... T u r e k ! Napis „ T u r e k " , wyryty na drzwiach pakamery lo inskrypcja źródłowa, inskrypcja-matka. Do niej nawiąże jeden z pierwszych ulicznych „tekstów" wyniesionych na mury Saskiej Kępy, umieszczony prawie vis a vis szkolnej bramy przy ulicy Angorskiej: „Józef Tkaczuk. Turek. Przednia straż". Woźny (stersor) wychodzi olo na ulicę: „Uwagadzieci. Tkaczuk straszy" (napis w pobliżu szkoły). Jest w tym personifikacja „ o b c o ś c i " („człowiek ze Wschodu". „Turek"), a przy tym spontaniczna konkretyzacja stereotypu „obcego", konkretyzacja wyzwalająca zawsze ogromną ener­ gię emocjonalną, tak jak doświadczenie bezpośredniego kon­ taktu z symbolem groźnej, tajemniczej siły, otarcie się o „tajem­ nicę" szkoły, a może i coś szerszego, czyli uczestnictwo w magii imion. Napis jesl werbalizacją i wizualizacją stresora, co - jak sami uczniowie podkreślają - odbyło się nic bez udziału wyobrażeń zbiorowych kształtowanych przez telewizję. „Ture­ cki" z kabaretu Olgi Lipińskiej to zwizualizowana metonimia Tkaczuka (całkowita godność funkcji, atrybutów), potwier­ dzająca się w kabaretowym spektaklu funkcja „pomieszania" i „odwrócenia" statusów (rządy woźnego). Zabawowe przemia­ ny („odwrócenia") statusów to istota fenomenu „ J T " , to semantyczne centrum młodzieżowego rytuału. Funkcjonująca przede wszystkim w uczniowskim środowis­ ku Warszawy (znana też. w innych miejscach Polski) k a s e t a z nagranym głosem Tkaczuka jest w gruncie rzeczy zbiorem utrwalonych na taśmie inwektyw, swoistym automodelem agresji symbolicznej w środowisku młodzieżowym. Jest to swego rodzaju modelowanie możliwości współczesnej inwek­ tywy, ożywianie jej potencjalnego zasobu, sytuacji i formuł słownych. Inwektywy, obelgi, przekleństwa, wyzwiska, a także przezwiska to naturalne operatory kultury, obsługujące rytuały „ p r o g u " (liminalności), to impulsy o dużej sile performatywnej, konstruujące dyskretne, oparte na więziach bezpośrednich i emocjonalnych, określone typy wspólnot. Na wgląd w uczniowskie rytuały uspołecznienia i indywidua­ lizacji pozwala współczesna „polszczyzna szkolna", czyli swego rodzaju „język nieoficjalny", zaświadczony u nas przez Słownik gwary uczniowskiej. Autorki Słownika, nic bez odrobi­ ny belferskiej goryczy, stwierdzają, że w języku tym widać, „jak poprzez słowa ujawnia się pełen niechęci, może nawet nienawi­ ści lub agresji stosunek uczniów do szkoły, do nauczycieli i wszystkich spraw szkoły. Na podstawie słownika można by opracować swoisty raport o stanie nic tyle oświaty, co raczej umysłów uczniowskich, wartości pozytywnych i negatywnych . Inskrypcje „ J ó z e f , „ T u r e k " , „Józef Tkaczuk" to zdania z polszczyzny szkolnej, wyrażenia funkcjonujące na tej samej zasadzie jak przezwiska, obelgi, inwektywy. W nieoficjalnym języku uczniowskim można wyodrębnić osobną grupę formuł słownych, które stanowią werbalne sygnały „wyłączania" ze wspólnoty, wyrażają dynamikę krótkotrwałych, przelotnych wspólnot, charakterystycznych dla młodzieżowego środowiska. Inaczej ma się natomiast sprawa z j ę z y k o w y m i wykładnikami „włączania" do wspólnoty. Przeanalizuję w związku z tym. w dalszej części tego raportu, tak zwany symptom echolalii jako sposób „włączania" do wspólnoty. Formuły „wyłączania" stanowią, pod względem funkcjonalnym, rozbudowaną synoni­ mie nakazu „ o d e j d ź " („zostałeś wykluczony"), na przykład " i d ź n a drzewo szyszki p o m p o w a ć " , „idź się zakop i przynieś łopatę". Są to również sygnały zawieszenia kontaktów, prze- Po prostu... Józef! Taka personifikacja stresora pojawiła się, zanim uczniowie poznali i m i ę własne (tu: imię i nazwisko) woźnego. W jakimś sensie „Józef" zrodził „ T u r k a " . Imiona własne służą w kulturach „ z a m k n i ę t y c h " (uczniowskich, wię­ ziennych, żołnierskich) jako najprostsze, będące „pod ręką" pseudonimy osób i rzeczy, pseudonimy charakteryzujące się niezwykłą konwencjonalnością. I lak w gwarze przestępczej .Michaś" to łom lub policjant; „ T a d e k " - taboret; „ S z y m o n " -dozorca domu; „ K a r o l " - kubeł ustępowy; „Józek" - policJ*ni- W gwarze uczniowskiej: „ J ó z e f to nauczyciel, ale •Józefa" to nauczycielka i uczennica." „Józef" jesl więc konwencjonalnym wskazaniem na „ o b c o ś ć " . Odsłania się lym momencie kulturowa funkcja przezwisk jako operatorów •wspólnoty". w "Uderzyło go nazwisko Tkaczuk...". Coś się zatem wydało. urokach tajności, o pokusie zdrady, czyli więziotwórczym : e t e r z e tajemnicy pisze wyczerpująco Georg Simmcl. C o ś , ^ się wydało, musi być leraz w pełni upowszechnione, Jyiesione na mury. A przy tym: „Tkaczuk... w tym było coś Ręcznego. (...) To się nadaje do skandowania: Jó-zcf-Tka(Marek K.. luty 1995). Fomiuła: „Józef Tkaczuk" Pełnym brzmieniu, ma nieobojętną fonemikę i prozodię, » e semantykę. Jest doskonale wkomponowana w językowy j , ' ° d z i c z o w y c h rytuałów i analizowanych tu tekstów leln ^ " " ' ^ y - ' a obszarze „ T k a c z u k l a n d u " , jest także czy^ ~ bardzo istotne - na tle s e m i o l y k i i m i o n J się na slogan, hasło do skandowania, refren, zawołanie ^powc a także na logo czy piktogram. u 7 m 4 c a 1 1 n o e 57 �rwania rozmowy i wyrażają niechęć lub pogardę wobec roz­ mówcy, na przykład ,,jak ci przypieprzę, to ci się szyja wokół ryja powywija"; „ m ó w i s z do mnie czy koło mnie"; „mówiłeś coś? czy mucha pierdla". Nieliczne są natomiast w Słowniku gwary uczniowskiej formuły obronne przed - nazwę to ogólnie - inwektywą: „I tak mi nie dosrałeś, bo ci gówno na zębach zostało" *. Pogróżki, przekleństwa, inwektywy, przezwiska" prowadzą do intensyfikowania stosunków w grupie. Demonstracyjne „wyłączanie" kogoś lub zawieszanie kontaktu jest swego rodzaju skazaniem na „ o b c o ś ć " i zarazem wskazaniem „ofia­ r y " . Działa więc stabilizująco na grupę, przemodelowuje ją, odnawia i potwierdza potrzebę communitas. Jest aktem płyn­ nego, ale stale ponawianego (na przerwie, na podwórku, na korytarzu) ustanawiania tożsamości. Sytuacje „zagęszczenia", anonimowości, tłoku, szkolnego rozgwaru (zatłoczenie działa podobnie jak stresor hałasu) aktywizują potrzebę poczucia „siebie", zwiększają znaczenie operatorów tożsamości. Obelgi, przezwiska, inwektywy to akty indywidualizujące, przełamują­ ce anonimowość, eksponujące , j a " inwektanta i adresata inwektywy, a zarazem wskazujące na coś „ i n n e g o " w obrębie ..znanego" (autokomunikacja). Na tym tle staje się bardziej czytelny sens wyrażeń i inskrypcji: „ J ó z e f , „ T u r e k " , „Tka­ czuk". Inwektywy, przezwiska, obelgi to dziś pozostałości magii słowa oraz głębokich rytuałów „ p r o g u " . Są to sygnały „ot­ wierające" lub „zamykające" sekwencję zachowań, związane wprost z doświadczaną sytuacją stresową lub katarktyczną. To także sygnały słowne na „wejście" lub „odejście" (ekwiwalent­ ne w stosunku do pozdrowień, powitań i pożegnań). Prze­ klinający (inwektant) to człowiek „na progu", b u r z ą c y - c h o ć b y na chwilę - zastany porządek, wprowadzający ambiwalencje, kreator lokalnego chaosu, który przemija wraz z przekształ­ ceniem się sytuacji (transgresje).* Przeklinanie, rzucanie in­ wektyw działa na inwektanta stabilizująco. Przeklinam, to znaczy coś osiągam, jestem tożsamy ze swoim „ j a " , które uzewnętrzniam, wyzwalam, czyli „przeobrażam s i ę " . Inwektywa, jak stwierdza badacz tych z a g a d n i e ń , jest sprowadzeniem na jedną płaszczyznę dwu stron. Okrzyk czy napis „ J T " stawia więc na jednej płaszczyźnie woźnego i ucznia, strukturę i antystrukturę. Inwektywa jest klasycznym językiem liminalności, powoduje krótkotrwałe, ale dojmująco głębokie akty „przewagi" i „poniżenia". Jak twierdzi W.J. Zclwis, a twierdzenia te uznaję za istotne dla wyjaśnienia fenomenu „ J T " , p r z e k l e ń s t w a oraz inwektywy zmieniają płasz­ czyznę oglądu świata, dokonują swoistego „cięcia" tkanki społecznej, pojawiają się w funkcji regulacyjnej i oczysz­ czającej (kataraktycznej), potrzebują eufemizmów, wprowa­ dzają językową wielowartościowość społecznego świata. Naj­ ważniejsze wydaje się spostrzeżenie Żelwisa, że inwektywy, przekleństwa, wyzwiska to wykładniki progów kultury, innymi słowy, werbalna agresja zamiast fizycznej („albo zaklnie, albo uderzy"). Autor studium o inwektywie zwraca uwagę na fakt, że tak zwany bezsensowny wandalizm u młodych oraz akty czynnej agresji i brutalności należałoby łączyć z zacieraniem się dziś funkcji i form indywidualnej agresji symbolicznej, czyli nieznajomości starej funkcji inwektywy jako formy ataku, agresji, znieważenia, formy decydującej o zasadach (scena­ riuszach) zwykłych bójek, wielkich bitek i starć ideologicz­ nych. Rytualno-magiczne znaczenia przekleństw czy inwektyw osłabły na rzecz znaczeń katarktycznych. Katharsis leży u pod­ staw inwektywy jako zjawisko socjologicznego - twierdzi Żelwis. 3 19 VIII. FENOMEN „JT" A SEMIOTYKA IMION Mówić o kimś to tyle, co mówić przeciw komuś, to działać na niego. Często pochwała, uprzejmość bywa odmianą agresji symbolicznej. „Pochwała jest brzemienną obelgą" - stwierdza Bachtin. Agresja odczuwana jest szczególnie dotkliwie, gdy jej 58 przedmiotem stają się imiona własne (nomina propria). Ro^ mnożone inskrypcje „ J T " to operacje na imionach własnych Ktoś, kto posiadaimię albo imię to otrzymuje, wyodrębnia sięjj świata jako indywiduum. Jawi się w swej ograniczoności wyłączności, przysługuje mu fenomen całościowości, stałości i jednostkowości. Ponadto jest posiadaczem imienia, ma prawo do w ł a d a n i a imieniem. Dysponuje więc pewnym dobrem osobistym, łatwo rozpoznawalnym w systemie kultury. Znaczenia inskrypcji „ J T " czytelne są w ramach semiotyki imion ", wchodzi więc w grę również „przezwiskowa" wykład, nia tej inskrypcji. Badacz, który przeanalizował regionalny zasób współczesnych przezwisk w środowisku szkolnym stwierdza: „Największy wpływ na powstawanie przezwisk wywiera najbliższe środowisko dziecka: dom, szkoła, środowis. ko r ó w i e ś n i c z e " ' . Stanowi to blisko 90 procent analizowanego zasobu. Przezwisko jest szczególnym, dodatkowym identyfika. torem w małej społeczności (szkole, podwórku). Wskazuje na „ d o d a t k o w e " z o r g a n i z o w a n i e wspólnoty. Inskrypcje „JT",czy. li imię własne przeniesione na mury, przestaje tylko oznaczać (oznaczenie to klasyfikacyjna cecha przezwisk oraz imion własnych w ogóle), a zaczyna znaczyć, semiotyzować się w przestrzeni miejskiej, wchodzi w relacje z innymi napisami, także oficjalnymi. Z perspektywy przechodnia, a nie doskonale wtajemniczonego członka subkultury, staje się zagadką, jest imieniem własnym „nie na swoim miejscu". Ostatecznie i czyni odbiorcę (przechodnia-czytelnika) kimś obcym, wykluczająco, czyni go niepewnym siebie w „swojej" slrzeni. ' Mamy tu więc wykorzystanie imienia własn w funkcji przezwiska, co - jak twierdzą językoznawcy - je w praktyce bardzo rzadkie. „Używa się imion w fon oficjalnej, gdy są to imiona rzadko używane, niepopula w danym środowisku i dlatego śmieszą swoją niczwykłoi a raczej obcością." Wskazywałem wyżej na deklarowane | uczniów poczucie obcości i niezwykłości imienia własneg „Józef Tkaczuk". Warto zwrócić uwagę na szczególne właściwości • własnych (nomina propria). stanowiących jeden z podsy temów językowych kultury. Jest to najczulszy, najdelikau szy, a przy tym wcielony w codzienną praktykę społecz aksjologiczny podsystem kultury. Kultura przyznaje imion „przejściowych" (statusowych) każdemu osobników Ten rozwinięty podsystem imion - masek, imion - znakó statusów stanowią dziś między innymi spieszczenia i zd nicnia w języku rodziny; „ k s y w y " , przezwiska w przedszko szkole, zespole artystycznym i sportowym czy grupie ró\» niczej; „ p s e u d o n i m y " w organizacji, kręgu towarzyskim, śn wisku pracy. Wstępne przybliżenie, za semiotykami kultury. możliv typów „operacji" na imionach pozwala przyjrzeć się dyna znaczeń inskrypcji „ J T " . Kultury typu mityczno-magicz (kultury synkretyczne) są na ogół zorientowane na system it) własnych (Jurij Łotman, Borys Uspienski). Nie ma tu wota wyboru imion, są one konieczne, dane, wyznaczone. Podob w kulturach typu zamkniętego, także we współczesnych notach „zamykających s i ę " . Tak bywa między innymi w i kulturach młodzieżowych, środowiskowych, subkulturze sż nej, sportowej, ale również we wspólnotach typu kommuS nego (zakony, bohemy artystyczne, sekty, tajne sprzysięż Tu wszelkie „ m i e n n i c t w o " (termin Aleksandra Briick obciążone jest dodatkowymi znaczeniami. Imiona ustana* dodatkowe pasmo skomunikowania, są więc reglamentov i chronione (tabu imion, magia imion). Imiona własne pol inaczej znaczą. Idąc tropem rozważań Łotmana i Uspiensk można powiedzieć, że tego typu wspólnoty są szczególnie* na akty m i a n o w a n i a (nominacji) i p r z e m i a n o * ! w a n i a. Akty te stanowią ingerencje w głębokie stu znaczeń kulturowych, mogą powoływać bądź unicesW wspólnoty. Wtopione w praktykę kulturową imiona wła_ jeden z najbardziej uświadamianych, poddających się sztu** nym regulacjom podsystemów języka naturalnego i nie chw 4 4 42 4 1 1 �0 u u r o w e tu iylk° k l t zdeterminowany dobór imion, ale o świa­ dome akty mianowania i przemianowywania, dokonujące się nierzadko na drodze administracyjnej (o czym dalej). Sfera imion własnych to przestrzeń najbardziej radykalnych, skutecz­ nie zorganizowanych, interwencji w kulturę, obszar jej głębo­ kiego modelowania. Jak zatem istnieją imiona w kulturze, jak na tym tle ujawnia ię dynamika inskrypcji ,,JT"? 1. U j a w n i a n i e imienia (tu: tajnego imienia woźnego _ Jurek", „Józef Tkaczuk"). Mamy tu do czynienia z narusze­ niem tabu imion i magią imion. W kulturach typu mitycznomagicznego, czy też kulturach „zamykających s i ę " , imię jest projekcją losu. Warto dodać, że zasada partycypacji (opisana przez Leyy-Bruhla) i zasada nominacji to podstawowe typy operacji znakowych w świecie mitu i świecie dziecka. ( „ W mowie dzieci słowo jest bardziej właściwością rzeczy niż jej symbolem" - stwierdza L . Vygotski.) Semiotyka kultury podkreśla te analogie. Levy-Bruhl przywołuje opinie, według których w społeczno­ ściach typu magiczno-mitycznego imię własne traktowane jest „nie jak zwykła etykietka, ale jako odrębna część swojej osoby, tak jak oczy czy z ę b y " . Stąd też. znana i dziś wiara w możliwość zadania cierpień „na skutek nieżyczliwego użycia [...] imienia, jak na skutek rany zadanej jakiejś części [...] c i a ł a " . Ujawnienie imienia ( „ T u r e k " , „ T k a c z u k " ) j e s t przeniesieniem i upersonifikowanicm szkolnego stresu a zarazem odebraniem „ m o c y " stresorowi. Inskrypcja „ J T " na murach jest zastępczą „egzeku­ cją" publiczną, swego rodzaju „spaleniem k u k ł y " , unicest­ wieniem „w zastępstwie". Człowieka można zranić za pośrednictwem jego imienia („Ci umrą, których imiona nakłuto" - pisze Szekspir w Juliuszu Cezarze). Imię nadane przy urodzeniu „jest w stanie przenieść gdzie indziej część o s o b o w o ś c i " (Lćvy-Bruhl). Stąd też po­ wszechnie znane i dziś przekonanie, że operacje na wizerunkach (zdjęciach, portretach, podobiznach, a niegdyś także cieniu, mają te same właściwości, jak operacje na imionach. Imię-napis lo cień człowieka. Inskrypcje „ J T " wzmacniane były bardzo często plastycznymi wizerunkami stylizowanymi na Piłsuds­ kiego („Tkaczuk podobny był do Piłsudskiego" - Marek K.), albo akcentującymi wykładniki statusu społeczno-zawodowego (miotła, szufelka, beret, gumofilce). „Józef Tkaczuk nasz idol z miotłą i szufelką, lecą rzucane na niego jajka" - objaśnia rysunki na murach Marek K. „Człowiek pierwotny troszczy się [...] w nic mniejszym stopniu o swój cień, jak o swą nazwę czy obraz" (Lćvy-Bruhl). W naszej kulturze mają wciąż istotną funkcję regulacyjną łacińskie formuły nomina sum odiosa 'wymienianie nazwisk jest niewskazane, może spowodować przykrości) i nomina sunt ominą (imiona są wróżbami, mają treść wróżebną). Imię własne „Józef Tkaczuk" wyniesione na roury podlega tym regułom. Kreatorzy fenomenu ,,JT" nie tylko ujawnili imię, ale również nim zawładnęli. Jest to zawładnięcie fikcyjne, zabawowe, gdyż pod czyimś zabranym imieniem (jakby ze skradzionym dowodem osobistym w ręku) nie działa ^ttu ze społecznie doniosłymi konsekwencjami. 2. I m i ę w r y t u a ł a c h i c e r e m o n i a c h p r z e n y s t a t u s ó w („wyniesienie" i degradacja imion), "iskrypcje „ J T " , k t ó r e pojawiły się w „zastępstwie" oficjalnych Peronów ulic, placów, mostów czy nazw własnych urządzeń ywiunalnych („Tramwaj im. Józefa Tkaczuka"), nawiązywały ^hierarchizującej funkcji imion własnych w kulturze, funkcji Wwierdzanej w rytuałach i ceremoniach przemiany statusów, tym również sezonowego podwyższania statusów, opisanego Miedzy innymi w analizach karnawału przez Bachtina. Wynie^enie cło rzędu „ p a t r o n ó w " wspólnoty etnicznej ( , J T " wypisysnc p r z p o l s k a turystów w Europie i na innych kontynen^ ) lo usytuowanie wśród najwyższych do osiągnięcia statut * w y n i e s i e n i e jednak jest fikcyjne, zabawowe, parodysi stale występuje w funkcji inwektywy, a t a - j a k powiada bar ~~ sakralizujc i degraduje; jest ambiwalentna, kreuje Wzmacnia sytuacje Iiminalne. Idąc tropem Bachtina można s 44 45 m 1a ez n v l n powiedzieć, że wypisywanie imion znaczy tyle, co „wyczytywanie", ogłaszanie, wywoływanie imion w rytuałach i ceremo­ niach przemiany statusu, zarówno mających na celu „wywyż­ szenie" (tytułowanie, honorowanie, wysławianie, dedykowa­ nie, wywody przodków, apele poległych, galerie patronów, nekrologi, listy kandydatów w wyborach), jak i „degradację". Degradujące jest odmienianie imion, czyli wygłaszanie, od­ czytywanie ich na różne sposoby, po prostu pastwienie się nad imionami, a także przeklinanie, szydzenie, natrząsanie się i wulgaryzowanie imion. „ J T " na murach podlega tym samym ambiwalencjom, prze­ staje oznaczać, zaczyna znaczyć. Najbardziej charakterystycz­ nym przejawem pobudzenia znaczeń są wybory prezydenckie w 1990 i parlamentarne w 1993 roku. W obydwu tych kampaniach „ J T " wziął na Saskiej Kępie niezwykle czynny udział. Napi sow, które można sprowadzić do formuły: „Tka­ czuk prezydentem", „Tkaczuk p o s ł e m " , było tak wiele, że dominują one w całym, uchwytnym dziś, Corpus Inscriptionum. Rejon ulic Saskiej i Międzynarodowej pokryty był gęsto inskrypcjami. Napisy, plakat i program wyborczy Józefa Tka­ czuka znalazły się w lokalu Komisji Wyborczej w szkole przy ulicy Zwycięzców. „Przed tamtymi wyborami prezydenckimi (w roku 1990) to nic było tak, jak teraz, bo dziś w tym bałaganie jest nawet bardziej pożądane zgłoszenie Tkaczuka. Były wtedy autorytety, Wałęsa i Mazowiecki. Wtedy to było zrobione... [chodzi o „kampanię JT" - RS] tak trochę w bok... Teraz zrobił się taki bałagan w państwie. Nie ma kogoś takiego, kto byłby autorytetem. Chcielibyśmy zrobić demonstrację pod hasłem: «Chcemy Tkaczuka do Belwederu». M o ż e trochę na wzór Pomarańczowej Alternatywy. Być może coś takiego zorganizu­ jemy. Może być w e s o ł o " (Marek K., luty 1995). Tkaczuk, imię puste dla zwykłego przechodnia, wynoszony na „jedyny", nie dający się dublować Urząd Prezydenta, to wyraz poczucia degradacji nie tylko samego urzędu. Odnaj­ dujemy tu pogłos odwiecznego mechanizmu kultury, polegają­ cego na „ujawnianiu" (degradowaniu) imion związanych z. wy­ konywaniem szczególnych funkcji: mistrza, strażnika, przed­ stawiciela tajnych służb. Napisy: „Tkaczuk prezydentem, po­ s ł e m " miały coś z liminalnego gestu o d n a w i a j ą c e g o „ N o w e " , były więc odniesieniem do Nowej Struktury (nowej administracji) po roku 1989 i 1990. Ostatecznie celem był wyłaniający się Nowy Ład, a raczej jego chaotyczna faza, jego natarczywa ideologizacja i schematyzacja,widoczna w praktyce administracyjnej i symbolicznej (mass media). 3. N o m i n o w a n i e i p r z e m i a n o w y w a n i e . Ko­ lejny, ważny typ operacji na imionach to przemianowywanie. czyli niszczenie zastanego świata. Inskrypcje „ J T " trafiają właśnie na czas takiego wielkiego przemianowania (1980-1990). Zanim przejdę do szczegółów, chciałbym zwrócić uwagę na jeszcze j e d n ą właściwość podsystemu imion włas­ nych. W społeczeństwach wieloetnicznych (na przykład w Dru­ giej Rzeczpospolitej) a także demokratycznych (pluralistycz­ nych) istnieje pobudzona, intensywna świadomość imion włas­ nych, na przykład wykładników etniczności. Pobudzony system imienności pozostaje wówczas jakby w naturalnej równowadze. W społeczeństwach wiclokulturowych mamy do czynienia z „dialogami" imion, ich potencjalną ekwiwalencją. Stąd też „imienność" jest przestrzenią elementarnych, dogłębnych, dia­ logów międzykulturowych (widać to najlepiej w „przekładach" narodowych mitologii, panteonów bohaterów kulturowych, patronów i „ofiarników"). Natomiast niewola, okupacja i wią­ żąca się z tym agresja symboliczna, polityczna, ideologiczna, wzmacnia jednostronnie podsystem „ i m i e n n o ś c i " , spłaszcza go, wyzwala konflikt imion. Mamy w ó w c z a s nierównowagę sytemu, albo jego równowagę negatywną, czyli kontrstruklurę w stosunku do struktury (Turner). Powstaje tu ogólniejsze zagadnienie: dynamiki struktur i teorii zmiany immanentnej. Odwołując się do pomysłów Tumera można powiedzieć w największym skrócie, że struktura (na przykład instytucja czy szerzej „społeczeństwo" w rozumieniu Tóniessa) przechodzi 59 �przez fazę liminalną (antystrukturę) w strukturę zmodernizowa­ ną. Jeśli taka transformacja nie zachodzi, pojawia się kontrstruktura. Rok 1956 w Polsce można uznać za przejaw transformacji (antystruktura), a rok 1980 będzie j u ż krystalizowaniem się kontrstruktury. Przełom lat osiemdziesiątych w Polsce to epoka intensyw­ nych przemianowań, gdy na przykład lata 1980-1981 (rok „Solidarności") to okres chwiejnej ale dogłębnej ambiwalencji imion, czas idealnej communitas, okres wzmożonych potrzeb aksjologicznych, oddziaływania Wysokich Ideałów. Przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych to także czas ad­ ministracyjnej ingerencji w zastany system „imienności", i n ­ gerencji w urzędowe spisy nazw ulic i placów, nazw w książ­ kach telefonicznych, informatorach o centralnych urzędach RP, encyklopediach powszechnych, wydawnictwach typu Who is Who. Znamy interpretację wielkich przemianowań, choćby z wciąż ponawianych opisów rewolucji francuskiej. Łotman i Uspienski dali semiotyczną analizę takiego wielkiego prze­ mianowania w Rosji za czasów Piotra I , kiedy to dokonała się głęboka zmiana w systemie imion: przemianowanie języka administracji, przeniesienie stolicy i tak dalej. Imiona własne nadawane były drogą ukazu, zarządzenia, a nie za sprawą zwyczaju toponimicznego. Ta zmiana imion nie była konwen­ cjonalna, gdyż miała w sobie coś z mitologicznego unicest­ wienia desygnatów, niszczenia zastanego świata. Brak nato­ miast opisu procesów przemianowania w Polsce z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych, który zaowocował nowymi galeriami bohaterów, pocztami przodowników pracy, swoistym kultem portretów, cytatów i inskrypcji. Kult przodków za­ stąpiony został wówczas przez kult przodowników. Przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych to okres anarchii symbolicznej pobudzanej również przez czynniki administracyjne, państwowe i samorządowe. Prasa obwiesz­ czała przemianowania ulic, placów, g m a c h ó w , dywizji, przepu­ stów wodnych, fabryk i uczelni. M i m o to w Dęblinie pozostaje chyba wciąż szkoła i m . Pułku Nocnych B o m b o w c ó w . Najbar­ dziej spektakularne przemianowanie, a raczej dogłębne przeis­ toczenie, zauważyłem w Parku Skaryszewskim, gdzie parkową latrynę przemianowano na parkową kawiarnię. Świadomość „ n o w e g o " to szokujące doświadczenie nowego imienia (nazwy własnej). Był to czas anarchii wobec imion własnych, czas obalania pomników, w najlepszym przypadku odsyłania ich do skansenów (Kozłówka koło Lublina), czas spadania imion patronów ulic, strącania bóstw komunistycznego panteonu. Do tego dochodzi metodyczne oraz spontaniczne niszczenie (samo­ zniszczenie) autorytetów w tak zwanych „wojnach na g ó r z e " , a więc niszczenie imion, które miałyby działać zamiast realnych osób. Żywioł publiczny, j u ż nie podziemny, bez cenzury, dokonał karnawalizacji imion oraz ich ikonicznych odpowied­ ników. Pojawił się nowy typ wizualizacji imion własnych, raczej nie znany przed rokiem 1989. Portrety osób biorących udział w kolejnych kampaniach wyborczych i towarzyszące portretom inskrypcje programowe, pojawiające się w prze­ strzeniach o szczególnej „gęstości" semiotycznej, n a ł o ż y ł y się na teksty młodzieżowych graffiti, na zagospodarowane (zdegradowane) znaczeniowo przestrzenie publiczne - i siłą rzeczy musiały poddać się oddziaływaniu tego semantycznego kontekstu. Stawały się więc familiarne, polemiczne, parodystyczne, wchodziły w - dopuszczalne i niedopuszczalne - scena­ riusze walki wyborczej. Stąd też wybory jako swoisty rytuał demokracji stały się jednym z najbardziej dynamicznych noś­ ników znaczeń inskrypcji „ J T " . Rozprzestrzenione lokalnie inskrypcje, plakaty, portrety i programy wyborcze „Józefa Tkaczuka" oznaczały liminalny (parodystyczny) udział w rytu­ ale wyborów, odtwarzały całość (model) procedur wyborczych. Było w nich coś z żywiołowych nomimacji przeciw administ­ racyjnemu przemianowywaniu. Tak, jak niegdyś wybierało się króla karnawału, tak „ T k a c z u k " został kandydatem nad kan­ dydatami. Inskrypcje „ J T " , jak również wyraźna fala młodzieżowych graffiti i subkulturowej symboliki, antycypowały ziszczenie się 60 M i t u Zachodu. M o ż n a sądzić, że to właśnie graffiti, eks­ ponujące w setkach tysięcy realizacji obcojęzyczne nazwy zespołów muzycznych, m ó d ideologicznych, politycznych, przygotowały dzisiejszą polską ikonosferę potoczną i użytkową polszczyzny „wolnego r y n k u " , w którą wtopiły się, nie bez dysonansów, zachodnie reklamy, etykiety towarów, znaki urzą­ dzeń publicznych i modułów cywilizacyjnych. Demokratyzacji kultury towarzyszy inflacja imion. Zwęża się szansa nowych przemianowań. W społeczeństwach zachodnich nie ma potrzeby przemianowań ulic lub placów Karola Marksa, choć i tam obwieszczono upadek komunizmu. To, że przemia­ nowania takie zachodzą dziś w Polsce, świadczy o inercji pewnych podsystemów kultury, o jej oporze, a więc czymś.co raczej neutralizuje niż wspomaga kryzysy świadomości, co konserwuje system aksjologiczny kultury polskiej. Wielka, doświadczona naocznie zmiana działa destabilizująco i stabili­ zująco zarazem. Kiedyś „nieliczni" byli policzeni (panteony bóstw, poczty królów, herbarze, regestry wodzów). Towarzy­ szyła i m nieogarnięta liczba „niepoliczonych". W społeczeń­ stwach demokratycznych nie tylko z nazwy następuje roz­ rzedzenie semantycznej gęstości systemu imion na rzecz systemowości administracyjno-prawnej. Imię mityczne czy zodia­ kalne zastąpione zostaje przez imię prawne (na przykład rejestr typu PESEL). Dopóki istnieje możliwość przemianowywania, dopóki potencjał kulturowy jest tak różnorodny, że można nawet mówić o nierównościach w kulturze, dopóty destabiliza­ cja nie zagraża podstawowym systemom aksjologicznym. 4. P o w t a r z a n i e imion, czyli symptom e c h o 1 a 1 i i . Sposób funkcjonowania inskrypcji „ J T " przywo­ łuje na myśl opisane przez psychologów, zjawisko echolalii, czyli powtarzania, charakterystyczne dla zachowań werbalnych dzieci. Psychologia społeczna wyodrębnia pewien typ wspól­ not opartych na pogłosie echolalii, czyli powtarzaniu słowa, okrzyku, hasła, gestu, symbolu. Zapewne w podobnej funkcji występowały ongiś zawołania rycerskie potwierdzające przyna­ leżność do jednego znaku ( " D o L i w a " , „ D o Ł ę g a " ) . Znamy dziś podobne zawołania, chóralne okrzyki graczy przed meczem piłkarskim, grą w rugby czy hokeja. Znają ten sposób manifes­ towania krótkotrwałych wspólnot koszary, więzienia, znały go także obozy koncentracyjne. A l e nawet w przedszkolu, kiedy paru przedszkolaków znajdzie jakieś odosobnione miejsce, to krótkotrwałe wyłączenie spod władzy pani przedszkolanki (jej słownych zakazów i nakazów) kwituje powtarzaniem brzydkich słów, na przykład d..„ d..., d... Przeklinanie lub powtarzanie za kimś wulgarnego słowa czyni bluźniącego kimś „ s w o i m " w grupie, nie poprzez ustalanie w niej hierachii, ale przez poczucie bliskości fizycznej i emocjonalnej. Pamiętam z lat studenckich (lata sześćdziesiąte) dziwne wybuchy emocji, które zdarzały się w społeczności D o m ó w Studenckich przy ulicy Kickiego na warszawskim Grochowie. Najczęściej było to w godzinach nocnych, przed sesją eg­ zaminacyjną lub w czasie jej trwania (choć nie było tu reguły); za sprawą jakiegoś jednego, przypadkowego impulsu, otwierały się okna w obydwu akademikach i kilkaset osób powtarzało, wrzeszczało, przez dziesięć, dwadzieścia minut - jedno słowo: L E O N . Przyjeżdżała zazwyczaj bezradna milicja, pojawiali się mieszkańcy sąsiednich bloków, co jeszcze bardziej pobudzało krzyczących. Było w tym okrzyku coś z rytualnej wrzawy, manifestowania nieformalnej wspólnoty, rozładowania agresji. Słowo L E O N personifikowało coś niewiadomego, obcego. Doświadczało się jakiejś spajającej siły w infantylnym, chóral­ nym wykrzykiwaniu bezsensownego słowa, którego znaczenia nikt wówczas nie rozumiał, ani nie chciał tego znaczenia d o c h o d z i ć . W rozmowach z uczniami ze szkoły nr 15, a przede wszystkim z kreatorami fenomenu „ J T " , można odnieść wraże­ nie, że ich T K A C Z U K to nasz L E O N . Inskrypcja zamiast okrzyku, ale w tej samej funkcji powtarzanego hasła, sygnału, zawołania. 46 47 48 Powtarzanie słowa, napisu, dźwięku, które może uchodzić za świadectwo zaburzenia sensownego kontaktu, znaczy tu współ­ brzmienie czy wtórowanie, a więc sposób radykalnej iden- �ufikacji z „ M Y " . N a p i s y „ J T " są więc pogłosem echolalii, czyli takicg psychospołecznego mechanizmu, który wspomaga ^¡.polnoty typu emocjonalnego, oparte na doznaniu, przeżyciu y doświadczeniu. Tak przecież działają mechanizmy mody, siły zespalające uliczne demonstracje, pochody, ale również -hóralnc śpiewanie Sto lat oraz Góralu, czy ci nie żal... powtórzenie, współbrzmienie działa „ z a m y k a j ą c o " , odgradza od innych słów, innych d ź w i ę k ó w czy napisów, a więc uwalnia od innych wspólnot, najczęściej formalnych. Przynosi bezre­ fleksyjne wprawdzie, oparte na doświadczeniu styczności bez­ pośredniej, ale dogłębne poczucie tożsamości, której potrzeba Sośnie gwałtownie w momentach społecznych przesileń, nad­ miernej ingerencji struktury, sytuacjach kryzysu i stresu. J T " jest impulsem i źródłem takich wspólnotowych za­ chowań, zrazu wyraźnie przcdrefleksyjnych: „Coś takiego jest, jakieś instynkty się odzywają, że ktoś, kto nigdy nie pisał na murach - musi teraz «Tkaczuka» tam umieścić. Coś musi być lakicgo w psychice. M y to dalej traktujemy jako zabawę. Napisy „JT* robione były jeszcze czyjąś ręką. Wiele osób się do tego przyczyniało [...]. Ktoś, kto nic był z tym związany, nigdy tego nie robił, teraz robi. Mówili mi znajomi, że jak wyjadą gdzieś w jakieś n o w e m i e j s c e , to mimo woli piszą «Tkaczuk», jak mają czym. Jak nic ma «Tkaczuka», to trzeba napisać, szczególnie poza terenem kraju. Bo w Polsce to już nie. Poza granicą kraju to jest s y m b o l P o l s k i [podkr. RSj. C o ś takiego" (Matek K„ luty 1995). Mamy tu przykład znakowania przestrzeni, jej zawłaszczania, bardzo bliskiego - jak sądzę -rytuałom terytorialności. Symptom echolalii to również organizator świata typu mitycznego, rdzeń tradycji z unieruchomioną historią. Daje on osobie znać w sztuce kanonu („estetyka tożsamości" Łotmana). w symbolice Księgi, kulcie patronów, zarówno świętych, jak i politycznych, w systemie dziedzicznych imion rodowych i lak dalej. Pogłos echolalii leży u podstaw zabiegów propagan­ dowych (orientacja na „ M y " ) . Wspólnoty, czy zjawiska kultury oparte na symptomie echolalii osiągają ostatecznie pewne ukierunkowanie, na źród­ łowe słowo, semantyczne centrum, na bohatera mitycznego czy patrona. Sam fenomen powtarzania zasadza się na istnieniu ogniwa, czyli słowa lub imienia „ p i e r w s z e g o " s p r z e d powtarzania, tego samego słowa albo imienia wielokrotnie już powtórzonego, na przykład okrzyku do naśladowania, hasła do wtórowania. Symptom echolalii można więc sprowadzić do językowej formuły: vade rnecum, idź. za mną, postępuj po moich śladach, trafi aj na to samo. bądź ze mną, bądź mną. Echoluliii organizuje zatem wspólnoty momentalne, sezono­ we, wspólnoty czasu kryzysu, ale leż - określę to w wielkim Przybliżeniu - wspólnoty „ o b c e j " (pustej) przestrzeni (horror •"fu). Jest w tym sensie związana z rytuałami drogi, wyprawy tznane": wędrówka, włóczęga, błądzenie (por. w staropol"czyźnie ekwiwalencję „ p u s t y n i " i „ p u s z c z y " ) . Można dziś "Hiwić w związku z tym o alpinizmie, zejściach do grot, wyprawach antarklycznych, ale też o bardzo niejasnych j u ż "^ywacjach współczesnej turystyki, która jest konsumpcyjną ^ J ° z ą wśród znaczeń znanych, jest powtarzaniem indywi""ijnym tych znaczeń. 0 49 ' *Pis-zawołanic „ J T " jest hasłem przewodnim w realnych jest ? ' realnych irasach w Polsce, Europie i świecie, 'kze swoistym zawołaniem w przestrzeniach i drogach ulicznych czyli na drodze do dorosłości. e n i a c r t l 1 a HORROR VACUII RYTUAŁY DROGI b g ^ ^ f " * ^ ' młodzieżowe graffiti, podobnie jak dziecięca "ifafika" ° w y w a n i e i mazanie na murach , także: riiki"'^ zeszytów szkolnych czy konferencyjne „bezmyśl*°bcc ! ° ^ y o b e c n o ś c i , znakowe sposoby odniesienia Jsca. Posiadają one odpowiedniki w takich znakach 3 z a r n a l a ( 1 le 511 audytywnych jak wszczynanie wrzawy, nawoływania, pohuki­ wania w górach, w lesie; słuchanie echa i tak dalej, a więc w znakach, które czytelne są w ramach semantyki „błądzenia", włóczęgi, podróży, wędrówki; odejścia i powrotu, czyli - w ry­ tuałach drogi, regulujących w sposób elementarny odniesienia człowieka do „ o b c e g o " , „ p u s t e g o " miejsca (horror vacui). Pojęcie horror vacui (obawa próżni, strach przed pustką) znane jest historykom sztuki, którzy kategorię tę wyprowadzają z filozofii i sztuki Dalekiego Wschodu, dostrzegając w nim pogłos światopoglądów synkrelycznych. Horror \acui to rów­ nież stylotwórczy pierwiastek w zdobnictwie europejskim dziewiętnastego wieku, ważny komponent dzieł secesji, gdzie istotną rolę pełni ornament, geometryzacja i symetria przed­ s t a w i e ń . " Na znaczenie horroru vacui wskazują psychiatrzy , można by go również odnieść do reguł postrzegania u dzieci, przebiegającego od hipotezy całości do szczegółu. Dziecko - j a k twierdzi Piaget - rysuje rzeczy z otoczenia nie tak, jak je widzi, ale jak je zna. T o , czego brakuje w rzeczywistości postrzeganej, dopowiada sobie, g d y ż rozumie tak, jak rysuje, czyli według pewnego wewnętrznego wzoru, podobnego do przyrody. 51 54 Obawa pustki nakazuje zapełnić każdą wolną przestrzeń figurami, przedmiotami lub ornamentem. Rytualne operacje na modelach przestrzeni są sposobem modelowania osobowo­ ści. Doświadczenie pustki intensyfikuje świadectwa istnienia.*' Można przyjąć, że spontaniczne napisy, rysunki, piktogramy, czy bazgranie na murach mają odniesienie do takich kulturo­ wych modeli zachowań w przestrzeni, jakie wyraża symbolika l a b i r y n t u , m a n d a l i * czy p e j z a ż u ' ' w sztuce Wschodu; symbolika, która przekłada się na znaczenia pielgrzy­ mki, wędrówki, podróży. 55 5 7 5 5 Konkretny, matcrialno-cielesny czy wręcz energetyczny aspekt śladów obecności (świadectw istnienia) dominuje nad aspektem refercncjalnym, są one zresztą bliższe oznakom niż znakom. Najpierwotniejszą postacią świadectw istnienia jest ślad s t o p y lub r ę k i , a więc to odniesienie do miejsca, które wymaga bezpośredniej, cielesnej w nim obecności, wniknięcia sobą w materialną powlokę świata: rycie w kamie­ niu, odciskanie stopy czy dłoni, mazanie, bazgranie, pisanie, a także - śmiecenie. Stajemy oto wobec istoty wszelkiego napisu, który, jeśli nic jest napisem naszym, świadczy, że miejscem tym zawładnęła już. cudza intencja; „Naszą ręką pokryliśmy Saską Kępę napisami. Najpierw służyły do tego grube flamastry" (Marek K „ luty 1995). Warto dodać, że w przestrzeniach obcych, poza Saską Kępą nic dublowano na ogół inskrypcji „ J T " . m 6 1 „ J T " n a s z l a k a c h i s z l a k ó w s k a z a c h . „ J T " to odpowiednik zawołania przewodnika: „idź. za m n ą " , „postępuj jak j a " . T y m formułującym nakaz przewodnikiem jest ostatecz­ nie lokalny mit wykreowany na murach Saskiej Kępy. M i t , który nakazuje „ z a w ł a s z c z a ć " przestrzeń, samookreślać się poprzez odniesienie do wciąż nowego miejsca, czyli: b y ć „ t a m " i zostawić „ ś l a d " . W tym momencie kreacja fenomenu „ J T " przerosła kreatorów, pchnęła ich na trasę w ł ó c z ę g i . LiminaInym młodym bliższy jest współczesny model „ w ł ó c z ę g i " niż. „turysty", a więc człowieka-włóczęgi, dla którego ważny jest ruch, a nie cel, ważna jest nieprzerwana pogoń za odmianą; przekształcanie uciążliwego ładu (struktury) w podniecający - choć ostatecznie kontrolowany - chaos (liminalność, antystruktura). Droga nie jest dla niego linearnością, ale „zyg­ zakiem", a całość czy też rama wędrówki ustanawia się sama, jako konfiguracja doznawanych chwil, miejsc i p o s t o j ó w . " Odnawiane przez liminalnych młodych znaczenia rytuałów drogi (horror vacui) przekładają się dziś na ideę t r a s y (szlaku, marszruty) oraz ideę p a m i ą t k i , czyli kolekcji śladów „odklcjonych" od materialnej powłoki świata. Mapa, szlakowskaz 61 �i obiektyw aparatu to podstawowe dziś instrumenty odniesienia się wobec miejsca, zdobywania „przelotnej" t o ż s a m o ś c i . ' B y ć „t a m " znaczy ideę d r o g i , ze wszystkimi jej kulturo­ wymi kontekstami, pobudzana i motywowaną przez swoistą misję niesienia inskrypcji „ J T " w świat: „Jestem zamiłowanym podróżnikiem. [...] Dla mnie, w tym wieku, samochód to nie jest pełnia wolności. Trzeba go cały czas pilnować. M y ś m y dużo po świecie jeździli. Mamy taką grupkę, paczkę swoją, ja z moją dziewczyną i «Nodzyk» też, w sumie sześć osób, jeździliśmy «stopem» po całej Europie. Tam, gdzie było jakieś fajne miejsce i można było umieścić «Tkaczuka», to umieszczaliśmy" - mówi Marek K., który swego kolegę „ N o d z y k a " (współkreatora fenomenu ,,JT") charakteryzuje następująco: „«Nodzyk» jest bardzo ciekawą postacią, interesuje się mapami, jest podróż­ nikiem, bardzo dużo jeździ. On się interesuje różnymi szlakami. Fotografuje i spisuje sobie różne szlakowskazy, ma tego mnóstwo". 6 Z o s t a w i a ć „ ś l a d " znaczy tu: działać czynnie wobec miejsca, cieleśnie i psychicznie zawłaszczać to miejsce, przemianowywać je. Często przybiera to postać happeningu. Zo­ stawiać „ ś l a d " znaczy w przypadku fenomenu „ J T " działać estetycznie ( „ N o d z y k " i Marek K. planują skonstruo­ wanie monumentalnego „ T k a c z u k a " w Warszawie) oraz kolek­ cjonować w r a ż e n i a , przekształcać „ ś l a d " „w pamiątkę. «Nodzyk» postanowił kiedyś zdjąć wymiary i namalować szlakowskaz jak w górach. Pojechał na przykład do Kampinosu zrobić «szlak Tkaczuka». Poprowadził sobie własny szlak. Pamiętam, jak byliśmy w Bieszczadach pod Tarnicą, na przełęczy, «Nodzyk» zrobił specjalnie na tę okazję szlakowskaz w Warszawie. Zamiast Ustrzyki Górne było ,«Tkaczuki Górne», Szeroki Wierch to «Szeroki Tkaczuk» (...]. Na szlakowskazie na Turnicy umieściliśmy biało-czerwoną Hagę z napisem: «Jozef Tkaczuk tańczący z wilkami». Podobne Hagi i transparenty umieściliśmy i w innych miejscach w Bieszczadach. Zrobiłem zdjęcia, jak «Nodzyk» umieszcza te szlakowskazy. Pomnik w Cisnej przemianowaliśmy na «pomnik Tkaczuka». Umieś­ ciliśmy lam transparent z napisem: «JT». Mam to utrwalone na zdjęciu. «Nodzyk» stał jak żołnierz na warcie, a moja dziew­ czyna składała kwiaty. [...] Jest «Most Tkaczuka» w Srebrnej Górze w Górach Sowich, są napisy «JT» na Błędnych Skalach w Górach Stołowych, w Barwinku i Dukli w Beskidzie Niskim. [...] Na szczycie Krywania «Nodzyk» umieścił ładny napis. Podobno jest też «Tkaczuk» na Giewoncie i Orlej Perci. Poza tym była Słowacja. Tam jest nasza baza wypadowa. Co roku jeździmy na narty do Liptovskiego Mikulaśa. Tam wszędzie jest «Josif Tkacuk». W Talfanskiej Slrbie koło Popradu jest «Josif Tkaćuk na hard». Pisała o tym tamtejsza prasa. [...] Część napisów sporządziliśmy sami, ale to, czego się dowiadujemy - szokuje. W «Teleexpressic» podawano, że «JT» jest na piramidzie Cheopsa. Ktoś widział na gmachu opery w Sydney. Ja osobiście umieściłem kilka napisów na wieży Eiffla w Pary­ żu, ostatni raz w zeszłym (1994) roku w czasie wakacji. Pod «Varsovie» napisałem: «Jozef Tkaczuk 1374 km». W radiu «Eska» był nawet konkurs: co jest napisane na wieży Eiffla. Chodziło o Tkaczuka. W londyńskim metrze to nie my. W paryskim ja napisałem w 1992 w Sylwestra. Nie było to łatwe, bo się dużo ludzi kręciło. Moja była dziewczyna umieściła « J T » w Lyonie, także na Lazurowym Wybrzeżu 6 4 i w Marsylii. Tam jest go sporo. Jest «JT» w Helsinkach w Norymberdze, no i w Berlinie. Tam z kolei znajomi «Nodzyka» sporo «Tkaczuków» zostawili. Najdalej umieściljj. my «Tkaczuka» w Barcelonie, na New Camp. Nie zrobiłem wtedy zdjęcia. Ale na filmach czarno-białych mamy mnóstwo zdjęć z całej Europy. M o i m marzeniem jest pojechać teraz ta Wschód. W tym roku wybieram się do Turcji i Grecji [.. y> - Marek K. (luty 1995). X. M I T Y Z A C J E W S P Ó Ł C Z E S N E , C Z Y L I O I M I O N A C H W I D Y W A N Y C H NA MURACH „ J T " lo dziś imię „ s k r a d z i o n e " przez mit, przez nieodpartą potrzebę zadawania pytań: kto to jest..., kim jest Józef Tkaczuk, którego imię wyniesiono na mury? Środki masowego przekazu dołączyły jeszcze jedno pytanie: gdzie jest Józef Tkaczuk? Zbliżamy się do progu mityzacji opisywanego tu zjawiska: mityzacji w sensie, jaki nadaje temu pojęciu Roland Barthes. Polska i Europa pokryła się „szlakami Tkaczuka". Imię to widnieje na dawnych i współczesnych „cudach świata", o i naleźć je można na różnych kontynentach.'' ' O „ J T " często pisała i pisze prasa. Jest przedmiotem relacji radiowych i telewi­ zyjnych, tytułuje się nim utwory muzyczne.'' DwutygodnJ „sprośno-satyryczny" „ D o w c i p n i ś " zapowiada komiks Sa Tkaczuk i zarazem informuje: „Józef Tkaczuk już wkrótce w wydaniu k s i ą ż k o w y m ' " ' . Pisemko satyryczne „Towarzysz" zamieszcza cykl rysunków Towarzysz Tkaczuk''*. Zbiorek dow­ cipów Humor wędkarski przynosi Myśli Tkaczuka"'. Na poczajku października 1994 agencja reklamowa FCB Publicis umiesz, cza w całej Polsce, na wielkich planszach Europlakatu i Re­ klamy Polskiej pytanie: „Gdzie jest Józef Tkaczuk?" . Poi koniec października miesięcznik „ A u t o - S u k c c s " p r z y n o s i - j i się okazało, wcześniej niż to planowała agencja reklamom - odpowiedź: „Wyszedł po papierosy Winns". Odpowiedi pojawia się też na planszach. Pełny tekst reklamy drukuje między innymi „Życie Warszawy".Tygodnik ..Wprost" wdwi listopadowych numerach, przynosi kolorową reklamę z pełnjl tekstem i wyobrażeniem ściany więziennego muru oraz oku z wyłamanymi kratami i zwisającym „ s z n u r e m " sporządzony! z powiązanych prześcieradeł. Plakat reklamowy zawiera ponad­ to tekst: „Wszelkie podobieństwo osób i zdarzeń jest przypad­ kowe" '. Wszystkie te teksty pasożytują na znaczeniach rozmnożo nych przez inskrypcję „ J T " ; znaczeniach wykreowanych zna lokalnie przez dwu uczniów szkoły podstuw-owej na Saskiej Kępic - Marka Koraszewskiego i Piotra NodzykowskiegOlj» raz pierwszy ujawniamy te nazwiska'). ..JT" lo wyjawio* groźne imię stresora, które włączone w rzeczywistość {? i zabawy, kolportowane w zgodzie / kanonami estetyki wpisane w strefę polityki, wtopione w praktykę lokalów powtarzane w „ o b c y c h " przestrzeniach, stało sic ..zawołanie* organizującym tajną rówieśniczą m i k r o w s p ó l n o i ę " . w ktwj dokonało się rytualne „przejście" do dorosłości Imię .Jw* Tkaczuk" lo swego rod/aju imię-hasło. magiczna torra* „ w y k r a d z i o n a " Strukturze (oficjalności i i przemiano*" w tajny szyfr świata alternatywnego, w swoisty „mil współcS* ny", czyli w to, co jest widywane dziś na murach. , 6 7 70 1 7 1 luty - kwiecień l # PRZ ' W tekście posługuje się przede wszystkim terminem „inskrypcja" odwołując się do ugruntowanych tradycji: Corpus Insi ripiionum l^itinarum czy naszego: Corpus Insciptionum Poloniae, natomia-sl lemun ..graffiti" odnoszę do wyodrębnionego zjawiska kultury młodzieżowej, określonego stylu ekspresji slowno-plastycznej, który narodził się w latach 60-lych w USA (M. Pęczak. Maty słownik subkultur młodzieżowych. Warszawa 1992. s. 31). Dz.iś obwieszcza się, także w Polsce, zmierzch graffiti (A. Osęka. Graffiti po latach, „Gazeta Wyborcza" 1995, nr 60. W czasie przeszłym o sztuce graffiti wypowiadali się ostatnio wrocławscy grafficiarze w filmie J. Sawickiego Kn.yk murów (I TVP. 24 IV 1995). Na wrocławskim murze można było przy okazji przeczytać: „Józef Tkaczuk zawsze żywy". Jak podał w lutym br. „Der Spiegel", w Berlinie. 62 europejskiej stolicy graffiti, powołano specjalna grupę ur/ędnikówirj s jantów do walki z grafficiarzami, których jest ok I s t w Grupa posiada uprawnienia do przeszukiwania domów, szkół, a także * ' , ^ rzeczy młodych „niszczycieli" murów, W styczniu 1 9M5 pizcpro***^ specjalną obławę na grafficiarzy (Kutturell lwi Nuli, „Der Sp'*6 . nr 6). Warto w tym miejscu odnotować proces ..Nodzyka . J**J z współtwórców fenomenu IT" i konieczność uiszczenia I ' ! jf złotych kary (i dwu lal w zawieszeniu! za umieszczenie iwP" ' w warszawskim tramwaju. ,ł Szerszą argumentację przedstawiłem w tekstach: Esirtw® • P**J*J o s m 8 n 2 i estetyka folkloru oraz 0 mbdzie:owy<-h subkulturach. Glosa (i'™ obydwa w: „Literatura Ludowa" 1993, nr 3 �'Pojęcie „znaków istnienia", w zbliżonym do naszego konleście hadawczym, ugruntował J . Olędzki (Znaki istnienia. „Polska Sztuka lejowa" 1985. nr 1-2), a rozwija go w badaniu współczesnych graffiti P. Kowalski Samotność i wspólnota. Inskrypcje w przestrzeniach wspćiłczes-\iia. Opole 1993 oraz Prośba do Pana Boga. Rzecz, o gęsiach J, n»h. Wrocław 1994 'Por. ni.in. Polskie mury, Toruń 1991; P. Kowalski, op. cit. (lam najpełniejsza bibliografia przedmiotu). Wskażę także specjalny numer polskiej Szluki Ludowej" (1992. nr 2) poświęcony folklorowi politycz­ nemu. » ¡ prace: A. Jackowskiego, A. Engelmayera, P. Kowalskiego, R. Ciarki. K. Sabaka. Z najnowszych: G . Sawicka Językowy obraz rzeczywis­ tości społecznej i politycznej w graffiti, [w:] Jeżyk a kultura, t. II. Jeżyk .„,/i/yti a współczesna kultura polityczna. Pod red. J. Anusiewicza i B. Siciriskiego. Wrocław 1994 > Obszernie na lemat działalności Towarzystwa Przyjaciół Warszawy -Saska Kępa pisze M.M. Drozdowski Z dziejów Saskiej Kepy. ..Kronika Warszawy" 1981, nr 4 * Czym jest i jak znaczy szala informacyjna miasta, widać najlepiej wówczas, kiedy zostaną, zniszczone jej przedmiotowe nośniki: „Centrum wydawało się na tle ruin oazą życia. Wszędzie widniały szyldy, reklamy, wywieszki. [...] Wszyslko działo się na poziomie oczu. Wyższe piętra już nie istniały. (...) Szybko oswajamy się z nową sytuacją i dopiero czyjeś spojrzenie z zewnątrz uświadamia nam charakterystyczne, a już nie dostrzegane elementy rzeczywistości. Dopiero kiedy pewien korespon­ dent amerykański pokazał mi fotograficzny reportaż z. Warszawy, uświa­ domiłem sobie, że jedną z. uderzających cech ówczesnego pejzażu miasta (wły setki, a może tysiące napisów z informacjami W pobliżu «Polonii» i na Marszałkowskiej, między Hożą a Świętokrzyską widniały niczym dziwaczne róże wiatrów - slupy najeżone tabliczkami informacyjnymi owszyslkim. sklepach, instytucjach, usługach, jednostkach wojskowych". A.Jackowski. Wspomnienia, s. 266 (w druku). Pur. J. Maisonneuvc Rytuały dawne i współczesne. Gdańsk 1995, 78-79 Najpełniejszy u nas. krytyczny przegląd problematyki „rytuału" dali M Buchowski i W.J. Burszta. O założeniach interpretacji antropologicz­ nej. Warszawa 1992. s. 47-68 ' V . Turner. The Rimai Process: Structure and Anti-Structure, Harmondswrth 1974 " G . Simmel Socjologia. Warszawa 1975 (por. CL. IV. Tajność i tajny związek). Wzajemne uwarunkowania struktury i anlystruktury da się prześledzić na przykładzie Pomarańczowej Alternatywy. O tym, jak struktura generuje anlysirukturę można przeczytać w „Dialogu" ( 1989. nr 8): ..Dopiero zgęszczona atmosfera nienormalności i zastraszenia, czoł­ gów i skotów, aresztowań, działalności podziemnej, manifestacji ulicz­ nych (łych ściśle politycznych, tych serio) pałowania, gazów łzawiących, milicyjnych demonstracji siły - mogła w momencie może słabnącej już presji doprowadzić do tak niezwykłej eksplozji: masowego wybuchu śmiechu".O tym, jak antystruktura nie może istnieć bez struktury, można przeczytać w ..Odrze" (1989, nr 6), gdzie w artykule Rewolucja krasnali M Urbanek cytuje odezwę W. Fydrycha wydaną po 1 czerwca 1989, kiedy to milicja po raz pierwszy nie interweniowała na Świdnickiej: „Zwracam się do Was, mężni pomarańczowi rycerze, zwycięskie hufce, wielcy hepenerzy ul. Świdnickiej Apeluję do Pomarańczowych Małolatów >ciotek rewolucji. Od kilku miesięcy w naszym mieście szerzy się zdrada. Happeningi i ich sukces został poważnie zagrożony przez zorganizowany na wielką skalę spisek. Kim są sabolażyści? Kto chce zniszczyć ruch tapeningowy'' Milicja podstępnie przestała nas zamykać, wycofała się ulicy, aby skompromitować nas brakiem pomysłów. Sami widzimy Podczas akcji, jak trudno zastąpić milicję, klóra nie tylko dokładała wszysikich starań, aby happening był urozmaicony, to funkcjonariusze taktownie kończyli też każdą akcję. A teraz, bez obecności niebieskich i'MmcImenów, jest naprawdę ciężko [...] - Komendant Twierdzy Wroc* ~ Mjr W. Fydrych. prof. zwyczajny sztuki wojennej." . kże inskrypcja ..Józef Tkaczuk", jako leksl dominujący, doczekała *twkrótce licznych „anlytekstów",czyli własnej anlystruktury w postaci JP'»w: „Anna Sikorzyńska". „Katarzyna Kozyra". „Anna Zięba". •Milczarek". „Pajonk" (lakże „Pajonk Front") i „Jacek Mayonees". _ typcje te, pojawiające się w przestrzeniach „zajętych" przez „JT", 3 g yeliminować „Tkaczuka" z murów lakze poza Warszawą. Nie 5 jednak odebrać mu dominującej pozycji. Nie udało się zatem ^ ^ . Jawiska analogicznego, swego rodzaju „Anly-Tkaczuka". ¡I>ví" * zagrożeniem okazała się „Anna Sikorzyńska", którą „Non_ zwalczał lakże w Słowacji. j¿ ' ' ? k i . Tabu a paradygmaty etnologii. Warszawa 1989, s. on^,. Wasilewski pierwszy zwrócił u nas uwagę na analitycz.noyK a m 7 1 1 fa w l 1 M n z m a s w s ń^p** *alory kategorii communitas. ICJ5J. t a r c z y sięgnąć do J.J. Rouseau Marzeń samotnego wędrowca j , , , ^ , ! * " " * 1983), a nade wszystko do końcowych fragmentów Prze(oitj. • Bdzie odnajdziemy jawną deklarację lak rozumianej liminal*i| j' ''> 'y ' byłem naprawdę zdolny do życia w zorganizowanym zenstwie, (...) moja niezależna natura nigdy nie pozwalała mi „Koniecznego we współżyciu z ludźmi podporządkowania się 1 1 n < n c ec I ^ ^ z e w s k i . Karnawał wagarowicza. „Gazeta Wyborcza" 1995, " Spontaniczna kultura młodzieżowa. Wybrane zjawiska. Pod red. J. Wertensteina-Żuławskiego i M. Pęczaka, Wrocław 1991 M. Mead, Kultura i tożsamość. Studium dystansu miedzypokoleniowego. Warszawa 1978 Por. np. Muniek Staszczyk, T. Love. Dzieci rewolucji. Warszawa 1992 " Nawiąże do tego wyraźnie S. Bareja w serialu Alternatywy, eksponując postać gospodarza domu Anioła, granego przez R. Wilhelmiego. '" J . Maisonneuve (op. cit.) wymienia wśród rytuałów masowych, obok politycznych, rytuały sportowe oraz koncerty rockowe i muzyki pop. " Zjawiska (e analizuje wyczerpująco J. Kaczmarek Przestrzeń widowi­ ska piłkarskiego (praca magisl. wykonana w Katedrze Kultury Polskiej pod kier. R. Sulimy), Warszawa 1994. Futbolową communitas analizował Ludwik Stomma. 1:0. czyli ludzie jako bogowie. „Konteksty", 1991, nr 3-4 Warto w tym miejscu przypomnieć race K. Lorenza na temat powstania rytuałów związanych z tery tori alnością (K. Lorenz. Tak zwane zło. Warszawa 1963. rozdz. Nawyki, ceremoniały i czary) oraz ustalenia E Halla i W Wicklera Do analizy rytuałów związanych z terylorialnością doskonale nadają się rozbudowane pasma graffiti przy trasie kolejowej Lowicz-Warszawa. mówiąc o poczuciu „terytorium" kibiców WKŚ Legia i R T S Widzew. W zależności od punktu na tej trasie zmienia się waloryzacja znaków klubowych (graffiti). Można wskazać kilka standar­ dowych technik operowania tymi znakami ze względu na to, czy umieszczone były bliżej Warszawy czy też bliżej Łowicza i Łodzi. W. Górska, J. Szpala. Tkaczuk na prezydenta, „Gazeta Wyborcza" 1992, nr 12 " J. Maisonneuve (op. cii., s. 35) stwierdza: „Dziś daje się zaobser­ wować wielość postaw młodzieży: z jednej strony opór przeciw biuro­ kratycznym ustaleniom szkolnym oraz rutynowym posunięciom po­ zbawionym głębszego sensu, a z drugiej nieokreślone poszukiwanie zachowań i symboli wyrażających grupową tożsamość na poziomie języka, ubioru oraz zabawy (np. karnawał)". ' Przykłady za: K. Czarnecka, H. Zgółkowa, Słownik gwary uczniows­ kiej, Poznań 1991. potwierdzone przez studentów Polonistyki UW. H. Ułaszyn, Język złodziejski. Łódź 1951. s. 39. Odpowiednie hasła w Słowniku gwary warszawskiej XIX wieku (opr. B Wieczorkiewicz. Warszawa 1966) sugerują niedwuznacznie, iż instytucja woźnego, dozor­ cy, stróża, wyżej nad „opiekuńczość" stawiała „represyjność". Agenci owej represyjności charakteryzowali się wyraźna „obcością" (np. cieć - „kołek, prosto widać ze wsi"). Obcość była przecież islolą cudzoziems­ kich gwardii przybocznych. Byli to wprost - czytamy w Słowniku gwary warszawskiej (s. 384) - „sołdaci celowo zwolnieni na tę chwilę od pełnienia obowiązków służbowych, policjanci, żandarmi" (chodzi tu o stróżów skwerowych, parkowych, nocnych, kamienicznych). „Zwol­ nieni na tę chwilę" albo „zwolnieni na stale" zajmowali licznie posady dozorców i „gospodarzy domów" w peerelowskiej Warszawie (przypomi­ nam także Anioła z Alternatyw). O woźnych uniwersyteckich dziś pisze studentka polonistyki UW M. Borkowska, Maniery „nienaukowych". ..Auditorium. Tygodnik Akademicki", Warszawa 1995, nr 8. C . Kubaszewski, Witajcie w Tkaczuklandzie. „Nowa Wieś" 1992 nr 4 (luty). " C . Kubaszewski, op. cit. Zapis rozmów w zbiorach autora niniejszego raportu. " W. Górska, J. Szpala, op. cit. " C . Kubaszewski. op. cit. • W. Górska, J. Szpala, op. cii. " W wypowiedziach „obydwu stron" jednoznacznie można wyczytać świadectwa takiej agresji, napięcia i stresu a zarazem zaprzeczenia: „W tych napisach nic było z naszej strony żadnej zemsty" (Marek K i Najbardziej wyrazistym przejawem agresji symbolicznej okazały się tzw. zabawy telefoniczne oraz ich produkt, czyli kaseta, zawierająca nagrane rozmowy z. Józefem Tkaczukiem. Zabawy i żarty lelefoniczne. swoiste gry „w przypadek", gry z potencjalną Instancją Podsłuchującą upowszechniły się w Warszawie w końcu lat osiemdziesiątych. Do­ prowadziło to do prawdziwej eksplozji „wygłupów" telefonicznych, wzorowanych często na modzie przywiezionej z Zachodu, polegających m.in. na ingerowaniu w prywatność domu, na zadawaniu absurdalnych pytań przypadkowo wybranym rozmówcom w stylu: „Czy ma pan zapchany sedes?". Jak relacjonuje Marek K , telefony miały anonimowo nękać bezimienną dotąd instancję (szkolnego woźnego). „Były to roz­ mowy w rodzaju: «Czy sprzeda pan swój tclefon?». Nie przyniosły one zrazu efektów W końcu, jak za dwudziestym razem zadzwonił (mowa lu o uczniu, który prowadził te gry), to Tkaczuk się zdenerwował i posłał mu bluzgi przez telefon. I on to nagrał. Od tego się zaczęło Stwierdził, że trzeba teraz więcej od Józefa wyciągnąć. Wzięli więc kolesia, który miał pewny głos, i on teraz dzwonił. Oczywiście wszystko ponagrywaliśmy. Dziś nie mam tych kaset, większość poszła w świat. Straszyliśmy go, że prowadzi melinę, że to skasujemy, że towarzysz taki lo a taki się nim zainteresuje. Z jednej strony to wszystko olewał, a z drugiej odczuwał, że coś jest nie tak. Zaczęło się od tych telefonów. Jedna z kaset, na której cenzuralne są tylko zaimki, znajduje się w posiadaniu autora raportu Zanotowane są na niej owe „bluzgi" oraz reakcje przypadkowo wy­ branych abonentów, którym głos pana Józefa puszczano z taśmy. Jest tam B H 1,1 :i : u 3 r n 63 �również reakcja ,.JT" na jego własne nie zidentyfikowane przez niego jego własne „bluzgi". " K. Stępniak. Słownik tajemnych gwar przestępczych. Londyn 1993 K. Czarnecka. H. Zgółkowa. op. cit.. s. 324 • J.w.. s. 8 " Istnieje leż lyp gestów (zachowań niewerbalnych) w funkcji inwek­ tywy oraz typ gestów „obronnych". Por. na len temat m.in. K. Darwin, O wyrażaniu uczuć u człowieka i zwierząt. Warszawa 1988 ( teoria ..rumieńca" jako swoistego operatora kultury). Por. także: J. EibllEibesfcldt. Miłość i nienawiść. Warszawa 1987 Przykłady współczesne omawia A. Dąbrowska w książce Eufemizmy współczesnego jeżyka /ndskiego. Wrocław 1994, s. 177-190 (rozdz. Połajanki. przekleństwa i wyzwiska) a także w artykule: Język magii - magia języka. Zarys problematyki, „Literatura Ludowa" 1995, nr 1 " Kwestie te dogłębnie analizował M. Bactuin. formułując znana koncepcję karnawału i karnawalizacji kultury. " W.J. Żelwis, Inwektiwa: Opyt teoriticzeskoj i funkcjonalno) klassifikacii. [w:| Etniczeskije stiereotip\ powiedienija. Pod red. A K . Bajhunna, Leningrad 1985, s. 296-322' * M.J. Lotman, B.A. Uspienski, Mif - Innu - Kultura, [w:] „Trudy po znakowym sislemam" VI, Tartu 1985 s. 296-322 " K. Długosz. Prz.ezwiska uczniów z Kielecczyzny. Analiza semantyczno-słowotwórcza. Szczecin 1986, s. 222 '• Warto tu odnotować apel do młodzieży, który swego czasu zamieściła na łamach dziennika „Nowy Świat" D. Wawiłow, zwracając się z prośbą 0 wyjaśnienie: „kim jest (kto to jest) Józef Tkaczuk", a nie - co znaczy to całe zjawisko. Jedna z odpowiedzi brzmiała: , J T to kanar z M Z K " („Nowy Świat" 1992, nr 38) " W związku z. uruchomieniem warszawskiego metra „Gazeta Wybor­ cza" przyniosła charakterystyczną wypowiedź nadkomisarz Możajskiej, związaną z ochroną meira przed grafficiarzami: „W «ozdobionych» wagonikach i na stacjach pasażerowie czują się mniej bezpiecznie" („Gazeta Stołeczna" 1995, nr 16) ** L . Lćvy-Bruhl, Czynności umysłowe w społeczeństwach pierwotnych. Warszawa 1992 (cytaty w tekście wg tego wydania). • L . S . Vygotski, Myślenie i mowa. | w:] tegoż. Wybrane prace psycho­ logiczne. Warszawa 1971, s. 207 • Por. m.in. M. Pilot, Lapekspołish. „Regiony" 1994. nr 4 oraz G. Majkowska, Iż Polacy nie gęsi Sycyna" 1995, nr 3 J. Piaget. Mowa i myślenie u dziecka. Warszawa 1992, s. 42-44 "Próbę takiej „etymologizacji" zawołania „Leon", próbę zresztą późniejszą, dokonaną w lubelskim środowisku studenckim, przynosi: L . Kaczmarek, T. Skubalanka, S. Grabis, Słownik gwary studenckiej, Lublin 1994. s. 21 • Pogłosy echolalii można obserwować m.in. w eksperymentalnych badaniach wpływu informacji emocjonalnej na zachowania werbalne. (L.A. Kitajew-Smyk, Psychologia stresu, Ossolineum 1989, s. 293 - 294). Interesujące opinie na ten temat zestawił P. Kowalski, op. cit.. s. 84-86 " Można uznać, że tzw. „grafika konferencyjna" (zbiór takich grafik w posiadaniu autora) jest sposobem uobecnianiu się „mowy wewnętrz­ nej", struklurowania „pamięci operacyjnej", jest aktem energetycznego pobudzania i ma w sobie coś „muzycznego"; łączy emocje i malhesis. innymi słowy: emocje i strukturę (por. C. Dalhaus. H.H. Eggebrechl, Co to jest muzyka. Warszawa 1992, s. 36-43). Konferencyjne „bez.myślniki" - to termin, który zawdzięczam M. Michalskiemu, studentowi etnologii UJ, uczestnikowi mojego warsztatu Antropologiu codzienności. Pragnę podziękować uczestnikom lego warsztatu, przede wszystkim: M. Michals­ kiemu i K. Lipce oraz studentom Wyższej Szkoły Komunikowania 1 Mediów Społecznych za pomoc w gromadzeniu dokumentacji do niniejszego raportu. M. Wallis, Secesja, Warszawa 1967. s. 218 • A. Kępiński, Schizjifrenia. Warszawa 1979, s. 70 J. Piaget, op. cit., s. 221-223 " Lexikon der Kunst. Architektur, bitdende Kunst, angewandte Kunst Industrie formgestaltung, Kunstlheorie. Leipzig 1971, t. II, s. 338 * Nie wchodząc bliżej w semantykę „pustki" przywołam te kwestie dwoma przykładami. Pierwszy z nich to najbardziej banalna na pierwszy rzut oka inskrypcja współczesna, którą zanotowałem na przystanku linii autobusowej 158 w Warszawie, przy Ostrobramskiej (styczeń 1995): „Czy wsłuchaliście się może kiedyś w odgłos kopanej po pustej ulicy 0 północy, pustej puszki po piwie. Ona krzyczy" (podkr. - RS) - podpisano: „Kamyk", 27 XII '94, godz. 0"'. Jest to spontaniczny „znak istnienia", który pojawia się jako odniesienie do czterech „pustek". Czwarta z nich to oznaczony czas ferii szkolnych. Drugi, biegunowo dobrany przykład przytaczam za R. Otto, a dotyczy on relacji z Połu­ dniowej Afryki: „Autorka powtarza jakieś znaczące słowa, wypowiadane przez, jednego z tych wysokich, mocnych, o silnej woli, milczących Boerów, który - jak słyszała - nic mówił nigdy głębiej o czymś innym niż o owcach i bydle i zachowaniu się tygrysa-lamparta, wobec którego był autorytetem. Po przeszło dwugodzinnej jeździe samochodem przez wielką równinę afrykańską podczas wielkiego upału powiedział wolno w języku taal: J e s t coś. o co od dawna chciałem cię zapytać. Jesteś uczona. Kiedy jesteś sama w takim stepie jak ten, a słońce świeci tak silnie na busz. czy nigdy nie wydaje ci się, że coś mówi? Nie słyszysz tego uchem, ale jest tak. u 17 Vl , ; M 64 jakbyś stawała się coraz mniejsza i mniejsza, a ktoś inny coraz więks^J* (R. Otto Świętość, Warszawa 1968, s. 51-52). W obydwu przypadkach doznanie „pustki" jest zarazem całościujące i wspólnotowe W pierwszym znaczy krystalizację „Ja", w drugim jego doznanie poprzez „roztopienie" " J . Hani. Symbolika świątyni chrześcijańskiej, Kraków 1991. Przg. strzeń labiryntu odczytywana jest tu jako „podróż do środka", ¿ 2 „duchowe ukierunkowanie bytu", czego „zewnętrznym aspektem j « j pielgrzymka". W slaropolszczyźnie „ogrodowe labirynty" nazywały j . ..błędnik" lub „błądyniec". " Jak nas poucza doświadczenie, te ostatnie [mandate) występuj, najczęściej w sytuacjach charakteryzujących się zamętem i bezradnością. Skonstelowany przez nie archetyp stanowi schemat porządkujący, który niby psychologiczny „krzyż podziałowy" względnie krag podzielony u cztery części zostaje jakby nałożony na psychiczny chaos, przez co każda treść otrzymuje swe właściwe miejsce, a chroniący opiekuńczo krj« stabilizuje rozpływającą się w nieokreśloność całość'' tC.G Jung, Wspu. mnienia. sny. myśli. Warszawa 1993, s. 492). " Na temat semantyki „pustki" („drogi pustki") pisze J. Slósarska, Mistyczne i archetypiczne obrazy kosmosu. Warszawa 1994. s. 6-7 Ślad stopy, znak stopy także obutej, posiada niezwykle żywotną symbolikę. Znaczy min. „ujarzmienie albo wzięcie czegoś w posiadanie" (D. Forstner O S B , Świat symboliki chrześcijańskiej. Warszawa 1990, i. 447). Ślad stopy jest odwiecznym chwytem reklamowym Namalowane „stopy" prowadzą od Al. Jerozolimskich, w pobliżu rondu de Gaulle'a,m ulicę Smolną do sklepu „Sony". Znakiem reklamowym był zresztą juj w antyczności, na co wskazuje zachowana waza grecka z rysunkiem obutej stopy i napisem: „idź za mną" ((u: „idź do wina".do winiarni), znaleziona w dzielnicy Aten zwanej Keramejkos (szerzej o Keramcjkos. gdzie istniała ściana pokrywana wciąż nowymi napisami reklamowymi, por Lexika* der Antike, Leipzig 1987). "' W funkcji samopotwierdzania się (poprzez ..działanie sobą" ni miejsce) pojawia się symbol „ręki",obecny od czasów paleolitu choćby w grotach Allamiry i Castillo w Hiszpanii (por. M Hrez.illun, Łncył. lope<li<i kultur pradziejowych. Warszawa 1981 >. Odcisk ..ręki" przynależy do kulturowych uniwersaliów i można go odczytać jako autoimitaejt człowieka, potwierdzenie siebie wobec miejsca, które się oswaja i za­ właszcza. To ..działanie sobą", znane z zabiegów apotropeicznych, żywotne jest wciąż w rytuałach inicjacyjnych, odnajdujemy je równie! w kulcie gwiazd filmowych („ślady" w Hollywood i Cannes), " Z. Bauman Dwa szkice o moralności pono*m zf\nej, Warszawa 1994, s. 27-30 " Z . Bauman, (op. cit., s. 16.) stwierdza, ze ..Osobowość iście ponowoczesna wyróżnia się brakiem tożsamości ' i dodaje ,,im mniej dokładnie tożsamość jest zdefiniowana, tym lepiej dla |c| posiadacza" „Nodzyk" ma plan zrobienia „wielkiego Tkaczuka przy Wyścigach Konnych w Warszawie, gdzie są takie ogromne graffiti. „Tam podobni łatwo uzyskać zgodę na pomalowanie, ale to s,; duze koszty By łby lo napu 15 m. długi. Mam już koncepcję. Chciałem lo zrobić normalnie, farbą i pędzlem, ładnie wymierzyć i zrobić bryłowym pismem widzianyn z. perspektywy. To już nie jest takie głupie pisanie jak na murach, ak chciałem to zrobić na pamiątkę. Bo to być może przetrwa bardzo długo. Tam s ą takie różne napisy, to i «Tkacz.uk» mogiln tam zostać, wcześniej planowaliśmy zrobić na murach taki duzv napis, ładnie, żebyB zdobiło" (Marek K„ luty 1995). " „Polscy turyści zanieśli nazwisko Tkaczuka u Alpy na wysokofć 4 lys. metrów (podobno także na Mont Everest, ale tego nie moł» sprawdzić, bo napis przykrył śnieg), do francuskich grot | . . . ) , No»e|« Jorku, australijskiego miasteczka | |. Ostatnio natrafiono na graffiti * dworcu autobusowym w Kapsztadzie [...] Obok nazwiska Tkaczuka** domalował literkę ,,R" w kółku - «znak towaruws zastrzeżony*" ( Ł ł Talko, Tkaczuk kingsaiz, „Gazeta Wyborcza' l ' W . nr 257). W * zauważyć, że w cytowanym tekście pobrzmiewają echa narracji mity* nej. " Por. audycja „Brum" w III Pr. PR (koniec grudnia 1994 r.j. " Informacja w numerach 3 i 4 z 1994 r. z zaznaczeniem: Tkaczuk - Copyright by «Zamek» - KM.S.O." " „Towarzysz" 1994, grudzień. Humor wędkarski. „Gazeta Wyborcza" (1994, nr 233) w notatce Tkaczuk posz* przypomina pokrótce historię woźnego ze szkoły przy ul AnguO* w Warszawie i publikuje zdjęcia plakatu z napisem (idzie jest J"** Tkaczuk?" " „Gazeta Wyborcza" (nr 257, 4 X I I 9 9 4 ) publikuje cyto» artykuł Leszka K. Talki, gdzie przedstawione są psychospołeczne if aspekty używania „imion własnych" w reklamie. Warto zacy. następujący fragment: „Z badań prowadzonych przez F C B r w i ^ H reprezentatywnej próbie Polaków wynika, że Józef Tkaczuk nie • ( się ankietowanym z woźnym w szkole, raczej ze sportom "" kryminalistą. (...) - Tkaczuk lo po trosze «nikt» a częściowo «e* każdy z nas. Józefów Tkaczuków mogą być w Polsce tysiące - J* Jakub Kamiński z F C B . - To nazwisko jest już własnością pub* „Wprost", nr 45 (6X11994) i nr 47 (20X11994) „Nie ukrywamy, że przez długie lata byliśmy związani sub z ruchem punk. Był to młodzieńczy bunt. W tej chwili człowiek wyrasta" (Marek K . ) . S M w 7U - a 7 1 c � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/188b1deac7b28f33e92d92502ae20241.pdf 80b43eb34e6262964c2a094f18d93d6a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3405 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1982 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3192 Title A name given to the resource Spotkanie cyganologów na Węgrzech / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4, s.156-157 Creator An entity primarily responsible for making the resource Bartosz, Adam Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Adam Bartosz SPOTKANIE CYGANOLOGÓW NA WĘGRZECH W dniach 25—28 sierpnia 1980 r. o d b y ł o się w Loanyfalu spotkanie e y g a n o l o g ó w z 8 k r a j ó w europejskich. Inicjatorom Lewarów i Kołderaszy, następnie Cyganów Polskich, a naj­ bardziej pogardzanymi przez resztę są Cyganie K a r p a c c y . Z a ­ i gospodarzom spotkania byl znany z licznych publikacji na te­ chowali oni najmniej tradycyjnych e l e m e n t ó w kultury. mat j ę z y k a c y g a ń s k i e g o — J ó z s e f Vekerdi, na co dzień kierujący Mirella Karpati. W działom wymiany zagranicznej Biblioteki Narodowej w różnice m i ę d z y g r u p ą Sinti a R o m a m i ; ci pierwsi jednak często Buda­ peszcie. B y ł o to na p ó ł oficjalne spotkanie, u c z e s t n i c z y ł y w nim odczuciu e y g a n o l o g ó w istnieją zasadnicze na z e w n ą t r z m a n i f e s t u j ą s w ą w s p ó l n o t ę ż R o m a m i . osoby b ę d ą c e w osobistym bądź listowym kontakcie z Vokerdim, K a r i Huttunen. Cyganie z F i n l a n d i i , nie z n a j ą c y j ę z y k a romani, a wzajemnie znające się czy to z publikacji, czy t e ż b l i ż s z y c h o d m a w i a j ą K e ł d e r a s z o m (którzy są niedawnymi przy-byszami na k o n t a k t ó w na p ł a s z c z y ź n i e z a i n t e r e s o w a ń c y g a ń s k i c h . Rozmowy te tereny) przynależności do w s p ó l n o t y c y g a ń s k i e j . W ostatnich i dyskusje t iczyly się w uroczej scenerii letniskowej, malowniczej latach jednak, pod w p ł y w e m coraz bliższych z nimi k o n t a k t ó w , m i e j s c o w o ś c i , w ogrodzie gospodarza spotkania; tu też, w starej z d a j ą się z m i e n i a ć t ę o c e n ę . M ó w c a zastanawia się nad kryteria­ willi zostali zakwaterowani goście. mi W spotkaniu wzięli udział przedstawiciele rozmaitych pro­ określenia grupy cygańskiej; wymienia cechy uważano w Finlandii za „ t y p o w o c y g a ń s k i e " (muzyka, taniec). Dochodzi fesji, k i e r u n k ó w , z a i n t e r e s o w a ń zawodowych, a więc etnografo­ do wniosku, żo m o ż n a by t ę g i u p ę określić przy pomocy w s p ó l ­ wie, socjologowie, j ę z y k o z n a w c y , historycy, redaktorzy czasopism n y c h cech gospodarowania. oyganologicznych, w y k ł a d o w c y języków, dziennikarze, narze itp. D l a części z nich zjazd w Leanyfalu misjo­ b y ł postojem w letniej w ę d r ó w c e śladami c y g a ń s k i c h t a b o r ó w czy w poszuki­ waniu osad C y g a n ó w o s i a d ł y c h . W sumie dom pana Vokerdiogo gościł w ciągu dnia 16 zaproszonych o s ó b . B y l i to: z Czechosło­ wacji — Milena Hubschmannova; z Finlandii — K a r i H u t t u non; z Francji — Henriettę D a v i d oraz A n d r ó Barthelomy wraz z dwoma klerykami; z Niemiec — Herman Arnold; z Polski — A d a m Bartosz; z W ę g i e r — J ó z s o f Vekerdi, Elemór Varnagy, Gyorgy M ś s z a i o s . Gaboi Grabócz oraz zaproszeni dla w y g ł o s z e n i a tylko w y k ł a d u — Biilint Sarosi i Ferenc Herczog; z W ł o c h —• Bruno Nicolini, Mirella K a r p a t i i Giulio Soravia; z Wielkiej B r a t y n i i — D a v i d Smith. otnocentryzmu, hamuje nasze rozważania od curnpocentryzm, c h c i e l i b y ś m y jasno określić granicę Rom—gadzio. Tymczasem Cyganie nie m a j ą tego problemu, m a j ą ś w i a d o m o ś ć różnic, a są one wielkie z a r ó w n o n a linii Rom—gadzio, jak też m i ę d z y od­ miennymi grupami Cyganów, między klanami i rodzinami. N a s t ę p u j e jednak, podobnie jak na c a ł y m ś w i e c i e proces miesza­ nia się kultur, co prowadzi do powstania ś w i a d o m o ś c i w s p ó l n o t y , a co za t y m idzie, t a k ż e unifikuje ich kulturę. David Smith. Istotnie, różnico m i ę d z y Cyganymi są d u ż e . Alo różnica m i ę d z y gadziami a R o m a m i jest instytucjonalna, poza t y m , żo istnieje obiektywnie. W Wielkiej B r y t a n i i ich koczownictwo jost zalegalizowane prawnie. Buduje się dla nich pola Obrady zasadniczo o d b y ł y się w c i ą g u trzech dni według ustalonego p o r z ą d k u : d z i e ń pierwszy — kultura i j ę z y k , dzień drugi — zagadnienia społeczne, dzień trzeci — problemy edukacji i rodzinne. biwakowe. Często inicjatorami są bogaci Cyganie i takie biwaki są bardzo chętnie obierane przez C y g a n ó w na miejsce postoju. Są bowiem usytuowane i urządzone z zachowaniem wszelkich w y m o g ó w c y g a ń s k i e j m e n t a l n o ś c i . Obozowiska urządzone przez Ponieważ dyskusja odbywała się w bardzo swobodnej atmosferze, b y ł a spontaniczna i wielokierunkowa., trudno jest ją zrelacjonować. Przedstawię więc zasadnicze, znaczące tezy i informacje. Dzień Herman Arnold. Nie m o ż e m y się w tej dyskusji w y z w o l i ć lokalne w ł a d z e są omijane lub nawet celowo niszczone, jako twory obce, nie zachęcające do postoju. S t ą d negatywny stereo­ typ Cygana utwierdza się w opinii g a d z i ó w . Około 00% ludności koczowniczej obecnie biwakuje na swoich prywatnych biwakach, pierwszy reszta —• to biwaki p a ń s t w o w e . — kultura i język. Henriettę David. Zjawisko to podobnie przedstawia się we F r a n c j i. Mirella Karpati. Mimo, żo istnieje mocne poczucie identyfikacji Bardzo szanuje się tu wszelkie obozowiska urządzono z inicjaty­ z g r u p ą , to wy szefów r o d ó w . jodnak Występuje ogromne zróżnicowanie wśród C y g a n ó w . Czy więc m o ż n a m ó w i ć w ogóle o kulturze C y g a n ó w Mirella jako kulturze w m i a r ę jednolitej ? z kompensacji znanej i u innych s p o ł e c z e ń s t w na tym stopniu Karpati. Manifestacja bogactwa u Cyganów wynika A n J r ć Barthelemy. Owszem, Cyganie i d e n t y f i k u j ą się, ale jest rozwoju. to identyfikacja negatywna, nie pozytywna. Nie bowiem Milena Hubschmannova. W y n i k a to przede wszystkim z braku jednolitej kultury C y g a n ó w . Oni nie s t a w i a j ą się w opozycji akceptacji przez otoczenie, m a n i f e s t u j ą więc to, co sq, w stanic ma Rom*—gadzio, ale w ł a ś n i e w opozycji do innych grup. J e s t prze­ zaprezentować cież tak wiolo różnic j ę z y k o w y c h i obyczajowych. Nie identyfi­ przecież często analfabetami. —• a więc bogactwo, egzotyczny folklor. Są kują się z kulturą C y g a n ó w jako o g ó ł u , bo oni tej kultury w skali Giulio makro nio oceniają jako zjawisko pozytywne. i j ę z y k , starają się d o s t o s o w a ć do otoczenia, i tuk np. publicznie Н э г т а п Amalii. Nie jest więc m o ż l i w e podanie definicji R o m ó w . u ż y w a j ą swego j ę z y k a (w K a l a b r i i ) tylko w sytuacjach szczegól­ Giulio Sorivia. Rozbicie dialektalne nie decyduje o braku w s p ó l ­ n y c h (w o b e c n o ś c i policji itp.). noty kulturowej. Wszak w Italii do k o ń c a X I X w. m ó w i ł o się Andre Barthelemy. N a l e ż y się z a s t a n o w i ć szczególnie nad dwoma r ó ż n y m i j ę z y k a m i . Poczucie w s p ó l n o t y c y g a ń s k i e j n a s t ą p i , aspektami kultury c y g a ń s k i e j , a mianowicie: jakie gdy Soravia. Chociaż zachowują swą tradycyjną kulturę elementy zaktywizuje się c y g a ń s k a inteligencja, czego z a c z ą t k i już obser­ kultury i gdzie, pozyskali oraz — jak zatracają elementy tradycyj - wujemy. nej kultury. M ó w c a przewiduje, że w k r ó t k i m czasie Cyganie Adam Bartosz. Sytuacja w Polsce jest odmienna, g d y ż s p o ł e c z e ń ­ z a t r a c ą lub t e ż zatracili: tabu, wierzenia, j ę z y k . N a l e ż y stwo nasze jest bardziej homogeniczne. Natomiast istnieją róż­ śledzić u w a ż n i e , jakie elementy z otoczenia przejmują w zamian. nico m i ę d z y Cyganami wynikające z odmienności dialektu, obyczaju i historii. P o s z c z e g ó l n e szczepy c y g a ń s k i e różnią się w powszechnie uznanej hierarchii. I tak n a j w y ż e j ocenia się Gyorgy Mćszaros. w Na Węgrzech gadziowie, k t ó r z y związki m a ł ż e ń s k i e z Cyganami z o s t a j ą dziś wchodzą „zromanizowani". С,"£~.эЬ no'.omi:,!;!, p r z e j m u j ą c obce elementy nie filtrują kul­ tury g a d z i ó w , a raczej ją imitują. P r z e j m u j ą z kultury g a d z i ó w * W relacji u ż y w a m zamiennie t e r m i n ó w Лот i Cygan. T a k w ł a ś n i e , różnie, jedni konsekwentnie inni zamiennie, wypo­ wiadali się uczestnicy spotkania. 156 selektywnie to elementy, które są u w a ż a n e za negatywne a więc alkoholizm i a g r e s y w n o ś ć . — �Kai'i Huttunen. W y n i k i b a d a ń n a d C y g a n a m i nie d o c i e r a j ą do nieb. W z w i ą z k u z t y m w F i n l a n d i i zamierza się ut\voi'z\ć specjal­ no p r o g r a m y w radio i T V p o ś w i ę c o n o Cy-gauoiu. Obecnie mieszka ich w F i n l a n d i i okoli 0000. łlalillt Sarosi. M u z y k a о у д н н а к а jost r ó ż n a w z n k ż a o ś e i ot! o d b i o i e y , d l a k t ó r e g o Cygan gra. I t a k jo.sl inna m u z y k a dla. W ę g r ó w , a i n n a dla swego c y g a ń s k i e g o ś r o d o w i s k a . W k a ż d y m k r a j u m u z y k a c y g a ń s k a jest inna. P r a w d z i w o więc jest o k r e ś l e n i e np. węgierska muzyka cygańska, r u m u ń s k a muzyka cygańska ot e. Sy.czogólne t r u d n o ś c i s ą z o k r e ś l e n i e m cech c y g a ń s k i e j mu­ z y k i , bo przecież Cyganie na W ę g r z e c h bardzo p ó ź n o , w p o ł o w i c X I X w. zajęli się m u z y k o w a n i e m . G r a j ą przy t y m melocii" europejskie, uży-wają i n s t r u m e n t ó w europejskich (st. simkowo n o w y c h ) ; i c h i n t e r p r e t a c j a zawiera e l e m e n t y wschodnie, alo k t ó r e ? T a n i e u c h w y t n o ś ć w i n t e r p r e t a c j i , sposobie t r z y m a n i a i n s t r u m e n t ó w — to s z c z e g ó l n a , c y g a ń s k a s p e c j a l n o ś ć . Cygan zna g u s t y o d b i o r c ó w i w y c h o d z i i c h oczekiwaniom naprzeciw. Gra t a k , j a k tego oczekujemy. N i o ma więc m u z y k i c y g a ń s k i e j . Jest m u z y k a c y g a ń s k a danego k r a j u . József Vekerdi. T a k sarno j a k f o l k l o r k a ż d e g o k r a j u się r ó ż n i , t a l i i f o l k l o r C y g a n ó w jest w k a ż d y m k r a j u r ó ż n y . K a r i Huttunen. W F i n l a n d i i istnieje r ó w n i e ż bardzo w y r a ź n o z r ó ż n i c o w a n i e m u z y k i granej dla C y g a n ó w i dla siebie. Bardzo n i e c h ę t n i e o b c y m p r e z e n t u j ą swe oryginalne, c y g a ń s k i e p i e ś n i . Bruno Nicolini. Jest wiolo g r u p c y g a ń s k i c h nio u p r a w i a j ą c y c h muzyki, ale m u z y k a i taniec g r a j ą w i e l k ą i o l ę w ich psychice. R e a g u j ą na n i ą spontanicznie, ekspresyjnie. Mirella Karpati. N i c jost. to cecha t y l k o c y g a ń s k a . Podobnie na. m u z y k ę r e a g u j ą i inne l u d y . Dzioń drugi — problematyka społeczna. 7 Milena Hubschmannova. Proponuje, aby k a ż d y z u c z e s t n i k ó w s p o t k a n i a p r z e d s t a w i ł łu-ótko s y t u a c j ę Cy-ganów i cyganologii w swoim kraju. M i r e l l a Karpati. Przedstawia d z i a ł a l n o ś ć Opora N o m a d i , g ł ó w n e j organizacji z a j m u j ą c e j się p r o b l e m a t y k ą C y g a n ó w we. W ł o ­ szech. Henriettę David. W c F r a n c j i istnieje specjalna u s t a w a r z ą d o w a o b e j m u j ą c a w s z y s t k i c h k o c z o w n i k ó w , nie w y d z i e l a j ą c osobno C y g a n ó w . I s t n i e j ą t u organizacje o z a s i ę g u europejskim, k t ó r e z a j m u j ą się poznaniem C y g a n ó w i p o m o c ą dla nich. G ł ó w n a r o l a t y c h organizacji t o : — d o k u m e n t a c j a dotychczasowych prac i informacja o m c i i . —• badanie o p i n i i o koczownikach, — opracowanie p r o g r a m u zwalczania ich b i e d y . I s t n i e j ą t e ż , dotowano przez p a ń s t w o , p r y w a t n e organizacje, k t ó r o u r z ą d z a j ą obozowiska dla k o c z o w n i k ó w . Opracowano w z w i ą z k u z t y m u s t a w ę o sposobie finansowania i u r z ą d z a n i a obozowisk. Istnieje toż m i ę d z y m i n i s t e r i a l n y k o m i t e t do spraw koczowników. K a r i Huttunen. Cyganie w F i n l a n d i i z a j m o w a l i się t r a d y c y j n y m i u s ł u g a m i d l a l u d n o ś c i rolniczej (kowalstwo, kastrowanie z w i e r z ą t h o d o w l a n y c h , w e t e r y n a r i a , praca soz. n o w a w polu). S ą od d a w n a osiadli, nie k o c z u j ą . W 1907 r. p. w s t a ł a organizacja, k t ó r a m i a ł a na celu zbadanie i spopularyzowanie k u l t u r y c y g a ń s k i e j w celu ich zasymilowania. Adam Bartosz. W Polsce nie istnieje ż n d n r , organizacja zajn. u j ą e a się Cyganami l u b badaniem ich k u l t u r y . Zajmuje się n i m i a d m i ­ nistracyjnie odpowiedni departament, p r z y Ministerstwie Spraw W e w i i c t i z n y c h . N a t o m i a s t badania prowadzono są. na ogól przez pojedynczych l u d z i zainteresowanych t ą p r o b l e m a t y k ą . W latach ostatnich p o w s t a ł y j e d n a k dwa o ś r o d k i zainteresowali cyganologicznych, oba z w i ą z a n o z etnografami. P r z y Uniwer­ sytecie W a r s z a w s k i m d z i a ł a Loch M r ó z , k t ó r y s k u p i ł grono stu­ d e n t ó w i r e a l i z u j ą w s p ó l n y p r - g r a m badawczy. D r u g i o ś r o d e k t w o r z y się w Muzeum - O k r ę g o w y m w T a r n o w i e , gdzie p o w s t a ł z a l ą ż e k kolekcji cygan- logicznej. O ś r o d e k ton dzial.i w kontakcie z K a t e d r ą . E t r i o g i a u i Slowian l * J . David Smith. W W i e l k i e j B r y t a n i i jest o k o ł o 60 000 k o c z o w n i k ó w Z tego w i e l u m a s t a ł o mieszkania — k o c z u j ą sezonowo. D l a za­ c h ę c e n i a ich do osiedlenia so^ buduje się b i w a k i . I tak od 1970 r . zbudowano 160 takich pól b i w a k o w y c h , dobrze u r z a d z o n v c l i . Milena. Hubschmannova. W C z e c h o s ł o w a c j i mieszka około 300 000 R o m ó w . S ą t o : R o m o w i e s ł o w a c c y — s t a n o w i ą c y ok. 80% całej p o p u l a c j i c y g a ń s k i e j i R o m o w i e w ę g i e r s c y — k t ó r z y stano­ w i ą o k . 10% l u d n o ś c i c y g a ń s k i e j . Obie to g r u p y s ą z d a w n a o s i a d ł e . N a t o m i a s t R o m o w i e Olascy (Wlascy, Walascy, W o ł o s c y ) s t a n o w i ą ok. 5—10% i do 1959 r. b y l i k o c z o w n i k a m i . Ponadto i s t n i e j ą bardzo m a ł o liczebnie grupy R o m ó w czeskich oraz S i i i t i . S ą honiogcnicziiio e t n i c z n i . W czasie w o j n y z 8000 R o m ó w czeskich o c a l a ł o tydko ok. 600 o s ó b . Reszta s t a ł a się o f i a r ą nie­ mieckich o b o z ó w . P r o b l e m e m jost ogromna ilość R o m ó w we Wschodniej S ł o w a c j i , gdzie jost i c h o k o ł o 40% i do niedawna b y l i bardzo zali żni oil l u d n o ś c i i-oiniozoj. Obecnie w i e l u i c h w y ­ e m i g r o w a ł o do Czech. S y m p t o m a t y c z n e ji st, żo o ile w Czechach o k . 70% R o m ó w zamieszkuje w miastach, to na S ł o w a c j i o d w r o t ­ n i e : na wsi mieszka ok- 70% s p o ł e c z n o ś c i c y g a ń s k i e j . Ferenc Herczeg. W ę g r y zamieszkuje ЗЛО ООО C y g a n ó w , co s t a n o w i o k . 3,5% ludni ści. Z tej liczby о к . 1.4 000 żyje na bardzo n i s k i m poziomie. W lOłil r. w y d a n o a k t n o r m u j ą c y status C y g a n ó w i o k r e ś l a ­ j ą c y sposoby- ich asymilacji. P o w o ł a n o m i ę d z y m i n i s t e r i a l n y k o m i t e t do spraw C y g a n ó w , k t ó r y k o o r d y n u j e p r a c ę w s z y s t k i c h i n s t y t u c j i za.jmujący-ch się Cyganami. W i e l k i m p r o b l e m o m jest a l k o h o l i z m C y g a n ó w , a n a l f a b e t y z m i p r z e s t ę p c z o ś ć . Szczególne nad/.lejo w proc-sio a,sv inilaoji w i ą ż e się z i n t o ł i g e n e j ą c y g a ń s k ą . Dzioń t r z e c i — p r o b l e m y wychowawcze. Elemer Varnagy. N a W ę g r z e c h m a m y 80 000 dzieci w w i e k u s z k o l n y m . P r z y t y m do s z k o ł y u c z ę s z c z a 98% t y c h dzieci, z czego t y l k o 30% k o ń c z y szkołę p o d s t a w o w ą . A ż 30% dzieci umieszczo­ no w s z k o ł a c h dla o p ó ź n i o n y c h w r o z w o j u . N a l e ż y p r o b l e m c y g a ń s k i r o z p a t r z e ć nie j a k o n a r o d o w o ś c i o w y , a n i rasowy, a w y ­ ł ą c z n i e j a k o s p o ł e c z n y . J i s t to g r u p a u p o ś l e d z o n a socjalnie, nio a k c e p t o w a n a przez s p o ł e c z e ń s t w o k r a j n . Mirella Karpati. Cyganie muszą, sami d e c y d o w a ć o swej k u l t u r z e ; czy c h c ą b y ć C y g a n a m i , czy c h c ą p r z e j ą ć k u l t u r ę otoczenia. Andre Barthelemy. N i e jest to m o ć i i w e , g d y ż b ę d ą c p r z e d s t a w i ­ cielami w ł a s n e j k u l t u r y nie s ą w stanic d e c y d o w a ć ś w i a d o m i e o t a k i m wyborze. Elemer Varnagy. C y g a n ó w nie n a l e ż y a s y m i l o w a ć , ani t y m bardziej p o d d a w a ć segregacji. N a l e ż y ich w y ł ą c z n i e i n t e g i o w a ó /.o spi ileozni iścią w ę g i e r s k ą . Colom wy chowania ma b y ć likwidacja n e g a t y w n y c h s p o ł e c z n i e k o m p o n e n t ó w ioh kultury- a ekspono­ wanie p o z y t y w n y c h (taniec, m u z y k a ) . T y l k o integracja m o ż e s ł u ż y ć zachowaniu c y g a ń s k i e j k u l t u r y . W szkoło istnieje w i e l k i odsiew c y g a ń s k i c h dzieci. 1 tak w pierwszych klasach jost 20% c y g a ń s k i c h u c z n i ó w a w ó s m y c h t y l k o 6%. Milena Hubschmannova. S y t u a c j a t a i l i c z b y z b l i ż o n o s ą do w a r u n k ó w w Czechach. System odukaoji dzieci c y g a ń s k i c h josL bardzo m a ł o e f e k t y w n y . Wręcz jost i m obcy-, i g n o r u j ą c y wai u n k i otiiosocjalnc, ję-/.yk. ty-p a n d o p o l e g i a z n y . Giulio Soravia. Sytuacja, w I t a l i i jest i d e n t y c z n a , i to nio t y l k o w stosunku do C y g a n ó w . W szkoło uczy się języka, literackiego, k t ó r y jest bardzo różny- od d i a l e k t ó w . R o z w a ż a się m o ż l i w o ś ć u ż y w a n i a dial-.laiów w szkole, pozwolenia bycia d w u j ę z y c z n y m i . Gabor O a b ó c z . B a d a j ą c z n a j o m o ś ć j ę z y k a c y g a ń s k i e g o u dzieci s t w i e r d z i ł , że j ę z y k w ę g i e r s k i jest u nich bogatszy, r o b i ą w n i m o wiole mniej b ł ę d ó w , niż p o s ł u g u j ą c się j ę z y k i e m c y g a ń s k i m . B a d a n u b y ł y jednak o parto na bardzo malej p r ó b i e . Henriettę David. W e F r a n c j i nio r a ; p r o g r a m u e d u k a c j i cyge.ńк к н л dzieci. SU su jo się więc r ó ż u " m e t o d y . W НКЧ0 i', o d b y ł a sio, z u d z i a ł o m C y g a n ó w , k' nfereneja nauczycieli, k t ó r z y z a j m u ­ j ą się d z i e ć m i c y g a ń s k i m i . Пал u l Smith. P y t a n i e o j u-a.-tiavaaio C y g a n ó w nic jest s ł u s z n e . N a l e ż y p. stawać p y t a n i e — j a k a bodzie generacje. C y g a n ó w w przyszłości '{ Odpowi* d ź jest prosta, — w y k s z t a ł c o n a ! 157 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/970c1373a72d947589ad8050bfd36851.pdf cb13a8f3b447da18c8e4860755e58b39 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3654 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1995 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3431 Title A name given to the resource Grotowski wobec gnozy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2, s.65-71 Creator An entity primarily responsible for making the resource Osiński, Zbigniew Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Grotowski wobec gnozy F rEATR LAB O R A T O R J U / A . 15 K Z t O D W W E W R p C t A W ! U GROTÓW".I LJMVIH 'U-ŁtN . Zbigniew Osiński Bo la ziemia to gospoda W ogromnej naszej podróży. - Motto do Księcia Niezłomnego według Calderona - Słowackiego w Teatrze Labora­ torium. 1965 OJ czasu ukazania się w roku 1976 wyboru tekstów Carla Gustawa Junga Archetypy i symbole, w przekładzie Jerzego Prokopiuka i z jego wstępem zatytułowanym C G . Jung, czyli gnoza XX wieku, kusząca stała się perspektywa opisania działalności twórczej Jerzego Grotowskiego jako szczególnej odmiany i swoistej meta­ morfozy praktyki i myśli misteryjno-gnostyckiej, zrodzonej i roz­ kwitającej w starożytności, lecz „kontynuującej swój - w ogromnej mierze utajony - rozwój poprzez, całe średniowiecze i czasy nowożytne aż do naszych dni". Można więc powiedzieć, że przynajmniej od dwudziestu lat problem ten niejako wisi w powiet­ rzu. W ostatnich latach pojawiło się w Polsce trochę ważnych publikacji dotyczących gnozy i gnostycyzmu. Są to przede wszyst­ kim prace księdza Wincentego Myszora i Jerzego Prokopiuka, a także tłumaczenia niektórych klasycznych już pozycji (jak na przykład książki: Gnoza Gillesa Quispela, w przekładzie Beaty Kity 11 Wprowadzeniem Wincentego Myszora, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1988. oraz Religia gnozy Hansa Jonasa, w prze­ kładzie Marka Klimowicza, Wydawnictwo PLATAN, Kraków 1994), numery specjalne czasopism, wśród których prym wiodła .literatura na Świecie"-', a od roku 1992 ukazuje się „Gnosis" pod redakcją Jerzego Prokopiuka (dotychczas zostało opublikowanych sześć numerów). To dość żywe zainteresowanie zasługuje na szczególną uwagę w kraju, w którym nawet podejrzenia o gnozę (ryły zwalczane dotychczas przez dwie ortodoksje: racjonalistyczną (żejest to „irracjonalizm" lub „mistyczne brednie") i wyznaniową (te to „herezje"). Teraz badania gnozy i gnostycyzmu wyszły * Polsce z ukrycia.' Byłem zdaje się pierwszym, który wskazał na związki prac postawy Grotowskiego z gnozą. Stało się to podczas dyskusji panelowej w kwietniu 1988 roku w Pałacu pod Baranami w Krako­ wie, kończącej sesję tcatrologiczną Laboratorium Jerzego Grotow*iego I9S9-I984. Oto fragment tej dyskusji, opublikowany potem "a lamach Dialogu: OSIŃSKI: Gdy dzisiaj czyta się teksty Grotowskiego, takie jak Swift» czy Jak żyć by można, to widać, że jego postulaty etyczne nie ychodzą właściwie w żadnym punkcie poza Ewangelie. Tylko że Wazem mówi on: na tym właśnie polega głęboki tragizm, że nie «wsze tak żyć można [dzisiaj dodałbym jeszcze: w praktyce "oświadcza się tego bardzo r/adko i doznają tego prawdopodobnie ""liczni albo bardzo nieliczni). Bo jeśli będziesz, tak żył zawsze, to zginiesz, gdyż ten świal jest światem rządzonym przez Pana "•""••ości, gdzie nie ma już i nigdy właściwie nie było miejsca dla tcmnego-Chrystusa z Apocalypsis. Dlatego ostatnie słowa Szymona notra wypowiedziane do Ciemnego brzmią: „Idź i nie przychodź ÎT-*! • Grotowski jako reżyser był tu najwyraźniej po stronie ^tmnego-Chrystusa. Wszystko to koresponduje z postawą gnozy Posuw* "' " ' i ^o „poznania". Więcej - daje wyraz takiej 1 1 s w 6 11 e n o s s O C 7 a w y ' ś c i c Gnoza, a nie panteizm. V / ? f ' • T° było zawsze bliskie Grotowskicmu Postawa taka S'Ç między innymi z romantyzmu, wielki polski romantyzm 'omâ* ^'-" 'wiązany z gnozą i nie przypadkiem on tych ODO™ * * Groiowskiemu chodzi nic tyle o wiarę, co dój - wiedzę, ale właśmie w sensie gnozy: przez swego rodzaju auczenie. Poznać nie tylko mózgiem, lecz całością, totalnoś­ ci Pra' *>e pięć lai po krakowskiej dyskusji ukazał się drukiem tekst w V ( 1 2 m o c n o < o c n a n a n , e C l a 4 jednej z jej uczestniczek, Małgorzaty Dziewulskiej, zatytułowany Ogniokrad. Autorka interpretuje myśl i dokonania twórcy Teatru Laboratorium jako przykład współczesnej, dwudziestowiecznej gnozy. I na pozór wszystko się zgadza, jednak przy uważnej lekturze Ogniokrada okazuje się, że niektóre fakty z biografii Grotowskiego i jego działalności zostały do interpretacji nagięte'. Co więcej, Grotowski odczytany przez Małgorzatę Dziewulską jest Grotowskim zredukowanym, odartym z tego, co w jego widzeniu teatru jest najbardziej istotne, a mianowicie z „aktu całkowitego" aktora i jego konsekwencji. W artykule czytamy między innymi: „Grotowski - wbrew komentarzom interpretującym jego wysiłki w duchu pewnego komunału wyzwolenia człowieka współczesnego z dolegliwości jego uprzedmiotowionego bytowania - wychodzi od generalnej krytyki s a m y c h p o d s t a w cywilizacji. [...] pozostaje faktem oczywistym, że zarówno pesymizm Grotowskiego co do kultury, jak i jego bunt sięgają dalej, niż przywykliśmy sądzić". Interpreta­ cja taka nie jest niczym innym, jak czynieniem z. Grotowskiego i jego światopoglądu jakiejś odmiany współczesnego nihilizmu (autorka używa określenia: „fundamentalny pesymizm"). Okreś­ lenie „aktu całkowitego", bez którego w ogóle nie ma „teatru ubogiego", jak i całego okresu „kultury czynnej", jako „komuna­ łów" - jest grubym nadużyciem. W taki sposób można przecież skutecznie „załatwić" każdą ideę i każdą wizję świata, ze wszyst­ kimi świętymi tekstami włącznie. Pozostaje zresztą postawić pytanie, czy przypadkiem komunałami nie są raczej pomówienia 0 nihilizm i pesymizm, które autorka Ogniokrada wmawia Groiow­ skiemu? Dalej Małgorzata Dziewulska stwierdza: „Tak czy owak, była lo więc przyspieszana z czasem ucieczka do przodu, jak najdalej od tego, czym zajmowali się wszyscy inni. Szerokim łukiem omijając aktualność, myśl Grotowskiego wybiegała coraz bardziej w przy­ szłość, a jednocześnie szukała korzeni w coraz dalszej przeszłości. Początkowy punkt wyjścia, a więc idee misteryjne romantyków 1 Osterwy, stał się centralną osią obrotową pomiędzy projektem przyszłościowym i podążaniem coraz dalej w głąb historii ducho­ wości, aż. do źródeł przedchrześcijańskich". Bardzo znamienne dla tej interpretacji jest owo rozpięcie światopoglądu Grotowskiego wyłącznie na osi przeszłość-przyszłość; teraźniejszość jest tu zredukowana właściwie do zera. Aby czegoś takiego dokonać, trzeba było znowu zapomnieć o „akcie całkowitym", o którym sam Grolowski tak pisze: „W momencie, kiedy aklor ten akt osiąga, staje 65 �się fenomenem hic et nunc; lo ani opowiadanie, ani tworzenie iluzji - to czas teraźniejszy"." Wbrew bowiem Dziewulskiej m o ż n a łatwo w y k a z a ć , ż e działalność Grotowskiego we wszystkich czterech okresach jego twórczości była nastawiona przede wszystkim na czas teraźniejszy, na owo hic et nunc. Bez tego trudno byłoby zresztą m ó w i ć o „ ś w i a d o m o ś c i mitycznej" czy „ m y ś l e n i u mitycz­ nym" (w rozumieniu Cassirera), którą t w ó r c z o ś ć ta wyraża w spo­ sób w y j ą t k o w o klarowny. 7 Chyba ż e autorka Ogniokrada ma na myśli polską r z e c z y w i s t o ś ć p o l i t y c z n o - s p o ł e c z n ą drugiej p o ł o w y lat siedemdziesiątych i lat osiemdziesiątych. Dziewulska przywołuje ją zresztą całkiem jedno­ znacznie, kiedy wskazuje na „brak w s p ó ł b r z m i e n i a (Grotowskiego i jego Laboratorium) z historią przeżywaną przez własne s p o ł e c z e ń ­ stwo" oraz ich „mijanie się ze stanem ducha elit kulturalnych". Miało to o c z y w i ś c i e swoje konsekwencje: „ D o skutków mijania się czasu w e w n ę t r z n e g o z czasem s p o ł e c z n y m , wyobcowania czasu s p o ł e c z n e g o , należał niewielki przepływ informacji m i ę d z y praca­ mi Laboratorium a szerszym k r ę g i e m myślenia oraz ogromna liczba nieporozumień. Ł ą c z y ł o się to ze stopniowym utajnieniem przed­ miotu badań Laboratorium. (...) Instytut stawał s i ę w coraz w i ę k s z y m stopniu r z e c z y w i s t o ś c i ą e z o t e r y c z n ą " . I to wszystko właśnie s p o w o d o w a ł o „ostateczne wycofanie się (Grotowskiego i jego w s p ó ł p r a c o w n i k ó w ] ze w s p ó l n e g o świata". Pozostaje jeszcze wyjaśnić czytelnikowi, ż e p r z y w o ł y w a n y w Ogniokradzie „czas s p o ł e c z n y " wydaje się dla autorki artykułu po prostu czasem zgodnym „ z e stanem ducha elit kulturalnych". W tym punkcie podzielałbym jej stanowisko; także u w a ż a m , że g ł ę b o k i e zainteresowania i poglądy Grotowskiego zupełnie nie pokrywały się i pokrywać s i ę nic m o g ł y z zainteresowaniami i poglądami polskich elit kulturalnych. Podejrzewam nawet, że w y t w o r z y ł a się (u przepaść. M o g ę jedynie przypuszczać, ż e ze s w o j ą postawą i poglądami Grotowski był w tamtych latach c a ł k o w i c i e osamotniony wśród swoich rodaków. B y ł i czuł się o d m i e ń c e m . M u s z ę jednak zapylać: kto w ł a ś c i w i e jest owym zbiorowym podmiotem Ogniokrada? W czyim imieniu Małgorzata Dziewulska u ż y w a zbiorowego „ m y " ? C z a ma to być „elita kulturalna", „ ś r o d o w i s k o teatralne"? Nie wiem. Przy wszystkich jednak moich krytycznych zastrzeżeniach do p o g l ą d ó w s f o r m u ł o w a n y c h w Ogniokradzie c h c i a ł b y m podkreślić, że jego ukazanie się b y ł o faktem n i e w ą t p l i w i e w a ż n y m , ponieważ artykuł ten p r o w o k o w a ł do zasadniczej polemiki o twórczość Jerzego Grotowskiego, i to w sprawach traktowanych u nas tradycyjnie jako zbiorowe tabu, a w i ę c po prostu przemilczanych..Sam Grotowski w y p o w i e d z i a ł się publicznie na temat gnozy tylko raz. B y ł o to 20 marca 1981 roku na Uniwersytecie G d a ń s k i e gdzie został zaproszony przez redakcję Transgresji. W czwartym toinie tego znakomitego wydawnictwa, redagowanego przez profe­ sor Marię Janion i jej u c z n i ó w , ukazały się potem trzy relacje uczestników tego spotkania. Zgodnie z ż y c z e n i e m Grotowskiego spotkanie nie b y ł o nagrywane; ostatecznie w i ę c jego wypowiedź; utrwalona została w trzech wersjach. Kwiryna Ziemba zapisała: „ G n o z a jako system nie interesuje mnie. Każdy system jest łożem prokrustowym, do którego c z ł o w i e k musi się przykroić". U Jolanty Sicjak Grotowski m ó w i ł : "Gnoza jako system zupełnie mnie nie obchodzi". Najwięcej zanotowała Z o l l a Zakiewicz: „Gnoza wlaj. ciwie mnie nie obchodzi. Jest to system, system jeden z wielu. A każdy system to l o ż e prokrusowc, do którego trzeba się przystosować. P r z y s t o s o w a ć tak samo, jak Prokrust ze Sparry przycinał lub rozciągał do rozmiarów swego łoża pojmanyct nieszczęśników."* A jednak nie sądzę, by tę deklarację można było uznać za w pełni wiążącą. M o ż n a ją chyba przyjąć jedynie d o s ł o w n i e : Grotowskiego nic interesuje gnoza pojmowana jako „ s y s t e m " , co jednak nic oznacza, ż e nie jest ona dla niego ważna ni inny s p o s ó b , o c z y w i ś c i e : jego w ł a s n y . Sprawa nic wyczerpuje się bynajmniej w wyraźnie występującej u Grotowskiego niechęci do wszelkiego etykietowania jego twórc z o ś c i . Określając rzecz m o ż l i w i e najprościej, przyjmijmy, fe w przypadku twórcy Teatru Laboratorium m o ż n a m ó w i ć w każdym razie o wątkach i inspiracjach gnostyckich i gnostycznych. Nato­ miast jednym z g n o s t y k ó w X X wieku jest on jedynie w barda s z c z e g ó l n y m znaczeniu i pod pewnymi warunkami, w jego świato­ poglądzie bowiem występują r ó w n i c / walki c/y elementy nie gnostyckic. W tym miejscu w p r o w a d ź m y niezbędne uściślenia. Przypomnijmy najpierw, ż e w sferze ż y c i a duchowego mamy - jak pisze Jera Prokopiuk - trzy podstawowe drogi po/n.iwc/e. zależnie od struktury duszy ludzkiej: g n o z ę md greckiego slow a „gnosis"), która oznacza poznanie i w i e d z ę bezpośrednią ..w mkającą w istnie 11. 2. Książe Niezłomny. Teatr Laboratorium we Wrocławiu. 1965. Od lewej: G . Kulig, Rena Mirecka, Maja Komorowska. Mieczysław Janowski, Antoni Jahołkowski. Ryszard Cieślak (Książę). 66 �Boga. świata i człowieka'"', m a g i ę interesującą s i ę aspektem woli oraz m i s t y k ę opartą na uczuciach. Inaczej m ó w i ą c : gnostyk dąży d ° poznania poprzez gnosis, poznania pojmowanego jako - z m i e n i a j ą c e c z ł o w i e k a d o ś w i a d c z e n i e typu twarzą w twarz. J^yli do b e z p o ś r e d n i e g o oglądu boskiej rzeczywistości lub - j a k ujmuje to Hans Jonas - „ w najbardziej p o d n i o s ł y m , a zarazem w najbardziej paradoksalnym sensie tego s ł o w a - (...) poznanie tego, co niepoznawalne" "); mistyk zmierza do utożsamienia s i ę czy upodobnienia do Boga lub bóstwa; mag zaś - do poddania s i ę jego woli i zarazem jej wykorzystania. Gnostyk jest przy tym również w jakimś stopniu mistykiem i w jakimś stopniu magiem. linearna, ale dialektyczna, to znaczy, ż e zawiera ona w s p ó l n e związki, zależności, całość potencjału c z ł o w i e k a . Gnoza jest: solarna, męska, dzienna, apollińska, arystokratyczna, natomiast mistyka: chloniczna, żeńska, nocna, dionizyjska, demokratyczna. Pierwsza kieruje siły istnienia c z ł o w i e k a (les forces de l'être) d o ś r o d k o w o , prowadząc do e n s t a z y (termin Mircei Eliadego), podczas gdy druga dysponuje nimi o d ś r o d k o w o , prowadząc do e k s t a z y . Upraszczając, m o ż n a p o w i e d z i e ć , bez hicrarchizowania obu, że gnoza «rozumie» mistykę, ale mistyka « nie rozumie» gnozy. W tym właśnie wyraża s i ę głęboki sens s ł ó w ś w i ę t e g o Jana: «A światłość w c i e m n o ś c i ś w i e c i i c i e m n o ś ć jej nie ogarnęła*"". Współcześnie gnoza wraz z m a g i ą i . mistyką stanowi „trzecią drogę ludzkiego dążenia do poznania, obok religii, opartej na wierze, i filozofii wraz z nauką, które za podstawowe narzędzia przyjęły d o ś w i a d c z e n i e , eksperyment i refleksję. „ G n o z a zresztą -pisze dalej Prokopiuk - nie odrzuca ani wiary, ani empirii, eksperymentu czy refleksji, w swej holistycznej postawie będąc również sztuką i czynem." I dalej Raymond Abellio: „ O c z y w i ś c i e , nie twierdzę, ż e mistyka jest reakcyjna, pewne jest jednak, ż e znajduje się w niej czynnik rozpadu ś w i a d o m o ś c i , uśpienia inteligencji i, w ostatecznej konsek­ wencji, ryzyko alienacji ludzkiego istnienia (la risque d'aliénation d'etre). Mistyka prowadzi do esktazy (...]. Gnoza jest jej dokładnie przeciwstawna: inteligencja jest w niej aktywna i nic prowadzi ona do ekstazy, lecz do lego, co Mircea Eliade nazwał neologizmem e n s t a z a [...]. T o jest podstawowe: gnoza pozwala grać racjonal­ nością, d o ś w i a d c z a ć tego, co my, ludzie Zachodu, wnosimy w świat p o c z ą w s z y od Starożytnej Grecji. Z p e w n o ś c i ą jest rozum i rozum: istnieje rozum logiczno-dedukcyjny, który doprowadził do zupeł­ nego impasu cpistemologicznego, znanego nam dzisiaj tak dobrze, oraz do kryzysu podstaw nauki; ale jest też inny «rozum», który bez nadmiernej skromności nazywamy w y ż s z ą świadomośc i ą, zaś Husserl określał go jako r o z u m transcendentny. T o właśnie jest rozum g n o s t y k ó w . " 1 Za ustaleniami wprowadzonymi przez Jerzego Prokopiuka. przyjętymi zresztą d z i ś powszechnie w badaniach naukowych, pojęcia „ g n o z a " i „ g n o s t y c z n y " o d n o s z ę w niniejszym tekście do specyficznego typu poznania i soterycznej wiedzy, które w całej historii oznaczają „ a k t y w n ą drogę duchowego poznania Boga i świata", natomiast pojęcia „ g n o s t y c y z m " i „ g n o s t y c k i " to .jeden z licznych i m o ż l i w y c h ś w i a t o p o g l ą d ó w , niegdyś mający charakter eskapistyczny". w i ą ż ą c y się z religią i systemami istniejącymi głównie w starożytności (od I wieku przed Chrystusem do I I I - I V wieku naszej ery)". W innych opracowaniach Prokopiuk m ó w i również o ponadcza­ sowej „zasadzie gnozy", która oznacza „znajomość boskich praw zastrzeżonych dla elity" -, co jest r ó w n o z n a c z n e z jej ezoterycznym charakterem. Jednym z n i e z b ę d n y c h warunków wtajemniczenia jest w takim ujęciu d o ś w i a d c z e n i e procesu indywiduacji (w znaczeniu nadanym temu pojęciu przez Junga i jego u c z n i ó w ) . Interesującego rozróżnienia mistyki i gnozy jako d w ó c h opozy­ cyjnych kategorii d o ś w i a d c z e n i a poznawczego (catégories d'espnts) dokonał Raymond Abbelio, autor La Structure Absolue \ approches de la nouvelle Gnose, wydanych u Gallimarda w latach 1965 i 1981. W późniejszej książce czytamy: „Opozycja ta nie jest 1 14 Tak rozumiana gnoza nie jest d o m e n ą nauki, opartej na erudycji, lecz wiedzy opartej na poznaniu, gnostyk zaś to c z ł o w i e k p o z n a n i a , o którym w Performerze Grotowskiego m ó w i s i ę następująco: „Performer - z dużej litery - jest c z ł o w i e k i e m czynu. A nie c z ł o w i e k i e m , który gra innego. Jest tancerzem, kapłanem, wojownikiem; jest poza podziałami na gatunki sztuki. 1...) Perfor­ mer to stan istnienia. C z ł o w i e k poznania: m o ż n a w i d z i e ć go jak don Juana w p o w i e ś c i a c h Castancdy, j e ż e l i lubi się romantyczności. W o l ę m y ś l e ć tu o Pierre de Combas. C z y nawet o tym Don Juanie, którego opisuje Nietzsche: buntownik, przed którym poznanie stoi jak p o w i n n o ś ć i który m a j e podbić. Jeśli nawet nic wyklęli go inni, czuje się o d m i e ń c e m , o u t s i d e r e m . (...) C z ł o w i e k poznania �rozporządza czynieniem, d o i n g, a nie myślami albo teoriami. [...] Poznanie to sprawa czynienia."" Performer - „ c z ł o w i e k poznania" jest dla Grotowskiego zarazem „ c z ł o w i e k i e m w e w n ę t r z n y m " : „Między człowiekiem wewnętrznym a człowiekiem zewnętrznym jest ta sama nieskończona różnica, jaka jest p o m i ę d z y niebem a ziemią.""' W e d ł u g Raymonda Abellio celem „struktury absolutnej, której źródło stanowi gnoza, ma być właśnie: „narodzenie c z ł o w i e k a w e w n ę t r z n e g o " . Pojawia się on przede wszystkim w tym, co autor Approches ile la nouvelle Gnose nazywa „kapłaństwem niewidzial­ nym",jednak dzień, w którym zaczyna ono potrzebować instytucji Kościoła i, w konsekwencji, znika w nim owo „ b y c i e niewidzial­ nym" - j e s t j u ż niczym innym jak w e j ś c i e m w fazę dekadencji." Otóż ó w „ c z ł o w i e k w e w n ę t r z n y " wydaje się być dokładnym analogoncm tego, co Grotowski w Teatrze a rytuale określał jako „akt c a ł k o w i t y " u aktora i, odpowiednio, jako „ c z ł o w i e k a cał­ kowitego". Problem „ c a ł k o w i t o ś c i " , „totalności c z ł o w i e k a " jest niewątp­ liwie jednym z podstawowych w twórczości Grotowskiego. Nic zatem dziwnego, ż e wracał do niej c z ę s t o również, i w okresie .jteatru uczestnictwa", m i ę d z y innymi w programowym tekście Święto i. roku 1972. Zbliżony obraz odnajdujemy także w tekście Wędrowanie za Teatrem Źródeł z końca lat siedemdziesiątych. Grotowski o d w o ł y w a ł się wtedy w y j ą t k o w o c z ę s t o do autora Dziadów. Pisał: „ M i c k i e w i c z formułował to tak - cytuję z pamięci - chodzi o «pragnienic bycia c z ł o w i e k i e m z u p c l n y m » , « c a l y m c z ł o w i e k i e m * , « e z i o w i e k i c m pojętym jako c a ł o ś ć » , to znaczy takim, który by zarazem jako wojownik uczestniczył w historii i uczestniczył w życiu swojej istoty, s ł o w e m - «oddawat się c a ł k o w i c i e temu, co czyni»."" Jak ł a t w o z a u w a ż y ć . Grotowski nie podziela dualizmu tak charakterystycznego dla wszelkich gnost y c y z m ó w i gnozy. Spróbujmy zatem o d p o w i e d z i e ć na pytanie: jakie są najbardziej zasadnicze zbieżności i różnice między g n o z ą a ś w i a t o p o g l ą d e m i postawą twórcy Teatru Laboratorium? 1 Zacznę od tego, że Grotowskiemu d o ś ć o d l e g ł y wydaje się byf aspekt teologiczno-kosmologiczny gnozy. Bliska jest mu natomiast koncepcja c z ł o w i e k a , w e d ł u g której składa się on z trzech elemen­ tów: ciała, duszy i ducha - stanowisko takie nazywa się leriadyz. mem. Fundamentem i o s n o w ą j e s t przy tym u Grotowskiego zasada b i e g u n o w o ś c i : spontaniczności i dyscypliny, myśli i uczucia, ciała i umysłu, ś w i a d o m o ś c i i p o d ś w i a d o m o ś c i , seksu i m ó z g u , wewnęt­ rznego i z e w n ę t r z n e g o i tak dalej. P o n o w n ą j e d n o ś ć rozdartego c z ł o w i e k a i świata, a także j e d n o ś ć s k ł ó c o n e g o najczęściej ze sobą samym c z ł o w i e k a o s i ą g a się jednak nie przez odrzucenie którego z aspektów, lecz przez ich integrację i syntezę. Jest to zgodne z „ p r a w e m " cnantiodromii - z b i e ż n o ś c i przeciwieństw, zgodnie z którym wszystko, w c z e ś n i e j czy p ó ź n i e j , przechodzi w swoje p r z e c i w i e ń s t w o . Do tak pojmowanej z b i e ż n o ś c i przeciwieństw o d n o s z ą się s z c z e g ó l n i e coincidentia oppositorum (zgodność, jed­ ność p r z e c i w i e ń s t w ) i complexio oppositorum (splot, wzajemna zależność przeciwieństw ''). Zgodnie z „ p r a w e m " enantiodromij należy r ó w n i e ż interpretować ó w słynny paradoks Grotowskiego: ..Nie należy dążyć do unikania sprzeczności, przeciwnie - to w sprzecznościach zawiera s i ę istota rzeczy." W indywidualnej, ludzkiej skali - prowadzi do tego proces indywiduacji. P o w o ł a j m y się w tym miejscu na świadectwo Ryszarda Cieślaka. Tak o p o w i a d a ł on o swojej pracy nad rolą Księcia N i e z ł o m n e g o : „ N i e p o d o b n a [...| traktować jej w katego­ riach w y ł ą c z n i e artystycznych - w y w o ł a ł a ona zasadniczą przemia­ nę w całej mojej psychice, przeobraziła mnie nie tylko jako aktora, ale jako c z ł o w i e k a . B y ł to proces sprzężony: dojrzewanie aktorskie łączyło się z dojrzewaniem lud/kim. Rola e w o l u o w a ł a , kształ­ towała się, w miarę jak kształtował się mój osobisty stosunek do zjawisk, do otoczenia, do świata. Tego rodzaju proces nie ogranicza się zresztą u nas tylko do mojej osoby. W y p ł y w a to / zasadniczego podejścia Grotowskiego do funkcji teatru, funkcji aktora." A kilka lal później - w roku 1974 - dopowiadał: ..Była to najgłębiej idąca samonenetracja. rodzaj osobistej spowiedzi. Kiedy następuje w tym 1 20 II. 4, 5. Teatr Laboratorium. Wrocław, ok. 1972. W okresie „Kultury czynnej" nastąpiło wyjście poza salę teatralnaZdjęcia, autorstwa jednego z członków zespołu - Andrzeja Paluchiewicza. wykonane w Brzezince k. Oleśnicy, gdzie odbywały się niektóre przedsięwzięcia Teatru Laboratorium. 21 �akcie przekroczenie ostatniej granicy, c z ł o w i e k czuje się tak, jakby *yszedl z ciemnego tunelu na otwarta, jasna, przestrzeń"." Cieślak własnym przykładzie przedstawia tu proces indywiduacji; • Junga jest to proces, „w trakcie którego osoba staje się •^podzielona, tzn. o s o b n ą , niepodzielną jednością hih « p e ł n i ą » " ••OCZtśnie występuic tu postulat wyzwolenia s i ę c z ł o w i e k a ' W dotychczasowego świata, cci dokonuje się przez s z c z e g ó l n e g o rodzaju doświadczenie prowadzące do poznania i będące samo , * ~ poznaniem w g ł ę b o k i m znaczeniu lego stówa; innymi * * y : chodziłoby o g n o z ę , chociaż ani Grotowski, ani Cieślak nie --'Ja tego pojęcia. M l e 'pOoniejak Jung i jungiści. Grotowski akcentuje nie d o s k o t l i i e « i ^ P ' ' e c z ł o w i c k .1 1. w konsekwencji, doma'vrnlr &° ^yfnilaeyjnego otwarcia M C na sferę cienia, przy "«cnx ' J S'« l» przede wszystkim w pracy, niezwykle tutaj ' • » ' ! ? p ' 'k*" J ' archetypowy obraz pełni potencjału c z ł o * J M > t « t ° ^ ' b<>wosci zapisywana |cst przez Grotowskiego literą - na przykład w Performerze, jako „Ja" pisane dużą e l n n,e / u e Wn( a n C c o uso t a c h e m d j k * * y 'eraz, czym poszukiwania Grotowskiego n i e s ą . oznacza ^ ' " M one żadnym systemem naukowym. Nie *' >chrń'' - k' ' ' " aspektów czy c l c i n c n l ó w ntożeT"^ * ' ^ 8'cd naukowym, a jednym z d o w o d ó w ^'cktorych nńi - ° slos«>wanie w pedagogice teatralnej "kiegoi svst Grotowskiego. Grotowski nigdy nie tworzył też. ^mdzaiu ^' ~icznego czy kulturowego i nic przejawiał * b 5 3 ! , P * J ' - Wreszcie jego myśl i d o ś w i a d c z e n i a nie są ~ ^ ° l o g i ą ) . Powtórzmy: Grotowski o d w o ł u j e się do * ty * i o r e m "°H , ( ayr )y-) . Jego Jegoświatopogląd światopogląd nie niejest jesti nigdy nigdy icy , " "ogmatów, brak w nim elementu kultu, a jego ympatycy nie stanowią społeczności w sensie ( s l r n m e S ( iin e( na ż e n 8 1 1 0 c m a w z C e m U a s r a z s / c w n c e m r s / e OZOI , r d m te zhinrlL a p i s t i s w i Fl:,US ( w i a r 1 religijnym. C h o ć n i e w ą t p l i w e jest tu r ó w n i e ż istnienie charyz­ matycznego p r z y w ó d c y . Kluczowe natomiast znaczenie wydaje s i ę m i e ć dla Grotow­ skiego jego obraz c z ł o w i e k a . Z a Teofilem z Antiochii, chrześcijańs­ kim pisarzem i biskupem ż y j ą c y m na przełomie 11 i III wieku - m ó w i : „ P o k a ż mi twojego c z ł o w i e k a , a j a ci pokażę mojego Boga". Przywołajmy pełny kontekst, w jakim padają te słowa: ..Pewnego dnia Teofil z Antiochii, wezwany przez j a k i e g o ś pogani­ na: «pokaż mi twojego B o g a » , odparł: «pokaż mi twojego c z ł o w i e ­ ka, a j a ci pokażę mojego B o g a » . Zajmijmy się tym razem tylko pierwszą p o ł o w ą zdania: t w o j e g o c z ł o w i e k a . . . Jest to termin wykraczający poza pojęcia religijne. M y ś l ę , ż e w nim Teofil z Antiochii dotknął c z e g o ś podstawowego w życiu ludzkim. Pokaż mi twojego c z ł o w i e k a . . . - to j e d n o c z e ś n i e ty - « t w ó j c z ł o w i e k " i nic-ty - n i c - t y jako obraz, maska dla innych. T o ty niepowtarzalny, jednostkowy, ty w c a ł k o w i t o ś c i swojej natury: ty cielesny, ty o g o ł o c o n y . Zarazem: to ty ucieleśniający wszystkich innych, wszystkie istnienia, całą historię. Jeśli wymaga się od aktora uczynienia c z e g o ś n i e m o ż l i w e g o i jeśli on to uczyni, to nie on - aktor - był tym, kto m ó g ł to uczynić, p o n i e w a ż tym, co m o ż e u c z y n i ć on - aktor - jest tylko to, co m o ż l i w e , znane. U c z y n i ł to « j e g o c z ł o w i e k » . W ó w c z a s dotyka się tego, co istotne: « t w o j e g o c z ł o w i e k a * . " " W artykule Wędrowanie za Teatrem Źródeł Grotowski raz jeszcze wróci do tych słów: ,,«Pokaż mi twojego c z ł o w i e k a , a j a ci pokażę mojego B o g a » . Niewiele m o ż e to znaczy dla k o g o ś , jeśli pojmuje się to w tak zwanym znaczeniu duchowym albo jako metaforę. Ale powiedzmy, ż e to nie jest metaforą, ż e jest d o s ł o w n e . « P o k a ż mi twojego c z ł o w i e k a , a j a ci p o k a ż ę mojego B o g a » . " 26 Owo „najbliższe p o k r e w i e ń s t w o " istniejące m i ę d z y Bogiem a c z ł o w i e k i e m omawia r ó w n i e ż Paul Evdokimow w swojej książce 69 �21 Prawosławie , bardzo dobrze znanej Grotowskiemu - towarzyszy­ ła mu ona zwłaszcza w okresie pracy nad Apocalypsis cum Figuris. Św. Bazyli powiedział: „Człowiek jest to stworzenie, które otrzy­ mało nakaz stania się Bogiem" r Zgodnie z tym obrazem została stworzona całość ludzkiej natury. Między Bogiem a przebóstwionym człowiekiem jest tylko ta różnica, że „Bóg jest nie­ stworzony, podczas gdy człowiek istnieje dzięki stworzeniu". * Naśladownictwo natury Bożej polega na tym, że człowiek „sam staje się światłem", " a nie tylko odzwierciedla je. W takim właśnie kontekście Paul Evdokimov interpretuje przytoczone już tutaj słowa Teofila z Antiochii." Z kolei w gnostycko-chrzcścijańskiej Księdze Tomasza Zbawca zwraca się do apostoła: „Ty już poznałeś siebie i będziesz nazwany samopoznaniem. Kto zaś nie poznał siebie, nie poznał niczego. Kto zaś poznał, doszedł do poznania głębokości wszystkiego, dlatego jesteś moim bratem Tomaszem."" Dla gnostyka poznać siebie to znaczy uświadomić sobie swoje pochodzenie i istotę, czyli poznać wszystko: „Trzeba, aby każdy ćwiczył się w różny sposób i wy­ rzucił z siebie ten element, aby już nie był w błędzie, lecz aby uchwycił siebie samego takim, jakim był n a j p i e r w . P o z n a n i e siebie jest podstawowym zadaniem człowieka, a prowadząc do poznania Boga ląc^i się ono z poznaniem siebie jako cząstki boskiej. Człowiek poznający siebie - jak mówiliśmy - sam staje się światłem: „Istnieje światłość w człowieku światłości i on oświeca świat."" W logionie trzecim Ewangelii Tomasza jest powiedziane: „Skoro poznacie samych siebie, wtedy będziecie poznani i będziecie wiedzieć, że jesteście synami Ojca żywego. Jeśli zaś nie poznacie siebie, wtedy istniejecie w nędzy i sami jesteście nędzą."" Poznanie siebie jest równoznaczne z uświadomieniem swego pochodzenia i istoty - synostwa bożego. Wyrażenie „syn człowieczy" może być interpretowane w różny sposób. Według Wincentego Myszora „określenie «syn człowieczy*, zważywszy mocne związki pism gnostyckich z apokaliptyką, oznacza istotę boską. Gnostycy praw­ dopodobnie określali nim pierwszą emanację.'"* W tekstach gnos­ tyckich powtarza się len sam scenariusz sotcriologiczny: upadłego, pozbawionego świadomości Adama budzi „Syn Boży", „Jezus Światła", Zbawiciel, wcielenie Zbawczej Inteligencji. To odkupie­ nie poprzez gnozę jest zarazem wyzwoleniem, a składają się na nic trzy etapy: przebudzenie, objawienie zbawczej nauki i anamnesis (przypomnienie i uświadomienie sobie).' Na spotkaniu we Wroc­ ławiu w kwietniu 1991 roku Grotowski podkreślał, że w Sztukach Rytualnych, realizowanych pod jego kierunkiem obecnie pod Pontedcrą we Włoszech, kluczowe znaczenie ma dlań taki tekst: l 1 1 7 To become Understand To become Understood W polskim przekładzie znaczy to: Stań się Pojmowaniem Stań się Rozumieniem Przypomnijmy, że końcowy fragment Performera Grotow­ skiego jest zatytułowany Człowiek wewnętrzny. We wcześniejszych jego tekstach, począwszy od Ku teatrowi ubogiemu z roku 1965, jest on nazywany „człowiekiem całkowitym" albo „człowiekiem zupeł­ nym". Najkrócej mówiąc, len obraz człowieka zdaje się dokładnie odpowiadać temu, co gnostycy określali imionami: „człowiek wewnętrzny (ho endiśthetos anlhropos), „człowiek duchowy lub „pneumatyczny" (ho pneumatikós an(hropos) czy „człowiek ar­ chetypowy" (ho archanthropos); o „człowieku wewnętrznym" pisali również między innymi święty Paweł i Mistrz Eckhart. Jest to w ogóle jedno z centralnych pojęć gnostyckich, a obraz „wy­ zwolenia boskiego człowieka", nazywanego także „praczłowie­ kiem" i „pierwszym człowiekiem", pojawia się u wszystkich gnostyków i neognostyków. W ujęciu Grotowskiego „sztuka jako wehikuł" to przede wszyst­ kim wysiłek samorozwoju, pracy nad sobą, dzięki któremu - przez, separacje i ponowną integrację przeciwieństw - można podjąć wyzwanie zrealizowania własnej osobowości. I w tym momencie znajdujemy się już w samym centrum współczesnej, dwudziesto­ wiecznej neognozy, którą znamionuje m i t y c z n e w i d z e n i e ś w i a t a n a n o w y s p o s ó b - mianowicie: syntetyczny. To wyróżnia ją od poprzedzających: od epoki mitu (teza) i epoki sejentystycznej (antyteza). Zasadnicze znaczenie ma tutaj a u t o t r a n s f o r m a c j a , polegająca na stałym poszerzaniu świadomo­ ści o coraz to nowe wymiary. Spełnienie tego zadania jest równoznaczne z procesem samourzeczywistnienia, w którym świat duchowy pozostaje w ścisłym związku z p o z i o m e m m a t e r i i (można tu mówić o transformacji 70 materii). Przy tym, co bardzo znamienne i ważne: we współczesnej gnozie - w odróżnieniu od różnych odmian gnostycyzmu - spotykamy się z pozytywnym w zasadzie stosunkiem do świata, a w nie­ których ujęciach mówi się nawet o „zbawieniu ziemi" jako zadaniu które stoi przed gnostykiem. Nieprzypadkowo więc kojarzone są czasem z gnozą dążenia współczesnej ekologii, w której fc, dziedzinie doświadczenia prowadzone przez Grotowskiego miały niewątpliwie charakter prekursorski. Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych Grotow­ ski tak na przykład mówił o dwudziestoletnim doświadczeniu zespołu w tym zakresie: „Dla nas - w Teatrze Laboratorium - praca nad sobą siłą rzeczy musi mieć charakter organiczny, wychodzić od działania żywym istnieniem. Praca nad sobą może być p r a k ­ t y k o w a n i e m kultury sobą. Dochodzę do punktu, który określiłbym jako «ckologię człowie­ ka*. Bo ekologia zaczyna się od nas samych. Jaki człowiek jest ekologicznie czysty? Nie ulega panice, rozpadowi, poczuciu niepe­ wności. Wiem: «świat jest niepewny, wszystko jest niepewne*. Wiem. A jednak - możność i wartość życia. A jednak - siła przetrwania człowieka i gatunku. A jednak - c z ł o w i e k e k o ­ logicznie czysty. W polu kultury i w polu naszej pracy widzę dwie szczególne ekologie: «ckologię międzyludzkiego* i «ekologię pozaludzkiego.; oczywiście, i w jednej, i w drugiej - siłą rzeczy - człowiek jest podmiotem. Kiedy mówię: «ekologia międzyludzkiego*, dotyczy to wszel­ kich działań Zespołu Teatru Laboratorium. Ich substancją jest kontakt, o b c o w a n i e m i ę d z y l u d ź m i (dotyczy to także działań, w których występuje element widowiskowy, choćby w ograniczonej mierze)". * Przykładem doświadczenia kulturo­ wego, które wyłoniło się „na styku człowiek - ekologia pozaludzkiego", był Teatr Źródeł, uznany przez Grotowskiego za „praktycz­ ny odpowiednik myślenia ekologicznego w dziedzinie kultury". Bardzo wyraźnie widać tu połączenie ekologii z. pozytywnym w zasadzie nastawieniem do świata, choć przy pełnej świadomości jego dramatyzmu. Wychowani w pewnej cywilizacji, mamy w sobie zbudowane „dwa mury". Mówił o nich Grotowski między innymi w pochodzącym z 1980 roku filmie telewizyjnym: „Z jednej strony mamy w sobie mur, który nas oddziela od czegoś, co jest jak zapomniane energie, co jest żywe, a zostało zapomniane, i co jest rezerwuarem wielkiej mocy. Z drugiej strony mamy przed sobą mur. Oduczamy się postrzegania. Nasze zmysły są jak porosłe błoną. Nie widzimy, tylko myślimy o tym, co widzimy. Po­ strzegamy nasze myśli o faktach, a nie fakty. Postrzegamy nasze myśli o lesie, a nic las, nasze myśli o ziemi, a nie dotyk ziemi. Mamy takie dwa mury: jeden przed nami, drugi za nami. W gruncie rzeczy to jest jeden mur. Przebić się przez ten mur: otwarta percepcja i zapomniane energie. To jest coś, co wyzwala się w działaniu. Intensywność życia... Nic wiem, jak to nazwać." * A oto przykład ścisłego związku świata duchowego ze światem materii, podany przez Grotowskiego w kontekście Sztuk Rytual­ nych oraz rozważań nad ich swoistością i nad tym, co odróżnia je od „teatru przedstawień": „Sztuka jako wehikuł - pisze Grotowski w artykule z 1992 roku - jest jak winda bardzo pierwotna, która jest czymś na kształt kosza podciąganego liną. z pomocą której działający podnoszą się ku energii bardziej subtelnej, by wraz z n i ą zejść ku naszemu ciału instynktownemu. [...] Kiedy mówię o obrazie windy pierwotnej i o Sztuce jako wehikule, odwołuję się do wcrtykalności; możemy widzieć owj wertykalność w kategoriach energetycznych: energie ciężkie, w organiczne (związane z siłami życia, z. instynktami, ze zmysłowoś­ cią) i inne energie, bardziej subtelne. Nic chodzi bowiem o to, aty po prostu zmienić poziom, ale by podnosić grube do subtelnego i aby s p r o w a d z i ć subtelne ku rzeczywistości bardziej potocz­ nej, związanej z «gęstością» ciała. To tak, jakbyśmy próboww wejść w h i g h e r c o n n e c l i o n . Nie idzie o to, by się wyrzec części naszej natury; wszystko winw trzymać swe miejsce naturalne: ciało, serce, głowa, coś, co znajduj* się «pod naszymi stopami* i coś, co znajduje się «ponad glow**^ Wszystko jak linia wertykalna, i ta wertykalność powinna byt rozpięta między organicznością i t h e a w a r e n e s s . A * • r e n e s s to znaczy świadomość, która nie jest związana z mO" (maszyną do myślenia), lecz z o b e c n o ś c i ą. Można porównać to wszystko z drabiną Jakubowa. Biblia nw o historii Jakuba, który zasnął z głową na kamieniu i miał w i d * ^ widział stojącą na ziemi ogromną drabinę i postrzegał siły. - j e ś l i wolicie - anioły, które wstępowały i schodziły.*" . ^ Aby jednak ta drabina mogła funkcjonować, wszystko musi "r 1 1 0 �wykonane nienagannie z punktu widzenia rzemiosła. To obowiązy­ wało zresztą u Grotowskiego od początku jego pracy w teatrze i było jazane najściślej z jego widzeniem sztuki i jej zadań. cytowanym przed chwilą artykule Od zespołu teatralnego do Sztukipk" wehikułu Grotowski rozpatruje relację między dwoma biegunami w sztukach widowiskowych: sztuka jako prezentacja, performing arts. co można tłumaczyć jako „sztuki performatywne" ^godnie z angielskim znaczeniem tego terminu), i sztuka jako wehikuł (według określenia Petera Brooka).'" W ramach sztuki jako prezentacji można wyróżnić różne odmiany (na przykład: próby p charakterze poszukiwawczym, taniec, pantomima), podobnie w ramach sztuki jako wehikułu. Sztuka jako wehikuł to po prostu bardzo precyzyjny instrument służący poznaniu i rozwojowi czło­ wieka. Inaczej mówiąc: decyduje tu wysiłek samorozwoju, praca pad sobą, dzięki temu można zrealizować własną osobowość. Dokładnie mówi o tym Performer Grotowskiego. Od sztuki jako prezentacji do sztuki jako wehikułu prowadzi jakby łańcuch o różnym stopniu nasycenia. Ale zawsze musi być wtym podłoże techniczne, precyzja i mistrzostwo; jeśli tego nie ma, mamy do czynienia jedynie z uzurpowaniem sobie czegoś. Jest przy tym niewątpliwe, że między tymi dwoma biegunami - wzdłuż łańcucha - istnieje przepływ energii. Grotowski zawsze akcentował znaczenie i rolę technicznego mistrzostwa, precyzji. Także w pracy nad Sztukami Rytualnymi podkreśla on ścisły związek, jaki zachodzi między „dołem" a„górą": przepływ energii dokonuje się od dołu do góry, od tego, co „grube" ku temu, co prześwietlone. W ten właśnie sposób odbywa się „prześwietlenie" materii, jej transformacja, ale zarazem za­ chowywany jest przez cały czas żywy związek z dołem, ziemią, materią. Dlatego w pracy nad Sztukami Rytualnymi nic może być mowy o transie: w każdej chwili, będąc „prześwietlonym" (na poziomie wertykalnym), jest się zdolnym reagować natychmiast. lW Za przykład może tu służyć współpracujący obecnie z Grotowskim Thomas Richards, który na laiku może robić wrażenie, że działa w transie. Jednak zachowuje się on niezwykle uważnie, mając baczenie na to, co się dzieje: białka jego oczu są wprawdzie zwrócone ku górze, co właśnie nasuwa skojarzenie z „transem",ale niech tylko usłyszy on najmniejszy fałsz - zareaguje wtedy natychmiast.* Język używany w pracy nad Sztukami Rytualnymi jest technicz­ ny, maksymalnie precyzyjny. Występuje tu niewiarygodna precyzja w pulsowaniu rytmicznym. Jest to tak, jakby bardzo stare pieśni - rytualne, sakralne - były osobami. Pieśń taka jest produktem długiej filtracji i staje się żywą istotą, osobą. Ma duszę, którą trzeba znaleźć. Jest to ciągły proces. Tego nigdy nie ma się na stałe: jeśli ktoś twierdzi, że „posiadł duszę", może j ą stracić. Dusza pieśni jest uchwycona tam, gdzie ma się poczucie, że to pieśń nas śpiewa. Jest to bardzo rygorystyczne: dyscyplina formy, szczegółu, precyzja. Spontaniczność i dyscyplina to coniunctio oppositorum w pracy nad Sztukami Rytualnymi, podobnie jak w całej dojrzałej twórczo­ ści Grotowskiego. Uciążliwa, codzienna praca - z długimi niekiedy okresami jałowości. Zdaniem Grotowskiego, amatorzy zawsze zatrzymują się na tym pierwszym poziomie, nie umieją przekroczyć progu jałowości. Prawdziwe mistrzostwo polega jednak na tym, że się ten okres potrafi przejść. Wszystko to upoważnia do sformułowania końcowego stwier­ dzenia, że działalność twórczą Grotowskiego i jego światopogląd można sensownie badać i interpretować również w konte­ kście współczesnej gnozy czy neognozy. Związki i analogie, przy jednocześnie występujących różnicach, są w tym przypadku za­ stanawiające i płodne poznawczo. A nowy kontekst pozwala w nowym świetle dostrzec twórczość Jerzego Grotowskiego, a także jej źródła i korzenie. Nie jest to w końcu mało. 1 Grudzień 1994 - styczeń 1995 PRZYPISY 'Carl Gustav Jung. Archetypy i symbole. Pisma wybrane. Wybrał, przełożył > wstępem poprzedził: Jerzy Pmkopiuk. Ćzyielnik. Warszawa 1976. s 32 Ukazanie się Ki ksiajżki było wa/nym wydarzeniem kulturalnym, por. Leszek Kolankiewicz Carl Gustav Jung w nunch snach i myślach. „Notatnik Teatralny" nr 3/1992 s 140-147 Numery 12/1987 i 4/1988 Por. miedzy innymi: Jerzy Prokopiuk. Gnaza. gnosrycyzm i numicheizm. Apotogia patilttmti sua, „Literatura na Świecie" 1271987. Czas Wodnika. O gnozie, herezjach i atnipnyijii. z Jerzym Prokapiukiem rozmawiają Marek Klecel i Zdzisław Skrok, -Nowe Książki" nr 11/1992; Wyzwanie gnozy Z księdzem profesorem Wincentym Mysznrem. znawcą myśli gnostyckiej. prorektorem Akademii Teologii Katolickiej, irmn-ia Adam Szostkiewicz. „Tygodnik Powszechny" nr 2/1995 'Grotowski ciągle tajemniczy. ..Dialog" nr 5/1989 'Małgorzata Dziewulska, Ogniokrud. „Teatr" nr .VI992 A oto kilka pomyłek autorki * zakresie faktów (sprawy interpretacji celowo lulaj pomijam): I) błędne jest twierdzenie, ze po pa/d/.iernikii 1956 ..Grotowski porzuca działanie polityczne i wyjeżdża do Moskwy, gdzie studiuje nauki Stanisławskiego". W Moskwie Grotowski studiował w roku akademickim 1955/19561 to lylko przez pierwszy semestr, 'jetli chodzi o sztukę teatru, interesował go wtedy przede wszystkim Meyerhold Działo tlC 10 przed Październikiem, a nie po. Wszystko lo szczegółowo opisałem w książce Omumski i jego Ijtboralorium. Państwowy Instytut Wydawniczy Warszawa 1980; 21 nie jest prawdą, że Teatr Laboratorium „stal sic niezależny [...) od cenzury" talkgał on cenzurze w takim samym stopniu, jak wszystkie inne placówki teatralne : 1 Ldilions Galtimard. Paris 1981. s. 31 Przekład aulora artykułu. Cytaty z Ewangelii według św. Jana (Prolog 1,5), według: Biblia Tysiąclecia, wyd. IV. Pallolinum, Poznań-Warszawa 1984. s 1214 "Tamże. s. 14 " Jerzy Grotowski, Performer, w: Teksrr z lat 1965-1969. op. cii., s. 214 " Tamże. s. 217 " Abellio. op. cit., s. 17 " Jerzy Grotowski. Wędrowanie za Teatrem Źnidct. leksl przygotował do druku Leszek Kolankiewicz. „Dialog" nr 11/1979 " Por. Enamiadromia i Przeciwieństwa, w: Andrew Samuels. Bani Shorter, Fred Plaul, Krytyczny słownik analizy Jungowskiej, przełożyli Wojciech Bobecki i Lidia Zieliński Oficyna Wydawnicza UNUS. 1994, s. 59-60 i 155-156 " Grotowski. Teatr a rytuał, op. cit., s. 79 " Wypowiedź w ankiecie: Aktor - marzenia, myśli, mzierki. Ryszard Cieślak, rozmawiała Leonia Jablonkówna, „Tealr" nr 14/1971 " U : . " natchniony, rozmawiał Tadeusz Buski [Burzyński], „Gazeta Robotnicza" nr 74/1974 " Por. Indywiduacja, w: Krytyczny słownik analizy Jungowskiej, op. cit., s. 75-79 Por. Osiński. Grotowski i jego Laboratorium, op. cii., i. 258-264 " Jerzy Grotowski Ćwiczenia, w: 7eJurv z lal 1965-1969, op. ciL, s. 104-105 Grotowski, Wędrowanie za Teatrem Źródeł, op. cit, Paul Evdokimov Prawosławie, przełożył ks Jerzy Klinger. Instytut Wydawniczy PAX. Warszawa 1986 " Tamże, s 91 " T a m ż e . s. 103 • Tamże. s. 105 " Tamże, s. 103 '•' Por 7>Łwy ; NagHammadi. z języka koplyjskiego przełożyli Albertyna Dembska i Wincenty Myszor. wstępem i komentarzem opatrzył oraz całość opracował: ks Wincenty Myszor. Akademia Teologii Katolickiej. Warszawa 1979. s. 81 " Tamże " Tamże. s. 82 " Ewangelia Tomasza, przełożyli Albertyna Dembska i Wincenty Myszor. w: TeŁrry : Nag-Hammadi. op cit. i 207 "Tamże, i . 91 " Por. Eliade. Historia wierzeń i idei religijnych, op. cii., s. 255 " Jerzy Grotowski. Teatr Laboratorium po dwudziestu lalach. Hipoteza robocza, „Polityka" nr 4/1980 " Jest lo fragment oslalnicj z trzech wypowiedzi Grotowskiego w filmie telewizyjnym Krzysztofa Domagalika,., Pełen guślarstwa obrzęd świetokradzki''. O Teatrze Laborato­ rium Jerzego Grotowskiego. Telewizja Polska, Warszawa 1980. Pierwsza emisja filmu odbyła się 27 marca 1980 . Grotowski. Od zes/iołu teatralnego do sztuki jako wehikułu, op. cii., i. 36-37 " Por. Peler Brook. Grotowski, sztuka jako wehikuł, przełożyła Magda Złotowska, „Notatnik Teatralny" nr 4/1992 * Można to zobaczyć również na filmie dokumentalnym z pracy Centro di Lavon> di Jerzy Grotowski - Work center of Jeny Grotowski, zrealizowanym w Ośrodku pod Pontederą w roku 1989 przez ekipę amerykańską pod kierunkiem Mercedes Gregory Por. także: Thomas Richards, Al lavoru eon Jerzy Grotowski sulle uzioni fisiche, Ubulibri. Mtlano 1993 14 a 11 3) Grotowski nie ..wystawiał Wyspiańskiego" w roku 1963. lecz w latach 1962 ^ixilis) i 1964 (Studium o Hamlecie) W roku 1963 odbywały sic kolejno spektakle ^kmpolis. jednak premiera była wcześniej, , *ł początkach stanu wojennego współpracownicy Grotowskiego rozwiązali psryłw* -pisze Dziewulska Slan wojenny zosial zniesiony z dniem 22 lipca 1983. Teatr *"*»lorium rozwiązano z końcem roku 1984; 1 według Małgorzaty Dziewulskiej: „Podjął (Grotowski) niebawem prace czwartej I * a " e klasyfikacji Zbigniewa Osińskiego - fazy swej działalności, określonej mianem Obiektywny Trwa ona do dziś" Czwartym okresem w twórczości Groiows""^pna Sztuki Rytualne (od roku 1985 do dziś), o czym piszę jednoznacznie w artykule wytycza Irasy: od Dram.au Obiektywnego f I9K.1-I9K6) da Sztuk Rytualnych. Gmiuwii, wytycza trasy Studia i szkice' Pusty Obłok. Warszawa 1993 , '•"y Grotowski. Teatr a rytuał, w Teksty z lat 1965-1969. Wybtlr, wybór i redakcja Degler i Zbigniew Osiński, „Wiedza o kulturze". Wrocław 1990, i . 78 °a ten temat: Zbigniew Osiński. Teatr Dionizosa Romantyzm w pińskim teatrze T ^ « n y m . Wydawniciwo Literackie, Kraków 1972. s 170-257 i 303-336 „ • w w r a ł i powtórzony., w Maski [Transgresje), wybór, opracowanie i redakcja: 7^'anion i Stanislaw Rosiek. Wydawnictwo Morskie. Gdańsk 1986. I I, s. 400 "H t " ' k Słowo wstępne. „Gnosis" nr 1/1992 „ jw» Jonas, Religia gnozy, przełożył Marek Klimowicz. Platan. Kraków 1994. s. 301 "* Czas Wodnika. O gnozie, herezjach i antropozojit z Jerzym Prokapiukiem C?*"-' ' "i\iw Skrok. ..Nowe Książki" nr 11/1992; Por także: pi*<łe. Historia wierzeń i idei religijnych. 1.2: Od Gautums Buddy dopoczątkiw \*Z* 'i<iństwu, przełożył Stanisław Tokarski. Instytut Wydawniczy PAX. Warszawa w L k n y P r o k o M a r e k , K l e c e l 7jl ,c f CM' P r u k o u r " k . C G. Jung. czyli gnoza XX wieku, w: Jung. Archetypy i symbole. **ymond Abellto Approches de lu nouvelle Gnose Wstęp: Philippe Camby. 71 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/131b79fb8a823e69426e680b7a4ac20f.pdf eb3e01f54a9d15d7a219830bfcf5de03 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3412 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1981 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3198 Title A name given to the resource Łańcuch szczęścia w pół wieku później / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1981 t.35 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1981 t.35 z.1, s.3-10 Creator An entity primarily responsible for making the resource Robotycki, Czesław Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Czesław Robotycki Ł A Ń C U C H SZCZĘŚCIA W PÓŁ WIEKU „ T e n list-lańcuch pochodzi z Wenezueli. Został napisany PÓŹNIEJ Błażej Pawłowicz wspomina o liście, który „spadł z nieba n a przez Misjonarza. O d tego czasu list m a obejść cały świat. Proszę Górze O l i w n e j " w swojej m o n o g r a f i i Zalasowej (Tarnowskie) . napisać 20 k o p i i listu-łańcucha i wysłać do k r e w n y c h , znajo­ Podobne t e k s t y poświadczone są w „Gazecie Radomskiej" . m y c h , przyjaciół. Po p a r u d n i a c h czeka Pana (Panią) szczęście." D o d a j m y , żo w a r c h i w u m krakowskiego M u z e u m Etnograficzne­ K t o z nas w r o k u 1978 i 1979 nie otrzymał l i s t u , zaczyna­ 3 4 go znajduje się nieduży zbiór t a k i c h listów zgromadzony przez jącego się o d słów wyżej p r z y t o c z o n y c h l u b p o d o b n y c h ? H u Seweryna spośród nas odpowiednie pisał" ( I w k o w a ) , „ L i s t r z y m s k i o d Pana Jezusa" (Raba Niżna), kopie sporządziło i rozesłało: jedni d l a zabawy, i n n i w b r e w logice, a joszcze i n n i z pełnym przeko­ „ L i s t znaleziony w R z y m i e i Sen N . M . P . " i i n n e . 5 n a n i e m , p e w n i skuteczności sposobu n a szczęście ? N i e pierwszy już r a z „łańcuch szczęścia" okrąża świat. Udzielę. Są t a m : „list c u d o w n y , którego sam Bóg Teksty t e , j a k pisze Bystroń: ,,(...) krążyły potajemnio od c h a t y do c h a t y . Ulegały oczywiście przez t a k długą wędrówkę W zbiorze tekstów J a n a Stanisława B y s t r o n i a , w y d a n y m w 1938 r o k u , zatytułowanym właśnie Łańcuch szczęścia 1 znaj­ d u j e m y t a k i e o t o wspomnienie: ,,W locie 1935 r o k u w czasie r o z m a i t y m z m i a n o m , ale oczywiście bez t r u d u możemy stwier­ dzić, że m a m y t u do czynienia z t y m s a m y m zjawiskiem p o ­ wracającym przez w i e k i " . 6 p o b y t u w Z a k o p a n e m otrzymałem następujące p i s m o : t o n i e żadne bzdurne przesądy lecz możność zdobycia znacznej O prawdziwości listów i niezwykłej m o c y , jaką miały one sumy posiadać, świadczy najlepiej ich treść. O t o d w a przykłady l u ­ pieniędzy. W y s t a r c z y zastosować się do poniżej p o d a n y c h prze­ d o w y c h m u t a c j i listów ze zbiorów Seweryna U d z i e l i : „ J a Jezus pisów: W ciągu trzech d n i przepisz w pięciu k o p i a c h niniejszy Chrystus, s y n Boga żywego i m a t k i mojej mocą Bóstwa mego list opuszczając nazwisko pierwszej osoby w spisie osób, a w za­ pisałem t e n list własną ręką moją abyście j e m u w i e r z y l i , b o m m i a n dopisując swoje i roześlij t e kopie pięciu osobom spośród w a m posłał jeden list a wyście go znieważyli... Wkrótce kapłani swoich przyjaciół. Następnie t e j pierwszej osobie, której nazwis­ wasi jeżeli go zobaczyli t o go p o t a r g a l i , r o z r y w a l i i mówili, że k o opuściłeś prześlij jedną złotówkę". t o nie ode m n i e zesłany. Teraz k t o b y l i s t e m m o i m pogardził D a l e j następują: szczegółowe wyliczenie możliwości o t r z y ­ m a n i a znacznej k w o t y pieniędzy, oraz perswazje nie jest sługa Kościoła mojego. (...)" do adresata ,,(...) L i s t z nieba o d samego P. Jezusa Chrystusa spuszczo­ b y w imię własnego interesu wykonał wszystkio polecenia za­ n y n a t e n świat 1856 r o k u , L e o n o w i papieżowi r z y m s k i e m u , w a r t e w liście. L i s t t e n , w całości w tekście p r z y t o c z o n y , Bystroń złotemi l i t e r a m i było napisane a żaden człowiok nie mógł widzieć opatrzył następującym k o m e n t a r z e m : „ N i e była t o t y l k o za­ n a czem t e n list w p o w i e t r z u w i s i , a k t o go chciał czytać t o m u kopiańska zabawa: w jesieni w całej c h y b a Polsco kursowały się sam otworzył a m a zaś taką moc, k t o go słucha l u b c?;yta te l i s t y , i zawodów. z pilnością t e n człowiek dostępuje 100 d n i o d p u s t u . . . Białogłowa Zabawa stała się powszechna; ludziska ulegali psychozie pięk­ zaś ciężarna, któraby porodzić nie mogła niechaj t e n list do ręki nego obliczenia i złudom zdobycia bez t r u d u k i l k u n a s t u tysięcy weźmie i zmówi 3 ojcze nasz, 3 zdrowaś i jedno wierzę, wewnątrz przysparzając korespondentom nadziei złotych. Łańcuch szczęścia fascynował liczne rzesze, w listo­ dozna łaski i bez bólu p o r o d z i dziecię. W d o m , w którym list padzie 1935 r o k u w samej Warszawie będzie a n i p i o r u n , czary, złodziej a n i rozbójnik zaszkodzić nie brało udział w zabawie około 80 tysięcy osób, w całym państwie ilość uczestników może. (...) K t o b y się o t y m liście dowiedział i k t o b y go miał szacowano n a m i l i o n . (...) Z j a w i s k i e m t y m zainteresowała się a d r u g i e m u nio pożyczył t a k i człowiek błogosławieństwa mieć prasa, nie będzie ode m n i e " . jedne d z i e n n i k i oburzały się n a t e n proceder, inne 7 raczej występowały w obronie n i e w i n n e j , i c h zdaniem, zabawy, inne p o p r o s t u śmiały się z naiwności l u d z k i e j " . Według Bystronia, listy o podobnej treści i s t r u k t u r z e były w X V I I I w i e k u wydawane d r u k i e m . Cytowane w Łańcuchu 2 szcze­ dwa t a k i e t e k s t y — „interdykt o d czartów" i „modlitwa do gół, posiadający świetny warsztat h i s t o r y c z n y , potrafił każdą Pana J e z u s a " są bardzo bliskie X I X - w i e c z n y m t e k s t o m zebra­ J a n Stanisław Bystroń, badacz czuły n a obyczajowy ciekawostkę osadzić w h i s t o r y c z n y m kontekście nadając błahym n y m przez Udzielę i t y m , które obszernie p r z y t a c z a Bystroń . n a pozór z j a w i s k o m głębszy k u l t u r o w y w y m i a r . P r z y p o m n i j m y Za najstarsze polskie wersje listów z nieba a u t o r Łańcucha szczęś­ więc pokrótce t o k rozumowania i tezę B y s t r o n i a , wyjaśniającą cia fenomen wciąż odradzającego się „łańcucha szczęścia". przez Michała z K r o b i n a , r e k t o r a szkoły w K o w a l u . L i s t t e n , Zasada rozpowszechniania t a n i e , czy wezwanie obowiązywała w g B y s t r o n i a w l i c z n y c h d r u k a c h i rękopisach dewocyjnych spo­ t y k a n y c h w dawnej E u r o p i e . D r u k i t e , m i m o że nie posiadały aprobaty kościelnej, rozpowszechniały k r a j a c h . Najpowszechniejszą z n i e b a " . Posiadanie się łatwo po l i c z n y c h i c h formą były t a k zwane „listy takiego l i s t u l u b jego przepisanie uważa „list ręką Boga p i s a n y " z 1521 r o k u , przepisany 9 przez kopiowanie, głośne czy­ do rozpowszechniania 8 było rękojmią o t r z y m a n i a o d p u s t u , szczęśliwego doczesnego i wiecz­ długi i stylistycznie zawiły, jest, j a k pisze Bystroń, w y n i k i e m już w i e l u przepisywań i zapewne odbiega znacznie o d oryginału. Prawdopodobnie także i d r u g i , X V I wieczny t e k s t c y t o w a n y przez B y s t r o n i a t o jeden z w i o l u , jakie w t y m czasie krążyły po Polsce, D o w o d e m i c h popularności jest f a k t , iż stały się one p r z e d m i o t e m s a t y r y w l i c z n y c h d r u k a c h p r o t e s t a n c k i c h ; jest o n i c h też m o w a w znanej satyrze „Albertus z W o j n y " . Listy z nieba należą do zjawisk europejskich i według nego życia. „Himmclsbriefy", podczas I w o j n y światowej po­ B y s t r o n i a dotarły do P o l s k i przez N i e m c y . B y ł y one niezwykle pularne popularne w czasie r e f o r m a c j i a do Niemiec wśród żołnierzy, były specyficznym apotropeionem. W końcu X I X w i e k u w l i c z n y c h opisach etnograficznych n a ­ zostały przynie­ sione przez sekty biczowników. N a ziemie zachodniej i central­ trafić można n a informacje o listach z n i e b a : Bystroń odnalazł nej E u r o p y l i s t y t e trafiły z R z y m u . W V I I I w i e k u list t a k i jo w w i e l u t o m a c h „ W i s ł y " i „ L u d u " . Cytowane t a m l i s t y p o ­ przesłał do R z y m u św. B o n i f a c y , który podczas swojej chodzą z Chełmskiego, Wileńszczyzny i Mazowsza. J a n Świątek misyjnej wśród Franków zetknął się z l i s t e m z nieba, znalezio­ podaje n y m w Jerozolimie przez archanioła Michała. L i s t ów został tekst takiego listu w swoim „Ludzie n a d r a b s k i m " . pracy 3 �domości czy poleceń z z a ś w i a t ó w " . Za doskonałe przykłady 11 objawień treści pisanej uznaje Bystroń Księgę Mormona i Koran oraz podobne idee spotykane w dziejach chrześcijańskich i ży­ d o w s k i c h . O t o właśnie ideowe podłoże listów z nieba, pojawiają­ c y c h się w h i s t o r i i w okresach przełomu, wojen l u b i n n y o h niepokojów społecznych . 13 / - С- l у ^ G d y więc ktoś z nas — posłużmy się p o raz o s t a t n i c y t a t o m <г -у- ff'S z pracy Bystronia — „dostanie jeszcze k i e d y wezwanie do wzięcia udziału w „łańcuchu szczęścia", nieeli uświadomi sobie, że m y n i e w o l n i c y wielowiekowej fi / с -КЛ £- Л?' У» *' niepozornym f nowego, 4Ц t przeszłości, także i w t y m w y p a d k u , jesteśmy dziwnie splątanego, tylko ogniwom łańcucha wielomilio­ sprzęgającego w i e k i cały świat chrześcijański... Osobliwa przez t o i zawiła droga od posiadania wiekuistej absolutnej p r a w d y , objawionej w pos­ "o łannictwie niebios, aż do zdobywania doczesnego szczęścia wyrażającego się w sumie kilkudziesięciu złotych wyłudzonych UJ • О . У л-j -> > p r z y pomocy „łańcucha szczęścia" . 14 Ostateczna teza B y s t r o n i a , błyskotliwa i ponętna, w y m a g a /V- * " pewnego komentarza. Bogatsi o półwieczno doświadczenie zwróćmy uwagę na t o , co okazało się naukową intuicją w y t r z y ­ mującą próbę czasu, oraz n a t o , czego już dzisiaj utrzymać się n i e d a . Г / ' i / AJ ' , <//i>* г /V. / * i / , ,/ / N i e można więc przyjąć przypuszczeń B y s t r o n i a wiążących /А krążące l i s t y łańcucha ze z n a n y m i w religiach f o r m a m i objawień. •^л.£jf'<*W ł&tf-~4 /s'' O b j a w i o n y c h a r a k t e r pierwszych zasad w systemie r e l i g i j n y m przekonuje o i c h a b s o l u t n y m i trwałym charakterze. Współcześ­ nie p r z y j m u j e się w n a u k a c h o r e l i g i i , że f o r m y poznania r e l i ­ gijnego poprzez pośredniki objawiające obecność sklasyfikować można następująco: — sytuacje historyczne (układ zdarzeń h i s t o r y c z n y c h ) , — osobowe (święte, powołane do mediacji, prorokujące), — porządek i układ p r z y r o d y . T y p poznania właściwy religii decyduje także o charakterze języka objawień. Jest t o język symboliczny, metaforyczny '. 1 T a k i c h f o r m i treści w listach z nieba nie znajdujemy, p r z y j ­ mując wszelkie możliwe przekształcenia j a k i e mogły w ciągu wieków powstać. L i s t y , które c y t u j e Bystroń, mają charakter „agitacyjno-magiezny". Nawołująo do dotrzymywania zasad w i a r y , są formą społecznej d y d a k t y k i . Z t y c h względów genezę И. I . L i s t z nieba, 1826 r. listów należy wiązać, naszym zdaniem, ze średniowiecznymi m i r a c u l a m i . Treść i układ listów łańcucha najbliższe są opisom zdarzeń c u d o w n y c h . Tezę tę łatwo przyjdzie uzasadnić po ana­ lizie treści współczesnych listów „łańcucha szczęścia". Z drugiej j e d n a k s t r o n y , w spojrzeniu B y s t r o n i a zawiera potępiony przez s y n o d b i s k u p i w r o k u 745, ale m i m o t o — się inspirująca i n t u i c j a , którą należy rozwinąć. Jeżełi szczególnie w średniowiecznej F r a n c j i — l i s t y t a k i e były bardzo waną ostatnio myśl B y s t r o n i a przetransponujemy zacyto­ n a język popularno. „Znajdowano j e " najczęściej w znanych ośrodkach współczesnej e t n o l o g i i , t o o t r z y m a m y ciąg następujących zdań: pątniezych . D o d a j m y , że znane były nie t y l k o l i s t y z nieba. łańcuch szczęścia jest j e d n y m z l i c z n y c h odprysków dawnego Około połowy X I I w i e k u krążył po E u r o p i e w l i c z n y c h odpisach światopoglądu ludowego, także i n n y list. Był t o „list prezbitera J a n a do królów euro­ lorze. 10 p e j s k i c h " , zwłaszcza do F r y d e r y k a I wyrażająoego się najpełniej w folk­ Zasada, k o n s t r u k c j a i treść d a w n y c h i współczesnych listów Barbarosy a także do bizantyjskiego cesarza Manuela. L i s t przyrzekał pomoc w walce łańcucha ilustrują z muzułmanami zagrażającymi wschodnim p r o w i n c j o m chrześ­ m a c j i znajdujących się w społecznym obiegu. Łańcuch szczęścia cijańskim (zwłaszcza Jerozolimie). N i e z i d e n t y f i k o w a n y prezbiter to J a n był władcą tajemniczego bogatego wschodniego państwa. pochodzących z przeszłości do wyrażania n o w y c h treści i znaczeń, kolejny doskonale przykład mochanizmy stosowania (często f o l k l o r y z a c j i infor­ nieświadomie) form Jeszcze w dwieście l a t później, j a k pisze J u l i a n Krzyżanowski co j a k wiadomo pozwala etnologom mówić o trwałości i zmien­ Marco Polo n a próżno poszukiwał egzotycznego k r a j u . ności k u l t u r y . Smucić więc muszą (czy bawić) dziennikarskie 1 1 Były więc l i s t y formą dość powszechną w całym świecio t e k s t y poświęcone łańcuchowi, pisane — z zawodową już chy­ chrześcijańskim, a Bystroń znajduje wiadomości o najstarszych ba — ignorancją nie sięgającą sedna sprawy. Grzmią różni a u t o ­ listach z nieba z r o k u 684 n a I b i z i o , twierdząc zresztą, że nie­ r z y w swoich felietonach przeciw zabobonom i b z d u r o m , w y ­ pewne ślady prowadzą nas jeszcze dalej — do E g i p t u , gdzie taczając znaleziono wiarą n a i w n y c h fragment koptyjski przypisywany św. Piotrowi armaty najcięższych racjonalistów, społecznych że argumentów, rzeczowymi łatwo można zmienić zbiorową wyobraźnię do j a k i e j z Aleksandrii. N i e byłby J . St. Bystroń badaczem obyczaju, g d y b y analizy przecież f o l k l o r . Pisał n a przykład ufni argumentami B r u n o Miecugow: należy „Pan historycznej n i e wsparł s t w i e r d z e n i a m i o charakterze, j a k byśmy Carlos B r e n t stracił posadę. Cóż z tego dła mnie w y n i k a ? Abso­ t o dzisiaj powiedzieli, a n t r o p o l o g i c z n y m . Z tego p u n k t u w i ­ l u t n i e n i c . Być może w jego k r a j u t o nieszczęście, d l a mnie dzenia uważa więc l i s t y za rodzaj objawienia — zjawisko, j a k jednak posada nie jest n i c z y m i s t o t n y m . M a m n a t o m i a s t pracę pisze, „powszechne w dziejach wyżej zorganizowanych i będę ją miał a l b o w i e m gwarantuje m i to k o n s t y t u c j a i żadne Objawienie i religij. jest właśnie udzielaniem w i e r n y m na ziemi wia­ łańcuchy przeszkodzić t e m u nie m o g ą " . 16 �Podobnie, z pasją zapewnie ogromną, wystukał n a maszynie swój t e k s t Janusz Roszko. Co celniejsze f r a g m e n t y brzmią następująco: „ T o t e n facet o ostatecznie nieustalonej p i s o w n i i b r z m i e n i u nazwiska spowodował, że listonosze biegają z w y ­ wieszonym językiem, roznosząc kretyńskie l i s t y — łańcuchy a biedne sterroryzowano p a n i e n k i i m a t r o n у w czasio godzin służbowych stukają n a maszynach przez kalkę (...). T o straszne, ale t e n list nie m a zupelnio treści. M a koleje losu, ale wszystko wskazuje, że nio mógł zostać napisany. Straszliwy bezsens, d y k t a t u r a bezsensu... Panowie, panie, oraz t y d a l e k i m i s j o n a r z u z W e n e z u e l i ! Wszyscy zostaliście oszukani. Łańcuch jest bzdurą. Jest tostom na naiwność. I l e czasu społecznego n a m zmarnowała ta impreza. O b a w i a m się, że tysiące, tysiące godzin b i u r o w y c h " . Kil,ii ^,X«.4f*t£; fu' Cc <**v<ś'ś $,гйип'эЛ1.-1'(<< t. ГКч' &*н$<! 'ли« tórtji&pbfi t' łfe/it* 'li,'''' l( U TXLQf ,'0 t,, -и'Ш Satffn/uct**.: »6t litr 1 7 Współczesny „łańcuch szczęścia" t o nic t y l k o list misjo­ narza z Wenezueli. W z g r o m a d z o n y m przeze mnie zbiorzo listów, których rozpowszechnianie p o w i n n o odbywać się n a znanej n a m już zasadzie łańcucha, można wyróżnić k i l k a pod­ stawowych wariantów. Z a n i m bliżej je omówimy, k i l k a infor­ m a c j i o s a m y m zbiorzo stanowiącym naszą bazę źródłową. Zbiór liczy 205 listów pochodzących z l a t 1976—1979 z czego 8 0 % t o l i s t y pisane w l a t a c h 1978 i 79. L i s t y z b i o r u pochodzą z następujących miejscowości: Bydgoszcz Jaworzno L i p s k ( N R D ) Sieradz Chrzanów Jedlicze Lublin Sosnowiec Częstochowa Harsznice Łódź Staniątki Gdańsk Katowico Montreal Świątniki Gór. Gierałtowice Kraków Poznań Warszawa Grzymalków Krosno Rajcza Zbiór zawiera 11 listów napisanych w języku angiolskim. P r z y j ­ mując j a k o podstawę podziału treść listu i nagrodę jaką obiecuje się po spolnieniu warunków, zbiór listów podzielony został n a 6 wariantów, któro nazwano następująco ( w nawiasach ilość listów w poszczególnych g r u p a c h ) : W - l Łańcuszek św. Antoniego (z modlitwą) — (94). W-2 L i s t — Łańcuch — (62). W-3 Łańcuch szczęścia — (26). W - 4 Międzynrodowa gra dzieci (widokówki, znaczki) — (17). W-5 G r a towarzyska (o pieniądze) — (10). W-6 G r a d l a dziewcząt — (2). całości z n a c z e n i o w e ~" - <4.lt a)6 t/e/'« i • Ć'(ttx<( ••'.ca //a 'гш A' <,,</(.}t' Wxy/it j - / У i. /rt •>>• e>f«i*n (et. пина t. mit/ • <•*•• у-' fa t<ye<f*:p* ''* -•'' / 1 < 4 Г e I •I ^ W - W _y .. - , . iaaч t f и ^/ i l x e { ( L ' fi/j/( f Г v р.'/,i f ,»<•• - I I . 2. L i s t z nieba, 1852 г. W a r i a n t y listów posiadają wspólną budowę wewnętrzną, możemy więc dokonać zgeneralizowanej analizy treści listów, rozbijając treść n a pewne znaczeniowe całostki. Taką analizę i l u s t r u j e poniższa t a b e l a : war: an. W-2 W-l W-4 W-3 1 W-6 W-5 i a) M o d l i t w a do św. Antoniego z prośbą o błogosławieństwo j d l a rodziny i znajomych, zachowanie o d choroby, śmioroi, oświecenio młodzieży i prośba o siłę, b y w i a r y nie odstę- j X pować b) A p o s t r o f a : B i n o u t dos B o n n , l u b : W i e r z w Boga całym x sercem i myślą a o n będzie światłem T w o i c h d n i c) Propozycja i skąd pochcidzi list , kto .jest je 1 o tm 1. Misjonarz z Wenezueli, B r a z y l i i 3. z A m e r y k i Północnej l u b P o l a k z A m . Półn. 5. L u x e m b u r g , H o l a n d i a , F r a n c j a , A u s t r i a 7. Bez miejsca i a u t o r a i i X 1 i X x X X X I j 1 i 1 i 1 1 i i i i X X (z W i e t n a m u , N R D ) ! ! 1 1 X 4. Misjonarze z A f r y k i 6. Chory chłopiec, dziewczynka X X 2. Misjonarz z połud. A m e r y k i 1 ' X x a 0 ! i g r y towarzyskiej l u b g r y d l a dzieci d) Bez apostrofy 2 i l X X 1 5 �Cel listu całości z n a c z e n i o w e —— _^^^j^riant M a obejść świat x razy M a obejść świat w ciągu 13 l a t W-l W-2 X X X X W-4 W-3 W-6 W-5 X 1 3 ~ 1. Rozesłać X (20,13) k o p i i w ciągu X (48,96) godzin Pole cenie dla aciresata 4 I 1 ! X 1 1 x 2. Rozsyłać p o 1 k o p i i w ciągu x d n i ! ! ! 3. Rozesłać x k o p i i do osób p o d a n y c h w liście wpisująo siebie n a ostatnio miejsce. : X X Wysłać pieniądze, w i ­ dokówki i znaczki 4. 3 k a r t k i do 3 dziewcząt z zamazanym X imieniem leceń 1. W y g r a n a pieniężna (loteria) od era 5 2. O t r z y m a n i e p r a c y l u b zamiana posady ykona chłopca 3. Szczęście, niespodzianka « Nagrodt 7 X X X X X 4. Chłopiec w y z n a miłość Karti za niewykf manie polecenia 6 n a lepszą X : 5. Pieniądze, znaczki, widokówki o t r z y m a n e o d współ­ ; X X 1. Śmierć, l u b śmierć bliskiej osoby 1 4. Z g u b a wygranej i x x l " • 1 J X X 3. U t r a t a posady J 1 X 2. K a l e k i e dziecko x X X grających 1 i 1 ! i 1 X X 5. Nieszczęście, nieprzyjemność X 6. Wyrządzi się przykrość w i e l u dzieciom 1. Powtórne zapewnienie o nagrodach po spełnieniu warunków, X apel o zaufanie i nieprzerywanie łańcucha 1 2. A p e l o uczciwość i nieprzerywanie g r y 1 X 1 X X X X X 3. Podpis, szyfr, (święty, A l l a c h ) ! t a b l i c a , j a k wyżej powiedzieliśmy, oddaje Nieznane — t o postacie określane w l i s t a c h j a k o : pewien charakterystykę wariantów w sposób zgeneralizowany. Widać W i o c h , żołnierze amerykańscy, oficer R A F , pobożny proboszcz, Przedstawiona z niej wyraźnie, że w a r i a n t y W - l i W - 2 mają najwięcej wersji. Treść t y c h wariantów jest najbogatsza. Wynika to z faktu, iż posiadają one rozbudowane całości znaczeniowe (opatrzone ktoś i n n y , a r t y s t a m a l a r z . Prawdopodobne — t o postacie wymienione z nazwiska: takie j a k : Constantina T i t o , Pedro D u n o , D o n H i l l a r , Generał w t a b l i c y n u m e r a m i 5 i 6). Wersje t y c h d w u wariantów u p r a w ­ Denis z F i l i p i n , B r a n d t , T i t o , oraz t a k i e postacie, które okreś­ dopodobnione lono zwrotem: Polak z A m e r y k i , Argentyny, A f r y k i . są licznymi informacjami o indywidualnych p r z y p a d k a c h osób, którym się poszczęściło, oraz opisami niesz­ Postacie bliskie t o : Józef Cyrankiewicz, D o r o t a Terakowska, część, które dotknęły l u d z i lekceważących sobie zalecenia łań­ M a r i a Starowiejska, K a z i m i e r z D e y n a , Mirosław Hermaszewski. cucha. J a k już wspomnieliśmy, w a r i a n t y W - l i W - 2 są w naszym zbiorze najliczniejsze i wszystkie l i s t y z wyjątkiem jednego Postacie występujące w l i s t a c h można zgrupować w t r z y mieszczą się w schemacie naszej t a b l i c y . Być może t e n jeden z b i o r y , których cechy stanowią pewien ciąg. Z p u n k t u widzenia l i s t to przykład m u t a c j i t e k s t u . A u t o r l i s t u , wyraźnie refleksyjny, polskiego uczestnika łańcucha, jest t o ciąg przybliżeń, w którym wykorzystał szerzącą się powszechnie cechy zbiorów postaci nazwaliśmy: nieznane — prawdopodob­ treści, które uznaje za istotne. O t o ważniejsze f r a g m e n t y tego ne — bliskie. listu: „Łańcuszek św. Antoniego" б formę d l a przekazania �-IS: W G n x d i d , d«^LSJiCtecfc :•'-•.•..•::•••• <»*..•-' в \ - о ~ . скг0^'%Ш1лг/Лл$х. 67^<ixoo3^t o d B '•S~'- ty%i&:iJ№ ^ ł d ć-d l a . - AQ. - ASb k c f c ,. •e ' £lAub , fuit C!x; U . U Ulll'i ^ "K ~' .'J •tu УУЧКЬОЙЛ „ %Sl<bL OL иЛлЛХ^ voejQ- o L b r o b ! U g q i ^ L - f c ^ i v , OJAXj чЫ-олл^С со oo'tidxx- kk =r Ш "ftcu^SŁ I I I . 3. Międzynarodowa g r a dzieci W - 4 . I I . 4. G r a d l a dziewcząt, W - 6 . I I . 5. Łańcuszok św. A n t o n i e g o , W - l . Proś gorącą modlitwą o laskę i opiekę św. A n t o n i e g o , w t a k t r u d n e j obecnie s y t u a c j i n a świecie i n i e u c h r o n n e j w o j n y j e ­ dyną ucieczką dającą wewnętrzny spokój i ukojenie t r o s k jest m o d l i t w a . K a ż d y człowiek, zwierzę i roślina, każda rzecz m a ­ t e r i a l n a ulec m u s i śmiorci, więc czy n i e lepiej t a k mocno p o k o ­ chać! B o g a i uwierzyć" w jego miłość, a b y móc ze spokojem znosić przeciwności losu. Więcej daje m o d l i t w a niż pogoń za pieniędz­ m i i przemijającymi uoieehami życia doczesnego. W s p o m n i j piękne życie św. Franciszka, czy też t r a g i c z n y ; Ма'йсшпек do 6«. h^omc-cp-, , , ^ . i io |- <J^p»os dla wens ftr-itcm*. ттюсй s l ą a a -na/nu., * й derm -rva&z.j los św. M a k s y m i l i a n a Kolbego. Co p o n i c h zostało ? przecież n i e majątki i pieniądze a piękne idee: miłość i w i a r a w dobroć ludzką, w przebaczenie... Łańcuszek t e n przybył do P o l s k i z Wenezueli. Obiegł cały olla raOS*ej t t o c p s f a i o i e ^ s t ^ o -rOdVua^, dUQ nosach Ьож,ас1»и*а ^aojorru^th świat. N i e p r z e r y w a j łańcuszka, przepisz go 20 r a z y (...)" i t d . W n a s z y m sądzie, iż m a m y t u d o czynienia z pojawiającą się mutacją, u t w i e r d z a nas treść l i s t u z nieba w Jastrzębiej (obecnie Tarnowskie) w roku przepisanego tego l i s t u , analogicznie j a k l i s t wyżej cytowany, schematu i przesiąknięte jest refleksją przepisująoego: „Uwaga: ponieważ -и. • « • гп^с^аЪсОизсичц, ю i ' >i odbiega o d kościół święty n a soborach p o d śmiertelnym grzeohem podobnei ЬеЬск ЬцГ Slbt 1888. Zakoriczonie ?o ocW3Kirijti. pyaC|Oi<aamj. lechtiefa,^ zabrania wierzyć w l i s t y z nieba, pisać j e , . i w ^ , a sfoixa Cię b i e l i c a лООоЬб * радосУ. czytać, nosić i t a k dalej więc tego czynić n i e należy j a k o sprze­ ciwiając się pierwszemu p r z y k a z a n i u b o s k i e m u . T y l k o są t o wymysły chcących korzyści ze sprzedaży — d r u k a r z y . K t o b o i się B o g a i p r z y k a z a n i a wypełnia jest p e w n y , że ogień a n i powietrze a n i w o j n a szkodzić m u n i e będzie. K t o zaś źlo żyje przekleństwa i nieblogosławieństwa Boskiego spo­ dziewać się m u s i . . . N i e l i s t o m więc lecz p r z y k a z a n i o m Bożym wierzyć trzeba i j e wykonywać t o nie sto d n i o d p u s t u lecz wszel­ kie błogosławieństwo Boże, a n a o s t a t k u zbawienie 'ffc^e^ p T O ^ o s x O i 'ij-|-"iOl /łnU^c ьреХ«^а^сь2 t ^ a n c S x i "Ia*ijcxus3fca ^Lot«-jei*« wioczne o t r z y m a (...)" . 18 Interesujący jest też w a r i a n t W - 3 naszego z b i o r u . Są t o 7 �Ten H e t - łBaeuonpeenodei łnsoniuaea ¥»Й 1 Ш mfmtejm ТеаамааД^аоагЕа! n a j l e e a y рхгуг a P t * . I e * e » u « l i . u < l tego e z a s u ma o t « J » d с « 2 ; i n i e t J t e a a a a ; ipUafl W ł e p l l do J t r e n n y o h ^ n a j a a y s h j p x a ^ . l A ł , « p o рахи *age & e t " 1 list aysłoć ilniaalft.tka Pinia/»/ H i ł a niesjotaianlCB l e s s e dostała t e n . П а и » 195?X. j e j Coaefcantine i o n a je a j s ł o l o . £ a r » Se k o p i i teiz 4Bi poaniej 2 в Ш о е д . C a i l a l e HVoaS o « | r a « a ł r 6 « n l t ó 1 Jiepoeniał, a p oрая» Шипи Halaoi * mis piece. M e r l a S t s r o « e 3 a t e 1 <mt 4 s e ' M | « t a n l i a t , l r t o « r , njicuoila ten list ge.po psxa »г&и*81 г о i San P e a i o P l n o fefceak cli Ntaiła. Caxiala, to9U->« t e s etxajnajaj 9 -go a n i * Ust,a4»»aa sninterpoowa: ai.ilaal X i a k m a bet v e l a - l a ~*20' j o p i l go pax» A n i p ł t e l » 4 i dalemtkaxM i o t r a y a a z a lapax*. p r a e * PnseWoJa " ' *' с odxaxu a g a e l ł Son J i U l e e t j f n ł И М 9 jrinak lepszą p r a c e . 4 o i » piMa%U«.4xit:.tix< р г * с * . » е с е « « otrijrm»l <ty)sonał a na X o t e l l l . • ~ »oo p r a e r a a ł H a s - łoncuca, •ЧвхаХ 7 7 9 W e Sen-Ł. d o e t e l l i a t z ł i l l p L zesił, h o r.le ^•toaohaVi 'S ieeŁayK n y p a d k a n i e . р х г е Zaufajcie t a j P a n i / и / , et> рхевЪя a o s % a l » P a n i /u, t 0 z Wenezueli .- list ixst одев t&iKim bjrproasoae <bf§§| aaoafani i в Holandii,: aOEtalfl PsnV/u/ pxayalane. W 9> gada i n p o o t i a j c e a i u l l e « u * t 4 ł t « J M t / n / т 1 с Ц P x o s s e «»lk.o *2ofci4 as iopŁS. ao,.l,udŁi,k»6«aj sdar. potisoBuJą a a o a e a o i a . Piesze « tyia l i ś c i e n i e sysryłgó p t e n i e d w . n i e t e n a u o l Panl/ч/ « 96 g t d a l a p o Lisi I I . 6. L i s t *guM- etraytoaniu « j s > łańcuch, W - 2 . listów szczególnie popularne wśród uczniów ostatnich tej nie m a miejsca n a sprzeczności, wszystko d a się wyjaśnić klas szkół podstawowych. Z folklorystycznego p u n k t u widzenia w obrębie systemu. Obowiązują w folklorze specyficzne mecha­ ważne są w n i c h d w a f a k t y . L i s t y t e (wysyła je chory chłopiec, n i z m y powstawania p l o t k i , stereotypów, podań wierzeniowych, wersje ogólnikowo mówią o szczęściu — p a t r z tablica) wzbogacone są zdarzeń dodatkową informacją. Łańcuch ,,jest dozwolony przez pocztę", zdarzeń i słów. Są t o p r a w d y podstawowe o folklorze wyrosłym a t y m s a m y m l i s t y zwolnione są o d opłaty. W y s t a r c z y n a k o ­ na gruncie przekazu ustnego, a więc w w a r u n k a c h niedoboru percie napisać szyfr — znak szczęścia — t a k i sam, j a k i należy i n f o r m a c j i o świecie. W m o i m przekonaniu większość mechaniz­ umieścić po przepisanym tekście. Sam szyfr układa się również mów działania f o l k l o r u odnajdziemy i we współczesnym świe­ w jego cie — świecie n a d m i a r u i n f o r m a c j i , gdzie orientacja w nieustannie wersję wyjściową s y m b o l n a kopercie: 2 FOT-37 n a dalszych z m i e n n y c h sytuacjach jest równie t r u d n a , j a k kiedyś zdobycie ciąg przekształceń. Przyjmijmy d l a przykładu jako cudownych, pierwotne przekonanie o prawdziwości s p o t y k a m y : 2 FOF-37, Z F O F - 3 7 , Z FOF-137, FOF-137, 2 F O F - i n f o r m a c j i . Treści ulegające f o l k l o r y z a c j i są oczywiście zmienne, 23, 2505-73, 2 F O F - F 3 F . ale m e c h a n i z m działania t e n sam. W listach łańcucha szczęścia W listach pojawiają się także k o m ­ binacje, których s y m b o l e m wyjściowym może być n a przykład: T-46, K L M - 7 5 i i n n e . Występujące w listach m o d l i t w y i inwokacje, przekonanie, W %variancie W - 5 (gra o pieniądze), t a k j a k pisał Bystroń, znajdujemy szczegółowe łatwo t o zauważyć. wyliczenie czekającej nas w y g r a n e j , że łańcuch zjednoczy l u d z i — t o f r a g m e n t y m i t y c z n e j %vizji świata, w której zawarte jest przekonanie, że świat jest całością jeżeli uczciwie do g r y przystąpimy. Zapewnia się t a m również ciągłą i celową a wartości mają charakter trwały. Rozpowszech­ w niektórych niane przez łańcuch t a k i e przekonania nie podlegają d y s k u s j i . wersjach o istniejących możliwościach kontroli Kontynuacja grających. W a r i a n t W - 6 — g r a d l a dziewcząt w w y n i k u której chłopiec łańcucha j a k o czyn p o z y t y w n y (podtrzymujący opisaną wersję świata) jest nagradzana. Przywoływanie przy­ w niedługim czasie w y z n a miłość — t o n a j m n i e j liczna g r u p a padków szczęścia i nieszczęścia n i e m a w listach c h a r a k t e r u listów. Interesująca w' n i c h jest i n f o r m a c j a , że g r a pochodzi d o w o d u prawdziwości. Jest t o konsekwencja pierwotnego z... F r a n c j i . O t o stereotypy naszego myślenia! konania, że dobro zawsze r o d z i dobro, a zło nie ujdzie karze. Scharakteryzowane wyżej l i s t y wprowadzają nas w świat, którym rządzą reguły f o l k l o r u . W t y m sposobie zbiorowego myślenia ze względu n a specyfikę przekazu %vszelkie nowe i n ­ prze­ Wiedzą doskonale folkloryści, j a k wiele miejsca zajmują w p o ­ daniach „oczywiste przykłady" zdarzeń p o d o b n y c h do t y c h , o j a k i c h mówi opowiadający . Jest t o t e n s a m m e c h a n i z m , 19 i a d a p t a c j i . T o co nowe który z n a m y ze średniowiecznych miraculów. Z b i o r y miraculów, i n t e r p r e t u j e się t a k , b y nie burzyć uznanej w i z j i świata. W wizji których zadaniem było „przekazanie potomnym pamięci o w i - formacje 8 ulegają przekształceniom �—, i*., ci i l e « « I t t r . c <? ł t e * * dertne s e i ' : < ^ . « « « Ш м '.-•3. ".erdro «WI.-ne 'era т е » » « « . ' z*b«e. .<5f»i*l<3«- г,-., т г --гняг мат. f «nwbSti«j .1?3 - 1 , V : w l M > ' -ioV'.Jdnle *re*'5 » t r 7 " »<li> - o - -> s f • пя " t e f - m «№.<>«<*« t M 4 ń « : .< .«",.., < ... , .ft, -t' -•! *ę*»J<» п . d r o r l . Л Л • > » . . * - " « c H T ' » ••"Ł— v s S ^ j z t r : " C h « Л п г ob o t . ' / -. Т. -•>. * FV»B» ,r«.1 " e r . - " , > 1 ' г » r r r r w ł e ~ — i - . l » * o 1 t% „,^r\f v c V - > ' z t * • I T " Н ' О » ! V-^icirwizelso f l a i r i j e c i r a ?T H e t гсЦ-в» u l e r w * TV. . 'i 1 -rzeefcodM. \ ГП-.1 ' <«I-'<J S l « - - ,cr*»> n » n i t * * .-.•«Ли* 1 1 » ОЛН-Л ">.rb<fl-*! : ?„ w e « ! « ^ . ' . И <V»*6«ul. У*-*** *«4*«w vi e z l » l « r « * K U C , ЬО / * ' nVr» 7 7 / 602 Xl. 7. G r a towarzyska o pieniądze, \ Y - domych znakach wszeohmocy Boga" zawierały liczne opisy Przepisywanie listów uznr.jomy za C z i s t o w e m 21 za technicz­ „zdarzeń niezwykłych" wraz z p o d a n y m i n a z w i s k a m i , miejscem n y sposób k o m u n i k a c j i . P r z y j m u j e się, że s t r a t y j a k i e ponosiły o u d u , treścią zdarzenia. N a d t o piszący z czasem włączali w treść t o k s t y pisane w s t o s u n k u do p r z e k a z y w a n y c h ustnie zachodziły zapisków pewne opinie nie dotyczące bezpośrednio f a k t u o u d u . przede w s z y s t k i m w sferze emocjonalnej. Współczosny rozwój B y ł y t o kwestie d y d a k t y c z n o o zbawczoj r o l i c h r z t u , odpustów, środków t e c h n i c z n y c h doprowadził do tego, że wtórne systemy wiecznej semiotyczne modlitwy nagrody itp. i k a r y , wartości i h i e r a r c h i i cnót, gestów 2 0 E c h a t y c h treści, w l i s t a c h współczesnych bardzo już prze­ stają się coraz bardziej podobne do n a t u r a l n y c h , między i n n y m i dlatego, że t a k wszyscy do środków technicznych przywykliśmy. Środki audiowizualne nie dają j e d n a k podsta­ tworzone, są j e d n a k n a d a l czytelne. Sam f a k t przepisywania - wowego e f e k t u k o m u n i k a c j i n a t u r a l n e j t j . współuczestnictwa, p o w t a r z a n i a p r a w d z a w a r t y c h i m p l i c i t e w l i s t a c h nadaje i m t a k charakterystycznego d l a dawnego f o l k l o r u . S w o i s t y m subs­ sens. L i s t y zawierają b o w i e m treść, w b r e w w y k r z y k n i k o m c y t o ­ t y t u t e m t y c h s t r a t jest, według m n i e , pisanie listów z określoną wanego wcześniej Janusza R o s z k i . Niepisaną treścią t y c h listów intencją do kręgu z n a j o m y c h i przyjaciół. W t e j działalności są intencje, wyobrażenia i przekonania piszących •— t o również o d n a j d u j e m y p r z y n a j m n i e j namiastkę emocjonalnego związku. s t a r a p r a w d a znana etnografom. Zauważmy n a d t o , j a k bardzo F a l a „łańcucha szczęścia" w t e j c h w i l i już opadła. Można zmieniły się w l i s t a c h „znaki szczęścia". O i l e w j e d n y m z w a ­ się spodziewać, że p o j a w i się teraz więcej wariantów listów — riantów jest t o jeszcze magiczny szyfr, t o w i n n y c h z n a k i e m gier d l a dziewcząt, gier w znaczki, widokówki, może powstaną szczęścia jest w y g r a n a n a l o t e r i i , o t r z y m a n i e p r a c y l u b lepszej nowe posady. Niezmienne jest n a t o m i a s t nieszczęście, którym pozos­ zjawisko ze świata dorosłych przejdzie w a r i a n t y wymyślone przez uczniów. Prawem kultury w świat dziecięcej za­ tała śmierć, k a l e c t w o , samotność. Zniknęły też z listów k a r y b a w y . Możomy być j e d n a k p e w n i , że z a l a t k i l k a , g d y nastanie i n a g r o d y eschatologiczne. Czy t o „ p o s t ę p " w świecie f o l k l o r u — jakiś społeczny niepokój, z n o w u o t r z y m a m y l i s t zaczynający czy też opad zjawiska n a niższe p o z i o m y świadomości — t r u d n o się o d słów: „(...) t e n l i s t łańcuch pochodzi (...) sporządź 13 jednoznacznie k o p i i tego l i s t u (...)". T o też p r a w o k u l t u r y . rozstrzygać. 9 �P R Z Y P I S Y J a n S t . Bystroń, Łańcuch szczęścia i inne ciekawostki. W a r s z a w a , 1938. J . Bystroń, tamże, s . 10, 1 1 . Błażej Pawłowicz, Kilka słów z życia ludu tv Zalasowej, „Materiały Antropologiczno-Archeologiczne i Etnograficzne", Т . 1, 1896, s. 229—266. J . Bystroń, op. c i t . R. 3 0 — 3 4 . A r c h i w u m M u z e u m Etnograficznego w K r a k o w i e , T e k a rękopisów, sygn. 56/11. J . Bystroń, op. c i t . s . 30. A r c h i w u m M . E . Kraków, Тока r k p . , sygn. 56/11. J . Bystroń, op. c i t . s. 4 0 — 4 3 . podaję za B y s t r o n i e m , op. c i t . s. 2 1 . Bystroń, op. c i t . s. 4 7 — 5 0 . J u l i a n Krzyżanowski, Słownik Folkloru Polskiego, War­ szawa 1965, s. 323—324. Bystroń, op. c i t . s. 5 1 . tamże, s. 52, 53. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 0 1 1 1 2 1 4 1 5 tamże. Z o f i a J . Z d y b i c k a , Człowiek i religia, L u b l i n 1978, s. 146, 147. Bolesław Miecugow, Strachy na lachy, „Dziennik P o l s k i " n r 37, 1979. Janusz Roszko, Łańcuch bezsensu, „Gazeta Południowa' marzec 1979. A r c h i w u m M . E . Kraków, T e k a r k p . , sygn. 56/11. Z o b . D o r o t a Simonides, Bajka i podanie jako podstawo­ we gatunki tradycyjnej prozy ludowej, „Zeszyty N a u k o w e W S P w O p o l u " , Historia literatury, z. 5, Opolo 1969, s. 2 3 — 2 6 . A . W i t k o w s k a , Miracula średniowieczne — funkcje prze­ kazu ustnego i zapisu literackiego, { w : ) Kultura elitarna a kul­ tura masowa w Polsce późnego średniowiecza, Wrocław 1978, 181—7. K . Czistow, Specyfika folkloru w świetle teorii informacji, „Literatura L u d o w a " 6/1977, s. 4 2 — 5 2 . 1 6 1 7 1 8 1 9 2 0 2 1 1 3 UiWcś* Л марш wV \ щ Ш Ь ш я w * vo tow V f * F 7 * \^tomu > w m o * Ш I I . 8. Łańcuch szczęścia, W - 3 . F o t . : Z . F I J a k , I I . 3 - 8 ; J . K u b l e n a , U . i , 2 . I I . 1, 2 ze z b i o r ó w S e w e r y n a 10 Udzieli, A r c h l w u l m Muz. Etnograficznego w Krakowie. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/54417efee0e0e44fd164fc77b49ad59a.pdf 5e9b7c36d1c70140a3535216602642c1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3656 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1995 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3433 Title A name given to the resource O teatrze alternatywnym / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2, s.74-75 Creator An entity primarily responsible for making the resource Dudzik, Wojciech Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text O teatrze alternatywnym Wojciech Dudzik Mogą być trzy powody, dla których ludzie uprawiają dziś teatr. Po pierwsze - dla przyjemności, dla zabawy, dla wypeł­ nienia wolnego czasu, własnymi siłami, skromnymi środkami, poruszając się na ogół w kręgu znanej literatury dramatycznej - to teatr amatorski. Po drugie - z zawodu, dla zarobku, dla publiczności, w ramach specjalnych instytucji, na lepiej lub gorzej wyposażonych scenach, w szerokim repertuarze, za pomocą tradycyjnych lub awangardowych metod aktorskich i reżyserkich - to teatr profesjonalny. Po trzecie wreszcie - z potrzeby samorealizacji, z chęci kontaktowania się w sztuce z innymi ludźmi (a tylko sztuka teatru umożliwia kontakt bezpośredni), z poczucia jakiejkolwiek misji - ideologicznej, społecznej, religijnej etc. - z buntu przeciwko panującym stosunkom i konwencjom, z opozycji wobec niewystarczają­ cych zazwyczaj środków wyrazu - to teatr alternatywny. Taki podział jest, oczywiście, uproszczeniem. W obrębie każdego nurtu panuje wielka rozmaitość, ale różnice są na ogół czytelne i widz nie powinien mieć wątpliwości, czy ogląda produkcję koła gospodyń wiejskich, grupy kleryków, państwo­ wego teatru dramatycznego czy eksperymentalnego teatrzyku plastyków albo anarchistów. Wiadomo też zwykle, czego spodziewać się po wyborze konkretnego afisza. Z innymi oczekiwaniami przychodzi się na Zemstę we Fredreum w Prze­ myślu, z innymi - w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Nikt nie będzie się też dziwić, że tejże Zemsty nie zagra Teatr Ósmego Dnia, a wspomniany Teatr Powszechny nie zrealizuje scenariusza na przykład Ziemi niczyjej. Dwa pierwsze nurty istniały od dawna, a teatr amatorski posiłkuje się najczęściej metodami i środkami wypracowanymi przez profesjonalistów. Trzeci zrodził się w Polsce mniej więcej czterdzieści lat temu. Zrodził się z negacji - teatru i świata. Sam termin „teatr alternatywny "jest zresztą dużo późniejszy, zaczęto go używać na przełomie lat siedemdziesiątych i osiem­ dziesiątych, a jego pojemność stale wzrasta - z braku lepszego i bardziej precyzyjnego określenia zjawisk tak różnorodnych, jak teatr studencki, młody, otwarty, pozainstytucjonalny, nieofi­ cjalny, niezależny, wolny, nowy, poszukujący, pokoleniowy, walczący, kreacyjny, teatr kontestacji, kontrkultury, współucze­ stnictwa, młodej inteligencji, offu, parateatr i tak dalej, i tym podobnie; przymiotniki i przydawki można by jeszcze dalej mnożyć. Wszystkie te nazwy pojawiały się w krytyce okresowo i często zanikały razem z egzemplifikującą je działalnością. Termin „teatr alternatywny" wydaje się więc najbardziej jednoznaczny (mimo swego szerokiego zakresu) i czytelny - j e ś l i chce się objąć refleksją całość r u c h u ' . Alternatywa ideowa, organizacyjna i warsztatowa - wobec teatru profes­ jonalnego, codziennego - łączy bowiem zjawiska tak pozornie od siebie odległe, jak na przykład STS, Bim-Bom, Teatr na Tarczyńskiej z lat pięćdziesiątych, późniejsze: Teatr STU, Teatr Ósmego Dnia, Teatr 77, Akademia Ruchu, Provisorium, Gardzienicc, Węgąjty, czy wreszcie najmłodsze w tym zestawieniu Teatr Snów albo Biuro Podróży - by wymienić tylko najbardziej znane i wartościowe, bo ruch teatru alternatywnego jest także niejednolity pod względem wartości artystycznych swoich dokonań. Większość czołowych zespołów otoczona była (lub jest) satelitami-naśladowcami, a często epigonami. Na początku był zespól. Skupiony najczęściej wokół lidera, bo w teatrze twórczość kolektywna jest możliwa tylko do pewnego stopnia. Miał więc STS swojego Jerzego Markuszewskiego, STU Krzysztofa Jasińskiego, „ S i ó d e m k i " Zdzisława 74 Hcjduka, Ósmy Dzień Lecha Raczaka, Jedynka Krzysztofa Babickiego i tak dalej. Zespół połączony nie tylko, a nawet nic przede wszystkim, czasem prób i przedstawień, ale również wspólnym myśleniem i odczuwaniem, wspólnym sposobem życia, wspólnymi przekonaniami, wspólną ideologią. Życie prywatne zwykle musiało ustępować życiu teatralnemu. Tu się nie chodziło do pracy, tu się często przychodziło po pracy - o najróżniejszym charakterze - i zostawało do świtu. Ważne było bycie ze sobą, wzajemność, rozmowa, trening. Teatry studenckie ogłaszające publicznie nabór nowych członków najczęściej szybko kończyły swój żywot. Chęć zrobienia przedstawienia tutaj nie wystarcza. Ludzi musi łączyć coś więcej. Dlatego wszystkie teatry alternatywne są teatrami na różny sposób ideologicznymi. Najpełniej wyraża się to w nurcie teatru politycznego, kontestującego, kontrkulturowego, ale ideologia nie zawsze bywa polityką sensu stricto. Minione lata skompromitowały w języku polskim słowo „zaan­ g a ż o w a n y " - występowało ono najczęściej w długich referatach wygłaszanych na nudnych akademiach. Szkoda, bo właśnie to słowo najlepiej oddałoby istotę zjawiska. Ideologiczność teatru alternatywnego przejawia się w zaangażowaniu. Teatry alter­ natywne są zawsze zaangażowane: w walkę o wolność, w propa­ gowanie określonych wartości, w ochronę przyrody, w tworze­ nie nowego środowiska naturalnego teatru, w krytyczny dialog ze światem. Sam teatr pojawia się więc później - jako środek ekspresji. Bo la Teatr - ale jeszcze nie przedstawienie. Najpierw praca. Bota sniem praca, będąca wspólnym poszukiwaniem, samopoiwierdzenii awała albo odkrywaniem nowych możliwości i perspektyw, stawi się często najważniejsza, a spektakl był j u ż tylko świadecf:twem wspólnie przebytej drogi. Rzadko grało się tu dla publiczności, często dla siebie, dla przyjaciół, współwyznawców, współ­ pracowników. Albo przed publicznością, a nie dla. Teatr alternatywny bywa zazwyczaj teatrem środowiskowym, naj­ częściej młodym, studenckim, dlatego łatwo mu porozumieć sie z widownią. Wychodzenie poza własne środowisko odbywało się stop­ niowo, w różny sposób i z różnymi konsekwencjami. Studencki Teatr Satyryków zakończył działalność jako filia popularnego warszawskiego Teatru Rozmaitości i z dawnego STSu pozostała we wczesnych latach siedemdziesiątych właściwie tylko nazwa i legenda. Podobnie jest dzisiaj z krakowskim Teatrem STU; obecna publiczność jego impresaryjnych i telewizyjnych imprez najczęściej nic nie wie o legendarnych spektaklach politycz­ nych STU z lat siedemdziesiątych. Studencki Teatr Ósmego Dnia został z kolei w 1975 roku, jak to się wówczas nazywało, sprofesjonalizowany (podobnie zresztą jak Akademia Ruchu. STU i Teatr 77), ale związane z tym instytucjonalne podporząd­ kowanie Estradzie Poznańskiej w niczym nie zmieniło jefj oblicza. Poszerzenie kręgu widzów w dużo większym stcfW' nastąpiło w okresie stanu wojennego, kiedy teatr występo* - z braku innych możliwości - głównie w kościołach, a później w połowie lat osiemdziesiątych, w czasie wielkiego objazd" polskiej prowincji. Teatr alternatywny nie gra sztuk dramatycznych, na afiszu W* znajdziemy znanych nazwisk i tytułów; na ogół nie ma w ogj> nazwiska autora, pozostaje sam tytuł; Myślenie ma kolos®" przyszłość. Radość poważna. Sennik polski. Kraj na 3"*' Retrospektywa. Przecena dla wszystkich, Odzyskać przepisz lata... Wystawiane teksty nie są publikowane, powstają cz? 0 81 51 �zbiorowym wysiłkiem i są firmowane przez teatr, a nie przez osobę- Mają kształt scenariusza, który pełnię wyrazu uzyskać możc jedynie na scenie, łącznie z działaniami aktorskimi. Bez tego jest tylko strzępem przedstawienia. Scenariusz bywa często kompozycją cytatów, pojedynczych zdań, nie łączących się najczęściej w fabularną całość. Ta całość zestawiana jest dopiero w toku prób, może się później zmieniać ze spektaklu na spektakl. Przedstawienia teatru alternatywnego d o w o d z ą - w ra­ dykalny sposób - pełnej autonomii teatru, jego niezależności od literatury. Gest jest często ważniejszy od słowa, a słowo nierzadko zamienia się w krzyk. Co wiąże się j u ż ze specyfiką aktorstwa teatru poszukującego. Używam teraz tej nazwy, bo właśnie poszukiwania w zakresie sztuki aktorskiej - którym patronował najczęściej Jerzy Groto­ wski - są symptomatyczne dla większości teatrów alternatyw­ nych. Autor najlepszej analizy tego typu aktorstwa, Tadeusz Nyczek, nazwał je rytualno-kreacyjnym , w przeciwstawieniu do mimetycznego aktorstwa zawodowego. Aktor alternatywny chciałby w teatrze być sobą, ale ponieważ niegranie roli w teatrze jest niemożliwe (z czego czasem nic zdaje sobie sprawy) - gra samego siebie. A teatr służy mu za narzędzie autockspresji. Nic chodzi tu bowiem o udawanie czegokolwiek, otworzenie iluzji życia, ale o samo życie. Konsekwencją jest zaangażowanie (jednak znowu użyję tego słowa) w to, co się prezentuje, ale nie przeżywanie. Granie „ b e b e c h a m i " , ale nie „uczuciem". Stąd intensywność i wyrazistość środków wypo­ wiedzi, wysiłek fizyczny, krzyk. W procesie prób zaś - częsta improwizacja, będąca poszukiwaniem sedna konkretnej kreacji. Reżyser i aktorzy często nie wiedzą, do jakich rezultatów doprowadzi ich wspólna praca. Wspólna - bo to nie reżyser odpowiada za efekt premiery, ale wszyscy za wszystko. Aktorzy nie są zwolnieni z myślenia, nie są też zwolnieni z roboty poza sceną: od przygotowania dekoracji aż. po sprzątnięcie sali po wyjściu ostatniego widza. Aktorzy identyfikują się przede wszystkim z całą grupą, pracują na konto teatru, a nie na własne nazwisko. Nie ma gwiazd, bo nic wszystko jest na sprzedaż. Zdarza się czasami, że dla niektórych twórców teatr alter­ 2 natywny jest drogą dojścia do teatru profesjonalnego, innym sposobem nauki zawodu, częściej reżyserskiego niż aktors­ kiego. Inni (a jest ich większość) teatrem zawodowym na ogół gardzą - za jego udawanie, podlizwywanie się publiczności, tradycjonalizm, wygodnictwo. Do osobliwości należy zaliczyć wypowiedź pewnego byłego reżysera teatru studenckiego, obecnego dyrektora prowincjonalnego teatru państwowego, że dopiero teraz może w poczuciu komfortu robić to, co chce - dzięki państwowej dotacji i związanej z nią stabilizacji. Dla niego widocznie zawsze ważniejsze było: mieć, a nie: być - by odwołać się do klasycznego dylematu, nie tylko teatralnego. Na ogół jednak teatr profesjonalny i alternatywny omijają się bezkolizyjnie, dyskretnie obserwując własne dokonania. W rozwoju polskich scen alternatywnych widać dwa momen­ ty kulminacyjne: w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, kiedy po raz pierwszy pojawiła się grupa teatrów, głównie studenc­ kich, tworzących opozycję wobec teatrów państwowych z jed­ nej, a tak zwanych świetlicowych (czyli amatorskich) z drugiej strony, oraz w latach siedemdziesiątych, gdy doszły do Polski konlrkullurowe hasła z Zachodu zderzone z zaostrzeniem sytuacji politycznej w kraju. W pierwszym okresie Bim-Bom, Cytryna, Kalambur, Pstrąg, STS odkryły, że można mówić ze sceny innym głosem, o czym innym i w inny sposób, w drugim STU, „ S i ó d e m k i " , Ósmy Dzień, Pleonazmus, Provisorium udowodniły, że można mówić pełnym głosem, a swoje wypo­ wiedzi osadzać mocno w kontekście pozatealralnym - od przełamywania rozmaitych tabu po kontestację polityczną. Stan wojenny zapoczątkował dezintegrację ruchu teatrów alternatywnych. Niektórzy twórcy przeszli do bezpośredniej działalności politycznej, wiele zespołów zamilkło, a powstałe później nowe grupy patrzą na świat już trochę inaczej. Bo też. nie o świat j u ż im najczęściej chodzi, ale o siebie. „Robić swoje" - to niewyszukane motto z piosenki Wojciecha Młynarskiego przyświeca działalności wielu teatrów, do których dziś bardziej niż kiedy indziej przystaje amerykański termin „ o f f . Pracować inaczej, ale nie buntować się przeciw światu. Znaleźć sobie miejsce obok. Na marginesie. PRZYPISY 1 Właśnie: ruchu. Tak określali się i sami twórcy (na przykład w Projekcie Statutu Unii Teatru Alternatywnego z dnia 7 lipca 1981: •Teatr alternatywny jest ruchem artystycznym i intelektualnym..."), i komentatorzy ich działalności (por. Aldona Jawłowska Więcej ni:. teatr. Warszawa 1988; tamże szczegółowe uzasadnienie, które tu pomijam). Tadeusz Nyczek Paradoks o (młodym) aktorze (w.) Pełnym głosem. Teatr studencki w Polsce 1970-1975, Kraków 1980. 3 ina Beata Bohdziewicz 75 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/2dcbcccd1e5ec2fb25cd2b61314eb783.pdf 39aecdbb45cbd647039d2e43b37c49c5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3657 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1995 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3434 Title A name given to the resource "Nieobojętna sztuka" i nieobojętny widz / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2, s.76-77 Creator An entity primarily responsible for making the resource Bocheńska, Jadwiga Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text „Nieobojętna sztuka" i nieobojętny widz Jadwiga B o c h e ń s k a nieobojętna przyroda" znajduje s i ę przede wszystkim w nas samych' nieobojętna przede wszystkim nie przyroda w o k ó ł nas lecz nasza własna natura, natura c z ł o w i e k a , który posiada nie obojętny, lecz namiętny, aktywny i twórczy stosunek do świata. Siergiej Eisenstein Nieobojętna przyroda A k t y w n o ś ć twórczą c z ł o w i e k a Siergiej Eisenstein wywodzi z d w ó c h najdawniejszych czynności: polowania i splatania (umieję­ tności wiązania w ę z ł ó w ) . Instynkt ł o w i e c k i rządzący światem zwierząt, u c z ł o w i e k a przejawia się nic tylko w swej pierwotnej postaci, ale r ó w n i e ż w kulturze duchowej, jako poszukiwanie nieznanego. W sztukach narracyjnych, na przykład w p o w i e ś c i czy w filmie, m o ż e w y s t ę p o w a ć jako prosta p o g o ń za atrakcyjnym lematem, wątkiem czy zdarzeniem. M o ż e leż funkcjonować w spo­ sób bardziej wysublimowany: jako specyficzna strategia narracyjna polegająca na „tropieniu", „ k l u c z e n i u " , „ z a w ę ź l a n i u " i podobnych komplikacjach, nakierowujących u w a g ę odbiorcy nie na sam efekt „ p o l o w a n i a " , ale na prowadzące ku niemu drogi. Dokonuje s i ę w ó w c z a s połączenie z drugą pradawną c z y n n o ś c i ą ludzką - splata­ niem, o b e j m u j ą c y m także splatanie w ą t k ó w opowiadania. Autor Nieobojętnej przyrody wychodzi z założenia, ż e sztuka nawiązująca do tych archetypicznych c z y n n o ś c i m o ż e silniej o d d z i a ł y w a ć na odbiorcę, g d y ż trafia do sfery przedracjonalnej, istotnej dla emocjonalnych reakcji c z ł o w i e k a . A właśnie siła oddziaływania dzieła sztuki jest przedmiotem jego zainteresowania. 1 L lego punktu widzenia rozpatruje zagadnienia kompozycyjne filmu, stosunek obrazu filmowego do rzeczywistości, zasady montażu, ekspresję d ź w i ę k u i koloru. Dla Eisensteina podstawowym chwytem kompozycyjnym jest kontrapunkt. „Atrakcyjność kompozycji zbudowanej na zasadzie kontrapunktu polega na tym, ż e jakby wskrzesza do życia le g ł ę b o k o w nas tkwiące instynkty ( ł o w i e n i a i splatania) i oddziałując na nie, w y w o ł u j e tak silny efekt."' Kontrapunkt m o ż e być realizowany w płaszczyźnie narracyjnej, kiedy wątek lub temat ( „ z m y s ł ł o w i e ­ cki") wyłania się ze „ s p l o t ó w " intrygi. M o ż e też być - i tak najczęściej w z w i ą z k u z filmem bywa - rozumiany jako zestawienie na zasadzie kontrapunktu wartości obrazowych i muzycznych. późniejszej tradycji. Jest to zasada rządząca konstrukcją Pancernika Podomkina. C h o c i a ż film sprawia wrażenie kronikarskiego odtworzenia wydarzeń, w r z e c z y w i s t o ś c i zbudowany jest według schematu p i ę c i o a k t o w e j tragedii greckiej. Z a r ó w n o w całym utwo­ rze, jak i w p o s z c z e g ó l n y c h „aktach" wprowadzona została cezura podziału na dwie c z ę ś c i w e d ł u g proporcji 2 : 3, znanej w geometrii jako złoty podział odcinka. R ó w n i e ż linia dramaturgiczna, linia narastania napięcia prowa­ dzona jest w e d ł u g zasad klasycznej tragedii. Eisenstein kieruje się przekonaniem, ż e - podobnie jak w y r a ż o n e w greckiej rzeźbie i architekturze proporcje o d n o s z ą s i ę do świata rzeczy - tak też wypracowane przez starożytną tragedię prawidłowości związane ze sposobem przedstawiania przebiegu zdarzeń w s p o s ó b szczególny trafiają do w r a ż l i w o ś c i odbiorcy. A to dlatego, ż e pozostaje on w stałej syntonii z c a ł y m obszarem „nieobojętnej przyrody", bo sam jest jego c z ę ś c i ą . Ulega strukturze dzieła, gdyż. podlega tym samym prawom, z których ono wyrasta. Nie potrzebuje znać tych praw czy z d a w a ć sobie sprawy ze struktury dzieła, ale reaguje na nie, p o n i e w a ż je w s p ó ł - o d c z u w a . - Dlatego w kulminacji swego filmu nic zawaha się twórca sięgnąć po niepopularny przecież w sztuce awangardowej, ale charakterys­ tyczny dla o d d z i a ł y w a n i a tragedii - patos. Omawiając teoretycznie zasady kompozycji patetycznej, Eisenstein nic zajmuje się zjawis­ kiem patosu „ s a m y m w sobie", uważając j c za w z g l ę d n e i uwarun­ kowane socjologicznie. Bardziej interesuje go problem o charak­ terze ś c i ś l e technicznym: jak „podać [widzowi) odpowiednia, «reeeptc», za p o m o c ą której wpadłby on w pożądany przez nas stan.'" Plan takiego o d d z i a ł y w a n i a powinien rysować się już w scenariuszu. Taki emocjonalny odbiór pejzażu m o ż l i w y jest dlatego, ż e odwołuje się do tych samych praw, które łączą widza jako ż y w ą , b i o l o g i c z n ą istotę ze ś w i a t e m natury. Zmiana typu wrażliwości znajduje wyraz w sposobie konstruowania obrazu świata. Przykład znajduje Eisenstein j u ż w malarstwie chińskim p o ł o w y V I I I wieku, kiedy d o k o n a ł o się przejście od zwoju do ograniczonego ramą prostokąta. W s t ę g a zwoju rejestrująca kolejne etapy podróży malarza w z d ł u ż rzeki Cialing-ciang miała charakter informacyjnonarracyjny. S a m o z a m y k a j ą c y s i ę prostokąt obrazu przeznaczonego do ogarnięcia jednym spojrzeniem służył do przekazania syntezy różnych nastrojów i nadania obrazowi emocjonalnej tonacji, którą właśnie miał oddziałać na odbiorcę. Siła o d d z i a ł y w a n i a na widza jest dla Eisensteina podstawowym kryterium wartości dzieła filmowego. Film o najwyższej sile o d d z i a ł y w a n i a to film „porywający w i d z ó w " w jednym porywie o g ó l n e g o uniesienia. Dlatego Eisenstein jest przeciwnikiem płasko rozumianej rozrywki jako sposobu „ z a c i e k a w i e n i a " widza. Film powinien d a w a ć audytorium jakiś „ładunek", a nie „marnować energię tkwiącą w widzu". P o t ę ż n y m środkiem kreowania filmu „ p o r y w a j ą c e g o " , „patety­ cznego" jest montaż. Eisenstein stwierdza, że isiotną treścią dzieła jest „zasada organizacji m y ś l e n i a " , która materializuje się w kon­ strukcji zbudowanej środkami montażu. Takie rozumienie montażu wprowadzał już do swej praktyki jako reżyser teatralny. Podstawy teorii w y ł o ż y ł w artykule o montażu atrakcji. Nie rozpatruj* montażu w kategoriach ontologicznych (jak Bergson czy Irzykow­ ski), w z w i ą z k u z m o ż l i w o ś c i ą naśladowania przez montaż ludzkich p r o c e s ó w m y ś l o w y c h . M o n t a ż nie jest także w jego ujęciu BazinoWskim „ o k n e m na ś w i a t " ani sposobem uporządkowania oglądu r z e c z y w i s t o ś c i , jak u Kracauera, ani wreszcie Lacanowskim J u * rem". Montaż interesuje Eisensteina jako narzędzie kształtowana reakcji odbiorcy. K o n s e k w e n c j ą założenia, że „podstawowy" materiałem teatru jest widz", musi b y ć wniosek, że „kształtowani* w p o ż ą d a n y m kierunku jego [widza] uwagi (nastroju) - to zadana k a ż d e g o utylitarnego teatru" . Konstrukcja dzieła sztuki winna s i ę jednak o d w o ł y w a ć nie tylko do praw natury, którym c z ł o w i e k podlega i które odbiera czasem w sposób fizjologiczny, ale r ó w n i e ż do tradycji kulturowej, w której zanurzeni są z a r ó w n o twórca, jak i odbiorca. O m a w i a j ą c b u d o w ę filmu Pancernik Potiomkim Eisenstein wskazuje na zasadę z ł o t e g o podziału, s t o s o w a n ą j u ż w starożytnej sztuce greckiej i przekazaną ki, która Eisenstein zdaje sobie sprawę z o d m i e n n o ś c i poetyki, tworzy, poetyki ukierunkowanej pragmatycznie, która wf imiejs* , owadö dzieła pojmowanego jako „ o d b i c i e " czy „wyraz" wpn pojęcie dzieła jako „zestroju o d d z i a ł y w a ń " . P o d s t a w o w ą jednost" przy konstruowaniu tego rodzaju dzieła stanowi „ a t r a k c j a " . a * * nie jednostka semantyczna, lecz jednostka miary w p ł y w u na wid** Interesujące, ż e m o ż l i w o ś ć takiego zestawienia Eisenstein do­ strzega j u ż w filmie niemym. Chodzi mu nie tylko o ilustracje m u z y c z n ą towarzyszącą „na ż y w o " projekcji, ale przede wszystkim o wartości „ m u z y c z n e " samego obrazu. „Jest to wewnętrzna plastyczna muzyka, która w okresie filmu niemego zawarta była w plastycznej kompozycji filmu. Zadanie to przypadało najczęściej pejzażowi. I tego rodzaju emocjonalny pejzaż, działający w filmie jako muzyczny kontrapunkt, jest w ł a ś n i e tym, co nazywam «nieobojętną przyroda»."" 76 1 4 r �I sjie ma ona charakteru w pełni określonego, bowiem jako od­ wołująca się do przeżyć emocjonalnych jest czymś względnym, pążeniem Eisensteina jest jednak maksymalne poddanie jej kontroli rwórcy-,.Atrakcje [...] to każdy agresywny moment widowiska, to każdy jego element, który poddaje widza uczuciowemu i psycho­ logicznemu oddziaływaniu, doświadczalnie sprawdzonemu i z mat y e z n ą dokładnością obliczonemu na określony wstrząs emoc­ ional ny.'" Bardziej zatem, niż z tradycyjnie rozumianym wrażeniem esyeznym, „atrakcje" łączyć by należało z badaniami typu em­ pirycznego, właściwymi naukom przyrodniczym czy psychologii eksperymentalnej. Teorię kina Eisensteina trzeba bowiem sytuować na pograniczu różnorodnych dziedzin aktywności ludzkiej i specy­ ficznych dla nich metod. Nie tylko cele, lecz także metody nauki ¡ sztuki mogą być, jego zdaniem, podobne. Pisał: „Nie chcemy nadal przeciwstawiać nauki sztuce. Pragniemy je i l o ś c i o w o porównywać jako jeden rodzaj społecznic oddziałujących czyn­ ników" . Zadaniu temu najpełniej jest w stanie sprostać Film - synteza osiągnięć nauki, rozwiązań technicznych oraz spadkobierca tradycji humanistycznej. Twórczość filmowa, jaką jest reżyseria, sprowadza się przecież do „organizacji świadomości widza" przez „zor­ ganizowanie tworzywa". A największe możliwości w tym zakresie ma film intelektualny, którego podstawę stanowi montaż intelek­ tualny. Zasadniczo Eisensteinowska koncepcja montażu intelektualnego wywodzi się z montażu atrakcji, jest jednak jego rozbudowaniem i wzbogaceniem. Montaż atrakcji nakierowany był przede wszyst­ kim na reakcję typu fizjologicznego. „Gdybym w tym czasie posiadał większą wiedzę o nauce Pawłowa - napisze Eisenstein po latach - wówczas swą 'teorię montażu atrakcji' nazwałbym teorią bodźców artystycznych." Montaż intelektualny nie apelował wyłącznie, jak można by z nazwy wnioskować, do sfery racjonalnej człowieka. Eisenstein rozwijał koncepcję montażu atrakcji w kierunku połączenia reakcji emocjonalnych i estetycznych z racjonalnymi. Dążył w ten sposób do syntezy „filmu emocjonalnego, dokumentalnego i absolutnego", do stworzenia filmu nowego typu. Realizacji tego zamierzenia służył pomysł budowania innej niż dotychczas frazy montażowej: w miejsce zasady dominanty (prze­ wagi elementu obrazowego, dźwiękowego czy kolorystycznego) pojawia się z a s a d a n a d t o n u. Eisenstein rozumiał przez nią zespolenie bodźców, które niezależnie od udziału poszczególnych składników doprowadzi do pożądanej siły oddziaływania. „Za podstawową cechę frazy montażowej -pisze - przyjęto sumaryczny ostateczny jej efekt wywołany w korze mózgowej, niezależnie od tego, jakimi drogami dotarły tam wszystkie bodźce."" Zarówno w Manifeście w sprawie filmu dźwiękowego, jak i w wielu innych tekstach Eisenstein uznawał za twórczą jedynie zasadę kontrapunk­ towego łączenia obu warstw. Znany jest przykład ze skrzypiącym Iwiem, o którym reżyser powiada, że mógł zacząć funkcjonować dziele s z t u k i filmowej od momentu, w którym skrzypienie oddzielone zostało od obrazu buta i związane z twarzą słuchającego człowieka. Podobnie z kolorem, który pełnić powinien funkcję *spresyjną, a nie protokolarno-rejestracyjną. W notatkach związayeh z realizacją Iwana Groźnego kolor traktowany jest jako czynnik dramaturgiczny: obserwować można linię narastania, iuzyzowania, kontrapunktowego wymieniania czerwieni, złota ^zemi aż po dominację w pewnych sekwencjach jednego z nich. ysiatecznie dwie sekwencje Spisku bojarów (druga część Iwana "sinego) utrzymane są w jednolitej tonacji: żółtej, gdy chodzi Przekazanie uczucia zazdrości, i czerwonej, gdy dominantę stanowi gniew. ierna tet 6 7 w n u PRZ Siergiej Eisenstein. Nieobojętna j "itte, s 298 ¡ przyroda. Warszawa 1975, s. 240 T s ( - Eisenstein, O budowie utworów, Eisenstein. Montaż. Tamże |w:) Wybór pism. Warszawa 1959. s. 246 | w : l Wybór nam. op. cit.. s. 246 Eisenstein. Perspektywy, [w:] Wybór pism, op. cii., s. 301 i ia ® i e n * , e i n . Juk zoslutem reżyserem filmowym, [w:] Wybór pism. op. cit., Forma dzieła to właśnie całokształt bodźców fizjologicznych i społecznych materializujących się w danym utworze. Później, w 1938 roku, zauważy Eisenstein, że również „temat sam przez się" może oddziaływać na odbiorcę, niezależnie od tego, w jakiej formie będzie podany. Za cel swej działalności teoretycznej uznaje jednak przede wszystkim rozwiązanie problemu, .jakimi środkami artys­ tycznymi spotęgować można już sam przez się wzruszający temat lub treść do najwyższego stopnia oddziaływania'"'. Słowo „treść" - użyte tutaj w znaczeniu potocznym - pojawia się w pismach Eisensteina raczej rzadko, co wynika właśnie z na­ stawienia na poszukiwanie metod formalnych, skutecznych w pro­ cesie oddziaływania. Jego rozumienie treści najlepiej może charak­ teryzuje stwierdzenie z artykułu Perspektywa: „Zasada organizacji myślenia stanowi faktycznie treść utworu'"". Nasuwa się skojarzenie ze znanymi sformułowaniami Marshalla McLuhana. U obu przedmiotem uwagi jest właśnie sposób or­ ganizacji myślenia odbiorcy, pozostającego pod wpływem okreś­ lonego typu komunikatu. McLuhan usiłuje jednak przede wszyst­ kim określić istotę badanego zjawiska i dotrzeć do obiektywnych praw rządzących tym procesem. Jego uwaga nakierowana jest na analizę różnic charakterystycznych dla kontaktu człowieka z po­ szczególnymi mediami. Natomiast Eisenstein koncentruje się raczej na odkryciu cech wspólnych filmu z przekazem słownym, pismem lub teatrem w celu porównania siły ich oddziaływania. Uważa film za środek o sile największej (co zresztą jest zgodne z rozumieniem McLuhana, który umieścił film w grupie mediów „gorących"). Jeśli jednak McLuhan sugeruje odbiorcom dążenie do swoistej równo­ wagi percepcyjnej przez obcowanie z różnymi mediami, to Eisen­ stein pozostaje entuzjastą filmu jako medium najsprawniejszego. Gdyby szukać dla tej postawy wsparcia w tradycji, należałoby sięgnąć przede wszystkim do Platona i wywodzącej się z niego właśnie tradycji retoryki. Najistotniejsza wydaje się tu zwłaszcza odmiana retoryki przekonującej, która zakłada, że mówca zna prawdę i że przy pomocy dostępnych sobie środków oraz znajomo­ ści natury ludzkiej usiłuje odbiorcę do tej prawdy przekonać. W polemice z dokumentalną metodą Dżigi Wiertowa, Eisenstein pisał: „«Kino-Oko» to nie tylko symbol o k r e ś l o n e g o widze­ nia, lecz także symbol określonego rozważania. Tymczasem nam potrzebne jest nic rozważanie lecz działanie. Potrzebne nam jest nie «Kino-Oko», lecz «Kino-Pięść»"". W swojej analizie typów metafory charakterystycznej dla twór­ czości Eisensteina, Wiesław Godzić pisze o założonej w jego poetyce biernej postawie widza. Upatruje w tym istotną sprzeczność między poglądami teoretycznymi Eisensteina a jego praktyka reżyserską. Można się jednak zastanawiać, czy taka sprzeczność naprawdę zachodzi. W teorii Eisensteina mówi się wprawdzie o aktywności widza, żąda się od niego rozumowania, zestawiania obrazów i kojarzenia pojęć, cały jednak materiał filmowy zor­ ganizowany jest w taki sposób, że widz powtarza drogę twórczą przebytą wcześniej przez reżysera. A więc jego aktywność mieści się w ściśle określonych ramach. Godzić na przykładzie precyzyjnie przeprowadzonych analiz metafor Października wykazuje ograni­ czenie w tym filmie sfery „wolności widza". Można by, prowadząc analogiczne rozumowanie, zastanowić się również nad zagad­ nieniem wolności twórcy. Wydaje się. że i tu „odkrywanie", penetrowanie rzeczywistości nie jest celem sztuki. A w każdym razie nie dałoby się chyba obronić tezy o specyficznej prawdzie artystycznej odkrywanej przez dzieło. Poetyka filmu i jego język mają bowiem charakter służebny, szczególnie wobec ideologii. Ukierunkowana pragmatycznie poetyka Eisensteina przezwycię­ ża opozycję między nauką i sztuką, intelektem i uczuciem, rozrywką i sztuką. Czy jednak ceną, jaką się za to płaci, nie jest autonomia sztuki właśnie? 12 PFS Y " S. Eisenstein, Film czwartego wymiaru, |w:) Wybór pism. op. cit. s. 323 ' S. Eisenstein, Montaż I9.1H, [w:] Wybór pism, op. cit., s. 436 Perspektywy, op. cii., s. 298 " S. Eisenstein, Przyczynek do materialistycznego ujęcia formy [w] Wybór pism, op. cit., s. 463 " Wiesław Godzić. „Pies andaluzyjski" i „Październik": dwa typy metafory. (w:] Studia z poetyki historycznej filmu, Katowice 1983 77 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/bac902f1da398dd92fa55a02a62a8d80.pdf 701d62fa948812c6892ffb4ae97e8e8c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3660 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1995 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3437 Title A name given to the resource Graffiti na murach Warszawy 1989-1990 / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2, s.94 Creator An entity primarily responsible for making the resource Bohdziewicz, Anna Beata Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Graffiti na murach Warszawy 1989-1990 Anna Beata Bohdziewicz 94 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/3f501704b558a09e584edb958b70796a.pdf 22d7b1fe3ef8fec9448e70f8f7520d38 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6226 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource miasto - obrazy zniszczenia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5806 Title A name given to the resource Warszawa zniszczona, Paris n'existe plus: obrazy miasta w ruinie/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.59 z.4, s.5-10 Creator An entity primarily responsible for making the resource Szerszeń, Tomasz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text T O M A S Z SZERSZEŃ „Upłynie lat wiele, bardzo wiele, gdyż biegu ich nic nie zatrzyma; za lat 200 Warszawa odmieni się do niepoznania, na Wiśle może jeszcze dziesięć mostów przybędzie, a może z dwóch istniejących, tylko gołe na wpół zrujnowane filary z wody sterczeć będą. Któż to dziś zgadnie? Budynki się pozmieniają, znikną te na które patrzymy, na ich miejsce powstaną nowe gmachy, ulice, place, a ten widok Warszawy, ten wątły papier, wszystkie te zmiany przetrwa, przechowany jako wierne wyobrażenie dzisiejszego stanu Warszawy.” „Warszawa zniszczona, Paris n ’existe plus1": obrazy miasta w ruinie w statyczne ramy „obrazu” - do tego służyły im wieże, dachy, pagórki. Nowoczesne widzenie nie przystaje jednak do tak statycznego przedstawienia, jakim jest panorama: „spojrzenie rezygnuje z marzycielskiego zagubienia w dali” - pisał poetycko W alter Benjamin.4 N a po­ czątku XX wieku panoramy fotograficzne znikają więc niemal zupełnie, stają się archaiczne niczym weneckie weduty i ich świat. Los okazał się jednak przewrotny. Wielkie trzęsienie zmiotło w 1906 roku San Francisco z powierzchni ziemi (gruntowną dokumentację zniszczeń przeprowadził amerykański fotograf Arnold Genthe), Paryż na począt­ ku dwudziestego wieku różnić się będzie znacznie od te­ go z połowy poprzedniego stulecia, zaś Warszawa... (Panorama Warszawy ze szczytu wieży zamkowej)2 rudno uwierzyć, że gdy Marcin Olszyński - fo­ tograf i kierownik artystyczny pisma „Kłosy” pisał te słowa, był rok 1875, Warszawa rozbu­ dowywała się, zaś ponure wizje katastrofy snuć mieli jedynie paryscy utopiści w rodzaju Rattiera (który w 1857 roku, w swym antyurbanistycznym dziele Paris n ’existe plus, roztaczał obraz ruin zniszczonego miasta). Panorama Warszawy powstała jako komentarz do pu­ blikowanych w „Kłosach”, zdjęć Konrada Brandla, ówczesnego mistrza obiektywu. Brandel był autorem najbardziej spektakularnej - bo wykonanej właśnie ze szczytu wieży zegarowej Zamku Królewskiego - spo­ śród licznych panoram fotograficznych, jakie powsta­ wały wówczas w Warszawie. Co obejmowała? Brandel na dziesięciu zdjęciach ujął właściwie całe miejskie uniwersum - nie zabrakło Pragi, Grochowa, Bielan. Próba ta miała swoje europejskie, a nawet światowe konteksty: w 1878 roku Eadweard Muybridge wspiął się na wzgórze dominujące nad San Francisco, by ob­ rócić się dookoła własnej osi i w trzynastu ujęciach przedstawić rozrastające się miasto. Paryż został opisa­ ny w jeszcze bardziej spektakularny sposób: w 1858 i 1868 roku N adar wznosił się parokrotnie w powietrze swoim balonem, by wykonać serię zdjęć przedstawiają­ cych stolicę XIX wieku z lotu ptaka - niczym płaską mapę wykonaną przez malarza iluzjonistę. Ten przeło­ mowy w dziejach przedstawień miejskich akt został dopełniony fajerwerkiem godnym barona M ünchhausena: podczas jednej z prób balon został porwany przez wiatr, czego N adar o mały włos nie przypłacił życiem. Panoramy wyznaczają kulminację i zarazem kres pewnego rodzaju wizerunków. Wraz z pojawieniem się fotografii malarstwo wedutowe traci swe znaczenie, patrzenie na miasto charakteryzuje teraz dążenie do poszukiwania najwspanialszego punktu widokowego. Zjawisko to opisuje Timothy M itchell:3 europejscy po­ dróżnicy odwiedzający miasta (zwłaszcza orientalne, które nie posiadały przejrzystego układu przestrzenne­ go) starali się zawłaszczyć je spojrzeniem, wpisać T * Zawarte w Panoramie Warszawy ze szczytu wieży zamkowej Olszyńskiego wyobrażenie o ocalającej roli fotografii, jest uzupełnione inną, złowrogą i m elancho­ lijną myślą. „Budynki się pozmieniają, znikną te, na które patrzymy...” - w XIX wieku narodziło się wy­ obrażenie miasta jako miejsca zagrożonego śmiercią, o niestałej, podlegającej zmianom materii. W obrazie nowoczesnej metropolii zawarty jest pierwiastek roz­ padu: to miejsce, którego błyszcząca, wspaniała fasada przeżarta jest przez rdzę nostalgii. Dlatego, jak celnie zauważył W ojciech Burszta, „nostalgia i refleksja nad nią rodzą się wyłącznie w warunkach wielkomiej­ skich”.5 Elegijny ton, smutek z powodu odchodzenia miejsca stał się więc elementem, który w myśleniu o mieście, opisywaniu go, występuje nadzwyczaj czę­ sto. Można wręcz stworzyć antologię literackich poże­ gnań, w których dominującym odczuciem byłby roz­ pad form przestrzennych, nieistnienie i wreszcie, zapo­ mnienie. W ten kontekst wpisują się choćby Ulice Siegfrieda Kracauera: „Pasaż Pod Lipami przestał ist­ nieć. To znaczy, jeśli chodzi o formę, jest to nadal pa­ saż między Friedrichstrasse i U nter der Linden, jednak w istocie - przestał być pasażem. (...) dzieło zniszcze­ nia już się prawie dokonało. (...) To wszystko zapada teraz w chłodny, masowy grób z m arm uru”.6 5 �Tomasz Szerszeń • „WARSZAWA ZNISZCZONA, PARIS N ’E X ISTE PLUS”: OBRAZY MIASTA W RUINIE Charles Marville, wytyczanie Avenue d'Opera w Paryżu, 1877; reprodukcja za albumem Charles Marville, Centre National de la Photographie, Paris 1996 Charles Marville, wytyczanie Avenue d'Opera w Paryżu, 1877; reprodukcja za albumem Charles Marville, Centre National de la Photographie, Paris 1996 6 �Tomasz Szerszeń • „WARSZAWA ZNISZCZONA, PARIS N ’E X ISTE PLUS”: OBRAZY MIASTA W RUINIE W utrwaleniu obrazu miasta jako pejzażu śmierci, miejsca skazanego na rozpad, decydujący wpływ, obok literatury, miała fotografia. Już w 1841 roku, a więc w za­ ledwie dwa lata po wynalazku Daguerre’a, Ralph Waldo Emerson, amerykański poeta, miłośnik Platona, zwrócił uwagę na „genetyczny” związek fotografii ze śmier­ cią.7 Każde wykonane zdjęcie, uśmiercając chwilę, zapo­ wiada przyszły nieuchronny rozpad każdej rzeczy, każde­ go miejsca, każdego ciała... Ten tanatyczny aspekt foto­ grafii (współczesne memento mori / vanitas?) nigdzie nie znalazł lepszej reprezentacji, niż właśnie w procesie „ob­ razowania” miejskich przestrzeni. Przewrotnie dotknęli tego problemu autorzy książki Bystander: the History of Street Photography, umieszczając nowe medium w per­ spektywie „estetyki znikania” Paula Virilio: „fotografia uliczna ma w sobie zawsze coś z samospełniającego się proroctwa. Gatunkowa zdolność do uprzedzania znik­ nięcia przedmiotu bywa czasem sposobem, by tę stratę przyspieszyć”.8 „Fotografowie byli zatrudniani przez tych, którzy przemijanie świata przyspieszali”9 - zauważyła z kolei Sontag. I rzeczywiście: w 1842 roku Viollet-le-Duc, inicjator restauracji paryskiej katedry Notre Da­ me, zamówił serię dagerotypów, które miały zachować stary wygląd monumentu. Podobna sytuacja towarzyszy­ ła właściwie każdej większej przebudowie - zwłaszcza dziewiętnastowieczni „przyspieszacze przemijania świa­ ta” zlecali fotograficzne dokumentacje miejsc czy bu­ dynków, które już właściwie nie istniały, skazane na wy­ burzenie. Czasem to, wręcz nabożne, pragnienie zacho­ wania na kliszy odchodzącego miasta nabierało grote­ skowych rozmiarów: slumsy Glasgow zostały zrównane z ziemią dopiero wtedy, gdy zatrudniony przez miejskie władze Thomas A nnan dokończył swą „ocalającą” pra­ cę. Dokumentacja ta zajęła mu dziewięć lat (1868-77). wyburzenia. Zatrudniony jako główny fotograf przebu­ dowy, swoimi pracami miał opisywać przemianę świata (bo tak, w planie symbolicznym, czytana była wielo­ krotnie przebudowa Paryża) - stał po stronie „nowego”. Jego zdjęcia stały się jednak znane z zupełnie innego po­ wodu: jego współpraca z Service de Travaux Historiqu­ es sprawiła, że w 1865 roku ukazał się Album du Vieux-Paris (Album Starego Paryża). Wraz z innym dziełem Marville’a zatytułowanym Stare dobre czasy, stanowił on zalążek nowego nostalgicznego stosunku do miasta, roz­ patrywania go przez pryzmat tego, co „stare”. W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych XIX wie­ ku powstała w stolicy Francji Miejska Komisja Starego Paryża.11 Była ona oficjalną (zadekretowaną przez wła­ dze) reakcją na nostalgiczne nastroje rozniecone wsku­ tek działalności miejskich towarzystw fotograficznych i wyrażające się zainteresowaniem starymi dzielnicami (a właściwie jej pozostałościami) i tym, jak wyglądało miasto przed przebudową dokonaną przez barona Haussmanna. W tedy też rozpoczyna swą działalność Eugène Atget. Archiwum Marville’a stało się dla nie­ go punktem odniesienia (w 1907 roku Biblioteka H i­ storyczna Miasta Paryża zleciła mu inwentaryzację ne­ gatywów z lat 1853-70) - w zdjęciach, które robione były na zlecenie „przyspieszaczy przemijania świata”, jedynie jako historyczna dokumentacja poprzedzająca wyburzenie, dojrzał pamiątkę po nieistniejącym. W przeciwieństwie do fotografii Marville’a, spoj­ rzenie A tgeta na miasto charakteryzuje się już widze­ niem przesyconym nostalgią. Nostalgiczny ogląd za­ mienia świat w alegorię, w pamiątkę. „To, co naznacza intencja alegoryczna, zostaje wyłączone z kontekstu życia: zostaje ono rozbite i zarazem zachowane. Alego­ ria to obraz zastygłego niepokoju”12 - pisał Benjamin. Miasto bez śladów człowieka, opustoszałe, jakby mar­ twe... „Obraz zastygłego niepokoju” to obraz świata opuszczonego przez Boga, alegoria straty, rozpadu, za­ nikania („Kiedyś któremu hołduje fotografia, to czas gdy ludzie jeszcze nie patrzyli na świat oczami opusz­ czonych przez Boga”:13 dla Benjamina, fotografia zwłaszcza „dawna” - ma moc reaktywowania świata mitu. Łączy - niczym symbol dwie rozpęknięte połów­ ki - teraźniejszość z mitycznym kiedyś). * Według Benjamina „przeszłość można uchwycić tyl­ ko w postaci obrazu”.10 Ta uwaga dotyka problemu ro­ li fotografii w tworzeniu przeszłości, w zapisie zmienia­ jącego się świata. „Fotograf to ktoś par excellence współ­ czesny. To jego oczami teraz przechodzi w kiedyś” - pi­ sała w latach trzydziestych XX w. Amerykanka Bereni­ ce Abbott, autorka Changing New York —monumental­ nej dokumentacji modernizowanego i przebudowywa­ nego Nowego Jorku. Pożytki z fotografii dla Historii są jednak znikome. Jest ona bowiem materią doskonale mitotwórczą, zaś fotograf to prawdziwy twórca mitów... Podczas kierowanej przez barona Haussmanna prze­ budowy Paryża (1853-70), pracę dokumentacyjną wy­ konywał cały zespół fotografów (Nègre, Baldus, Le Gray, Collard...) zatrudnionych przez miasto i współ­ tworzących równocześnie obraz nowego, wspaniałego świata - stolicy II Cesarstwa. Najważniejszą postacią był jednak Charles Marville - autor olbrzymiej fotograficz­ nej inwentaryzacji starych dzielnic przeznaczonych do * „Jeszcze pięć lat temu, gdy Warszawa z pierwszą furią biła się o swój wielkomiejski kształt, parterowe, dziwacz­ ne, ciasne i pomysłowe lepianki Marszałkowskiej drażni­ ły, wywoływały gorycz tymczasowości (...) Dziś, wobec bielejącego w środku miasta masywu o kolumnach por­ talu wysokości czynszowej kamienicy, wschodnie naroż­ niki Alei Jerozolimskich - parterowe, tymczasowe, zatło­ czone brzydkimi, prymitywnymi sklepami - już nie draż­ nią. Budzą ciepły sentyment, jak dla każdego zarania, które minęło i już nie wróci, które musi odejść, ustąpić 7 �Tomasz Szerszeń • „WARSZAWA ZNISZCZONA, PARIS N ’E X ISTE PLUS”: OBRAZY MIASTA W RUINIE Baudelaire’a czy Victora Foumela,22 ale również u Tyr­ manda. Obrazy odbudowy Warszawy zawierają w sobie właśnie to napięcie, tak charakterystyczne dla benjaminowskiego „obrazu dialektycznego”. Przeszłość prześwi­ tuje tu (czasem dosłownie) przez to, co „nowe”; czasem trwa niczym etnograficzny przeżytek. Pozostaje jednak nieustannym odniesieniem dla „największego placu w Europie”, dla świeżo zbudowanego „ogromnego wie­ żowca”: „Ulica nazywała się Wielka - kiedyś, kiedy ist­ niała. Obecnie stała tu poszarpana przez wojnę i połata­ na remontami duża kamienica. Ostatnia i przeznaczona do rozbiórki. Jej tłem był kremowy masyw ogromnego wieżowca. Wokół rozciągała się zryta wykopami i sfałdowana wzgórzami materiałów budowlanych przestrzeń największego placu w Europie. Placu, który rodził się w duszącym pyle, tumanach kurzu, w warkocie koparek, betoniarek, spychaczy”;23 „... świeży, prawdziwie ceglasty odcień świeżo wznoszonych budów, oznaczający nowe domy, gmachy, mieszkania. Ten ostatni odcień był w ofensywie, parł ze wszystkich stron, przenikał wszę­ dzie. Broniły się przed nim gdzieniegdzie ulice, gdzienie­ gdzie już tylko skrawki dzielnicy, wyimki miasta”.24 Opisywana dychotomia odnosi się przede wszystkim do sfery wzroku. Wyobrażone obrazy miasta są konstru­ owane przez „podwójne widzenie”. Tak patrzy na powo­ jenną Warszawę Jerzy Zawieyski: „Gdy się wieczorem stanie u wylotu Alei Jerozolimskich (obecnie alei Sikor­ skiego) i spojrzy w głąb Marszałkowskiej - ruch, tram­ waje, auta i światła dają złudzenie nie tylko przedwojen­ nej Warszawy, ale złudzenie czegoś większego, jakiejś części paryskich bulwarów. Tylko nie wolno podnosić wzroku wyżej, ponad poziom parteru, bo wówczas w gó­ rze dojrzy się krajobraz niepojęty w tym zalewie świateł i ruchu od dołu. Nad parterami, ruchem i życiem, zwisa inny wyraz Warszawy”.25 Wzrok łudzi (lub raczej chce łudzić), pozwala dojrzeć paryskie bulwary w miejscu, gdzie oko powinno odnaleźć wypalone ruiny. Tym ra­ zem to przyszłość, to co „nowe”, prześwituje spod tego co „stare”, co należy już do innego porządku. W obrazach powojennej Warszawy, u Tyrmanda i Zawieyskiego, podobnie jak w paryskich fotografiach Charlesa Marville’a, odnaleźć można więc tę podwój­ ność w spojrzeniu na miasto. Cechę tę wychwyciła również, kom entująca myśl W altera Benjamina, Su­ san Buck-Morss.26 Dla niej wielkie miasto to równo­ cześnie „świat marzeń” (przypomnijmy choćby Sieg­ frieda Kracauera, który w Ulicach zwracał uwagę na cudowność i magię obrazów nowoczesnego miasta: „Ten krajobraz to Berlin, nieludzką ręką stworzony. Powstał sam z siebie”,27 „Przed moim oknem miasto zagęszcza się w obraz wspaniały niczym spektakl natury”28 - pisał) i „katastrofa”. Dreamland and catastrophe. rozwojowi i wzrostowi.”14 -p isa ł Leopold Tyrmand w Złym. Obraz odbudowującej się Warszawy15 zachowu­ je w sobie napięcie między „nowym” i „starym”. Ta spe­ cyficzna dychotomia, charakterystyczna dla postrzegania i doświadczania wielkich miast, wpisuje się doskonale w definicję tego, co W alter Benjamin nazywał „obrazem dialektycznym”.16 Przeszłość współistnieje w nim z przy­ szłością, to, co widzimy lub chcemy zobaczyć, współist­ nieje z tym, co zobaczone lub zapamiętane... Takie wyobrażenie wydaje się aktualne również w odniesieniu do dziewiętnastowiecznej wizji historii (pozostawiającej za sobą, wedle określenia Benjamina, pejzaż ruin). To właśnie przedstawienie ruin17 było ob­ razem nadzwyczaj nośnym w XIX wieku, ale również w następnym stuleciu. Przyczynek do tej swoistej fe­ nomenologii miejskich ruin znaleźć można w eseju Pawła Hertza Umarłe i żywe: „Nikt z nas nie próbował w umyśle nawet konstru­ ować całości świątyni w Segeście, nikt z nas nie pragnął ani na chwilę nawet podnieść znad morskiego brzegu wysokich kolumn agrygenckich (...) Ruiny były martwe doskonale i dlatego pewnie błądziliśmy między nimi tak chętnie, wytrwali turyści, podróżnicy marzenia (...) Kto z nas w sierpniu 1939 roku przypuściłby na chwilę chociaż, że ruiny czynszowych domów war­ szawskich będą bardziej patetyczne od rozwalin Kolo­ seum (...) Idziesz Warszawą inaczej. (...) Tu każdy dom zrujnowany wyrasta jak żywy”.18 Obraz ten był nierozerwalnie związany z nowoczesnością,19 odpowiadał wyznaczającej ją, benjaminowskiej kategorii szoku. Podobną interpretację znaleźć można u Georga Simmla20 (esej Ruina): ruiny były dla niego rodzajem rewanżu natury za procesy moderniza­ cyjne, porażką ludzkiej woli. Pejzaż miasta w ruinie, metropolii obracającej się ku nieistnieniu, może być również rozpatrywany w per­ spektywie melancholii. Istnieje zaskakujące podobień­ stwo między literackimi katastroficznymi wizjami Rattiera (Paris n ’existe plus), Łabędziem Baudelaire’a (dzie­ dziniec Luwru jako „pole baraków, skład rupieci”), fo­ tografiami Marville’a przedstawiającymi np. zrujnowa­ ne domy wokół nowo wytyczanej Avenue d’Opera a wyobraźnią melancholiczną. Jules Cotard, dziewięt­ nastowieczny psychiatra, który na nowo zdiagnozował chorobę, łączył melancholię właśnie z doświadczeniem rozpadu, znikania, nieistnienia. „Kiedy delirium obej­ mie świat zewnętrzny, chorzy wyobrażają sobie, że nie mają już rodziny, nie mają kraju, że Paryż jest zniszczony...”21 - pisał. Zniszczenie Paryża (ale także miasta w ogóle) rozgrywa się więc na wielu poziomach: od naj­ bardziej dosłownego po czysto symboliczny. * * „Przyszłość”, modernizacja, przebudowa, z drugiej strony „przeszłość”, nostalgia, to co pozostaje: tak zary­ sowana dychotomia pojawia się nie tylko u Benjamina, Ruiny nie są wieczne. W ich miejscu, prędzej czy później, pojawiają się zupełnie nowe budynki. To już 8 �Tomasz Szerszeń • „WARSZAWA ZNISZCZONA, PARIS N ’E X ISTE PLUS”: OBRAZY MIASTA W RUINIE jednak nie to samo - to zaledwie sztafaż, iluzja. „Praw­ dziwe miasto jest gdzie indziej” - zdają się mówić bo­ haterowie Konwickiego, podobną melancholię może­ my znaleźć u Baudelaire’a („Starego nie ma już Pary­ ża”29). Wrażenie niejasności, tymczasowości („gdzie się podziała stara Warszawa?”) i fasadowości tego, co widzimy, pojawia się zarówno w prozie opisującej Pa­ ryż po przebudowie dokonanej przez Haussmanna (o wyobrażeniu miasta jako efektownego, kuszącego sztafażu, jako obrotowej iluzyjnej scenografii pisał Caillois...), jak i u autorów warszawskich. „W naszym mieście chodzi się blisko tej tajemniczej zasłony, kry­ jącej niewiadome...”30 - pisała o Warszawie M arta Zielińska, zwracając uwagę właśnie na nieprzejrzystość miejskiej materii, na jej podwójne odniesienie. Cóż to bowiem za miasto, w którym „na wszystko trzeba pa­ trzeć tak, by nie zapomnieć”?31 Wrażenie iluzji jest więc elementem nieodłącznie towarzyszącym odbudowie. W iara Olszyńskiego w ocalającą moc „wątłego papieru”, który „wszystkie te zmiany przetrwa, / przechowany jako wierne wy­ obrażenie / dzisiejszego stanu Warszawy”, zaskakująco kontrastuje z, zawartym w Panoramie, obrazem rozpa­ du i chwilowości miejskich przestrzeni.32 Tę iluzyjność miejskiej przestrzeni doskonale uchwycił Siegfried Kracauer, który dostrzegł podo­ bieństwo między światem metropolii i światem cyrku, jarmarkiem. N a tej paraboli opiera się następujący fragment Ulic, wspaniały opis lunaparku w Halensee: „W lunaparku w Halensee między torem wodnym a ujeżdżalnią wyrasta malowany Nowy Jork. Ku noc­ nem u niebu wznoszą się drapacze chmur, kolorowe i zawrotnie wysokie. (...) Służą jako sztafaż opasującej je i przenikającej ze wszystkich stron plątaninie szyn. W sobotni wieczór, który jest porankiem robotników, szarych ludzi, urzędników, tłum, uciekłszy od miasta, kłębi się przed tą bramą do iluzji miasta”.33 Obrazy cyrku i miasta w ruinie to, być może, naj­ bardziej wstrząsające przejawy współczesnej wyobraźni melancholicznej. Cyrk, lunapark - wielka metafora ży­ cia - zawiera w sobie bowiem podobną ambiwalencję, podobną złożoność, co omawiane obrazy Paryża i W ar­ szawy. A więc: życie („nowe”) i śmierć („stare”), „świat marzeń” i „katastrofa”, zwycięstwo i porażka, iluzja i deziluzja... 6 7 Przypisy 26 27 28 29 1 2 3 4 5 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 Paris n’existe plus: tytuł katastroficznego dzieła Rattiera z 1857 roku. podaję za: Kobielski D. Warszawa na fotografiach z XIX wieku, Warszawa 1982 Mitchell T. Egipt na wystawie świata, Warszawa 2001 Benjamin W. Twórca jako wytwórca, Poznań 1975, s. 107 Burszta W. J. w: Pisanie miasta, czytanie miasta red. Zeidler-Janiszewska A., Poznań 1997, s. 103; Burszta opiera się w swych rozważaniach na książce M. Chase’a i C. Shawa The Imagined Past. The History and Nostalgia. 30 31 32 33 9 Kracauer S. Ulice w: „Literatura na świecie” 8-9/2001, s. 305-306 Journal of Ralph Waldo Emerson 1841-1844; za: Jay M., Down­ cast Eyes, Berkeley 1993, s. 134 Westerbeck C. Bystander: A History of Street Photography, New York 2001, s. 99 Sontag S. O fotografii, Warszawa 1986, s. 75-76 Benjamin W. Anioł historii, Poznań 1996, s. 415 W latach 1874-86 działało Society for Photographing the Relics of Old London (Towarzystwo Fotografowania Reliktów Starego Londynu). Również w latach 80. powstało Manchester Amateur Photographic Society. Jego członkowie poświęcili się systema­ tycznemu zapisowi znikających budynków. Rozwinięciem tej ocalającej działalności, było sformułowanie w 1889 specjalnej sekcji „Record&Survey” („Zapis i Ocalenie”). Benjamin W. Twórca jako wytwórca, Poznań 1975, s. 242 za: Rożanowski R. Pasaże Waltera Benjamina, Wrocław 1997, s. 190 Tyrmand L. Zły, Warszawa 1955, s. 109 Oczywiście zniszczenie Warszawy - sytuacja, gdy znika prawie całe miasto - jest nieporównywalne z niczym. Moją intencją jest więc zaledwie pokazanie pewnej wspólnej płaszczyzny, po­ dobnej struktury wyznaczającej przestrzeń obrazu. „Obraz dialektyczny” w ujęciu Benjamina wykracza poza to, co widzialne - może istnieć np. w literaturze. Najważniejsze jed­ nak, że ma on charakter (w pierwszej kolejności) „mentalny”: jest rodzajem wyobrażenia. Więcej na ten temat znaleźć można w: Rożanowski R. Pasaże Waltera Benjamina, Wrocław 1997 Aleksander Gardner i Mathew Brady dokumentowali ruiny miast spalonych podczas wojny secesyjnej, wspomniany już Thomas Annan zapisywał wyburzane slumsy Glasgow, Arnold Genthe utrwalał ruiny San Francisco... Z kolei w 1865 roku Ka­ rol Beyer zrobił fotografie, które były zapisem wyburzania do­ mów stojących na terenie dzisiejszego skweru przy Krakowskim Przedmieściu, na miejscu pomnika Mickiewicza. Z obrazów bar­ dziej współczesnych: choćby zdjęcia Leonarda Sempolińskiego, przedstawiające zniszczoną Warszawę... Hertz P. Umarłe i żywe, w: Pamięć warszawskiej odbudowy. Antologia; Warszawa 1972, s. 177 Choć akurat w przypadku powojennej Warszawy nie sposób nie wziąć pod uwagę również kontekstu politycznego - odbudowa została wciągnięta w nowy porządek symboliczny, związany z budową nowej rzeczywistości politycznej. Simmel G. Most i drzwi, Warszawa 2006, s. 172 Etudes sur les maladies cerebrales et mentales, Paris 1891, cyt. za: M. Bieńczyk Oczy Dürera, Warszawa 2002, s. 274 Paris nouveau et Paris futur, Paris 1865. W roku 1865, czyli w okresie najbardziej nasilonej przebudowy Paryża, dokonuje on w swym dziele nałożenia dwóch obrazów miasta: aktualnego i wyobrażonego, przyszłego. Tyrmand L. Zły, Warszawa 1955, s. 164 Tyrmand L. Zły, Warszawa 1955, s. 165-166 Zawieyski J. Patos i codzienność Warszawy; w Pamięć warszawskiej odbudowy. Antologia; Warszawa 1972 s. 164 Buck-Morss S. Dialectics of seeing, Cambride-London 1991 Kracauer S. Ulice w: „Literatura na świecie” 8-9/2001, s. 325 Kracauer S. Ulice w: „Literatura na świecie” 8-9/2001, s. 324 „Starego nie ma już Paryża (tak się zmienia / Kształt miasta, prędzej niż serce człowieka)”; tłumaczył M. Jastrun. Zielińska M. Warszawa dziwne miasto, Warszawa 1995, s. 184 Zielińska M. Warszawa dziwne miasto, Warszawa 1995, s. 49 Problemu nierzeczywistości miasta, niepewności co do jego ontologicznego statusu, dotyka również Benjamin w Berlińskim dzie­ ciństwie, gdzie porównuje miejski pejzaż do zapomnianego snu. Kracauer S. Ulice w: „Literatura na świecie” 8-9/2001, s. 317 �Fot. 1 •m •Pr ft- * f± ^ «Ç ¿star.* *wr •w - .- * ■•• '-i. '!*■ ŁA Fot. 2 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/44cf6620345977b4e46651c601f433a7.pdf d32e6aec4026d4a7a73e9418c9a9f00c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6329 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource antropologia i literatura Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5904 Title A name given to the resource Antropologia i literatura/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 ; s.2-4 Creator An entity primarily responsible for making the resource Benedyktowicz, Zbigniew Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 00_spis_tresci.ps - 4/25/2007 13:54 PM Polska Sztuka Ludowa KONTEKSTY ♦ ANTROPOLOGIA KULTURY F ETNOGRAFIA F SZTUKAf 2007 rok LXI nr 1 (276). Indeks 369403. ISSN 1230-6142. Cena 15 zł INSTYTUT SZTUKI POLSKIEJ AKADEMII NAUK, STOWARZYSZENIE LIBER PRO ARTE s p i s Zbigniew B en ed y k to w ic z B ARTŁOMIEJ W a lc z a k t r e ś c i Antropologia i Literatura................................................. Granice empatii: projekt etnografii eidetycznej Paula Stollera ................................................................. A g n ie sz k a K arpo w icz J ACEK L e o c ia k PAWEŁ S t a n g r e t 5 Doświadczenie kolażu. Archiwum Leopolda Buczkowskiego ............................ 17 Antygona współczesna.................................................... 41 Krótka historia awangardy w Lekcjach mediolańskich Tadeusza Kantora............................................................ A l e k s a n d r a M elb e c h o w sk a -Lu ty 2 55 Elegia i dramat. Nisze, przejścia, progi Jacka Sempolińskiego............................................. 65 A l e k s a n d e r J a c k o w sk i Jerzy Jarnuszkiewicz —szkic do portretu....................... 71 W OJCIECH B a ł u s Gotyk bez korzeni .......................................................... 99 A l e k s a n d r a M elb e c h o w sk a -Lu ty Rapsod plemienny. Prywatne zapiski o sztuce Magdaleny Abakanowicz ............................................... 105 B ERND S t IEGHORST Tłum i jednostka ............................................................ 110 T ERESA R yf E sb e r t Magdalena Abakanowicz .............................................. 111 J o a n n a M. S o s n o w sk a Stara artystka maluje ..................................................... 112 W OJCIECH B a ł u s Dan Brown, jego macho i problem prawdy................... 121 A RTUR R u m pel Napisy pobożne w dekanacie tworkowskim.................. 123 1 �00_spis_tresci.ps - 4/25/2007 13:54 PM C ZESŁAW R o b o t y c k i Przeciw Kopalińskiemu w stronę Bartmińskiego. O polskim słowniku stereotypów i symboli ludowych .... 129 J ERZY B a r t m i ŃSKI Słownik stereotypów i symboli ludowych ...................... 135 D o r o t a Piek a rczy k , Jo a n n a S zadura Chaber.............................................................................. 136 A l e k sa n d e r J a c k o w sk i N a skróty. Posłowie......................................................... 148 M a re k N o w a k o w sk i W kawiarni..................................................................... 160 M a re k N o w a k o w sk i W ogródku...................................................................... 162 J o a n n a Piet r u sz k a O tych, co zostali. Starość na ukraińskiej wsi .............. 164 J u s t y n a C h m ielew ska Stara historia Nowej ]erozolimy. Rzecz o Świętych Chrześcijanach Syjonistach Muraszkowcach ............... 171 W iesław S zpilka K rzysztof B iela w ski Nie tak dawno ................................................................ 183 Artysta w kompocie. Odpowiedź Maciejowi Rychłemu.................................. 186 Noty o autorach................................................................. 188 Summary............................................................................ 190 Contents............................................................................ 195 ZBIGNIEW BENEDYKTOWICZ tor). Począwszy od owego słynnego zdania Geertza, za­ wierającego pytanie i odpowiedź: „Co robi etnograf? on pisze” , poprzez odsłanianie i podkreślanie przy-literackiego, quasi-literackiego charakteru antropologii, antropologii podszytej literaturą, czy też doświadcze­ niem tworzenia „gęstego opisu”, aż po wizję antropologii/etnografii jako nauki interpretatywnej, czy wręcz sztuki interpretacji - motyw związków antropologii i li­ teratury na trwałe zagościł we współczesnej refleksji antropologicznej. Problem niebezpiecznych - ale jakże czasem i owocnych, ożywczych, trzeba by od razu do­ dać - związków antropologii i literatury nieraz pojawiał się i powracał na naszych łamach. Poświęciliśmy temu i odrębny numer (Mit- literatura-antropologia kultury „Konteksty” nr 3-4/1995). A także odrębny rozdział Zycie i literatura („Konteksty” nr 3-4/2002). „Konteksty” mają 60 lat. Czy można by wymyślić lepszy temat na rozpoczęcie 61 rocznika, jak ten, któ­ ry złożył się dzięki autorom niejako sam: Antropologia Antropologia i literatura N ikt chyba bardziej dobitnie i wyraźnie nie zwró­ cił uwagi na związki, które łączą antropologię kultury z literaturą jak James Clifford (Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztu­ ka) i Clifford Geertz (Dzieło i życie. Antropolog jako au­ 2 �00_spis_tresci.ps - 4/25/2007 13:54 PM Zbigniew Benedyktowicz ♦ ANTROPOLOGIA I LITERATURA i literatura, antropologia i sztuka? Zamiast spoglądać wstecz, patrzeć jak zmieniała się etnografia na tych łamach począwszy od pierwszego zeszytu „Polskiej Sztuki Ludowej” z 1947 poprzez lata 70., 80. i 90. od kiedy uzupełnił się, rozszerzył i utrwalił nie tylko jej dzisiejszy tytuł: KO NTEKSTY, ale i obszar zaintere­ sowań, zamiast patrzeć wstecz, jak zmienił się nie tyl­ ko świat, który zwykli byli badać antropologowie kul­ tury, ale również świat zakładów naukowych, z któ­ rych pochodzą ci badacze, jak zmieniła się sama an­ tropologia - od razu możemy wejść w sam środek rze­ czy. To przecież właśnie dzięki tym zmianom jakim ulegała i ulega antropologia pod wpływem własnej antropologicznej autorefleksji znacznie swobodniej możemy sięgać do tematów, „które - by użyć Bystroniowskiej formuły - nam odradzano”, możemy znacz­ nie swobodniej ją uprawiać. Świadomość hybrydycznej istoty jaką jest antropologia („między nauką a sztuką”), świadomość tego że „opisywanie”, „pisanie kultury”, tworzenie „gęstego opisu” jest wytworem (także wyobraźni, wrażliwości antropologa), że „pisa­ nie kultury” to także (w gruncie rzeczy) w doświad­ czeniu etnograficznym: „dokumentacja”, „spisywanie”„zapisywanie” tego, co mówią Inni,, a więc etno­ graficzne zapiski, notatki, zapisy biograficzne, biogra­ fie (a także własne autobiografie, autorskie sygnatury, w mniej czy bardziej ukryty sposób wpisane w dzieła antropologiczne) - wszystkie te „Geertzowskie” mo­ tywy i myśli sprawiają, że żaden ze współczesnych an­ tropologów nie musi się obawiać i lękać pytania, pa­ dającego zazwyczaj ze strony stróżów dbających o czy­ stość dyscypliny (etnografii): Dlaczego zajmuje się tym a nie innym tematem (np. dziełem sztuki, fil­ mem, miastem, wierszem, pocztówką, tramwajem, sklepikiem, targiem, bazarem, supermarketem, zarzą­ dzaniem, rzeczami wielkimi i małymi, dzieciństwem, starością, chowaniem zmarłych, itd.). Świadomość i przekonanie o tym, że etnografia nie jest nauką „twardą”, że jest interpretacją, że cechuje ją mikro­ skala, to także powód dlaczego warto przywołać w tym miejscu jeszcze kilka cytatów z Geertza zawie­ rających charakterystykę pisarstwa etnograficznego z jego książki Interpretacja kultur, której polski prze­ kład niedawno się ukazał1: „To właśnie z tego między innymi powodu esej, nie­ ważne, czy trzydziesto- czy też trzystustronicowy, wyda­ je się formą optymalną do prezentowania kulturowych interpretacji, jak również wspierających je teorii (...)” „Antropolodzy nie zawsze mieli jednak dostatecz­ ną świadomość faktu, że choć kultura istnieje w skle­ piku handlarza, w położonym na wzgórzu forcie czy na pastwisku dla owiec, antropologia zawiera się w książ­ ce, w artykule, w wykładzie, w muzealnej wystawie, czy też jak się to dzisiaj czasem zdarza w filmie. Uświa­ domienie sobie tego oznacza zrozumienie faktu, iż gra­ nica pomiędzy sposobem przedstawiania a konkretną treścią jest równie niemożliwa do wytyczenia w anali­ zie kulturowej, co w malarstwie.” „Tak więc istnieją trzy cechy etnograficznego opi­ su: jest to opis interpretatywny; przedmiotem jego in­ terpretacji jest strumień dyskursu społecznego; zaś bę­ dące jego treścią interpretowanie polega na próbie ocalenia tego, co w owym dyskursie zostało »powie­ dziane« przed zaginięciem wraz z ulotnością okolicz­ ności, w których do niego dochodzi i utrwalenia go w umożliwiającej dalsze studia formie. System Kula przeminął, albo się przekształcił, lecz Argonauci Za­ chodniego Pacyfiku pozostali, na dobre i na złe. Istnieje jeszcze jednak czwarta cecha tego rodzaju opisu, przy­ najmniej w tej jego formie, którą ja sam uprawiam: to jego mikroskopijna skala.”. Z tej perspektywy spoglądając wstecz, zaglądając w stare zeszyty „Kontekstów”, można by wręcz dojść do zaskakującego, paradoksalnego wniosku i powiedzieć, że nic się nie zmieniło, jeśli tylko spełniony został jesz­ cze jeden warunek, taki sam i ten sam, obowiązujący nas i dzisiaj, niezależnie od tematów jakie byśmy nie podejmowali, czy będzie to, jak w przypadku tego ze­ szytu, twórczość wielkich artystów: Leopolda Bucz­ kowskiego, Tadeusza Kantora, Jerzego Jarnuszkiewi­ cza, Jacka Sempolińskiego, Magdaleny Abakanowicz, twórczość późnego wieku Olgi Boznańskiej (por. stu­ dium Joanny Sosnowskiej Stara artystka maluje), czy ja­ kikolwiek inny temat. Warunek, o którym tak, w od­ niesieniu do antropologicznego pisarstwa, pisał Geertz: „Skoro interpretacja antropologiczna jest konstru­ owaniem odczytania tego, co się dzieje, to odcięcie jej od tego, co się dzieje, od tego, co w danym czasie i da­ nym miejscu mówią konkretni ludzie, tego, co owi lu­ dzie robią, od ich losów, od całego bezmiaru spraw te­ go świata - równa się odcięciu od jej zastosowania i uczynienia jej pustym tworem. Dobra interpretacja czegokolwiek - wiersza, osoby, historii, rytuału, insty­ tucji, społeczeństwa - ukazuje nam samo sedno, tego, co jest jej przedmiotem.” Zaczynamy więc ten zeszyt, od omówienia projektu eidetycznej etnografii, książki Paula Stollera, zawierają­ cej postulat uprawiania „smakowitej etnografii” [taste­ ful etnography], wedle którego „badacz powinien nie tyl­ ko analizować struktury pokrewieństwa, wymiany czy symbolikę, lecz także opisywać z literalną obrazowością zapachy, smaki i charakter ziemi, ludzi i jedzenia”. Ta smakowita etnografia jest „deskryptywna, nie-teoretyczna i wpadająca w ucho. Piszący ją mieszają zbierani­ nę składników: dialogi, opisy, metafory, metonimie, synekdochy, ironię, zapachy, widoki i dźwięki, by stwo­ rzyć narrację, która będzie trącić światem Innego.” (Bartłomiej Walczak, Granice empatii: projekt etnografii eidetycznej Paula Stollera). By zaraz przejść do fascynują­ cego projektu „literackiego”, a właściwie literacko-muzyczno-plastycznego, idei realizowanej w prozie i twór­ czości Leopolda Buczkowskiego zmierzającego nie tylko 3 �00_spis_tresci.ps - 4/25/2007 13:54 PM Zbigniew Benedyktowicz ♦ ANTROPOLOGIA I LITERATURA do udokumentowania, zachowania, ale i wydobycia to­ nu melodii umarłego języka: „Dźwiękowy świat podol­ skiej Nakwaszy koło Brodów, gdzie urodził się i wycho­ wywał Buczkowski przetrwał także w pamięci jako me­ lodia umarłego języka. Słowa polsko-ukraińsko-żydowskiego melanżu językowego są opisywane w kategoriach muzycznych, tak jakby ich ‘synkopowość’ i ‘fortakty’ wciąż dźwięczały w pamięci autora. Żywe, ‘rusińskie’ słowo-dźwięk jest dla Buczkowskiego nierozerwalnie związane z postawą życiową, światopoglądem, sposo­ bem myślenia. (...) Próby chwilowego wskrzeszenia te­ go języka, w którym zwykła przeklinać babka Buczkow­ skiego znajdujemy rozsiane w zapisach magnetofono­ wych seansów ‘prozy żywej’, kiedy autor opowiada po ‘polsko-rusińsku’ liczne facecje, anegdoty albo daje próbkę szesnastostronicowej historii mówionej po ‘chłopsko-rusińsku’. Część z nich ocalała w pamięci au­ tora, który w latach młodości poszukiwał, spisywał i ko­ lekcjonował wiejskie ‘bajki o diabłach, czortach i didkach’, podróżując po wsiach ‘konno, bryczką, gigiem, fejełonem, z bałaługą, kandybą, broniakiem, rowerem, per pedes’. W ten językowy tygiel wkracza także mowa podolskich Żydów. Nagrywane na magnetofon Inno-hit (Buczkowski zwykł go nazywać „trzecim twórcą”) opo­ wieści autora Wertepów (1947), chociaż pozornie spra­ wiają wrażenie autokomentarza do własnej twórczości są próbą stworzenia nowej gatunkowo formy prozator­ skiej, dramatu teoriopoznawczego, w którym medium wyznacza formę. (...) Utwory te wynikają z potrzeby stworzenia ‘prozy ożywionej na różne sposoby, bo ona sama z siebie taką nie jest. Trzeba wpompować w nią krew życia’.” (Agnieszka Karpowicz Doświadczenie kola­ żu. Archiwum Leopolda Buczkowskiego). Jakże bliskie by­ wają idee Antropologii i Literatury. Można by powiedzieć, że bohaterami tego antropologiczno - literackiego zeszytu, którego tematem jest opis i interpretacja, są słowa, owe „słowa-dźwięki” Buczkowskiego, słowa dokumentów opisujących do­ świadczenie inferno (Jacek Leociak Antygona współcze­ sna), słowa wielojęzycznych napisów pobożnych i na­ grobnych (Artur Rumpel, Napisy pobożne w dekanacie tworkowskim), słowa symboli i stereotypów ludowych (Jerzy Bartmiński, Słownik stereotypów i symboli ludo­ wych, Dorota Piekarczyk, Joanna Szadura, Chaber), „słowo-obrazy” - słowa literatury, (Marek Nowakow­ ski, W kawiarni, W ogródku, słowa autobiografii (Alek­ sander Jackowski N a skróty. Posłowie). Ale przecież i rzeźba, i obrazy. Twórczość. Leopolda Buczkowskie­ go, Tadeusza Kantora, Jerzego Jarnuszkiewicza, Jacka Sempolińskiego, Magdaleny Abakanowicz. To, co ich łączy, tak różnych (oprócz tego, ze też doskonale piszą) to doświadczenie wojny. Czas ich twórczości po woj­ nie, to ten sam czas, gdy powstawało nasze pismo. Ich postacie, osobne losy, poszukiwania, zgromadzone tu­ taj nieprzypadkowo, jakże wiele mogą powiedzieć ich twórczością o tamtym czasie. Co więc łączy te wszystkie tak różne zgromadzone tu teksty. Co wynika z tego spotkania antropologii/etnografii z literaturą, sztuką. Z pewnością nie uwolni nas ono od ustawicznego zadawania sobie pytania „Czym jest antropologia/etnografia?”. Wiesław Szpilka, które­ mu to pytanie (tak jak wielu innym etnografom) nie da­ je spokoju i wciąż chciałby do niego wracać, odwołuje się do Kantora. Świat etnografa to „rzeczywistość bied­ na” i przywołując Józefa Czapskiego tak pisze: „Jest i inna przesłanka dla której wspominać nie tylko można ale wręcz należy. Tak ją wykłada J. Czap­ ski: ‘Wszyscy mamy za sobą Atlantydy, o wojnach, ka­ tastrofach spisano już tomy historii, ale chodzi o ura­ towanie z niepamięci wypadków tak jak się przełamy­ wały w oczach jednostek tym wypadkom współcze­ snych. Te wspomnienia osobiste to bunt przeciwko znijaczeniu przeszłości, naszej przeszłości, która już przez historyków rozmieszczona w odpowiednich szu­ fladach, pożarta statystykami, milionowymi cyframi, staje się abstrakcyjna, prawie obojętna dla następnego pokolenia.’ Może uroda etnografii i w tym, że po stronie biedy się lokuje a czyniąc tak przywraca do godnego istnie­ nia światy zapoznane, nieusprawiedliwione, źle obec­ ne. Gdyby tak było to wobec skali wykluczenia i mar­ ginalizacji, której jesteśmy współcześnie świadkami miałaby nasza nauka wielką pracę do wykonania. Bycie po stronie wolności, pamięci, biedy, to two­ rzenie klasycznej etnografii.” (Wiesław Szpilka, Nie tak dawno). Czym więc jest antropologia? Gdyby nie było to poczytane za uzurpację, odpowie­ dzi może powinniśmy szukać w trawestacji słynnego wiersza (mógłby stać się wręcz mottem tego zeszytu): Czym jest antropologia, która nie ocala narodów i ludzi... Przypis: 1 Clifford Geertz, Interpretacja kultur. Wybrane eseje, przekład Maria M. Piechaczek, Kraków 2005 4 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5562cbdda654193d775fa37a155e882a.pdf 401e246389f7e4f94378681250db1650 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6334 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource Sempoliński, Jacek Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5909 Title A name given to the resource Elegia i dramat / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 ; s.65-70 Creator An entity primarily responsible for making the resource Melbechowska-Luty, Aleksandra Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 05_M E L B E C H O W SK A -L U T Y .ps - 4/25/2007 2:02 PM ALEKSANDRA MELBECHOWSKA-LUTY mpulsem do napisania tego tekstu była wystawa dzieł Jacka Sempolińskiego otwarta wiosną 2006 roku w galerii Studio w Warszawie* oraz to, że znalazły się tam prace zupełnie odmienne od tych, które pamiętamy, a więc - używając modnego dziś ter­ minu - nowe artefakty. W tytule przywołane są dwa bliskie, choć nie tożsame, pojęcia dotyczące ludzkich przeżyć i ducha miejsca. Smutek, żal, refleksja, melan­ cholia, nostalgia, tęsknota to uczucia przynależne ele­ gii, której, niby kontrapunkt, często towarzyszy obec­ ność dramatu. Można sądzić, że dla takiego twórcy jak Jacek Sempoliński, elegijne doznanie świata w szcze­ gólny sposób wiąże się z Kazimierzem, niezwykłym, magicznym „punktem” na mapie Polski ewokującym cały ciąg skojarzeń zakotwiczonych w losach ludzi, którzy tu żyli, oraz w trudnym do uchwycenia i zdefi­ niowania klimacie genius loci. To najpiękniejsze nad­ wiślańskie miasteczko odkryli dla siebie intelektualiści epoki Oświecenia, a jego symbolika, mit, legenda suk­ cesywnie narastały w ciągu XIX i XX wieku. Do tego zjawiska przyczyniły się: konteksty historyczne i kultu­ rowa tradycja Kazimierza, jego unikalne walory krajo­ brazowe - pagórkowata rzeźba terenu, żyzna lessowa gleba, bujna roślinność, uprawy tytoniu i chmielu, słynne sady, fauna (czarne bociany), drążone przez wody wąwozy, szeroki nurt nieuregulowanej, „dzikiej” rzeki raz po raz odsłaniającej lub zatapiającej wysepki, i wreszcie plan przestrzenny wypełniony kadrami ar­ chitektonicznej zabudowy „wędrującej” od rynku po okoliczne wzgórza, punktowanej drewnianymi doma­ mi, kamienicami, kościołami, spichlerzami i ruinami zamków. To wszystko tworzy „eter duchowy” tego miejsca, które jawi się jako rezerwat rodzimości, cze­ goś własnego, a zarazem uniwersalnego. Pielgrzymowały tu rzesze ludzi: zrazu dwór Czarto­ ryskich z Puław i malarze wedutyści (m.in. Zygmunt Vogel), później pisarze, artyści, architekci, lekarze, dziennikarze, luminarze kultury - głównie opiniotwór­ cza inteligencja warszawska, która wykreowała Kazi­ mierz przed pierwszą wojną światową. W dwudziesto­ leciu międzywojennym rozsiadła się tu kolonia malarska, której przewodził Tadeusz Pruszkowski ze swego antyzamku zbudowanego dlań przez Lecha Niemojewskiego.1 Malarze nie opuszczają tego miasteczka do dziś i tak trwa nieprzerwanie kazimierska „gorącz­ ka artystyczna”, której - miejmy nadzieję - nie znisz­ czą zaniedbania, niefortunne pomysły konserwator­ skie, ekspansja popkultury, turystycznego biznesu, knajp, reklam, „pamiątek” i tłumnie ciągnących wy­ cieczek. Do przypomnienia tych, na ogół dobrze zna­ nych, faktów czuję się uprawniona ze względów osobi­ stych, ponieważ Kazimierz także dla mnie był szczególnym, magicznym miejscem, które odcisnęło w mojej pamięci niezatarty ślad. Jacek Sempoliński wielokrotnie przyjeżdżał do K a­ zimierza w dzieciństwie, latach młodzieńczych i doj- I Elegia i dramat. Nisze, przejścia, progi Jacka Sempolińskiego rzałych, i doznał tam wielu przeżyć; od 1979 roku mieszka wiosną i latem w swojej „niszy” - stuletniej, krytej strzechą chałupie w pobliskim Męćmierzu, któ­ ra jest jego azylem odgradzającym go od zgiełku życia, szumu informacyjnego, nadmiaru słów, dźwięków, ob­ razów. Okolice Kazimierza opiewano niegdyś jako „cuda malowniczości” z ich wielką spławną rzeką, wzgórzami i polami (po których snują się jeszcze zjawy powstańców listopadowych, podkomendnych młode­ go pułkownika - poety Juliusza Małachowskiego, któ­ ry zginął na kazimierzowskim rynku 18 kwietnia 1831 roku).2 Artysta odnajdywał tu swoją elegię, sycił się urodą łagodnego, melancholijnego pejzażu, wchłaniał jego „ton” i promieniowanie; malował krajobrazy i piękne nokturny znad Wisły - głęboką, czarną toń Jacek Sempoliński, Ruiny zamku w Janowcu, 2005 65 �05_M E L B E C H O W SK A -L U T Y .ps - 4/25/2007 2:02 PM Aleksandra Melbechowska-Luty • ELEGIA I DRAMAT. NISZE, PRZEJŚCIA, PROGI JACKA SEMPOLIŃSKIEGO Jacek Sempoliński, Ukrzyżowany u św. Anny, 2004 Jacek Sempoliński, Ukrzyżowany u św. Anny, 2004 Jacek Sempoliński, Głowa Ukrzyżowanego u św. Anny, 2005 Jacek Sempoliński, Janowiec, 2005 66 �05_M E L B E C H O W SK A -L U T Y .ps - 4/25/2007 2:02 PM Aleksandra Melbechowska-Luty • ELEGIA I DRAMAT. NISZE, PRZEJŚCIA, PROGI JACKA SEMPOLIŃSKIEGO Jacek Sempoliński, Kamieniołom, 2006 Jacek Sempoliński, Czaszka w kamieniołomie, 2006 wody czasem rozjaśnianą delikatnym błyskiem światła. Jego elegijne nastroje podsycała też stale powracająca fala wspomnień o ludziach, rzeczach, sprawach i zda­ rzeniach, a także zachowane gdzieniegdzie znamię szlachetnej prowincjonalności zniewalającej swoją au­ tentycznością (a warto przypomnieć, że Sempoliński jest apologetą zgodnego z naturą „prawdziwego” życia, dlatego tak wysoko ceni nieskażoną sztukę ludową). Kilka lat temu przeżył poruszające doświadczenie niespodziewanie odnalazł w opuszczonym domu swój gliniany portret wykonany w Kazimierzu przez znajo­ mą rzeźbiarkę w 1953 roku i ów młodzieńczy wizeru­ nek stał się dlań osobliwym znakiem - parabolą życia rozpiętą między dawnymi a nowymi laty. Wszelako tak się zdarza, że z najbardziej nawet wy­ ciszonych elegijnych doznań wyłania się eschatolo­ giczny dramat, naznaczony stygmatem niepewności, poczucia przemijania i świadomości wiecznego cier­ pienia. W kazimierskich kościołach Jezus codziennie umiera na krzyżu, a pamięć przechowuje i uobecnia postacie ludzi w jarmułkach i chałatach, którzy żyli tu niegdyś w swoim „sztetł” - wyodrębnionej wyspie „jidyszlandu” - i wpisali się znacząco w kulturę polską, a dziś są już tylko cieniami zamordowanego narodu, zatrzymanymi w czasie na obrazach i starych fotogra­ fiach. Przypominam te okoliczności, ponieważ war­ szawska ekspozycja Sempolińskiego była w swoim głównym zrębie - jak może żadna inna - wystawą „ka­ zimierską” . Zgromadzone tam rysunki i obrazy, niektó­ re emanujące subtelnym, wyciszonym tonem, a inne uderzające energetyczną siłą, wskazują na impulsy, ja­ kie określiły ich ikonosferę, a niemal wszystkie wywo­ dzą się z przeżywania realnej i duchowej egzystencji w tym właśnie miejscu. Oczywiście, te same wątki ar­ tysta podejmował również gdzie indziej i kiedy indziej, w jeszcze innych swoich „niszach”: warszawskim mieszkaniu i pracowni czy podczas pobytów w Niebo­ rowie. W ten sposób na ścianach galerii Studio szcze­ gólnie wyraziście ożyło ingenium Kazimierza. Przez wiele lat Sempoliński rysował i malował figu­ rę św. Jana Chrzciciela z fary i krucyfiks z kościoła św. Anny. Tworzył więc „obrazy zapośredniczone” z trady­ cji i sprawił, że tamte barokowe rzeźby wciąż żyją w dziełach innych, nowszych, które jednak nie są żad­ nymi kopiami ani powtórzeniami, lecz „wariacjami na temat” postaci proroka „wołającego na puszczy” i Ukrzyżowanego, obrazami niejako „dwoistymi”, wy­ wiedzionymi z obecności przyjętego wzorca, lecz za­ chowującymi swój integralny, suwerenny byt (kilka tych dawniejszych prac z kościoła św. Anny pokazano na wystawie). W 2005 roku artysta odmienił plastycz­ ne motywy Pasji, zobaczył je zupełnie inaczej, od no­ wa. Rezygnując z wyobrażenia pełnego krucyfiksu, z konwulsyjnie skręconym ciałem Jezusa, zredukował 67 �05_M E L B E C H O W SK A -L U T Y .ps - 4/25/2007 2:02 PM Aleksandra Melbechowska-Luty • ELEGIA I DRAMAT. NISZE, PRZEJŚCIA, PROGI JACKA SEMPOLIŃSKIEGO kresek, którymi artysta zaznacza odłamki kamieni, skalne szczeliny i dukt biegnącej tu drogi. Tym przed­ stawieniom towarzyszy czasem czaszka (Cranio), mo­ tyw często przez artystę podejmowany, którego obec­ ność sprawia, że ów kamieniołom przeistacza się w obraz Golgoty, „Miejsca zwanego Czaszką”. Nawią­ zując do poetyckiej frazy Paula Celana, można powie­ dzieć, że Sempoliński czerpie „Z Pisma wzór/nieprześcigniony”; rysuje Księgę Dobrej Nowiny i wiele innych kompozycji opatrzonych inicjałami ewangeli­ stów, np. MM (Marek, Mateusz), MŁ (Marek, Łu­ kasz), a także ŁP (Łukasz, Paweł), bo św. Paweł jest mu szczególnie bliski, jako Apostoł łączący Stary i N o­ wy Testament. Osobliwym emblematem malarstwa Sempoliń­ skiego jest ruina, ale nie ta romantyczna, „malowni­ cza”, lecz pojmowana jako wykładnia ludzkiego cier­ pienia, a także jako obraz miejsc utraconych i przeszłości, o której trudno zapomnieć. Artysta wie, że modelu, czyli natury i rzeczy, nie można wiarygod­ nie powtórzyć (odtworzyć), można je co najwyżej le­ piej lub gorzej imitować. Dlatego tworzy następną malarską metaforę - rysuje zwaliska zamku w Janow­ cu, który jest kamiennym rekwizytem jego młodości, z wyprowadzonym jedną kreską zetlałym murem, pu­ stymi prześwitami okien i półkolistą bramą - owym przejściem, przy którym energia ruin eksploduje jak ognista chmura czerwieni, żółcieni, oranżów lub jak nawałnica ciemnych błękitów, szarości, fioletów i czerni. Ten nagły „wybuch” niegdysiejszych emocji przywodzi na myśl teorię Roberta P. Harrisona, który stworzył pojęcie „humicznych fundamentów” posia­ dających moc odzyskiwania przeszłości, jako że „humiczność w swym konserwującym elemencie zawiera niedokończoną historię tego, co odeszło” .3 Niedo­ kończoną, bo stale powracającą w sztuce. Być może wtedy, w Janowcu, młody malarz rozmyślał o tym, co przyniesie mu przyszłość, i zadawał sobie pytanie: co dalej? Gdyby wehikuł czasu zmienił bieg, mógłby wówczas odpowiedzieć na nie słowami starego poety, który wiele lat później, u schyłku życia, zapisał w wierszu własne, paradoksalne „wspomnienie z przy­ szłości”. ostatni moment Pasji do wykadrowania samej głowy Chrystusa, i ta powiększona, ociekająca krwią i potem męczeńska głowa, ze spazmatycznie ściągniętymi rysa­ mi twarzy, być może mieści w sobie więcej dramaty­ zmu niż cała rozpięta na krzyżu postać (do której przy­ zwyczaił nas powielany od setek lat kanon krucyfiksu przyjęty w sztuce sakralnej) i pozwala widzowi stanąć „twarzą w twarz” z obrazem Męki Pańskiej. Z owym „ostatecznym portretem” Jezusa (podda­ nym czasem tak silnej, że niemal abstrakcyjnej defor­ macji) wiążą się też inne res novae, jakie pojawiły się niedawno w malarstwie Sempolińskiego, a mianowicie transformacje „figury” krzyża, najświętszego znaku świata chrześcijańskiego, który wiernym odkrywa rze­ czywistość nadprzyrodzoną. Obecnie jego tradycyjne wyobrażenie sprowadza artysta do skrótowej, krysta­ licznie czystej, ascetycznej, a zarazem fundamentalnej formy wykreślanej ołówkiem przy linijce - jak rysunek architektoniczny. W tej prostocie leży siła owego przedstawienia, którego struktura zasadza się na prze­ cięciu podwójnych linii (bez żadnych dodatkowych elementów), sprawiających wrażenie lekkości, prze­ zroczystości i zawieszenia w nieokreślonej (mistycz­ nej?) przestrzeni. Ten podstawowy zarys podlega jed­ nak różnym metamorfozom: czasem wykreślany jest, drżącą od ruchu ręki, barwną kreską „falującą” na ziarnistej fakturze papieru, niekiedy zyskuje kolorowe lub ciemne tło bądź obrasta innymi kształtami, np. ukośnymi smugami cienia padającego od belki. Jaka była geneza tych przedstawień sprowadzo­ nych do najprostszego modułu? Sempoliński sam o tym opowiedział. W 1935 roku poszedł ze szkołą na film Juliena Duviviera Golgota; w ostatnim kadrze fil­ mu reżyser pokazał prosty, ciemny krzyż na pochmur­ nym niebie. Ośmioletni chłopiec tak przeżył tę wizję, iż zaczął rysować go „przy linijce” i ten obraz pozostał w nim na całe życie, latami tkwił w jego podświado­ mości, a teraz nagle powrócił i doczekał się dojrzałej realizacji. Nadto, na owym wyobrażeniu mogło - jak sądzę - zaważyć jeszcze inne, mimowolne „zapatrze­ nie”. Otóż na lesistym wzniesieniu koło kazimierskiej fary znajdują się trzy smukłe krzyże (z maksymalnie wyciągniętą w górę pionową belką i podwyższoną bel­ ką poprzeczną), ustawione tam podczas epidemii cho­ lery w 1708 roku, później odnawiane i wymieniane. Nie sposób nie zauważyć, jak pięknie ich sylwety rysu­ ją się na tle nieba, a w końcu lat 40. były lepiej niż dziś widoczne, gdyż wzgórze nie było jeszcze tak gęsto zale­ sione. Prosty krzyż Sempolińskiego jest wędrującym „symbolem” jego obrazowania; pojawia się w różnych miejscach, np. w nieczynnym kamieniołomie (Cava di pietre), wśród rozpadliny wapiennych skał, i staje się fi­ gurą rumowiska, pojmowanego jako metafora człowie­ czego losu. Z jego klarownym, „absolutnym” kształtem zderzają się formy zgoła odmienne - pełne ekspresji, pulsujące wibracje krętych, nerwowych, splątanych [•••] mapa mojej podróży dopiero powstanie wydeptywana błądzeniem staną po moim przejściu drogowskazy dezorientacji z pomyłek wyrosną szlaki to przed nimi tak się broniłem zagadywaniem otchłani 68 �05_M E L B E C H O W SK A -L U T Y .ps - 4/25/2007 2:02 PM Aleksandra Melbechowska-Luty • ELEGIA I DRAMAT. NISZE, PRZEJŚCIA, PROGI JACKA SEMPOLIŃSKIEGO błędne koła będą wymierzalne uzyskają średnicę i nieomylny punkt środka tak potrzebny w nagłych wypadkach Dla Hegla zaś Absolut jest otchłanią, a „jednocześnie podstawą, bez której straciłoby sens wszelkie istnie­ nie”.9 A Friedrich Hölderlin głęboko wierzył, że artysta, tworząc sztukę, buduje swoją drugą istność i odzyskuje siebie. Jacek Sempoliński zmienia przedmioty, „rzeczy sztuki” w fenomeny, zmaga się z żywiołami metafizyki, egzystencji i własnym neurotycznym ego, przetwarza ob­ razy rzeczywistości w zjawiska, szuka też fenomenu sa­ crum. Nieustannie wystawia się na próbę, przekracza progi i prześwietla własne bycie, stawiając fundamental­ ne pytanie: kim jestem? N a to pytanie musi sam sobie odpowiedzieć, ale też może kierować je do dzieła sztuki, ponieważ „nie tylko my patrzymy na obrazy, ale one też patrzą na nas [...]. To, co malowane, ma patrzeć, a więc «spojrzenie» obrazu jest najważniejsze. Obraz pa­ trzy na nas i pyta, jacy jesteśmy”.10 I tak nawiązuje się milczący dialog między dziełem a twórcą. Malarstwo Sempolińskiego jest przede wszystkim sztuką znaczeń; w ich rozpoznaniu pomagają nam jego wypowiedzi publikowane w licznych tekstach i książce Władztwo i służba (Lublin 2001). Obcowanie na równi ze słowem i dziełem malarza pozwala nam uchylić zasło­ nę jego twórczości, zrozumieć osobowość i „wewnętrz­ ną” biografię, od której nie można uciec. Sempoliński pisał: „Człowiek, biorąc do ręki ołówek, nie robi tego ja­ ko artysta, ale właśnie jako człowiek”, który dąży „do uchwycenia niezbędnych i elementarnych sił, które rzą­ dzą życiem”. „Forma to jest coś takiego, co stoi na gra­ nicy świata fizycznego i świata już nie fizycznego, a sztu­ ka ze swojej natury zawsze chce tę granicę przekroczyć, lub co najmniej się do niej zbliżyć [...]”. Być może „do jądra tajemnicy bytu wiedzie mnie [moja droga] ciem­ na, uczuciowa”. „Człowiek zawsze niepokoił się sobą, bał się siebie, swej napiętnowanej grzechem egzystencji. Tego, że zabija ludzi i zwierzęta, że idzie za popędami, że nie dość wierzy, nie dość kocha. Niepokoił się też, że impuls twórczy jest anachroniczny, że za mało w nim dobra i jasności, za dużo ciemności”. Potrzebował „uczuć czystych i świeżych, których nie wyzbył się mimo życia. Zwraca się więc ku sztuce, bo ona, jakby sama w sobie, jest królestwem nie z tego świata”. Ponieważ sztuka nie jest żadną „normatywnością”, dlatego „pragnę pomyłek, a nie ustaleń”, bo „czyż po­ wodem twórczości nie powinno być coś, co jest poza malarstwem? Coś niesfornego w głębi człowieka i co wyziera z niego niejako szparami?” „Wiele z tego, na co narzekamy, to rzeczy «obłaskawione», naznaczone morderczym stygmatem standardu. W całości jednak rysuje się coś ostrego: pierwotny niepokój. Według mnie jest on zbawczy, jak wszystko, co pierwotne i nie­ pokojące. Przyznać się: kimś jestem, czegoś żądam, cze­ goś nie mogę. Jestem gdzieś w głębi, moje czyny są śle­ pe”. „Akt twórczy zakotwiczony jest w pamięci czasów przedustawnych, a w niej tkwią wszystkie tęsknoty we­ wnętrzne człowieka”. I jeszcze pytanie: po co tworzymy sztukę? „Każdy artysta, czy chce, czy nie, przed tym py- [•••] Jerzy Ficowski4 Prawie wszystkie omawiane wyżej prace Sempoliń­ skiego (także pojedyncze Czaszki „wcierane” węglem w przezroczyste kalki) wskazują na nowe koncepty wizu­ alne, np. nie są już, jak dawniej, obramiane grubymi li­ niami pasteli czy farby, lecz pozostają celowo niedo­ mknięte na czystym polu otwartym na przestrzeń i niejako dopowiadają „ciąg dalszy” istniejący poza ka­ drem papieru czy płótna, zgodnie z myśleniem Ernesta Gombricha, który uważał, że „niepełny, niedokończony obraz może pobudzić wyobraźnię widza do rzutowania czegoś, czego na obrazie — nie ma”.5 W potocznej recep­ cji dzieła sztuki uwagę przykuwają przede wszystkim jego walory plastyczne oraz ikonografia, bowiem według jej klucza rozpoznaje się treść przedstawienia - a zatem waż­ ne są tu motywy, wątki i wędrujące przez stulecia „tema­ ty ramowe”, których twórca świadomie poszukuje (lub je powtarza). Jednak czasem „odwracano” tę zasadę. Nie­ miecki poeta, dramaturg, filozof i teoretyk sztuki, Frie­ drich Christian Hebbel (1813-63), który traktował rzecz metafizycznie, uważał, że to „nie artysta wybiera sobie te­ mat, lecz temat artystę. Pomysł nie zależy od woli artysty. Dlatego też i wybór tematu nie jest od niego zależny: przychodzi on nagle jak piorun, a ten pada i trafia niespodziewanie”.6 Hebbel pisał też, że „Nikt nie ogarnia żywio­ łu, w którym żyje, lecz żywioł ogarnia jego, [a artysta] kontynuuje akt tworzenia w jego najwyższym znaczeniu, chociaż go pojąć nie może”. I dodawał: „Pierwszą i ostat­ nią zasadą sztuki [jest to], że ma ona uzmysławiać nie­ skończoność w pojedynczych zjawiskach”.7 Rozpoznanie takiej kategorii jak „temat” wymaga uzmysłowienia sobie relacji przedmiotu do podmiotu, sfery ontologicznej do fenomenologicznej. Realny, a więc możliwy, przedmiot wyobrażony w dziele sztuki, w procesie aktu twórczego, odmienia czasem swą przy­ rodzoną naturę i staje się swoistym fenomenem, a więc jakby kontr-przedmiotem, zupełnie nową jakością, czymś, co - jak sądzę - zaczyna funkcjonować w stop­ niu wyższym, żyć własnym życiem i jest zdolne do obja­ wienia metafizyki obecności. W ten sposób wypełnia się sens ukryty w przedmiocie.8 To dzięki owym fenome­ nom, w kontakcie z uduchowionym dziełem sztuki, do­ świadczamy obcowania z tajemnicą zawieszoną między tym, co rzeczywiste, konkretne, zmysłowe, a tym, co za­ kryte, niewidzialne, niedotykalne, bo - jak głosił Hegel - to duch znosi obcość między sobą a przedmiotem. Józef Tischner mówił, że człowiek potrzebuje idei Absolutu i według tej idei mierzy potem resztę świata. 69 �05_M E L B E C H O W SK A -L U T Y .ps - 4/25/2007 2:02 PM Aleksandra Melbechowska-Luty • ELEGIA I DRAMAT. NISZE, PRZEJŚCIA, PROGI JACKA SEMPOLIŃSKIEGO ru Kazimierza Brodzińskiego Nagrobek Juliuszowi Małachowskie­ mu oraz zapewne pierwowzorem postaci Jana w Fantazym Sło­ wackiego. Jego imieniem nazwano jeden z najpiękniejszych wą­ wozów Kazimierza. 3 R. P. Harrison, The Dominion of the Dead, Chicago-London 2003, s. X. Zob. też E. Domańska, Nekrokracja, „Konteksty”, 2004 nr 1-2, s. 102-107 4 J. Ficowski, Autobiografia przypadku [fragment], w zbiorze Pantareja, Kraków 2006, s. 13 5 E. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawienia ob­ razowego, Warszawa 1981, s. 202 6 Tę wypowiedź Hebbla podaję za: M. Treter, Ksawery Dunikow­ ski. Próba estetycznej charakterystyki jego rzeźb, Lwów 1924, s. 28 7 F. Ch. Hebbel, Dzienniki, wyboru dokonał i przełożył K. Irzy­ kowski, wyd. 2, Warszawa 1958, s. 15, 37, 51 8 Przy pisaniu tego fragmentu korzystałam z publikacji: B. Skarga, Tożsamość i różnica. Eseje metafizyczne, Kraków 1997, s. 92-107; J. Derrida, Głos i fenomen. Wprowadzenie do problematyki znaku wfenomenologii Husserla, przełożył i posłowiem opatrzył B. Banasiak, Warszawa 1997; H. Maldinay, Zarys fenomenologii sztuki [przełożył J. Jakubowski], [w:] Fenomenologia francuska. Rozpo­ znania —interpretacje —rozwinięcia. Wybór, pod red. J. Migasińskiego i I. Lorenc, Warszawa 2006, s. 477-498. Za nieborowskie rozmowy o „fenomenach” oraz o malarstwie Jacka Sempoliń­ skiego serdecznie dziękuję Pani Profesor Barbarze Skardze. 9 B. Skarga, op. cit., s. 80 10 J. Sempoliński, [Z dziennika], [w:] Twarzą w twarz z obrazem, Materiały Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Hi­ storyków Sztuki pod red. M. Poprzęckiej, Nieborów 24-26 paź­ dziernika 2002, Warszawa 2003, s. 19 11 Wywiad Ewy Korulskiej z Jackiem Sempolińskim, Ankieta „Artyści plastycy ’84-8 5 ”, spis w Muzeum ASP, przedruk w: Jacek Sem­ poliński, A me stesso [pamiętnik wystawy], Państwowa Galeria Sztuki Zachęta, Warszawa 2002, s. 111, 112; J. Sempoliński, Tak i tak, „Biuletyn informacyjny Zarządu Głównego ZPAP”, 2000 nr 2, s. 35; Jacek Sempoliński, katalog wystawy, Związek Polskich Artystów Plastyków, Gdańsk 2004 [rozmowa Janusza Janowskiego z artystą] s. 9, 11, 34; J. Sempoliński, O sztuce do­ brej, „Aspiracje”, 2004 nr 2, s. 36-37; Idem, Po co i jak, „Aspi­ racje”, 2005 nr, s. 8-9 taniem stoi. O d urodzenia umieramy - zażegnać śmierć, albo przynajmniej ją opisać. Po to być może malujemy, to jest, być może, sedno aktu twórczego. Po­ za tym jest cala reszta, wszystkie nasze sposoby i środ­ ki, cały montaż i demontaż”. Obecnie [zapis z 2003 ro­ ku] „moje nastawienie wobec malarstwa zmieniło się. Od miłości do malarstwa czystego przeszedłem do ta­ kiego, które służyć ma wyrażaniu przeżyć osobistych. Jest więc malarstwem «użytkowym» - używam je do szybkiego notowania biegu życia”.11 Kilka lat temu Adam Miłobędzki powiedział, że postrzega twórczość Sempolińskiego nie jak prostą, ciągłą drogę rozwijającą się linearnie, lecz jak drogę wstępującą ku górze (której „poziomy” nakładają się na siebie jak warstwy geologiczne Ziemi odsłaniane później w kamieniołomach). Była to figura retoryczna, która dobrze objaśnia rozwój samoświadomości mala­ rza, jego doświadczeń życiowych i dokonań. Bo do stworzenia obrazu potrzebny jest jeden dzień i całe po­ przednie życie. Przypisy: * Cava di pietre, Cranio, wystawa prac Jacka Sempolińskiego, ko­ misarze: Grzegorz Pabel i Danuta Wróblewska, Warszawa, G a­ leria Studio, 20 marca - 26 kwietnia 2006. 1 Kazimierz odnowiony. Jego zabytki i krajobraz kulturowy, praca zbiorowa pod red. J. Krawczyka, teksty: J. Krawczyk, A. Miło­ będzki, K. Chmielewski, W. Husarski [oraz aneks], Warszawa 2003, Oficyna Wydawnicza „Mówią Wieki”. Małachowski (ur. w 1801 r.), otoczony garstką swych strzelców i kosynierów, poległ z kosą w ręku w czasie odwrotu oddziałów polskich. Rychło stał się postacią legendarną, bohaterem utwo­ 2 Rodzina Jarnuszkiewiczów 70 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5db88c14a40729c5fca756bae4c76af6.pdf 08408befc29543e692e3d6143e151173 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3416 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1981 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3202 Title A name given to the resource Konkurs rzeźby w kamieniu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1981 t.35 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1981 t.35 z.1, s.55-57 Creator An entity primarily responsible for making the resource Fryś-Pietraszkowa, Ewa Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Ewa Fryś—Pietraszkowa KONKURS RZEŹBY W KAMIENIU 20 września 1979 r. nastąpiło w pińczowskim M u z e u m Re­ ogół rzeźbą w drzewie, n i e l i c z n i t y l k o próbowali swych sil w k a ­ g i o n a l n y m rozstrzygnięcie k o n k u r s u , nazwanego plenerem rzeźby m i e n i u , a zaledwie jeden jest k a m i e n i a r z e m . Te f a k t y , j a k rów­ l u d o w e j w k a m i e n i u . I n i c j a t y w a tej interesującej i m p r e z y zro­ nież cechy dostarczonego dziła się w rozmowach m g r B a r b a r y E r b e r o w e j z Działu E t n o ­ c h a r a k t e r prac k o n k u r s o w y c h . Biały kamień pińczowski bez­ graficznego M u z e u m Narodowego w K i e l c a c h i R y s z a r d a Zięzio. pośrednio po w y d o b y c i u jest zupełnie miękki, można go ciąć kierownika M u z e u m Regionalnego w Pińczowie, który piłą do drzewa się czynności o r g a n i z a c y j n y c h . Zainteresowane podjął w y n i k a m i ple­ surowca wpłynęły dość wyraźnie na i obrabiać nawet zwykłym nożem. Toteż nie­ którzy rzeźbiarze z powodzeniem zastosowali w jego opracowaniu dostarczyły m e t o d y wypróbowane p r z y obróbce drewna i — co się z t y m bezpłatnie surowiec w postaci kształtnych, zróżnicowanych roz­ wiąże — p o w t a r z a l i n i e m a l wiernie t e m a t y i ujęcia z wcześniej­ miarami szych n e r u Pińczowskie Zakłady K a m i e n i a Budowlanego ścinków bloków b u d o w l a n y c h . Po trzy takie bloki swoich rzeźb drewnianych. Co ciekawsze, niektórym o długości 25 —100 c m otrzymało prawie t r z y d z i e s t u rzeźbiarzy rzeźbom wyszło t o na korzyść, na przykład kapela l u d o w y c h i amatorów z obszaru Kielecczyzny, czy C h r y s t u s F r a s o b l i w y Stanisława Piłata z K a w c z y n a którzy wstępnie stawiają w y r a z i l i zgodę na przystąpienie do k o n k u r s u . Tematyka konkursu nie była określona, w regulaminie się lepiej w k a m i e n i u niż analogiczno aniołków przed­ kompozycje w drzewie, b o w i e m t u t a j surowiec pozornie tłumaczy schema­ zaznaczono t y l k o , żo j e d n a z nagród, u f u n d o w a n a przez M u z e u m t y z m i uproszczenia w t r a k t o w a n i n całości i d o t a l u ( i l . 1 — 2 ) . L u d o w y c h Instrumentów M u z y c z n y c h w Szydłowcu, przyznana N a t o m i a s t u rzoźbiarzy, którzy wykazują zostanie rzeźbie o temacie muzycznym. Informacja t a dość 1 zacji zmierzającej w- k i e r u n k u groteskowej skłonność do s t y l i ­ niemal deformacji, silnie zasugerowała uczestników, b o w i e m sporo rzeźb przedsta­ j a k n p . Grzegorz K r ó l z Olszówki czy tworzący p o d jego wpły­ wiało wem kapelo ludowo bądź pojedynczych instrumentalistów, Do k o n k u r s u przystąpiło ostatecznie 23 rzeźbiarzy z 13 miejscowości, którzy łącznie w y k o n a l i 68 rzeźb. Wszyscy uczest­ n i c y z n a n i b y l i wcześniej k i e l e c k i e m u m u z e u m , a wiełu dostarcza regularnie swoje wyroby Stanisław Sztandora z t e j samej w s i , zamiana surowca i pozbawienie rzeźb p o l i c h r o m i i nie wpłynęło k o r z y s t n i e n a i c h tańczące p a r y i t p . do Cepelii poprzez n i u m " w K r a k o w i e . Dotychczas SPRLiA „Mille­ j e d n a k z a j m o w a l i się o n i n a p o z i o m ( i l . 8). Podobne cechy można zauważyć w d r e w n i a n y c h rzeźbach J a n a G w a d r y s i a ze Słupi N o w e j . Tadeusz Z a k z Łazów p o d K i e l c a m i przystąpił do k o n k u r s u wraz z d w o m a synami M a r k i e m i Mirosławem, dająo duży zespół rzeźb t y p o w y c h d l a swego w a r s z t a t u . Otrzymał trzecią nagrodę za wielopostaciowe 55 �kompozycje, przedstawiające grupę rodzinną oraz 4-osobową kapelę ( i l . 4) bardzo zwarte, w których konsekwentnie w y k o r z y s ­ tał formę kamiennego b l o k u . Żak, który zazwyczaj wykańcza swe rzeźby przyciemnioną polichromią l u b c i e n i o w a n y m i bej­ c a m i , gładką b i e l użytego t y m razem surowca złamał szarą patyną, a w p r z y p a d k u k a p e l i — sztucznie wyhodowaną, zie­ lonkawą pleśnią. Dwie dalsze trzecie n a g r o d y przyznano ziriskiemu oraz z Ostojowa za pracę Książę Marianowi B r z t * Józef Poniatowski H e n r y k o w i C i c h o c k i e m u . H e n r y k Cichocki, zamieszkały w O s t r o w c u Świętokrzyskim, jest w n u k i e m znanego kieleckiego rzeźbiarza, I z y d o r a L i p c a i w jego pracach k o n k u r s o w y c h w y ­ raźnie zaznacza się wpływ twórczości dziadka. Serię f i g u r a l n y c h rzeźb Cichockiego w kształtowaniu Najbardziej charakteryzują ogólnej silno uproszczenia sylwety zarówno j a k i opracowaniu d e t a l u . zwracała uwagę M a d o n n a , pozbawiona jakichkol­ w i e k atrybutów postać, z twarzą o ledwo zaznaczonych rysach, z opuszczonymi rękami o splecionych dłoniach ( i l . 7). Ze szcze­ gółów s t r o j u wyraźnie zarysowane zostało t y l k o zawicie głowy, opadające w dół aż do płasko ściętej p o d s t a w y . W rzeźbach tego a u t o r a ( m . i n . Papież, dalszych bardziej wyraziśoie dziad) p o t r a k t o w a n e były głowy i twarze. Drugą nagrodę otrzymały rzeźby Jana Bernasiewicza z Jaworzni-Gniewców. Bernasiewicz t w o r z y z wewnętrznej po­ trzeby, i bez pobudek m a t e r i a l n y c h . Swoje stworzył we własnym ogrodzie rzeźby oryginalne gromadzi muzeum, które udostępnia przybyłym n a miejsce gościom, n a t o m i a s t z reguły nie uczestniczy w żadnych imprezach i nie sprzedaje s w y c h prac. Osiągnięciem organizatorów obecnego k o n k u r s u było więc za­ chęcenie Bernasiewicza do udziału w n i m . Wykonał t r z y postacie muzykantów, z których każda p o t r a k t o w a n a została i n d y w i ­ dualnie, j a k g d y b y zauważona w b l o k u s k a l n y m i n a j p r o s t s z y m i środkami wydobyta z niego. Rzeźbiarz bowiem staranniej opracował t y l k o twarze, nadając i m w y r a z skupienia i zasłu­ chania. Wrażenie t o pogłębiają podmalowane c z a r n y m k o l o r e m oczy. K o r p u s y postaci topią się w b r y l e k a m i e n i a , a zaznacza się t y l k o gest dłoni, zarys r a m i e n i a czy s t o p y oraz t r z y m a n y i n s t r u m e n t ( i l . 3). Równocześnie j e d n a k postać każdego m u z y ­ k a n t a ukształtowana jest inaczej i nawiązuje do kształtu i n s t r u ­ m e n t u ; s y l w e t k a flecisty jest smukła i wydłużona, podczas g d y h a r m o n i s t a został z b l o k o w a n y w krótkim prostokącie. Pierwszą nagrodę uzyskał k a m i e n i a r z z Olszówki Nowej p o d Wodzisławiom, p o raz pierwszy przystępujący do k o n k u r s u W o j c i e c h Strzeszkowski — za rzeźbę przedstawiającą Chrystusa Frasobliwego ( i l . 5). Spośród zgromadzonych prac właśnie t a najbardziej nawiązywała do t r a d y c y j n e j rzeźby l u d o w e j . Uwagę zwracały j e j arealistyczno proporcje, duża głowa, przytłoczona koroną cierniową w postaci płaskiej czapy z tępymi narożami, w t o p i o n a w szeroki tors, cienkie i długie, miękką linią zarysowa­ ne ręce, a p r z y t y m krótkie nogi z maleńkimi s t o p a m i . B r a k dbałości o wypracowanie szczegółu, t a k c h a r a k t e r y s t y c z n e j d l a większości p r z e d s t a w i o n y c h t u prac, wprowadzenie deformacji, podkreślających rzeźbiarskie można b y walory kompozycji, uznać za efekt świadomej działalności a r t y s t y c z n e j . Z wypo­ w i e d z i organizatorów d o w i a d u j e m y się j e d n a k , że a u t o r uważał właśnie tę rzeźbę za nieudaną i nie chciał j e j n a k o n k u r s oddać. Zadowolony był księcia Józefa bszego Warszawa natomiast z Poniatowskiego miniaturowego płaskorzeźby na k o n i u projektu pomnika przedstawiającej oraz znacznie Bohaterom sła­ broni 1944. Dość charakterystyczne wydaje się, że l a u r e a t a m i najwyż. szych nagród w k o n k u r s i e zostali rzeźbiarze mało z n a n i , p r a ­ cujący dotychczas n a uboczu, którzy p r z y g o t o w a l i rzeźby ory­ ginalne i interesujące. Spora część pozostałych uczestników w i e l o k r o t n i e brała udział w p o d o b n y c h imprezach, m i o l i p r z y tym okazję których k o n f r o n t o w a n i a swoich elementów czy rozwiązań dzieł, zapożyczania formalnych. nie­ Przyczyniło się t o do swoietego wyrównania p o z i o m u , a także zawężenia 56 I I . 1. Chrystus Frasobliwy, wys. 4 8 c m , w y k . Stanisław Piłat, K a w c z y n . I I . 2. Aniołki, w y s . 30 c m , w y k . Stanisław Piłat. I I . 3. Kapela, w y s . 68, 92, 83 c m , w y k . J a n Bernasiewicz, J a ­ w o r z n i e . I I . 4. Kapela, wys. 36 c m , w y k . Tadeusz Żak, Łazy. tematycznego wydaje się współczesnej rzeźby kieleckiej. M i m o t o celowe powtórzenie takiego konkursu. Przypuszczalnie j e d n a k d a l b y o n ciekawsze r e z u l t a t y , g d y b y można było dos­ tarczyć rzeźbiarzom kamień nieco t w a r d s z y , a wraz z n i m nie­ zbędne narzędzia. Stanisław Piłat jest w n u k i e m znanego rzeźbiarza, Józefa Piłata z Dębskiej W o l i . Jego twórczość ogranicza się do k o p i o ­ w a n i a niektórych tematów d z i a d k a . 1 �I I . 5. Chrystus Frasobliwy, wys. 67 c m , w y k . W o j c i e c h Strzeszkowski, Olszówka N o w a . I I . 6. Rycerz, wys. 110 c m , w y k . J a n Gwadryś Słupia N o w a . I I . 7. Madonna, w y s . 63 c m , w y k . H e n r y k C i c h o c k i , Ostrowiec Świętokrzyski. 11. 8. Grajek, w y s . 52 c m , w y k . Grzegorz Król, Olszówka. F o t . : J . Świderski. 57 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/540abb7dad8c366e3ea7981a6fbcab25.pdf 45b99737fef547a929bd62a364075719 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3422 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1981 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3207 Title A name given to the resource O ankiecie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1981 t.35 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1981 t.35 z.2, s.67 Creator An entity primarily responsible for making the resource Stomma, Ludwik Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text ETNOGRAFIA - ETNOLOGIA - ANTROPOLOGIA KULTURY - LUDOZNAWSTWO CZYM SĄ? D O K Ą D ZMIERZAJĄ? (ODPOWIEDZI NA ANKIETĘ) Ankieta rozesłana w p o l o w i e 1. C o t o j e s t e t n o g r a f i a ! 1980 r o k u p r z e z redakcję zawierała t r z y p y t a n i a : (jej m i e j s c e wśród i n n y c h d y s c y p l i n , cele, metody); 2. J a k i e m i e j s c e z a j m u j e w e t n o g r a f i i p r o b l e m a t y k a b a d a n n a d k u l t u r ą a r t y s t y c z n ą l u d u ( a z w ł a s z c z a n a d s z t u k ą ) T 3- J a k a j e s t p r z y s z ł o ś ć etnografii? U w a g a odpowiadających skupiła się j e d n a k p r z e d e w s z y s t k i m w o k ó ł p y t a n i a pierwszego. Już n a wstępie zarysowała się t u zasad­ n i c z a różnica p o s t a w . O b o k szeregu o d p o w i e d z i , w k t ó r y c h doświadczeni e t n o g r a f o w i e u z n a l i , iż n a w e t ogólna d e f i n i c j a z a k r e s u i za­ interesowań d y s c y p l i n y p r z e r a s t a i c h możliwości, uzyskaliśmy również respons, że n a p o d o b n e wątpliwości „ p o w i n i e n w przybliżeniu o d p o w i e d z i e ć s t u d e n t I r . e t n o g r a f i i , p o z a l i c z e n i u p r z e d m i o t u Wstęp do etnografii, zaś o b s z e r n i e j wyjaśnić cały p r o b l e m s t u d e n t I I I w z g l . I V r o k u " . B y ł y t u też g ł o s y , iż r z e c z cała została j u ż o s t a t e c z n i e w y j a ś n i o n a p r z e z k l a s y k ó w : n a l e ż y w i ę c p o p r o s t u sięgnąć d o o d p o w i e d n i e j l i t e r a t u r y . . . N i e w y d a j e się, b y m o ż n a było rozstrzygnąć o w ą kontrowersję. C l a u d e L e v i - S t r a u s s w dołączonym p r z e z r e d a k c j ę , w c h a r a k t e r z e o d p o w i e d z i n i e z a m i e r z o n e j , a r t y k u l e Aktualne problemy etnologii s t w i e r d z a w p r a w d z i e , iż „ e t n o l o g i a p r z e ż y w a obecnie wątpliwości", lecz uwierzyć m u — znaczyłoby poddać p o d krytyczną rozwagę formuły i n n y c h prominentów d z i e d z i n y , d o któ­ r y c h odsyłali nas respondenci. K t ó ż w i e — b y ć m o ż e r z e c z y w i ś c i e w n a s z y m z e t a t y z o w a n y m ś w i e c i e Wstęp do etnografii zastąpić klasyczną sentencję „ D u b i t o e r g o s u m " ? . . . T y l k o , c z y n a p e w n o byłaby t o w i z j a może już optymistyczna? K o l e j n y m p u n k t e m s p o r n y m stał się p r o b l e m , c z y n a p y t a n i e t y p u : „ c o t o j e s t e t n o g r a f i a ? " w a r t o w ogóle o d p o w i a d a ć . C z y ż n i e l e p i e j p e r e g r y n o w a ć p o ś w i e c i e b e z g r a n i c ; c z y k o n i e c z n i e t r z e b a m i e ć ś w i a d o m o ś ć , ż e m ó w i s i ę p r o z ą ?... S ą d z i ć m o ż n a , i ż m u t a t i s m u t a n d i s m a m y t u d o c z y n i e n i a z t a k w a ż n y m , a t a k g r u n t o w n i e z a p o z n a n y m w życiu społecznym naszego k r a j u , g e n e r a l n y m s p o r e m 0 s t o s u n e k d o n a u k i . J e s t l i o n a z a w o d e m c z y p o w o ł a n i e m ? — Jeżeli j e s t z a w o d e m , profesją — rację mają stwierdzający, iż o d n a j d y ­ w a n i e d i f f e r e n t i a specifica d y s c y p l i n y t o j e d y n i e k w e s t i a „ p o r z ą d k o w a n i a " , co k o n s e k w e n t n i e m a p r a w o uwalniać i c h o d „ p o t r z e b y o d p o w i e d z i n a z a d a n y zbiór p y t a ń " . Jeżeli j e d n a k j e s t powołaniem ? K a ż d y z n a s , l u d z i świeckich, m a pełne p r a w o d o u c h y l a n i a j a k i c h ­ k o l w i e k p y t a ń o s t o s u n e k d o p r a w d w i a r y ; służy t e m u zresztą szereg w y p r ó b o w a n y c h frazesów: „ j e s t e m k r y t y c z n y m d e i s t ą " , „ u z n a j ę nieokreślony b y t najważniejszy", „moralność socjalistyczną" etc. G d y b y t a k i c h s a m y c h o d p o w i e d z i udzielił n a m kapłan b y l i b y ś m y przecież zgorszeni. M a o n — w n a s z y m pojęciu — r u d y m e n t a r n y obowiązek odpowiedzieć sobie n a p y t a n i a „ c z y m j e s t m o j a wiara? dlaczego j e s t e m księdzem ? " ; z o d p o w i e d z i n a n i e w y n i k a b o w i e m w p r o s t zakres jego m i s j i społecznej. P o d o b n i e z l e k a r z a m i — z j a k i m ż s m u t k i e m i d y s g u s t e m s t w i e r d z a się w środkach m a s o w e g o p r z e k a z u , iż „ m e d y c y n a przestała b y ć p o w o ł a n i e m — stała się z a w o d e m , a więc sposobem zarobkowania"... A n a u k a ? „ Z a j m u j ę się e t n o g r a f i ą " c z y „ j e s t e m e t n o g r a f e m " ? A jeśli „ j e s t e m e t n o g r a f e m " — c z y i d o czego m n i e t o zobowiązuje wobec drugiego człowieka, społeczeństwa, świata? S t a r a n i e m K o m i t e t u N a u k E t n o l o g i c z n y c h P A N u k a z a ł s i ę w 1 9 7 9 r . w P o z n a n i u t o m Funkcje społeczne etnologii. J a k się o k a z u j e , za o w e t y t u ł o w e „funkcje społeczne" uważają a u t o r z y poszczególnych artykułów (referatów) m . i n . popularyzację m u z y k i k a p e l l u ­ d o w y c h , u p o w s z e c h n i a n i e chłopskich dań z „ m ą k i , ziemniaków, g r o c h u , k a p u s t y i s u s z o n y c h ś l i w e k " , p o d n o s z e n i e k r z y w e j produkcji „Cepelii", s p o w o d o w a n i e „zatwierdzenia i przyjęcia r e g u l a m i n u p a r o e t o p n i o w e j o d z n a k i e t n o g r a f a - k r a j o z n a w c y " , i t p . J e s t t o poniekąd z g o d n e z b r z m i e n i e m u s t a w y o s z k o l n i c t w i e w y ż s z y m z d n i a 2 0 g r u d n i a 1 9 6 8 , g d z i e s t w i e r d z a s i ę , iż z a d a n i e m n a u k i j e s t „ k s z t a ł c e n i e 1 w y c h o w y w a n i e i n t e l i g e n c j i z a w o d o w e j zdolnej a k t y w n i e uczestniczyć w r o z w o j u g o s p o d a r k i i k u l t u r y n a r o d o w e j oraz w socjalistycznej p r z e b u d o w i e stosunków społecznych..." — dodajmy jednak — z g o d n e t y l k o z j e j n a j b a r d z i e j płaską wykładnią. P o n i e w a ż j e d n a k u s t a w a t a m a b y ć w n a j b l i ż s z y m c z a s i e z m i e n i o n a , p r z y p o m n i j m y p i ę k n e s ł o w a j e j p o p r z e d n i c z k i z 13 l i p c a 1 9 2 0 : z a d a n i e m uniwersytetów, w s z e c h n i c i a k a d e m i i „ j e s t służyć n a u c e i ojczyźnie. W t y m c e l u mają one szukać i dochodzić p r a w d y w e w s z y s t k i c h gałęziach w i e d z y l u d z k i e j oraz przewodniczyć n a d r o d z e p o z n a w a n i a t e j p r a w d y przez młodzież akademicką, a przez nią rozpowszechniać ją wśród całego n a r o d u p o l s k i e g o w i m i ę z a s a d przyświecających m o r a l n e m u i u m y s ł o w e m u d o s k o n a l e n i u r o d z a j u ludzkiego". Więc znowu — zawód ozy powołanie? A u t o r k a słów o b r a k u p o t r z e b y o d p o w i e d z i n a p y t a n i e o i m i ę s w o j e j d y s c y p l i n y z a p r z e c z y ł a s o b i e s a m a , dając w końcowej f a z i e w y w o d u b a r d z o piękne określenie e t n o g r a f i i — określenie wiążące ją właśnie z p o w o ł a n i e m l e k a r s k i m . I n n i r e s p o n d e n c i p i s a l i o „ d r o d z e d o p o z n a n i a i r o z u m i e n i a c z ł o w i e k a " , o „służbie społecznej e l i m i n o w a n i a i n i c o w a n i a w s z e l k i e g o t y p u n a c j o n a l i z m ó w " etc. T ł u m a c z y t o najprościej b r a k szerszego z a i n t e r e s o w a n i a t r z e c i m p y t a n i e m naszej a n k i e t y . P o p r o s t u — p r z y t a k i m podejściu n i e m a się r z e c z y ­ wiście o co troszczyć. V e r i t a s v i t a e est v i a t i c u m c a r i s s i m u m . W próbach sprecyzowania zakresu d y s c y p l i n y obserwować można d w i e tendencje — w y c h o d z e n i a o d p r z e d m i o t u badań i o d sposobu n a t e n p r z e d m i o t spojrzenia. Oczywiście p r o p o n o w a n o w i e l e t y p ó w r e f l e k s j i , n i e r a z b a r d z o różnych, ale... wśród nadesłanych o d p o w i e d z i n i e m a n a w e t śladu o b r o n y , a t y m b a r d z i e j p r o p o z y c j i k o n t y n u o w a n i a f u n k c j o n a l n e g o podejścia d o b a d a ń n a d k u l t u r ą ; podejścia k u l t u r o w o - h i s t o r y c z n e g o ; podejścia e w o l u c j o n i s t y c z n e g o . . . n i e p o w r ó c i już e t n o l o g i a d o s w o j e g o p o z y t y w i s t y c z n e g o C z y ż b y w i ę c rację m i a ł j e d e n z a u t o r ó w , g d y pisał, że „ n i g d y kształtu"...? W n i o s e k t a k i b y ł b y j a s k r a w o sprzeczny z codzienną praktyką naszej r o d z i m e j e t n o g r a f i i . A przecież... t a k i się u p a r c i e n a s u w a p r z y l e k t u r z e większości nadesłanych w y p o w i e d z i . M o ż e więc jesteśmy wreszcie świadkami przełomu w p o l s k i e j myśli e t n o l o g i c z n e j . Jeśli t a k — n i e w o l n o tej szansy zmarnować! W o l n o wierzyć n a t o m i a s t , że d y s k u s j a s p r o w o k o w a n a p r z e z niniejszą ankietę n i e będzie s ł o m i a n y m o g n i e m , że c h o ć b y n a m a r g i ­ nesach, c h o ć b y w sposób n i e z a m i e r z o n y , p r z y c z y n i się d o k o l e j n y c h sporów i przemyśleń. Ludwik Stomma 67 I � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5d7aea93888a792f92ac799ac4fae4af.pdf 1d8a19403b9e625cfb7f23a92caaf854 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3421 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1981 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3206 Title A name given to the resource Contents / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1981 t.35 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1981 t.35 z.2, s.66 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text POLSKA AKADEMIA NAUK • INSTYTUT SZTUKI 9 ROK XXXVI • 1981 • Nr 2 polska sztuka ludowa W R O C Ł A W W A R S Z A W A K R A K Ó W . G D A f l S K ZAKŁAD N A R O D O W Y I M I E N I A OSSOLIŃSKICH, W Y D A W N I C T W O POLSKIEJ A K A D E M I I NAUK �CONTENS E t h n o g r a p h y . E t h n o l o g y . A n t h r o p o l o g y o f culture. F o l k l o r e . W h a t are t h e y a n d where do t h e y lead' (Responses t o t h e poll). Ludwik Stomma Claude Levi-Strauss About The the poll on ethnography current prospects of . ethnology . . 67 . (article reprint) 68 69 E d w a r d Pietraszek Anna Kutrzeba-Pojnarowa 69 Zbigniew 70 Ludwik Benedyktowicz Stomma Ryszard 71 73 Tomicki Małkowska 74 Tadeusz Chrzanowski 75 Krystyna Leszek Dzięgiel 75 Zofia Sokolewicz 77 Zbigniew Jasiewicz 79 Mieczysław Porębski 80 A n n a Szałapak T h e i n t e r i o r o f a v i l l a g e house as t h e source of knowledge o n the aesthetical outlooks of i t s users Jarosław К . Wójcik The 82 Small Museum of J a n Bernaaiewicz in 91 Jaworzn ia Jan Samek Zbigniew Ryszard Benedyktowicz Brykowski The signal Leopold At o n the sculptures i n Targoszyce Schmidt, Volkekunet in Óeterreich 109 112 t h e c e n t e n n i a l o f t h e first P o l i s h e t h n o g r a ­ phical e x h i b i t i o n i n Kołomyja 117 C H R O N I C A L X 1 8 8 0 - I I I 1981 123 ВПДШАВТ O F A B T I C L E S 126 РЕЗЮМЕ !27 R E D A G U J E Z E S P Ó Ł : A l e k s a n d e r J a c k o w s k i ( r e d . macz.), J a d w i g a J a r n u s z k i e w i ezowa, Anna Kunczyńska-Iracka, Jan Krzysztof Makulski, Jerzy Łoziński, R o m a n R e i n f u s s (z-ca r e d . macz.). Sekretarz redakcji — E w a Korulska. Redaktor techniczny — Halina Tłumaczenia — P i o t r P a s z M e w i c z (ang.) i N a t a l i a Stasińska (ros.). graficzny — J a n Swiderski Żelechowska. Serwis foto­ � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/3bccffe4f86a982fedd711e78f4fe332.pdf 6430971a1f26ac08d73a0b7632805de6 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3418 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1981 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3204 Title A name given to the resource Kronika VII-IX 1980 / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1981 t.35 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1981 t.35 z.1, s.62 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text К R О N 10—13 V I I w Żywcu t r w a ! F e s t i ­ w a l F o l k l o r u Górali P o l s k i c h , którego laureaci wzięli udział we wrzośniowym Międzynar. F e s t i w a l u F o l k l o r u Z i e m Górskich. * 22 V I I — w W o l s z t y n i e I V Spot­ k a n i a F o l k l o r y s t y c z n o w o j . zielonogórs­ kiego. Spośród zespołów biorących udział w przoglądzio n a uwagę zasługuje zespół Tomasza Spychały z Dąbrówki. V I I — B u k o w i n a Tatrzańska. X I V Sabałowe B a j a n i a . N i e przyznano I n a g r o d y w k a t . śpiewaków. Wśród ga­ wędziarzy n a g r o d y I o t r z y m a l i Helena K a r k o s z k a (Łapsze Niżne) i Stanisław K u r e k (Konina). W grupie instrumen­ talistów nagr. I o t r z y m a l i : Tadeusz Szostak (Kośne H a m r y ) , Władysław Stefaniak (Leśnica), Franciszek K u r z e j a (Zabrzeże), Andrzej Lasek (Skrzypnica). Nagrodzono młodych wykonawców: A r t u r a Czecha z J u r k o w a (śpiew) i A n ­ drzeja L a s k a (gawęda). Nagr. specjalną M i n . K u l t u r y i Sztu­ k i o t r z y m a l i : Stanisława Górkiewicz, za grę n a skrzypcach i Stanisław Cho­ waniec, gawędziarz. * V I I — Rzeszów, Oświatowy F e s t i ­ wal Polonijnych zespołów folklorys­ tycznych. * 3—10 V I I I — Wisła, Maków P o d h . , Szczyrk, Żywiec — X V I I Tydzioń K u l ­ t u r y B e s k i d z k i e j , z udziałem zespołów nie t y l k o b e s k i d z k i c h (?). Z o r g . m . i n . wystawę rzeźby l u d . B e s k i d u Śląskiego. * 31 V I I I — 7 I X — Zakopane, T a ­ trzańska Jesień, zakończona k o n c e r t e m laureatów X I I I Międzynar. F e s t i w a l u F o l k l o r u Z i e m Górskich. Międzynar. j u r y p o d przew. p i o f . R o m a n a Reinfussa przyznało „złote c i u p a g i " zespołom: i m . B a r t u s i a O b r o c h t y z Zakopanego (w k a t . zospołów a u t e n t y c z n y c h ) , Coros у danzas de m u r c i a z H i s z p a n i i i Gurnbar z Z S R R (w k a t . f o l k l o r u opracowa­ nego a r t y s t . ) , M r a d i s a n z Czechosło­ wacji (w k a t . f o l k l o r u stylizowanego). „Srebrno c i u p a g i " otrzymały zes­ poły: Górali Czadockich z Brzeźnicy k . Żty^ania ( k a t . zesp. auten.), Sędzioly z Żywca ( k a t . zesp. o p r a ć ) , U n i v e r s i d a d de Gaud'ilajara z M e k s y k u i Reprezentac} j n y Zespół Pieśni i Tańca z Buł­ g a r i i (kat. zesp. s t y l i z . ) . N i e przyznano nagi ód w k a t . f o l k l o r u rekonstruowa­ nego. Podczas Jesieni o t w a r t o stałą eks­ pozycję e e r a m i k i podhalańskiej oraz 62 К А 1980 VII - I X , I m p r e z y folklorystyczne i regionalne I warsztat garncarski w chałupie Stanis­ ława Gąsienicy Sobczaka i Wojciecha Łukaszczyka (zbudowanej n a przełomie X V I I I i X I X w.). * 13 i U I X — N o w a Słupia, X I V D y m a r k i Świętokrzyskie — pokaz daw­ nego w y t o p u r u d y . I m p r e z i e t o w a r z y ­ szyły w y s t a w y , m . i n . S z t u k i l u d . Kielec­ czyzny. mentów muzycznych, zorganizowaną przez M u z e u m w Żywcu i T o w . Miłośni­ ków Z i e m i Żywieckiej. * 16 V I I — Łowicz, Muzeum Naro­ dowe oddział w Łowiczu. Wystawa t k a n i n i obrazów H e n r y k a Burzyńskie­ go zorg. w 50-lecie twórczości. M i n i s t e r K u l t u r y i S z t u k i wystosował l i s t g r a t u ­ lacyjny. * 20, 21 I X — Kraków. V I I I Ogólpolskie i V Międzynarodowe T a r g i Sztu­ k i Ludowej. J a k co r o k u k i e r m a s z o w i t o w a r z y ­ szyły pokazy m o d y opartej n a wzorach l u d o w y c h , występy kapel, inaugurujący imprezę „ w i a n e k " dzieci k r a k o w s k i c h . Z d a n i e m niektórych, kiermasz zawiódł oozekiwania — n i e l i c z n y c h twórców l u d o w y c h z d o m i n o w a l i handlarze i rze­ mieślnicy. W y s t a w a — oferta Coopexim—Ce­ pelia piezentowała n a b y w c o m zagra­ n i c z n y m w y r o b y kilkudziesięciu spóldz. cepeliowskich. Zorganizowano również w y s t a w y towarzyszące, m . i n . lalek re­ g i o n a l n y c h , rzeźby F r a n c i s z k a P a l k i , rzeźby Józefa W r o n y , f o t o g r a f i i A d a m a Bujaka. 16 V I I — Warszawa. W Starej K o r d e g a r d z i e o t w a r t o wystawę „Zwy­ cięskie d r o g i i b r a t e r s t w o b r o n i " . * V I I — Tuchola. Z okazji D n i Bo­ rów T u c h o l s k i c h zorg. wystawę twór­ czości l u d . N a uwagę zasługują d o m i ­ nujące n a w y s t a w i e h a f t y . W miesiącach l e t n i c h w k r a j u or­ ganizowano liczne j a r m a r k i folklorys­ tyczne — n i e k i e d y mające z f o l k l o r e m bardzo niewiele wspólnego. W l i p c u odbyły się m . i n . j a r m a r k i w kaszubskim Parku Etnograficznym we W d z y d z a c h i w B y t o w i e , w s i e r p n i u — w Częstochowie — j a r m a r k j u r a j s k i i Węgorzewie — kiermasz rękodzieła i sztuki ludowoj. * Wystawy i konkursy 11—13 V I I — R a d o m . Z o k a z j i o t w a r c i a skansenu, w którym zgroma­ dzono kilkadziesiąt u l i — od najstar­ szych, z X V I I I w . , dłubanych, po wspólczosnc, f i g u r a l n e — odbyła się sesja bwtniczo-pszczelarska, na której refe­ r a t y wygłosili m . i n . prof, d r Józef Gajok i d r Stefan Rosiński. * 12 V I I - w z a b y t k o w y m spichrzu na terenie ^ l u z c u m Wsi R a d o m s k i e j o t w a r t o wystuwę prac k o n k u r s o w y c h „ Ż y c i e i twórczość J a n a Kochanowskiego w rzeźbie i m a i . l u d . n a szkle". 15 V I I — Warszawa. Państwowe Muzeum Etnograficzne, wystawa ze zbiorów m u z e u m p n . K w i a t y i twórczość l u d . , w g scenariusza Teresy A m b r o żewiez. 11 V I I — Żywieo. O t w a r t o w y s t a wę p o k o n k u r s i e n a budowę l u d . i n s t r u ­ J u r y p o d przew. B a r b a r y Zagórnoj-Tężyckiej przyznało n a g r o d y : za m a i . olejne Józefowi Oprychałowi z M i k l a ezowic i J a n o w i K a w e c k i e m u z G r o n i k a , za rzeźbę w drzewie Jarosławowi F u r gale z P o l w i c y , za rzeźbę w g l i n i e Czes­ ławowi Ambrożkiewiczowi i Z y g f r y d o w i Gajewskiemu z Urzędowa-Bęczyna. W dziedzinie t k a c t w a a r t y s t . n a g r o d y uzys­ kały J a n i n a B u r a c z y k z K o r y c i n a , jej córka R o m u a l d a Puzanowska i w n u c z k a L u c y n a Puzanowska z Marchelówki (bia­ łostockie). * * V I I — R a d o m . M u z e u m Okręgowe elesponowało kobietce i t k a n i n y ze zbio­ rów r o d z i n y K u l c z y c k i c h przekazsnych M n z e u m Tatrzańskiemu w Zakopanem. 6 V I I I — Warszawa. Stara K o r d e ­ garda. O t w a r t o piękną wystawę obrazów n a szkle A d a m a Słowińskiego. W y d a n o i l u s t r o w a n y k a t a l o g ze wstępem A . Jac­ kowskiego. 15 V I I I — Warszawa, Muzeum Etnograficzne. W y s t a w a węgierskiej sztu­ k i n a i w n e j ze zbiorów M u z e u m Węgiers­ k i c h Artystów N a i w n y c h w Keczkemet. * s V I I I — Kraków, galeria „Mille­ n i u m " . W y s t a w a obrazów na szkle B r o ­ nisława Bednarza, K r z y s z t o f a O k o n i a , A n n y Pitoń, Piotra P i o t r o w s k i e g o i Wła­ dysława W a l c z a k a . * 9 I X — Warszawa, galeria „Ce­ p e l i i " na u l . R u t k o w s k i o g o . P o k o n k u r ­ sowa w y s t a w a wieńców dożynkowych w o j . warszawskiego. * �30 I X — Iłża, П о т K u l t u r y . Wys­ tawa p n . Ceramika l u d o w a i l a l k a ar­ t y s t y c z n a w trzydziostoleciu spółdzielni „Chałupnik" w Iłży. 30 I X — Warszawa, M u z e u m E t n o ­ graficzne. O t w a r t o wystawę p n . D a w n e l\sz.v.elarstwo. I X — Inowrocław, M u z e u m K u j a w . Wystawa kujawskiej sztuki ludowej. I X — Warszawa, M u z e u m A z j i i P a c y f i k u . W y s t a w a współczesnego l u d . m a l a r s t w a indyjskiego — B o n g a l u , B i łiaru i O r i s y ze zbiorów m u z e u m i ko­ lekcji p r y w a t n y c h . U M V I I — w K a t o w i c a c h odbyła się I I Ogólnopolska W y s t a w a K o n k u r s o w a A m a t o r s k i e j P l a s t y k i „Sport w sztuce". W y s t a w y amatorów * S 16 I X — Warszawa, M u z e u m E t n o ­ graficzne. W y s t a w a m a l a r s t w a naiwnego r. Solontiname ( N i k a r a g u a ) . M A R W y s t a w y międzywojewódzkie, sta­ nowiące I I etap Triennale P l a s t y k i Nie­ profesjonalnej , zorganizowano: V I I — w Częstochowie ( w o j . biels­ kie, częstochowskie, k a t o w i c k i e , kie­ leckie, k r a k o w s k i e , nowosądeckie i tar­ nowskie), V I I — w Olsztynie (białostockie, łomżyńskie, ostrołęckie, suwalskie, olsz­ tyńskie), I X — w P o z n a n i u (bydgoskie, t o ­ ruńskie, włocławskie, płockie, poznań­ skie), I X — w Szczecinie (gdańskie, go­ rzowskie, koszalińskie, słupskie, szcze­ cińskie). I E S SUMMARY • OF C z e s ł a w R o b o t y c k i — T H E C H A I N OF H A P P I N E S S A HALF CENTURY LATER L e t t e r s f r o m heaven, as well as lettors of the c h a i n of hap­ piness, w h i c h for centuries have been c i r c u l a t i n g i n E u r o p e , belong t o tho w o r l d of folklore. T h e same i n t e r n a l s t r u c t u r e , tho i n c l u d o d prayers a n d i n v o c a t i o n s , and belief i n the u n i f y i n g f u n c t i o n of the c h a i n , t h e y a l l f o r m t h e fragments of t h e m y t h i c v i s i o n o f t h o w o r l d understood as a continuous a n d purposeful whole. P u n i s h e m e n t for b r e a k i n g the c h a i n a n d prize for i t s c o n t i n u a t i o n are m a n i f e s t a t i o n of tho o l d belief t h a t r i g h t re­ sults from r i g h t and w r o n g is always punished. I n t e n t i o n s , images, a n d convictions of the w r i t e r s f o r m the u n w r i t t e n contents of t h o lotters t h a t are so essontial due t o the more fact o f t h o i r c o p y i n g b y thousands of people. I t was J a n Stanisław Bystroń w h o i n 1938 p u b l i s h e d a collection of letters of tho c h a i n of happiness a n d since t h e n a wavo of lottors have boon r e t u r n i n g every years. Tho analysis of 205 letters collected b y tho a u t h o r of the article i n t h e years 1976—79 enables t o d i s t i n g u i s h s i x v a r i a n t s of the same i n t e r n a l s t r u c t u r e , throe of w h i c h aro various forms of the chain of liappincss of St. A n t h o n y . The three other v a r i a n t s are games (for c h i l d r e n , l o r g i r l s , a n d t o g a i n m o n e y ) . I n t h e a u t h o r ' s o p i n i o n , the phenomenon of w r i t i n g letters w i l l pass, i n accordance w i t h the rules of c u l t u r e , f r o m the w o r l d of adults to t h e w o r l d of c h i l d r e n ' s play. E w a K o r u l s k a — T R A N S F O R M A T I O N S OF THE AESTHETIC PATTERNS — PATTERNS, OPINIONS, MODELS Aesthetic predilections are shaped under the influence of various factors: observation, studies, a n d i n h e r i t e d customs. T h e y are m a n i f e s t a t i o n of n o t o n l y aesthetic needs b u t also social ones l i k e prestige. Patterns of b e h a v i o u r characterising members of a g i v e n social g r o u u are consciously or i n s t i n c t i v e l y realised. Tho aesthetic predilections aro revealed i n a way of embellishing (he nearest h u m a n e n v i r o n m e n t , m a i n l y the house interior. Inne I X — K i e l c e , Ogólnopolska W y s t a ­ w a P l a s t y k i Nieprofesjonalnej spółdziel­ czości mieszkaniowej, towarzysząca Triennale Plastyki Nieprofesjonalnej. Wydano i l . katalog. VII —- L u b l i n . Rozstrzygnięto IX l i t e r a c k i k o n k u r s i m - J a n a Pocka, z udziałem 67 twórców. W dziedzinie poezji I nagr. nie p r z y z n a n o , I I o t r z y ­ mała H a n k a N o w o b i e l s k a z Białki T a r z a i i s k i e j (nowosądeckie), w dziale p r o z y I nagr. uzyskała W a n d a Cubertow a z R a b y Wyżnej (nowosądecki). Р Е З Ю М Е ARTICLES The analysis of house furnishings i n the t w o villages i n t h e W h i t e Wilderness enabled t o define t h e r e l a t i o n s h i p of the i n h a b i t a n t s t o t r a d i t i o n a l , as w e l l as c o n t e m p o r a r y p a t t e r n s . The r e c o s t r u c t i o n of the o b l i g a t o r y p a t t e r n s of t h o house f u r n i ­ shings helped t o d i s t i n g u i s h three essential t y p o s : the t y p e referring t o t r a d i t i o n a l forms, contemporary i n t e r i o r basing on t h e up-to-date designs, a n d t h e i n t e r m e d i a t e f o r m (the m o s t common) characterised b y m i x i n g elements of the new as w e l l as the o l d aesthetics. Existence of various p a t t e r n s a t a t i m e when l i f e c o n d i t i o n s q u i c k l y change, causes a chaotic a n d heterogenous w a y of fur­ n i s h i n g the c o n t e m p o r a r y v i l l a g e house i n t e r i o r . The village aims a t c u l t u r a l a s s i m i l a t i o n w i t h the t o w n , practicably w i t h a c e r t a i n circle of a t o w n c u l t u r e ( t h a t of groups o f people of peasants' a n d workers' o r i g i n ) , a n d among newly b u i l t , expensive houses ono m a y notice the r e a l i z a t i o n of the p a t t e r n of the u n i ­ fied, t o w n - v i l l a g e c u l t u r e , w i t h the observance of c e r t a i n specific predilections and fashions. Anna Świątkowska WICZ COSTUME — EMBROIDERY IN THE ŁO­ I n the Łowicz region, a l l girls a n d w o m e n occupied t h e m ­ selves w i t h e m b r o i d e r i n g t i l l tho W o r l d W a r T w o . The develop­ m e n t of e m b r o i d e r y , modest a t the very outset, bogan i n the 1830s when t h e a g r i c u l t u r a l reform ( i n t r o d u c t i o n of the r e n t a l system) i m p r o v e d the economic s i t u a t i o n of the village. O n l y the v i s i b l e p irts of t h o costume were embroidered. A t t h e beginning, t h o so-called ,.Polish s o w i n g " was applied, a n d i t was followed later b y cross embroidery a n d p l a i n o m b r o i dery. G r a d u a l l y , c o l o u r i n g and ornaments t h a t were trans­ f o r m i n g together w i t h the change of a general costume design, were being enriched. N e w designs, i n v e n t e d b y t a l e n t e d ombroiderossos, were popularised a t church feasts w h e n whole parishes gathered i n t h e place of w o r s h i p . There s t i l l a i o m a n y w o m e n i n the region w h o occupy themselves w i t h e m b r o i d e r i n g b u t t h e i r w o r k is being done on t h e Cepelia order. The a r t i c l e is based on the analysis of a r i c h collection of e x h i b i t s i n Museum i n Łowicz. 63 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/894c472b0cab79f92ce0ac450abd08a8.pdf e4084ec4413d9f0bc90e57a8d947723a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3007 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1998 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2811 Title A name given to the resource Wstęp do dzienników Bronisława Malinowskiego 1908-1913 / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.1, s.91-92 Creator An entity primarily responsible for making the resource Kubica-Heller, Grażyna Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Wstęp do d z i e n n i k ó w Bronisława Malinowskiego 1908-1913 Grażyna K u b i c a - H e l l e r Mniej więcej rok temu można było obejrzeć w Muzeum Narodowym w Krakowie (w towarzystwie dużej liczby lekko znudzonych uczniów szkół średnich) wystawę Koniec wieku. Pokazano wtedy wiele obrazów, grafik i elementów sztuki użytkowej: secesyjnych i zakopiańskich mebli, sreber, wazo­ nów, a także ubrań (długie suknie z upiętym trenem noszone oczywiście na gorset, surduty z prążkowanej wełny etc). Wy­ brałam się na tę wystawę w złudnej nadziei zanurzenia się w atmosferę, którą w latach swej młodości oddychał Broni­ sław Malinowski. Atmosfera to jednak jest to, co się ulatnia najszybciej. Sztuka zaś z tego okresu wydała mi się cokol­ wiek zwietrzała: nie porusza, nie jątrzy, nic nowego nie jest chyba w stanie powiedzieć. Ale - cokolwiek by o niej mówić -jest to sztuka nowoczesna. I tu rodzi się pewna refleksja: ar­ tyści ówcześni malowali swe modernistyczne na wskroś obrazy ubrani w zdecydowanie XIX-wieczne ubiory. I taki jest też Malinowski: jakkolwiek „nowoczesny" by był, jest ciągle dzieckiem XIX wieku, z jego wiarą w naukę, postęp, nieograniczone możliwości ingerencji człowieka w przyrodę i samego siebie. Prezentowane tutaj dzienniki najlepiej o tym świadczą. Są zapisem heroicznej walki o stworzenie siebie, ukształtowanie swego charakteru, a nawet zmienienie fizjologii za pomocą pracy nad sobą, kształtowania woli, żelaznej konsekwencji. Są świadectwem wiary w możliwości człowieka, ale jednocze­ śnie pokazują, że ta walka z samym sobą jest walką nieustan­ ną, że człowiek nigdy nie może zaprzestać tych wysiłków i powiedzieć: oto jestem taki, jaki chciałem być. Wszystkie kolejne zeszyty zapisywane przez Malinowskiego miały słu­ żyć zaświadczaniu tej ustawicznej walce, być wiwisekcją, ra­ chunkiem strat i zysków. Żeby to osiągnąć, musiał być sam przed sobą szczery w sposób absolutny, musiał się obnażyć, żeby dokonać tych rozrachunków. Był jednocześnie podmio­ tem i przedmiotem eksperymentu. Musiał uczciwie zdać spra­ wę ze swych postępów czy recesji. To ustawiczne grzebanie się w sobie i wytyczanie sobie celów, do których miał zmie­ rzać, może być obecnie cokolwiek śmieszne, naiwne lub ekshibicjonistyczne. Dlaczego reakcje są teraz takie? Dlaczego patrzy się z politowaniem na jego wysiłki? Skąd bierze się przekonanie o ich bezcelowości? Może dlatego, że utraciliśmy pozytywistyczną wiarę w nieograniczone możliwości czło­ wieka, w doskonałą plastyczność ludzkiej osobowości i do­ wolne jej kształtowanie. W utraceniu tej wiary, gdy chodzi o osobowość człowieka, największą rolę odegrała chyba psy­ choanaliza oraz włączenie pewnych jej elementów do ogólnej wiedzy człowieka XX wieku. To ta wiedza powoduje, że zda­ jemy sobie sprawę z bezcelowości zamiarów ukształtowania siebie zgodnie z jakimś apriorycznym modelem. Wiemy, że jedyne co możemy zrobić, to poznać samych siebie i starać się zminimalizować trudności, które napotykamy, funkcjonując w świecie, poznać źródła tych trudności i starać się je ograni­ czyć. Raczej zdajemy sobie sprawę ze swych ograniczeń, niż wierzymy - jak Malinowski - w możliwość dowolnego „prze­ programowania" samych siebie. 1 2 * * Bronisław Malinowski oprócz tego, że jest autorem kilku­ nastu książek i niezliczonej liczby artykułów, przez dobrych kilka lat swego dorosłego życia pisał dzienniki, a przez całe życie - ogromną liczbę listów: zarówno oficjalnych, jak i pry­ watnych. Tej jego „scriptomanii" zawdzięczamy możliwość wejrzenia w jego prywatność, bycia z nim, sekundowania je­ go walce z samym sobą, wejrzenia do jego alkowy, poznania jego kobiet, przyjaciół, fascynacji; wejścia poza wygładzony świat antropologa z Argonautów Zachodniego Pacyfiku w dzień-po-dniu pisaną historię zmagań z codziennością pra­ cy terenowej; możemy drobiazgowo poznać historię jego małżeństwa z niezwykłą kobietą, jaką była Elsie Masson. Czytając to wszystko, trudno się oprzeć refleksji, jak bar­ dzo nasza kultura jest różna od tamtej. W świecie Malinow­ skiego i Elsie był czas na pisanie dzienników, pamiętników i listów, był czas na czytanie ich, potrzeba ich gromadzenia, pakowania w kolejne kufry przy kolejnych przeprowadzkach. Ile wysiłku dawkowanego codziennie wymagało zapisanie ta­ kiej masy papieru! 3 4 5 * Publikowane poniżej dzienniki pochodzą ze zbiorów bi­ blioteki London School of Economics and Political Science w Londynie, gdzie zostały zdeponowane przez Helenę Wayne, córkę Malinowskiego. Pisane były po polsku, choć zawierają wiele wtrąceń: pojedynczych słów czy zwrotów, a także całych fragmentów pisanych po niemiecku, angielsku, a także francu­ sku, hiszpańsku i włosku. Transkrypcji dokonałam z kserogra­ ficznych kopii zmikrofilmowanych oryginałów zamówionych w LSE przez Instytut Sztuki PAN. Zapiski były prowadzone ołówkiem lub piórem, co wpływało na możliwości odcyfrowania. Trankrypcja wymaga jeszcze porównania z oryginałami. Z potrzeby pewnej autentyczności zachowana została ortografia i interpunkcja oryginału, poza wypadkami, kiedy wymagało tego zrozumienie treści. W tym celu także rozwi­ nięto skróty, gdyż dziennik odznaczał się wielką lakoniczno­ ścią stylu. Nawiasy kwadratowe oznaczają ingerencje redak­ torki, znak [?] - nie odczytane słowo. Poszczególne zeszyty opatrzone były inskrypcjami biblio­ tecznymi zawierającymi prawdopodobne daty ich napisania, gdyż Malinowski miał zwyczaj zaznaczania tylko dnia i mie­ siąca, ale nie roku. Te prawdopodobne daty są w większości wypadków błędne. Moje ustalenia w tej mierze są nadal hi­ potetyczne, choć bardziej zbliżone do rzeczywistości, oparte na analizie zawartości samych dzienników, oraz mojej wiedzy dotyczącej biografii Malinowskiego. Prezentowane niżej dzienniki zostały poddane jedynie wstęp­ nej obróbce edytorskiej, co - mam nadzieję - czytelnicy mi wy­ baczą. W pełriym opracowaniu ukażą się w wydaniu książko­ wym. Nie wiadomo jednak na razie kiedy to nastąpi ani w jakim wydawnictwie. Miejmy nadzieję, że nie podzielą losu czekają­ cych od kilku lat na wydanie w PWN kolejnych tomów Dzieł. 91 �* * # Zeszyt pierwszy, pochodzący z 1908 roku, Malinowski zapisywał podczas swego pobytu na Wyspach Kanaryjskich, gdzie spędził razem z matką około półtora roku w latach 1906-1908 w celu poratowania zdrowia. Było to świeżo po ukończeniu studiów na Wydziale Filozoficznym Uniwersyte­ tu Jagiellońskiego, zdaniu rygorozów (5 i 10 X 1906) i przed­ stawieniu pracy doktorskiej O zasadzie ekonomii myślenia. Mieszkali na wyspie La Palma w małej miejscowości Breña Baja blisko głównego miasta Santa Cruz de la Palma. Niżej prezentowane fragmenty listów ilustrują okres po­ bytu na Wyspach Kanaryjskich i uzupełniają obraz przedsta­ wiony w dzienniku. List do Stefana Pawlickiego (księdza, profesora filozofii UJ): „Canary Islands (via London) Santa Cruz de la Palma, 4 stycznia 1907, [...] Oddaję się teraz mianowicie zupełnie kuracyjnemu trybowi życia; przede wszystkiem więc dużo jem i śpię, poza tym biorę kąpiele morskie i słoneczne, cały dzień siedzę nad brzegiem morza, jednym słowem, jestem spokojny, szczęśliwy i próżnujący. Mieszkam z Mamą w ma­ łej willi, ładnie nad brzegiem morza, za miastem położonej. Warunki znaleźliśmy tu idealne: klimat doskonały, nieporów­ nanie równiejszy i cieplejszy niż na wybrzeżach Morza Śród­ ziemnego; wielki spokój, bo cudzoziemców, poza nami, na całej wyspie absolutnie nie ma, ludność zaś miejscowa, tak jak jest cofnięta o jakie 100 lat pod względem kultury, tak z drugiej strony odznacza się brakiem zupełnym tempera­ mentu i życia, nie jest więc denerwującym środowiskiem. W ogóle panują tu niezmiernie prymitywne i hiszpańskie stosunki. Przed paru tygodniami wybuchła w tutejszej stolicy Santa Cruz de Tenerife jakaś zaraza, jak wszyscy prywatnie twierdzą, dżuma, jakkolwiek b[ardzo] lekka. Otóż przede wszystkim władze nic oficjalnie nie ogłosiły, a raczej twier­ dzą urzędowo, że nic nie m[a], ażeby nie 'psuć opinii' wy­ spom. Na skutek tego wywiązała się wojna między wyspami. Mieszkańcy Teneryfy chcieli uciekać na inne wyspy. Guber­ nator wysp, tam zamieszkały, wysłał rozkaz, ażeby wszędzie otworzono porty. Inne wyspy na to się nie zgodziły. W Las Palmas otworzono kwarantannę, w której pokutujących nie­ miłosiernie zdzierają. U nas na Palmie, gdzie nie ma odpo­ wiednich urządzeń, całkiem nie przyjmują pasażerów i towa­ rów. Delegatura gubernatora i eskortujących go karabinierów przyjęto ołowiem; żandarmi z brzegu podnieśli broń przeciw żandarmom z łodzi '¡Cosas de España!'. Widziałem to na własne oczy. Teraz jesteśmy odcięci od świata i tylko listy do nas dochodzą. 92 Ja teraz poduczyłem się po kastylijsku i czytam już 'Don Quijote', ale prawie zupełnie zapomniałem po włosku. Te 2 języki nie mogą podobno istnieć w jednej głowie.[...j" Drugi list napisał Malinowski do swego kolegi gimna­ zjalnego i przyjaciela - Józefa Litwiniszyna, wówczas stu­ denta Akademii Górniczej w Leoben w Austrii. „S=ta Cruz de la Palma 22/1.908 [...] Obecnie prowadzę ostateczną struggle for life - walkę o byt. Warunki mam tu doskonałe; spędzam tu w towarzystwie mej Matki, zresztą zupełnie sa­ motnie, już drugą zimę. Niezmiernie równy, ciepły klimat, morze, bfardzo] piękne krajobrazy. Ja staram się, systema­ tyczną gimnastyką mięśni i nerwów dojść do pewnej równo­ wagi - do stanu 'silnej woli' w którym bym mógł z całym spokojem i pogodą rozwijać wewnętrzne życie myślowe; na tę drogę bowiem ostatecznie się zdecydowałem. (Przed 11/2 rokiem na jesieni zdałem doktorat, celująco i podałem się 0 'sub auspiciis' - do października nie miałem jeszcze odpo­ wiedzi) [...]'" Prezentowany dziennik ilustruje pewien ważny okres w życiu Malinowskiego, kiedy to po skończeniu pewnego etapu, jakim były studia uniwersyteckie, powinien poczynić plany względem swej przyszłości. Wydaje się, że jest już wtedy przekonany o tym, że powinien się poświęcić nauce 1 że najlepsze predyspozycje ma w kierunku fizyki. Okres pobytu na Wyspach Kanaryjskich to jest czas, który posta­ nowił przeznaczyć na pogłębianie swej wiedzy, wypracowa­ nie najbardziej efektywnych technik jej zdobywania, ale przede wszystkim na ukształtowanie siebie, na wtłoczenie swej bogatej osobowości w sztywny gorset rutyny, w swój „system minimum". Można sobie wyobrazić młodego czło­ wieka w bajkowej scenerii nadmorskiej, cichej i spokojnej mieściny, który w surowej izbie swej małej willi oddaje się studiom matematycznym, potem ćwiczy mięśnie i system nerwowy, nie czyta gazet, nie oddaje się życiu towarzyskie­ mu, chodzi na spacer zawsze w to samo miejsce, bierze ką­ piele słoneczne i morskie, potem wraca i znów pracuje z ołówkiem w ręku nad zadaniami z termodynamiki itd. Ro­ bi sobie wyrzuty, że za bardzo się zmęczył podczas spaceru, że zamiast radosnego spokoju odczuwa nudę i zniecierpli­ wienie. Jest ten dziennik zapisem walki z samym sobą, cza­ sami niezrozumiałym, zbyt osobistym, a czasami irytują­ cym powtórzeniami. Jest to jednak zapis wielkiej determi­ nacji, siły woli, niepoddawania się zwątpieniu. Jest to ilu­ stracja wiary we własne możliwości: mogę wszystko, trze­ ba tylko wiedzieć jak. 6 * * * � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f0489ce9b814181d71185e4522390ff7.pdf c3752fab251d4b532369727733a8fb6a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3009 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1998 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2813 Title A name given to the resource Summary of articles; Noty o autorach / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.1, s.103-104 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text SUMMARY OF ARTICLE The recurring theme of this conversation with Krzysztof Czyżewski held by Tadeusz Kornaś is the presence of folk tradition as an inspiration for artistic, theatrical, and social undertakings. In 1978-1983, Krzysztof Czyżewski was an actor in the Gardzienice theatre, conducted by Włodzimierz Staniwewski. This troupe made excursions to villages and regions distant from cultural centres, where it staged performances and sought extant elements of past culture. Traditional culture was also one of the basic fabrics constructing and inspiring the spectacles. Gusla (Magic Rites), based on the second and fourth parts of Dziady (Forefathers' Eve) by Mickiewicz, resorted to numerous motifs, songs and gestures which Gardzienice encountered while travelling. At present, Czyżewski conducts the „Borderland - arts, culture and nations" centre in Sejny, a small town near the frontier with Lithuania. The centre encourages assorted educational, artistic and cultural ventures. It also publishes the quarterly „Krasnogruda" and organises interdisciplinary meetings concerning, e. g. Bosnia, Bukowina, Transylvania, and the Romany people. The interview portrays the evolution of Czyzewski's attitude to traditional culture - from na uncritical fascination with particular elements (songs, tales) to a sui generis positivistic stance, discloced in involvement in the social, political and cultural issues of entire regions. In her article O n t h e n e e d f o r c o g n i t i o n by c o n t a c t w i t h the s o u r c e s o f r e g i o n a l c u l t u r e . T h e a c t i v i t y o f t h e B o r d e r l a n d s M u s i c F o u n d a t i o n and interviews with Monika Mamińska and Jan Bemad (We wander across the Earth asking questions), Beata Wilgo siewie z attempts to present the activity of the "Borderlands Music" Foundation (Fundacja „Muzyka Kresów"). Established in Lublin in 1991, the Foundation (directed by Jan Bemad and Monika Kamińska) joined the current of quests concerned with the possibilities, purpose and trends of the continuation of folk tradition. Shaping their own perception of this particular culture, the authors of the Foundation wish to determine which of its elements remain important and vital for contemporary man. Conferences on ethnomusicology and the spirituality of the nations of East-Central Europe, the Continuation of Tradition programme, musical workshops, concerts and assorted meetings aim at creating new forms of a discussion on rural tradition and, thus, at a different presentation of that world and its comprehension. The feature distinguishing the Foundation pursuits from numerous proposals of dealing with folk culture is the question concerning the manner of such activity and not its object. The Foundation is concerned both with discovering keys which would make it possible to reach those „lost" regions of the traditional rural world, and with the possibility of its active cognition. Bemad and Mamińska envisage traditional culture as a stand, together with ensuing questions about ultimate issues: birth, death, illness, and fate. The Braslav region - a Belorussian Province. Sketches from Symbolic Culture. Articles by Magdalena Zowczak, Dorata Hall, Aleksandra Sulikowska, Krzysztof Cibor, Agnieszka Kaminska, Joanna Rak, Zuzanna Grebecka•Cwiek, Agnieszka Kirchner, Magdalena Radkowska, Dagmara Klosse, Krystyna Gieryszewska After the collapse of the Soviet Union, the Braslav region in Belarus became a periphery, cut off by state frontiers from former centres guaranteeing employment: Daugavpils in Latvia and Ignalina in Lithuania. The region in question is an eternal borderland, inhabited by assorted ethnic and religious groups: Belorussians, both Catholic and Orthodox, Poles, Old Rite Russians, Tatars, Lithuanians, Gypsies, and, before the war, Jews. Cultural differences became obliterated by progressing homogeneity, especially among the young generation. These processes are expressed to a certain extent by a specific rigid metasymbolic of the followers of well established faiths. The maxim: Boh adzin, tolko wier mnoha (There is one God but many faiths), often repeated by the inhabitants of Vidzy (a small town with a population of 3 000 - the main area of our research), signifies an actual permeation of religions, formulated in the identification of analogous elements of various rites, the borrowing of customs, and participation in different cults. Numerous interlocutors were unable to describe themselves as followers of a concrete creed. Such tendencies existed already in borderland tradition of the past. Atheization (together with accompanying customs, e.g. the dissemination of mixed marriages) reinforced attempts at a meta-religious interpretation of faiths. The Boh adzin formula could, however, denote stands different in each generation - the young use it frequently to express their distance from an already unclear and inconvenient tradition. The line of division between the believers (regardless of their faith) and „communists" the enemies of religion, appears to be growing less distinct; many of the latter take part in religious practices. The strongest feeling of identity among all the ethnic groups is represented by the Old Rite community which was the only permitted access to its own churches. The preserved old books and icons, the oldest originating in the seventeenth century, are displayed both in churches and the homes of all the faithful. Rituals associated with the icons testify to the vital prayer function which they fulfil in the spirituality of the Vidzy congregation. A l l the icons refer to the traditions of Old Russian painting (e.g. images of the Madonna with die Young Christ include icons of the Madonna of Tekhvin, Vladimir, Fiedorov, Kazan and Smolensk). The stereotype of the alien is applied predominantly to the relatively few representatives of new religious movements, such as Jehovah's Witnesses and Baptists. The absence of own language and the supranational character of these creeds contribute to their perception as „upside down" religions. Extreme opinions include stories about child sacrifices (provoked by the objections made by Jehovah's Witnesses to transfusion), convictions that bloody sacrifices are the effect of rites which drive members of sects to a state of frenzy, and the belief that the followers of new creeds trample images of the Madonna and rosaries. Visions of satanic cults are accompanied by those of a heavenly community, ruled by ideal harmony and brotherhood, whose members speak a pure language, are familiar with the Good Book, recite beautiful prayers, have the power to heal and observe rigid moral principles. Stories about miracles are dominated by the motif of punishment meted by Providence, usually against the communists for the desecration of holy sites. In accordance with the principles of reciprocity, the destruction of holy images results in the loss of the perpetrators' legs, heads and fingers. Miraculous penalty plays the role of a social sanction, renders the community of the faithful cohesive, and „sets right" contaminated reality. Despite long years of harsh atheization, the community of Vidzy continues to interpret more important events as an expression of an intervention of the sacrum in everyday life. Divine miracles, i . e. punishment and grace, are two opposite and complementary aspects of the same hierophancy. This contrast is not concurrent with a division into fascinosum and tremendum; the sacrum and grace are equally terrifying. Punishment sometimes leads to conversion and fulfils pedagogic functions while revelation, the sign of grace, becomes awesome when the Mother of God whips sinners. Grace is devoid of the value of proof, and is rarely witnessed by the non-believers. Experienced by the worthy, it is conceived as a sign of the Kingdom of God on Earth, accessible to the chosen only after death; on Earth, it exists as a foretoken and a substitute in an unattractive and senseless mundane existence. The Vidzy comprehension of miracles is close to the definition proposed by St. Augustine and contemporary apologetics - a miracle is a dialogue between the world and God, and is not compelled to seek dazzling forms. The concept of the miracle is wider and encompasses also the supernatural, which is not connected with the traditionally comprehended sacrum; it entails all that is strange: wonders, meteorological and paramental phenomena, and aliens from outer space. Researchers dealing with Russian religiosity maintain that the effects of atheization include the formation of an eclectic consciousness, associated with the concept of ..Christians in general", i . e. believers who do not identify themselves with a concrete creed. A characteristic trait of such attitudes is interest in Oriental religions, spiritualism, parapsychology, mythology built around UFOs, etc. The vision of the world held by the residents of Vidzy is also such a compilation, a typical mixture of elements of magic and religion, with a tendency towards their rationalisation by the mass media. The collapse of communism opened a market for Western and local pop-culture. Previously, the press and television, in their capacity as instruments of propaganda, were universally available and free of charge; the habit of benefiting from them is connected with susceptibility to media authorities. The recorded statements contain a constant reference to the media, and the veracity of the contents expressed by the interlocutors is legitimised by their press or television origin. The latter is also regarded as the best source of entertainment, making it possible to enjoy contact with ..heavenly reality" (South American television series); thus, it becomes a sanctified profanum. This combination of activity from various contexts is more radical than in Poland, e. g. a surgeon casts a spell on a rose while a nurse-healer claims that her power comes from the Devil. Diviners are frequently regarded as well-educated, and researchers, especially American ones equipped with omniscient computers, enjoy great esteem. Scientific achievements are, however, associated with Party meetings, held behind closed doors, and conspiracies, in accordance with the traditional comprehension of knowledge as magic, symbolised by the mythical black book, the attribute of the sorcerer. Men of science appear to be the possessors of a great secret, the only truth about each of us and the whole world. They enjoy not only knowledge but also privileges, even those linked with the looming predicted end of the world, and are engaged in constructing a gigantic ship or space rocket which will enable them to survive the imminent new deluge. The popularisation of information about other planets and the Earth, envisaged as a mere fragment of the universe, changed the image of space. The traditional conception of the other world is associated with a very concrete localisation of Hell, Heaven and Purgatory on other planets. Pseudorationalisation in reference to the religious sphere is an attempt at salvaging the cohesion of the world. The reverse side of this process is the sanctification of phenomena belonging to the category of the profanum. Religiosity, which 1 103 �owing to the significance attached to the true images of the face of Christ. The wish to benefit from the source of the sacrum is not only a trait of „folk" culture, although within the latter it survived in a form least disturbed by empiric attitudes and the culture of print. Authentic images remain on the borderline of spiritual and sensual worlds, and resemble windows open to the heavens above. The role of prayer is similar, and the frequently unskilful forms of apocryphic „little prayers", recited with difficulty by people unacquainted with the technology of the word, retain this fundamental religious function.To attain this goal, they resort to the imagery of a conciliation of worlds, a temporary unification of Heaven and Earth at a moment of teophany expressed in motionlessness, as well as a transition into the other world and the wanderings of divine words in a reverse direction, towards the Earth. A characteristic feature of folk prayers is a mosaic-like pattern of fragments of texts which frequenfly contain the most capacious schemes of Old Polish songs. The mystical symbolic, palpable „undemeath" the literal meanings of the words, borders with „sensualistic" images of the Madonna carrying the cross or emerging from the Gospel. Folk prayers interpreted in this manner are a religious measure of expression, a realisation of old religious patterns. constituted a cohesive image of reality, now protects it against disintegration, but itself succumbs to profound metamorphosis. Religious-magical techniques flourish in the conditions of Belorussian neo-feudalism in which it is difficult to plan anything in a rational manner. Traditional institutions are still sought out: the advice of healers or the protective power of objects consecrated in church (especially the St. Agatha bread and herbs). The religious culture of Vidzy combines religious and magic stands, which in practice are inseparable.The second of the two is expressed in the „at home" administration of the sacrament of baptism, even to the deceased, or in treating sacraments and sacramentalia as medicinal measures, e.g. christening as a cure against epilepsy. The magic employment of religious rites is accompanied by an attitude of religious humility and the acceptance of divine will. It seems worth to draw attention to the links between sacraments and spells. Sacraments are considered as ex definitione established by Christ, and their essence is the word; according to universally held convictions, prayers with medicinal properties are the true words of Christ. Several such texts (the majority of which functions also in Lithuania) were recorded in the region of Braslav. The ethnographer does not have at his disposal instruments which would permit him to examine the range of religious experience but he is able of indicating assorted ways in which such texts function, and different possibilities of interpreting them within the same culture. Folk prayers, which survived despite the inimical attitude of the Church, to say the least, and, generally speaking, outside the Church, appear to be a suitable object for a presentation of such variegated significance. They are simultaneously magic formulas or at least possess features of magic spells. This property is due to the very nature of oral transmission, which applies mnemotechnical measures and grants words a specific existence; the other reason could be described as mystical (understood as a technique aiming at the attainment of direct religious experience). A particular feature of folk prayer is the fact that it is legitimised as a holy text by direct reference to the source of the sacrum; this is why such a prayer is usually expressed in the words of the Lord Jesus (Mother of God) or as a letter written directly in Heaven. The power of holy words is associated with their supernatural origin, understood literally. The living, i. e. holy words must come from the very source of power, and hence, similarly to the Gospel, they carry the injunction of their transition to other people, although only letters by Jesus, a sui generis interpretation of the Decalogue, do so under the threat of terrible divine punishment. In the religious context, the concepts of an original, a copy, and especially plagiarism lose their sense. The scheme of recognised revelation becomes universal property. The rewriting of holy .words and the attachment of supernatural powers to them do not have to be the expression of a magical attitude. Such behaviour is analogous to the veneration of miraculous images and their copies, universal in religious culture, including that of the Eastern rite Church. Neither Abgar, king of Edessa, nor Veronica were historical figures but they function in the religious tradition recognised by the Church Danuta Kuźnicka Deconstructivist Strategies in Polish Stagings For the past twenty years, at the very least, the Polish contemporary theatre presented stagings in which the mechanism of the functioning of meanings appears to resemble some of the deconstructivist categories described by Jacques Derrida. Deconstructivist ..strategies", which the article refers to stagings proposed by e. g. Jerzy Grzegorzewski, Leszek Mądzik and Krystian Lupa, denote an obliteration of the cohesion of the work and its uniformity, the undermining of the opposition, emphasis on the part played by margins, and the leaving of the meanings non-enforced and the context open. Other features include the multiple functions of „non-resolving" objects as well as intertextuality and associated accents on the process-like aspect of the staging. In numerous spectacles, the described strategies are counterbalanced by an emergent uniformity of the work, which produces inspiring tension between the disintegrated image of the world, suggested by deconstuctivism, and uniformity which, together with cohesion, forms the foundations of wellordered reality. Bronisław Malinowski A Diary This issue inaugurates the publication of the early diares kept by the renowned anthropologist Bronisław Malinowski. The diaries are preceded by an introduction by Grażyna Kubica-Heller and two texts - by Maria Ossowska and Clifford Geertz - discussing the diaries, written only in English during field research conducted on the Trobriand Islands - 'The Diary in the Strict Sense of the Term". NOTY O AUTORACH Jan Bernad - w latach 1974-76 współpracował ze Stanisławem Ścierskim przy realizacji stażów parateatralnych w Teatrze Laboratorium. W 1977 był w grupie powołującej Teatr „Gardzienice". Po odejściu z „Gardzienic" w 1984 do 1990 realizował przedsięwzięcia odwołujące się do kul­ tur tradycyjnych. W 1991 wraz z Moniką Mamińską powołał Fundację „Muzyka Kresów". Pełni funkcję dyrektora Os'rodka Badań Muzykolo­ gicznych i Kulturowych Europy Środkowo-Wschodniej powołanego przy Fundacji. Tadeusz Chrzanowski - profesor historii sztuki; wykładowca na KUL-u, UJ oraz pracował w Katalogu Zabytków w IS PAN. Autor m.in. takich książek jak Wędrówki po sarmacji europejskiej. Eseje o sztuce i kulturze staropolskiej (1988), Sztuka w Polsce Piastów i Jagiellonów (1993). Współautor Katalogu Zabytków Sztuki w Polsce. Krzysztof Cibor - student KEiAK UW. Krzysztof Czyżewski - polonista (studia UAM), jeden ze współtwórców „Gardzienic", współzałożyciel w stanie wojennym „Czasu Kultury", au­ tor wielu inicjatyw związanych z teatrem, dyrektor Os'rodka „Pogranicze - sztuk, kultur, narodów" (Sejny, od 1991), redaktor naczelny „Krasnogródy". Laureat m.in. Nagrody POLCUL Foundation, Nagrody Arty­ stycznej Młodych im. S. Wyspiańskiego, Nagrody paryskiej „Kultury" za rok 1996. Clifford Geertz - profesor antropologii w Instytute for Advanced Study, Princeton (New Jersey). Jeden z najwybitniejszych antropologów swojej generacji w USA. Autor m.in. tak znaczących książek, jak The Interpre­ tation ofCultur, Local Knowledge i Works and Lives. The Anthropologist as Author. Krystyna Gieryszewska - etnolog, pracuje w KEiAK UW. Zuzanna Grębecka-Cwiek - studentka KEiAK UW. . Dorota Hall - studentka KEiAK UW. Angieszka Kamińska - studentka KEiAK UW. **\ f BIBLIOTEKA fj Agnieszka Kirchner - studentka KEiAK UW. Dagmara Klosse - studentka KEiAK UW. Tadeusz Kornaś - teatrolog (studia na Wydziale Wiedzy o Teatrze warszaw­ skiej PWST). Publikował m.in. w „Teatrze", „Didaskaliach", „Dialogu". Mieszka w Krakowie. Grażyna Kubicka-Heller - jest pracownikiem Zakładu Antropologii w Insytucie Socjologii UJ. Jest autorką książki Luteranie na Śląsku Cieszyńskim oraz współredaktorką tomu Malinowski Between Two Worlds, CUP 1988. Interesuje się problematyką mniejszości religijnych oraz biografią i twór­ czością Bronisława Malinowskiego. Mieszka w Krakowie i Ustroniu. Danuta Kuźnicka - adiunkt w Instytucie Sztuki PAN, wykładowca w Aka­ demii Teatralnej w Warszawie i w Szkole Nauk Humanistycznych. Zaj­ muje się teatrem plastycznym i teorią teatru. Monika Mamińską - studia na KUL-u (filozofia teoretyczna, polonistyka); od 1991 roku pracuje wspólnie z Janem Bernadem w Fundacji „Muzyka Kresów" w Lublinie. Mieszka w Radiomiu. Maria Ossowka - (1896-1974)-teoretyk moralności i socjolog. Autorka m.in. takich książek jak Podstawy nauki o moralności (1947), Moralność mie­ szczańska (1956), Socjologia moralności (1963), Normy moralne (1970). Joanna Rak - studentka KEiAK UW. Magdalena Radkowska - studentka KEiAK UW. Aleksandra Sulikowska - studentka historii sztuki UW. Beata Wilgosiewicz - absolwentka filologi polskiej (UAM Poznań) i Pody­ plomowego Studium Etnografii (UMK Toruń). W latach 1991-94 praco­ wała w Os'rodku „Pogranicze - sztuk, kultur, narodów" w Sejnach. Obe­ cnie jest doktorantką SNS przy PAN w Warszawie. Zajmuje się współcze­ snymi odwołaniami do tradycyjnej kultury ludowej. Magdalena Zowczak - etnolog, zajmuje się zagadnieniami z pogranicza hi­ storii sztuki, formami życia religijnego wsi, kulturą duchową. Adiunkt w KEiAK UW. Autorka książki Bohater wsi. Mit i stereotypy (1991). �W poprzednich numerach - Kulturze naszych wschodnich sąsiadów poświęcone były w całości następujące numery „Kontekstów" Litwa nr 3-4/1993, Ukraina i Grodzieńszczyzna nr 3-4/1996 - Problematyka antropologii teatru i powrotu do źródeł pojawiała się w numerach 3-4/1991, 2/1993 oraz 2/1995 - W roku 1997 nr 1-2; 3^1 rozpoczęliśmy druk materiałów dotyczących Bronisława Malinowskiego: m.in. korespondencję z Żoną, list z Londynu do Anieli Zagórskiej oraz krytycznych materiałów dotyczą­ cych jego osoby i pracy. WARUNKI P R E N U M E R A T Y 1. Wpłaty na prenumeratę prowadzoną przez „Ruch" przyjmowane są na okresy kwartalne. Cena prenumeraty wynosi 4,50 zł za numer. Prenumerata ze zleceniem dostawy za granicę jest o 100% droższa. Wpłaty na prenu­ meratę przyjmują: - na terenie kraju - jednostki kolportażowe „ R u c h " ; istnieje r ó w n i e ż m o ż l i w o ś ć prenumeraty „pod opaską". Wpłaty od osób i instytucji z miejscowości, w których nie ma jednostek kolportażu „Ruch" należy wnosić do Ruch SA Oddz. W-wa, ul. Towarowa 28, konto jak niżej: - na zagranicę - Z a k ł a d Kolportażu Prasy i Wydawnictw 00-958 Warszawa, konto P B K SA, X I I I Oddział W-wa 11101053-16-551-2700-1-67. Dostawa zamówione prasy następuje: - przez jednostki kolportażowe „Ruch" - w sposób uzgodniony z zamawiającym. - przez urzędy pocztowe - pocztą zwykłą na wskazany adres, w ramach opłaconej prenumeraty z wyjątkiem zlecenie dostawy na zagranicę pocztą lotniczą do odbiorcy zagranicznego, której koszt w pełni pokrywa prenumerator. Terminy przyjmowania prenumeraty na kraj i zagranicę - do 20 X I na I kwartał roku następnego, do 20 I I - na I I kwartał, do 20 V na I I I kwartał, do 20 V I I I na I V kwartał. 2. Prenumeratę „Kontekstów" prowadzi także firma A M O S , Warszawa, ul. Zuga 12, 01-806 Warszawa (tel. 34 65 21). Wpłaty na okre­ sy półroczne (dwa zeszyty lub jeden podwójny) i roczne przyjmowane są na konto: A M O S , V I I I Oddział PKO BP, Warszawa Nr 10201084-77578-270-1-111. 3. Cena prenumeraty rocznej przez „Ruch" lub AMOS wynosi 18 zł. Prenumerata za półrocze: 9 zł; numer pojedynczy 4,50 zł. 4. Zeszyty bieżące oraz niektóre dawne można kupować w Instytucie Sztuki PAN, Warszawa, ul. Długa 28 (hall) 5. Prenumerata zapewnia otrzymywanie pisma w cenie wyżej podanej, niezależnie od tego, o ile droższy będzie w sprzedaży numer. Wydawnictwo Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, publikuje książki i czasopisma z zakresu sztuki, teatru, filmu, muzyki, folkloru Stałą sprzedażą książek i czasopism Wydawnictwa IS PAN, prowadzi Dział Wydawnictw Instytutu Sztuki 00-950 W-wa, ul. Długa 28. tel. 831-32-71 do 79 w. 274, 258 oraz następujące księgarnie: Gdańsk Gdańska Księgarnia Naukowa, Łagiewniki 56 Kraków Antykwariat „Bibliofil", Szpitalna 19 Księgarnia Akademicka, ul. Anny 6 Księgarnia Naukowa „Elefant", ul. Podwale 6 Łódź Księgarnia Ossolineum, Piotrkowska 181 Poznań Bestseller, Wrocławska 16 Księgarnia Koala, Ratajczaka 39 Księgarnia Uniwersytecka, Zwierzyniecka 7 Szczecin Księgarnia Literacka „Ossolineum" ul Gen. Sikorskiego 7 Warszawa Główna Księgarnia Naukowa im. Bolesława Prusa Krakowskiego Przedmieście 7 Księgarnia ORPAN, Pałac Kultury i Nauki Księgarnia ORPAN BIS, ul. Twarda 51/55 S.C. Księgarnia Ossolineum „Litera" ul. Jaworzyńska 4 Księgarnia Uniwersytecka „Liber" Krakowskie Przedmieście 24 Księgarnia w Centrum Sztuki Współczesnej Pałac Książąt Ujazdowskich Księgarnia „Reprint", Krakowskie Przedmieście 71 Księgarnia „Odeon", Hoża 19 Księgarnia „Odeon" II, ul. Bagatela 14 Księgarnia „Czytelnik", ul. Wiejska 14 Galeria „Zachęta", pj n Małachowskiego 3 a Wrocław Księgarnia Ossolineum, Rynek 6 Ciągłą sprzedaż hurtową publikacji Wydawnictwa IS PAN prowadzi: 1. Akademia Klon s.c. Hurtownie Książek. 01-217 W-wa, ul. Kolejowa 15/17, tel. 632-55-91 2. Skład Księgarski „centrum" sp. z o.o. 01-217 W-wa, ul. Kolejowa 5/7 tel. 631-86-93 Numer liczy 13 ark. druk. Fotoskład: „Iskra", Warszawa, ul. Ratuszowa 11; tel. 18-94-24 Druk: inż. Piotr Włodarski, ul. Ksawerów 21; tel. 43-14-71 w. 240 Nakład 1200 egzemplarzy � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b70224bbd45db3ae87c9b4dcea34c4d8.pdf ce5954fe2d1f8998be7b23bee5173ab3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3008 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1998 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2812 Title A name given to the resource Dzienniki 1908-1913 / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.1, s.93-102 Creator An entity primarily responsible for making the resource Malinowski, Bronisław Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Bronisław Malinowski Dzienniki Zeszyli (9.I.-21.V.1908) Breña baja 6/1. Wczorajszy dzień przez połowę straciłem. 9/1. N.m. - Spojrzeć na obecny system pod nowym kątem. Głód ży­ cia. Ten [?] na którym się staje nad przepaścią. Uświadomił mi go Szymberski . Pożądanie, tęsknota, nieodzowna potrze­ ba - nieziszczalna, niewspółmierna z wszelkiemi wartościa­ mi, któremi się mierzy życie. Obietnica zawarta w muzyce. Nieodpowiedzialne nastroje. - Interwencja analizy. Nowe wartości. Wyłania się potrzeba zdolności, możności tworze­ nia. Jako następstwo zwrócenia się ku pewnym konkretnym zadaniom. Rzeczy zdobywane są w pierwszej linii środkami. Silne mięśnie, silne serce, silne nerwy, opanowanie fizjolo­ giczne organizmu. Równocześnie zmienia się i ta druga stro­ na, rozkazująca, lepiąca, dla której pośrednio tylko rozpoczą­ łem pracę. Przechodzę do aktualnego momentu: Dwustronność pracy obecnej: Położyć akcent na pracy minimum, na zdobywaniu drobnych technicznych szczegółów. Pamiętać, że celem ostatecznym jest ogólne zadanie pomnożenia mojej zdolności życia, podwyższenia we własnych oczach mojej wartości indywidualnej. Że praca minimum musi być tak sko­ ordynowana, aby nie zatrzymując się przy dzieciństwach i [?] szczegółach najprostszą drogą prowadziła do urzeczywistnie­ nia tego najwyższego celu. - Program minimum: wzmacnianie woli (fizjologiczne). Ergo: asceza, panowanie nad kojarzeniem, panowanie nad wrażeniami. Ten stan ciągłej czujności, napięcia, szarpania, walki, karności jest mi sam w sobie wyższą formą życia, która mi obecnie znacznie bardziej odpowiada. Dolce far niente [wł. słodkie nic nierobienie], staczanie się po linii naj­ mniejszego oporu - wstrętne. Konkretność, siła, napięcie oto już punkt, na którym program minimum empietuje na obszar wyższej formy życia, do której dążę. Wyższa forma życia. Nad wszystkiem zawieszona mądrość najwyższa: spokój, po­ goda, blask słońca zachodzącego - nieuchronność, odwaga patrzenia wciąż prosto w oczy przeznaczeniu z tym samy[m] niezłomnym uśmiechem spokoju przyjmuję jego ciosy, z ja­ kimi ono je zadaje. Olbrzymie przywiązanie najmniejszych, najbłachszych reakcji z tym prawem centralnym. Wyelimino­ wanie powszedniości z życia, małostkowości. Do najdalszych granic posunięta jednolitość w tych 3 stronach tej samej rze­ czy: wiem, wierzę, chcę. - W życiu odróżniam 2 zupełnie ze sobą nieporównywalne strony: Życie w obrębie swej 1 1908 1913 indywidualności] i życie dla innych. Są to 2 strony płaszczy­ zny, 2 bieguny rzeczy, między któremi niema przejścia, które się wykluczają. - Jeżeli dojdę np. do przekonania, że nie po­ winienem porównywać się z innymi i mieć poczucie własnej wartości, to w życiu pilnować tego w każdem odniesieniu się faktycznem czy myślowem. Miarodajnemi są tu chwile naj­ wyższe, chwile skupienia. Ich rozkazy spełniać na ślepo. Ży­ ję obecnie przyspieszeniem: poczuciem postępu. Wierzę, że można dojść do stanu, w którym się rozwinie tak władze twórcze, że odpowiadają już one potrzebom wypowiedzenia się indywidualności. Do tego punktu chcę dojść. Wówczas zacznę żyć naprawdę. Soliloąuium [łac. monolog] w domu. Poszedłeś naprzód ale nie doszedłeś granicy. Cóż więc pozostaje, jak znów w drogę ruszyć. Czy całe życie ma być takim przesuwaniem twego ja po linii wewnętrznych możliwości? Na dnie mego obecnego stanu odczuwam jakby lekki cień buntu przeciw obecnej pracy, jakiś ukryty sceptycyzm, poczucie że tam ist­ nieje coś oderwanego, coś nietkniętego temi mozołami uśmiech pobłażliwy Buddy. - Pragnę stworzyć jeszcze cięż­ sze, jeszcze bardziej krępujące warunki. Najcięższfa] z wszystkiego: zupełna jednostajność egzystencji, nuda. A więc znów spacery w jedno miejsce, znów program, znów ujęcie nauki jako środka, jako pola do prób i doświadczeń techniki pracy. A więc znów „żyć" tylko tą - najwewnętrzniejszą formą życia, przyspieszeniem własnego rozwoju, własnego postępu. - Moja asceza z góry wyklucza jakiekol­ wiek skwaszenie, zaciemnienie, spaczenie życia; jest ona formą radości życia, pewną formą przeżywania. Przede wszystkiem jest środkiem. Do skupiania sił. Do uniezależnia­ nia najgłębszych i najwyższych instynktów indywidualno­ ści. Jest groblą, nie żeby zniszczyć siłę potoku i skrzywić je­ go bieg, ale aby stworzyć głębię i podnieść czeluść spadku. - Mojemi cnotami powinny być: mądrość, siła i[?]; pięk­ ność, szlachetność. Mam swoje własne wartościowanie. Cnoty te są tylko w stosunku do siebie - nie mają w sobie nic moralnego, to znaczy nie poddają mej indywidualności] żadnym zewnętrznym prawom. Chodzi mi tylko o to, aby wygubić w sobie wszystko to, co w sobie widzę z tchórzo­ stwa, głupoty, brudu, brzydoty. Być jednolitym i na tym [?]knie być, prostym. = Główne hasło obecnej chwili. Das meine Worte werden zu Schicksalsspruchen [niem. moje sło­ wa będą wyrokiem losu] - Bezwzględna precyzja w spełnia­ niu rozkazów. Bezwzględna pewność przy wydawaniu ich, że będą spełnione. 93 �10/11. Asceza jako odbiegnięcie od tej najpospolitszej formy wartościowania: ból - rozkaz; zabawa - nuda; radość - cier­ pienie; ciepło, pogoda - groza, ciężar; życie przebiegające w ciągłych wahaniach między temi antagonizmami - życie ściganego zwierza, życie zapyhane [sic!] pakułami optymi­ zmu i zadowolenia ze siebie, bo przecież inaczej nie można by w nim wytrzymać. Znaleźć w sobie inną „formułę szczę­ ścia". Zejść w głębię, do której te falowania powierzchni nie dochodzą. Żyć w świecie zupełnie innych wartości, wszak życie jest tylko pogonią za wartościami. Asceza jest też, jako to widziałem wówczas, nieuchronnym warunkiem jakiejkol­ wiek płodnej pracy. Dziś jestem jeszcze trochę zmęczony dniem wczorajszym. Hasła, które sobie przytaczam: Ciągłość postępowania w pracach przygotowawczych (głównie mate­ matyka). Stałość równowagi i połączona z tern pewność roz­ kazów. 13/11. W chwilach centryfugalnych [łac. odśrodkowych] pragnąc się skupić, należy zaszczepić na nowo cnoty minimum. Te da­ ne wewn[ętrzne], od których zależy aktualny stan systemu i czystości wewnętrznej. U mnie na razie: I . wyższa asceza (niezależność od drobnych [?] i rzeczy na które [??]); jest to też niechęć do walki z niedołęstwem. 2°. wewnfętrzna] czy­ stość. Kompletne usunięcie kojarzeń nieskoordynowanych, nie mających nic wspólnego z duchowym systemem. Jest to po prostu wejście [?] - zamienienie systemu na treść mego ży­ cia. [?] z „wyższą świad[omością]. 3°. Formuła postępu. Po­ czucie, że istotą, treścią tej formy życia musi być przyspiesze­ nie. To, co mnie w ostatniej epoce rozpr[aszało], wciągało na powrót, była wyraźna tęsknota za tą niezależną formą życia. Poczucie swobody, siły. Radość z postępowania naprzód. Jest to więc ident[yczne] z 3. wymienionymi postulatami. o Krótka charakterystyka] Niedzieli - Środy: a/T. Aufschwung [niem. rozmach] wewnętrzny. Piszę (j.w.) nad morzem. Czuję brak pewien sił, „minimum". Czy­ tanie gazet, opanowanie potem wysiłkiem. Wynika: Zmęcze­ nie serca połączone z nadmiarem sił fiz[ycznych]. Poniedziałek - dzień cały fatalnie. Wieczór spacer do Buena Vista.. Mnóstwo myśli, kojarzeń i „przeżyć we­ wnętrznych]" jednak bez wielkiego upadku au fond. Jest w tym coś dla mnie nowego: pewien nadmiar sił. Myśli: głód życia; stoję wobec wspaniałego pejzażu, myśli odno­ szę do Krakowa. Przeżywanie samotne, chłodne. Przycho­ dzą mi na myśl elementy przeciwstawnej???] Potworna ja94 dowitość i nienawiść samotnika do ludzi dzierżących wła­ dzę. Chęć burzenia myślą. Robić źle. Słyszę z daleka śpiew. Idę dalej [?] muzyki. Wtorek wysypiam się. Robię geom[etrię] w łóżku. [???] Nie idę nigdzie na spacer cały dzień. Środa - już wchodzę po części w program. Resume na dziś: Chcę związki wysokie ze­ rwać z pięknemi myślami, wejść w zupełnie inną stronę pra­ cy, wejść w różne strony programowej pracy: badać udosko­ nalenie analizy, wzmacnianie woli et.c. Wieczór: Chemja dość słabo. Skupiam się i gimnfastykuję]. Trochę zmęczone serce. Dlatego gimnfastykuję się] z po­ czątku lekko. Potem zaczynam [?] bicepsa (z krzesłem robiąc niezmiernie lekkie inerwazje. Robię to samo z kamieniem. To samo z bardzo trudnemi ruchami. Rezultat doskonały: Oto zmęczenie i praca serca i nerwów (?)[oryg.] zależy nie od wartości fiz[ycznej] pracy, ale od intensywności i [?]: wysi­ łek subiektywny jest więc wprost miarą naszej pracy. Chcąc więc wykonywać prace bez zmęczenia ogólnego (np. chodze­ nie inter), należy wyćwiczyć i ten sposób. Kwitując: czy można z góry, a priori wykonać szereg ruchów ze słabą inerwazją? t.zn. czy można bez rozruszania (organizmu) mięśni „pomyśleć sobie", że wejdę bez zmęczenia pod górę i efek­ tywnie tego zmęczenia nie czuć, np. przy powrocie do domu po kąpieli słonfecznej]. Przy pływaniu w morzu etc. Tu leży istota autosugestyi fakirów. Poczucie wprost eteryczności organizmu. - Jutro wprowadzanie cnót minimalnych w życie. I . etap wyższa asceza; pozostawienie całego ciężaru sercu, nerwy strasznie silnie pracują; np. wstaję rano, egzageruję [ang. exaggerate - wyolbrzymiam] przykrość nastroju. Wprost poddaję się danemu przykremu wrażeniu, „patrzę mu prosto w oczy" t.zn. znoszę go z całą świadomością. Nerwy się przyzwyczajają kosztem pracy serca, które musi działać b[ardzo] silnie, (moja wczorajsza kąpiel, doświadczenie] przy wstawaniu et.c). 2- etap. Odpowiednie przygotowanie, nastrojenie nerwów. Ogólnie: jeśli daną rzecz chcesz w dany sposób przeprowadzić, musisz zastosować całe swe odniesie­ nie: oswoić się z myślą, że masz rzecz tę przeprowadzić i przedstawić sobie rzecz tę w najłatwiejszy sposób (usunąć wewn[ętrzne] opory), wyraz odnieść: sięga to w istotę świa­ topoglądu. 14/1. [powinno być: II] Wstałem nieźle; chcę dziś mieć dzień zupełnie „czysty wewn[ętrznie]" t.zn. doskonale panować nad kojarzeniami. Co do wewnfętrznej] attitude [ang. postawy] wobec świata, to na razie pozostaje rozkaz zupełnego zamknięcia tych drzwi, ale ma on głębsze znaczenie: tak myśleć, odnosić się, jak do- �tąd nie wolno, na nowy sposób mało sił jeszcze a więc - za­ mknąć na razie. Gimnrastykal przekonałem się (jak z góry można było przewidzieć), że lekkość drogo się okupuje, zda­ je mi się, że głównie na konto s.c. ale i s[erce] trochę się mę­ czy przy nagłym [?] wchodzeniu. - Chodzi o wyeliminowa­ nie na przyszłość możności długich odbiegnięć (chodzi mi na razie jedynie o pobyt tu). Rękami i nogami trzymać się „nor­ malnego" trybu. Wyeliminować nawet spacery poza polami el. Ażeby tę sprawę lepiej rozważyć spojrzeć wstecz. Tu kwestja dziennika. Ciągłość pracy. Obcowanie z całem swojem życiem. Tak np. ważnem jest przypomnieć odniesienie swoje w chwili największego] upadku, przezwyciężyć je „na zim­ no" i potem móc zastosować. Ostatni np. pisanie listu, przej­ ście w teorję z praktyki. Wzbudzenie sceptycyzmu, wsadze­ nie kija w mrowisko. Konsekwencją takiego wejścia w nowe teor[etyczne] uj[ęcie], było sprowadzenie całej tej pracy obe­ cnej do tego nowego ujęcia. Zrobiłem to w Niedzielę. Miałem szansę wybrnięcia. Zabiło mnie czytanie gazet. Potem zmę­ czyłem się znów it.d. Ponieważ podstawą normalnego trybu jest jest pewna jakość usposobienia: spokój, równowaga etc. starać się o wejście weń, bo bez niego nic! Dziś mn[ogie] znów zdobycze: Kąpiel byczo. Ogólnie: ciągłość jako zasada postępu; nie robić żadnych ekstrawagancyi. Jeśli pragnę prze­ zwyciężyć jaki opór, iść powoli ku temu macając opór wzra­ stający. Przez to że wówczas nieopatrznie wlazłem w wodę nie tylko że o mało co się utopiłem, ale opóźniłem oswojenie się z wodą i wprawę w pływaniu. Teraz powoli, postępowo będę oswajał się. Ciągłość przede wszystkiem. Nie można wyrabiać w sobie zdolności robienia „rzeczy nadzwyczaj­ nych" t j . ponad siły. Chodzi o to aby w kierunku tych rzeczy, które się pragnie dokonać wyrobić sobie siły. - Dalej: zasada nieustannego opanowania serca. Nacisk musi zawsze pozo­ stawać na s.c. To co określiłem pod etap I (nacisk wyłącznie na a) błędnie. Właściwe połączenie. Analiza: wchodząc w wodę trzymać nerwy na wodzy (praca s.c.) nie pozwolić działać wrażeniu całą intensywnością. Przez to serce pracuje na korzyść s.c. a nie s.n. - W domu: analiza przy zadaniach Freunta nieźle. Pewne ogólne zasady zdobywania nauki: Nie zacietrzewiać się w elementach. Przy robieniu naprzód wyra­ biać sobie dar [?]chowania. 15/11. Przypominam: pomysły o psych[o-] fizjologii, określanie za pomocą danych wewnfętrznych], doświadczenia] we­ wnętrznego] pewnych ważnych zależności w organizmie. Dziś zaznaczyć: przezwyciężanie źle przespanej nocy i pew­ nego wysiłku wczoraj wieczór i dzielne wejście w tryb. P.II. Wczorajszy spacer jako praktfyczne] zastosowanie] odkrycia „lekkości ruchów". Wiem, że mogę już chodzić bez zmęczenia. Wiem, że mogę już też liczyć na przytomność umysłu [w] opanowaniu thoroughly [ang. gruntownym] ner­ wów, spokój. Przezwyciężyłem też zadowolenie, humor cie­ lęcy. Nowy problem: podnieść intensywność pracy (gimnjastyka] i analizy) ażeby pełniej wykorzystywać en[ergię] aby jej nadwyżka nie pszostawała. Gimn[astyka] z silnemi inerwazjami. Mieć coraz większe poczucie stałości, rów­ nowagi w ogólnem odniesieniu a stalowości przy gimnjastyce] i w ogóle w prfogramie] minimum. 18/11. Punkty: 1°. Opracować ogólną teorję wzmacniania woli, reasumu­ jącą obecne prace i mogącą posłużyć do popchnięcia ich na­ przód. Teorja ta, introspekcyjna fizjologia, będzie nie­ kompletna]. Brakujących elem[entów] starać się doszukać w pamięci lub dokombinować z danych, które mam. Uwzglę­ dnić społeczną, pedagogiczną] stronę znaczenia dla psychologicznego] moment[u] porozumiewania się co do stfopnia] świadomości] jedn[ocześnie] określania materyału psychol[ogocznego]: - Zależność serca, płuc, mięśni, ner­ wów. Ich funkcje et.c. 2°. Obecnie położyć główny nacisk na wyrobieniu dziel­ ności. Zdać sobie sprawę z dalszego rozwoju zastosować mo­ je tutejsze prace do tego [?] na dalszą metę. Liczyć się z mojemi ułomnościami (ad. 1°. i oczywiści[e] gimn[astyka] jako punkt wyjścia wyrobienia w sobie silnej woli) 3°. Konstatacja u siebie na dnie drzemiącą niepo[?] społ. [??]. - Rozszerzyć gimnastfykę] w kierunku zdolności rozpo­ rządzania swobodnego wydawaniem en[ergii]; w chwilach apelu być w stanie wydać naraz olbrzymi zapas energii. Być w stanie długo zatrzymywać wydawanie energii bez zwich­ nięcia ekilibru. - Kształcić i gnębić ciało najrozm[aitszymi] sposobami, sypiać na podłodze, na dworze et.c. strach. - Strącać natychmiast rzadkie fermenty radości, zadowo­ lenia z siebie, ambicji, tryumfu - jak mętny plugawy czad. Każdą zdobycz sprowadzać od razu do poziomu codziennej powszedniości. I żyć mi tern co się zdobyło jako czemś już posiadanym tylko jako rękojmią nowych zdobyczy. Spokój, poczucie „walki z losem" - i tu się wyrzec teologicznych] przesądów. Ani pesymizm ani optymizm nie dadzą się wycią­ gnąć; spokój, uśmiech Buddy. - Gimn[astyka]. Ruchy lekkie, swobodne, celem wyczu­ cia odpowiedniej] inerwazji, nie wykonywać ich rzutami, 95 �tylko w sposób ciągły. Powoli przechodzić w nacisk na te ru­ chy, w wykonywanie je z natężeniem. Ażeby wszechstronnie ćwiczyć mies'nie zbadać wszystkie możliwe kombinacje ru­ chów. 19/11. Ponad wszelkiemi fluktuacjami chwili wznoszę się w hierarchicznym porządku ustawionem jakby w piramidę wznosić kamienie węgielne prawdy kierujące życiem. Naj­ wyższa, najgłębsza formuła chwili obecnej [?] zajmować najwyższe centralne stanowisko. Przez duszę potokiem cza­ su wiezione przepływają niezliczone drobne kojarzenia, wrażenia, reakcje uczuciowe. Powinno sieje ujmować od ra­ zu w ramy indywidualności. Większość rzeczy codziennych, mętów [??] do rzeczy poważnych, ciężkawych: zasada Stabi­ lität der [?] [niem. ?]. Czuję się zmęczony - napięcie zwykłe. Przekonanie, wiara w siebie uczuciowo znikła. Pozostała su­ mienność (chemja, matematyka). Teraz znowuż ujemnie za­ barwiony nastrój: nuda, tęsknota. Pewne jakby zmęczenie serca, potęgowane - przypuszczam - z zastosowaniem obe­ cnej gimnfastyki]. Czytam, com pisał w chwili szwungu 9/1. Mam wrażenie jakbym się obecnie powoli przerabiał coraz bardziej w [?] proste, posłuszne narzędzie w ręku - jest tu też ktoś co tą nauką kieruje? Jest to proces coraz wyraźniej­ szej izolacyi tego kogoś - ma pozostać on i posłuszne mu na­ rzędzie. Czysta indywidualność mająca pole działania przed sobą - Nowa attitude [postawa] wobec przyjemności, obiet­ nic szczęścia jaką w sobie [?]. - Stracić bezwzględnie zdol­ ność oglądania się z boku. Porównywania się wartościowe­ go z ludźmi innemi (zwłaszcza niżej stojącymi). [???] istot­ nych. Żyć wartościowaniem postępu - siebie w stosunku do siebie. - Dążenie do sławy może się rozpłynąć zupełnie w poczuciu zadowolenia z siebie - zadowolenia będącego wartością tego samego rzędu co dążność zmieniania się. De­ terministyczna treść indyw[iduum]: mądrość wszechskupiająca musi być [??]. - Silne poczucie utrwalenia obecnego stanu - przeciągnięcia go poza pobyt tutaj. Środki ochronne przeciw tłumowi, prostytucyi ducha, ulicy, dziennikom. Za­ chowanie hartu, samotności. - Stos[unek] „zachowania indfywiduum]" do nauki, - Stos[unek] zfachowania] indfywiduum] do snobizmu [??]• 22/11. Obrachunek i reorganizacja. Zabieram się: konstatując przyrost ocF. 1°. W imię ascezy i wyzyskania dawniejszych doświadczeń. {Ich streszczenie: okresy pracy i skupienia krótkie. Powody przerw: niekompletne wewn[ętrzne] ugrun­ towanie tego systemu, nie miałem tej pewności, że jest on konsekw[encją] najistotniejszej strony mego ducha i warun­ kiem jej rozwoju. Spokojna deterministyczna mądrość: raczej to co przypiera [przebiera] twarz determinizmu stykając się z życiem. W sobie jest to żywe a więc się zmienia; jego sztywność jest tylko pancerzem, który nakłada gdy cokol­ wiek chce przeniknąć, wtargnąć w jego sferę. Niedostateczne zakosztowanie uczuciowe w swobodzie i niezależności jaką daje ten pancerz. - Formy wyskakiwania z relsów: Tęsknota za życiem, potrzeba szczęścia, rozpraszam się i zapominam o sobie, zalewam się ochłapami. Au fond nie jestem pewien czy znalazłem rozwiązanie tego problemu. Czy też dowód je­ go niemożliwości. - Przepracowanie, przemęczenie, które następowało bfardzo] łatwo z powodu chorobliwej] słabości serca [?] i nerwów. Na osłabiony organizm, jak plugawe ro­ bactwo na trupa, natarły wszelkie słabości i pokusy}. 3°. Sa­ 96 motność, spokój, analityczność. Życie stało się dla tak jak biegnie spokojne, niby potok czasu poprzez naszą duszę tyl­ ko narzędziem. My nie żyjemy tem prostem życiem ludzi co­ dziennych. Straciło ono dla nas wszelką barwę. Stało się czemś dziwnie trującym. Ein schleichendes Gift [niem. pod­ stępna trucizna]. Niby możemy je znosić, znosimy je po tro­ chu ale ziarko do ziarka się zbiera - nagle odkrywamy jego działanie w postaci skromnej, nieuleczalnej choroby. Życie może być dla nas tylko narzędziem, lepiej naczyniem - z pu­ stego naczynia trudno zaspokajać pragnienia. Co będzie tą nową wodą życia? Przyspieszenie? Taniec na linie. „Ein Ja, ein Nein, eine [??]". Czy to są dla mnie rzeczywiście jeszcze „offene Fragen" [niem. otwarte pytania]. Teraz przechodzę nad tem do porz[ądku] dziennego ażeby dalej pracować nad zerwaniem pęt tego pana który mi będzie na to mógł odpo­ wiedzieć. } {Nie daj się [??] literackiej! Pamiętaj że najwyższą formą zalety jest instynkt wagi(?) [?] poczucie tego co warta jest rzecz, którą bierzesz do ręki. To poczucie potrzeby życia rzeczami konkretnemi rzeczywistemi pcha Cię tą drogą na której jesteś.} (Analiza tego: potrzeba rzeczy „wielkich" „sil­ nych" na „przeżywanie" (?). [?] szukania ich na zewnątrz (punkt porównania w ocenie społecznej) [?] odkrycia ich w sobie (punkt pewien w postępie rozwoju)} Jako ogólne za­ danie stawiam sobie wciągnięcie się w pracę naukową. Co do zasadniczej] postawy wobec nauki to nie umiem na razie nic powiedzieć poza: Jest to moje główne uzdolnienie (narzędzie twórczości) posiadam w Wysokiem stopniu naukowe zainte­ resowanie; na razie uczenie się sprawia mi przyjemność (jak podnoszenie og[ólnych] zdolności analitycznych). Co do spe­ cjalizacji] to tak jak dawniej wierzę głównie w moje fizycz­ ne] zdolności. Wprowadzam obecnie w życie postulat jedno­ litości wiary i wiedzy. Pod postacią ciągłości wyższych sta­ nów. - Słusznie zauważony dylemat albo „uniwersalizm" al­ bo „specjalizacja". Obecnie czując znaczne podniesienie zdolności zaczynam wierzyć że mi się uda trudność tę prze­ zwyciężyć. - Ż tych rzeczy wychodząc pierwsze parę dni głównie przebywam w sferze „metafizycznej frazeologii"; jest to b[ardzo] dobre jako forma autohipnozy. Z nauki po­ wtarzam sobie trochę matematyki. 29/XII Formuła fi­ zjologiczna]: gimnfastyka] nerwów, równowaga s.c. nie­ które myśli ciekawe, brak rygoru i ciągłe, perjodyczne [?]nia. - Aktualne: Podnieść ćwiczenia hartu i dzielności. Z rzeczy zewn[ętrznych]: 1°. Punktualność. 2°. Asceza od narkotyków i zachcianek (zwracać uwagę ażeby nie przeładowywać brzu­ cha). ad.l . Chodzi o spędzenie 2 rannych godzin jedynie na ćwiczeniu nerwów i ciała. W ogóle gimn[astyka] i kąpiel. 2 3 0 0 ile jej niema, kapfiel] powietrzna]: z nacieraniem. Nadto 1 godzina rano na filoz[ofię] (koniecznie!). Po ob.[iedzie] 2 go­ dziny geom[etrii] (lub chemii) 1 g. myśli ogfólne] 6-7 gimn[astyka]; 8-9 spacer (na oprfacowanie] dzielności), 9-10 kłaść się, rachunek sumienia. 24/11 Burano del Rio. Na plaży. Idę aby wykąpać się w samotno­ ści aby świeżemi i pięknemi wrażeniami spłukać pewien śmiech, który [?] w ost[atnich] czasach. Ciągłe obkuwanie się 1 życie w ciasnych ramach systemu minimum wytworzyło pe­ wien ferment. Wczoraj najobrzydliwsze, towarzysko snobi­ styczne kojarzenia. Na ich dnie chyba potrzeba artystycznych elementów. Snują mi się po głowie urywki przypominanych melodyi francuskich. Fantazja [???]. - Tu mi dobrze; jestem wysiłkiem trochę zmęczony (dawnem wyczerpującem zmęcze­ niem! bo nie użyłem systemu). Podziurawione ściany, porosłe sosnami. Siedzę na trawniku, zapach fiołków, śpiew ptaków. �25/11. Wczorajszy spacer jest niepowodzeniem: nie wzniosłem się na wyżyny swobodnego, spokojnego pełnego oddania się naturze: byłem zmęczony, nie potrafiłem na miejscu prze­ zwyciężyć zmęczenia; opalały mnie męty. Z drugiej strony źle szedłem: nie powinienem był zmęczyć się. Później znów opóźniłem się z wyjściem i gnałem „bez głowy", po [?]. Przy wchodzeniu od borrauio de la Madera byłem nawet chwilę mocno eksponowany. Poddawałem się skandalicznie uczuciu przepaści: miałem osłabione nogi. Jednem słowem mocno peszące zestawienie tego co oczekiwałem i tego co się speł­ niło: siła i niezmęczalność; dzielność; dociągnięcie się do pełnego używania przyrody - wielka ostrożność, pewność każdego ruchu i każdego kroku i zupełny spokój skutkiem te­ go. A z drugiej strony: Idąc przez miasto. Dziś jestem [?] kry­ tycznego rozpatrywania systemu i jego wyników. Rezultat pomyślny. Błędy pochodzą raczej z niedość silnie za­ stosowanego] systemu. Czuję że pójdę. Wykorzystać ten krytyczny Stimmmung [niem. nastrój]. Przede mną karnawał: 1°. Zmieszanie się z tłumem a więc wewn[ętrzne] stężenie; pozostać zawsze sobą. Użyć tego wyłącznie jako prób; sub­ telne oddzielenie apetytu i próżności; przenicowanie „uczuć" in statu nascendi. Opanować „speszenia" i uzależnienia w ogóle. 2°. Upijanie się. Narkotyki w ogóle (zabawa). Za­ chowanie ind[ywidualne]: poprzez narkotyk? Jasnowidzenie po pijanemu; a jasnowidzenie na trzeźwo. Zasada: nie odrzu­ cać żadnej rzeczy (np. upijania się) dopóki się jej nie zredu­ kowało do rzędu ochłapu. Bardzo łatwo się nam wyrzec ochłapów; warunki: jednolitość indfywidualna] ażeby to co jest dla mnie ochłapem w chwifli] najwyższej pozostało nim na stałe ażeby mieć pewien zasób siły woli do niestaczania się po l[inii] nfajmniejszego] o[poru]. 27/11. Jestem znowuż samotny. Spełnię projekty ostatnich dni i nie wezmę się do nauki, nie zatopię się w nauce. Porządnie opracuję podstawę; ucięcie apetytów (karnawał! czy dam ra­ dę?) nauka jedynie jako wyrabianie techniki. Dzielność: mo­ rze i góry. Czuję tęsknotę za zimnym echem wiatrów wśród samotnych wąwozów górskich. Przemyśliwać i formułować najogólniejsze życiowe problemy. Energję i chwile szwungu przekuwać na siłę wewn[ętrzną]. Stalowość postanowień. 28/11. Neguję wszelkie myśli literackie; Lfiterackie] m[yśli] które jak rój natrętnych owadów obsiadają duszę naszą zmęczonego przechodnia. Myśli te wyczerpują, nie tworząc; urywają się same na sobie bez dalszego celu - bez skutków. Myśli któremi się przeżywamy - a nie treść życia złożona w myślach. Poezja Nietzschego. Rano określam dylemat: albo pójdę drogą, którą mnie pcha indywidualność wówczas muszę zrezygnować z łatwe­ go przeżywania i obecnie żyć w ciągłej walce; albo będę się staczał po linii nfajmniejszego] ofporu] apetytów. Zobaczy­ łem z dużą jasnością, że to co mnie obecnie sprowadza z dro­ gi jest głównie zbiór apetytów. 29/11. Myśl o tyle ma tylko wartość o ile się ją przetworzy ukonkretni - w życiowe emp[iryczne] prawdy; o ile wyraża pewien emp[iryczny] konkrfetny] określony, zrozumiały stan rzeczy w naszem życiu. O ile myśl ta jest ogólnem wyraże­ niem dającem się spełnić [?] przez konk[retny] fakt szarej co­ dzienności. Np. życie dzieli się na 2 połowy: życie ze sobą i dla siebie([?] brak podstaw do zwykłego wartościowania et.c. prawdy te, rozwinięte mogą być przeżyte t.zn. odczute; brane jako normę postęp[owania] et.c.) - Wychodzi [?] (nie sform. jej w dytyramb lecz od razu sform[ułuję] w normę po­ stępowania; np. „w chwilach stadowego tarzania, przewalania się w gnoju przypomnij sobie to uczucie - doznawalne jedy­ nie w samotności i niech ci zatruje koryta"). Pogarda dla ubie­ rania się w piękne słowa - dla marnowania w ten sposób sfei [sic!] energii (i rada p.[?] że jest to psucie sobie życia ze sobą dla życia „dla innych". Obecnie wobec potężnego zjawiska nic nie gadać; milczeć i wchłaniać w całej bezpośredniości. Zawsze jako ostateczne kryterium zastanów się: „co mnie da to, a co to" obietnica drogi na prawo - cięższej - jest absfolutnie] nieporównywalna z obietn[icą] drugiej drogi. Pluń na to co się powiedziało jako na to - miej oczy zwrócone ku zasto­ sowaniu tego. - Najwyższą, jedyną bezp[ośrednią] wartość posiada praca minimum konkretna zdobycz w materyale prze­ żywania zrobiona. Opanowanie pewnego określonego symp­ tomatycznego stanu nerwów. - Obecnie: 1°. prosto w oczy: uciszam wszelkie apetyty; [?] nic nie piję {tego rodzaju oko­ liczności nasuwają się [?] w samą porę. Obecnie jeśli nie zwy­ ciężę grozi mi [?] i mocny szok. Nie mogę sobie na ten luksus pozwolić. Chcę silnie się postawić na nogi. Najtrudniej doko­ nywać małych, błahych, głupich czynów - dokonam!} nie za­ pominam się [?] rozmowy z damami, z błaznami; apetyty: ła­ komstwo, erotyka, próżność. Motywy poddania im się: „nie powinienem sztucznie uciszać, skracać drogi; robi mi to fraj­ dę więc dalej; przezwyciężę się sam przez się et.c." Właściwie potrzebne jak piłat w credo. Główna zasada: zredukować do minimum. Dziś 2 godziny będę siedział na bailu. Inne dni spa­ cer za miasto; sobota et.c. Wcześnie chodzić spać. Obecny stan: nie czuję się na siłach przezwyciężenia karnawału; boję się go, najlepiej bym wolał zostać w domu. Aktfualna] formu­ ła ascezy: Drobne apetyty usuwam jako rozpraszające - jako sposób marnowania cennej i ubogiej mej energii na rzeczy które absolutnie mi nic nie dają - które dla mnie w wyższych chwilach życia nie istnieją. Asceza jako potwierdzenie wyra­ żenia raczej [?] myśli nato w którym się zapisuje uwagi aby je dobrze zapamiętać. - Olbrzymia pewność norm [???]. Dlate­ go nie ma smutku, przygnębienia połączonego z pytaniem: „może się dręczę na próżno?" poczucie że zabijając jedno wskrzesza się drugie i to wiele wyższe, istotniejsze. Z taką szarpaniną nie można wziąć się do pracy. Popuścić i wejść w błoto - znowuż strata przez tygodnie czasu. Chcę być po tej temporadzie tak [?] i rwącym się do pracy i życia jak teraz. Zniszczyć w sobie i tę reakcję: „będzie się coś działo naokoło mnie, cieszę się z tego!" Dzieje się tylko to co lepisz własnemi rękami, tylko to co konkretnie przezwyciężysz w sobie, co wyuczasz w zakresie przeżywania. A więc: do teoryi opano­ wywania się i woli! do psychofizjologii] rezultatów! 18/11. [Powinno być: III] A więc straciłem faktycznie prawie 3 tygodnie czasu! Olbrzymie roztrwonienie energii podczas karnawału. Złama­ nie pędu, wyschnięcie najwyższych źródeł - osłabiebie ciała, rozbudzenie apetytów. Długi czas zupełnie nic nie robiłem. Potem trochę matematyki. Teraz pragnę wziąć się znów do pracy organicznej. [??] Obecnie czas i warunki sprzyjają do podnoszenia bezwzględnych] wartości organizmu. Wzmac­ niać mięśnie, wzmacniać nerwy. Wejść absolutnie w pusty­ nię. Zadanie minimum: Przebiec myślą to co się działo tu; przeanalizować i spisać zmarnowany okres; umocnić się w dalszej pracy. - Jest to wyrwanie się z mętów; wysiłek wy­ płynięcia pod owem hasłem: „już mnie fale zalewają". - Ape97 �tyty. Trzymać ciągle ogień pod kotłami - nie nasycać nigdy apetytów; mieć je ciągle napięte. Ciało głodne, spragnione i pożądliwe silnem jest i zdolnem do pracy jak łuk napięty. Apetytów nie da się przenicować ani obedrzeć z poezyi, którą maluje głód, przyciemnia pożądanie. To co mi się przedsta­ wia w równie mrocznem świetle - pospolitowanie się z motłochem - powinienem przenicować. Dlaczego? Bo to roz­ drabnia, spłyca, wysysa energję a nie daje nic, wszystko pa­ kujesz w fikcję. - Kompletna bezuczuciowość; walka z apetytami. Przeni­ cowanie motłochu (a więc i pieniędzy, blichtru, renomy, bla­ gi i wszystkich innych grzechów głównych. Sprawozdanie z karnawału: Sobota. Wybierając się opanowuję się niedostatecznie. Idę; morze rozburzone; lekka kongestya [ang. congestion przekrwienie] i wysiłek. Hałas tak mnie otumania. Pod ryska­ mi tracę głowę; nic nie obserwując rżnę na oślep męcząc się i nie opanowując się nawet przy 2. przejściu. Zmęczony od­ poczywam na ławce; czuję zm[ęczenie] serca. Miasto: tracę trochę panowanie nad sobą: nie postępuję w sposób możliwie najlepszy. Przebieram się, kupuję platany, jem w Salon d'Esp. Spaceruję. Siedzę na ławce na [?] Z M[?] idę na bal. E'garment. Szukam rzeczy którymi bym się znarkotyzował. (Ogólny nastrój „nudnych zabaw": zamiast analizować i szu­ kać rzeczy imperceptibles, ciekawych lub głębokich; szukam narkotyków). Rozespanie, nuda, zmęczenie pchają mnie do łóżka; nic mnie nie przytrzymuje. Nie idę jednak spać i to jest właśnie fatalne. Tańczę z Azuparilo, znudzi mnie ona, aluzje to mój brak swobody. Podoba mi się Nievita. Tańczę z D.M. [?] - to jest główne wydanie energii {Epizody: Jiménez, Pe­ reira (wejście [?]) chłopiec z Tazacorte (Juanita, [??]) Niedziela. Zła noc, kot ranny (suchy kot) [pewnie katzen­ jammer], zamiast siedzieć lub leżeć, wypoczywać, myśleć. Idę na spacer. D. Maurizio i niesmaczna, męcząca rozmowa. Śniadanie. Wizyta u Colonela. Spacer z nim ([??]). Apteka (wizyta) z j . [??]. Później pijatyka i włóczęga (Apteka Dr. Carmen et.c.) Wieczór w Pandeballe hipnotyzm. Poniedziałek. Rano biorę się za łeb. Spóźniam śniadanie. Jota z Cesaurą i Sorollą. Biba z Juan Enriquem. Paranda. Ja­ zda z tartanie (śpiewam[?] w Aptece [??] idę do klubu. [?] w Aptece). U Morrero tańczę z Nievita i Cornutą, Lola. Wie­ czór u Vander. Wtorek. Śpię długo. Po śniadaniu idę wypalić cygaro u Guandra. Potem spotykam quintetto (co Capitana, [?], do Apteki). Wieczór Apteka i Morrero (rozmowa z Nievita i C[?]. Środa rano idę do domu. [??] Przejście pod ryskami (opryskany ale lepiej idę). Do Duków w [?] się ubieram, przezwyciężam [?] w Aptece nie piję [?] opanowany. Vandevalle [???]. Potem idę z Rafaelem do Nievity [??]. [?] odemnie. Idziemy do Br[?]. Siedzę słu­ cham Joty. Vandev. Obiad. Apteka (Blaz(?) niesmaczny) Dr C[?], Dr Co[?], Sólita. Idę do Sorvilli (Kontradano, pago). Est. Duque Vandev. Wracamy do Sosv. tańczymy. Wychodzi­ my znowu. Vanderv. (Blanquita [?]) Rozmowa z Manuelitą. Koniec. Club. U Pancha. - Czy to co jest [?] między [??] - to co z daleka woła i przyciąga jak taneczna muzyka w [?] noc księżycową. Czy to złe rozmnożone które staje na drodze do kwiatu paproci czy to jest tylko i jedynie głos ciała, małe apetyty? - Charakterystyczne] że praca „ciężka" a więc w ogóle twórcza wydawanie energii fiz[ycznej] z przezwyciężaniem „psychicznych]" oporów, pozostawia nas z większym zapa­ sem „swobodnej" energii. Przeciwnie praca fiz[yczna] po li­ nii nfajmniejszego] o[poru] wypompowuje nic nie pozosta­ wiając, żadnych trwałych śladów w formie nagromadzonych zapasów energii. - Obrać jako centr[alny] punkt zasadę silnej woli. Pew­ ność rozkazów. Zależność i świadomość tej pewności. Roz­ kazy pewne i zbliżone. Ćwiczenie. Trwałość rozkazów. Trwa­ łość rozkazów. Dzielność i wytrw[ałość]. „Zdzieranie się". 21/3. Czem są dla mnie wszystkie spory i turnieje słowne ety­ ków - frazeologów á la Nietzsche. Wzniosłość - czy pięk­ ność. Zwalczanie naukowości, Boga, dobrego i złego? Obe­ cnie w tej chwili widzę przed sobą prostą drogę - jeżeli cze­ go szukam to nie drogi ale sił i środków aby rozpoczęć podróż. Całkiem konkr[etne] zadania, które obecnie stoją przede mną są: Dzielność fizjfologiczna] i hart ducha (neg[atywne] sform[ułowanie] tego: asceza, zdolność brania na siebie ciężarów) {jako warunki wszelkiej twórczości i bu­ dowania siebie.} Specjalniej: opanowanie kojarzeń; opano­ wanie narkotyków wewn[ętrznych] (muzyka, poezja, strach i inne przesądy) opanowanie apetytów, niezależność od prze­ sądów i instynktów stadnych. Pomyśl sobie teraz życie cał­ kiem konkretnie jak będzie ono wyglądało po wyeliminowa­ niu zeń wszystkich tych pobudek. Co będzie materiałem przeżywania? Konkr[etnie] jaka będzie droga wyswabadzania energii? wola? t j . przesuwanie życia po drodze wzrasta­ jącego oporu. Poznanie? Zimne i ciemne horyzonty w których ciężko jest wytrzymać. Patrzenie okiem niestru­ dzonego wędrowca na coraz nowe widoki na przesuwającą �się panoramę wszechświata; a w niej nic na czem by się moż­ na choć na chwilę zatrzymać, do czego by choć trochę serca przywiązać można (wyeliminowane apetyty). Nowe światy w duszy spotkanych ludzi. Może by to i było nawet tem co najbardziej nas do ziemi przyciąga: „nie znam rzeczy godniejszej poznania i miłości jak dusza przyjaciela". Czasami przechodzimy obok ruin takiego wspaniałego budynku wówczas gdy przesuwamy się myślą przez pobojowiska zwa­ ne historią wszędzie towarzyszy nam czarny przyjaciel z mło­ tem w ręku! 24/111. Najwyższą wartością jest pełne wyzyskanie życia. Warun­ kiem - rozwój indywidualności. Dopiero będąc w posiadaniu całej pełni sił i zdolności życiowych możemy dojść do takie­ go brania życia jakie odpowiada potrzebom naszej indywidu­ alności. Na dnie tego tkwi b[ardzo] optymistyczne twierdze­ nie, że naszym ind[ywidualnym] potrzebom odp[owiadają] pewne indfywidualne] zdolności, mogące je zadowolnić. Ja­ ko podstawowy nastrój postuluję obecnie „filozoficzny] spo­ kój i pogodę" - Jak siłę woli - bardziej jej giętkość i [???]. Stosunek silnej woli u ludzi b[ardziej] pierwotnych, do s[iły] w[oli] u l[udzi] b[ardziej] kulturalnych. U tamtych stawały w ogóle problemy przy których trzeba było wydać jednorazo­ wo większą ilość energii. Tu chodzi b[ardz]iej o ciągłość, u tamtych więc bfardziej] chodziło o tęgość nerwów inerwazyjnych. U nas bfardziej] chodzi o giętkość i siłę s.c. Do mądrości życiowej. Najwyższym celem życia jest jego pełne wyzyskanie. Celem rozwoju ind[ywiduum] jest jej naj­ doskonalsze] przystosowanie do używania życia, do intensywfnego] przeżywania. Jaka forma przeżywania jest dla mnie najintens[ywniejsza]? W każdym razie te zasady nada­ ją życiu pewien spokój, równość biegu - usuwają wszelkie pokątne ascezy oraz zamienianie siebie w narzędzie do obocznych celów. 26/111. W tej chwili pragnę zawrzeć ślub z moją najbliższą przy­ szłością] - zamienić z nią przyrzeczenie które dotrzymane być musi. Marnuję czas pracując bez systemu. System: jasno wytknięta droga, położenie nacisku na istotne pozycje do zdobycia; ekonomja sił; składanie rzeczy przezwyciężonych. System jest moją jedyną siłą; warunkiem powodzenia wprost nieodzownym. Muszę pracować nad nowem, jasnem, pełnem sformułowaniem] go sobie. W codziennej robocie będę go przerabiał, uzupełniał! Ergo zmiana dziennika. Od tej chwili: - negatywnie nie wpadam abs[olutnie] w żadne kojarzenia i nie poddaję się żadnemu innemu kierun­ kowi jak tylko dążenie do stworzenia ulepsz[onego] systemu i do wejścia w ten system. Teraz mogę prostować ścieżki i równać drogę tej chwili w której będę się czuł na siłach zro­ bić krok stanowczy (powiedzieć sobie: teraz wchodzę w sil­ nie spętany tryb życia). - Kompl[etnie] sam = nie mówić do siebie stylem ani porównaniami; nie rozmawiać z nikim w myśli, ani nawet ze sobą samym. Widzieć konkr[etne] fak­ ty wewn[ętrzne] rozkazywać sobie. - Ażeby usunąć cierpienia i szarpania stanów najwyż­ szych w których się nosi w sobie postanowienie, nie mając: sił aby go postawić przed sobą - najlepiej jest operować no­ żem; psychologiczna] chirurgja. Stanowczo mniej bolesnem jest żal za odsuniętym kąskiem chleba aniżeli strawienie wy­ rzutów sumienia. 13/TV. Nowy plan. OgOlnie] Potrzeba „la vita nuova". Postano­ wienie = wejść w regime prowadzący tam. Główny nacisk na pracy wewn[ętrznej]: Panowanie nad koj[arzeniami] (czy­ stość wewn[ętrzna]). Filozoficzna] pogoda i spokój. Bez­ względność. Problemy: Opracować teorję wielkości kierun­ kowych. Ostateczne kryt[eriurn] wartości. Dosk[onałe] przeżywa­ nie. Jakąkolwiek funkcję życiową spełniasz wydobywaj z niej istotne elementy; to znaczy te, które pozwalają Ci naj­ bezpieczniej] odczuwać intens[ywność] życia. Wchodzi tu przede wszystkiem rozdział „życie dla siebie i życie dla in­ nych". To drugie: podobanie się i imponowanie, „Volle zur Macht" jest elementem [?] drugorzędnym. Mechanizm. 3 strony konkrfetnej] pracy: I . Gim[nastyka]. II. Nauka. III. Fil[ozofia] życiowa. - Nowy syst[em]: Punkt. OgOlnego] Schematu. {6=ta wstanie, 9=ta leżenie. Rano 2 go­ dziny nauki, 3 godziny gimn[astyki]. Rano 2 1/2 poob[iedzie] 1/2} Poza tem odpoczywanie. Szanowanie serca i nerwów. Postanowienie: Na teraz (na ten okres) zrzekam się z całą bezwzględnością] wszelkich innych dążeń, pragnień i uczuć poza istotnie [?] z pragnieniem centrfalnym]: posuwać się najszybciej wprzód. Czas kuracji nerwów, wzmacniania mię­ śni, techniki nauki. [??] najbardziej pogodny i miły. Nic się nie dzieje, nic mnie nie może wyruszyć z równowagi (wzmacniać nerwy tę drugą nic mnie nie jest w stanie wzru­ szyć, rozdrażnić, byczy spokój i pewność. Stan nerwów a specjalnie ich drażliwość bfardzo] zależy od nastroju w któryśmy się wmontowali, a który jest w pewnych grani- 99 �each dowolny). Dalej zachować kompl[etną] czystość we­ wnętrzną]. Nie będzie gazety ni książki żadnej - ani nigdzie nie bujać myślą, chyba twórczo. Naukę traktować absolut­ nie] tylko jako materiał do wyrabiania sobie metody. Mię­ śnie: system: gimnfastyki] zastosowanie; zdanie sobie spra­ wy jak dalece zajść mogę. Czarna praca. - Czy nie byłoby skuteczniej używać we­ wnętrznego] przepracowania danej kwestii, niż prostych roz­ kazów? Odp[owiedź]: 1°. Wrodzfonych], fizjologicznych] rzeczy nie przezwyciężysz wewn[ętrznie] (np. erotyki, apety­ tów fizjologicznych] w ogóle). Otóż może że i nie. Np. obe­ cnie mój stosunek do źródeł bezpośrednich] dysfrakcji (o" pewnych małych). W ogóle pop[ędu] pł[ciowego] nie przezwyciężę ale mogę go w sobie zgnębić na pewien czas i w pewnych okolicznościach. A więc przezwyciężyć to kompl[etnie] wewn[ętrznie]! Zobaczymy skutek! Kryterium przezwyciężania] w uczuciowych reakcjach na myśli. 17/4. Wczoraj spacer na montana de la Buna. Wchodzę powoli. [?] chwile silniejsze staram się wyzyskać dla czerpania bodź­ ców. Jestem jeszcze dość daleki od czystości wewnętrznej]. Jeszcze pewna tra[?]. Obecnie [?] mój stos[unek] akt[ualny] do snobizmu, pieniędzy, środków materialnych w ogóle. Z jednej strony tytuł, powodzenie, pieniądze - z drugiej nę­ dza, przykucie do miejsca, szarzyzna życia i dekoracyi. Świe­ żość ciepłego, letniego poranku. Łagodny powiew wiatru się budzi, odżywa, oddycha, tysiąc objetnic ciśnie się z każdej kropli rosy [?] motyli i świergot ptaków. {Beznadziejna roz­ pacz pustki - nie ma gdzie przyjąć tych radosnych gości, tych zwiastunów życia}. Coś jakby [?] fala wzbiera. Gdzie ją [?] ? Mądrość zapuszcza swe macki z [?] spokojem i stalowy [??] w głąb - tam gdzie [???]. 18/11. [powinno być IV] Piękny dzień. Gimn[astyka]. Umacniam się. „Odczuwam potrzebę twardej, niewzruszonej podstawy pod pracę myślo­ wą. Chwila, w której wprost pożądam ciężaru brzemienia. Opanowywanie, przezwyciężanie to długa ciężka praca róż­ niczkowa, konieczną jednak do niej podstawą wewn[ętrzną] jest prze[?] kwestyi: Np. obecnie dość ogólnikowe, raczej intuicyjnie] odczute hasło na pustyni.-1. konkretyzacja: usu­ nąć z życia wszelkie dystrakcje, wszelki wrażeniowy materyał [?] wszelkich kojarzeń. {To co można by nazwać matferiałem] żyć[iowym] posiada pewne cechy - nie są to wrażenia ani myśli: chodzi tu o to co posiada pewną cechę kierunkowości (appetitive Reihe), uczucie, wzruszenie, apetyt. Otóż dla mnie obecnie to zabarwienie powinno się [?????]. 2. Konkretyzacja: Zarejestrowanie faktów, które mogą w obecnym stanie rzeczy wkraczać jako materjał życiowy w moją psych[ikę]: a), warunki bezp[ośredniego] otoczenia i życia, fj). możliwe [?] z zewnątrz (święta majowe, wyciecz­ ki, listy, gazety, książki) te rzeczy można częściowo całkiem wykluczyć (np. narkotyki z zabawy), resztą zaś należy pokie­ rować w sposób, aby nie mogły niczem istotnem [?] pobruździć od a). Tu wchodzą kojarzenia t.zn. g[?] z przeszłości. Sztuka opanowania ich. Analiza; Człon rozpoczynający; albo jakieś wrażenia albo jakieś znienacka występujące przypo­ mnienie. Szereg kojarzeniowy po pewnej linii kierunkowej. 19/IV Wczoraj pracuję nad umożliwieniem konkrfetnej] nauki z ołówkiem w ręku. Hasło: chcąc się posuwać najszybciej w opanowywaniu materjału należy iść żółwim krokiem grun­ 100 townego i konkretnego odrabiania i pamięciowego przyswaja­ nia szczegółów. Przy płodzeniu pomysłów należy stworzyć sobie jak najpomyślniejsze warunki: kompletny spokój ze­ wnętrzny]; aby można dać nerwom maximum pobudliwości. Przy pracy czarnej należy przyzwyczajać się do choćby naj­ gorszych warunków. Wczoraj rano i po obiedzie walczę z roz­ drażnieniem, które mnie opada skoro się wezmę do nauki. Er­ go schemat przyswajania: 1°. Odrobienie (matem[atyka] z ołówkiem w ręku; inne rzeczy dokładne powtórzenie). Przez to ćwiczę się od razu w sposobie ukonkretniania pomysłu. 2°. Subtelna analiza pojęciowa (z przykrytą głową w komplet­ nym] spokoju lub w stimmungu [niem. nastroju] odpowie­ dnim). 3°. Pamięciowe przyswojenie (spisanie?). Schemat rozwiązywania: 1°. Przemyślenie subtelne]. 2°. Odrobienie z ołówkiem w ręku (w matem[atyce] jak i w innych przedmio­ tach). Postanawiam inaczej się obecnie nie uczyć! 207IV Wczoraj: kąpiel słoneczna nieźle. Zmęczenie. Potem tro­ chę geom[etrii]; [??]. Obiad; Obżeram się. Ciężkość. Robię f[unkcje] analityczne] ale mi nie bardzo idą. Męczę się nad {u,, u } . Idę do castello z Mamą: Nie odpoczywam ciągle idealnie. Nie apeluję do przyrody, spokoju, samotności. Wra­ cając z kąpieli opanowuje mnie znowuż rozp[aczliwe] poczu­ cie, że najsilniejsze odczucie życia daje materjalna władza. Stawiam sobie pytanie czy ja miałbym dosyć indywidual­ nych] sił aby dźwigać brzemię - olbrzymi trud jaki jest połą­ czony. Otóż nie. Nie mam tej władzy wewnfętrznej] która jest nieodzownym warunkiem tamtej. Co do pracy umysłowej za­ uważyłem (przy kąpieli) że myślę w sposób niezmiernie roz­ rzutny, mam tendencje do myślenia wyobrażeniami nie sym­ bolami (np. twierdzenie] Stokesa wyobrażone geometrycz­ nie] jest znacznie trudniejszem niż postawione analitycznie). Z drugiej strony do pracy twórczej nieodzownem jest myśle­ nie wyobrażeniami. Główny moment zmęczenia leży poza tern w zdenerwowaniu towarzyszącem niższym „ubocznym produktom" pracy umysłowej; niecierpliwienie się, rżnięcie na oślep. Odrabiam f[unkcje] analityczne] z ołówkiem po­ woli, dociągając do końca konsekwencje] z pomysłów i do­ bierając się do podstawy niejasności i wątpliwości. 2 21/IV. Wczoraj. Dzień pochmurny, deszczowy. Rano uczę się, gimnastykuję na przemiany. Nie tracę wiele czasu. Po obie­ dzie [???]. Idę do miasta, droga nieźle. W mieście też nie naj­ gorzej ale za dużo jeszcze kumam się z branżą. Powrót dość spokojny - staram się nie męczyć. Przystaję pod ryskami. Zdziebło strachu. Wiesz na pewno że [???] niedowierzaniem. Ein Wink w kierunku stosunku [?] do różnych rzeczy w których wiedza stoi w sprzeczności z „głosem ciała". W by­ czym usposobieniu więc do zadań. Z całym spokojem, bez przegrzania mózgu. 1°. Zadfanie] z oporami zasadniczymi. 22/IV. Wczoraj. Uczę się dość intensywnie i gimn[astykuję] tak­ że przed obiadem] i wieczór jestem trochę zmęczfony]. Ob­ żeram się co mnie obezwładnia. Z listy spraw: lekka kongestfia]: - Chodzi o to ażeby nie utonąć w pr[acy] na­ ukowej]: bo to przerwie nić ulotną, która mnie z tern łączy. - Równoczesna praca fiz[yczna] i psychiczna] najbar­ dziej atakuje serce. Dlatego też powinienem powoli posuwać się naprzód. To co najbardziej męczy serce - to nie ciągłe na­ tężenie i praca ale gwałtowne wysiłki i wstrząśnienia - takie jakie towarzyszą zabawie - silnym nieopanowanym wraże- �niom - zwłaszcza w dziedzinie „ochłapów". Te raczej usu­ nąć. Nawet w chwilach kompletnego] zmęczenia i wyczer­ pania mieć zawsze dość siły na to zasadnicze Me, nie zejdę ani na chwilę z drogi. - Chodzi o wprowadzenie ciągłości w pracę. Ergo: ogra­ niczyć się do ffunkcji] analitycznych], twierdzenia] Tayl[ora] i Mechfaniki]. 23/IV. Stawiam zasadnicze] życiowe pytanie: Co robić? Dane: Jasna znajomość miary mojej energii. Ile jestem w stanie pra­ cować w pewnym określonym kierunku. W kwestyi, która mnie w danej chwili nie interesuje do której się zmuszam. Np. obecnie praca matemfatyczna] odrabiana według planu z góry, sztywno nałożonego. - Życie chce dzieł, czynów. Po­ trzebna ręka trwała - uzbrojona. Obecnie chce pracować twardo. Ogólna dyrektywa: Zbadać czy będę w stanie wciągnąć się w pracę naukową, ścisłego myślenia. Na tern zmierzyć moją wydajność w ogóle. Mam wrażenie że obecnie jestem zupełnie zrównoważony, że wolę moją przerzuciłem już kom­ pletnie na jedną stronę. Nie będę się spieszył. Będę tylko do­ kładnie i sumiennie spełniał postawione sobie zadania. Ramy (ujmujące w swoim zakresie życie moje z bezwzględną punk­ tualnością). Spać o 9=tej, wstać o 6=tej. Gimnastyka 3 razy dziennie. Matem[atyka]: (aż do zmęczenia) maximum godzi­ na przed śniadaniem. 26/IV. Teraz stoję nad inną przepaścią: Choć wszedłem w pracę umysłową; pragnę pracować nad nerwami i wprost czuję że ży­ cie wewnętrzne jest ponad moje siły. Chwilami mam wrażenie jakbym miał gwóźdź [???]. Dylemat: albo sfilistrzeję albo? Po­ trzeba szukania nowych dróg myślowej pracy. Matematyka stała się dla mnie wprost nieznośną. Z drugiej strony znowuż nie znajduję się obecnie w fazie porządnej usystematyzowanej pracy. Mam jednak pewną skłonność do anachoretyzmu, do pozostawania samemu ze sobą. Zadanie: Ogólnie wziąć na oko swe odniesienia życiowe samemu wobec siebie i dla siebie po­ stawić jeszcze wartościowanie. Co mnie pchało i przykuwało do duchowego podnoszenia się, posuwania się naprzód. Dalej. Konkretnie: Przypomnieć sobie system pracy który był uwień­ czony względnem powodzeniem (tuż przed karnawałem). Analiza mojego odnoszenia się do pracy i do przeszkód pracy. Nie miałem dostatecznej ascezy, ani dostatecznej obo­ jętności na momenty niemiłe w mej pracy. Poza tern pozwa­ lałem sobie na ślepe, bezplanowe „ataki" na trudne do zdoby­ cia pozycje. Otóż: 1°. Pracując wśród oporów powinienem wiedzieć, że nie wolno mi wymagać od siebie wydatków (Le­ istung [niem. wydajność]) maximum, przy których koniecz­ nem jest zupełne uwolnienie nerwów od przymusu i skrępo­ wania - które znowuż jest koniecznem wówczas kiedy się opanowuje opory. {[???] W drogę! Inie zbaczać już więcej!}. Obecnie inflagranti łapię nastrój jaki powinienem mieć przy pracy wśród oporów. Pracy czarnej, uczenia się, wbijania wzorów w pamięć, zdobywania rzemieślniczej techniki. Pra­ cę istotną, przezwyciężanie oporów pojęciowych odłożyć do chwil kompletnej swobody nerwów. Ogólny schemat pracy. {Np. obecnie zadaję sobie: zadania z prostej i koła oraz teorję stożkowych} Zadanie i punkty istotnego (filozoficznego]) ujęcia przemyśliwać w idealnych warunkach, leżąc w łóżku chociażby - jakkolwiek należałoby dążyć do emancypacyi. Przepracowanie przy stoliku, z ołówkiem w ręku. Powtarzać i nie szczędzić sobie czarnej pracy. Nie dopuszczać absolut­ nie do przemęczenia. Swoboda. Jestem jakby przywalony ciężarem wiszących nade mną ewentualności. Chciałbym się uchylić, uciec. Nie mogę. Konieczność: musisz obecnie wy­ tężyć wszystkie siły. Znajdujesz się w idealnych warunkach zewn[ętrznych]: chodzi o stworzenie w sobie równie ideal­ nych warunków. Na ten krótki czas próby ostatecznej powi­ nienem się kompletnie zrzec wszelkich „ochłapów". Wejście w ascezę dopiero umożliwi mi owocną pracę. Spacer. Robię plan i postanowienie (znów potworny wy­ siłek i zmęczenie, ból [?]). Ogłupiały odpoczywam. Idę po­ woli (trochę wpadając w kojarzenia). Kordony, rośliny [?]. Siedzę na erze. Przede mną morze szerokie, ciemne, kawałek żółtawego nieba. [?] Chwila cierpienia: cóż znajdę dla siebie. 8 Maja. Odczułem wczoraj wracając z miasta że powodem pew­ nych ujemnych, rozpaczliwych stanów jest to że nie postępu­ ję w systemie t.zn. że treścią mojego przeżywania się nie jest przyspieszenie. W ostatnich czasach porobiłem pewne postę­ py pracując bez wyraźnego poczucia i [?]domienia. - Było nawet mojem hasłem: wyłącznie do czynów. Pracowałem niezgorzej, robiłem gimnfastykę] i byłem dosyć wyzwolony. Ten jeden krok jednakowoż był raczej niezbędny. 19 Maja. Wycieczka na banię: ożywiła mnie. Widocznie potrzebuję od czasu do czasu pewnych wrażeń. Wracając z cumbry i ja­ dąc koło pino de la Vorgena odczułem pewną ołowiankę w duszy. Po prostu bezp[ośrednie] dążenie do brania głębiej życia. Zmora chęci rozpraszających, prostytuujących. Pra­ gnienie wzmocnienia natychmiastowego siły fizycznej i isto­ ty [?]. Przeżycia na jasnych, upalnych stokach cumbry. Wczoraj po długim wyspaniu się kąpiel słon[eczna] i [?]. Godzina nauki i po obiedzie lekka praca umysłowa. Potem idę pod górę. [?] W gaju palmowym spokój, odczucie głębo­ kie chwili. „Postanawiam tak pokierować biegiem mego ży­ cia ażeby popłynęło spokojnym równym strumieniem. Aby siła spadku nie[??] Pracę należy wybrać tak aby odpowiada­ ła mym skłonnościom. Później porównuje w myśli dzieła Go­ ethego i N[?]. Czuję całą olbrzymią różnicę respektu jakim mnie napełnia dzieło jednego w porównaniu z drugiem. Jestem zupełnie sam. Nie mogę znikąd szukać pomocy i pobudki - [??] czerpać prawie z jednego źródła. Sam powi­ nienem być inicjatorem walk oraz świadkiem klęsk i triumfów - Jak ich mało! Koniecznie zdobyć się znowuż na siłę na zdol­ ność spokojnego cierpienia - zadawania sobie razów. [??]. Dalej: nie uzależniać powodzenia w tej [?] jedynej sprawie, od powodzenia w kwestyach naukowych. Z drugiej strony chodzi mi o uzyskanie gibkości fizfycznej] i psychicznej]: czyż jest lepszy ku temu środek jak matematyka? W nauce powrócić do dawnego systemu. 1°. Zdobywanie rzeczy nowych (np. ob[szaru] mechaniki) drogą og[ólno] filozoficzną] wglądania i kolejnego ukierunkowania] w analitfyczną] formę. 2°. Zada­ nia odrabiane porządnie: anal[iza] z jasnym uświadomie­ niem] sobie braków i przypomnieniem odpfowiednich] teoryi. Zbudować w sobie jako podstawę: zdolność wykonywania rozkazów wbrew chwilowym zachciankom - zdolność zada­ wania sobie cierpień. Przychodzi mi na myśl: Może ja potrze­ buję koniecznie do życia elementów artystycznych], uczu­ ciowych? Może zmuszanie się do ograniczania się w ciasne tryby logicznej maszyny musi sprowadzać całemu myśleniu, wewnętrznemu odnoszeniu się do świata pragnę nadać zupeł­ nie odmienny charakter. Rozwinąć to co mnie się wydaje pięknem: spokój, siłę, dążenie prosto do celu, panowanie, 101 �ciągłość. Wyplenić: próżność, schlebianie apetytom w marze­ niach, fałszywe wartościowanie, tchórzostwo. 21/V. Mam w tej chwili podpisać pakt ze samym sobą. Pakt, w którym przedmiotem targu jest przyszłość moja - przebieg dalszego mego życia: Nie ma sensu stawiać sobie zbyt szero­ kich planów. Znam moje siły. Przynajmniej zdaje mi się że potrafię je obecnie znacznie lepiej ocenić. Wiem że w daw­ niejszych zamiarach i marzeniach było przede wszystkim zbyt dużo marzycielstwa po prostu t.zn. brałem li tylko moż­ liwie najlepsze strony danej ewentualności pod uwagę - nie licząc się bynajmniej z tern jakie są warunki powodzenia cze­ go. Czy to powodzenie ode mnie wymagało. Czytam dawny dziennik: Materjał. 1. post[anowienie]: Radosne, spokojne, pełne przeżywanie. Wniosek: nie zamordowywać się pracą ponad siły i pracą przeciwną naturalnym skłonnościom. 2. postano­ wienie] Dążenie naprzód do rozwijania w kierunku zwiększe­ nia hartu, woli oraz podnoszenia Leistungsfähigkeit [niem. wydajność pracy] intelektualnej. Wniosek. Ażeby pogodzić to z poprz[ednim] postanowieniem]: należałoby zachowując ciągle kompletnie zrównoważony stan duszy wciągać się po­ woli, systematycznie w pracę wzmacniającą, wzbogacającą. Z umiejętnością zastosować stworzony raczej naszkicowany dopiero system racjonalnego podchodzenia do trudności po­ jęciowych. Warunek: odrzucenia ambicyi i innych względów nieistotnych z projektów życiowych. Problem. Czy właśnie zmienianie siebie samego, przetwa­ rzanie się wewnętrzne nie jest istotą mojej twórczości? (ad. „naturalne skłonności i zdolności""). [?] Wprowadzić ład w życie. Zrównoważenie - nie prze­ ciągać. Życie z praktycznego] punktu widzenia: warunki umożliwiające pracę. Zdobyć nieodzowne warunki higienicz­ ne. Przezwyciężyć lenistwo i niedołęstwo. Życie nie może iść tak dalej. Mam wrażenie że potrafię obecnie wprowadzić re­ gime pewnej energii. Uporządkuję pokój i usystematyzuję życie. Skandal żebym ja nie mógł żyjąc sam żyć inaczej jak świnia w chlewie! Wejdę w system. Będę pisał dziennik. Dwa kroki. Pierwszy uwolnić się od szamoczącej ręki przypadku i od brnięcia w grząskim błocie [?]; wejść w życie twórcze, w którem każda chwila jest moja: zrodzona, podyk­ towana lub unicestwiona. Wszystko jedno czy życie to odby­ wa się w celi klasztornej czy na jarmarku byle było mojem. Je­ śli nie masz dość sił aby przestać rolę na jarmarku miej dość odwagi aby zamurować się w celi. Krok drugi: Do celi przyczołgał się [???] dlaczego? [?] na to pytanie prac miara in­ dywidualna]. Potem drugi moment skręcający: [???] Silnym ruchem wydzieram się i idę na swoją drogę. Po pewnym cza­ sie zaczynam czuć zimno; budzi się nie dająca się opanować tęsknota za życiem. Puszczam się w [?] it.d. Życie całkiem [?] życie w świetle księżycowem jest tak [?????]. Zadania: Wiel­ kie usprawiedliwienie: siebie przed sobą, życia przed sobą. [na końcu zeszytu, pisane od tyłu różne zapiski m. in. nastę­ pujący fragment:] Podróż (materjał surowy) Ostatniego dnia baile. Apatia, spłycenie. Szukanie taniej rozrywki, nawet bez gruntownej poezji życia. Brak jakichkol­ wiek głębszych instynktów. [?] z Juanem do Sances. Zadanie się z Perez Anreą. Wycieczki łódką [??] w ogródku. Nawet na rozpacz mnie nie stać. - Ostatni dzień: Rano idę nad morze, parę zdjęć. Obiad. Po obiedzie ofiarowanie prezentów, przy­ chodzi Alejo Mori [???] Schodzą(?) się powoli. Taniec. Ogłu­ pienie. Nie zdaję sobie sprawy [?] dominantę (który postuluje jak [???] Jazda łódką do miasta). Plotki o rodzinie Medjanerów. W łódce i na statku. Z wielką miłością i rozczuleniem oglądam po raz ostatni szczegóły owej dekoracji risco, zagłę­ bienie Calderity, szosę, roboty w porcie. Na statku patrzę na Brenię. Chwyta mnie żal. Chmury szerokie i nisko zwisają. Przejeżdżam koło Brenii. Żal za życiem, które tam spędziłem. [??] Beznadziejny smutek pytania: w imię czego porzucasz to życie spokojne i pogodne? Brzegi przesuwają się. Schodki, nasz dom. Nie mogę przyglądać się [?] stację nasi ludzie i między niemi przejazd. Las Salina, risco alto. Strome buje za Maro; stożki [?] kamienne nad brzegiem morza. Od pewnej wysokości przykryte chmurami. Wychyla się Fuencaliente. Schodzę na dół. Chmury się kończą. Pogoda, na pokładzie rozmawiam z Cafaggim. Zbliża się Pierro. Patrzę na północne brzegi. Oczekiwanie świątecznego popołudnia. Strome suche brzegi. Jazda pod górę; widok brzegów morskich. [?] z dołu przedstawia się ślicznie, domki rozrzucone ze szczytu [?] zwężającego się ku górze. Ulice brzydkie, domy nowe i bez stylu. Idę aż za miasteczko (chłód i wiatr przejmujący) na sto­ ku znowuż tęsknota. [?] świątecznie; popołudnie. Ponad błę­ kitem spokojnego morza wzrok biegnie z ciężką duszą ku Pal­ mie. Tam jest Pedra. Na [?] przed się Pizo Gonem brzydka żółta bez eleganckiego[?] jaki ma od północy. Zapoznaję się z Santiagiem. Obiad z Andaluzyjczykiem. (Przekleństwa). Wspomnienia po Dołkowskim. Z kasyna. Groteskowość balu. Fatalna noc. Rano jadę naszą drogą. Rozgowory z [?]. Ładny widok z góry. W porcie [?] się z lotu hołoty. Lekka choroba morska. Gomera od południa (nieładna). Villa. PRZYPISY do wstępu: 1 Pomijam tutaj problem recepcji A Diary in the Strict Sense oj the Term, Routlege and Kegan Paul 1967, czyli opublikowanych dzienników z okresu badań terenowych, w antropologii zachodniej. Tematowi temu poświęcę więcej miejsca na późniejszym etapie opracowania dzienników. Malinowski miał okazję zetknąć się z psychoanalizą w Zakopanem przez Witkacego, który odwiedzał często doktora Karola Beauraina, pierwszego polskiego freudystę. Ale jeżeli nawet tak było, nie wywarła ona wtedy na młodego uczonego żadnego wrażenia, gdzyż brak na ten temat jakichkolwiek wzmianek w jego pismach. Najprawdopodobniej zapoznał się z dziełami Freuda dopiero podczas swych badań na Trobriandach, dokąd mu je mógł przysłać np. prof. Seligman, z którym utrzymy2 wał bliskie kontakty naukowe. Malinowski początkowo bardzo się zafascynował psychoanalizą, by j ą jednak w końcu, gruntownie skrytykowawszy, odrzucie". Patrz poniższe dzienniki. Patrz B. Malinowski, A Diary in the Strict Sense ofthe Term, op. cit. Patrz H. Wayne, The Story ofa Marriage, Routlege 1996, tłumaczone we fragmentach w dwóch ostatnich numerach „Kontekstów", List ten pochodzi z opracowanego przeze mnie zbioru zawartego w tomie Antropologia Społeczna Bronisława Malinowskiego, pod red. A. K. Palucha i M . Flis, Warszawa 1985, s. 200. List w posiadaniu syna prof. Jerzego Litwiniszyna, któremu serdecznie dziękuję za jego udostępnienie. 3 4 5 6 7 PRZYPISY do zeszytu I : ' Tadeusz Szymberski, poeta i dramaturg, przyjaciel Malinowskiego i Witkacego, szerzej na jego temat w następnym „odcinku" dzienników. Odwołuje się tutaj prawdopodobnie do wcześniejszego dziennika, który się nie zachował. Wydaje się, że Malinowski nadawał dość szerokie znaczenie terminowi „narkotyki", jako czegoś co otumania, mogła to być np. muzyka. 2 3 102 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5d56696a4d2c9c7ba4f0009bb5fd4480.pdf bfeb2c10dfb389829b4302a9002a642d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3012 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2816 Title A name given to the resource Spis treści / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.1-2, s.1-2 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text KONTEKSTY P O L S K A S Z T U K A A N T R O P O L O G I A K U L T U R Y L U D O W A E T N O G R A F I A 1 9 9 9 rok LIII nr 1-2 ( 2 4 4 - 2 4 5) i n d e k s 3 6 9 4 0 3 S Z T U K A cena 12 z ł Podróży, miejsc mitycznych ciąg dalszy Bronisław Malinowski Dziennik i fotografie �SPIS TREŚCI Zbigniew Benedyktowicz 3 Uboga Itaka - Podróży, miejsc mitycznych, rzeczy - ciąg dalszy PRZEDMIOTY W TEATRZE TADEUSZA KANTORA Małgorzata Dziewulska Edyta Bielawska Tomasz Kalczyński Dorota Nowak Anna Łoboda Dominika Rembelska Krzysztof Rekosz Igor Gorzkowski Marta Krystyna Tylkowska Joanna Kowalik *** Drugie życie przedmiotów Aparat fotograficzny - karabin maszynowy z przedstawienia Wielopole, Wielopole „Drzwi" ze spektaklu Niech szczezną artyści Łóżko - maszyna śmierci ze spektaklu Tadeusza Kantora Wielopole, Wielopole Obrus z przedstawienia Wielopole, Wielopole Opis postaci Wuj Stasio Zesłaniec ze spektaklu Wielopole, Wielopole Pręgierze w spektaklu Tadeusza Kantora Niech sczezną artyści Drezynka w spektaklu Tadeusza Kantora Niech sczezną artyści Katarynka Basen ze spektaklu Wielopole, Wielopole Muzyka i dźwięk w przedstawieniach Kantora. Rozmawiają Tomasz Dobrowolski, Małgorzata Dziewulska i Piotr Kłoczowski 6 9 1 12 14 15 16 18 1 2 0 20 22 P O D R Ó Ż E , MIEJSCA MITYCZNE, RZECZY Jakub Szczuka Joanna Tokarska-Bakir Piotr Szacki Stanisław Łabiszewski Jan Gondowicz Agnieszka Tulik Krzysztof Cibor Artur Setniewski Maksymilian Rejmer Wiesław Szpilka Marzena Gierga Marek Oziewicz Dariusz Czaja Agnieszka Makarewicz Danuta Bolikowska Katarzyna Kuszyńska Marceli Zygała Marcin Szporko, Krystyna Gieryszewska Ireneusz Kamiński Jarosław jot-Drużycki Jacek Olędzki Chana Pollack Sylwia Trzaska Janusz Barański Dorota Hall Marcin Kafar Dorota Gut Dorota Gut Magdalena Radkowska Dorota Kołakowska Tomoho Umeda James Clifford, Olga Łobaczewska Per monstra ad sphaeram. Aby Warburg i jego biblioteka „Ślepy bibliotekarz". O pisemnym wymiarze ustności Niezwykłość Camera a la minute - ręka, czyli opowieść „pięciominutowego fotografa" „Nagi człowiek na nagiej ziemi" Podróże barbarzyńców Nieistniejący film, nieistniejące miasto, nieistniejące życie. Propedeutyka wędrówki poza słownik Świetlica. Rzecz o dwóch królestwach Święty czas i święta przestrzeń Podróż: Pod osłoną nieba Tajemnicze miejsca greckiej Sycylii. Syrakuzy miastem wielkich kobiet (cz. II) Co można znaleźć w szafie? Światy równoległe Kronik narnijskich C S . Lewisa (cz. II) Krzesło. Szkic do portretu Piłka Dym Papieros i popielniczka Fumare humanum est. Krótki leksykon używek tytoniowych wokół nas Zielone liście na ulicach Berlina Autobus Vlepka albo interpretacja swobodna Zgredy rule i ulotna sztuka niewinności Pekaesem do Ostrowca i z powrotem John Maizels, Raw Creation. Outsider Art and Beyond Pluralis non maiestaticus, czyli ludzie jak rzeczy Uciekanie przy ekranie Żyć w rytmie 230 bitów na minutę Po drugiej stronie ekranu Piszę więc jestem. O języku internetu Hiperrealność Lary. Lara hiperrealności Planeta Diana - próba analizy reakcji na śmierć księżnej Walii Audiofilia Opowiedz mi o swojej podróży: Michel Leiris Wizyta w królestwie Lilii I 25 29 42 45 54 55 . . 62 69 74 78 81 91 103 42 115 118 121 125 128 132 138 149 153 154 158 159 162 164 168 175 179 181 185 B R O N I S Ł A W MALINOWSKI Bronisław Malinowski Dzienniki 1914-1918 192 Summary of the Articles 217 Noty o Autorach 220 Na Na o k ł a d c e : Rekwizyt ze spektaklu Tadeusza Kantora „Koło", fot. Janusz Podlecki s t r o n i e t y t u ł o w e j : Tadeusz Kantor, „Maszyna Aneantyzacyjna", fot. Janusz Podlecki © Copyright by „Konteksty". Przedruk za zgodą redakcji Numer dotowany przez Ministerstwo Kultury i Sztuki i Fundację im. Stefana Batorego �POLSKA SZTUKA LUDOWA KONTEKSTY ANTROPOLOGIA KULTURY ETNOGRAFIA SZTUKA nr 1/2 - 1999 INSTYTUT SZTUKI POLSKIEJ AKADEMII NAUK �CONTENTS Zbigniew Benedyklowicz The Poor Ithaca - Journeys, Mythical Places, Things 3 O B J E C T S IN THE TADEUSZ KANTOR THEATRE: Malgorzc Edyta Bu Tomasz A Dorota Л Anna Łoi Dominiki Krzysztoj Igor Gor Marta Kt Joanna / Małgorzata Dziewulska Edyta Bielawska Tomasz Kalczyński Dorota Nowak Anna Łoboda Dominika Rembelska Krzysztof Rekosz H Gorzkowski Marta Krystyna Tylkowska Joanna Kowalik *** or The Second Life of Objects The Camera - Machine Gun Doors The Bed - Death Machine The Tablecloth Uncle Stasio-the Exile The Pillory The Handcare The Barrel-organ The Pool Music and Sound in the Spectacles of Kantor. Tomasz Dobrowolski, Małgorzata Dziewulska i Piotr Kłoczowski Talking 6 9 11 12 14 15 16 18 20 20 22 JOURNEYS, MYTHICAL PLACES, THINGS PODR Jakub Sz Joanna 'l Piotr Szc Stanisła\ Jan Gon Agnieszk Krzyszto Artur Se Maksym Wiesław Marzenc Marek С Dariusz Agnieszl Danuta Katarzy^ Marceli Marcin Krystyn Ireneusi Jarosła\ Jacek 0 Chana I Sylwia' Janusz. Dorota Marcin Dorota Dorota Magdal Dorota Tomohc James ( oiga l Jakub Szczuka Joanna Tokarska-Bakir Piotr Szacki Stanisław Łabiszewski Jan Gondowicz Agnieszka Tulik Krzysztof Cibor Artur Setniewski Maksymilian Rejmer Wiesław Szpilka Marzena Gierga Marek Oziewicz Dariusz Czaja Agnieszka Makarewicz Danuta Bolikowska Katarzyna Kuszyńska Marceli Zygała Marcin Szparko, Krystyna Gieryszewska Ireneusz Kamiński Jarosław jot-Druzycki Jacek Olędzki Chana Pollack Sylwia Trzaska Janusz Barański Dorota Hall Marcin Kafar Dorota Gut Dorota Gut Magdalena Radkowska Dorota Kołakowska Tomoho Umeda James Clifford Olga Łobaczewska Per monstra ad sphaeram. Aby Warburg and His Library "The Blind Librarian". On the Written Dimension of the Oral The Unusual "Camera - a la Minute", or a Tale by a "Five-minute Photographer" "A Naked Man on a Naked Earth" The Travelling Barbarians A Non-existent Film, a Non-existent Town, a Non-existent Life. Propaedeutics of Wanderings beyond a Dictionary Dayroom, or about Two Kingdoms Holy Time and Holy Space Journey: The Sheltering Sky Syracuse - The Town of Great Women (Part II) What's to be Found in Wardrobe? Parallel Worlds of C . S. Lewis's Chronicles of Narnia (Part II) Chair. A Sketch to a Portrait The Ball Smoke Cigarette and Ashtray Fumare humanum est. A Brief Lexicon of the Tobacco Stimulants Around Us 62 69 74 78 81 91 103 112 115 118 121 Green Leaves in the Streets of Berlin Bus "Vlepka", or the Interpretation of a Bus The Fleeting Art of Innocence To and from Ostrowiec - via Bus John Maizels, Raw Creation. Outsider Art and Beyond Pluralis non maiestaticus, or People as Things Escape into the Screen Live in the Rythm of 230Bits/Minute On the Other Side of the Screen Scribo ergo sum. On the Internet Language The Hyper-reality of Lara. The Lara of Hyper-reality The Planet Diana - an Attempted Analysis of Reactions to the Death of the Princess of Wales Audiophilia Tell me about your Trip: Michel Leiris The Visit in the Kingdom of Lilia I 125 128 132 138 149 153 154 158 159 162 164 168 175 179 181 185 . . . . 25 29 42 45 54 55 B R O N I S Ł A W MALINOWSKI BROI Bronisław Bwnist Summary of the Articles 217 Summi Notes on the Authors 220 Malinowski A Diary in the Stricte Sense of the Term Noty о • Redagują: N а Nas 192 с Zbigniew Benedyktowicz (redaktor naczelny), Aleksander Jackowski, S ł a w o m i r Sikora (sekretarz redakcji), Danuta Benedyktowicz, Dariusz Czaja, J a r o s ł a w jot-Druzycki, C z e s ł a w Robotycki Doradzają i w s p ó ł p r a c u j ą : Jerzy B a r t m i ń s k i , Antoni Kroh, Ludwik Stomma, Roch Sulima, Zofia Bisiak T ł u m a c z e n i a : Redaktor Adres Aleksandra R o d z i ń s k a - C h o j n o w s k a techniczny: redakcji: KrzysztofNalewajko Instytut Sztuki PAN, ul. D ł u g a 2 8 , 00-950 Warszawa, skr. poczt. 994, tel.831-32-71/4 wew. 243; fax831-31-49 e-mail: kontexty@pleam.edu.pl � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/3b4886ee9f825fd5798687ca77d153ab.pdf fbb09e1ee573f6eaaeecdf94b09007e3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2548 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2367 Title A name given to the resource O funkcji i retoryce wypowiedzi muzealnej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2, s.37-53 Creator An entity primarily responsible for making the resource Wieczorkiewicz, Anna Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text O funkcji i retoryce wypowiedzi muzealnej Anna Wieczorkiewicz PEJZAŻ MUZEALNY Kolekcja a opis świata Pewne obiekty - jak się sądzi - są warte tego, by wydzielić je z ich „ n a t u r a l n e g o " kontekstu i przenieść w nowe środowisko. Muzeum to przestrzeń, w której tworzy się takie środowisko. W sensie najogólniejszym muzeum to „...budynek przenaczony do magazynowania kolekcji obiek­ tów w celu ich kontroli, badania i w celach rozrywki. Obiekty te mogą zostać przywiezione z krańców ziemi - jak koral Z Wielkiej Rafy Koralowej z Australii, cegła z Wielkiego Muru Chińskiego, strusie jajo z Afryki, kawałek skały magnetycznej Z Grenlandii; mogą być przedmiotami współczesnymi lub pochodzić z odległej przeszłości - jak model samolotu odrzutowego czy skamieniałość z warstw karbońskich; mogą być wytworami naturalnymi lub ludzkimi - jak bryły krysz­ tałów czy indyjski dywanik modlitewny. Cele, jakie stawia się tym zbiorom bywają formułowane rozmaicie. Twórcy m u z e ó w i ich kuratorzy widzą w muzeach instytucje nie tylko chroniące elementy tradycji, ale i pomagają­ ce we wprowadzaniu społeczności tradycyjnych w krąg warto­ ści nowoczesnych i w ich umacnianiu. W oczach socjologów czy antropologów bywają one natomiast istotnym składnikiem nowoczesnego kompleksu kulturowego , czy też, ujmowane w innym aspekcie, „ l a b o r a t o r i u m " , w którym fabrykuje się prawomocny obraz świata. W tym ostatnim przypadku zbiory traktowane są jako punkt wyjścia do dalszych intelektualnych, artystycznych i symbolicznych działań na zgromadzonym materiale. To, co poddaje się badaniu kulturoznawcy to na przykład współistniejące ze sobą różne strategie przekazu, za którymi stoją określone koncepcje wiedzy. Jedne z nich eks­ ponuje się silniej, inne słabiej. Któraś z nich pełni rolę wiodącą i wpływa na sposób zorganizowania ekspozycji. 2 3 Dla antropologa tworzy się tu niezwykle dogodne pole obserwacji - zyskuje dostęp do zmaterializowanej sfery reflek­ sji kulturowych. Zagadnienie to można widzieć bardzo szeroko, wychodząc z założena, że gromadzenie i kolekcjonowanie pewnych dóbr, arbitralnie tematyzowanych według wartości i znaczenia jest nieodłączne od procesu formowania się toż­ samości. „Pewien rodzaj 'gromadzenia' wokół jednostki i wo­ kół grupy - nagromadzenie materialnego 'świata', oznaczanie subiektywnego obszaru, który nie jest 'innym' - jest praw­ dopodobnie uniwersalny." - twierdzi James Clifford. Idąc za sugestią Richarda Handlera, dowodzi on dalej, że w kulturze Zachodu kolekcjonowanie różnych obiektów to jedna z praktyk, w których ujawnia się rozwój tożsamości posiadacza. W kolek­ cjach można dostrzec odbicie szerszych reguł kultury, szczegól­ nie preferowanych przez nią rozwiązań epistemologicznych, oraz wyborów aksjologicznych i estetycznych. Z tego punktu widzenia w muzeum przejawia się lokalna wizja świata - widać w nim jak na dłoni, w jaki sposób organizowana jest wiedza i w jaki sposób zmierzamy do panowania nad nią. 4 5 6 Najwyraźniej zauważa się to oczywiście przy spojrzeniu wstecz - ku początkom zachodniego muzealnictwa. Zwykle mówiąc o nich, wskazuje się na gabinety osobliwości gromadzą­ ce przedmioty rzadkie i niezwykłe. (Na przykład kopenhaska Kunsfkammer mieściła takie obiekty jak miniaturowe pantofle wykonane z pestek wiśni, ozdoby z kości słoniowej i z muszli, tak zwany „hełm biskupa Absalona" w rzeczywistości będący węgierskim hełmem z X V I wieku, portret Iwana I V datowany na lata 1547-65, klejnoty, obrazy, model ludzkiego szkieletu wykonany z kości słoniowej, ciekawostki optyczne itp.) Oglądając tego typu kolekcję m o ż e m y być co najmniej zdezorientowani. Razi nas jej niespójność, brak myśli przewod­ niej. Innymi słowy, nie znamy narracji, w ramach której można by w sposób sensowny ująć zebrane obiekty. Jest to jednak nasz prywatny problem (problem nieznajomości odpowiedniej metanarracji), gdyż eksponaty w tego typu zbiorach w swoim czasie stanowiły metonimiczną reprezentację większej całości (rejonu, populacji). Kolekcja - jak ukazuje to Krzysztof Pomian - była swoistym mikrokosmosem. W wieku osiemnastym kolekcjonowano j u ż nieco inaczej. W warunkach wzrastającego zainteresowania taksonomią, zbie­ racze pragnęli skompletować całą (możliwie pełną) serię da­ nych przedmiotów. Poszczególne okazy reprezentawały usys­ tematyzowane szeregi obiektów określonego typu (np. odzież, narzędzia rolnicze itp.). Z kolei pod koniec dziewiętnastego stulecia, kiedy to, co naukowe miało być ewolucjonistyczne, eksponaty traktowano jako ilustrację rozwoju. Ewolucjoniści zmierzali do tego, by poszczególne fenomeny umieścić na nacechowanej aksjologicznie osi temporalnej - od prymityw­ nych do nowoczesnych. Wiodącą rolę w reprezentacji zyskał tu czas. Nadawanie różnicom, które postrzega się w świecie, wymiaru temporalnego pociągało za sobą implikacje w sferze wartościowania (To, co bardziej prymitywne, mniej rozwinięte, jest mniej doskonałe). Przedmiot stawał się wówczas źródłem historycznym pozwalającym poznać wcześniejsze stadia roz­ woju. 7 Zapoczątkowana przez Boasa antropologia relatywistyczna, znacznie rozszerza spektrum trybów reprezentacji, kładąc na­ cisk na umieszczanie poszczególnych eksponatów w ich kon­ tekstach. Kultury przedstawiano bądź, jak dotąd, w ciągach ewolucyjnych, bądź też w sposób mający oddać jak najwięcej z kontekstu kulturowego zebranych okazów. W tym drugim przypadku różne kultury stanowiły symultaniczne teraźniejszo­ ści. Artefakty w założeniu wskazywały na całokształt wielo­ wymiarowego bytu kulturowego. 8 9 Homeopatia obcości Gromadzenie różnych obiektów - zwłaszcza niezwykłych i rzadkich - to szczególny rodzaj zajmowania się światem, a dokładniej mówiąc, łagodzenia obcości i niepewności, jaką odczuwamy w stosunku do tego, co różni się od naszego macierzystego środowiska i zaspokajania naszych potrzeb poznawczych. Zbieractwo można potraktować jako szczególny opis świata - inny niż ten dokonywany za p o m o c ą języka, ale istniejący w związku z nim. Wiadomo, że opanowywanie świata dokonuje się różnymi drogami. Istnienie „drogi lingwistycz­ nej" (czyli deskrypcja w wąskim tego słowa znaczeniu) nie budzi wątpliwości. Znany jest efekt zwrotny związanych z tym procesów. Obejmowanie opisem coraz to większych i bardziej różnorodnych obszarów modyfikuje język, gdyż rozsadza daw­ ne siatki kategorialne. Znane są trudności opisu Nowego Świata, kiedy to w pewnym momencie okazało się, że za p o m o c ą tradycyjnych słów nie odda się specyfiki nowego środowiska i że nazwanie pumy lwem, a jaguara tygrysem niczego nie załatwi. Zanim wypracowany zostanie nowy język, bardziej adekwatna wydaje się „droga kolekcjonera'', czyli gromadzenie okazów pochodzących z nieznanego świata. Przywożone przez podróżników okazy flory i fauny współuczestniczą wówczas w procesie przekazywania wiedzy i stanowią środek homeo­ patycznej asymilacji obcości. Artefakty reprezentujące odmień10 37 �ność epatują dziwnością i domagają się objaśniania. To, co przeznaczone do oglądania, bywa uzupełnione opisem werbal­ nym, ale ten ostatni ujmuje się jako mniej precyzyjny i mniej wiarygodny środek przedstawinia o d m i e n n o ś c i . " Jak widać, to, co bywa gromadzone i używane do reprezen­ towania większych całości, jest uwarunkowane kontekstem społeczno-kulturowym. (Czego innego szuka się w wieku osiemnastym, czego innego w dobie panowania ewolucjonizmu, a czego innego szuka artysta zafascynowany sztuką prymitywną.) Okazy gromadzone w ramach poszczególnych kolekcji często odsyłają do różnych układów pojęciowych. Wychodząc z tego założenia, zbiory traktować można jako swoiste hipostazy historycznie i kulturowo uwarunkowanego porządku mentalnego. Poprzez nie tworzony jest dyskurs 0 świecie i definiowane relacje pomiędzy tym, co w danych warunkach społeczno-kulturowych uznaje się za istotne ele­ menty owego świata. Tego rodzaju dyskurs współistnieje z innymi formami kulturowej refleksji i w powiązaniu z nimi wypracowuje retoryczne środki służące przekonaniu o praw­ dziwości opisów oraz techniki dokumentacyjne mające przeko­ nać o tym samym. 12 Obcość w swojskim krajobrazie Przestrzeń, w której umieszcza się zbiory, może stać się miejscem kultywowania tożsamości kulturowej i definiowania jej w kontekście zróżnicowania przestrzennego i czasowego. Jej zadanie polega na organizowaniu treści kulturowej, ale ma ono zarazem nad nią p a n o w a ć . Gromadzi artefakty, porządkuje je 1 objaśnia, relatywizuje w stosunku do własnych wartości kulturowych. Czasy minione trwają tu w stanie zamrożenia, schematycznie ukazane na wykresach. Odległe miejsca re­ prezentowane są przez pochodzące z nich przedmioty i przez mapy wskazujące dokładną przestrzenną lokalizację poszczegó­ lnych regionów. W muzeum toczy się więc dyskurs o odmienno­ ści kulturowej, geograficznej i historycznej. Analizując go można stawiać pytania, na przykład takie: jakie treści usiłuje się tu przeforsować, na jakiego odbiorcę obliczona jest ta perswazja oraz czy jest to perswazja skuteczna? Jak uprawomocnia się poszczególne sposoby perswazji? Co uważa się za ważne i prawdziwe w ramach danego dyskursu? O czym mają świadczyć gormadzone artefakty? (Nie bez znaczenia jest też status, jaki przyznaje się rzeczy umieszczonej w muzealnej przestrzeni.) Traktując muzeum jako tego rodzaju wypowiedź, nie można zapominać o tym, że w sensie podstawowym, jest ono także przestrzenią ukształtowaną w pewien charakterystyczny spo­ sób, tworzy się tu pewien „krajobraz". „Krajobraz jest wizerunkiem kulturowym, obrazowym spo­ sobem reprezentacji, strukturalizacji czy symbolizacji oto­ 13 czenia. Nie sposób powiedzieć, że krajobraz jest niemate­ rialny. Może być oddany w różnych materiałach i na wielu powierzchniach - w malarstwie na płótnie, w piśmie na papierze, w ziemi, kamieniu, wodzie i roślinności na ziemi. Krajobraz parkowy jest bardziej dotykalny; ale nie bardziej realny, nie mniej imaginacyjny niż krajobraz malarski czy poetycki. W ogóle znaczenia krajobrazu werbalnego, malar­ skiego i konstruowanego mają historię złożoną i wzajemnie splecioną. (...) I oczywiście, każde badanie krajobrazu dalej przekształca jego znaczenie, kładąc jeszcze jedną warstwę kulturowej reprezentacji.'' Takie ujmowanie krajobrazu, kładące nacisk na kulturowe istnienie przestrzeni i na tendencję do nasycania jej znaczeniami można odnieść do przestrzeni muzealnej. Pozwoli to, jak sądzę, uchwycić dwoistość istnienia tej instytucji - jako szczególnego rodzaju wypowiedzi stanowiącej efekt kulturowej refleksji i dążeń symbolizacyjnych oraz jako miejsca istniejącego w określonym kontekście społeczno-kulturowym, używanego przez ludzi w sposób nie zawsze całkowicie zgodny z planem organizatorów tej wypowiedzi. (Ważne jest bowiem nie tylko to, jak zaplanowano muzeum, ale i to, co ludzie robią z efektami tych p l a n ó w . ) Zagadnienia konstruowania wizji historii i kul­ tury oraz wyrażania samoświadomości kulturowej okazują się tu równie istotne jak to, że ludzie przechadzają się wśród zgromadzonych eksponatów, wymieniając uwagi. Sposób, w ja­ ki korzystają oni z przestrzeni, w której umieszczono ekspozy­ cje i ich stosunek do niej wpływa na ukształtowanie muzealnego pejzażu. 14 15 Interpretacje wypowiedzi kulturowej formułowanej poprzez krajobraz muzealny mogą zmierzać do różnych celów - np. koncentrować się na wątku konstruowania wiedzy o świecie, na koncepcji historyczności, na procesie adaptowania bądź za­ właszczania obcych kulturowo i historycznie treści, na for­ sowaniu określonych wartości. M o g ą też traktować muzeum jako medium kulturowego samookreślania się i określania pozycji danej kultury względem innych. Byłyby to próby odczytania muzealnego pejzażu różniące się od siebie, ale taka wielość jest w pełni uzasadniona: „Pejzaże są równocześnie czytane i produkowane, a akt odczytywania także nie jest bezproblemowy. Każdy czytelnik, jak i każdy autor wnosi do tekstu swoją minioną biografię i aktualne intencję, tak że znaczenie miejsca albo krajobrazu może być niestałe, wieloraka rzeczywistość dla różnych grup dokonujących jego odczytania." Poniżej przedstawię swoją propozycję oglądania krajobrazu kopenhaskiego Nationalmuseet gromadzącego eksponaty z za­ kresu historii kultury i etnografii. Bogactwo i różnorodność zbiorów oraz różne sposoby ich eksponowania sprawiają, że stwarza ono interesujące pole badania wymienionych na wstę­ pie zjawisk. 16 17 TOPIKA MUZEALNA W muzeum unosi się aura symbolizacji. Przenoszone tu są tak obrazy przeszłości czy odmienności kulturowej, jak i narracje. Niekiedy jedne wyraża się środkami przynależnymi drugim, a „reguły kierujące transformacją wizualnego w to, co poddaje się czytaniu, nie dają się wyprowadzić z jednej dziedziny - jest to właściwość mentalności ujętej bardziej całościowo " . Splecio­ ne ze zobą wizualne i narracyjne sposoby reprezentacji dają (symboliczny) wgląd w sferę autorefleksji kulturowej 1 8 Człowiek daje się uwodzić tak obrazom, jak i opowieściom. Niekiedy narracyjność i wizualność wspierają się w przekazy­ waniu i odbieraniu znaczeń symbolicznych , kiedy indziej ich drogi rozchodzą się. Tego rodzaju współistnienie ukazać można na przykładzie topiki, za pomocą której kształtuje się wypo­ wiedź muzealną. Topos rozumiem tu jako półgotową formę (gdy mowa o literaturze - formę językową) obdarzoną dużą 19 20 mocą perswazyjną i mogącą służyć dowodzeniu różnych racji. Wychodzę tu od badania przekazów werbalnych, a następnie, zmieniając nieco perspektywę badawczą, odnoszę pojęcie topo­ su również do środków wizualnych. Takie posunięcie metodolo­ giczne, rozszerzające zakres tradycyjnego rozumienia toposu, jest być może ryzykowne (naraża na zarzut braku czystości metodologicznej), ale pozwala połączyć słowną i wizualną warstwę wypowiedzi muzealnej i uwypuklić relację, w jakiej istnieją. Zakładam, że topika przekazu literackiego i topika wizualna nie stanowią dziedzin rozłącznych, jakkolwiek ich funkcje nie zawsze muszą być jednakowe. Podróże w czasie i przestrzeni Zastosowanie toposu podróży w muzealnej narracji i w muze­ alnym spektaklu wydaje się oczywiste: wszak muzeum ma nas �przenieść w świat odległy czasowo bądź przestrzennie, bądź jednocześnie i czasowo, i przestrzennie. Topos podróży ob­ darzony jest dużą zdolnością oddziaływania na emocje. Podróż kojarzy się z nowością, poznawaniem i doznawaniem, z przygo­ dą i różnorodnością. Stąd też motyw podróży bywa eks­ ponowany - szczególnie w tekstach ogólnie omawiających tematykę ekspozycji i w broszurach reklamujących zbiory. Przyjrzyjmy się bliżej paru przykładom. W wystawie poświęconej zbiorom antycznym motyw po­ dróży wykorzystano w celu wprowadzenia w atmosferę „Staro­ żytności egipskich i klasycznych". Napis na tablicy znajdującej się przy wejściu do sal poświęconych tej tematyce brzmi: „Zwiedzanie kolekcji 'Starożytności Egipskich i Klasycz­ nych'jest jak podróż wokół Morza Śródziemnego. Od Egiptu Faraonów do świata greckiego, który rozciągał się od wybrzeży Azji Mniejszej, poprzez właściwą Grecję do połu­ dniowych Włoch, i do Etrurii, do Rzymu i do Imperium Rzymskiego, siły dominującej u schyłku starożytności" „ P o d r ó ż " pojawia się też w informacjach o poszczególnych działach muzeum znajdujących się w muzealnym hallu niedale­ ko wejścia: „Ludy Ziemi" „Imaginacyjna podróż dookoła świata, zaczynająca się wśród Indian, kończąca wśród Eskimosów. Obszerny zbiór eks­ ponatów z Afryki, Indii, Indonezji, Nowej Zelandii, Japonii, Chin, Sodkowej Azji i Syberii. W Pokoju Muzycznym zwiedza­ jący mogą posłuchać muzyki etnicznej i obejrzeć audio­ wizualne programy dotyczące różnych kultur. Ma to być przede wszystkim podróż różnorodna, nieco podobna w formie do podróży turystycznych - chodzi o to, by THE MONGOLS zobaczyć jak najwięcej niejednorodnych obiektów, pochodzą­ cych z miejsc kojarzących się egzotyką. Niekiedy podróż przeradza się w n a u k o w ą eksplorację - tak jak w tekście mówiącym o etnografie badającym Mongolię: „Ten gabinet należał do duńskiego naukowca. W domu w Danii przygotowuje się on planując jeszcze jedną ekspedy­ cję do Mongolii. Otoczony jest ekwipunkiem pochodzącym Z wypraw w latach 1920-1950. Gabinet zawalony jest papierami, książkami i fotografiami. Na podłodze leży aparatura do nagrywania na płyty tradycyj­ nej muzyki w czasie ekspedycji. Sama ta aparatura stanowiła ładunek trzech wielbłądów. Dzisiejszy naukowiec schowałby do kieszeni wymyślnego walkmana, by dokonywać nagrań w czasie pracy terenowej.'' Dawny podróżnik może zostać skrzyżowany z bywalcem rzeczywistości wirtualnych: „Skarby Etnograficzne" Jest tu możliwość zbadania dużej ilości obiektów z całego świata. Informacje o tych obiektach zgromadzone są w kom­ puterach i wyświetlane na ekranach. Aktualna wystawa składa się ze zbiorów eskimoskich, ale będzie stopniowo poszerzana, tak, by objęła wszystkie rejony ziemi." Jak widać, topos podróży często pełni rolę pewnej ramy retorycznej. M a przekonać zwiedzającego, aby „przełączył s i ę " on na odpowiedni tryb percepcji, by był gotów poddać się opowieściom, które do niego przemówią. Podróż rozwija się w czasie, wymaga kontynuacji takiej jak narracja. Zwiedzanie muzeum odbywa się w innym trybie; przechodzimy od jednego eksponatu do drugiego, często chaotycznie. Informacje dotyczą­ ce poszczególnych przedmiotów nie odwołują się zatem często do tego motywu. Częściej wskazują strzępy jakichś opowieści, 21 1993 the nomads of the steppes R O O M 11: S H A M A N I S M I: shaman tent 2: Mongol shamans 3: lumaislic monks 4: Yangyuan shaman 5: pilgrim snuvinier shop R O O M 2: H I S T O R Y O F THE MONGOLS 1: modem (ent (ger) L99I 2: map of Asia 3: photos from Inner Mongolia 4: objects on loan from Mongolia R O O M 5: C O S T U M E S 1 + 2: Inner Mongolia 3: Outer Mongolia R O O M 3: N O M A D S AND T H E I R ANIMALS 1: camel 2: horse R O O M 6: L I V I N G IN TENT 1: Inner Mongolian tent of 1938 2+3; funitures and 3: sheep and gouts utensils ROOM 9: M O N A S T E R Y YARD 1: Black Hat dancer 2: Tsan-danser 3: piljrims 4: Mongol guests 5: Tilwtan guests R O O M 12: MUSIC THE GREAT WALL ROOJV 10: M O N A S T E R Y PEAVTiR H A L L 1: толка praying 2: monit orchestrę 3: poliVe monk 4: aitet outfit 5: life of wheel 6: fijjuies of gods 39 �jako że wiele elementów dekoracyjnych ilustruje wątki nar­ racyjne o głębszym znaczeniu mitologicznym, religijnym czy symbolicznym (пр.: „motyw na wazie przedstawia Parysa, który b y ł . . . " ) . Oczywiście, znajomość tych odniesień może pomagać w rozumieniu oglądanych zbiorów, ale wydaje się, że informa­ cje te mają na celu także wywołanie emocjonalnego zaan­ gażowania u zwiedzających - zakłada się, że to właśnie narracja jest ciekawa. (Zakłada się też, że zwiedzający nie jest erudytą i nie wie, dlaczego wybuchła wojna trojańska.) Motyw podróży przenoszącej w inny czas i w inne miejsce wsparty zostaje mapami, planami, schematami. Niektóre z nich łączą kategorie czasu i przestrzeni, ukazując np. zasięgi wy­ stępowania danych zjawisk w określonych momentach histo­ rycznych. Daje się też nam do ręki plan muzeum - na tej podstawie m o ż e m y planować trasę naszej eksploracji. Niekiedy motyw podróży jest mniej jawny - jest tak na przykład w salach poświęconych zbiorom etnograficznym. Opisy poszczególnych regionów, umieszczone na dużych plan­ szach, są uzupełnione fragmetnami globusa, na których punkt centralny stanowi zawsze ten obszar, z którego pochodzą eksponaty. Nieobecny ruch globusa można interpretować jako odzwierciedlenie odbywanej przez nas podróży poprzez różne kultury. Trasa nie została jednak narzucona. Jeśli zwiedzanie muzeum ma być podróżą, to taką, której sam zwiedzający będzie mógł nadawać porządek. Respektując spo­ sób, w jaki ludzie korzystają z krajobrazu muzealnego, daje się im do ręki mapki muzeum, wiesza się plany przedstawiające układ poszczególnych sal. (Często obok znajduje się inna mapka - ukazująca region, z którego pochodzą eksponaty. To ze­ stawienie dwóch reprezentacji przestrzeni można potraktować jako zaproszenie do dokonania metaforyzacji przestrzeni muze­ alnej.) Wydaje się, że szczególną mocą oddziaływania obdarzona jest topika miejsca rozumianego statycznie, jako wydzielony z całości krajobrazu fragment. Ukształtowane w jakiś charak­ terystyczny sposób miejsca mogą wciągać - zwłaszcza jeśli są niewielkie, pojawiają się niespodziewanie i nagle okazuje się, że gdzieś można zajrzeć, czy wejść - na przykład do mongol­ skiego namiotu czy wnętrza renesansowej komnaty. 22 23 24 Różnorodność świata Cytowany poprzednio tekst o „Skarbach Etnograficznych" mówił o „różnorodnej ilości obiektów z całego świata". Oczywiście, motyw różnorodności nie zawsze występuje w po­ łączeniu z podróżą. Sam w sobie ma on wystarczająco dużą siłę ekspresji. Przykładem niech będzie tekst mówiący o wystawie poświęconej M o n g o l i i . Czytamy w nim, że ekspozycja ,, 'Mongołowie - nomadzi stepów' oparta jest na obszernej kolekcji pochodzącej z wnętrza Mongolii, spoza niej i z Tybe­ tu. Wystawa przedstawia historię Mongołów, życie koczow­ nicze i zwierzęta domowe, pastwiska, mieszkanie w namio­ tach, ubiór i religię. Zbiory ukazane są w pełen wyrazu, panoramiczny sposób. Wystawę wzbogacają publikacje i kasety o celach edukacyj­ nych. '' Tekst odwołuje się tak do potrzeb poznawczych, jak i do pragnienia doznawania nowych wrażeń, a korzysta przy tym z techniki enumeracji - kolejno wymienia to, co wystawa ma pokazywać. Szczególnie podkreśla korzyści edukacyjne płyną­ ce z obejrzenia wystawy. Drugim nurtem płynie informacja o rozrywkowych walorach ekspozyji. Niekiedy stylistyka enu­ meracji połączona z wątkiem różnorodności i egzotyki sprawia, że informacja o kolekcji muzealnej zbliża sie w swym brzmieniu do reklamy biura podróży: wszystkie kraje w jednym, będziesz tu oglądał to, to, i to: „Kolekcja starożytności egipskich i klasycznych" „Egipskie mumie, wazy greckie, biżuteria etruska i rzymskie szkło: wszystkim tym można się rozkoszować wśród zbiorów, gdzie przedmioty dają świadectwo codzienności i świąt, 25 40 polityki Egipcie, i religii, życia, Grecji i Italii. miłości i śmierci w starożytnym przesuwa się z prehistorycznych szkieletów na współczesnych odkrywców - to my jesteśmy bohaterami, gdyż umiemy odkryć ślady przeszłości i odpowiednio je zinterpretować. Mówiąc Wielka Księga Białego Człowieka ogólniej - kierujemy się przekonaniem, że opanowaliśmy techniki, za p o m o c ą których potrafimy odczytywać znaki Topos, który silnie kształtuje treści muzealnego przekazu przeszłości i przyswajać znaki innych kultur. Znalezisko stano­ i często stanowi ramę szkatułkowych opowieści, to topos wi jedynie surowy materiał wymagający intelektualnej obróbki, odczytywania znaków składających się na zapis rzeczywistości. a następnie odpowiedniej oprawy, czyli opisania i ewentualnie Świat jako Wielka Księga to topos silnie zakorzeniony w kul­ przedstawienia (na przykład wyeksponowania w muzealnej turze i , jak wszystkie formy trwające długo, zmieniający się gablocie). w zależności od klimatu kulturowego, w którym zostaje Pomiędzy eksponatem a opisem może istnieć szczególnego uaktualniony. rodzaju rozbieżność. Na przykład kawałek zniszczonej skóry, Z tekstu wprowadzającego do wystawy poświęconej sztuce który niegdyś był butem, zostaje wzbogacony tekstem opisują­ i rzemiosłu średniowiecza dowiadujemy się, iż cym dokładnie proces wytwarzania buta w danej epoce i stano­ ,,(...) praktycznie brak środków poznania warunków życia wiącym właściwie prezentację możliwie pełnej wiedzy o tym zwykłych ludzi. przedmiocie. Eksponuje się tu nie tyle przedmiot, ile wiedzę na Tutaj znaleziska pochodzące z wykopanych wiosek, konstruk­ jego temat, będącą efektem pracy interpretacyjnej badaczy. Oba cji ziemnych i miast przemawiają." znaki - wizualny i werbalny - nie tyle korespondują ze sobą, ile Wydobywane spod powierzchni ziemi przedmioty to dowody raczej oba odnosić się mają do tej samej rzeczywistości. Łączy historyczności danego społeczeństwa. je kontekst, w jakim się znalazły (tzn. funkcjonowanie w ramach Potrzebny jest oczywiście ten, kto umie je czytać. W formie wypowiedzi muzealnej). bardziej czy mniej jawnej pojawia się zatem motyw człowieka odkrywającego tajemnice przeszłości na podstawie tego, co ŚMIERĆ W N O W Y C H D E K O R A C J A C H gdzieś znalazł, odkrył, wykopał z ziemi i wie, jak to zbadać oraz zinterpretować. W tekstach operujących topiką śledztwa, badania, eksploracji To, co wyczytujemy z Wielkiej Księgi Świata często wiąże się z ewolucją i z motywem postępu. (Ten wątek jest szczególnie wszystko się odkrywa, czy też wyłuskuje: z ziemi - dowody wyraźny w zbiorach poświęconych prehistorii, gdzie wykazać rzeczowe przeszłości, z d o w o d ó w rzeczowych - informacje. można przemiany roślinności, gatunków zwierząt, jak i przed­ Zjawiska związane z procesem interpretacji znaków przeszłości miotów z dziedziny kultury materialnej.) Wszystko zmierza tu i odmienności kulturowej można w formie poglądowej pokazać na przykładzie zabiegów tematyzacyjnych, którym poddawane do naszych czasów; np: bywają znaleziska pochodzące z dawnych grobów. „Wraz z rolnictwem ziemia stawała się coraz ważniejszym „Materiał kostny może mieć bezpośrednie znaczenie dla środkiem dostarczającym człowiekowi pożywienia. Jednak wraz ze wzrostem populacji, uprawiany obszar musiał być antropologii fizycznej" - czytamy pod czterema gipsowymi odlewami czaszek. Śmierć, a mówiąc dokładniej zmarły poszerzany. Rolnicy wdzierali się coraz głębiej w las. Las wciąż dominował, ale wszędzie znaczony był przez człowiek, jego niekompletne szczątki i to, czym otaczano człowieka. Wszędzie były otwarte zarośla. Pasły się tu nieboszczyka, staje się tu muzealnym eksponatem i może zostać pokazane w różnych stylistykach, czy raczej w różnych trybach. zwierzęta, zapobiegając odrastaniu lasu. Punkt wyjścia jest jeden i z grubsza można by go określić tak: Był to początek dzisiejszego rolnictwa. Życie rolników również się zmieniło. Od sąsiednich ludów kości przodków winny do nas przemówić. W muzeum, tematyka rolnicy poznali nowe surowce, nowe umiejętności i nowe idee grobów i śmierci jest o tyle oczywista, że wiele znalezisk dotyczące życia i śmierci." (Sala nr 7) (Napis umieszczony pochodzi z miejsc pochówku. Z grobowców wyciągamy zatem jest na dużej tablicy przedstawiającej schematycznie trzy nie tyle zmarłych, ile dowody przeszłości. Wprawdzie za postacie, z których jedna zajmuje się uprawą roli, druga tematem śmierci jako takiej nasza współczesna kultura nie przepada - chyba że przerobi go na fabuły i obrazy z gatunku wyrębem lasu, trzecia wypasem owiec.) Często explicite mówi się o związku człowieka z przyrodą, kryminału czy horroru - ale w muzeum (zwłaszcza w muzeum ale jednocześnie człowiek zostaje ukazany jako istota ekspan­ historii kultury) nie sposób uniknąć tego motywu - tu bowiem sywna, wydzielającą dla siebie z królewstwa natury własną chroni się świadectwa rozkopywanych grobów. Dlatego warto przyjrzeć się bliżej temu, jakim zabiegom tematyzacjnym przestrzeń życiową. 26 21 29 28 Nierzadko stosuje się chwyt skrótowego przedstawiania ewolucyjnej zmiany poprzez zestawienie dawnej i współczesnej: postaci danego okazu. Dotyczy to zarówno ukazywania wy«; tworów kultury materialnej, jak i form biologicznych - roślin* zwierząt, ludzi (bardzo często na uproszczonych schematyczl nych rysunkach). Tematem ekspozycji (wyrażonym explicite} jest oczywiście to, co dawne, ale sens istnieje ze względu n* nieustanne odnoszenie do naszego świata; tzn. oglądamy tof z czego wziął się nasz świat. W pewnym sensie wskazuje s i i nam przyczyny wyglądu różnych jego elementów, ewokujajj w ten sposób znaczenie ważności ekspozycji.Człowiek współł czesny istnieje w wypowiedzi muzealnej nie tylko jako odkrywj ca i jako ten, który umie odczytać znaki zawarte w Wielkiej Księdze Świata, ale i jako ukoronowanie ewolucji. Niekiedy tematem staje się samo znalezisko i , pośrednio, ci, którzy je odkrywają. W jednej z sal poświęconych prehistorii znajduje się gablota, w której umieszczono kolorowe zdjęci^ dwóch szkieletów z 5000 p.n.e. wykonane tuż po ich odkopaniu. Poniżej wystawiono ozdoby, znalezione przy zmarłych, a strza-' łki na schematycznych rysunkach pokazują dokładnie miejsca, w których one leżały. W ekspozycji tej akcent niezauważalnie poddaje się je, gdyż może to wskazać istotne tendencje naszej kultury. T a k a ładna śmierć... Stylistykę egipską w sztuce europejskiej na różne sposoby wiązano z tematyką śmierci. Sfinks, piramidy, obeliski - mo­ tywy egipskie symbolizujące tak śmierć jak i życie po śmierci - tworzyły wyobrażenie Egiptu jako kraju wiedzy ezoterycznej i tajemniczości. Grecy, a potem Rzymianie zapożyczali motywy architektoniczne, czerpali z myśli egipskiej. Niektóre z moty­ wów przeszły tą drogą do kultury średniowiecznej. W czasach renesansu zainteresowanie Egiptem istniało w ramach szerszej fascynacji starożytnością klasyczną i przedklasyczną. Potem parokrotnie, w różnym nasileniu pojawiało się jako zjawisko samodzielne (czasy napoleońskie to oczywiście europejski renesans egipskich fascynacji) Motywy ikonograficzne kojarzone ze śmiercią często wyko­ rzystywane były w nagrobkach - symbolizowały nieśmiertel­ ność i ukazywały status społeczny zmarłego oraz jego rodziny. Ikonografia i architektura - nasycone symboliką, monumental­ ne - przemawiały do europejskiej wrażliwości, ale śmierć Egipcjan i śmierć, która nas dotyczy, postawały rozdzielone. „Egipcjanie pragnęli zapewnić sobie życie wieczne wiążąc swój los ze słońcem, bytem odradzającym się każdego ranka, czy też Z Ozyrysem, zmarłym i pogrzebanym jako mumia, ale zmartchwywstałym do życia f . . . ) " - tak o życiu wiecznym Egipcjan mówi jedno z objaśnień. „Egipcjanie wierzyli, ż e . . . " ta wprowadzająca formuła często pojawia się w muzealnych opisach - i wszystko, o czym się dalej mówi, dzieje się w tej bajce; płynie opowieść o egipskich śmierciach, a narracja zawiesza naszą wiarę w prawdziwość ich śmierci albo naszą niewiarę w taką formę życia po śmierci, w jaką oni wierzyli. Nasza śmierć i śmierć ich nie istnieją w tej samej rzeczywistości (dlatego zresztą można ich było powycią­ gać z grobowców i umieścić w gablotach.) Jedna z sal poświęcona jest wyłącznie m u m i o m . Ułożone jak chińskie szkatułki elementy sarkofagu są pochylone w stro­ nę widza w sposób pozwalający podziwiać ich ornamentykę. Środek „chińskiej szkatułki" to oczywiście zmumifikowane zwłoki, przeważnie owinięte zwojami materii. Jest też mumia bez bandaży - budzi ona zresztą największe zainteresownie zwiedzających, którzy, nawet jeśli pomijają inne podpisy, przy tym się zatrzymują: „Kapłanka Di-Mut-shep-n-ankh zmarła w wieku 35 lat. Została owinięta w 15 płacht, których ponownie użyto jako bandaży dla mumii. Trzy Z tych płacht są wystawione w gablocie z prawej strony. Mumia została znaleziona w tak zwanym kartonażu z malowanego, sklejonego razem płótna. Bogowie słońca owinęli swe skrzydła wokół kobiety С 700 p.n.e. Drewniana trumna należała do kapłana Amen Ankh-f-nKhonsu VIII. С 650 p.n.e. Tak mumia w kartonażu - jak i drewniana trumna -pochodzą ze zbiorowego grobowca kapłańskiego Month pod świątynią Deir-el-Bari.'' Eksponat muzealny był niekompletny - zatem, w imię ścisłości naukowej (to znaczy dostarczenia możliwie komplet­ nej informacji) oraz dla osiągnięcia pełnej satysfakcji estetycz­ nej (efekt „chińskiej s z k a t u ł k i " ) skompletowano „ c a ł o ś ć " . Jedna z mumii jest źle zachowana - są na niej widoczne ślady zepsucia ; mimo to wkomponowuje się ona w „egipski spektakl z m a r ł y c h " . Spoczywa w trumnie częściowo przykrytej wie­ kiem, na którym ustawiono gliniane figurki. Całość utrzymana jest w tonacji brązowo-piaskowej. Nadpsuta mumia, owinęta płachtami, jest jasnobrązowa; współgra ona z całością i wszyst­ ko to okazuje się w jakiś sposób estetyczne (Cała sala po­ święcona mumiom została zaaranżowana jak galeria sztuki.) Śmierć egipska, taka, jak przedstawia się j ą w muzeum, nie jest właściwie śmiercią, lecz dokonaniem artystycznym, za30 3 1 32 33 Mumie i sarkofagi, Nationalmuseet, Kopenhaga 41 �inscenizowaniem wierzeń, spektaklem, w którym używa się pięknie wykonanych p r z e d m i o t ó w . Teksty wyjaśnień dokład­ nie opisują proces balsamowania zwłok i związane z tym techniki. (Zresztą zwiedzający muzeum często wymieniają między sobą uwagi na ten właśnie temat - interesuje ich „jak oni to r o b i l i " . Podobnie, więcej uwagi poświęcają zmumifikowa­ nym zwłokom niż przedmiotom kojarzącym się z pochówkiem) Wszędzie snuje sie wątek dziwności i egzotyki, a estetyzacja treści jest tu niezwykle silna. 34 Prehistoria i memento mori W sali poświęconej d ę b o w y m trumnom z epoki brązu panuje półmrok. Całą ścianę zajmuje długa czarno-biała fotografia przedstawiająca kopce. W szklanych gablotach ustawiono dwa rzędy dębowych trumien (w sumie jest ich sześć). W czterech znajdują się niekompletne szkielety okryte ubiorem , w dwóch ułożono jedynie ubiór i to, co znaleziono w trumnie obok zmarłego. Opisy są dość dokładne, sformułowane w stylistyce charakterystycznej dla tej części muzeum (dział prehistorycz­ ny): „Trumna dębowa znaleziona w kopcu pogrzebowym Skrydstrup na południowej Jutlandii. Zmarła była 18-letnią kobietą, o wzrości 170 cm, szczupłą, z popielato-blond włosami o rudawym odcieniu. Jej twarz była długa i wąska, rzęsy długie, nos wąski, zęby szerokie i prawidłowo uformowane. Włosy upięto w wypracowaną fryzurę i ujęto siatką do włosów. W obu uszach miała złote koła. Tę młodą kobietę pogrzebano wczesnym latem. Ubrana była w bluzkę z haftem na rękawach sięgających łokci. Długi płat materiału, zebrany paskiem, pokrywał ją od talii do stóp. Przy wykopaliskach znaleziono jedynie nieliczne szczątki trumny. Zmarła kobieta wystawiona jest tu w trumnie dębowej pochodzącej z Uge na południowej Jutlandii.'' To, co można zobaczyć w trumnie, nie przypomina opisu. Zestawienie opisu z eksponatem może wywoływać wydźwięk: memento mori. Resztki skołtunionych włosów są prawie czarne, podobnie jak czaszka i zęby. Ubiór rzeczywiście jest taki, jak mówi to tekst, ale szczegóły (np. haft) nikną - wszystko zlewa się w ciemny brąz. Błyszczą jedynie złote koła „ w uszach" (uszu j u ż oczywiście nie ma). Trudno jednoznacznie określić funkcje, jakie opis ó w pełni. Z pewnością sprawia on, że szkielet (jeden z wielu) staje się „indywidualnością". Rekonstruuje też pierwotny wygląd tego, co uległo zniszczeniu i szkicuje kontekst minionych wydarzeń, jednocześnie poetyzując go (pogrzeb młodej, pięknej kobiety u początku lata). Nie chodzi jednak tylko o rekonstrukcję tego przypadku rozumianego w kategoriach indywidualnych - jeśli eksponat jest niekompletny, uzupełnia się brakujące elementy fragmetami pochodzącymi z innych źródeł. Skoro zatem nie było trumny, pożyczono j ą od innego nieboszczyka. W niektórych trumnach spoczywają same ubiory, ułożone tak, by markowały leżącą postać; obok ułożono przedmioty należące do zmarłego. W takich przypadkach opis jest równie dokładny. „Trumna dębowa znaleziona w 1861 w Trindhj na zachód od Kolding, Jutlandia. Grób zajmował jasnowłosy, gładko ogolony młody mężczyz­ na. Był pogrzebany razem z mieczem i różnymi innymi należącymi do niego rzeczami: grzebieniem, brzytwą zapaso­ wą czapką w pudełku z kory. Ciało owijał kaftan. W talii miał przewiązany pas zakończony plecionymi ozdobami, a na głowie okrągłą czapkę. Na nogach miał buty wykrojone z czworokątnego kawałka skóry. Stopy były owinęte wełnianą materią, tak żeby buty nie obcierały. Przy zimnej pogodzie mężczyzna mógł zachować ciepło dzięki długiej okrągło skrojonej pelerynie z delikatnej, ciasno uprzędzionej wełny. 35 36 42 Pomiary grubości słojów drewna z trumny wskazują, że pochówek miał miejsce około roku 1356 p.n.e." Opisuje się tu właściwie to, czego nie ma - w trumnie spoczywa przewiązany pasem ubiór, miecz, drewniana pochwa, czapka, grzebyk - przedmioty są takie, jak mówi o tym opis, tyle że brak ich właściciela. Charakterystyczne jest zakończenie tekstu - podobne sfor­ mułowania powtarzają się często, wprowadzając indywidualny przypadek w jakąś ogólną siatkę odniesień. Sugerują też naukową wartość eksponatu (fakt, że stanowi on przedmiot specjalistycznych badań, w pewien sposób nobilituje obiekt) a także o zdolnościach intelektualnych współczesnego człowie­ ka. Ta ostatnia presupozycja zawarta jest także w precyzyjnych opisach rekonstruujących wygląd zmarłego - odbiega on tak od tego, do czego się odnosi, że musi wzbudzić podziw: jak zdołano wydobyć ze szczątków te informacje? W ten sposób toczą się dwie opowieści, niekiedy się przeplatając. Jedną opowiadają teksty objaśnień, drugą przeka­ zują przedmioty. W założeniu tworzą one całość; w rzeczywis­ tości jedna z nich (ta operująca głównie środkami wizualnymi) ma większą siłę perswazji, co można stwierdzić obserwując zwiedzających (Ludzie właśnie na nią zwracają uwagę.) Tekst sformułowano tak, by przykuwał uwagę i by działał na emocje. W rzeczywistości jednak to, co szczególnie przemawia to szczątki ludzkie. Opisy bywają czytane głównie wtedy, gdy obiekt w jakiś sposób zainteresuje zwiedzającego. (Istotne są tu z pewnością także względy praktyczne - tekst jest dość długi, sala ciemna, eksponatów wiele, a sposób, w j a k i zwiedza się muzeum, nie sprzyja lekturze. Ludzie przychodzą tu po to, aby oglądać, a nie, by czytać.) Najwięcej zainteresowania budzą szkielety ułożone w takiej pozycji, w jakiej je znaleziono, wśród przedmiotów, z którymi je pochowano, zwłaszcza jeśli są to drobiazgi użwane w życiu codziennym, takie jak np. ozdoby, wisiorki, grzebyki czy szpilki do włosów. (Coś tak osobistego jak kolczyki silniej działa na emocje niż gliniany garnek.) Grób jako źródło poznania W sali poświęconej epoce żelaza (nr 16) znajdują dwa szkielety (w rodzaju tych, jakie budzą zainteresowanie), to znaczy kompletne, otoczone przedmiotami osobistymi. Eks­ pozycja rekonstruuje stan w momencie odkopania, opis - w mo­ mencie pochówku: „Około 200 AD tę bogatą kobietę razem z jej cennym dobytkiem pogrzebano w Himlingje, Zelandia. Kobieta zo­ stała pogrzebana całkowicie ubrana. Nosiła masywne złote koła, bransolety, naszyjnik ze szklanymi paciorkami, bur- Rekonstrukcja grobu, Nationalmuseet, Kopenhaga �sztynem i srebrem oraz masywną szpilką do włosów. Ubiór kobiety był spięty czterema srebrnymi broszami, z których największa miała wyrytą inskrypcję runiczną z męskim imieniem Widuhudar. U stóp kobiety żyjący umieścili kosz­ towną rzymską zastawę bankietową z brązu i szkła. Grób zawierał także kawałki wołowiny i wieprzowiny.'' Opowieść o zmarłej to właściwie jej opis - częściowo pełniący funckje rekonstrukcji (podobnie jak było to w poprzed­ nich przypadkach). Potem zmarła staje medium dostarczającym środków poznania pisma : „Runiczna inskrypcja wyryta na jednej z brosz noszonych przez zmarłą kobietę (zob. z lewej). Inskrypcja, najstarsza w Danii, zachowała się tylko częściowo. To, co zostało, to Widuhudar, imię męskie. Najstarszy alfabet, futhark (na­ zwany tak od sześciu liter,) pojawia się w północnej Europie około 200 AD. Składa się z 24 liter i prawdopodobnie inspirował późniejszy alfabet łaciński. Najstarsze runiczne inskrypcje składające się z imion i przysiąg są zawsze krótkie. (Pod spodem umieszczono znaki alfabetu runicznego.) Groby mają dostarczyć informacji. Stopniowo zmarły oraz jego pośmiertny dobytek stają się więc źródłem historycznym. Grób jako taki ulega dekonstrukcji - to, co zawierał zostaje zaklasyfikowane do odpowiedniej klasy źródeł i stematyzowane (np. grób czarownika staje się źródłem poznania magii.) Przedmioty znalezione w grobach często eksponuje się osobno, w informacji rekonstruując kontekst historyczny czy sytuacyj­ ny. (Zresztą w przypadku kremacji jedynie to pozotało.) Samego zmarłego też można zdekonstruować, tak by jego poszczególne części pozwalały badać różne zjawiska. Kości dostarczają na przykład informacji o chorobach, sposobach leczenia, czy o ludzkiej agresji: „Choroby i wypadki zmniejszały przeciętny czas ludzkiego Życia do około 35-40 lat. Śmiertelność dzieci była praw­ dopodobnie wysoka. Jednakże przyrost naturalny był wystar­ czająco duży, aby popuacja rosła. Wiele chorób możemy poznać na podstawie szkieletów z grobów rolników.'' (sala nr 3) 37 W jednej gablocie widzimy wykrzywione kawałki kręgo­ słupów, złamane kości, które krzywo się zrosły i kości ze zmianami zwyrodnieniowymi; w drugiej - czaszki lub ich fragmenty, takie jak np: „Czaszka ze śladami dwóch trepanacji dokonanymi skrob­ nięciami na czubku głowy. Brzegi rany są zagojone. Wskazuje to, że pacjent żył jakiś czas po operacji.'' „Czaszka mężczyzny w wieku około 40 lat zabitego dwoma strzałami. Strzał pomiędzy kości mostka był śmiertelny. Strzały wystrzelono z góry; prawdopodobnie zabójca siedział na drzewie. Ciało spadło do małego jeziorka i dryfowało na wpół pogrążone w mieliźnie.'' (Ostrza strzał zachowały się, co nadaje czaszce niecodzienny, dramatyczny wyraz.) Tematyzacja znaleziska dokonana została w duchu fragmentacji zrywającej więź z pierwotnym, całościowym kontekstem istnienia danego eksponatu. Opisy natomiast zmierzają do nadania głębszej spójności danej kolekcji. Wprowadzone też zostają dwa ogólne zagadnienia, które łączą pokazywane czaszki: J) „Człowiek zabija człowieka, świadczą śłady na szkieletach pierwszych duńskich rolników. Uderzenia i strzały kończyły ich życie. Dlaczego? Zorganizowana wojna, czy prywatna sprzeczka - obie są równie możliwe.'' 2) „Wśród rolników byli ludzie, którzy znali się na chirurgii. Na wielu czaszkach, przeważnie znajdowanych w grobach, nożna zobaczyć ślady trepanacji. Jest to operacja, w czasie której usuwa się kawałki czaszki. Często przemoc fizyczna mogła spowodować konieczność operacji. Innym wskazaniem do przeprowadzenia tej operacji mogło być opętanie przez złe duchy.'' Czaszki wzbudzają zainteresowanie zwiedzających - podob­ nie jak „zindywidualizowane szkielety". Czaszka przypomina ludzką głowę, ma coś takiego jak „wyraz twarzy", ale nie jest to już twarz człowieka. Być może fakt, że te czaszki są w jakiś sposób nietypowe, gdyż noszą znaki szczególnych wydarzeń, skłania ludzi do czytania objaśnień. Ekscytację wywołuje fakt, że ślady na czaszce są skutkiem operacji. Reakcję, jakie przejawiają zwiedzający na widok ludzkich czaszek wskazują na dwoistość stosunku do szczątków ludz­ kich. Oglądając je, stają jednocześnie wobec tego, co zostało z człowieka i zawiera w sobie jeszcze tajemnicę indywidualnej historii życia, oraz wobec źródła historycznego pojmowanego w kategoriach czysto reistycznych. W a ż n e jest przy tym, iż chodzi tu nie o kości w ogóle, ale o czaszki. ,, W symbolice kości - pisze Louis- Vincent Thomas - czaszka ma wartość szczególną, ponieważ nie tylko oznacza trwałość, lecz także przypomina twarz i życie. Kult czaszek sięga zatem bardzo odległej przeszłości: pierwsze ślady pochodzą z epoki paleolitu. Wiadomo też, Że w czasach nam bliższych niektóre plemiona galijskie przechowywały w skrzyniach głowy wo­ dzów, zabalsamowane w olejku cedrowym. Nawet w czasach chrześcijańskich konserwacja czaszek bywała przedmiotem szczególnej troski; zdarzało się, że przechowywano je osobno w ossuariach, a wspaniałe relikwiarze, zawierające czaszkę świętego, stnowiły nierzadko ozdobę skarbca królewskiego." n Warto jednak zwrócić uwagę, że np. odlewy czaszek znale­ zionych w grobowcu katedry Roskilde (sala 102) nie wywołują już takiego zainteresowania. Nie wynika to bynajmniej z faktu, iż są to kopie (aby się tego dowiedzieć, trzeba wczytać się w informację, a ludzie często po prostu przechodzą obok). Cztery ustawione w rzędzie czaszki różnią się wprawdzie od siebie (każda z nich ma nieco inny kształt, są znaczne różnice w uzębieniu, w uformowaniu otworu nosa), ale by to wy­ chwycić, trzeba pewnej uwagi. Narzuca się natomiast odczucie powtarzalności - są to po prostu kolejne czaszki, jakich wiele w muzeum. Indywidualizuje je dopiero dołączony do nich opis (Wiadomo nawet dokładnie, do kogo należały; znana jest też data śmierci.) Podając szczegóły, sprowadza je jednak do kategorii źródeł historycznych: „Badając dawne zwłoki, ant­ ropologowie mogąpowiedzieć wiele o wyglądzie ludzi sławnych w historii Danii.'' Funkcjonowanie zabiegów tematyzacyjnych, którym pod­ legają szczątki ludzkie traktowane jako źródło historyczne widać szczególnie wyraźnie wtedy, gdy zwłoki mają dostarczać informacji dotyczących życia codziennego. W sali poświęconej ubiorom i tkaninom z lat 1530-1660 (sala nr 116) widzimy dwie gabloty - jedna przedstawia wyroby dziewiarskie znajdowane przy pracach ziemnych, druga - „Ubiory pogrzebowe". Tekst wprowadzający znajdujący się w tej drugiej mówi: „Zmarłych często ubierano z wielkim staraniem, najchętniej w najlepsze jedwabie. Śmierć bardzo małych dzieci była na porządku dziennym, a miały one takie same piękne stroje pogrzebowe jak dorośli.'' Eksponaty w gablocie składają się na dość niejednolity zbiór. Są tu: podwójny medalion przedstawiający księcia elekta, zmarłego w 1647 roku (podpis zwraca uwagę na pilśniowy kapelusz księcia, podobny do tego, jaki znajduje się obok w gablocie), niewielki obrazek martwego dziecka w stroju pogrzebowym (prawdopodobnie jednego z p o t o m k ó w Frydery­ ka I I I ) , fotografię zmarłego w 1627 roku w wieku dwóch lat Fryderyka Chrystiana (jednego z synów Chrystiana I V - foto­ grafię wykonano w roku 1981, po otwarciu jego trumny w katedrze w Roskilde). Pozostałe przedmioty to fragmenty ubiorów - różne rodzaje czapek. Tylko jeden strój jest komplet­ ny: jedwabny ubiór Barbary Juel, która zmarła w 1632 roku w wieku sześciu tygodni i została pochowana w kościele w Sorek Oglądamy zatem tak wizerunki zmarłych w strojach, jak 43 �i same stroje. Tekst wprowadzający wskazuje na związek ze śmiercią - trudno tu jednak mówić o zachowaniu kontekstu. Ekspozycja ma świadczyć o tym, jakich ubiorów używano. Dawne ubiory przeważnie nie zachowały się. (Mówi o tym tekst opisu w drugiej gablocie, wyjaśniając, dlaczego prezentowane tam czapki, skarpetki i rękawiczki są tak cenne.) To, co mogło dostarczać materialnych d o w o d ó w kultury życia codziennego znajowało się w trumnach. Niemniej jednak w niektórych przypadkach ubiór okazuje się takim rodzajem źródła, który pozwala eksponować wspomnianą przy okazji omawiania czaszek ambiwalencję w stosunku do eksponatów kojarzonych ze śmiercią. (Wiadomo, że niekiedy „ m ó w i " on o zmarłym w sposób tak przekonujący, że czyni się z niego substytut człowieka i grzebie wówczas, gdy niedostępne jest ciało. ) Bywa, że w muzeum ubiór pełni rolę artefaktu - zwłaszcza wtedy, gdy dzięki sposobowi ułożenia „przypomi­ na" kształt ludzkiego ciała. Ta „artefaktowość" nabiera szcze­ gólnego charakteru w sytuacji, gdy chodzi o odzienie zmarłych. W omawianej tu ekspozycji dużą siłą wyrazu odznacza się kompletny ubiór zmarłego dziecka. Jego prawdziwość od­ czuwamy nie tylko w tym sensie, że jesteśmy świadomi faktu, iż pochodzi z dawnych czasów; świadomi także jesteśmy jego bezpośredniego kontaktu z martwym ciałem. 39 40 Impresja i informacja Retoryka wypowiedzi muzealnej świadczy o tym, że idealny zwiedzający powinien być skrzyżowaniem homo sapiens z ho­ mo imaginans. Wskazują na to napięcia pomiędzy pierwiastkem ścisłym a impresyjnym - pomiędzy informacją a opowieścią. Opis chce być pierwszy - zawiera bowiem konkretne wiado­ mości stanowiące wynik wysiłku konceptualnego różnych fachowców. Jego pierwszoplanowym - choć nie jedynym - celem jest przekazanie wiedzy. Korzysta zatem z różych środków retorycznych, by zwiększyć swą siłę perswazji. Stara się być ciekawy; wprowadza motywy apelujące do emocji i pobudzające wyobraźnię (piękna kobieta umierająca w począt­ kach lata, mężczyzna zabity strzałą przez skrytego wroga). Chce odwrócić porządek muzealnego dyskursu, w którym przemawia przede wszystkim obraz. Chce też połączyć odwoływanie się do emocji z tym, co przemawia do intelektu, a więc ze ścisłością historyczną oraz z wymogami wiedzy w jej wersji akademickiej. Obok informacji mających wpłynąć na zindywidualizowanie danego przypadku podaje konkretne podaje daty, miejsca znalezienia. Niekiedy uwypukla fakt specjalistycznych badań nad danym obiektem, co podnosi jego wartość. (Staje się on cenny jako „materiał dowodowy," pozwalający odkrywać szczegóły historii.) Podobną stylistykę opierającą się na współistnieniu pierwia­ stków odwołujących się do emocji i do intelektu daje się zauważyć w wizualnych środkach przekazu. W części prehis­ torycznej na ścianach umieszczono duże czarno-białe fotografie kopców pogrzebowych i pejzaży. Kojarzą się one z wywoływa­ niem z pamięci tego, co minione. (Chodzi nie naszą osobistą pamięć, ale o pamięć zbiorową, czy nawet gatunkową.) Rezyg­ nacja z koloru podkreśla niebezpośredniość pradziejowego przekazu - ta przeszłość jest dostępna poprzez rekonstrukcje i spekulacje, co uniemożliwia mimetyczne odtworzenie. Do ekspozycji wprowadza się też „elementy natury'' - suche trawy, zboża, kamienie. Muzealne eksponaty stają się czymś w rodzaju „wspólnych p a m i ą t e k ' ' . Pamiątka, jak pisze Gadamer, oznacza „wprawdzie coś minionego i o tyle jest rzeczywiście znakiem, ale też ma dla nas dużą wartość, gdyż uobecnia nam coś minionego jako fragment tego, co nie minęło. Widać wszelako wyraźnie, że nie jest to oparte na własnym bycie przedmiotu wspomnienia. Pamiątka ma wartość jako pamiątka tylko dla kogoś, kto już - tzn. jeszcze - wspomina przeszłość. Pamiątki tracą wartość, gdy przeszłość, którą przypominają, nie ma już Żadnego znaczenia." 41 44 Dla Gadamera kluczowe jest tu odróżnienie minionego od teraźniejszego: „To natomiast, że komuś pamiątki nie tylko coś przypominają, ale i rozwija on cały ich kult i żyje przeszłością niczym w teraźniejszości, oznacza, że ma on zniekształcony stosunek do rzeczywistości.'' Dystans do przeszłości oraz emocjonale zaangażowanie cechujące stosunek do niej są to dwa momenty, które współgrają ze sobą, a przebieg tej gry decyduje o ontologii pamiątki. Za pomocą tych samych pojęć można opisać dążenie do wydoby­ wania wspomnień z „pamięci zbiorowej". W y p o w i e d ź muzeal­ na zakłada, że takowa istnieje i zmierza do tego, by wzbudzić w zwiedzającym taki stosunek do oglądanych przedmiotów, jaki ma się do osobistych pamiątek. Jednocześnie wszędzie są rzuty i przekroje, schematy i wy­ kresy wskazujące w pierwszym rzędzie na to, że eksponaty przekazują pewną wiedzę. (W zasadzie wszystko da się zeschematyzować, zestandaryzować i zestawić z jakimś typem pokrewnym - tak siekierę, jak i b u d o w ę ciała ludzkiego). Tu szczególnie wyraźnie ujawnia się gra pomiędzy dyskur­ sem naukowym i estetycznym. Dyskursy te na pewnym pozio­ mie wykluczają się, ale też umacniają wzajemnie swoje ist­ nienie. Oba zakładają, że świat odmienny od naszego czasowo, przestrzennie, czy, mówiąc ogólniej, kulturowe, wymaga ochro­ ny i że należy poddawać go zabiegom mającym na celu jego reprezentację. Retoryka wypowiedzi muzealnej zmierza do opozycji pomiędzy naukowym a estetycznym trybem reperezentacji. Oczywiście, sposób w jaki organizowana jest wystawa definiuje pewną nadrzędną pozycję, z której należałoby doko­ nać oglądu całości ekspozycji (czyli swoistą ramę modalną), ale stosowane środki retoryczne odwołują się do tego, co przynależ­ ne biegunowi przeciwnemu. (Można to było obserwować w grze pomiędzy elementami apelującymi tak do emocji, jak i do intelektu.) 43 * * * „Na ogół szczątki ludzkie, bez względu na postać, w jakiej są przechowywane, obarczone są symbolami i wpływają na zachowanie żywych. Nierzadko wyobraża się je jako zbiorniki i nośniki świętej potęgi lub magicznej mocy. " To stwierdzenie Louisa-Vincenta Thomasa odnosi się głów­ nie do kultur tradycyjnych. W naszej kulturze współczesnej martwe ciało wzbudza uczucia, które m o ż n a by nazwać klinicz­ ną formą zawstydzenia. Thomas ujmuje to w syntetyczny sposób: ,, W tradycyjnej mitologii martwe ciało jest nie tylko tym, kim nieboszczyk był, ale również tym, kim się stał i kim się staje: istotą z tamtego świata, głęboko wnikającą w świat żywych i ściśle go dotyczącą. W naszej kulturze, pozytywistycznej i nacechowanej indywidualizmem, uporczywie czci się i wie­ lbi raczej trupa osoby bliskiej dla podtrzymania się w złudze­ niu obecności, która jest już nieobecnością. Dla tego jednak, kto nie jest osobiście zaangażowany i kto potrafi nabrać wystarczającego dystansu do własnego łęku - tak, żeby wspiąć się na płaszczyznę racjonalności - trup jest jedynie naukowo wytłumaczalnym fenomenem biologicznym. Nato­ miast w oczach antropologa wszystkie praktyki o wartościach religijnych, magicznych, estetycznych lub po prostu osten­ tacyjnych, odnoszące się do trupa, dowodzą, że jest on przede wszystkim rzeczą żywych." M 45 46 Sposób, w jaki muzealne eksponowanie martwego ciała stara się wyeliminować moc i tajemnicę śmierci, mówi wiele o skłon­ nościach naszego społeczeństwa. Nauka (w pozytywistycznym tego słowa znaczeniu) służy tu do intelektualnego zawłasz­ czania świata i do uśmierzania lęków egzystencjalnych. To prawda, że do ekspozycji włącza się niekiedy zainscenizowane groby mające stanowić reprezentację sytuacji pochówku, że opisy zarysowują kontekst i odtwarzają „ p r a w d ę " o zmarłym �w taki sposób, by zawierała nieco informacji także o jego życiu. Można to odczytać jako działanie zbliżone do pisania powieści realistycznej, kiedy to przede wszystkim respektuje się zasady prawdopodobieństa, ale dopuszcza do głosu także zamiłowanie do fantazji. Zostaje więc pewien margines swobody inter­ pelacyjnej, który odbiorca może wykorzystać. Jednakże to, co konstytuuje centrum znaczenia ekspozycji to obiekt naukowy: spoczywające w gablocie szczątki ludzkie poddane uprzednio specjalistycznym badaniom, odpowiednio zinterpetowane i mogące służyć jako skupisko istotnych infor­ macji o sposobie życia i wyglądzie naszych przodków. Opo­ wieść o młodej dziewczynie, którą chowają w początkach lata zostaje napisana po uprzednim poddaniu zwłok szczegółowym analitycznym badaniom. Najpierw szkielet był źródłem histo­ rycznym, a grób - kopalnią d o w o d ó w mówiących o przeszłości ,,w o g ó l e " . Indywidualizacja znaleziska dokonana w duchu powieściwej fabularyzacji jest wtórna. Muzeum to przestrzeń zmieniająca znaczenie obiektów, które dostały się w sferę jego wpływów. Martwe ciało, które tu umieszczono, zaczyna zna­ czyć w nowy sposób. Warto zwrócić uwagę na tę szczególną moc muzealnej przestrzeni, polegającą na tworzeniu precedensów i na sank­ cjonowaniu różnych moralnie dwuznacznych działań - takich jak kradzież, profanacja, bezczeszczenie (np. grobów). Czyny te popełniane są w imię pewnych „wartości w y ż s z y c h " takich jak chronienie dóbr kultury, powszechna dostępność, edukacja, dodawanie nowych d o w o d ó w do encyklopedycznej wiedzy o świecie „ w o g ó l e " . Zjawisko to odnosi się dotyczy nie tylko zbiorów historycznych czy etnograficznych; dotyczy także kolekcji dzieł sztuki: ,,Dzieło sztuki ma zawsze w sobie cos' religijnego. To prawda, Że religijne dzieło sztuki, które znalazło miejsce w muzeum, albo jakaś pokazywana tam zabytkowa rzeźba nie mogą już być bezczeszczone w takim samym sensie jak dzieło, które pozostaje na swym pierwotnym miejscu. Oznacza to jednak tylko tyle, że dzieło to w istocie doznało tego już wtedy, gdy weszło w skład muzuem. Oczywiście nie dotyczy to wyłącznie religijnego dzieła sztuki. Dokładnie to samo odczuwamy często w sklepie ze starociami, który wystawia na sprzedaż stare przedmioty, tchnące jeszcze powiewem intymnego życia - coś jakby zbezczeszczenie, swego rodzaju zniewagę lub profanację. Ostatecznie każde dzieło sztuki ma w sobie coś, co się sprzeciwia profanacji." 41 Istnieją jednakże kulturowo określone warunki profanacji pożądanej, czyli takiej, której należy dokonać - w imię „wartości w y ż s z y c h " , czy też przeniesienia określonych przed­ miotów w miejsce, gdzie uprawia się kult innego rodzaju. Jak można to obserować, skłonni jesteśmy zakładać, że nasza nauka ma moc desakralizacji wszystkich wierzeń i ujmowania w cu­ dzysłów cudzych przekonań. W ten sposób wypowiedź muzeal­ na współuczestniczy w tworzeniu spektakularnej wiedzy globa­ lnej i stanowi przyczynek do unifikacji współczesnego świata oraz do nadzorowania tego, co w jej świetle uważa się za tradycję i naturę. Jak ujmuje to MacCannell: „Nowoczesne muzea i parki są anty-historyczne i nienatural­ ne. Nie są oczywiście anty-historyczne i nienaturalne w tym sensie, że niszczą naturę, gdyż przeciwnie, chronią ją, ale chroniąc, automatycznie oddzielają nowoczesność od jej przeszłości i od natury i wynoszą ponad nie. Natura i prze­ szłość zostają uczynione częścią teraźniejszości, nie w postaci (nie zapośredniczony) ducha wewnętrznego, tajemnej duszy, ale jako pokazane obiekty, jako turystyczne atrakcje. (podkr. aut.) 48 W ten sposób muzealizacja wpływa na sposób, w jaki różne obiekty istnieją w rzeczywistości pozamuzealnej. RYTUAŁY MUZEALNE 1) O P O W I E Ś Ć I O B R A Z Y Ludzie zwiedzający muzeum przechadzają się, przemiesz­ czając się od jednego eksponatu do drugiego, a przechadzka stanowi okazję tak do oglądania, jak i do wymiany myśli, uwag, często powstających na zasadzie luźnych skojarzeń. W pierw­ szym rzędzie obcują oni z muzeum tak jak z krajobrazem, potem dopiero tak jak z tekstem. Kiedy obserwujemy krajobraz - twierdzi Brian Stock - przerzucamy naszą uwagę z jednego fragmentu na inny; w różny sposób nadajemy im też znaczenia. Wciąż oscylujemy pomiędzy tym, co może być interpretowane w trybie sekwencyjnym a tym, co w trybie narracyjnym. Pejzaż czytamy równocześnie na kilka różnych sposobów, zmieniając perspektywy i miejsca skupiające naszą u w a g ę . Możemy traktować go jako scenerię wcielającą znane nam narracje, niemniej jednak musimy zgodzić się na to, że jest to narracyjność inna niż ta będąca cechą tekstów pisanych. 44 50 Konstruując miejsca tak, by były one nasycone symboliką, wpisuje się w nie treści, które winny być percypowane, dekodowane, doświadczane w określony sposób - czyli struk­ tura przekazu zakłada pewien sposób odbioru. Zwiedzającemu można przyznać tu rolę bądź czytelnika znaczeń, bądź też kogoś, kto znalazł się wewnątrz krajobrazu nasyconego znacze­ niami. M o ż n a tworzyć tekst lub spektakl. Jest to oczywiście uproszczenie. „Spektakl i tekst, obraz i słowo zawsze były dialektycznie powiązane (...) i ten związek stawał się terenem zaciekłej walki o znaczenie." W tym miejscu chodzi mi o sposób zogranizowania treści, który uprzywilejowuje pewnien typ odbiorczego postępowania z danym przekazem. Aby nieco 51 52 bliżej wyjaśnić, na czym to uprzywilejowanie polega, wskażę dwa przykłady ekspozycji znajdujących się w kopenhaskim Nationalmuseet. Opowiedzieć historię Muzeum wciela historię - o p o w i a d a j ą . Linearny, narracyjny, chronologicznie uporządkowany schemat może narzucić spo­ sób zorganizowania treści. Tak jest na przykład w wystawie poświęconej historii muzeum (,,Fra Kunstkammer til Danmarks Nationalmuseum"). Rozrastanie się zbiorów, kolejne przebudo­ wy budynku przedstawiono zgodnie z porządkiem czasowym. Opisy kolejnych faz rozwoju znajdują się na dużych, ponumero­ wanych planszach. (W pewien sposób dokonano tu fragmentacji czasu i przestrzeni; poszczególne części mają swoją historię). Tekst uzupełniają modele budynku, plany jego otoczenia, portrety i fotografie osób związanych z muzeum oraz eksponaty pochodzące z określonego okresu (np. tapety, którymi niegdyś pokryte były ściany, drobne przedmioty znalezione w trakcie budowy). Stanowią one ilustracje tekstu, a nie odwrotnie (tzn. nie jest tak, że tekst dokonuje objaśniania przedmiotu). To narracja stanowi szkielet konstrukcyjny. Tego rodzaju systematyczna prezentacja wiedzy historycznej wymaga intelektualnego zaangażowania się odbiorcy. Zwiedza­ jący winni oglądać wystawę podążając za wątkiem narracyj­ nym. Oczywiście, zakłada się tu aktywność widza, który chodzi i rozgląda się - szczególne znaczenie ma aranżacja przestrzeni, a mówiąc dokładniej odczucie jej multiplikacji uzyskane dzięki wykorzystaniu luster. Ustawiony w rogu sali fragment altany 45 �ogrodowej zostaje odbity, przez co uzyskujemy wrażenie, że oglądamy całe pomieszczenie. Nieduży, zrazu niezauważalny napis na lustrze wyjaśnia, że jest to altana wybudowana w roku 1726 według projektu J.C. Kreigersa w ogrodzie Prisens Palais. „Rekonstrukcja jednej czwartej altany w naturalnej wielkości jest przedstawiona w tym miejscu. Lustra pomagają oddać wrażenie całości altany.'' Do altany można wejść - tu też znajdują się eksponaty i opisy. Ta przestrzeń zaciekawia i wciąga - ludzie zaglądają tu i , zauważywszy niespodziewany efekt, wchodzą, rozglądają się, a jeśli ujrzą coś frapującego, przyglądają się i rzucają okiem na tekst opisu. Podobnie zaglądają przez szybę do wnętrza domu wiejskiego - eksponatu pochodzącego z duńskiego muzeum folklorystycz­ nego (ukazane jest ono w stanie z roku 1879, kiedy to przygotowano je na wystawę w Kopenhadze.) Wnętrze to stanowi fragment innej części wystawy, poświęconej zbiorom etnograficznym. W tekście wprowadającym zastosowano cha­ rakterystyczną metaforę przestrzenną: „Muzeum Narodowe składa się z pewnej liczby zbiorów, czy, innymi słowy, z 'muzeów w muzeum', z których każde ma swoją własną historię.'' Stwierdzenie to uzmysławia, jak w „myśleniu o muzeum" (przestrzeni trwającej w czasie) krzyżują się plan przestrzenny i czasowy. M o t y w y przewodnie tej części wystawy to historycz­ ny rozwój zbiorów etnograficznych oraz dwa sposoby ich zorganizowania: jako systematycznej kolekcji uporządkowanej zgodnie z kryteriami formalnymi i jako ekspozycji przed­ stawiającej dany obiekt w jego naturalnym kontekście. Opowiadanie historii muzeum korzysta z przestrzeni, jako ze środka wyrazu - ujmując to w sposób metaforyczny („muzeum w muzeum") jak i aranżując muzealną przestrzeń. (Część rokokowych wnętrz zachowano w takim stanie, w jakim istniały wtedy, gdy pałac przeznaczono na muzeum ). Sam budynek staje się tu nośnikiem znaczenia. Zwróćmy uwagę na to, co może stanowić punkt wyjścia do konstruowania tego znaczenia. Budowla jako taka - poprzez sposób, w jaki istnieje ona w przestrzeni - stanowi wdzięczny materiał do tego, by za jej pomocą „ m ó w i ć " o historii i by wskazywać na pewne trwałe w tradycji wątki symbolizacyjne. Innymi słowy, jest ona podatna działania zmierzające do wyczytywania z niej różnych opowieści. Budowle pochodzące z dawnych lat skłonni jesteś­ my obarczać zadaniem, które Gadamer nazwał „trwałą integra­ cją wczoraj z d z i ś " : myślana jest jak historia, a k a n w ą „myślenia o historii" jest narracja. , J e s t e ś w stepie..." 53 „Dzieła architektury nie stoją nie zmienione na brzegu historycznego strumienia życia, lecz strumień życia niesie je ze sobą. Nawet gdy historycznie nastawione epoki usiłują odbudować dawniejszy stan budowli, nie mogą dążyć do odwrócenia biegu dziejów, lecz muszą za swej strony tworzyć nowe, lepsze pośrednictwo między przeszłością a teraźniej­ szością. Nawet restaurator lub konserwator zabytków pozo­ staje artystą własnej epoki." * 5 To, że dawne budowla istnieje we współczesnym krajobrazie i że my świadomi jesteśmy ich dawności, zawiera zalążek dyskursu o tradycji, który łatwo daje się rozwijać na bardzo różne sposoby. W omawianym tu przypadku, pisząc historię muzeum, ukazuje się j ą jednocześnie jako powieść szkatułkową poprzez aranżację przestrzeni: altany (do której można wejść), czy chaty (do której zagląda się przez s z y b ę ) . Tematyka wystawy - tzn. muzeum i jego zbiory - jest inspirująca dla takich zabiegów. W planach budowy czy modyfikacji budyn­ ków, które stanowią miejsca „kultywowania kultury" wysokiej (teatry, muzea, wyższe uczelnie) oraz miejsca kultu religijnego zaznacza się dążenie do tego, żeby wypowiedź architektoniczną maksymalnie nasycić znaczeniami. Potem często odczytuje się historię poprzez tę właśnie wypowiedź, skupiając się na jej reprezentacyjnym potencjale symbolicznym. Jest to sposób konstruowania wiedzy historycznej obdarzony dużą siłą per­ swazji. 55 W wystawie tej, opowieść o przestrzeni i o jej „ z a w a r t o ś c i " 46 W wystawie Mongołowie - nomadzi stepów podstawowym środkiem wyrazu jest przestrzeń. Autor wystawy nagina ją do potrzeb ekspresji. Chce wprowadzić od razu w środek mongols­ kiego świata - „Tu masz zieloną trawę, niebieskie niebo (kolor ścian), jak jesteś w stepie, to ziemia paruje, powietrze drga - zobacz - Ш tak jest" - mówi. (Patrząc poprzez szkło gablot ustawionych w sali można mieć takie wrażenie. Gablota jest złem koniecznym - oddziela widza od eksponatu; ale w tym przypadku została wciągnięta w grę reprezentacji i obrócona w środek wyrazu.) Do Mongolii można dostać się od strony Chin i od strony Europy - dwa wejścia, które prowadziły do ciągu sal składające­ go się na wystawę, zostały zaaranżowane na dwie drogi do kraju nomadów. Droga z Chin wiedzie przez M u r Chiński - makieta przedstawia fragment tego muru, w tle znajduje się jego czarno-biała fotografia; drzwi zamienione zostały w bramę w chińskim murze - na portalu widnieje napis złożony ze znaków chińskich - wymyślone przez autora słowo oznacza bramę do stepu. Wchodząc od strony Europy mijamy „Gabinet etnografa" wyposażony w przedmioty pochodzące z lat 1920-1950. Postaci samego etnografa nie pokazano. W rzeczywistości ten, do którego należy ten gabinet, jest osobą fikcyjną o kilku pierwo­ wzorach. Postać ta została wymyślona w odpowiedzi na pytania, jakie autor wystawy słyszał od zwiedzających. („To jest kilka postaci - ludzie często mnie pytają skąd mamy te rzeczy, jak je nabyliśmy. M y je dostaliśmy, nie kupowaliśmy i c h . " ) Od­ powiedź na pytania została udzielona środkami wizualnymi. Tego rodzaju odzwierciedlenie przestrzeni geograficznej nie oznacza, że dalej trzeba posuwać się szlakiem zaplanowanym przez organizatorów. Po wejściu do Mongolii, czy to od strony Chin, czy to od strony Europy, kierunek zwiedzania jest obojętny. M o ż n a przemieszczać się dowolnie, zaglądać do różnych pomieszczeń - do dwóch wnętrz, w których wyświet­ lane są filmy, do świątyni buddyjskiej, do trzech namiotów. W jednym z nich można usiąść na poduszkach rzuconych na podłogę; wejście drugiego zagradza szklana ścianka, trak­ towana przez autora jako zło konieczne (trzeba było jakoś ochronić cenne przedmioty). W trzecim modele postaci wyob­ rażają rytuał odprawiany przez szamana. Autor określa percepcję wystawy jako „ c h w y t a n i e " . Za­ spokajanie potrzeb intelektu i imaginacji wiąże nicią doświad­ czenia: „Kiedy wchodzi się do świątyni lamaistycznej, jest ciemno, po pewnym czasie oczy przyzwyczajają się, a gdy się wychodzi na dziedziniec, oślepia światło - to jest to, co rzeczywiście dzieje się wtedy, gdy wychodzisz ze ś w i ą t y n i . " ! I rzeczywiście - wychodzi się tu na „dziedziniec świątyni" - do jaśniej oświetlonego pomieszczenia, w którym manekiny tańczących postaci w tradycyjnych, rytualnych strojach in­ scenizują święto. Inne prezentują tradycyjne świąteczne stroje. Tańczące postacie mają na twarzach maski. Twarze pozostałych są umowne, niewymodelowane, a „ n i e d o k ł a d n o ś ć " ta jest' celowa. W sąsiednich pomieszczeniach znajdują się bowiem manekiny, których twarze wykonano na podstawie odcisków, zdjętych z twarzy mieszkańców Mongolii - autor chciał uniknąć' porównywania jednych z drugimi. W komponowaniu tej wystawy ważny był szczegół. Na przykład kolor traktowano jako środek ekspresji o znaczeniu tak mimetycznym , jak i symbolicznym, estetycznym (skom­ ponowany z c a ł o ś c i ą ) i technicznym. Reprezentacja an­ gażująca środki wizualne nie musi jednak zmierzać do odzwier­ ciedlenia każdego szczegółu; nie powinna też udawać, że one sama jest prawdą - oszustwo m o ż e się wydać (dlatego nl! przykład brakujący próg w jednym z namiotów został uzupeł' niony kawałkiem nowego drewna - autor zdecydował się nie. 5 58 59 60 61 �„ p o s t a r z a ć " go sztucznie). Ponadto można też łączyć różne sposoby reprezentcji - tak więc mamy modele postaci z twarza­ mi będącymi kopiami prawdziwych ludzi, mamy takie, których twarze są umowne, mamy też zdjęcia prawdziwych ludzi i postacie „bez c i a ł " . W tym ostatnim przypadku chodzi 0 postacie zapaśników wyobrażone poprzez ubiór podwieszony w sposób odzwierciedlający ruch walczących; tło stanowią zdjęcia z prawdziwych zapasów. W ten sposób nakładają się na siebie dwa plany czasowe - tradycyjne zapasy ukazane są na tle tych współczesnych. Z w r ó ć m y uwagę, że motyw czasu został tu oddany środkami innymi niż narracja. Przemieszaniu planów czasowych towarzyszy różnorodność rodzaju eksponatów i środków przekazu (obok tradycyjnych eksponatów muzealnych takich jak np. ozdoby, ubiory, przed­ mioty codziennego użytku i te związane z kultem itp.; są tu też filmy, nagrania z objaśnieniami, współczesne zdjęcia, stare mapy.) Świat ukazany w tej ekspozycji nie wywołuje bynajmniej wrażenia chaosu. Przypuszczalnie dzieje się tak dlatego, że percepcja wystawy jest inna niż taka, która pozo walałaby skupić się na jednotorowym, linearnym wątku czasowym, zapisać go w pamięci i d o k o n y w a ć nieustannej projekcji poszczególnych elementów treści na tę siatkę chronologiczną. Wystawa, stanowiąc pewnego rodzaju reprezentację bycia w świecie, traktuje czas i przestrzeń jako aktywne czynniki procesu wyrażania określonych sensów. Jesteśmy w środku spektaklu, który sami tworzymy dokonując wyboru mediów 1 angażując określoną stronę naszej wrażliwości. Oczywiście, są tu i napisy - te wskazujące ogólnie na tematykę odzwierciedlają sytuację tradycyjnego mongolskiego targu, dokładniejsze wiszą na zwojach na poszczególnych gablotach. Jednakże to nie na słowie spoczywa zasadniczy ciężar ewokowania sensów koja­ rzonych z przedstawianą kulturą. Sposób, w jaki zwiedzający może wejść w kontakt z tymi sensami, wyraża stwierdzenie Briana Stocka: „Zamiast mówić o oglądaniu jako o czytaniu, powinno się może mówić o nim jako o 'rytuale wizualnym', gdyż oglądanie krajobrazu jest tak rytuałem oka jak i czytaniem tekstu 62 Tego rodzaju „ r y t u a ł y " wydają się odgrywać istotną rolę w muzeum, stąd też warto przyjrzeć się bliżej tak im samym, jak i ogólnie rozumianej kategorii wizualności. 2) O G L Ą D A N I E Ś W I A T A życia zbiorowego mogą znaleźć wyraz ekspresji w przed­ miotach. Systematycznie pozyskana kolekcja przedmiotów jest więc bogatym zbiorem przekonujących dowodów. Ich kolekcja tworzy archiwum bardziej oczywiste i pewniejsze niż archiwa pisane, gdyż są to autentyczne, autonomiczne przed­ mioty, które nie mogły być spreparowane na potrzeby konkretnego przypadku, tak więc charakteryzyją rodzaje cywilizacji lepiej niż cokolwiek innego. " ы Martwe, zdekontekstualizowane obiekty, jak twierdzi Mauss w dalszym ciągu swego wywodu, m o g ą zostać przywrócone do życia dzięki towarzyszącej i m dokumentacji (opisom, rysun­ kom, fotografiom). Punktem wyjścia jest jednak materialny obiekt, poddający się intelektualnej obróbce i będący swoistym partnerem w procesie poznawania świata. Traktowany jest on jako fragment pewnej rzeczywistości i ma d a w a ć jej świadect­ wo. Owej roli eksponatu jako świadka nie m o ż n a pomijać, gdyż stanowi ona podstawę muzealnej reprezentacji. „Niektórzy świadkowie muszą być bardziej godni zaufania niż inni. Wnioskowanie o wartości obiektów jako 'autentycznych i autonomicznych', nie spreparowanych na użytek konkret­ nego przypadku jest zakładaniem, że inne rodzaje świadectw, 'archiwa' zestawione na podstawie osobistych obserwacji, opisy i interpretacje, są mniej czyste, bardziej skażone przygodnym etnograficznym spotkaniem, zderzaniem w nim interesów i prawd częściowych.'' - twierdzi C l i f f o r d . 65 Nieodzowność czynności związanych z etnograficznym oglądaniem dotyczy różnych poziomów wnikania w rzeczywis­ tość kulturową. Znamienne są tu słowa, jakie uczestniczący we wspomnianej wyprawie Marcel Griaule napisał w swej popular­ nej książce o pracy etnograficznej i archeologicznej w Czadzie. 66 „Być może jest to dziwactwo nabyte w służbie lotniczej, ale zawsze z niechęcią odnoszę się do konieczności pokonywania nieznanego terenu pieszo. Teren widziany z powietrza kryje niewiele tajemnic. Własność jest tu zarysowana jak tuszem, drogi schodzą się w punktach krytycznych, ukazują się wewnętrzne dziedzińce, chaotyczność terenów zamieszka­ nych staje się zrozumiała. Wraz z fotografią lotniczą elementy instytucji układają się w dostępny ciąg oddzielnych obiektów. Człowiek jest niemądry: podejrzewa swego sąsiada, a nie niebo; mniema, że w czterech ścianach, w przestrzeni otoczonej palisadą, ogrodzeniem, płotem, wolno wszystko. Ale wszystkie jego wielkie i małe zamiary, sanktuaria i śmiet­ niska, jego byle jakie ulepszenia i ambicje rozwojowe ukazują się na fotografii lotniczej. (...) Dzięki samolotowi można ustalić podstawową strukturę tak topografii jak i umysłu.") 61 Oczywistość rzeczy widzianych W muzeum wizualność - w sensie najbardziej podstawowym - przejawia się jako oczywistość rzeczy widzianej. Była j u ż o tym mowa przy okazji renesansowych okazów przywożonych przez podróżników i włączanych do kolekcji. Ta ostatnia pełniła wówczas między innymi funkcję godnej zaufania, choć frag­ mentarycznej, relacji o świecie niedostępnym bezpośredniemu poznaniu. Oczywiście, jest to tylko jedna z funkcji, j a k ą pełnią muzealne eksponaty, czy może raczej, jeden ze składników kompleksowej funkcji, polegającej tak na pozyskiwaniu wie­ dzy, jak i jej kumulowaniu oraz przedstawianiu. Kompleks ten, niewątpliwie zależny w swej ostatecznej postaci od kontekstu kulturowego, charakteryzuje się dużą żywotnością. Uobecnia się on w refleksji etnograficznej, co jest o tyle istotne, że wskazuje na istotne cechy kwalifikacji przedmiotów odnaj­ dywanych w terenie i potem wcielanych do muzealnych zbiorów. Szczególny status, j a k i przyznaje się przedmiotomświadkom widać wyraźnie np. w instrukcjach Marcela Maussa Przygotowanych dla uczestników wyprawy Dakar-Djibouti udającej się do Afryki w celu zgromadzenia eksponatów do Paryskiego muzeum. Mauss pisze: ••Ponieważ ludźmi zawsze kierowała potrzeba odciskania śladów swego działania w materii, niemal wszystkie zjawiska Griaule, były lotnik, do wizualności miał szczególne podej­ ście. Pozyskiwanie informacji tą drogą traktował - szczególnie w początkach swej działalności - jako źródło, z którego można czerpać niezależnie od badań prowadzonych metodą ustną, a co więcej, jako źródło dostarczające możliwości sprawowania kontroli nad danymi uzyskanymi dzięki metodzie ustnej oraz ich weryfikacji. Wielokrotnie podkreślał wartość obserwacji, czy może raczej całościowego oglądu. Wprawdzie w czasie swych etnograficznych eksploracji rzadko miał do dyspozycji samolot, ale zaadaptował panoramiczny punkt widzenia jako taktykę niezastąpioną w czasie pracy terenowej. Zwróćmy uwagę na to, że w takim ujęciu zwykłe zarysowanie mapy daje wstępny ogląd kultury. Moc oglądu, a ściślej mówiąc, spojrzenia z góry, polega na tym, że ujmuje ono pewną całość (to znaczy to, co, za sprawą arbitralnej decyzji badacza, zostaje uznane za całość). Nie można wykluczyć, że podejście takie rzutuje na sposób, w j a k i konceptualizuje się widzianą rzeczy­ wistość. Wszystko to stanowi o znaczeniu, jakie ma wizualność dla etnografa w czasie gromadzenia wiedzy i w czasie jej konceptualizowania. Rzecz umieszczona w muzeum i przeznaczona do oglądania ma być jednak atrakcyjna przede wszystkim dla zwiedzającego. M o ż n a wyróżnić dwa zasadnicze aspekty, 68 69 47 �w jakich istnieje ta problematyka. Chodziłoby mianowicie o to, co przynależy naturze wypowiedzi wizualnej (zwłaszcza o szczególnego rodzaju mimetyczność, eksponującą swoje funkcje reprezentowania) oraz o to, co jest kwestią korzystania z tej wypowiedzi, czyli dotyczy krajobrazu muzealnego. Przyj­ rzyjmy się bliżej zagadnieniom związanym z tym drugim kręgiem zagadnień, wychodząc jednakże nie od „rzeczy widzia­ n e j " , ale od tego, w jaki sposób wizualność zaznacza się w kulturze współczesnej. Muzeum nie istnieje bowiem w próżni kulturowo-społecznej; jego wewnętrzny krajobraz zmienia się wraz z przemianami tego, co w stosunku do niego zewnętrzne. Wizualność i kultura współczesna W r ó ć m y raz jeszcze do charakterystycznego stwierdzenia, cytowanego w rozdziale o wizualnym trybie reprezentacji: „Zamiast mówić o oglądaniu jako o czytaniu, powinno się może mówić o nim jako o 'rytuale wizualnym', gdyż oglądanie krajobrazu jest tak rytuałem dla oka jak czytaniem tekstu." Chciałabym potraktować ten cytat jako punkt wyjścia dla przeniesienia rozważań na płaszczyznę ogólniejszą, a mianowi­ cie związku tego typu wizualności z kulturą współczesną. Z pewnością jest wiele sposobów, w jakie można inter­ pretować wizualne aspekty krajobrazu muzealnego w powiąza­ niu z kulturą współczesną. Zacznijmy od tego, że definiując tę kulturę, często wskazuje się na szczególne miejsce, jakie zajmują w niej doznania wizualne. Podkreśla się, że rozwój środków masowego przekazu doprowadził do rozmnożenia się wizualnych znaków i symboli i do estetyzacji życia codzien­ nego. ' „Znaki i obrazy są w przeważającej mierze wizualne i zostały powiązane z wszystkimi rodzajami obiektów i usług. Handlowanie swoiście pojętą własnością wizualną daje się zauważyć we wszystkich niemal dziedzinach życia społecznego. Konsumpcja jest więc 'symboliczna', a nie po prostu czy głównie funkcjonalna albo zdeterminowana ceną. twierdzą autorzy książki Economies of Signs and Spaces - Scott Lash i John Urry. 10 7 Ponowoczesny wzrost wizualnej konsumpcji idzie w parze z jej de-dyferencjacją. Dla nowoczesności charakterystyczne było wertykalne i horyzontalne zróżnicowanie poszczególnych sfer życia społecznego. Określone mechanizmy społeczne legitymizowały i chroniły ich specyfikę instytucjonalną, nor­ matywną i estetyczną. Istniało zatem zróżnicowanie na kulturę wysoką i niską, na naukę i życie potoczne, na sztukę artystyczną i popularne przyjemności. Ponowoczesność chce rozmyć te granice, doprowadzić do przemieszania rozdzielonych niegdyś jakości kultury i „przejść od kontemplacji do kosumpcji." Warto zastanowić się nad tym, jak w tę rzeczywistość wpisuje się instytucja muzeum wraz ze swoją funkcją pokazywania (a następnie interpretowania) znaków kultury. Muzeum potrak­ tować tu można jako czuły zmysł kultury. Niektóre cechy współczesnej kultury stanowią konstytutywny składnik samej idei muzeum. Zaliczyć tu można: prymat trybu reprezentacji, dążenie do mimesis, któremu towarzyszy pewna niewiara w możliwość jej osiągnięcia, a w końcu maksymalna kompresja czasoprzestrzeni. (Mamy tu świat w pigułce - pigułka zawiera esencję - to co w świecie istotne, warte zobaczenia). Są jednak i takie właściwości kultury współczesnej, które na pierwszy rzut oka wydają się niemożliwe do przeniesienia na muzealny grunt. Kultura ta, zwłaszcza jej konsumpcyjne ob­ licze, charakteryzować się ma niestałością (dotyczącą w dużym stopniu sfery estetycznej i aksjologicznej). Klientom proponuje coraz to nowe produkty, pielęgnując w ten sposób zmienność ich preferencji i skłonność do poddawania się nastrojom. Tymczasem muzeum z założenia nastawione jest na chronienie trwałych treści kultury, na zatrzymywanie znaków przeszłości. W przestrzeni muzeum można jednakże wydzielić tereny, na których pojawiają się coraz to nowe „ o s o b l i w o ś c i " . W hallu kopenhaskiego Nationalmuseet układa się labirynt z k a m y k ó w n 74 48 (cieszy się on dużym zainteresowaniem, spacerują po nim nie tylko dzieci); przed świętami Bożego Narodzenia jego miejsce zajmują stoiska z bombkami i smakołykami, obok pojawia się mini-wystawa przedmiotów kojarzących się z przyprawami (okręty i naczynia wykonane z goździków, pojemniki na korzenie itp.), na podestach schodów chór śpiewa a capella pieśni bożonarodzeniowe, a dzieciom organizuje się zbiorowe klejenie łańcuchów na choinkę. Powstaje tu przestrzeń wesołe­ go jarmarku (tym bardziej, że dzieje się to na szlaku wiodącym do muzealnego sklepiku). Poszczególne wystawy nabierają charakteru spektaklu - tu obrazy, tam muzyka i slajdy, tu przyciemnione światło - wszyst­ ko stanowi pożywkę dla imaginacji. Zwiedzający może tu być po trosze turystą. Nie musi w nic się angażować, dobiera wrażenia stosownie do swoich upodobań i nastrojów. Trochę poogląda film, posiedzi w jurcie, słuchając objaśnień, których dostarcza wypożyczony walkman, gdzie indziej wciśnie guzik, by rozległa się melodia grana na instrumencie wystawionym w gablocie. Krąży pomiędzy zwyczajnością a egzotyką. Za­ dbano o jego wygodę, więc ma pod ręką wszystko, czego' ewentualnie mógłby potrzebować i w takim standardzie jaki wybierze. (Są automaty z kawą i droższa, bardziej ekskluzywni kawiarnia.) Rozpatrywane z tego punktu widzenia „rytuały wizualne" odprawiane w muzeach mają szczególny charakter. Dają po­ czucie uczestnictwa w Kulturze (zwiedzanie muzeów to działa­ nie sytuujące się w sferze kultury wysokiej); co więcej, daj? poczucie poznawania świata w jego różnorodności i w tym, co; nosi znak firmowy najwyższej jakości - wszystko, co jest w muzeum, jest w jakimś sensie „ n a j . . . " (to znaczy należy do kategorii rzeczy wartych uwagi, nawet jeśli stanowi rekonstruk­ cję.) Muzeum zostaje wciągnięte w mechanizm de-dyferencjacji kulturowej. Stara się ono przestać być świątynią, a przejąć nieco z obszarów zabawy i nauki. Stąd też w muzealnym krajobrazie pojawiają się obszary jarmarku, sanktuaria nauki, galerie sztuki. Elementy charakterystyczne dla tych przestrzeni przenikają się. choć zwykle jeden z nich nadaje zasadniczy rys ogólnej atmosferze danego fragmentom muzealngo krajobrazu. (Jest to taka formula, w której obecnie często funkcjonuje kultun wysoka.) Wchłanianie treści kulturowych jest łatwe i przyjemni - sugeruje retoryka muzealnej przestrzeni i tekstów ulotek, reklam i ogłoszeń; co więcej, dokonuje się go bez wysiłku Muzeum ma być miejscem, w którym po prostu „przebywt s i ę " , miejscem, w którym wszyscy będą czuli się dobrze. Tworzy sie zatem konsumentowi Kultury i Sztuki cieplarniani warunki - wszędzie umieszcza się plany i plansze z oznaczeni*, mi: „Jesteś tu - tu jest sala nr 150". Człowiek jest zarazeł samodzielny i niesamodziely; samodzielny, bo planuje sw trasę, bo może wybrać jedną z wielu dróg; niesamodzielny - И uzależniony od informacji, których mu dostarczono. Wybie* też sposób edukacji - pozwala się edukować, a gdy mu Я znudzi, cofa pozowolenie. To prawda, nie może wykraczać роЯ wyznaczone mu tereny (bo rozlegnie się alarm), ale zamiast tegt coraz częściej dostaje komputer - tu staje się imperatoref panującym nad światem informacji. Naciska ekran - che wiedzieć wszystko o tym przedmiocie - i dostarcza mu SK potrzebnych danych. Ze swojego punktu widzenia panuje n# przedmiotami, a ponadto organizuje własne rozumienie światł Jednakże zerwana zostaje więź między informacją a prze* miotem. (Właściwie przedmiotów w ogóle nie ma - są j e d y ł ich artefakty.) Ujawnia się tu ambiwalencja relacji pomiędfl podmiotem poznającym a przedmiotem poznania. 75 Imperialiści, turyści i historycy Co w przedstawionych powyżej warunkach dzieje się z tres cią wypowiedzi muzealnej, a zwłaszcza z wiedzą dyskursywnł Jak funkcjonuje w tym krajobrazie to, czego muzeum, j» �mówiliśmy na wstępie, winno strzec i co miało kontrolować? Pewne charakterystyczne tendencje można zauważyć j u ż po pobieżnym obejrzeniu paru ekspozycji, zorganizowanych na różne sposoby. Chodzi mi przy tym o organizację wystawy w ściśle określonym znaczeniu, a mianowicie o pewne koncep­ cje poznawania świata, których istnienie można wywnioskować przyglądając się ukształtowaniu poszczególnych fragmentów krajobrazu muzealnego. Punktem wyjścia będzie znajdujący się w muzealnym hallu tekst dotyczący wystawy zatytułowanej „Skarby Etnograficz­ ne": 76 „Jest tu możliwość zbadania dużej ilości obiektów z całego świata. Informacje o tych obiektach zgromadzone są w kom­ puterach i wyświetlane na ekranach. Aktualna wystawa składa się ze zbiorów eskimoskich, ale będzie stopniowo poszerzana, tak by objęła wszystkie rejony ziemi.'' Wystawie tej zdaje się patronować duch Linneusza. Do­ chodzą w niej do głosu ambicje dokonania opisu całego świata, a raczej ujęcia go w ramach uniwersalnego systemu deskryptywnego. Jak wiadomo, Linneusz chciał skatalogować w ra­ mach tego systemu wszystkie rośliny na ziemi (zarówno znane jak i te jeszcze nie poznane.) Jego projekt streszczał w sobie aspiracje ówczesnej nauki europejskiej i jakkolwiek dziś wydaje się nam abstrakcyjny i statyczny w wyrazie, w swoim czasie miał jak najbardziej realną siłę działania. Liczni uczeni rozpierzchli sie po świecie, by szukać obiektów do klasyfikowa­ nia. Charakterystyczne są słowa, jakie Linneusz skierował do jednego ze swych znajomych: 77 „Mój uczeń Sparrman właśnie pożeglował na Przylądek Dobrej Nadziei, a mój inny uczeń, Thungerg, ma towarzyszyć ambasadzie holenderskiej do Japonii; obaj są kompetentnymi przyrodnikami. Młodszy Gmelin jest wciąż w Persji, a mój przyjaciel Flack w kraju Tatarów. Mutis dokonuje wspania­ łych botanicznych odkryć w Meksyku. Koenig znalazł wiele nowych rzeczy w Tankebarze. Profesor Friis Rottboll z Ko­ penhagi publikuje rośliny znalezione w Surinamie przez Rolandera. Arabskie odrycia Forkssala wkrótce zostaną wysłane do druku w Kopenhadze.'' 78 W cytowanym wcześniej tekście dotyczącym wystawy po­ brzmiewały podobne tony. Wyraźny był motyw poznawczego (a co za tym idzie i kulturowego) zawłaszczania świata - nasze szkiełko i oko dotrze wszędzie; zmierzamy do tego, by nasza muzealna reprezentacja była pełna. Sama ekspozycja zor­ ganizowana jest w sposób wskazujący na podobne tendencje intelektualne. Poszczególne obiekty zgromadzone zostały zgod­ nie z formą i funkcją. W szklanych gablotach ułożono przed­ mioty codziennego użytku - w jednym miejscu same buty, w innym same rękawiczki, w jeszcze innym same stołki czy garnki. W środku sali stoi szklana gablota, w której przedmioty złożyły się na scenkę. (Na przykład ukazanych jest kilka postaci w typowych strojach.) Jak tłumaczy jedna z osób pracujących w dziale etnograficznym muzeum - chodziło o to, by pokazać jak największą ilość przedmiotów. Zwiedzający jest tu od­ dzielony od reprezentowanej rzeczywistości kulturowej. Udo­ stępnia mu się jednak komputer - w ten sposób może dowolnie manipulować „rzeczywistością" - naciska określony obrazek uzyskuje takie informacje, o jakie mu chodzi. Muzeum jako .•skład cennych rzeczy" w swej skrajnej wersji w ogóle nie pozwala na bezpośrednie obcowanie z artefaktami. Udostępnia je potencjalnie - jako obrazy i informacje gromadzone pamięci sieci komputerowych. Walorem tego rodzaju „ob­ cowania" ma być ogólna dostępność tego, co uznane zostało za oobro kultury i winno stanowić wspólną własność ludzkości. Interpretując taką organizację treści można ponownie od­ wołać się do pracy Lasha i Urry'ego. W analizie zjawisk współczesnej turystyki autorzy ci korzystali z pojęcia kompresji czasoprzestrzeni. Przejawia się ona jako swoiste anulowanie 1 s , e w 79 przestrzeni spowodowane możliwością błyskawicznego poko­ nywania dużych dystansów. Inne jej oblicze j a w i się wtedy, gdy zwrócimy uwagę na podróż symulowaną w nieustannie krążą­ cych znakach i obrazach, głównie natury wizualnej. Naciskając ekran komputera działamy w świecie niepraw­ dziwym. O ile jest to podróż, to podróżujemy w szklanym tunelu - ekran komputera i szyby w muzealnych gablotach determinują tereny eksploracji. Takie ograniczenie dotyczy jednak wykorzystania wiedzy, a raczej jej reglamentacji. Natomiast stosunek do samego zjawiska pozyskiwania jej przez fachowców po to, by dać ludzkości dobro o niekwestionowalnej wartości można by nazwać - oczywiście upraszczając nieco tę sytuację poznawczą - „ i m p e r i a l i z m e m " poznawczym. Wątek imperialistycznego traktowania świata obcego kul­ turowo jest żywo rozważany we współczesnej antropologii. Mówiąc o muzealnej reprezentacji warto zwrócić uwagę na jego nowsze oblicze, a mianowicie na imperialistyczną nostalgię, czyli szczególnego rodzaju żal za minionym światem, tym, który niknie za sprawą ekspansywnych działań kultury białej. Taką nostalgię można np. zauważyć w aranżacji części prehis­ torycznej. Z półmroku wyłaniają się obrazy przeszłości np. w postaci rekonstrukcji wiosek, przedmiotów codziennego użytku pośród suchych traw, kamieni, konarów drzew, na tle czarno-białych fotografii pejzażu. Obrazy życia w dawnych wiekach jawią się w atmosferze sennej i nierzeczywistej (choć z drugiej strony opatrzone są pieczęcią naukowości - datowane, pokazywane jako dowody, często jako pierwociny obecnych form danych przedmiotów czy gatunków zwierząt.) 80 81 Zostaje tu stworzone bezpieczne pole refleksji dla człowieka współczesnego. Przechadza się on pomiędzy kadrami z prze­ szłości. Teren przechadzki innego rodzaju zaaranżowano w dziale „Ludy świata." W szeregu sal zgromadzono rzeczy pochodzące z różnych obszarów świata: przedmioty kultu, ubiory, trochę przedmiotów użytkowych. Epatują one swoją egzotyką i kunsz­ tem wykonania. Szczególnie wyeksponowano ich walory es­ tetyczne. Są to, mówiąc krótko, rzeczy, które cieszą oko i mogą stanowić pożywkę dla imaginacji. Sprawy takie jak prze­ znaczenie, sposób użycia, związek z tradycją, religią, zwyczaja­ mi itp w niektórych przypadkach wyjaśniono w tekstach opisów. Szereg obiektów opatrzono jedynie pobieżnymi infor­ macjami, wskazującymi „co to jest". Odwołując się do Clifforda, można by tu mówić o surrealistycznej tonacji tej wystawy. (Przypomnijmy, że termin „ s u r r e a l i z m " w odniesieniu do zachodnioeuropejskiej praktyki kolekcjonerstwa, stosowany był przez tego autora w znaczeniu szerokim. Określał ten rodzaj estetyki, który ceni fragmenty, dziwne i nieoczekiwane ze­ stawienia i zmierza do ukazania jakichś niezykłych rzeczywis­ tości odwołując się przy tym do dziedzin estetyki, erotyki, egzotyki. ) 82 Ten typ kolekcji etnograficznych bywał ostro krytykowany przez etnografów jako wybiórczy, nienaukowy, nie oddający istoty obcych kultur. Jednakże jeśli spojrzeć na niego z innego punktu widzenia, to może on okazać się reprezentatywny. To prawda, nie odzwierciedla on świata innych kultur w sposób, jaki obecnie uznaje się za reprezentatywny. W pewien sposób udostępnia jednak turystyczne doświadczenie, uważane za symptomatyczne dla kultury współczesnej. Pozwala w sposób łatwy, tani, wygodny i niezbyt absorbujący czasowo doznawać różnorodnych wrażeń, pozwala też zachować zewnętrzna po­ stawa w stosunku do oglądanych treści. Na umownej skali muzealnej reprezentacji taka wyrywkowość w ukazywaniu świata sytuowałaby się na biegunie przeciwnym w stosunku do tego, gdzie wiedza przekazywana jest w sposób systematyczny, linearny i wymaga intelektual­ nego zaangażowania się odbiorcy. Tego typu organizację treści dyskursywnych obserwowaliśmy w wystawie ukazującej histo83 49 �rię muzeum. Szkielet konstrukcyjny tworzony był przez narra­ cję. Plany, zdjęcia, makiety pełniły funkcje ilustracyjne. Treść przekazu stanowiła konkretna wiedzia historyczna, która winna wpisać się w pewną, posiadaną już przez odbiorcę, świadomość historyczną. G r a muzealna Rozbijanie wypowiedzi muzealnej na poszczególne elemen­ ty, wskazywanie różnych trybów reprezentacji to oczywiście zabiegi analityczne mające prowadzić do wyjaśnienia tego, co w swej warstwie podskórnej przekazuje wypowiedź muzealna. Jednakże aby analiza taka miała jakikolwiek sens, najpierw trzeba ujrzeć muzeum jako całość; i do całości tej trzeba powrócić zakończywszy myślenie o różnych jej aspektach. Ekspozycje poszczególnych autorów różnią się w swej wymowie ale, istniejąc w ramach krajobrazu muzealnego, składają się na całość - polifoniczną, płynną, dopuszczającą możliwość wielorakiego odbioru, czy może raczej, wielo­ rakiego chwytania sensu. Tu zaczyna się interpretacyjne działa­ nie zwiedzających. W y p o w i e d ź muzealną formułuje się bo­ wiem ze względu na kogoś, dla kogo winna być zrozumiała. W tym miejscu rodzą się pytania o roszczenia, jakie wypo­ wiedź ta wysuwa w stosunku do odbiorców, o wstępne warunki, jakie ci ostatni powinni spełniać, by zrozumieć przekaz, a w końcu o typu uczestnictwa, jakiego się od nich domaga. Mówienie o tych roszczeniach to poniekąd mówienie o koncep­ cji sensu wpisanej w wypowiedź. (Oczywiście, trzeba tu przyjąć, że muzeum jako całość zakłada pewną ogólną koncep­ cję sensu.) Pojawia się tu kolejne pytanie: czyj to ma być sens? M o ż n a je jednak uchylić, jeśli wypowiedź muzealną potraktuje się podmiotowo, natomiast sposób, w jaki istnieje ona wobec zwiedzających, ujmie jako autoprezentację (w Gadamerowskim tego słowa znaczeniu). Jak twierdzi Gadamer, „oglądanie to pewien zasadniczy typ u d z i a ł u . " Odnosi on to wprawdzie do przedmiotów sztuki, a nie do eksponatów znajdujących się w muzeach historii i kultury. Jego rozważania można jednak, jak sądzę, odnieść także do tych ostatnich i to nie tylko z uwagi na to, że Gadamer uwzględnia wątek różnych sposobów istnienia rzeczy jako takich, ale i ze względu na przyjętą tu formułę rozumienia muzeum: jako wyniku interpretacyjnych i kreatywnych działań ludzkich. Będzie to oczywiście jedna z wielu możliwych prób „hermeneutyki m u z e u m " . Dla takiego ujęcia muzeum kluczowe wydaje się pojęcie gry, za pomocą którego Gadamer wyjaśnia sposób bycia dzieła. Całość znaczeniowa, jaką jest gra, istnieje według niego tylko wtedy, gdy jest grana. Podobnie dzieło sztuki swe prawdziwe istnienie i sens zyskuje w doświadczeniu odbiorczym. Nie jest ono dla odbiorcy przedmiotem, bo jego znaczenie nie jest gotowe, ale powstaje dopiero w interpretacji, do której dochodzi w czasie samoprezentacji dzieła. W tym sensie podmiotem gry jest samo d z i e ł o . Gra - mówi Gadamer - „ m a własną istotę, niezależną od świadomości grających. Gra istnieje też tam, a nawet przede wszystkim tam, gdzie żaden byt-dla-siebie subiektywności nie ogranicza horyzontu tematycznego i gdzie nie ma podmiotów o postawach graczy. Podmiotem gry nie są grający; poprzez nich gra jedynie się prezentuje." Ale też istnienie gry jest nieodłączne od działań interpretacyjnych graczy. W odniesieniu do dzieła sztuki oznacza to, że aby poznać „dzieło samo", nie można abstrahować od jego od­ niesień do życia. Odbiorca i jego świat okazują się najważniej­ szymi uczestnikami gry. Spróbujmy w podobny sposób spojrzeć na muzeum - z wpisa­ nymi w nie regułami reprezentacji i odbioru. Jeśli przyjmiemy, że istnieje „gra muzealna'', decydujący będzie moment zgody zwiedzającego na przyjęcie roli gracza. W muzealnej grze gra się „całymi ś w i a t a m i " , które zostają powołane do życia, ale przebieg gry jest prawidłowy, o ile 84 85 86 87 8 8 50 zachowana zostaje ciągłość sensu, łącząca j ą z zewnętrznym światem gracza. „Nigdy grający, twórca lub widz nie są wciągani tylko w obcy świat czarów, rauszu, snu, lecz raczej wychodzą w bardziej właściwy sposób we właściwy sposób we własny świat, głębiej się w nim rozpoznając." W muzeum ó w moment wieloaspektowego rozpoznania jest niezwykle istotny. T y m , co rozpoznawane są dwie (co najmniej) rzeczywistości - ta prezentowana oraz nasze „tu i teraz". Dowody istnienia naszego świata bywają włączane w reprezen­ tację inności, co widać wyraźnie np. w sytuacji, gdy ukazuje się ewolucyjne przemiany form. Ponadto słowne objaśnienia nie­ ustannie odnoszą inność do tego, co znane, tłumaczą, angażują intelektualnie, co utrudnia pogrążenie się w świecie nie-naszym. Rozpoznanie dotyczy jednak jeszcze innego poziomu, a miano­ wicie rozpoznania własnej pozycji w świecie prowadzące do poszerzenia s a m o ś w i a d o m o ś c i . 8 9 90 Kwestią o zasadniczym znaczeniu jest margines swobody pozostawiony dla indywidualnego doszukiwania się i dookreślania tej prawdy, ku której prowadzić ma umieszczony w muze­ um przedmiot. Wiadomo, że ma on wskazywać na coś poza nim samym. Jego byt wcześniejszy ulega przemianie, a byt obecny swe spełnienie wyprowadza z ukazywania swego reprezen­ tatywnego charakteru. Zachodzi zatem wewnętrzna przemiana przedmiotu (czy może raczej czegoś, co uznaje się za jego istotę.) Reszta zależy od tego, co dokonuje się w dialogicznym stosunku pomiędzy zwiedzającym a przedmiotem. ' Konstytu­ tywny element muzealnej gry stanowi pokonywanie dystansu, nie mające bynajmniej prowadzić do jego ostatecznego zniesie­ nia. Musi bowiem zostać zachowana cecha reprezentatywności tego, co przedstawiane. 9 92 U podstaw reguł tej gry leży sytuacja człowieka w świecie; a zwłaszcza to, że jest on istotą skończoną i historyczną, co określa horyzont jego rozumienia. Dlatego teksty, dzieła sztuki, czy w ogóle wytwory człowieka przedstawiają się w sposób zależny od tego, kto, kiedy i gdzie podejmuje interpretacyjną grę. W różnych epokach ludzie zwracaję uwagę na co innego, gdyż zanurzeni są w swej historyczności, w nieodłącznych od niej uprzedzeniach i przesądach. Skłonni są stawiać określone pytania, by wyjaśnić coś, co jest sensem w ich „tu i teraz". Interpretując to, co ujmują jako przeszłość, tradycję, czy; w ogóle odmienność, przyswajają je, odnajdują odpowiedzi na swoje pytania, ale i podlegają ich oddziaływaniu. W toku takich procesów przekształca się sens tego, co interpretowane. Interpetacja ujawnia sens, ale i formuje go, a ponadto otwiera interpetatorom drogę dla wykraczania poza ich horyzont Warunkiem jest gotowość na przyjęcie prawdy, którą niosą w sobie teksty, dzieła sztuki, tradycja historyczna itp. Nie można - jak twierdzi Gadamer - traktować świadectw przeszłości jedynie jako źródła wąsko rozumianej wiedzy o przeszłości, gdyż znaczyłoby to, że przeszłość ta jest nam całkowicie obca i że nie niesie sobie żadnej istotnej dla nas prawdy. Chodzi tu 93 0 prawdę ważną dla tych, którzy dokonują interpretacji. Bez-, zasadne byłyby przy tym ich roszczenia do bezpośredniości^ bezzałożeniowości i obiektywności działań interpretacyjno-rekonstruujących - istnieją oni bowiem w horyzoncie naszej współczesności. „Horyzont ó w nieustannie się kształtuje 1 - jak mówi Gadamer-jest,, czymś, w co wkraczamy i co kroczy razem z nami.'' Doświadczamy tego szczególnie wówczas, gdy poddajemy próbom nasze uprzedzenia. ,,Do takich prób zalicza się również spotkanie z przeszłością i rozumienie, tradycji, z której się wywodzimy." W takim spotkaniu dojść może do fuzji horyzontów, w czasie której odsłoni się przed nami przestrzeń nowych znaczeń i pogłębi nasze rozumienie sposobu, w jaki istniejemy w świecie. Taki byłby sens muzealnej gry odczytanej „po Gadamerowsk u " . Toczy się ona nie tylko o rozumienie tradycji, ale innościi czy obcości (dlatego opis ten m o ż n a z powodzeniem odnosić doi przedmiotów badań antropologii kulturowej) i daje się ująć jako element szerszej gry o rozumienie ludzkiego świata w ogóle. 94 95 46 �PRZYPISY 1 Tak podaje Raport United Nations. Cyt. za: D. MacCannell, The Tourist. A New Theory of the Leisure Class, New York 1989, s. 78 Mogło być to na przykład być rozumiane tak, iż muzea winny „pomóc ludziom asymilować nowe wartości (...). Na przykład, korelacje przyczynowo-skutkowe oparte na naukowej i pragmatycznej informacji są produktem określonej kultury i muszą zostać wyjaśnione ludziom, którzy mają całkowicie odmienny sposób myślenia." Hiroshi Daifuku, The Museum and the Visitor, „Museum and Monuments" Vol. 9, The Organization of Mueums: Practical Advice, Paris 1960 s. 78, cyt. za: MacCannell, op. cit., s. 195, przyp. 1. MacCannell podaje także inne przykłady formułowania celów muzealnictwa. MacCannell, op. cit. zwł. s. 195, przyp. 1 MacCannell, op. cit. Charakterystyczne jest stwierdzenie MacCanella, że pewne eksperymenty mające prowadzić do unowocześ­ nienia ludzkiej mentalności prowadzone były w muzeach odkąd z kolekcji dla badań naukowych przekształciły się one w miejsca publiczne, jakimi są dzisiaj. J. Clifford, The Predicament of Culture. Twentieth-Century Eth­ nography, Literature, and Art, Cambridge Mass. and London 1988, s. 218. Fragment rozdziału 10 On Collecting Art and Culture ukazał się w tłumaczeniu Joanny Irackiej: O kolekconowaniu sztuki i kultury, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty", 1993, nr 1, s. 11-17 Zob.: „(...) kolekcjonowanie i wystawianie to zjawisko decydujące dla tworzenia się Zachodniej tożsamości." Clifford, O kolekcjonowa­ niu..., op. cit., s. 12 R. Handler, On Having a Culture: Nationalism and the Preservation of Quebec's Patrimoine, „History of Anthropology", Vol 3, Objects and Others, ed. G. Stocking, s. 192-217, Madison 1985 Clifford odwołuje się też do pracy C.B.Macphersona, The Political Theory of Possesive Individualism, Oxford 1962, gdzie ukazany jest dokonujący się w 17 wieku proces wyłaniania się ideału osoby jako posiadacza różnych dóbr. Clifford, O kolekcjonowaniu... op. cit., s.12 K. Pomian, Entire I'invisible et visible: La collection, „Librę", 1978 (3): 3-56; Clifford, op. cit. J. Clifford mówi o problematyczności autentyzmu, który w założe­ niu miał być tu zachowany: „Tak kolekcjoner, jak i ocalający je (tzn. zebrane eksponaty - AW) mogliby się ubiegać o ostatnie miejsce wśród obrońców „prawdy rzeczy". Autentyzm, jak to zobaczymy, wytwarza się bowiem w trakcie usuwania przedmiotów i zwyczajów z ich bieżącej sytuacji historycznej - teraźniejszości-stającej-się-przeszłością." Clif­ ford, O kolekcjonowaniu..., op. cit., s. 15 Zjawiskiem niezwykle istotnym było wyłonienie się kategorii sztuki prymitywnej, co uczyniło status niezachodnich przedmiotów problematycznym. Dawały się one zdefiniować bądź jako obiekty artystyczne bądź jako etnograficzne i odpowiednio do tego eksponować - w galeriach sztuki ze względu na cechy formalne i estetyczne, a w etnograficznych - na kontekst kulturowy. Clifford, op. cit. A. Pagden, The Fall of Natural Man: The American Indian and the Origins of Comparative Ethnology, Cambridge 1982; J. Duncan, Sites of representation. Place, and the Discourse of the other, (w:) Place /Culture/Representation, ed. J. Duncan, D. Ley, London and New York, 1993 " J. Duncan, op. cit. Oczywiście, nie każdy język jest równie prawomocny w przekazywaniu wiedzy. Wiarę budzi beznamiętny język nauki, zdolny jakoby w sposób obiektywny zdać sprawę z cech poszczególnych obiektów (co niewątpliwie pomaga umieścić poszcze­ gólne okazy w ramach obowiązującej siatki kategorialnej). Tematykę tę w odniesieniu do tekstów antropologicznych porusza­ łam, in.: M. L. Pratt, Fieldwork in commonplaces, (w:) Writing Culture, ed- J. Clifford, E. Marcus, London 1986, s. 27-50; Clifford, On Ethnographic Authority, (w:) The Predicament of Culture, op. cit., s. rozmowy z ludźmi odwiedzającymi Expo 86. Stwierdzili oni, że ich rozmówcy bardziej podkreślali np. zacieśnianie więzi rodzinnych w czasie takiej wspólnej wyprawy, czy okazję spotkania nowych ludzi niż treści wpisujące się w idee tej wystawy. D. Ley, К. Olds, Landscapes Spectacle: world's fairs and the culture of heroic consumption, ..Environment and Planning D: Society and Space" 6: 191-212. Podaję za: S. Warren, 'This heaven gives me migraines, (w:) Place/Cul­ ture/Representation, op. cit. s. 183 D. Ley, J. Duncan, Epilogue (w:) Place/Culture/Representation, op. cit. s. 329 Oczywiście, jeśli traktować pejzaż w sensie najprostszym - to znaczy jako określony obszar ukształtowany w pewien sposób - to o czytaniu można tu mówić w znaczeniu metaforycznym. Nasze „odczytywanie'' pejzażu - twierdzi Brian Stock - różni od cichego czytania. Pejzaż może być przedmiotem prywatnej lektury, niemniej jednak pozostaje wypo­ wiedzią publiczną (inaczej niż - w epoce druku - zwykły tekst pisany). Pod pewnymi względami jest to tekst hybrydyczny, mający cechy tak wypowiedzi pisanej, poddającej się indywidualnej lekturze, jak i tekstu oralnego, wygłaszanego w obecności wielu słuchaczy. Ta ostatnia analogia uwypukla wizualne aspekty sytuacji - podobnie jak recytator tradycyjnej epiki wkraczał od razu in medias rem, a potem a kon­ tynuował parę wątków, tak i oglądanie krajobrazu wymaga wejścia w środek, a następnie postępowania nie sekwencyjnego, lecz zgodnie ewedtug pewnych ogniskowych motywów. Podobnie ująć można dwojaki charakter muzeum (publiczne vs. prywatne). B. Stock, Reading, community and a sense of place, (w:) Place/Culture/Representation, op. cit. Badania prowadziłam dwutorowo, to znaczy z uwzględnieniem dwóch kręgów zagadnień. Pierwszy z nich obejmował analizowanie retoryki wypowiedzi muzealnej, co miało na celu dotarcie do ist­ niejących w tejże wypowiedzi mechanizmów perswazyjnych. Szczegól­ nie interesowały mnie środki retoryczne nastawione na przekonanie do określonych treści (zwłaszcza to, jakie są to treści i w jaki sposób wiążą się one ze sobą.) Można by tu mówić o dążeniu do odkrycia wizji świata wpisanej w wypowiedź muzalną, ale jest to, moim zdaniem, określenie zbyt ogólne - chodzi raczej o preferowany w tej wypowiedzi (i przedstawiany jako prawomocny) zespół wyborów aksjologicznych i epistemologicznych, a także, w trochę mniejszym stopniu, rozwiązań estetycznych. Punktem wyjścia są dla mnie tradycyjne pojęcia teoretyczno-literackie, a zwłaszcza pojęcie toposu; inspirujące było dla mnie ujęcie retoryki E. R. Curtiusa (E.R. Curtius, Europaische Literatur und lateinisches Mittelaler, Bern 1954.) Natomiast jeśli chodzi o dziedzinę badania tekstów antropologicznych, to korzystałam z sugestii wysuwa­ nych w ramach antropologii interpretatywnej. Drugi nurt moich rozważań to badanie przestrzeni muzealnej. Chodziło o takie ujęcie przestrzeni, jakie stosuje się w geografii kulturowej, gdzie zwraca się uwagę na kulturowe znaczenia przestrzeni oraz na obustronne relacje pomiędzy człowiekiem, a tym co go otacza, na aktywność twórczą, której efektem staje się symboliczne nasycanie środowiska oraz na to, jak to środowisko działa na człowieka (Bliskie jest mi podejście hermeneutyczne przedstawione w pracy Pla­ ce/Culture/Representation). Stock, s. 314. Autorowi nie chodzi tu o to, czym są obrazy (images) i słowa w umysłach, ale o konkretną tradycję reprezentowania miejsc w kategoriach wizualnych lub słownych. Czasem, np. nie znając narracji, nie umiemy odczytać przekazu architektonicznego, a znajomość samego tekstu nie daje nam dostępu do pewnego rodzaju emocjonalnego odbioru symbolizacji.Podobnie, zna­ jąc z przewodnika jedynie opis danego miejsca - pisze B. Stock - nie umiemy zrekonstruować samego doświadczania danego miejsca w nienarracyjnym otoczeniu. Czym innym jest też czytanie o danym miejscu np o świątyni, a czym innym oglądanie fotografii ). Stock, op. cit. " Zob. D. MacCannell, op. cit., s.78-80 E.R. Curtius, op. cit. S. Daniels, D. Cosgrove, Introduction (w:) The Iconography of Niekiedy motyw podróży pomaga nadać spójność elementom, landscape. Essays on the symbolic representation, design and use of które łączy głównie to, że znalazły się w jednym miejscu. Tak jest na Past environments, ed. D. Cosgrove, S. Daniels, Cambridge 1988, s. 1. przykład w Muzeum Dziecięcym, w którym zaaranżowano kąciki Autorzy wyjaśniają to dokładniej: „Aby zrozumieć krajobraz budowany, poświęcone bardzo różnej tematyce: „Muzeum dziecięce jest podróżą Powiedzmy w J8-wiecznym angielskim parku, zwykle trzeba rozumieć przez tysiąclecia historii. Specjalna wystawa dla dzieci i towarzyszą­ J go pisane i słowne reprezentacje nie jako 'ilustracje' wyobrażenia cych im dorosłych pokazuje oryginalne przedmioty, jak i kopie, których znajdujące się na zewnątrz, ale konstytutywne wyobrażenia jego można dotykać i używać, aby powoływać do życia historię." jeżenia bądź znaczeń." Tamże. Element werbalny może zmierzać do nadania grupie przedmiotów Można tu nawiązać do badań socjologów przeprowadzających struktury narracyjnej, jak np. w ekspozycji mającej przedstawiać życie 2 16 3 4 5 t 17 6 7 8 9 10 18 19 20 21 e 22 57 �Egipcjan tytut Od kołyski po grób (sala 302) wskazuje na to, że eksponaty należy interpretować jako znaki, za pomocą których opowia­ da się ludzkie życie. Niekiedy, przyzwyczajeni do „normalnego" dla nas wyglądu mapy (tzn. takiego, gdzie w centrum sytuuje się nasz kraj i stopniowo wskazuje coraz szersze kręgi jego umiejscowienia (jak bywa to na przykład w szkolnych atlasach.) Możemy mieć trudności z natychmias­ towym zorientowaniem się w porządku takiego odwzorowania, gdzie w centrum są Hawaje albo Grenlandię. Zob. także: J.B. Harley, Maps, knowledge, and power, (w:) The Iconography of Landscape... op. cit. Czasem okazuje się, że z przestrzenią można robić różne rzeczy - np. wywołać ruch obrotowej makiety ukazującej zmiany w stanie zalesienia, sprawdzić jak działają cuda optyki w rodzaju skrzynek, w których przez niewielki otwór widać trójwymiarowy obraz. Tego rodzaju angażowanie zwiedzających w podejmowanie pewnych „opera­ cji na przestrzeni" jest dość skuteczne; jeśli tylko jest możliwość, zwiedzający podejmują tego typu działania. Informacja znajdująca się w hallu muzeum. C D . Maleszyński, „Jedyna księga". Z dziejów toposu w literatu­ rze dawnej, „Pamiętnik Literacki" 1982, z. 3/4 Wprowadzenie do zbiorów zatytułowych Wnętrze kościoła romań­ skiego („The interior of the Romanesque Church 1050-1250"). Spotyka się również sformułowania wyrażające opowiadanie poprzez ukazywanie znalezisk: „Prehistoria Danii - od czasów łowców renife­ rów w epoce lodowcowej do ery Wikingów. Tysiąclecia historia Danii opowiedziane poprzez znaleziska archeologiczne z epoki kamienia, brązu i żelaza.''- czytamy w znajdującej się w hallu muzeum informacji o zbiorach prehistorycznych. Na przykład w sali nr 3 tytułowy napis mówi: „Pierwsi rolnicy - topór i ogień zmieniały las w pole". Tło ekspozycji stanowi czarno-biała panoramiczna fotografia zajmująca całą ścianę i ukazująca ludzi pracujących przy wyrębie lasu. Przed zdjęciem umieszczono pnie ściętych drzew. Fragment objaśnienia dotyczącego gipsowych odlewów czaszek w sali nr 102 Erie Grant, The sphinx in the north: Egyptian influence on landscape, architecture and interior design in eighteenth- and niniteenth-century Scotland, (w:) The Iconography of Landscape, op. cit. Sala 303 - fragment objaśniający ikonografię malowideł i figurek związanych z grobowcami. Sala 303 Mumia skarbnika królewskiego z 1530 p.n.e., sala 303. „Mumia jest źle zachowana, gdyż balsamujący nie umieli jeszcze robić mumii tak, by przetrwały" - czytamy w objaśnieniu. Niekiedy sposób ukazania mumii jeszcze bardziej zaciera kon­ tekst, w jakim niegdyś istniała. Przykładem może być mumia peruwiań­ ska datowana na rok 600-1000. Znajduje się ona w dziale etnograficz­ nym i jest jedyną wystawioną tu mumią. (Muzeum posiada ich kilka, lecz ta zachowała się najlepiej.) Przystrojona w pióra i stojąca wśród różnorodnych eksponatów, które łączy to, że pochodzą z jednego obszaru, w ogóle nie sprawia wrażenia mumii. Wyglądem zbliża się w zasadzie do modeli szamanów czy czarowników, jakich wiele w tej kolekcji. Jedynie podpis wskazuje, że nie jest to model: „W niektórych częściach starożytego Peru praktykowano grzebanie zmarłych w pustyn­ nych piaskach wzdłuż wybrzeża. Ciała umieszczano w pozycji kucznej, owijano w materię i przyozdabiano piórami. (•••)" Sala nr 10 Są to prawie same czaszki z kawałkami kręgosłupa, w jednym przypadku widać również piszczele. Podobny jest porządek opisu drugiego szkieletu - tu tekst przechodzi do tematyki rzymskich wyrobów z brązu i szkła. Louis-Vincent Thomas, Trup, tłum. K. Kocjan, Lódź 1991, s. 97-98. Zob także: „W cywilizacji słowa, gdzie mowa jest życiem, czaszka nabiera nowego wymiaru symbolicznego: usta, uszy są ośrod­ kami wymiany słownej, Z tego punktu widzenia czaszka staje się wyrazem par excellence przejścia od semiotyki do symboliki.'' Tamże, s. 98 Nawiasem mówiąc, na zdjęciu zwłok dziecka trudno dopatrzeć się jakichkolwiek szczegółów, można najwyżej zauważyć ogólne podo­ bieństwo barw do stroju leżącego obok. Thomas, op. cit. s. 45 H.-G. Gadamer, Prawda i metoda, przeł. B. Baran, Kraków 1993, s. 163. Gadamerowskie ujęcie pamiątki opiera się na rozróżnieniu pomiędzy znakiem, symbolem i obrazem. Pamiątka ma być najbardziej samoistnym ze wszystkich znaków. Natomiast znak „to nic innego niż 23 2 4 25 26 2 1 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 4 0 41 52 to, czego wymaga jego funkcja, którąjest wskazywanie poza siebie. Aby nieco różnią się od siebie. Ponadto część tła ma kolor niebiesko-zielony. móc wypelnać tę funkcję, znak musi oczywiście przyciągnąć najpierw Autor tłumaczy: „To są niejednakowe odcienie, bo to jest papier, a to uwagę. Musi się narzucić, tj. wyraźnie się wyodrębnić oraz zaprezen­ tkanina, więc trudno dobrać odcienie. Najpierw chciałem, żeby wszystko tować swą wskazującą treść (...). Nie ma skupiać na sobie uwagi tak, było żółte, ale nie było dobrze widać postaci, więc w jednym miejscu iżby pozwalał się kontemplować, gdyż ma tylko uobecniać coś nieobec­ dałem inne tlo.'' Być może także linearne uporządkowanie prezentowanej treści nego, a nawet chodzi mu wyłącznie o to coś nieobecnego." Tamże. zgodnie z porządkiem chronologicznym nie stanowi adekwatnej re­ Tamże. Clifford rozważa to zjawisko w odniesieniu do dyskursów ant­ prezentacji porządku czasowego takiego, jaki istnieje w egzystencji ropologicznego i estetycznego. W pierwszym z nich konkretna, ob­ ludzkiej. Wprawdzie „wiemy", że jesteśmy w „teraz," za sobą mamy darzona inwencją egzystencja kultur plemiennych i artystów jest przeszłość, przed sobą przyszłość; można to wyrazić linearnie, ale będzie to tylko schemat. Nasze „teraz" przeniknięte jest impresjami stłumiona w procesie konstruowania „tradycyjnych" światów; w dru­ z przeszłości i oczekiwaniami dotyczącymi przyszłości. gim - oceniania ich produktów według bezczasowych kategorii sztuki. Stock, op. cit., s. 320. Clifford, The Predicament..., op. cit., s. 200 M. Mauss, Instructions somaires pour les collecteurs d'objects L.-V. Thomas, op. cit., s. 99 ethnographiques Musee d'Ethnographie du Trocadro. Pamphlet prepa­ Zob. Np. P. Aries, Człowiek i śmierć, Warszawa 1989, część red with the assistance of M . Leiris and M . Griaule, 1931, s. 6-7, za: V „Śmierć na opak". Clifford, The Predicament of Culture..., s. 66 -67. Clifford zwraca Tamże, s. 120 uwagę na metaforykę sądową (pices conviction, besoins de la cause). Gadamer, op. cit., s. 162 Clifford, tamże, s. 67 Dean MacCannell, The Tourist, op. cit., s. 84 Miejsce wątku wizualności we współczesnej refleksji etnograficz­ Czytamy tekst linearnie, w sposób jaky regularny - przynajmniej nej rozważa J. Clifford w Introduction: Partial Truths, (w:) Writing takie mamy wrażenie. W rzeczywistości percepcja tekstu pisanego jesl Culture, op. cit., s. 12. Szerzej na temat zdominowania etnografii przez bardziej złożona. (Dokładniej na ten temat: B. Stock, Reading, com-, wizualność: J. Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes Its munity and a sense of place, (w:) Place/Culture..., s. 317-318.) Tu Object, New York 1983, W. J. Ong, The Presence of the Word, New chodzi mi jednak o linearne narracyjne uporządkowanie określonych Haven, Conn 1967; tegoż, Interfaces of the Word, Ithaca 1977. elementów treści. M. Griaule, Les Sad legendaires, Paris 1943, s. 61-62. Cyt. za: Tamże. Clifford, op. cit., s. 68. O fotografii lotniczej mówił też Griaule: Pojęcie spektaklu wydaje się tu szczególnie przydatne - w znacze­ L'emploi de la photoghraphie aerienne et la recherche scientifique, niu tak dosłownym jak i metaforycznym. „Spektakl (...) mógł znaczyć „L'antropologie"1937 ( 47), s. 469-471 Jak zauważa to Clifford, proponowana przez Griaule'a metoda po prostu pokaz, ale i coś, czemu można się dziwić, a więc coś dotykającego tajemnicy. Mógł przybierać jedynie znaczenie lustra, dokumentacji przypomina działania podejmowane przez twórców dzięki któremu prawda, która nie może zostać wyrażona bezpośrednio, współczesnych sprawozdań przygotowywanych przez telewizyjnych. może zostać odbita, być może wykrzywiona i mógł także oznaczać Poszczególni obserwatorzy, stojący w wyznaczonych miejscach, mieli pomoc w widzeniu (...) - piszą S Daniels i D. Cosgrove o znaczeniach; zwracać uwagę na czas wykonywania poszczególnych obserwacji, co spektaklu w renesansowej Europie. „Teatr'' - tak wówczas jak i obecnie następnie służyć miało syntezie, dokonywanej w czasie ostatecznego opisu danego wydarzenia np. rytuału. Dokładniej na ten temat: Clifford, - nie oznaczał jedynie budynku teatralnego. Sztuka tworzenia analgoii op. cit., s. 70 pozwala przemieszczać się pomiędzy planem sztuki, a planem miejsci O związku totalizującego oglądu okolicy dokonywanego z góry ze - oba uczestniczą w przekazywaniu danych zjawisk ku ogólnemi sposobem, w jaki tworzona bywa teoria zob: J. Starobinski, Montesąieu zrozumieniu. S. Daniels, D. Cosgrove, Spectacle and text. Landscapi par lui-meme, Paris 1943, s. 60-113, G. Van Den Abbeele, Travel as metaphors in cultural geography, (w:) Place/Culture/Respresentation, Metaphor from Montaigne to Rousseau, Minnesota 1992. op. cit., s. 58 Stock, op. cit., s. 320 Tamże, s. 59 M. Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London Prinsens Palais to pałac pochodzący z połowy XVIII, stanowiąc) 1991. najstarsza część kompleksu budynków wchodzących w skład dzisiej­ S. Lash, J. Urry, Economies of Signs and Spaces, London 1994, s. szego muzeum. 277 H.-G. Gadamer, op. cit., s. 167 Tamże, s. 272. Zob. także uwagi Urry'ego na temat przemian Wystawa poświęcona historii muzeum i ta, która mówi o zbioracl „muzealnego spojrzenia" (museal gaze) oraz sposobu, w jaki muzea etnograficznych miały różnych autorów - tak więc pomysły te nie są a istnieją w ramach turystycznego kompleksu kulturowego (w:) J. Urry, sobą związane. (Informacja uzyskana od autorki wystawy etnograficz­ The Tourist Gaze: Leisure and Travel in Contemporary Societies, nej.) W tym miejscu traktuję muzeum jako całościową wypowiedź London 1990, s. 134 kulturową, która daje się odczytać na różne sposoby, stąd też pomijam Znaczącą cechą konsumpcji wizualnej jest tendencja do tworzenia fakt, że poszczególne elementy tej wypowiedzi nie zostały od początki miejsc „stematyzowanych", upozowanych zgodnie z jakąś konwencją, odwołujących do pewnych znaczeń. Opisywano takie miejsca służące podporządkowane ogólnej wymowie. Zob. także: P. Woolf, Symbol of the Second Empire: Culture wypoczynkowi i rozrywce - w nich właśnie „ludzie są zachęcani do Politics and the Paris Opera House, (w:) The Iconography of Lani tego, by oglądać i kolekcjonować znaki i obrazy wielu kultur - aby scape, op. cit., s. 214-235. Autorka pokazuje, jak paryską open działać jak turyści (...) Jest to możliwe dzięki skrajnej formie kompresji kreowano tak, by stała się symbolem ewokującym określone treści ora! czaso-przestrzeni, którą można określić jako globalną miniaturyzację." Lash, Urry, op. cit., s. 272. Zob. także: U. Eco, Travels in Hyper-Reality, jak późniejsze interpretacje rozwijały ten wątek. London 1986; MacCannell, Empty meeting grounds, London and New Przechodząc przez świątynię z lewej strony mamy wnętrzt York 1992; S. Warren, „This heaven gives me migrains'': The problems z modlącymi się postaciami mnichów, z prawej - gabloty z przed­ and promise of landscapes of leisure, (w:) Place/Culture/Represen­ miotami na tyle małymi, że włączenie ich w aranżację uniemożliwiłob) tation, op. cit., s. 173 - 186 zwiedzającym ich obejrzenie. Aby przyjrzeć się im dokładniej, możni Turystyka może stanowić kontekst, w którym ujmuje się muzeum na chwilę zapalić światło, które samo zgaśnie po paru minutach. także w innym sensie. Formuła konsumpcji - coraz mniej nastawionej „ Tu jest zielona trawa i niebieskie niebo - tak wygląda Mongolia na funkcjonalność i coraz bardziej estetyzującej się - w turystyce - mówi autor o kolorze ścian. Na ścianach widoczne są też szarawi przejawia się jako zacieranie granic pomiędzy turystyką a rozrywką, zarysy gór i wkomponowane w nie zdjęcia - zarys gór ze zdjęcia zgada nauką, sportem, kulturą, hobby. W związku z tym, że klientów trzeba z wzorem na ścianie, choć nie wtapia się w niego całkowicie. Jest tt zainteresować, zabawić, przyciągnąć ich uwagę pierwszorzędnego mimetyczność świadoma swojego reprezentacyjnego charakteru. znaczenia nabiera różnorodność i zmienność propozycji. Te same „Dla buddyzmu musi być żółty - to jest oczywiste, bo żółty to kouf tendencje wyraźne są w retoryce muzealnej reklamy. Korzystam tu z: buddyzmu" - tak autor motywuje kolor tła eksponatów poświęconyd Lash, Urry, op. cit., rozdział 10 ..Mobility, Modernity and Place". buddyzmowi. Autorzy zestawiają tu cechy uważane za typowe dla post-fordyzmu ze O fioletowym tle ekspozycji szamanistycznej autor mówi: „Tą zjawiskami z dziedziny turystyki. kolorjest tu dlatego, że podobał się architektowi. Ja go nie chciałem. Ab ^ Warto tu wspomnieć o wygodnym MacCannellowskim podziale architekt zapytał mnie: 'To jaki kolor chcesz?' Żółty jest dla buddyzm* typów wystaw na kolekcje i reprezentacje. Re-prezentacja ma na celu niebieskiego i zielonego mamy dużo, to jaki? no tak fioletowy..." j ukazanie danego obiektu w jego naturalnym otoczeniu, które zostaje Postać Haik-Lamy znajduje się na żółtym tle, a odcienie żółteg' odtworzone w ekspozycji. Punkt widzenia, jaki się tu proponuje to ten, 62 42 43 63 64 44 45 4 6 47 65 48 66 49 67 50 51 68 69 70 52 71 53 12 54 73 55 74 56 57 58 59 6 0 61 który umiejscowiony byłby wewnątrz przedstawianej rzeczywistości. Reprezentacja - twierdzi MacCannell - daje okazję do identyfikacji. Natomiast w ramach kolekcji zostają zgromadzone różne obiekty należące do określonego typu. Arbitralnie nakłada się na nie pewien porządek. O ile re-prezentacja domaga się identyfikacji, to kolekcja - podejścia estetyzującego. (Na innym poziomie niż poziom estetyczny ten rodzaj zestawiania obiektów, jaki tworzy się w ramach kolekcji, często nie miałby sensu.) Są dwa główne typy wystaw muzealnych: kolekcja i re-prezentacja." Tego rodzaju klasyfikacja ma charakter formalny. (To, co jest w niej istotne ze względu na interesujące mnie zagadnienia to takt, iż włącza ona element intelektualnego i emocjonal­ nego zaangażowania odbiorcy. D. MacCannell, The Tourist, op. cit. 1989, s. 78. O kolekcjach zob. także: J. Clifford, On Coltecting Art and Culture, (w:) The Predicament..., op. cit., S. Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Baltimore 1984 M. L. Prat, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, London and New York, 1992, s. 25 i nast. Podaję za: Prat, Imperial..., op.cit., s. 27 ™ Lash, Urry, op. cit. Ów „imperializm" trzeba ująć w cudzysłów. Można tu przypo­ mnieć uwagi Clifforda dotyczące europejskich „imperialistycznych" działań podejmowanych w stosunku do sztuki plemiennej. Jak twierdzi autor, kategoria sztuki rozciągnięta na skalę globalną pojawia się wtedy, gdy ludy plemienne stają się przedmiotem dominacji politycznej, ekonomicznej i religijnej Europy. Jednakże nie można nazwać przy­ swajania produktów plemiennych przez kulturę zachodnią jedynie imperialistycznym, gdyż proces realizacji tego projektu zawierał w so­ bie także silną krytykę kolonializmu i założeń ewolucjonistycznych. Z drugiej jednak strony cele, jakie to miało spglniać i nacisk kładziony na logikę „odkrycia" sztuki plemiennej wskazuje na zachodnie dążenie do hegemonii zakorzenione w epoce kolonialnej i neokolonialnej. J. Clifford, Histories of the tribal and the modern, (w:) The Predicament..., op. cit., s. 197 R. Rosaldo, Culture and Truth. The Remaking of Social Analysis, Berkeley 1989, s. 68 i nast. Ogólniej na temat retoryki służącej kulturze białej do ekspansji kulturowej i sposobu, w jaki kreuje ona wizję odmienności historycznej i kulturowej: MacCannell, Empty meeting grounds, op. cit. J. Clifford, On ethnographic surrealism, (w:) The Predicament of Culture, op. cit. „Teraz wielu ludzi podróżuje, przychodzą, żeby zobaczyć, co mamy z tych krajów, które odwiedzali. Najwięcej ludzi ogląda zbiory z Grenlandii, bo wiedzą, że tego mamy dużo, i kolekcję indiańską - znają to z filmów i książek przygodowych." - tak widzi stosunek zwiedzających do zbiorów etnograficznych osoba pracująca w dziale etnograficznym. Gadamer, op. cit., s. 140 W tym miejscu Gadamer łączy sposób istnienia dzieła sztuki z pojęciem święta. Zob. też Tajemnica butów, czyli pochwala muzeum, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty" 1993, nr 1. Autor wychodzi od Heidegerowskiego ujęcia rzeczywistości, po czym przedstawia koncepcję muze­ um jako zdarzenia. W jego ujęciu mamy rozróżnienie pomiędzy muzeum jako doświadczeniem (experientia) i eksperymentem (experimentum). Zostaje tu zatem zniesiona opozycja między podmiotem a przed­ miotem przeżycia estetycznego. Tamże, s. 122 Tamże, s. 147 Tu ujawnia się tu medialność gry jako procesu: „Grający doświad­ cza gry jako przewycięzającej go rzeczywistości." Tamże, s. 128 Zob. także: „Tym, co mu się (tzn. widzowi AW) prezentuje i przez co poznaje on siebie, jest prawda jego własnego świata, religijnego i moralnego, świata, w którym żyje." Tamże, s. 143 Zob. także: „... dystans, jaki widz utrzymuje wobec widowiska, nie jest jakimś dowolnym wyborem zachowania, lecz stosunkiem istotowym, który swąpodsawę ma w jedności sensu gry." Tamże, s. 144 Zob. także: K. Rosner, Hermeneutyka jako krytyka kultury, Warszawa, s. 162 „Horyzont to krąg widzienia, który obejmuje i ogarnia wszystko, co jest widziane z tego punktu. (...)Kto nie ma żadnego horyzontu, ten nie widzi wystarczająco daleko i dlatego przecenia to, co leży w pobliżu niego. Mieć horyzont natomiast oznacza wolność od ograniczenia do tego, co najbliższe, i możliwość wyglądania poza to.'' Gadamer, op. cit., s. 287 Tamże, s. 288 Tamże, s. 290 77 78 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 53 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/257c5d5e726c864f08ee23e8cbda3fbc.pdf 4017b0e1338cec1e71f5f7e646eacdeb Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2545 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2364 Title A name given to the resource Zbigniew Raszewski do Piotra Mitznera. Listy do internowanego doktoranta / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2, s.23-30 Creator An entity primarily responsible for making the resource Raszewski, Zbigniew Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Zbigniew Raszewski do Piotra Mitznera L I S T Y DO INTERNOWANEGO DOKTORANTA Profesor Raszewski jest moim nauczycielem. J e s t . Wciąż słyszę jego wykłady, monologi, u r y w k i rozmów. Wracam do jego listów. Spotkaliśmy się jesienią 1977 roku, gdy profesor rozpoczął zajęcia na Wydziale Wiedzy o Teatrze w PWST. Pod jego opieką pisałem pracę magisterską. W 1981 r. zdałem egzamin na Studium Doktoranckie przy Instytucie Sztuki P A N , brałem udział w seminarium profesora Raszewskiego - aż do chwili gdy w kwietniu 1982 zostałem aresztowany i osadzony w Białołęce (do połowy lipca tego roku). Wtedy zaczęliśmy korespondować. Profesor stwierdził, że musimy kontynuować pracę i wystarał się o „widzenia naukowe". Pisywaliśmy również do siebie listy i grypsy. Listy wędrowały pocztą, przeważnie dość długo, więc gdy była potrzeba szybkiej wymiany myśli, wykorzystywaliśmy życzliwość księży przyjeżdżających do „interny" z posługą religijną. W zakamarkach sutanny czy habitu mieściło się ich wiele. W następnych latach wznawialiśmy korespondencję (najczęściej czynił to profesor), gdy tematy poruszane w rozmowach wymagały uściśleń lub nie można było się dodzwonić. Często profesor wysyłał zwięzłe informacje bibliograficzne (te pomijam w niniejszym wyborze). Piotr 15.IV.1982 Drogi Panie Piotrze dziękuję Panu za pozdrowienia i życzenia, które odwzajem­ niam. Myślę o Panu bez przerwy. Jak Pan wie, mam kontakt z Pana mamą*. Zobaczymy, co się da dla mamy zrobić. Sumienna analiza dokonywana bardzo długo doprowadziła mnie do przekonania, że nic w naszym życiu nie dzieje się bez głębszego sensu. Każdy cios jest próbą, a od nas zależy, czy próba stanie się również doświadczeniem (lub: przede wszyst­ kim doświadczeniem). Koniec kazania. Panie Piotrze! Nie ma gruntownego wykształcenia bez dobrej znajomości łaciny. Dlatego proszę i nalegam, żeby się Pan w łacinie podciągnął. Proponuję na początek teksty narracyjne, księgę Genezis zwłaszcza. Odetchnę, gdy mi Pan doniesie, że ją Pan czyta bez słownika. Musi Pan przywyknąć do obfitości koniunktiwów w narracji. Jeśli tylko zdanie zaczyna się od >,ut", niechybnie będzie koniunktiwus (choć w naszym języku nie byłoby takiej potrzeby). Niech Pan w gramatyce prze­ studiuje wyjaśnienia na ten temat i wykuje formy gramatyczne czasu przeszłego (myślę dalej o koniunktiwie), bo te w praktyce potrzebne. Reszta j u ż pójdzie jak z płatka. Czy chce Pan samouczek p. prof. Winniczuk (Łacina bez Orbiliusza). Jeśli Pan znajdzie jeszcze czas na francuski, to dobrze, ale Łacina teraz ważniejsza. Prędzej czy później pojedzie Pan do Francji i tam złapie Pan rytm francuskiego zdania rozmawiając z „lud­ nością". A takiego kraju, do którego można by pojechać, żeby tam rozmawiać po Łacinie, nie ma. Tzn. Stempowski wiedział, jak się tam jedzie, ale - jak Panu wiadomo - umarł. Nb zapewniano mnie, że w Szwajcarii jest wieś, której mieszkańcy do dziś mówią klasyczną Łaciną. Nie zdołałem jednak uzyskać potwierdzenia tej pogłoski i nie radziłbym hczyć na to. Pana kontakt naukowy z Seminarium musi być bezapelacyj­ nie utrzymany. Sądzę, że powinno się to odbywać przy pomocy P'semnych uwag, wymienianych być może pocztą. Jeśli będą Mitzner szły długo, to nic nie szkodzi, zawsze Wam tłumaczyłem, że nauka się nie śpieszy. To znaczy: nie zna pośpiechu. Przewiduję: po pierwsze; Pana uwagi, postulaty, polemiki w zakresie tematu „Teatr polski X I X w i e k u " . M y moglibyśmy dyskutować nad nimi i odpowiadać Panu. Po drugie: samodziel­ ną pracę nad zadawanymi tematami. Sądzę, że niezłym tematem byłaby kwestia adaptacji powieści na dramat. Materiału do tego trzeba niewiele, a myśleć trzeba długo, dużo i dobrze. Mógłby Pan medytować nad teorią tego zagadnienia, zwłaszcza nad kwestią przemiany postaci powieściowej w teatralną. Na żąda­ nie prześlę przypomnienie mojej teorii postaci teatralnej. Ale przykłady musiałby Pan wybrać sam, odwołując się do przed­ stawień, które Pan widział i które Pan dobrze pamięta. Ściskam Pana, Panie Piotrze, łącząc wyrazy prawdziwego szacunku Zbigniew Raszewski 15.IV.1982 * Moja matka przebywała wówczas w szpitalu (przypis — P. M.). 23.IV.1982 Drogi Panie Piotrze, dziękuję za pozdrowienia. Bardzo proszę kwitować każdy mój list, żebym wiedział, czy wszystkie dochodzą. Z m a m ą Pana mam stały kontakt przez moją synową. Terapia przebiega normalnie. Po wyjściu ze szpitala mama przypusz­ czalnie pojedzie do sanatorium do Ciechocinka. Jutro się do niej wybieram. Książką Pana żywo się interesuję. Będziemy zabiegali o pro­ longatę terminu, który upływa w czerwcu. Na razie nic nie można było zrobić, bo dyrektor Wydawnictwa* był chory (a bez niego rzecz nie do ruszenia). Gdy tylko coś będzie wiadome, dam znać. W tej chwili czytam to, co jest w czystopisie. Nie należy bez potrzeby chwalić studentów, bo się rozpaskudzają (probatum est), więc z ociąganiem i tylko ze względu na 23 �okoliczności stwierdzam, że jest to świetne. Chciałbym wybrać rozdział do „ P a m i ę t n i k a " , ale muszę doczytać do końca; gdy będę miał propozycję, dam znać. Przy sposobności: „Pamięt­ n i k " odzyskał licencję wydawniczą. Oczywiście, zdaję sobie z tego sprawę, że w obecnej wersji wyjmowanie rozdziału z całej budowy działa na niekorzyść tekstu. Ale nic to, przecież się całość ukaże, miejmy nadzieję, że w bliskim czasie. Z tą adaptacją powieści, jak widzę, przesadziłem. To jest przypuszczalnie ponad Pana obecne możliwości. Gdyby dało się nad tym myśleć, choćby po trosze, a temat interesował Pana, to możemy utrzymać go w mocy. Ale tu specjalnie nie nalegam, traktuję to warunkowo. Dość metodycznie pragnąłbym uprawiać wymianę zdań na różne tematy należące do naszego zawodu, a w dotychczaso­ wych naszych rozmowach niewystarczająco rozstrząsane. Już jedzie do Pana pocztą, a może nawet dojechała porcja pytań związanych z muzyką. Następna porcja to będą raczej uwagi niż pytania, związane z powieścią. Widzę, że na temat Sienkiewicza będziemy musieli porozmawiać osobno i może nawet będą to liczne rozmowy. Czy Pan zna listy z Ameryki. Jest to ważna książka, jeśli Pan nie czytał, zaraz dostarczę. Do Martin du Garde'a bardzo zachęcam. W dużym liście będzie uzasadnienie. Jedyna rzecz, przy której się upieram - z krzykiem i tupaniem - gdy chodzi o Pana obecne zajęcia, to Łacina. Panie Piotrze, bardzo proszę nie zrobić mi zawodu w tym punkcie. Zwracałem już Panu uwagę na konieczność oswojenia się z koniunktiwem. Także z obfitością ablatiwu trzeba się oswoić. Niech Pan osobno przestudiuje sprawę ablativus absolutus. Niecierpliwie czekam na wiadomość, że się Pan do tego bierze i że się Pan wgryza w Wulgatę i jak Panu Wulgata smakuje. Potem dostanie Pan Cezara, żeby i klasycznej Łaciny trochę zażyć. Wszystko inne na drugi plan! To najważniejsze teraz! Druga taka okazja może się tak łatwo nie nadarzyć, a z wiekiem możliwości zapoznania się z Łaciną maleją. A bez znajomości Łaciny to wszystko nie to. Spotkania ze Stanisławem Augustem. Niech Iwona** naj­ pierw dyplom zrobi (ma nieprzekraczalny termin). A potem pomówimy. Tylko żadnych pudrów, peruk, kurantów, klawesy­ nów. Pani Barbara*** przesyła Panu bardzo serdeczne po­ zdrowienia, specjalnie dziś przyszła do mnie, żeby je Panu przekazać. I ja Pana serdecznie pozdrawiam łącząc wyrazy prawdziwego szacunku Zbigniew Raszewski * Państwowy Instytut Wydawniczy. Książka Teatr światła i cienia ukazała się w 1987 r. ** Wspólnie z Iwoną Libuchą planowaliśmy muzyczno-literacko-teatralne „Spotkania ze Stanisławem Augustem" na Zamku Królews­ kim w Warszawie. *** Barbara Król-Kaczorowska. Drogi Panie Piotrze, rozmyślając nad naszymi wieloletnimi rozmowami doszed­ łem do przekonania, że były w nich liczne luki różnego rodzaju. Stąd też przypuszczenie, że poza korespondencją ściśle związa­ ną z Pana studiami być może warto by zapoczątkować wymianę listów na tematy w naszej specjalności kapitalne, choć pozornie pozostające z nią w luźnym związku. Podaję przykład: muzyka. Dotychczas rozmawialiśmy o muzyce przypadkowo i nigdy zdaje m i się nie dotknęliśmy spraw zasadniczych. M o ż e należałoby się j u ż zająć tą sprawą. Zapewne Pan pamięta tego uczonego mirzę, na którego powołuje się Stempowski, który to mirza sądził, że muzyka będzie m o w ą zbawionych w raju. Także w Biblii czytamy wielokrotnie o chórach anielskich. Nie brak zatem przykładów zupełnie wyjątkowego sytuowania muzyki w wielkich religiach, na ogół wybrednie, a nieraz nieufnie odnoszących się do tej sfery zjawisk, którą zwykliśmy 24 nazywać sferą sztuki. W ślad za prorokami idą poeci. Przecież wszyscy mamy w pamięci entuzjastyczne odezwania Szekspira na ten temat. A nie był to człowiek zbyt skory do entuzjazmu. W Paryżu byłem ok. roku 1960 na niezwykłym koncercie. Wysoko wykwalifikowani muzycy (śpiewacy, śpiewaczki, lut­ niści), wykonywali przez jakie dwie godziny utwory wyjęte z dramatów Szekspira. Okazało się, że i materiał nutowy się zachował! Dopiero wtedy uprzytomniłem sobie, do jakiego stopnia teatr Szekspira był muzyczny i j a k ą wagę do tego przywiązywał sam Szekspir. Sam zawdzięczam muzyce dużo, nie umiem tego wyrazić, jak dużo. Przyszedłem na świat w rodzinie muzykalnej. Miałem brata starszego o dziewięć i siostrę starszą o dziesięć lat. A kiedy byłem mały, siostra kończyła konserwatorium w klasie fortepianu. Ćwiczyła po siedem godzin dziennie, a j a w tym czasie bawiłem się w sąsiednim pokoju, bezwiednie nasiąkając muzyką różnych rodzajów, epok i stylów. Kiedy miałem dziewięć lat, zaczęła mnie uczyć zasad muzyki i gry na fortepianie. Posługiwała się Szkołą Różyckiego, w której do pierwszych sztuczek na obie ręce należała łatwa transkrypcja Menueta z Don Juana. Od tego czasu mam do tego menueta osobisty stosunek. Tu pierwsza uwaga. Po dłuższym rozważeniu tej sprawy skłonny byłbym sądzić, że właśnie muzyka ma w sobie zdumiewającą zdolność stapiania się z pewnymi przeżyciami jednostki i pozostawania potem w nienaruszonym związku pod progiem naszej świado­ mości. Wystarczy, że niespodzianie zabrzmi z dala kilka taktów melodii, której nie słyszeliśmy przez lata, może przez dziesię­ ciolecia, a ożyje w nas, ku naszemu zdumieniu, doszczętnie zapomniany obraz wespół z emocjami, które w nas budził. Czy pod tym względem muzyka przewyższa inne przejawy ludz­ kiego artyzmu? Skłonny jestem sądzić, że tak, choć formułuję to przypuszczenie z pewnym wahaniem. Rodzaj tych przeżyć mógłbym porównać tylko z powrotem do dawno niewidzianych widoków. Kiedyś, jako dorosły człowiek, wszedłem na klatkę schodową domu, w którym mieszkałem jako dziecko. Z okna ujrzałem widok, z którego nie pamiętałem nic, literalnie nic, choć w tym momencie stał się znów znajomy i swojski. Rzecz zabawna: w pewnej oddali widniał ogromny napis: NIETSCHE. Nie miał on jednak nic wspólnego z narodzinami tragedii z ducha muzyki. Był reklamą fabryki maszyn rolniczych. A cały widok - prócz odrobiny nostalgii i zaskoczenia - głębszych emocji nie wywoływał. Moje stosunki z pewnymi tematami i motywami muzycznymi są pod tym względem zupełnie inne. Jest np. taka poleczka, która ściga mnie podstępnie przez całe życie, jak Krokodyl Kapitana Haka. Gdziekolwiek j ą posłyszę, zamieram ze zgrozy. Jest zwolniony mazur z Copelii, o którym mój syn twierdzi, że taki sobie, a mnie na chwilę godzi ze światem, bo wywołuje we mnie wspomnienie żałosnego komu­ nikatu wydanego przez Oberkommando der Wehrmacht, który to komunikat odczytywałem sobie powoli, ze smakiem, w pięk­ ne pogodne popołudnie, podczas gdy po przeciwnej stronie ulicy niemiecka orkiestra symfoniczna - w sali prób - gruchnęła właśnie tego mazura. Panie Piotrze! To, że jest on właśnie trochę zwolniony, nieestetyczny, ale też nie bez gracji i właściwej mazurowi dobitności, całkowicie harmonizuje z resztą elemen­ tów tego wspomnienia: z krajobrazem, pogodą, porą dnia (takie słońce, wie Pan, z Canaletta, choć nie było to ani w Wenecji, ani w Dreźnie, ani w Warszawie). [jedna kartka listu zaginęła] 17.IV.1982 Drogi Panie Piotrze, sporo j u ż mówiliśmy o Zygmuncie Szweykowskim, wielkim uczonym, dziś właściwie nieznanym ogółowi. Tu pragnąłbym jeszcze raz wspomnieć jego męstwo �intelektualne, przez co należy rozumieć niezachwianą pewność sądu, nie podległą żadnej modzie, żadnej presji*, żadnemu rozczuleniu. A także: rzadko chodzące w parze zrozumienie dla dawnych stylów (a nawet zdolność wczuwania się w dawne style) w połączeniu z całkowitą otwartością na piękno i donios­ łość zjawisk zupełnie nowych. Ileż mu zawdzięczam w zżywa­ niu się z rozmaitymi przejawami sztuki nowoczesnej. (To przecież nieraz wymaga pomocy.) Dodajmy, że był to człowiek niebywałej subtelności**, wypróbowanego smaku, niedostępny jakimkolwiek uprzedzeniom, łaskawy dla sztuki pokornej, zgrzebnej, nawet umorusanej, wróg - straszliwy! - wszelkiego obskurantyzmu i snobizmu. Po tym wstępie przepisuję z myślą o Panu fragment listu Profesora do mnie. Poznań, 12 września 1970: „Całe lato mordowałem się lekturą Ulissesa. To wariat pisał!" - Jednak rzecz nie jest dla mnie zupełnie jasna. Profesor dobrze znał angielski i nawet pamiętam, jak się natrząsał z badaczy, którzy piszą o Prusie nie znając Spencera w orygina­ le. Dlaczego czekał z Ulissesem do polskiego przekładu? Nie wiem. Ale wiem, że na artyzmie się znał, a szczególnie na powieści. Myślę, że rozmowa Panów na ten temat byłaby interesująca. - Mnie się wydaje, że rozumiem, o co Panu chodzi w sprawie „wewnętrznej s p ó j n o ś c i " . Idzie Panu po prostu o celowość, o nieprzypadkowe związki poszczególnych ele­ mentów dzieła. Jest to przypuszczalnie jedno z podstawowych znamion każdego dzieła sztuki. A więc chce Pan oddzielić powieść artystyczną od nieartystycznej. (A wiadomo, że od czasów aleksandryjskich ludzkość wyprodukowała nie dającą się policzyć masę powieści pozbawionych wszelkich aspiracji artystycznych.) Otóż w tej sprawie mógłbym się chyba zgodzić z Panem zgłaszając następujące zastrzeżenia i uściślenia. Po pierwsze: zdarza się, że (tu zostałem wezwany na obiad; po kilku plackach kartoflanych piszę dalej) w bardzo skromnych powieściach rozrywkowych pierwiastki artyzmu pojawiają się mimowoli. Nie lekceważyłbym ich. Po drugie: pamiętam, jak się znalazłem w nastroju podobnym do tego, który obecnie Pana nurtuje i poszedłem z moimi skrupułami do Profesora. Ale byłem jeszcze bardziej od Pana rozbestwiony i zapytałem, czy powieść jako gatunek powinniśmy zaliczać do twórczości artystycznej, czy aby nie należą do tej kategorii jedynie te dzieła, w których wszystko, a więc w wypadku literatury każde słowo, każda sylaba może się wylegitymować absolutną celo­ wością. Profesor zmarszczył się, co znaczyło, że docenia powagę pytania, i natychmiast odpowiedział. Po pierwsze: ten rodzaj sztuki, o który panu chodzi, jest i w powieści możliwy, o czym świadczy twórczość Flauberta. A po drugie: kto powiedział, że nie ma sztuki poza absolutną celowością? Pewna doza celowości jest warunkiem twórczości artystycznej. Ale absolutna celowość jako jedyny typ - zwłaszcza gdyby się miała stać jedynie dopuszczalnym typem, jak tego chcieli klasycy - byłaby nie do zniesienia, jak nie do zniesienia byłyby francuskie ogrody, gdyby nie było angielskich. Przecież jeden z uroków powieści tkwi w jej dumnej swobodzie (kompozycyj­ nej) przy precyzji tematycznej (to Profesor uważał za nie do wyminięcia w powieści). W swoim wykładzie z systematyki gatunków literackich wyraził przekonanie, że w wielkiej powie­ ści europejskiej doszło do swoistej syntezy doświadczeń, jakie dało Europejczykom opowiadanie (z natury centryczne, bo opowiadamy „o c z y m ś " ) z tradycją romansu, który od swoich narodzin, można by powiedzieć, żywił się dygresjami, ponieważ powstał i przez całe wieki rozwijał się jako miłosna historia awanturnicza. Tam, gdzie głównym przedmiotem opowiadania a przygody, tam epizod pleni się kapryśnie i bezkarnie, to zrozumiałe. I tak sobie - bez psa i pasterza - rosły opowieści awanturnicze, o szczegółach dobieranych wedle prastarych kryteriów: zaciekawiać, wzruszać, budzić grozę, podczas gdy funkcje epiki artystycznej pełnił poemat. Przez kilka tysięcy lat! s Po czym nastąpiła rzecz rzadka zdaniem Szweykowskiego - gdyż śmierć gatunków uważał on za rzadkie zjawisko - a mianowicie śmierć poematu, który został zluzowany przez powieść artystyczną. Czyli romans awansowany do najwyż­ szych stopni i to bardzo szybko, bo rzecz dokonała się gdzieś na przełomie X V I I I i X I X wieku, w ciągu kilkudziesięciu lat, co w rozwoju gatunków literackich jest sekundą. - Tak by mniej więcej wyglądała ta kwestia w ujęciu Profesora. Dziś muszę powiedzieć, że się z nim zgadzam w obu punktach, a więc także w drugim. Wśród potrzeb człowieka mieści się także i ogród angielski, a więc, owszem, twór ludzki, owoc ludzkiej decyzji, na przestrzeni przez decyzję człowieka ograniczonej i przez niego wybranej, więcej jeszcze: w znacznej mierze przez twórcę zaaranżowany i co do rodzaju drzewostanu, ilości i biegu wód, ukształtowania terenu. Ale z dużym luzem dla tego, co odczuwamy jako przypadkowe, nie przez nas z góry za­ planowane, żywiołowe. - No, ale z tym się chyba i Pan zgadza, więc to traktuję jako uściślenie. M a się rozumieć, że nie ma powieści bez dosyć ścisłych związków z życiem. M o ż e nawet więcej: bez pewnej dozy realizmu. No i bez narracji, która jest zjawiskiem rozleglejszym od natury, więc narzuca literaturze jakieś prawa, uprawnienia czytelnika, przynoszone z zewnątrz. Z którego to powodu całkowicie podzielam opinię Profesora o Ulissesie, choć przyznaję, że została wypowiedziana w stylu nie do przyjęcia dla redakcji „ T w ó r c z o ś c i " . - Teraz troszkę 0 gustach. W sprawie Sienkiewicza najważniejsza rzecz jak widzę, j u ż uzgodniona. Był to bezspornie jeden z najważniej­ szych mistrzów języka polskiego i j u ż na chwileczkę zaniepoko­ iłem się, czy nie trzeba będzie rozstrząsać rzeczy tak pod­ stawowych, ale widzę, że nie. Byłaby jeszcze jedna rzecz dla mnie ważna, gdy chodzi o Trylogię, ale tę po namyśle odkładam do czasów bardziej sprzyjających rzeczowej dyskusji. Wśród nazwisk przez Pana wymienionych zadziwia brak Flauberta. Otóż żadną miarą nie mógłbym się zgodzić na pominięcie go. Była to wielka przygoda mojej młodości. W trzech opowieś­ ciach (Trois contes) jest jedna niesłychanej piękności pt. Un Coeur simple (co ciągle jakoś niezdarnie bywa tłumaczone na nasz język Proste serce czy jakoś tak). O służącej, która zestarzała się w wiernej służbie u swoich państwa absolutnie nie dostrzegających jej serdecznego poświęcenia. I to wszystko w najwspanialszej francuszczyźnie, j a k ą kiedykolwiek pisano. To są w ogóle szczyty literatury! Owszem, przykrość sprawia odcień desperacji, zawsze obecny u tego autora. A l e trzeba brać autorów takimi, jacy są! - Tomasz Mann: zgadzam się na Pana propozycje i nawet dodaję jeszcze wiele innych, poczynając od Budenbrrocków, choć może akurat tę powieść trzeba czytać w oryginale (co od czasu do czasu czynię z prawdziwą przyjemnością). „Przecież nie umiera się od z ę b a ! " - po­ wtarzam sobie, jako wieloletni bywalec przychodni dentystycz­ nych. Man stirbt doch nicht an einem Zahn. Doktor Faustus to zdumiewający autoportret literacki całego narodu, rzecz nie taka częsta (w tym rodzaju) i budząca we mnie wielki respekt. Nb to ilustracja jeszcze jednej uwagi Profesora, na temat pojemności powieści, także co do zawartości ideowej i filozofi­ cznej. A dlaczego Pan pominął Camusa? Dżuma należy do moich ulubionych utworów. Przyznaję, że to j u ż trochę po­ granicze powieści, niby powieść, a trochę poemat (choćby z uwagi na dyscyplinę stylu przywodzącą na myśl Flauberta). Ale jednak powieść, powieść z niezapominanymi obrazami literackimi (tramwaje, rozmowa nad morzem) i absolutnie słuszną moim zdaniem obserwacją ogólniejszej natury. (Jak wiadomo, Dżuma idzie sobie u Camusa skąd przyszła sama, tak jak przyszła, zanim zdążą dowieźć w y p r o d u k o w a n ą j u ż we Francji szczepionkę; to jest głęboka prawda.) Mam także słabość do Upadku. To bądź co bądź głos pokolenia. Sartre 1 nikczemna Simone to oczywiście karykatury powieści. (Choć 25 �jak Pan wie, cenię Sartre'a filozofa i wcale nie lekceważę dramatopisarza.) Martin du Garde'a radzę przeczytać, z powo­ dów, o których mówiłem. Jest to jedna z najświetniejszych kompozycji jakie znam. Przepraszam, jeszcze słówko o starych. Przepadam za Stendhalem eseistą, publicystą, epistolografem, nigdy nie mogłem się rozpalić do powieści. Natomiast zawsze Wam doradzałem przeczytanie całego Zoli. M a m wiele po­ dziwu dla Maupassanta. Rosjanie, ma się rozumieć, ale to temat do osobnej rozmowy. Anglicy: Wells, Huxley, Chesterton. Skandynawowie: Hamsun (Wiktoria wprawiła mnie w zachwyt kiedyś; przyznaję jednak, że byłem młodszy od Pana i ponownie tego nie czytałem). M a m natomiast do dziś dosyć dobre wyobrażenie o Sygrydzie Undset. Amerykańskich realistów przeczytałem bez wielkiego entuzjazmu. Z pewną satysfakcją wspominam Stempowskiego, który samego Hemingwaya ciąg­ nął przez zęby. (Być może pamięta Pan, że przypisywał mu rozpowszechnianie ideału podejrzanej „ k r z e p y " w literaturze: twierdził nawet, że jest to sentymentalizm a rebours.) U nas Prus, zaplanowany chyba przez naturę na genialnego powieściopisarza, jakby nie całkowicie zrealizowanego. Każde ze­ tknięcie z Lalką pozostawia mi w każdym razie takie wrażenie. Są w tej powieści rzeczy, które mnie zachwycają, pamiętnik starego subiekta, niektóre postaci, w szczególności cała rodzina Minclów, obraz Warszawy, której j u ż nie ma (i nie będzie). Ale na pierwszym planie są chyba postaci i wątki po prostu słabe. Przepadam natomiast za nowelami i opowiadaniami. Omył­ ka! Nałkowska nie wchodzi w rachubę jako powieściopisarka. (Dziennik i owszem, szczególnie wojenny!) Dąbrowska tak. Niedawno temu przeczytałem Noce i dni jednym ciurkiem z wielkim zajęciem. Są tam pewne zapaści, poza tym razi mnie, jak sponiewierała własne rodzeństwo. Ale to jest powieść, no i nie ulega wątpliwości, że ta kobieta umiała pisać po polsku. - Żeromskiego pomijam do osobnej rozmowy tak jak i Sien­ kiewicza. A czy to prawda, że powieść się kończy? Przykład Rosjan by temu przeczył. Być może nie wszyscy mają dosyć do powiedzenia, żeby pisać powieści. Ale, oczywiście, może j u ż nadciągać zmierzch tego gatunku. W takim razie należałoby jednak oczekiwać pojawienia się jakiegoś innego na jego miejsce, bo epika narracyjna, z fikcyjną fabułą, jest w zasadzie niezniszczalna, zmienia się tylko jej postać w dziejach ludzko­ ści. - No i to by było na tyle. Czy dostał Pan moje listy: o muzyce i o Średniowieczu? Serdecznie Pana pozdrawiam, Panie Piotrze i łączę wyrazy prawdziwego szacunku Zbigniew Raszewski * Pamiętam, jak autor Krzyku jarzębiny przyszedł do niego i zaczął zachwalać Brygadę szlifierza Karhana po premierze tej sztuki w teatrze Horzycy. Że to oczywiście jeszcze nie jest Szekspir, ale że chyba coś się nowego od tego zaczyna, że pierwiastki i zadatki, i tak mówił dosyć długo, bardzo płynnie, aż się zmęczył. A wtedy nasz Mistrz swoim dźwięcznym głosem (w młodości był ułanem): - Poziom harcersko-sportowy. ** Subtelności i delikatności. Przed wojną w Paryżu poszedł do Grand Gignolu. Trafił na sztukę, w której syn rżnął piłą własnego ojca. Zemdlał. Kiedy otwiera oczy, widzi nad sobą lekarza troskliwie wypytującego o jego samopoczucie. Profesor rozpływa się w prze­ prosinach. (Był niezmiernie ugrzeczniony.) Lekarz dziwi się. - Za co mnie Pan przeprasza? - Za kłopot, jaki panu sprawiłem. - Ależ panie, ja tu jestem na etacie! 11.VI.82 Drogi Panie Piotrze, to jest pierwsza część i tylko rzeczy najbardziej rudymentar­ ne. A i z tych niektóre pominąłem, jak np. miejsce postaci teatralnej w dzisiejszym świecie, bo o tym mówiliśmy i nie widzę bezpośredniego zastosowania tych obserwacji do Pana 26 tematu. Proszę dać mi znać, gdy coś z tej pierwszej części zainteresuje Pana na tyle, żeby to warto było rozwinąć. Ja j u ż myślę o następnych częściach. Rzecz nie jest zupełnie logicznie rozczłonkowana, za co przepraszam! M a ł o czasu! Już nie mówię o tym, że wszystkie definicje wymagają doszlifowania. Tu jednak muszę wtrącić na moje usprawiedliwienie, że niektóre podaję w postaci umyślnie uproszczonej. Przesyłam Panu wyrazy prawdziwego szacunku i najlepsze pozdrowienia Zbigniew Raszewski I . Wybrane zagadnienia z ogólnej nauki o widowisku. 1. Co to jest widowisko? Widowisko to taki przejaw życia zbiorowego, który człowiek wywołuje, by wzbudzić podziw innych, dobrowolnie zebranych ludzi dla osiągnięcia jakiegoś z góry zamierzonego celu; tym celem bywa zwykle zwycięstwo w walce lub rywalizacji; wyróżnienie się jakością wykonania; wymuszenie interpretacji. Nb układ (S)* to taki układ, który wszystkim ludziom obecnym w polu (S) narzuca funkcje widzów lub godnych widzenia z powodu całej serii jakichś niezwykłych wydarzeń; układ ten w przeciwieństwie do wielu innych (np. goście w restauracji, kolejka do kasy) ma charakter polaryzacji, która trwa dopóty, dopóki nie wygaśnie ostatnie z wydarzeń spektaklogennych. Układ (S) jest zjawiskiem bardzo pospolitym i może powstawać przypadkowo (jak np. zbiegowiska). W widowisku jest wywoływany celowo. 2. Ile jest rodzajów widowisk? W zależności od tego, co przeważa: powszechnie obowiązu­ jący wyrok czy interpretacja, rozróżniamy trzy podstawowe grupy widowisk: - zawodów; tu przebieg wydarzeń bywa regulowany przez przepisy, co umożliwia wydanie wyroku; - popisów; tu sędzią bywa publiczność, a wyrok nie jest potrzebny, cel zawiera się zazwyczaj w doskonałości wykona­ nia; - przedstawień; tu ponownie namiętność w zajmowaniu stanowiska przez widzów, jednakże wyrok niemożliwy z braku obiektywnych kryteriów, za to nieodzowna zwykle interpretacja całości, z uwagi na treść, odwołującą się do naszych doświad­ czeń. 3. Jakie są najważniejsze właściwości grupy drugiej należą: - krótkotrwałość przebiegu (stąd „ p r o g r a m ' ' złączony z wie­ lu krótkich „ n u m e r ó w " ) , - jego charakter otwarty (najczęściej wprost do widza, nie do partnera, jak w grupie I i I I I ) , - wirtuozeria (zwykle jedna osoba, mały zespół, ewentualnie wirtuoz na tle zuniformizowanego zespołu). Nb sprawdzić to można na przykładzie najczęściej w tej grupie występujących zawodów, takich jak prestidigitator, kuglarz, woltyżer, klown, estradowy recytator, piosenkarz, konferansjer. 4. Jakie jeszcze warto pamiętać właściwości widowisk? Warto pamiętać, że we wszystkich widowiskach - występują ludzie w jakimś kierunku utalentowani i wy­ specjalizowani, - ponoszący ryzyko (utraty życia, zdrowia, ośmieszenia się), - domagający się od nas nagrody (zapłaty, oklasków, wy­ głoszonej lub ogłoszonej pochwały), - we wszystkich widowiskach związek ich ze światem wartości jest luźny; może się pojawić, ale ustanawiany doraźnie, zazwyczaj na użytek jakiejś epoki. I I . Wybrane zagadnienia z nauki o przedstawieniach. 1. Co to jest przedstawienie? �Przedstawienie to takie widowisko, w którym podziw w i ­ dzów jest w y w o ł y w a n y przez działania postaci (S). 2. Co to jest postać? Postać to taki wytwór człowieka, który powstał na obraz i podobieństwo człowieka, ale sam człowiekiem nie jest. Nb postać występuje w rozmaitych dziedzinach życia, m.in. w różnych dyscyplinach artystycznych, takich jak rysunek, grafika, malarstwo, rzeźba, literatura. 3. Co łączy postać (S) / innymi? Postać (S) - z reguły uczestniczy w jakiejś fabule, tak jak postać stworzona przez pisarza (i poza fabułą egzystować nie może), - przybiera ściśle określony wygląd (nieraz z zastosowaniem procederów znanych z pracy plastyka). 4. Co różni postać (S) od innych? Postać (S) ma dwoistą egzystencję: - może istnieć tylko w ludzkich myślach, - ale może być także rolą, którą aktor gra. Nb postać (S) pojawia się j u ż w grupie drugiej, ale tam: - bywa „ z r o ś n i ę t a " z jednym tylko wykonawcą, który jest często i twórcą, jak np. w wypadku wybitnego klowna, - bywa trwała, zawsze ma te same cechy póki jej życia, - bywa nie do oderwania od wirtuoza; można zastąpić Adwentowicza w roli Hamleta; gdy Jarossy zachoruje, trzeba odwołać program. - miewa krótki oddech; przedstawienie zaczyna się tam, gdzie kończy się skecz. 5. Jaka jest najważniejsza konsekwencja opanowania przed­ stawienia przez postać (SS)? Najważniejszą konsekwencją opanowania przedstawienia przez postać (S) jest obecność scenariusza o charakterze fabularnym. 6. Co to jest dramat? Dramat to taki scenariusz, który dzięki odpowiedniej kon­ strukcji językowej można oderwać od jednej inscenizacji, by go uczynić punktem wyjścia innej. Nb nie spełnia tego warunku Wielopole, Wielopole. Dość trudno sobie wyobrazić afisz: Teatr Polski w Szczecinie. Wielopole, Wielopole. Sztuka w 3 aktach. Według Tadeusza Kantora opracował Jan Jakub Kowalski. Dzieło Kantora to ciekawy przykład widowiska lirycznego. Nieprzypadkowo on sam się pojawia w tym przedstawieniu i nieprzypadkowo taką rolę przyznał muzyce. 7. Co nam mówi porównanie dramatu z epiką? Porównanie dramatu z epiką mówi nam, że epika ma - charakter bardziej analityczny, - doskonale sobie radzi z epizodami (w Panu Tadeuszu po usunięciu epizodów niewiele by zostało), - często z prawdziwym wdziękiem i zajmująco wylicza cechy, właściwości, zdarzenia, podczas gdy dramat - ma charakter syntetyczny (por. pierwsze sceny u Szeks­ pira), - w ciągu wieków uciekał od epizodu, - cechy i właściwości nie tyle wylicza, ile ujawnia (często bez słów). 8. Jakie znamy trwałe właściwości dramatu? Niezależnie od zmian, jakie wprowadzały poszczególne style, doświadczenie i wrażliwość epok, dramat instynktownie upodabniał się do choroby, w której naruszony zostaje normalny stan rzeczy, i to tak, że musi dojść do jakiegoś przesilenia, aby o g ł a nastąpić restabilizacja. (Porównanie do choroby autor­ stwa Souriau!) Powieść tak oczywistego spiętrzenia nie wy­ trzymała. 9. Co nam mówi porównanie przedstawienia z widowiskami grupy drugiej? m W porównaniu z widowiskami grupy drugiej przedstawienie miewa - dłuższy przebieg (bywa „ c a ł o s p e k t a k l o w e " ) , - charakter pozornie zamknięty (nie do widza, lecz do partnera, ale do partnera na niby, dlatego pozornie zamknięty; naprawdę zamknięty: pośrodku zbiegowiska, gdy lekarz zwraca się do rannego), - wirtuozerię ograniczoną przez artyzm utworu dramatycz­ nego. Nb wśród wszystkich widowisk przedstawienie ma przedmiot podziwu najbardziej zróżnicowany: aktor, Hamlet, i to jak aktor gra Hamleta; występuje tu również najdalej posunięta nieidentyczność świata przedstawiającego i przedstawionego. Realne istnienie ma tylko świat przedstawiający (tu: wzięte z re­ kwizytorni okulary ze zwykłymi szkiełkami). Świat przed­ stawiony jest doskonale fikcyjny (tu: okulary niedowidzącej postaci; T Y C H O K U L A R Ó W N I E M O Ż N A D O T K N Ą Ć BO ICH NAPRAWDĘ NIE MA!!!). 10. Co nam mówi historia świata przedstawionego? Historia świata przedstawionego mówi nam, że - jak teatr teatrem (i film filmem) publiczność chciała wiedzieć, gdzie i kiedy się to dzieje? - a więc pierwszorzędny bywał tu problem identyfikacji, dokonywany różnymi metodami, ale z reguły przez odwołanie się do ogólnej wiedzy i ogólnego doświadczenia widzów, - z tą różnicą że teatr zazwyczaj zadowalał się identyfikacją w granicach pewnych kategorii, takich jak „ l a s " , „wnętrze chaty", "sala zamkowa", - podczas gdy film (tak jak powieść a' dawniej poemat) chętnie posuwa się do lokalizacji, tzn. do szczegółowego usytuowania wydarzeń, - co w teatrze wymaga dodatkowych podniet, zwykle płyną­ cych z zewnątrz, np. z literatury, z malarstwa; dopiero wtedy teatr decyduje się stwierdzić, że są to Bronowice, nie żadna inna wieś, i że w żadnej innej wsi to się dziać nie może. Nb ta obserwacja zdaje się potwierdzać przeświadczenie o syntetycznym charakterze artyzmu w widowisku teatralnym. Explicit pars prima. * Sformułowanie prof. Raszewskiego, układ powstaje w życiu społecznym w wyniku zdarzeń przypadkowych albo zamierzonych, gdy dzieje się coś, co jest godne obserwacji, gdy tworzy się krąg widzów (przyp. — P. M.). 7.II.1983 Szanowny Panie! nie zgadzam się co do Claudela. U w a ż a m , że jest nieznośny, chwilami gorszący, w zasadzie niesympatyczny, ale wspaniały. Przy sposobności pokażę Panu, jakie myśli wynotowałem sobie z Dziennika. Z Giraudoux trudno go p o r ó w n y w a ć . (To zresztą temat do osobnej rozmowy.) Łączę wyrazy szacunku Zbigniew Raszewski 30.IX.1985 Szanowny Panie, bardzo dziękuję za obdarowanie mnie tylu dziełami na raz, a oddzielnie za dedykację. Ze zrozumiałych p o w o d ó w zabrałem się najpierw do Zdziechowskiego* i przeczytałem go z praw­ dziwą przyjemnością. O Zdziechowskim ostatnio troszkę się pisze, u nikogo jednak nie znalazłem rzeczy, które Pan wyeksponował. W każdym razie nie znalazłem ich tak wyraźnie przedstawionych. A są to rzeczy pierwszej wagi! Bardzo zjednuje w tej chwili do Zdziechowskiego jego koncepcja pesymizmu. To jest wspaniałe. Wiek X I X moim zdaniem ocenia 27 �Zdziechowski jednostronnie, może i z gruntu krzywdząco. Prawdopodobnie błąd perspektywy. (Za blisko.) Słusznie nato­ miast i we właściwych punktach dostrzega zarodki katastrofy. Sądzę, że jedno drugiemu nie przeczy, kultura może być w rozkwicie, choć j u ż pierwiastki chorobotwórcze w niej są. I może być tak, że przenikliwy obserwator dostrzega - ex post! - tylko to drugie. Podobnie z kwestią romantyzmu a w szczegól­ ności romantyzmu polskiego. - Bardzo mi się podoba Pana ujęcie; niczego Pan czytelnikowi nie wpiera, zabiega Pan jedynie o to, żeby czytelnika z wybitnym umysłem Z. za­ znajomić. Nie ma też żadnych ucieczek na boki, wszystko na temat. Pan C.** zachował się jako tako; to, że załamał się na Gorkim, jest śmieszno-smutne; artykułu na szczęście nie ruj­ nuje. Krótko mówiąc: jestem dumny z tego, że - mówiąc słowami Majakowskiego - ,,to mój Aparat wynalazł ten aparat'' (Łaźnia). Przypuszczam, że Pan będzie wracał do tego tematu. W związku z tym pragnąłbym poddać pod uwagę, co następuje. 1. Sprawa ulegania wiadomym nastrojom.*** Bardzo dob­ rze, że Pan tego nie przemilczał. B y ć może jednak rzecz wymaga dalszych badań. Przeczytałem gdzieś całkiem świeżo (niestety, na śmierć zapomniałem gdzie!), że zaintrygowany tym, co się dzieje w Niemczech, Z. w latach trzydziestych specjalnie się wybrał do Berlina. I wrócił zdruzgotany. To jest takie samo zło - miał wtedy powiedzieć, jeśli ta relacja jest prawdziwa, wynikałyby z niej dwie rzeczy. Po pierwsze, że sprawa może mieć szerszy kontekst. I po drugie: że mogła mieć postać raczej chwilowej pokusy niż trwałej skłonności. 2. W obecnej wersji artykułu czytelnik nie znajduje od­ powiedzi na pytanie, w jakiej mierze myśl Zdziechowskiego była systematyczna. A szczególnie: w jakiej mierze udawało się jej unikać wewnętrznych sprzeczności. Przykład. Zdziechowski potępia romantyzm, co jest niesłychanie ważne z uwagi na prestiż tego prądu u nas, a także z uwagi na kryteria oceny, nie pokrywające się z kryteriami innych pogromców romantyzmu. A więc czytelnik nastawia uszu i nawet pomrukuje z zadowole­ nia, bo w wielu punktach Z. ma rację, i to rację prawie dzisiaj nie dostrzeganą. A ż tu nagle wyskakuje Mickiewicz i Ш część Dziadów potraktowana jako arcywzór. Tu czytelnik może się zachwiać, ponieważ umie sam Dziady bardzo cenić (a przede wszystkim lubić), radby jednak właśnie dlatego wiedzieć, jak sobie Zdziechowski radzi z ich romantyzmem? Przecież to utwór rdzennie romantyczny. A więc dlaczego został ułas­ kawiony? Jako wyjątek? Ładny wyjątek! A więc może Z. widział dwa romantyzmy? W przyszłości chętnie byśmy się dowiedzieli czegoś więcej o tym, my czytelnicy. Teraz przesyła­ my Panu wyrazy szacunku, Mamie ukłony, pozdrowienia dla Kasi i p. Anny. Zbigniew Raszewski * Szkic adresata Wiek XIX w oczach Mariana Zdziechowskiego. ** Cenzor. *** Nacjonalistycznym. 30.VII.1986 Szanowny Panie, bardzo dziękuję za list. Widzę, że do napisania mam nie tyle odpowiedź, ile kilka wyjaśnień. 1. W sprawie Wodza*. Rzecz podstawowa: jestem j u ż stary, nie lubię ganić, o wiele chętniej chwalę, i na pewno nie wdawałbym się w tę kłótnię, gdyby nie inna właściwość starości, znana j u ż autorom starożytnych tragedii. Starzy ludzie często nadstawiają uszu, gdy młodzi spokojnie drzemią, a to dlatego, że słyszą dobrze i m znane kroki nadciągających niebezpieczeństw. W tym wypadku moje uszy zareagowały, ponieważ zdaje m i się, że akurat to niebezpieczeństwo znam 28 i potrafię nazwać. Są to POZORY. Zamiast długo marudzić, spróbuję się wytłumaczyć przez odwołanie się do porównania: dwóch przegrywających wodzów, w tym mieście, obaj cier­ piący w ukryciu, jeden, Traugutt, bezspornie wielki, wzbudzają­ cy bezapelacyjne uwielbienie, a drugi mały, usiłujący w y m ó c na nas taki sam szacunek, drogą niezbyt wielkiego ryzyka za niezbyt wiadomo co. Traugutt doskonale wie, że pracuje na szubienicę, kto wie, może poprzedzoną torturami, a w każdym razie trudno wyobrażalną udręką, która nie przez wszystkich będzie uszanowana, a w każdym razie nie od razu. Tamtemu w wypadku odkrycia go, absolutnie nic by się nie stało, co niewątpliwie dobrze wiedział. Pobudki jego czynu są znane; chciał stanąć na czele. A ponieważ nie bardzo mu to szło, bo w gruncie rzeczy nikt z nim nie chciał rozmawiać, kładł pasjansa. Pomijam j u ż to, że przez pięć lat udawał wielkiego wodza wielkiej armii. Udawał, bo jako d o w ó d c a był po prostu nie utalentowany i popełniał same błędy, a armia, choć liczna i ożywiona dobrą wolą, nadawała się wówczas na korpus pomocniczy, nie na samodzielne wojsko. Trudno przypuszczać, żeby zupełnie o tym nie wiedział. (Niemcy: 2000 czołgów; Polska: 200). Dlatego też zachodzi podejrzenie, że się wyżywał, że był to rodzaj upajającej zabawy, za którą zapłacił kilku milionami zamordowanych oraz tą jeszcze konsekwencją, że po dziś dzień, po tylu latach, korespondując w tej sprawie musimy w naszej własnej ojczyźnie dobrze ważyć słowa, żeby nie dać zbyt łatwo pretekstu ludziom złej woli. Ale proszę bardzo, przypuśćmy, że nie wystarczająco dobrze rozumiał sytuację sprzed wojny i nie tak całkiem się bawił. Najpotężniejsza armia świata, francuska, była wtedy dowodzona przez bandę durniów. Dlaczego więc nasza nie miałaby b y ć pod dowództwem człowieka nietęgiego umysłu. To się zdarza. Ależ w takim wypadku - do licha! - post factum powinien był zrozumieć, że wszystkie decyzje polityczne, na które miał znaczny wpływ, były błędne, a wszystkie posunięcia wojskowe po prostu nieudolne. Możliwe, że wiele rzeczy nie rozumiał przedtem. Niemożliwe, żeby niczego nie rozumiał potem. A jeśli rozumiał, choć troszkę, to mógł nam oszczędzić tego zakończenia, które jest zakończeniem pseudotrauguttowskim. Jeszcze po śmierci zwodzi. Zwodzi, bo rzetelne wychowanie młodzieży powinno prowadzić do jasnego odróżniania pozorów od fałszu, a on to utrudnia rozsiewając jeszcze jedno zamglenie - przekleństwo tej ziemi i tego kraju. Tu wszystko jest niewyraźne**. No, dosyć 0 nim. Requiescat in pace. 2. Ze średniowieczem zupełnie co innego. W sprawie wodza śmiem mieć poglądy i to od dawna. (Do wszystkiego chodziłem do gimnazjum, które go sobie obrało za patrona i musiałem deklamować kantatę na jego cześć do jego popiersia, dłuta Kuny, wystawionego w auli, tfu, cierpko w pysku). Do średniowiecza tylko w pewnych sprawach mam stosunek osobisty, toteż niezmiernie mnie ciekawi, w jakich okolicznościach je Pan odkrywa. Będę Panu wdzięczny za dalsze informacje w tej sprawie. Łącze wyrazy prawdziwego szacunku, ucałowania rąk dla Mamy, pozdrowienia dla Kasi 1 buziaki dla Panny Anny. Zbigniew Raszewski PS. Gen. T. nie ponosił odpowiedzialności za ofiary Po­ wstania. Nie on je wywołał. D o w ó d z t w o objął, bo jako wysoko wykwalifikowany oficer, niezmiernych zdolności, czuł się do tego zobowiązany. Wiedział, że nie może wygrać. M i m o to spełniał swoje obowiązki najlepiej, jak było można, do samego końca. Doprawdy dwa przeciwieństwa proszące się o pióro Plutarcha. ZR * Edward Rydz-Smigły. ** Dokładniej = tu nikt za nic nie ponosi odpowiedzialności. �13.VII.86 Szanowny Panie, nieuleczalnie wolny pomyślunek dopiero dziś nasunął mi odpowiedź na pytanie, dlaczego warto za­ chować rezerwę wobec tego powrotu*. Otóż wydaje m i się, że było to jeszcze jedno rozwiązanie estetyczne, nie etyczne, gest, nie zadośćuczynienie. Nieszczęście tego człowieka zasługuje zatem na współczucie (bez wątpienia), nie na naśladownictwo. Łączę wyrazy szacunku Zbigniew Raszewski * Edwarda Rydza-Smigłego do kraju w czasie okupacji. 11.IX.1986 Szanowny Panie, dziękuję za list z 20 V I I I . Widzę, że nasz spór o osobę Rydza-Smigłego wygasa. Myślę, że nie da się go uratować ani jako oficera, ani jako polityka. Trudno oddalić podejrzenie, że w latach 1935-39 bawił się w wodza, że grał rolę. W dziejach kampanii wrześ­ niowej jest na przemian śmieszny i złowrogi; z czego chyba nigdy nie zdał sobie sprawy. A więc nie jest postacią tragiczną. Nie jest też, a w każdym razie nie powinien być „wzorem osobowym" dla młodzieży. Natomiast z wszelką pewnością był człowiekiem, który bardzo cierpiał. Nie odnoszę wrażenia, żeby kiedykolwiek pytał, k i m był naprawdę, za to pewny jestem, że wręcz lepiej pojmował, jak bardzo jest przez ogół wzgardzony. (Nie wyob­ raża Pan sobie, Panie Piotrze, jakie uczucia wzbudzał w czasie wojny!). To przypuszczalnie w końcu zrozumiał, a kiedy zrozumiał, umarł ze zgryzoty. Otóż ma Pan co do tego zupełną rację, że chrześcijanin powinien wykazywać szczególną czuj­ ność wobec zjawiska wzgardy. Jest to zawsze straszne nie­ szczęście, a ludzie dotknięci nim w szczególny sposób apelują do naszej litości. Bez tej prawdy nie ma chrześcijaństwa. Tak więc i w sprawie Rydza, zgodnie z tym, co Panu proponuję, należy rozróżnić dwie rzeczy. Jego winy (nie odkupione bynajmniej tym powrotem) i jego cierpienia (przypuszczalnie okropne i domagające się naszej litości, większej w tym wypadku niż w innych). Myślę, że Panu od początku przede wszystkim o to chodziło, więc podkreślam, że zgadzając się z Panem, modyfikuję moje opinie; z pewnością brakowało w nich tego drugiego członu. W sprawie hasełek. Odradzam przystępowanie do pisania słownika! Miałem z tym w życiu do czynienia więc wiem, że praca nad książkami tego rodzaju jest nieopłacalna, niewdzięcz­ na i pozostawić może po sobie jedynie uczucie goryczy. Sądzę, że najlepszy był Pana pierwszy pomysł: pisania poszczególnych haseł w chwilach dobrego humoru. Gdy się tego troszkę uzbiera, można będzie z tego zrobić książkę, wcale nie wyczerpującą 1 może nawet wcale nie alfabetycznie ułożoną. Może należałoby się porozumieć z redaktorami wszystkich pism teatralnych i wyjednać u nich przyrzeczenie, że będą puszczali takie „ h a s e ł k a " , w miarę dostarczania, bez specjal­ nego przetrzymywania. Ale rubryk żadnych nie należałoby zakładać. W ogóle nie można do tego dopuścić, by ktokolwiek nas stał się niewolnikiem tego przedsięwzięcia. To się powinno zrobić nie wiadomo jak, od niechcenia. Bardzo dziękuję za lekturę.** Ogromnie cenię takie inicjaty­ wy, a wykonanie wydaje mi się przednie. Mam dwie uwagi natury redakcyjnej i bardzo proszę, żebyście je sobie wzięli do serca. W kronikach powinien konsekwentnie panować czas teraźniejszy, bez najmniejszego odchylenia. A więc formy typu: Przychodzi na świat, umiera, ukazuje się. (Chyba, że jakieś wydarzenie trzeba opatrzeć komentarzem dotyczącym przeszło­ 2 ści lub przyszłości; to kronika wytrzymuje, byle w umiar­ kowanych dawkach.) Zupełnie inaczej z biogramem, który powinien być konsekwentnie utrzymany w czasie przeszłym. Jest to kwestia nie tylko jasności tekstu, ale i czystości gatunku. Kiedy się samemu tego spróbuje i do tego przywyknie, obyczaje dziennikarskie (sc praesens historicum w trzecim czy nawet drugim zdaniu) zaczynają razić. N B lojalność każe mi stwier­ dzić, że wszystkich tych mądrości nabyłem w szkole śp. Tadeusza Mikulskiego, gdy pracowaliśmy nad N o w y m Kor­ butem. Mikulski był nie tylko świetnym autorem, ale i wytrawnym redaktorem, miał w tym zakresie nabytą wiedzę i duże doświad­ czenie. Panie świeć nad Jego duszą. To był bardzo dobry człowiek. Narzeka Pan na powolność poczty. Prawda, działa bardzo źle. Myślę nawet, że się nie przesadzi, kiedy powiemy, że jest w kompletnym rozkładzie, co mnie napełnia obawą. Ilekroć czyniłem dotychczas takie obserwacje, zawsze wróżyło to coś znacznie gorszego. Przesyłam Panu wyrazy prawdziwego szacunku, dla Mamy ucałowania rączek, dla Kasi pozdrowienia, dla panny Anny ukłony Zbigniew Raszewski * Projekt słownika teatralnego. ** „Rocznik Podkowiański" nr 1. (Ciechocinek) 4.VIII.1988 Szanowny Panie, proszę zajrzeć do książeczki: Tadeusz Zakrzewski, Życie Polskie w Toruniu. T. 1985 (wszystkie dane podaję z pamięci, tytuł dłuższy). Bardzo piękne teatralia Kościuszkowskie. Tu wszystko zgodnie z naszymi oczekiwa­ niami. Tężnie rozwalone i nikt nie myśli o ich odbudowie. W pięknym starym teatrzyku zagnieździły się sowy i puszczyki; ludziom wstęp wzbroniony. Muszla jest, orkiestry nie ma. W chodnikach dziury byle jak zasypane kamieniami. Ale miasto uczestniczy w konkursie na Mistrza gospodarności. I wygra, jak sądzę. A Panowie*, jak sobie radzą? Ż y c z y m y pomyślności łącząc wyrazy prawdziwego szacunku Zbigniew Raszewski 4 V I I I 1988 * Pocztówka jest adresowana do Piotra i Marcina Mitznerów (ojca i syna). Panie (żona i córka) były na wakacjach. 20.V.1990 Drogi Panie Piotrze, oboje recenzenci, Halina Zakrzewska (kontrwywiad A K ) i Andrzej Szczepkowski (Senat RP), przeczytawszy, są za drukiem i to szybkim*. A więc drukujemy, mogę podpisać umowę. Żona wręczy Panu oryginał, w tej chwili jedyny egzemplarz zupełnie poprawiony. W tej samej kopercie jest - na spodzie - tekst na skrzydełko. W a ż n y ! Nie pomyśleliśmy o indeksie osobowym. Chyba by się przydał? Jeśli Pan też tak sądzi, myślę, że mógłby go zrobić szybko i dobrze student I V roku, a właściwie j u ż absolwent Marek Zagańczyk, tel. 179183. Nie mogłem się z nim porozu­ mieć, bo go nie ma w W., myślę jednak, że by nie odmówił. Na wszelki wypadek dołączam fiszki z hasłami, które by mu sprawiły trudność! Myśl o kajdanach na obwolucie zbrzydziła mnie w końcu; w tym kraju to j u ż było. Może sfotografowany udzierany kalendarz na 25 listopada. 29 �Może motyw spalonej sceny T. Narodowego, niekoniecznie całość, ale jakiś osmolony, obwisły fragment? A może nic, napis ze składu. To jest i tak dosyć efektowne. A może fotografia (kolorowa) oryginału? Tzn. oryginału raptularza? Format nie za duży, prawda? I wycinki koniecznie jako niby-ilustracje. Serdeczne pozdrowienia łączę bardzo wdzięczny Zbigniew Raszewski * W tym czasie adresat byl zastępcą redaktora naczelnego Oficyny Wydawniczej Interim i podjął się wydania Raptularza 1967/68. Warszawa, 5 lutego 1991 Szanowny Panie Redaktorze, pozwalam sobie dołączyć do tego listu cenny dokument: wejściówkę na ostatnie przedstawienie Dziadów. Jest to włas­ ność Krystyny Zawadzkiej, która podczas przedstawienia sie­ działa mi na kolanach (bo miejsca dla niej nie było). Jak Pan widzi, jest to z wielu powodów cenna dla mnie pamiątka. M i m o to wypożyczam j ą Panu, ponieważ nabrałem pewności, że doskonale nadałaby się jako główny motyw graficzny na obwolutę mojej książki pt. Raptularz. Oczywiście, musiałaby być reprodukowana w kolorze na ciemnym tle. Bardzo dobrze wyglądałaby u góry, jak nalepka na zeszycie. Nazwisko autora i tytuł mogłyby biec zupełnie u dołu, dyskretnie, w kolorze zbliżonym do tła. Sądzę, że to jest to. Bardzo proszę o życzliwe potraktowanie mojej prośby. Z dnia na dzień jestem coraz słabszy i czuję się też coraz bardziej bezradny. T y m większa moja wdzięczność dla każdego, kto mi okazuje wielkoduszność i wyrozumiałość. Łączę wyrazy głębokiego szacunku Zbigniew Raszewski PS. Właśnie stwierdziłem, jak pięknie wygląda ta wejściówka na tle naszego stołu w salonie (ciemnobrązowy). Oczy rwie! Ps.2. Po wykorzystaniu będę wdzięczny za zwrot mojej pamiątki. Krystyna podarowała mi tę wejściówkę, gdy rozpo­ cząłem gruntowne studia nad dziejami biletu i druków pokrew­ nych. We wspomnieniach o profesorze często powraca, powtarzana z żalem teza, że nie powstała „szkoła Raszewskiego''. Nie czuję się powołany by oceniać czy polska historia teatru jest jego dziełem. Myślę teraz o nas - o tych, którzy odeszli od czystej nauki. Jestem przekonany, że profesor stworzył jednak swego rodzaju szkołę - szkołę życia i myślenia. Ile razy z niej uciekaliśmy uważając, iż jest staroświecka, ile razy próbowaliśmy polemizować z profesorem-to j u ż inna kwestia. Tak - uczył życia, choć zasadniczym tematem zajęć i rozmów była sztuka. Profesor usiłował nam wyjaśnić, że zarówno w nauce jak i w życiu liczy się dobry gust (przy tolerancji dla gustów odmiennych), ciekawość (byle nie przerodziła się w zachłanność), porządek (ale są zjawiska z trudnością podlegające klasyfikacji). Uczył realizmu, przywiązując ogromną wagę do szczegółów, do drobnych elementów składowych świata. I jeszcze a może przede wszystkim - dobroci, której w nim było tak wiele i której tak często nadużywaliśmy. Piotr 30 Mitzner �Z WARSZTATÓW TEATRALNYCH W maju 1995 r. Centrum Animacji Kultury zorganizowało w Gołuchowie kolejne „warsztaty teatralne" dla instruk­ torów zespołów teatralnych w placówkach kultury z całego kraju. Tym razem przedmiotem zainteresowania uczest­ ników były zagadnienia związane z muzyką i plastyką w teatrze, z kształtowaniem przestrzeni działań. Dwa teksty, które publikujemy stanowią mniej, bądź bardziej opracowane wersje wykładów, poprzedzających zajęcia praktyczne. Roman Woźniak, dzieląc się swymi doświad­ czeniami i przemyśleniami napisał na kanwie zajęć artykuł, Jacek Ostaszewski ze względu na wyjazdy zagraniczne i zajęcia, nie mógł tego uczynić, zgodził się jednak, by opublikować jego tekst w wersji surowej, zapisu z taśmy wideo. Jest to zapis niepełny, pozbawiony informacji, które wnosi mimika, gest, reakcja słuchaczy. Zapis wyrwany z kontekstu dyskusji, analizy zadań warsztatowych, reali­ zowanych przez uczestników. Prosimy o tym pamiętać, czytając ten tekst. (AJ.) Przestrzeń w teatrze, przestrzeń teatru Roman Woźniak By zaistniał teatr wystarczy krąg ludzi i jeden aktor, czasem jednak specjalna przestrzeń i odpowiednie przedmioty, czasem cały budynek z wyspecjalizowaną techniką i precyzyjnie ufor­ mowaną widownią. Trudno więc znaleźć stałe fizyczne cechy przestrzeni teatralnej. Łatwiej j u ż może analizować niezmienną, ludzką potrzebę wspólnego przeżywania wyjątkowych, niepo­ spolitych zdarzeń. Odpotocznienie czasu, szczególne właściwo­ ści miejsc, symboliczne znaczenie faktów i postaci to pojęcia z obszaru sacrum religijnego, ale również dobrze opisują one zjawisko teatru. Różnorodność obrzędów religijnych ma swój odpowiednik w bogactwie miejsc, gdzie odbywały się widowis­ ka teatralne. Na przestrzeni wieków rolę tę spełniały: amfiteatr, arena, ale i ulica, plac, platformy na kołach jeżdżące po całym mieście, czy też odwrotnie, szereg małych scen (mansjony) publicznością przemieszającą się od jednej do drugiej. Wydaje ' ę oczywistym fakt pochodzenia widowiska teatralnego od obrzędów i misteriów religijnych. z s Na tym tle forma teatru, do którego przyzwyczajeni jesteśmy najbardziej, czyli scena pudełkowa, jest stosunkowo młoda dziejach widowisk. w Zasada jej budowy została najsilniej ukształtowana w dobie baroku i z pewnymi tylko zmianami funkcjonuje do dzisiaj. Scena ta daje szansę zarówno budowania obrazów imitujących realne przestrzenie (wnętrza mieszkań, ulicę itp.), jak i stwarza­ nie przestrzeni nierzeczywistych, autonomicznych, właściwych tylko dla świata teatru. Scena pudełkowa jest prostopadłoś­ cianem bez jednego boku, ten brakujący bok to otwór sceniczny, przez który widzowie oglądają zdarzenia dramatu. Ó w prosto­ padłościan obudowany jest dodatkowymi przestrzeniami. Pier­ wsza, najważniejsza to widownia. Następne to co najmniej jedno zaplecze sceny, często tej samej wielkości co scena, tak by pomieścić całą dekorację jednego aktu. W wypadku wielkich teatrów możemy spotkać aż trzy zaplecza wokół sceny, prze­ strzeń ponad nią (gdzie również m o ż e być wciągnięta cała dekoracja), oraz przestrzeń pod sceną z systemem zapadni i maszynerią powodującą obrót podłogi. Sam otwór sceniczny, w kształcie prostokąta, może mieć również regulowaną wyso­ kość i szerokość. I m prostokąt bardziej wydłużony, tym dłuższa droga, którą musi pokonać aktor od bocznej kulisy do środka sceny. Proporcje otworu wpływają też na sposób komponowa- 31 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7f4ab283967a9a37c6f1a96588751818.pdf feeea05ef136ffdaf510d0edf94008ae Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2550 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2369 Title A name given to the resource Nowe tendencje w muzealnictwie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2, s.66-75 Creator An entity primarily responsible for making the resource Laskowska, Justyna Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Nowe tendencje w muzealnictwie Justyna Laskowska Stykając się od 1992 r. z działalnością muzealną dostrzegłam wśród muzealników rosnący ferment dotyczący metod pracy oświatowej ze zwiedzającymi, a jednocześnie rosnącą refleksję filozoficzną nad sensem istnienia muzeów w ogóle. Frustracja tradycyjnym sposobem pojmowania roli muzeum i skostniałymi metodami pracy dydaktycznej pojawiła się na zachodzie j u ż około 20 lat temu i doprowadziła do prób tworzenia muzeum „ a l t e r n a t y w n e g o " .Obecnie każde szanujące się muzeum posiada szeroko rozwinięty dział popularyzatorski, w którym „trust m ó z g ó w " pracuje nad urozmaiceniem i udos­ konaleniem dróg kontaktu z publicznością, tak aby znaleźć najtrafniejszy sposób przekazania przeogromnej wiedzy zgro­ madzonej w formie eksponatów (z których dodajmy tylko niewielka część zamknięta jest w gablotach, gross umiera nieoglądane przez nikogo w kazamatach magazynów), zwraca­ jąc uwagę nie tylko na ilość podanej wiedzy, lecz również na jakość tego „ p o d a w a n i a " . Problem leży nie tylko w metodzie, lecz również w refleksji filozoficznej, która towarzyszy nowym działaniom. I znów, na zachodzie ten typ rozważań pojawił się daleko wcześniej niż u nas. Przykładem tego jest fragment z rozdziału książki Jamesa Clifforda The Predicament of Culture XXth. Century Ethnog­ raphy, Literature and Art opublikowany w tłumaczeniu Joanny Irackiej w „ K o n t e k s t a c h " (nr 1/1993). W tym samym numerze znaleźć możemy refleksje Wojciecha Michery pt. Tajemnica butów, czyli pochwała muzeum. Jako ciekawe uzupełnienie przemyśleń Jamesa Clifforda proponuję rozprawkę filozoficzną Anny Kubiak pt. Krótki tekst o totalu opublikowaną w „Społe­ czeństwie O t w a r t y m " nr 3 (1994). Dotyczy ona jednej z istot­ nych cech „osobowości europejskiej", t j . skłonności do totaliz­ mu. W „Plastyce i wychowaniu" nr 2, 1993 r. parę słów o zastosowaniu nowych metod opublikowała również autorka tego artykułu. Podstawą mojej refleksji stały się też dwie publikacje, będące podsumowaniem dwu sympozjów muzealniczych: jednego, które odbyło się w Katowicach w 1991 r. („Śląskie Prace Etnograficzne", 1993 r.) i drugiego, które odbyło się dwa lata później w Berlinie („Zeitschrift fiirEthnologie", 1993 r. z. 118). To ostatnie podjęło się kilku różnych bloków tematycznych: - muzea etnograficzne w oczach nieeuropejczyków; kolekcje a dziedzictwo kulturowe; - ranga obiektów muzeal­ nych a ich konserwacja; - edukacja i profesjonalizm - aktyw­ ność antropologa w muzeum; - przyszłość ekspozycji etno­ graficznych i przyszła rola muzeów. Pod tymi tytułami kryją się takie zagadnienia jak aspekt prawny „ m i g r a c j i " obiektów kulturowych, nieuświadamiane relacje między „ p r o d u c e n t a m i " obiektów a kolekcjonerami, muzea wobec żądania zwrotu niektórych przedmiotów, prawa autorskie do koncepcji eks­ pozycji muzealnych, projekt tworzenia wystaw „na ż ą d a n i e " zwiedzających - zasięg współpracy ze zwiedzającymi. Naj­ większym zaskoczeniem tego sympozjum było odkrycie, że pozaeuropejscy muzealnicy akceptują kształt i działalność europejskich muzeów etnograficznych. Dla moich rozważań szczególnie ciekawym okazał się artykuł Charlesa Hunta z Marischal Museum przy Uniwer­ sytecie w Aberdeen pt. Muzea - arena sacra oraz artykuł Briana Durrans z Departament of Ethnography. British Musem of London pt. Przyszłość ekspozycji etnograficznych. Chciałabym również zapoznać czytelnika z przemyśleniami Janusza Byszewskiego, który wraz z Mają Parczewską, pracując 66 w Laboratorium Edukacji Twórczej Centrum Sztuki Współ­ czesnej w Warszawie stał się spiritus movens projektu „Innemuzeum''. Projekt ten jest realizowany od 1992 r. Jak widzimy więc data narodzin polskiego „alternatywnego muzeum" jest bardzo świeża: niestety aż do lat 90. panował u nas niepodzielnie smutny model nudnego, zakurzonego muzeum. Ale szczęśliwie nasz muzealny noworodek czuje się dobrze i ładnie się rozwija zważywszy, że w projekcie „Inne muzeum" wzięły j u ż udział następujące muzea warszawskie: Narodowe, Wilanowskie, Zie­ mi, Zamek Królewski, Historyczne, Literatury, Łowiectwa Żydowski Instytut Historyczny; a spoza Warszawy: Zamkowe w Malborku, Lubelskie, Łańcuckie, Muzeum Sztuki w Łodzi, Okręgowe w Toruniu, B W A w Koninie, Płockie, Morskie w Gdańsku. Regularnie przez dwa ostatnie lata odbywają się warsztaty w różnych muzeach, spotkania dyskusyjne dla pra­ cowników oświatowych, oraz zajęcia grup pracujących nad rozwiązaniem konkretnych problemów. Na ten rok planowana jest sesja wyjazdowa, którą zorganizuje Sekcja Edukacji Muze­ alnej przy Polskim Komitecie INSEA (Międzynarodowe Stowa­ rzyszenie Edukacji Przez Sztukę). Niezależnie od projektu „Inne muzeum", zajęcia alternatyw­ ne prowadzą Muzeum Etnograficzne, Archeologiczne, Techniki w Warszawie, wypracowując swą własną specyfikę. Zanim przejdę do przedstawienia konkretnych technik pracy ze zwiedzającymi, chciałabym podsumować znane mi refleksje teoretyczne dotyczące tego tematu. To, co ja, językiem potocz­ nym nazywam nudą muzeów, znalazło pogłębioną analizę u wymienionych wyżej autorów. Wojciech Michera tak definiu­ je muzealną rzeczywistość: „najczęściej jest próbą odtworzenia i zaprezentowania czegoś, co istniało wcześniej, lub gdzie indziej. Próba ta przybiera charakter platońskiej mimesis, jest: chęcią zbliżenia się do ideału. Jest to jednak próba zawsze mniej lub więcej nieudana. Poszczególne elementy stworzonej sytua­ cji muzealnej są wprawdzie oryginalne, ale w całości jest ona tylko kopią. Jej wartość to stopień podobieństwa do oryginału; w istocie ważny jest tylko on. (...) Ujęcie to umieszcza widza wyłącznie w kontekście oryginału, usiłuje przenieść go w tamta rzeczywistość; kontekst aktualny, związany ze światem widza, nie jest istotny, a nawet w próbie tej przeszkadza." Wobec takiej rzeczywistości autor postuluje zmianę rozumienia funkcji mu­ zeum na wzór arystotelesowskiego pojmowania sztuki, które łączy naśladownictwo (mimesis) z twórczym uporządkowa­ niem rzeczywistości. „Rzecz j u ż nie w skopiowaniu uprzedniej rzeczywistości, lecz raczej, według słów Paula Ricoeura, w jej przerwaniu, dokonaniu wyrwy otwierającej przestrzeń fikcji." Dzięki przejściu do dynamicznego traktowania muzeum „stanie się [ono - przyp. J.L.] wtedy przestrzenią twórczą, przestrzenia aktywnej penetracji rzeczywistości. (...) Jest to zarazem rezyg­ nacja z pretensji do quasi-magicznego przenoszenia się 'tam', w tamten kontekst". Dla Michery punkt ciężkości „nowego muzeum" leży nie w kontekście przeszłości, które roztacza da-, na ekspozycja, lecz w kontekście obecnego doświadczenia wi­ dza. Kontakt między tymi dwoma kontekstami następuje po­ przez symboliczne traktowanie przeszłości. W tak rozumianym zdarzeniu muzealnym horyzont naszego życia „ulega jednak poszerzeniu, musi otworzyć się na obcy kontekst zjawiska, które n a p o t k a ł " . Owo otwarcie możliwe jest, wg Michery, dzięki traktowaniu eksponatów muzealnych nie jak elementów in­ struktażowych, lecz na takim eksponowaniu, które by wykorzy; stywało ich stronę symboliczną. Podkreślenie symbolicznośO. „zdarzenia" umożliwia jego „ p r z e ż y c i e " . Dzięki temu uda się zachować autentyzm całego przedsięwzięcia. „Autentyzm sym­ boliczny to sformułowanie tylko pozornie paradoksalne. W zda­ rzeniu muzealnym ma ono specjalne zastosowanie. T y m bo­ wiem co wyróżnia prawdę symboliczną, jest jej dynamiczność, ekstatyczność. Nie można bowiem o niej powiedzieć, że jest (gotowa), ona jest odkrywana. Nie tkwi w dziele, lecz jest przez nie wywoływana, ewokowana, by nie powiedzieć prowokowa­ na; wobec niej dopiero się ujawnia. M a zatem charakter egzystencjalny, bo z biernego 'wystawienia' czyni 'zdarzenie', a z widza - jego uczestnika. (...) Unikamy w ten sposób naprawdę paradoksalnej sytuacji, gdy widz w muzeum jest zjednej strony niewątpliwie niezbędny, z drugiej (...) widz jest tylko dodatkiem." O ile dla Michery zdaniem-kluczem wydaje się być: „muze­ um może być miejscem wtajemniczenia" to Janusz Byszewski z Centrum Sztuki Współczesnej stworzył swoisty kanon brzmią­ cy: „możemy wyobrazić sobie muzeum bez obiektów, nato­ miast nie może ono funkcjonować bez o d b i o r c ó w ' ' . To parado­ ksalne sformułowanie nie postuluje „spalenia bibliotek" lecz tylko daje nam do zrozumienia, że w muzeum najważniejszy jest człowiek, który do niego przychodzi. Muzeum staje się pretekstem do samoobserwacji, eksponatami stajemy się my sami. Te założenia Byszewskiego są niezwykle zgodne z reflek­ sjami poety Jamesa Fentona (cytowanego przez Jamesa Cliffor­ da we wspomnianym na wstępie artykule), który odkrywa w jednym ze swych wierszy kolekcję etnograficzną jako miejsce fascynacji nieznanymi obszarami własnego „ j a " . Artykuł Clifforda wysuwa pewne tezy, dotyczące idei leżą­ cych u podłoża istnienia współczesnych muzeów. Clifford widzi te idee jako chorobliwy wręcz objaw „zachodniego indywidua­ lizmu posiadania", który j u ż w X V I I w. wyłonił ideał osobyposiadacza. Ideał ten stał się elementem europejskiej tożsamo­ ści. „Tożsamość, czy to kulturowa, czy indywidualna zakłada z góry konieczność kolekcjonowania, gromadzenia dóbr arbit­ ralnie systematyzowanych według wartość i znaczenia. (...) Kolekcjonowanie i wystawianie to zjawisko decydujące dla tworzenia się Zachodniej tożsamości." Konieczność gromadze­ nia przedmiotów dla określenia swej tożsamości ma swe lustrzane odbicie w uprzedmiotowianiu się tożsamości grupo­ wej. Tą stroną zjawiska zajmuje się Anna Kubiak w Krótkim tekście o totalu: „Typ to postrzeganie jednostki (również przez samą siebie) nie jako odrębnej osoby, ale poprzez wypełnianie przez nią społecznych typizacji, wzoru reguł związanych z określoną grupą społeczną. Jeśli jednostka utożsamia się z typem to dochodzi do uprzedmiotowienia tożsamości (totalself). Tożsamość jest sztywna, stała, zamknięta w granicach typu. Wysiłek takiej jednostki kieruje się w stronę wypełnienia roli świadka autowizerunku grupy, przyczyniając się do jego podtrzymania wśród uczestników i wobec otoczenia. Rośnie w ten sposób maska owej społeczności. Konsekwencją jest pośpiech w głoszeniu zadekretowanej doskonałości. (...) W ten sposób dochodzi do mylenia persony społeczności z osobą, rozumianą personalistycznie. Jednostka przestaje być świad­ kiem jej prawdy wewnętrznej - dotyczącej osoby, a w każdym razie jej rozwój jest znacznie zahamowany. Osoba zaś żyje oddzielnym życiem lub pozostaje stłumiona, ponieważ zawsze tylko fragment osobowości poddaje się typizacji." Podsumo­ wując: „osobowość europejska" wymaga kolekcjonowania. Jednocześnie inna cecha tej osobowości - skłonność do totaliz­ mu stymuluje działania, w oparciu o które wzmacnia się swój wizerunek. Tego typu działaniem jest kontynuowanie kolekcji taki sposób by tworzyła ona jednolity obraz społeczności i całego „ p o s i a d a n e g o " przez nią świata. Podobnie rzecz się miała z teatrem europejskim w dobie odkrywania Nowego -Wiata - jak twierdzi S. Mullaney. Dramat stał się wówczas °dzajem rytuału celebrującego odkrycia nie poprzez prezenta­ cje- lecz poprzez dostosowanie. „Przykładem takiego działania wystawienie sztuki o przybyciu Henryka I I do Rouen w r w Brazylii w 1550 r. Etnograficzne spostrzeżenia i wiedza 0 Rouen była autentyczna, zdumiewająco dokładna i bogata w szczegóły, jednakże nie starała się zrozumieć kultury brazylij­ skiej, lecz przetworzyć j ą paradoksalnie we własny s t y l . " Dalej podobne wnioski formułuje Mullaney wobec ówczesnych kole­ kcji. „Wczesne kolekcje nie są jedynie próżnym zestawieniem rzeczy dziwnych i odległych. Kolekcje są rytualnym procesem włączenia pojawiających się kultur w jaśniejący obraz elżbietańskiej sceny." Patrząc pod trochę innym kątem, muzea stwarzając złudzenie adekwatnego przedstawienia świata, najpierw wyrywając przedmioty z ich szczególnego kontekstu (czy to kulturowego, historycznego czy intersubiektywnego) i każąc i m reprezen­ tować abstrakcyjne całości: np. maska plemienia Bambara staje się etnograficznym metonimem kultury Bambara. Następnie, w celu przechowywania i wystawiania danego przedmiotu, wypracowany zostaje schemat klasyfikacji, a tym samym rzeczywistość kolekcji, jej spójny porządek, niweczy historię tworzenia i przeznaczenie tego przedmiotu" (J. Clifford). Schemat klasyfikacyjny, a także sposób wystawiania „opiera się na rozstrzygnięciach teoretycznych i jest stymulowany przyję­ tym modelem rzeczywistości. Z tego wynikają koncepcje 1 założenia ideowe muzeum - stwierdza Czesław Robotycki w artykule Teorie kultury a muzea etnograficzne („Śląskie Prace Etnograficzne", Katowice 1993). Dalej autor podaje przykłady niektórych takich kontaminacji. Są to: ewolucjonizm („nauka to swoisty skarbiec ludzkiej wiedzy, do którego kolejne pokolenia dokładają swoje u d z i a ł y " ) . Przykładem takiej koncepcji wy­ stawienniczej były „Człowiek i materia" oraz „Środowisko i technika" Leroi-Gourhana w Musee de 1'Homme. W Polsce układ stałych ekspozycji opierano na założeniach dyfuzjonistycznych K. Moszyńskiego, S. Poniatowskiego i E. Frankow­ skiego. Również współczesna antropologia interpretacyjna ma swą muzealniczą awangardę w wystawach kubistów i surrealistów zderzających prymitywną sztukę Afryki z wytworami sztuki europejskiej. Postmodernizm i dekonstrukcjonizm prze­ konują, że przedmiotem zainteresowania historyka sztuki i etno­ loga może być twórczość w ogóle, t j . np. kicz, apokryfy lub twory naszego codziennego otoczenia. W zasadzie wszyscy współcześni krytycy muzealnictwa świadomi są presji kolejnych europejskich wizji świata na kształt wystawiennictwa. Ustosunkowują się do tego zagad­ nienia bądź neutralnie, tak jak np. Robotycki lub Aleksander Jackowski dochodzący źródeł powstawania polskich ekspozycji etnograficznych w patriotyzmie porozbiorowym, romantyzmie J.J. Rousseau, marksizmie i postulujący jedynie dopasowanie muzealnictwa do nowych trendów teoretycznych opartych na rozbudowaniu kontekstów kulturowych. Inni oskarżają pewne prądy naukowe za kryzys muzealniczy, np. Charles Hunt („Zeitschrift fur Ethnologie", nr 118, 1993), który stwierdza: „ W końcu funkcjonalizm strukturalny, stał się 'dominującą ideologią od lat 60.', skoncentrował się na badaniach abstrak­ cyjnych systemów społecznych i ich analizie synchronicznej, opuścił ostatecznie muzea. (...) Ten podział spowodował wiele nieszczęśliwych konsekwencji. Po pierwsze: muzea stały się ośrodkami badania kultury materialnej rozumianej jako prymi­ tywna technologia, bądź nabrały charakteru kolekcji sztuki i rzemiosła. Muzealnicy-etnografowie stracili impet intelektual­ ny i motywację do poszukiwania filozoficznego podłoża dla swej działalności. Muzea stały się ciałami bez głów. Po drugie: francuski strukturalizm, kreując nowe podejście do obiektów kultury materialnej, szczególnie ich ikonicznego i symbolicz­ nego charakteru oraz nowy rodzaj komparatystycznych badań międzykulturowych, stał się bodźcem do odejścia od empirycz­ nych badań terenowych. Dopiero postmodernizm przywrócił pozytywne nastawienie do muzeów, wysoko szacując ich wartość semiotyczną oraz ich funkcję odbicia współczesnych struktur teoretycznych." J e s t Ten sam autor sięga jednak również głębiej, pod powierz- 67 �chnię zależności teoria-praktyka, zastanawiając się, podobnie jak Clifford, nad sensem istnienia m u z e ó w w ogóle, w przeci­ wieństwie do Clifforda jest on jednak optymistą, twierdząc, że „ m u z e u m jest manifestacją struktury raczej nie funkcji europej­ skiego społeczeństwa i odpowiada na głęboką potrzebę rozu­ mienia siebie i innych." Gdzie indziej dodaje jeszcze: „Dzieje muzeów są w swej istocie dziejami społecznej historii wiedzy i krytyczne na nie spojrzenie może poszerzyć samoświadomość badaczy." Podobnie widzi sens istnienia muzeów Brian Durrans („Zeits­ chrift fiir Ethnologie", nr 118, 1993). „Muzea nie tylko kolekcjonują i przechowują fragmenty kultur, są też częścią kultury, specjalną przestrzenią, gdzie żyjące kultury umierają a umarłe wracają do życia. Klucz do aktywności muzeów ma charakter holistyczny. (...) Jest w muzeach coś takiego, że ludzie zwiedzają je, niezależnie od tego są oprowadzani przez spec­ jalistę pełniącego funkcje edukacyjne, czy też nie. Oznacza to, że istnieje część zwiedzających przygotowanych do tworzenia własnych znaczeń, na bazie zawartości muzeów, atmosfery refleksji i ich własnej w y o b r a ź n i . " A więc wiąże się to z przeżyciem osobistym - podkreśla autor - którego to nie dostarczają nam współczesne mass-media, nastawione bądź na masowy odbiór kultury, „a jeżeli nawet zwężają odbiór do prywatności (walkman, rzeczywistość wirtualna) to ma to charakter mechaniczny, nie organiczny, co w efekcie daje indywidualizm wyalienowany." Pomimo że obaj ci autorzy powołują się na przemyślenia Clifforda, żaden z nich nie jest aż tak krytycznie nastawiony do idei leżących u podłoża istnienia muzeów jak sam „ m i s t r z " . Podkreślmy raz jeszcze, że w operacjach intelektualnych przed­ stawicieli kultury europejskiej, uwidaczniających się poprzez działalność muzealniczą, Clifford widzi niebezpieczeństwo. W ten właśnie sposób członek cywilizacji Zachodu lub przed­ stawiciel warstwy oświeconej, tworząc, narzuca swoją klasyfi­ kację, która dodatkowo naznaczona jest często nacjonalizmami lub różnego rodzaju centryzmami i odkrywa, ale i zdobywa, zagarnia inne kultury, staje się ich posiadaczem. „Nadawanie znaczenia w muzealnej klasyfikacji i ekspozycji jest mis­ tyfikowane jako odpowiednie przedstawienie". Kolekcje dążąc do całościowości przedstawienia, stają się mikrokosmosami, a przetworzone przez nasze systemy wartości włączają się w nasz makrokosmos, dopasowując się do niego i karmiąc drzemiącą w każdym z nas potrzebę totalnej jedności. Anna Kubiak w Krótkim tekście o totalu bardzo ciekawie analizuje konsekwencje postawy totalnej. Na wstępie cytuje wnioski S. Rosenzweiga i E. Levinasa, filozofów zajmujących się „syntezą prawdy" - jak nazwali oni totalizm, głoszące, że wywodzi się on ze starożytnej Grecji, gdzie powstała idea sprowadzenia struktury bytu do jednej zasady, mającej uchwy­ cić jego istotę (i gdzie dodajmy powstała idea muzeum - choć przyznać trzeba nie w takiej jak obecnie formie). Jakie jednak wnioski w artykule Kubiak mogą nam pomóc zrozumieć rzeczywistość współczesnego muzealnictwa? Najważniejsza wydaje się występująca wraz z totalizmem skłonność do absolutyzacji, tematyzacji i uprzedmiatawiania. W muzeach uprzedmiotowieniu w eksponaty podlegają całe kultury. Ulega­ my w ten sposób złudzeniu, że sprowadzamy te kultury do „esencji rzeczy", a przez to jesteśmy w posiadaniu wiedzy pewnej, wszystko wyjaśniającej. „Uprzedmiotowienie wyraża się w utożsamieniu 'rzeczy', o którą chodzi, z przedmiotem, a więc z czymś zewnętrznym (...). Wobec uprzedmiotowionej rzeczy kształtuje się stosunek właściciela. (...) Z pozycji właściciela rzeczy jedyną formułą są niepodważalne twier­ dzenia. Pytania bywają tylko retoryczne. Możliwy okazuje się tylko monolog w imieniu rzeczy. Nawet jeśli skrywa się pod maską rozmowy jest zamknięty na o b e c n o ś ć . " Czyż te słowa żywcem nie przypominają stylu tradycyjnego „ o p r o w a d z a n i a " po muzeum? Następną pochodną totalizmu jest absolutyzacja. „Absolutyzowanie własnej rzeczy [np. własnych systemów 68 poznawczych, wg których konstruuje się kolekcje - J.L.] będzie więc wymagało jej ochrony i będzie izolować wobec groźnej w tym przypadku obcości. (...) Konsekwencją traktowania 'bezwarunkowości' prawdy jako prawdy ważnej dla wszystkich jest - zdaniem Jaspersa - nietolerancja, niezdolność do komuni­ kowania się z innymi, żądza władzy, 'instynkt niszczenia' " . J a k i już powiedziałam tradycyjne „ z w i e d z a n i e ' ' nie daje możliwości uniknięcia ani zafałszowań postrzegania obcych kultur ani wyżej wymienionych konsekwencji postawy totalnej. Oczy wiś-, cie sytuacja ta przedstawiona jest przeze mnie w sposób przejaskrawiony. Po wizycie w muzeum ani my ani nasze dzieci nie wypadamy z niego w postaci nietolerancyjnej, niszczyciels­ kiej hordy. Ale przecież kiedyś nasi milusińscy zmieniają się w tragedię. Smutną rzeczą jest uzmysłowienie sobie, że muzea, hołdując starej formie edukacji przekazują nam wiedzę obar­ czoną takimi konsekwencjami psychologicznymi, jak te wymie­ nione przez Annę Kubiak czy Jaspersa. Na zakończenie przeglądu refleksji powołanych do życia kryzysem muzealnictwa, proponuję j e d n ą jeszcze tezę głoszoną przez Charlesa Hunta w oparciu o idee Emila Durkheima. Nie; pasuje ona do ogólnej tonacji cytowanych tu wypowiedzi, lecz jest równie interesująca. „Uprzywilejowany status kolekcji muzealnych, wzięty pod uwagę w perspektywie durkheimowskiej, sugeruje, że należą one do kategorii materialnego tabu. Dzielą one tę kategorię ze zwłokami, odpadkami, ekskremen­ tami, z którymi to posiadają wspólną własność, a mianowicie postrzegane są jako skażone, niebezpieczne, niedotykalne. Wszystkie te przedmioty są trzymane w ściśle określonych miejscach. Granice tych miejsc są oznaczone i bronione przez bardziej lub mniej całościowe rytuały przejścia. Wszystkie te przedmioty są wyrwane z kontekstu ich używalności i do-j prowadzone do upadku, tj. do istnienia bez celu. Jako anomaliesą one groźbami dla uporządkowanej percepcji i dlatego muszą być uwieńczone w klasyfikacyjnym Gułagu. Muzea są też wyraźnie oddzielone od takich przybytków jak sklepy czy domy towarowe, zawierające przedmioty dostępne. Zawartość muzeów traktowana jest z religijnym respektem. Jest to widoczne nie tylko w dużych muzeach, gdzie pielgrzymi tysiącami przy­ chodzą przed słynnymi dziełami kultu lub sztuki, ale także w małych muzeach wypełnionych dewocyjną ciszą wobec reliktów niegdysiejszej świetności. Sakralność muzeum od­ powiada poglądowi, że zwiedzanie kolekcji jest rytuałem, dodajmy o charakterze dewocyjnym. W rytuale jest akcep­ towane, że uczestnicy nie do końca rozumieją procedury, które mają tam miejsce. Wiadomo, że wielka część zwiedzających nie jest dostatecznie przygotowana edukacyjnie lub zdolna emoc­ jonalnie uchwycić całość idei i wrażeń, które są w stanie wywołać przedmioty. Od tego są eksperci interpretujący kolek­ cje. To spostrzeżenie nie zaprzecza możliwościom edukacyj­ nym muzeów, a jedynie, jeżeli wyobrażenie muzeum jako świętego środowiska ma uzasadnienie, mogłoby wskazać spo­ sób, w który wizyty w muzeum stałyby się bardziej satysfakc-; jonujące. A więc rytuał wzmacnia uczucie bardziej niż wiedzę, dwuznaczność bardziej niż objaśnienie, przeżycie dramatyczne bardziej niż bierny odbiór, tajemnicę nad d o w ó d . " : Ten passus kieruje moje myśli ku artykułowi Wojciecha Michery - pozostanę jednak wśród bardziej do mnie przema­ wiających idei odczytujących rzeczywistość współczesnego muzeum w oparciu o wspomnianą wyżej potrzebę totalnej jedności świata i widzenia Europejczyka jako posiadacza Wydają się one mieć zasadniczy wpływ na istnienie muzeóW: w obecnej formie. Mają również swe konsekwencje w sposobi* percepcji. Przyglądałam się ostatnio swoim dzieciom zwiedza­ jącym wystawę w Muzeum Etnograficznym. Stefan (lat 7). ekspozycję „Być wojownikiem" przeleciał lotem torpedowym aż pod sam koniec stanął jak wryty przed Wojnami Gwiezd­ nymi. Dopiero wówczas wrócił się i spokojnie obejrzał całość Joanna (lat 12) z równym brakiem zainteresowania przemierza­ ła salę afrykańską i zatrzymała się dopiero na widok torebek z koralików, obecnie bardzo modnych. Moje dzieci wyraźnie poszukiwały czegoś znajomego wśród niezrozumiałego dla nich materiału. Udało im się w Wojnach Gwiezdnych i torebkach z koralików znaleźć idee jednoczącą ich doświadczenia wcześ­ niejsze z obecnymi, cudzymi, innymi i zechciały wówczas przyjąć to wydarzenie do swojej pamięci. Taki typ reakcji u dzieci zwiedzających muzea jest, według moich doświadczeń z czasów pracy w muzeum, czymś nagminnym. Ale zdarzają się też sytuacje zupełnie nadzwyczajnych reakcji dziecka. Byłam wiele lat temu na kieleckiej wystawie malarstwa naiwnego. Wśród zwiedzających znalazła się także jakaś dziewczynka z futerałem na skrzypce. Obok niej szła koleżanka i dziewczęta szeptem wymieniały uwagi. Przy jednym z dzieł zatrzymały się na dłużej, stały w milczeniu, a w pewnym momencie panna z futerałem wyjęła skrzypce i zaczęła grać do obrazu. Fenomenologowie, których sądy podsumowuje artykuł Anny Kubiak, podsuwają nam inny pomysł na sposób zdobywania wiedzy, który może okazać się bardziej owocny w pracy popularyzatorskiej muzealników. Radzą traktować „prawdę rzeczy jako odsłanianie procesu jej egzystencji. (...) Prawda - w tym przypadku - jest tą która się dzieje (i którą się czyni) [a więc tą, która staje się 'nasza' - J.L.], nie zaś obiektywnym przedmiotem poznania. (...) Systemowość wiedzy wyrasta ze stanowiska esencjonalizmu. Jego przeciwieństwo, rozumienie prawdy jako źródła, nie ma 'okazji' by ulec 'nostalgii totalności' (...)." Są to, podsumujmy, postulaty poznania poprzez „przeży­ cie". Dokładnie w tym kierunku idzie współczesne muzealnict­ wo. Brak autentyczności w muzeach wyczuwany jest nie tylko przez dzieci. Jak zwrócił uwagę Clifford nie ma tu mowy 0 autentyczności przedstawianych kultur. Autentyczny jest jedynie kontekst klasyfikacyjny, np. przedstawienie ewolucyj­ nej koncepcji historii lub wielowymiarowości kultury. W takiej sytuacji Clifford postuluje pozbawienie eksponatów autorytatywności przez zaznajomienie zwiedzającego również z tezami towarzyszącymi powstawaniu danej kolekcji. „ N a bardziej intymnym poziomie, zamiast pojmować przedmioty jedynie jako znaki kultury i artystyczne obrazy, możemy przywrócić im, tak jak to czyni Fenton, ich utracony status fetyszy - to jest nie przedmiotów dewiacyjnych czy egzotycznego 'fetyszyzmu', ale naszych własnych fetyszy. Ta krytyka, z konieczności osobista, nadałaby kolekcjonowanym przedmiotom raczej siłę przywią­ zania niż samą tylko zdolność pouczenia czy poinformowania (...). Widziane jako niepoddające się klasyfikacji, mogłyby nam przypomnieć o naszym braku zdolności posiadania siebie (self-possesion), o sztuczkach, do których się uciekamy usiłując gromadzić świat wokół siebie." Pewne analogie do tego rozumowania odnajdujemy we wspomnianym j u ż wyżej szkicu Janusza Byszewskiego. Mając za sobą doświadczenia w pracy z młodzieżą w Laboratorium Edukacji Twórczej zaryzykował on owo stwierdzenie, że muzeum powinno stać się tylko pretekstem do samoobserwacji. Jakie są praktyczne konsekwencje takiej postawy refleksyjnej? Po pierwsze zwiedzający ma prawo do „dyskusji" ze zgroma­ dzonymi dziełami. Dyskusja ta ma polegać na odnalezieniu własnych ocen, uświadomieniu emocji towarzyszących kontak­ towi z przedmiotem. Odkrywanie samego siebie z jednej strony 1 pozbawienie eksponatu cech autorytetu daje możliwość żywego dialogu. Muzeum traci ów irytujący współczesnych stncte instruktażowy charakter. „Akcent z oceny zewnętrznej zostaje przeniesiony na ocenę wewnętrzną. Przyznanie ważnego miejsca ocenie indywidualnej sprzyja łatwiejszemu przyjęciu "mych ocen. Droga do zrozumienia, akceptacji innych po­ glądów prowadzi tylko poprzez wyrobienie własnego s ą d u . " tym miejscu rozumowanie Byszewskiego ujawnia jego negatywny stosunek do tradycyjnego systemu edukacji, w któjym brak jest sposobności na wyrabianie własnych poglądów. 'e jest to miejsce na poruszanie tak szerokiego tematu jak żywa °ecnie dyskusja nad niedostatkami współczesnych systemów zkolnych. Warto jednak zauważyć, że kwestia ta jest jednym w z korzeni prób znalezienia „alternatywnego muzeum", które mogłoby uzupełniać owe braki. Doświadczenia edukacyjne warsztatów twórczych prowadzonych w Centrum Sztuki Współczesnej doprowadziły do sformułowania twierdzenia, że stosując metodę „od własnego przeżycia twórczego ku zro­ zumieniu przeżycia innych l u d z i " i poszerzając możliwość wyboru, zwiększa się tolerancję i akceptację sądów wydawa­ nych przez innych, a więc także przez autorytety. W „innym muzeum" zwiedzający nie uczy się o czymś, lecz wykorzystuje przedstawiony mu materiał do własnego rozwoju. „Inaczej mówiąc: poprzez własne doświadczenie twórcze, poprzez włas­ ny wysiłek i trud, pokonywanie własnych ograniczeń, własną naukę języków sztuki, poprzez własne próby wypowiadania się na tematy ważne dla nas, dzielenie się emocjami - prowadzi droga do zrozumienia twórczości innych." Warto tu zwrócić uwagę na szalenie atrakcyjną dla prowadzących warsztaty sytuację, która wytwarza się podczas tak prowadzonych zajęć, a mianowicie na to, że powstaje w niej dwustronny obieg informacji; efekt wspólnej pracy, przy podkreślaniu jej i n ­ dywidualnego nastawienia, jest zawsze nieznany. Wobec tego prowadzący nie popada w rutynę, gdyż ma możliwość uczyć się od tych, których uczy. Przyznać jednak trzeba, że przeprowa­ dzenie zajęć twórczych wymaga zwielokrotnionego wysiłku przygotowawczego ze strony prowadzących. Przede wszystkim należy wiedzieć z kim będą odbywały się zajęcia. Postulat znajomości zwiedzającego tzn. znajomości jego zakresu wie­ dzy, możliwości precepcyjnych związanych z wiekiem (np. umożliwienie małym dzieciom poznawania obiektów poprzez wszystkie zmysły), oczekiwań, a nawet pochodzenia społeczne, realizowany jest już na zachodzie od lat. Każdy scenariusz wystawy musi posiadać ściśle określonego i dobrze poznanego adresata. Program „Inne muzeum" ma w tej sprawie na­ stępującą propozycję. Wizytę klasy w muzeum należy trak­ tować jako środkowy element triady: - zajęcia prowadzone przez nauczyciela w klasie jako wprowadzenie do zajęć muzealnych - działania muzealne z pełnym współuczestnictwem nau­ czyciela - zajęcia w klasie podsumowujące wizytę w muzeum. Realizacja tego planu wymaga nowych metod pracy przygo­ towawczej: wernisaży dla nauczycieli, druków edukacyjnych dla uczniów i nauczycieli, warsztatów specjalnie przygotowa­ nych dla nauczycieli, wypraw, gier. Potrzeba kontaktowania się z adresatem wystawy znalazła ostatnio swe odbicie także w postulacie notowania jego oczeki­ wań. Wniosek ten w osobie Andreasa Grotę został postawiony na konferencji w Berlinie, w marcu 1993 r. Jeszcze wcześniej, bo w 1991 r„ potrzebę tę dostrzegła Maria Michalska, na konferencji muzealniczej w kwietniu 1991 r. w Katowicach, a następnie wyraziła j ą w artykule Zamysł twórczy a odbiór społeczny (na przykładzie wystawy monograficznej „Polskie szopki ludowe"; „Śląskie Prace Etnograficzne", Katowice 1993 г.). Spontaniczne reakcje, wyrażające się w tak licznych pisemnych wypowiedziach, świadczyły o zawiązaniu się dialo­ gu; stanowiły odpowiedź na propozycje zawarte w treści i formie wystawy. Spowodowało to uświadomienie sobie, niejako na nowo i z całą ostrością, pewnych powszechnie znanych i banalnych faktów oraz ustaleń: - wystawa jako forma przekazu i jako integralny utwór (dzieło) sugeruje absolutne komunikowanie się; - wystawa, rozumiana jako znak czy system znaków, wy­ zwala aktywność, ponieważ znak czy symbol to zarazem określenie przeszkody do przezwyciężenia - przezwyciężenia w postaci uczestnictwa bądź ekspresji; - wystawa ma charakter utworu (dzieła) artystycznego [mu­ zealnicy uzmysławiają sobie ostatnio, że wystawy jako dzieła artystyczne powinny być objęte prawami autorskimi - patrz „Zeitschrift fur Ethnologie" z 1993 r. - J.L.], a każdy tego rodzaju przekaz - o charakterze artystycznym i intelektualnym 69 �- konkretyzuje się ostatecznie dopiero poprzez percepcję odbiorcy, tzn. - zgodnie z ingardenowskim stwierdzeniem - stanowi zaledwie schemat nieokreślony, a jego konkretyzacja dokonuje się w każdorazowym przeżyciu estetycznym, intelek­ tualnym odbiorców i ono dopiero stanowi nieodzowne uzupeł­ nienie procesu twórczego i samego d z i e ł a " . Publiczność od­ wiedzająca muzea jest sama w sobie bardzo ciekawym odbiorcą, gdyż manifestuje potrzeby znajdujące się poza ramami społecz­ nymi kultury masowej (radio, telewizja, prasa). Zaliczana jest do tzw. publiczności bezpośredniej, badanej znacznie rzadziej niż odbiorcy kultury masowej. „Nasuwa się w tym miejscu nieodparcie myśl: jak wielkie możliwości stwarzałoby wyko­ rzystanie tej poniekąd naturalnej skłonności dużej części w i ­ dzów do artykułowania swoich opinii (...). Taka myśl, czy też propozycja, nie jest niczym nowym ani odkrywczym. Już K. Moszyński, pisząc w 1926 r. na temat wystaw etnograficznych w muzeach regionalnych, zachęcał do stawiania pytań zwiedza­ jącym, do nakłaniania ich do współpracy z muzeum. (...) Wymienione działania prowadziłyby zarazem do aktywnej formy odbioru zdarzeń muzealnych." W tym samym kierunku idą zmiany wprowadzane przez twórców „innego muzeum". Nawet „ z w y k ł e " oprowadzanie wygląda tu inaczej. W r ó ć m y jeszcze raz do stwierdzenia, że eksponat zostaje pozbawiony autorytetu. Oznacza to także, że nie zakładamy oczywistości spotkanego obiektu. Pojęcie oczy­ wistości jest dla Byszewskiego świadectwem nieuwagi pat­ rzącego. Wobec tego autor szkicu proponuje operowanie nie­ wielką liczbą eksponatów, tak by kontakt z nimi wymagał zatrzymania się, pogłębionego patrzenia, odkrywania tego, co w przedmiocie ukryte. „Istotne wydaje się stwarzanie warun­ ków do refleksji nad tematem, obiektem, problemem, zamiast pobieżnego, wymuszonego tempem, powierzchownego 'po­ znania' wszystkiego." Wreszcie ostatni postulat twórców alternatywnej działalności muzealnej: „Przestrzeń 'innego muzeum' nie jest tylko miejs­ cem kontaktu 'wysokiej kultury' ze zwykłymi odbiorcami. Jest to przestrzeń, w której mogą zaistnieć wystawy zorganizowane zgodnie z zasadą 'demokratyzacji m e d i ó w ' , oznacza to, że zapełnić je mogą własną aktywnością także ci, których nazywa­ my odbiorcami czy publicznością." Funkcjonujący od dwu lat program „Innego muzeum" wypracował interesującą refleksję metodologiczną. Porównaj­ my rodzime przemyślenia z wieloletnimi j u ż doświadczeniami muzealników zachodnich. Oto jak widzą rolę przewodników muzealnych autorzy broszury pt. Teach the mind, touch the spirit, będącej pomocą naukową dla nauczycieli-opiekunów grup zwiedzających Muzeum Naturalne w Chicago: „Rola przewodników grup polega na ułatwianiu wzajemnego od­ działywania pomiędzy dziećmi i eksponatami, a nie na za­ stępowaniu eksponatów. (...) Już nasze najwcześniejsze do­ świadczenie obejmuje, przede wszystkim, poznanie przedmio­ tów. Słyszymy, widzimy, wąchamy, smakujemy, czyli dostar­ czamy sobie, za pomocą zmysłów, informacji, które potem wpływają na formułowanie przez nas definicji świata. Z czasem jednak inne zdolności, takie jak mówienie, czytanie, pisanie, stają się w a ż n e . " „Ulepszenia w oświacie, transporcie, druku oraz telekomunikacji oznaczają, iż ludzie w zachodnim świecie przyzwyczajeni są do szybkiego i skutecznego komunikowania się za pomocą słowa mówionego bądź pisanego. Generalnie jednakże uczniowie nie są jednak przyzwyczajeni do oceniania znaczenia wytworów ludzkiej ręki jako formy komunikacji i nie rozwijają sposobów analizy tego ważnego źródła historycz­ nego" [źródła wiedzy w ogóle - J.L.] - z przewodnika dla nauczycieli S. Morris z English Hertage. „ S ą jednak ludzie, dla których nauka z przedmiotami jest o wiele łatwiejsza i przyno­ sząca i m więcej satysfakcji. Łatwo mogą się o tym przekonać nauczyciele, przyprowadzający swoich uczniów do muzeum. Bardzo często dzieci, które w szkole są zaklasyfikowane do grupy 'wolno uczących s i ę ' , w muzeum ujawniają uderzający 70 wręcz talent wiedzy sytuacyjnej. Lekcje muzealne więc poma­ łów jest ono zrobione? Jak poszczególne elementy są ze sobą gają w kształceniu każdego dziecka. Faktem jest, że każdy z nas przemieszczane?" albo: „Czy są jakieś ozdoby? Czy są jakieś lubi doświadczać przedmioty na sobie, lub patrzeć na nie, części ukryte lub trudne do zobaczenia?" dotykać ich, badać przy użyciu zmysłów, tak by w końcu stały Zajęcia zbliżone do ostatnio opisanych prowadzone są się naszymi własnymi ideałami. Nauka z przedmiotami jest warszawskim Muzeum Literatury, przy czym połączone są z jednej strony ciekawa, zabawna czasami, ale także jest jedną z elementami literackimi, np. z konfrontacją postaw z możliwości ukierunkowania zainteresowań, zdolności, czyi opisanych w Konradzie Wallenrodzie. Również wiele zabaw wręcz rozwoju psychicznego dziecka. Nawet najprostsze przed­ plastycznych proponuje Zamek Królewski w Warszawie, nie mioty jak np. spinacz do papieru posiada siłę angażującą naszą wspominając j u ż o Muzeum Narodowym. uwagę i zmuszającą nas do myślenia. (...) Przedmioty sąj W 1992 r. prowadziłam zajęcia w Muzeum Archeologicz­ interdyscyplinarne. M o g ą także służyć jako pomoc do nauki nym. Wykonywaliśmy wówczas z dziećmi między innymi o innych przedmiotach. (...) Nauczać przedmiotów i za ich biżuterię neolityczną. Do zajęć wybraliśmy miedź, ze względu pomocą można także tych, którzy nie umieją ani pisać ani jej archaiczność oraz łatwość obróbki. Posługiwaliśmy się czytać. (...) Praca z przedmiotami wpływa także na rozwój drutem miedzianym, cieńszym nieco od ówcześnie używanego, umiejętności wysławiania się, uporządkowanie procesu myś­ za to bardziej przystosowanego do rąk naszych młodych lowego oraz sposób kreowania się. Ćwiczenie ze spinaczem rzemieślników. Cieńszy drut nie wymaga też użycia wielu ujawnia umiejętność (lub jej brak) percepcji powiązanej ściśle-" narzędzi. Każde dziecko dostaje jedynie cęgi oraz metalowe z obserwacją, która potem służy do opisu, porównań, analizy,' rdzenie, służące do produkcji ozdobnych sprężynek. Motywem wniosków, uogólnień, formułowania tez, hipotez, przytaczania zdobniczym, najprostszym do wykonania, a zatem najpopularargumentów, (...) bowiem chodzi głównie o wydobycie i oda nijszym jest spirala. Otrzymujemy j ą skręcając drut cęgami lub powiędnie wykorzystanie tego co wiedzą dzieci, a nie tego co. nawijając na rdzeń. Przeplatając drut pomiędzy odpowiednio potrafią powiedzieć na dany temat bez zaangażowania w roz­ wbitymi w deseczkę pręcikami, uzyskujemy wzór ósemkowy ważany problem." lub węzłowy. Drut można misternie okręcić cieńszym druci­ kiem lub ażurować. W ten właśnie sposób dzieci wykonują Przy tak sformuowanych założeniach programów alternatyw­ szpile i pierścionki. Przy okazji prezentowane są zabytki nych otwiera się droga dla najróżniejszych eksperymentów archeologiczne. Uczniowie wykonują też z modeliny kopie wyobraźni. Oto jak wygląda lekcja muzealna w Muzeum szklanych paciorków neolitycznych. Paciorki występują w prze­ Historii Naturalnej w Chicago. Każde z dzieci dostaje 6 spina-i różnych formach: kuliste, elipsoidalne stożkowate itd. Mogą czy do papieru i wykonuje na nich ok. 25 operacji służących być jednobarwne, lub ozdabiane kolorowymi paseczkami, z założenia powiększeniu siły obserwacji, tworzeniu nowych rzeźbione, mozaikowe. Mieszając niedokładnie kilka barw perspektyw skojarzeniowych oraz uczeniu się kierowania włas-' otrzymuje się wzór z nieregularnych smug. Przesuwając masą nym myśleniem. Dzieci wykonują między innymi takie zadania: w dół i górę uzyskuje się falowanie kolorowego pasma. ,,1) Wyjmij spinacze, przyjrzyj się i m chwilę, a następnie nie Wszystkie te metody dzieci mogą wykorzystać przy wyrobie patrząc na nie spróbuj jeden z nich naszkicować. Porównaj swój paciorków z modeliny. Po połączeniu paciorków z miedzianymi rysunek z rzeczywistym przedmiotem. Czy są jakieś różnice? 2) sprężynkami powstają oryginalne naszyjniki, które dzieci mogą Wyobraź sobie, że rozmawiasz z osobą, która nigdy nie widziałaze sobą zabrać. Muzeum Archeologiczne, mimo że nie bierze spinacza. Opisz go jej na głos. 3) Spójrz ponownie na spinacze, udziału w programie „Inne muzeum", również, jak widzimy, Czy są jednakowe? Wybierz jeden i opisz go pisemnie, tak by uznało za zasadne wprowadzenie nowego typu zajęć ze zwie­ ktoś inny mógł na podstawie tego opisu odnaleźć ten właśnie dzającymi. Taki wydaje się być w y m ó g chwili. spinacz. 4) Jak odróżnić stary spinacz od nowego? Z jakiego materiału wykonany jest spinacz? Jakie są jego cechy charak­ Inną znaną m i próbą eksperymentalnego potraktowania terystyczne? Wymień rzeczy, które są mniej lub bardziej rzeczywistości muzealnej są działania Wojciecha Michery elastyczne. Jakie rzeczy są cięższe, a jakie lżejsze od spinacza? w Czarnym i w Biskupinie. Nie uczystniczyłam w tych 5) Czego używano zanim pojawił się spinacz? Jakie są inne zajęciach, znam je tylko z opisu umieszczonego w „Konteks­ sposoby spinania kartek? i t d . " tach" (nr 1-2/1993). Trudno jest m i zatem powiedzieć, czy to w o n e 1 n a Przykładem mniej ekscentrycznych, lecz nie mniej cieka­ wych, zajęć muzealnych niech będzie lekcja pt. Mówiące obrazy z Dulwich Picture Gallery w Londynie. Założenia wstępne M następujące: nauka przy pomocy sztuki pomaga w zrozumieniu wielu problemów np. powiązań pomiędzy chemią a malarst­ wem. W zakresie samej sztuki młodzież nauczana jest takich umiejętności jak koordynacja ręki i oka, techniki malarskie, problemy krajobrazu, perspektywy, portretu itd. Dla każdego rodzaju zajęć przygotowany jest odpowiedni kwestionariusz, według którego kierunkuje się myślenie uczniów. W pewnym momencie pojawia się aktor w stroju „z e p o k i " i poprzez improwizację prezentuje dany warsztat malarski. Element ten wprowadza widza w klimat epoki, skupia uwagę na szeregi wiadomości, a także ożywia wizję malarzy i ich dzieł. Łatwiej też „ m a l a r z o w i " ocenić styl współczesny i porównać do własnego stylu. Zajęcia na temat portretu prowadzone sa w oparciu o następujący kwestionariusz: „Wybierz portret, który Cię interesuje. Opisz tło i akcesoria. Co mogą one oznaczać? Opisz ubiór. Dlaczego ta postać jest tak ubrana? Opisz wyraz twarzy, nastrój. Czy praca wywiera na Tobie jakieś wrażenie? Opisz pozę, gesty. Co one mogą oznaczać? Opi detale. Jak nazywa się oglądana postać? Kto namalował tea portret i kiedy? Dlaczego wybrałeś ten właśnie portret?" Obok tych pytań pojawiają się pytania bardziej szczegółowe npw odniesieniu do nakryć g ł o w y ! " Z jak wielu różnych materia sZ - same działania czy też braki w opisie wywołują we mnie uczucie niedosytu, a nawet sprzeciw. Michera nazywa swoje działania dotykaniem rzeczywistości. Ale o jaką „rzeczywistość" mu chodzi. Deklaruje chęć poszerzenia muzealnego zdarzenia tak, by otworzyło się ono na kontakt z obcością i zachowało autentyzm przedsięwzięcia. Jednocześnie jednak zarzuca próbę rekonstrukcji dawnych obrzędów (pogrzebowych w wypadku Biskupina i zaduszkowych w wypadku Czarnego). Mówi wręcz, że jego działania „nie byłyby taką rekonstrukcją nawet wtedy, gdyby pochodziły 'z epoki' (a są przecież całkowicie naszym pomysłem). Żadnych zatem złudzeń bezpośredniego kontaktu z minioną rzeczywistością ludów dawnych epok (...). Nigdy bowiem nie da się w spotkaniu - nawet z żywą osobą - uniknąć pośrednictwa symbolicznego. Ale pośrednictwo takie nie musi °yć traktowane jako przykre ograniczenie - dzięki niemu właśnie to, co się dzieje w Biskupinie lub na Czarnym, nie jest "keją przenoszenia się ' g d z i e ś ' , lecz przeciwnie - poszerze­ niem własnej, realnej rzeczywistości." Zastanawiam się, czego owiedzieć możemy się o obecnym kontekście, rezygnując P° nania onego? Nie nawiązując kontaktu z tamtą rzeczywis' ą , lecz tworząc sobie swój własny kontekst kręcimy się wokół ogona własnej rzeczywistości, kopiując siebie samego możliwości „ p r z e r w a n i a " ciągu własnych doświadczeń 'asnych skojarzeń. Obcej rzeczywistości nie można włączyć własne życie bez przeżycia i nawet bez prostej rekonstrukcji. z z o s c e z w e Tego typu działania zaprzeczają wręcz współczesnym koncep­ cjom rozumienia „rzeczywistości muzealnej", gdzie wszystko dąży właśnie do doświadczenia przeżycia obcej kultury, nienaszej rzeczywistości czy osobowości twórczej innego człowie­ ka. O co więc Michera chce poszerzyć własną rzeczywistość? Autor wielką wagę przykłada do symbolizmu naszych działań. Wkracza w życie swoich podopiecznych jako etnograf, prezen­ tując i m pewien typ widzenia ich zachowań. Przedstawia zatem im jedną z konstrukcji interpretujących rzeczywistość, ale to wcale nie jest rzeczywistość grobów biskupińskich czy cerkwi w Czarnym. Jest to rzeczywistość tej tylko interpretacji. I jest to jeszcze według mnie heppening o charakterze wysoce abstrak­ cyjnym, gdyż zakłada uniwersalizm przeżyć ludzkich. Jako heppening działania takie są dla mnie zrozumiałe. Jednakże w niewielkiej tylko mierze wykorzystują one ogromne moż­ liwości jakie daje muzeum - możliwości wejścia w twórcze działania innych. Na poziomie mimesis I I I (przypomnijmy „jest to aspekt, który włącza do sfery aktu twórczego o d b i o r c ę " ) działania Michery są niewystarczające gdyż, zamykają odbiorcę w kręgu tylko jego własnej twórczości. Zaryzykowałabym za Byszewskim twierdzenie, że tego typu działania są powoływa­ niem do życia martwych znaków - martwych poprzez właśnie swój wysoce abstrakcyjny zasięg. „ W Biskupinie pragnęliśmy przywrócić d w ó m eksponatom status grobów, a całej prze­ strzeni muzeum nadać symboliczny charakter cmentarza. Wie­ czorna pora pozwala uniknąć spotkania z turystami - mogłoby ono spowodować, że podjęte działania staną się niezamierzo­ nym heppeningiem. Zapadający zmrok, podobnie jak stroje przywołujące skojarzenia z monastyczną modlitwą, to także pomoc w stworzeniu odpowiedniego nastroju. Wszystko trwa ok. 20-30 min., wypełnionych przede wszystkim śpiewem. Kilkunastu uczestników zdarzenia okrąża salę, ogarniając j ą i wypełniając dźwiękami określającymi początek owego czasu skupienia. Później, przy każdym z grobów, śpiew, wspomagają­ cy milczenie dźwięk fletu, cichy znak dzwonka oraz kwiaty materializują niejako pamięć o z m a r ł y m . " Drugie wydarzenie, które chciałabym przedstawić dla porównania miało miejsce parę lat temu w jednym z amerykańskich muzeów. W muzeum tym znajdują się doczesne szczątki kilku w o d z ó w indiańskich. Niesiony ekspiacyjną falą jubieluszu odkrycia Ameryki, dyrek­ tor tego muzeum zaproponował współcześnie żyjącym człon­ kom plemienia, oddanie im tych szczątków. Rada plemienia podziękowała i poprosiła o czas na debatę wewnątrzplemienną. Któregoś dnia w muzeum zjawili się Starsi plemienia, w ob­ rzędowych strojach i obwieścili swoją decyzję. Ponieważ utrzymanie świętych relikwi jest szalenie kosztowne, a oni są biednym plemieniem, proszą o zatrzymanie „ w o d z ó w " w mu­ zeum, a jednocześnie proszą o możliwość odprawiania rytuałów w muzeum. Tak też się stało. Symbole ożyły poprzez rzeczywi­ ste zaangażowanie Indian w swą przeszłość, a chociaż na ogół towarzyszą ich obrzędom zwiedzający, nikt nie obawia się „niezamierzonego heppeningu". Postmodernizm tak żywo obecny we współczesnej nauce, spełnił też rolę katalizatora wobec kryzysu muzealniczego. Niewątpliwie stał się on świeżym oddechem dla starzejących się koncepcji, wyłonił kilka niezauważalnych do tej pory prob­ lemów jak np. oderwanie się od europocentrycznego światopo­ glądu i otwarcie na inne systemy znaczeń; potrzebę stworzenia atmosfery autorefleksji, zmobilizowania widza do aktywnego odbioru ekspozycji - a co za t y m idzie nawiązanie kontaktu ze zwiedzającymi przez badania ich opinii, a nawet włączenia ich do tworzenia koncepcji wystaw; współpraca muzealników z twórcami kultur reprezentowanych przez obiekty muzealne. Zdarza się obecnie, że twórcy ci zapraszani są w charakterze „specjalistów" do organizowania wystaw. Innym żywotnym problemem jest wyrwanie się z zaklętego kręgu interpretacyjności, np. przez użycie języka poezji w miejsce tradycyjnych etykietek przy obiektach, jak postuluje Charles Hunt: „Praw­ dopodobnie jest nie do uniknięcia przedstawianie przedmiotów 71 �Propozycja wystawy i lekcji muzealnej dla klas 1-6 szkoły podstawowej. afy zarówno niebezpiecznej nudy wśród martwych, niedotykal­ nych eksponatów, jak również niebezpieczeństwa wiecznego NA TRIOBR A N D A C H feksperymentu, w którym gubi się poznawcza rola muzeum? Jednym słowem, co zrobić, by przedmioty ożyły i nauczyły nas P o ś r o d k u sali ustawiona jest makieta w s i Omarakana t z e g o ś rzeczywistego o obcych kulturach lub dawnych czasach, z Triobrand. W a ż n e jest, by b y ł o to prawie d o k ł a d n e jej przeniesie nie, łącznie z wymiarami. a pośrednio o nas samych? Dzięki mniej wyszukanej formie, a jednocześnie, dzięki Makieta powinna być wykonana w g p o n i ż s z e g o planu. Konieczne jest także zaznaczenie p o s z c z e g ó l n y c h części wioski, ndywidualnemu zbliżeniu z eksponatami, zajęcia warszaws­ tak j a k na rysunku p o n i ż e j . kich placówek realizujących program „Inne muzea" wydają się (bardziej odpowiadać wymogom współczesnych muzealników. Plan w i o s k i Omarakana (Triobrandy) (Oczywiście każde muzeum ma swoją specyfikę, swoje moż­ liwości, ale i swoje ograniczenia. W Muzeum Archeologicznym (można stać się na moment biskupińskim garncarzem i borykać się z technicznymi problemami obróbki gliny lub modelowania biżuterii miedzianej. W Muzeum Etnograficznym można stać się twórcą ludowej wycinanki, pisanki lub wypróbować ar­ chaicznych narzędzi do produkcji odzieży, w Muzeum Narodo­ wym lub w Centrum Sztuki Współczesnej można zmierzyć się z technikami plastycznymi i odnaleźć w sobie własne narzędzia ekspresji. Ale tak bliskiego kontaktu z eksponatem nie możemy spodziewać się np. w Muzeum Ziemi, gdzie dziecko nie ma szans na zerwanie liścia z karbońskiego drzewa, a w Muzeum С З С Э Ewolucji nie przejedzie się na dinozaurze. To zadanie dla ulica wioskowa wesołych miasteczek (bez ironii). Podstawowym zadaniem tu nie wolno g o t o w a ć • a < - tutaj koncentruje się życie domowe wystaw jest ukazanie przedmiotów i kryjącej się w nich wiedzy, a nie dostarczenie zwiedzającym dobrej zabawy. Nie mniej ^ - tutaj wolno g o t o w a ć boisko element zabawy, z podkreśleniem naukowej roli wyobraźni tańców w młodych umysłach spotykamy w każdym działaniu muzeal­ nym. Jak pisałam w swym artykule sprzed roku („Plastyka i Wychowanie" nr 2/1993) w procesie dydaktycznym wykorzy­ stywana jest naturalna ciekawość dziecka, drzemiąca w nim cmentarzysko żyłka odkrywcy i wreszcie dziecięcy ejdetyzm, dla sprowoko­ wania samodzielnego myślenia, swobodnej gry wyobraźni oraz dostrzeżenia trudu ludzkiej wynalazczości; by dzieci dotykając 0 0 0 0 0 0 D przedmiotów i bawiąc się nimi zastanowiły się nad ich dziejami. Od 1992 r. prowadzę zajęcia muzealnicze dla studentów Etnologii U W . Staram się zaznajomić moich studentów z zało­ żeniami alternatywnego muzeum i przygotować ich do pracy muzealnej w nowym stylu. Założyłam na wstępie, zgodnie z zasadą - aby coś zrozumieć trzeba to najpierw przeżyć, że studenci będą odbywać zajęcia w charakterze dzieci. Dlatego też uczestniczą oni w działaniach muzealnych robiąc dokładnie to samo, co młodzi goście alternatywnych programów. M a m nadzieję, że dzięki temu zbliżą się do odczuć swoich przyszłych „ofiar". Jednocześnie przekazywana i m jest przez pracow­ ników muzeów wiedza specjalistyczna dotycząca budowy tego typu lekcji. Sprawdzianem dla mnie są samodzielne scenariusze lekcji sporządzane przez studentów pod koniec cyklu semina­ riów. Na zakończenie chciałabym przedstawić efekty naszej wspólnej pracy, inspirowanej poszukiwaniem alternatywnych działań muzealnych. Poniżej prezentuję dwa takie scenariusze. Katarzyna Hilchen KONSPEKT LEKCJI MUZEALNEJ W MUZEUM ZIEMI PAN W WARSZAWIE (al. Na Skarpie 20/26) D L A : dzieci z klasy drugiej szkoły podstawowej, w wieku 8-9 lat CZAS T R W A N I A : ok. 60 min. T E M A T : Z W I E R Z Ę T A Z PREHISTORII CELE: - przekazanie dzieciom informacji o życiu na Ziemi przed milionami lat; o ewolucji gatunków - zachęta do korzystania ze zbiorów muzealnych jako pomocy (i urozmaicenia) w zdobywaniu wiedzy - wyrabianie wśród dzieci przekonania, że zbiory muzealne mogą być pretekstem do zabawy V C 3 krąg chat mieszkalnych • krąg spichlerzy na yam mm chata wodza O spichlerz wodza jako elementów trwałych struktur raczej, niż jako przedstawi­ cieli pewnej dysputy ideologicznej, w której znaczenie jest płynne i czułe na zmieniające się warunki historyczne. Problem w tym jakich użyje się słów do ich opisu. I m więcej tych słów użyjemy i i m bardziej będą one specjalistyczne, tym bardziej zaciemnimy znaczenia tych przedmiotów. Film, wideo czy realistyczne symulacje tylko komplikują sytuację. Poezja, która zawiera znaczenia między słowami, może być drogą mówienia 0 przedmiotach należących przecież do niejednoznacznych rzeczywistości." Postmodernizm otworzył muzeom drogę do eksperymentu. 1 z tej właśnie strony doczekał się on krytyki. W eksperymencie nie ma co prawda nic zdrożnego, tym bardziej, gdy jest on czyniony świadomie, tzn. gdy twórcy eksperymentu kontrolują w nim siebie samych i użyte przez się narzędzia. Eksperyment jest też praktycznym sprawdzeniem nowych koncepcji. Ale stała obecność w muzeach eksperymentu może oczywiście 72 Katarzyna W a s z c z y ń s k a nużyć, i znów tym bardziej im bardziej ekspozycja staje tylko polem wyrażania potrzeb estetycznych lub co gorsS wbrew swej pierwotnej funkcji oddala nas od oglądu innyd kultur w nieopanowanej pogoni za samym sobą. Brian Durraff należy do zdecydowanych krytyków postmodernizmu: „Kieł* nek nieinterpretujący zwany postmodernizmem jest objawet kryzysu światopoglądu naukowego. Obecnie, w globalnej rec* sji, towarzyszącej bezprecedensowemu kryzysowi spolecznen* i środowiskowemu, wyobrażenie postępu całkowicie porzuco* i staramy się nauczyć nie obawiać, a kochać chaos. Щ Postmodernizm jest bardzo pretensjonalnym i w ogóle dziwact nym paradygmatem. Pomimo skłonności do uogólnień ludZ* przecież nadal potrzebują identyfikacji z grupą lokalną, (rady cją. Obok tendencji zjednoczeniowych istnieją przecież tende* cje nacjonalistyczne. Wystawy w starym stylu: wystawy regtf nów, konkretnych kultur zapewniają realizację takich potrzeb. Czy istnieje pośrednia ścieżka działań muzealnych, omijając щ 1 73 �METODY: - pokaz filmu wideo - gra - pogadanka - pokaz eksponatów POMOCE: - film wideo o ewolucji gatunków, którym dysponuje Muzeum Ziemi - eksponaty skamieniałości, czaszki i szkielety zwierząt czwar­ torzędowych ze zbiorów Muzeum Ziemi - szarfy (35 po 7 każdego rodzaju) w pięciu grupach: prekambr paleozoik napisy na szarfach mezozoik kenozoik - trzeciorzęd kenozoik - czwartorzęd - plansza do gry + kostka do gry (z trzema oczkami - ma­ ksymalnie) ew. nagrody dla zwycięskiej drużyny: w formie małych figurek dinozaurów (do kupienia w kioskach i skle­ pach z zabawkami w cenie kilku tysięcy) - plastelina (2 pudełka po 6 kolorów) podzielona na 35 niewielkich porcji + muszle, kamyki, patyczki TOK ZAJĘĆ: 1. Przy wejściu rozdanie (losowo) dzieciom szarf 2. Przekazanie informacji o tym gdzie powstało życie na ziemi - z pytaniem typu: jak myślicie, gdzie? + [przy planszy ilustrującej podział na okresy] przekazanie informacji o podziale dziejów Ziemi zwrócenie uwagi dzieci na ich własne szarfy co jest na nich napisane; połączenie się dzieci w grupy i ustawienie się według kolejności er 3. [ W sali prezentującej eksponaty: skamieniałości] Pogadanka na temat: skąd wiemy o zwierzętach żyjących na ziemi przed setkami czy dziesiątkami milionów lat? Podkreślenie roli wykopalisk. Zaprezentowanie eksponatów: skamieniałości. 4. Rozdanie plasteliny + muszelek, patyczków, k a m y k ó w każde dziecko może samo sprawdzić jak powstawały ska­ mieniałości przez odciskanie różnych form w plastelinie. 5. Przejście do sali wideo. Pokaz filmu o ewolucji gatunków, z zaznaczeniem er (poznanych j u ż przez dzieci) - czas trwania ok. 20 min. 6. Uzupełnienie lub rozszerzenie niektórych podanych przez film informacji: - podkreślenie najważniejszych elementów, które później będą wykorzystane w grze, np. „ciało gadów było pokryte łuską, a ich krew była zimna. Musiały się wygrzewać na słońcu, żeby zgromadzić ciepło, które da i m siłę do porusza­ nia się - stąd żagle na grzbietach niektórych z n i c h . " 7. Prezentacja eksponatów: czaszek zwierząt czwartorzędo­ wych + komentarz. 8. Utrwalenie wiadomości w formie gry planszowej: - ponowny podział na grupy według szarf z nazwami er - drużyna po konsultacji odpowiada na pytania związane z polem na którym stanęła w wyniku rzutu kostką - jeśli nie odpowiedzą cofają się o jedno pole. PYTANIA: pole nr 1: Patrząc na te zwierzęta, przypomnijcie gdzie narodzyło się życie? nr 2: Co to są skamieniałości? Dlaczego są dla nas ważne? nr 3: Jakie zwierzęta żyły wśród glonów i nimi się żywiły? nr 4: W co wyposażone były ryby w paleozoiku? nr 5: Jak nazywają się zwierzęta, które pierwsze nau­ czyły się oddychać powietrzem? nr ó: Do czego służył żagiel na grzbiecie niektórych gadów? nr 7: Jaką długość (od nosa do ogona) osiągały naj­ większe dinozaury? 74 nr nr 8: Ile milionów lat królowały na Ziemi dinozaury? ata wodza zarezerwowana dla prowadzącego). W y b ó r ma 9: Czy tyranozaur był drapieżnikiem czy roślinożer- j wierciedlać zasadę patrylokalności, czyli zamieszkania ra­ cą? dżiny w domu męża - ojca rodziny podstawowej, nr 10: Dinozaury czy ssaki były zwierzętami stałociepl- ponowne zebranie wszystkich na placu. nymi? prowadzący lekcję pełni rolę naczelnika wioski. Objaśnia on nr 11: Od czego pochodzi nazwa „ s s a k i " ? funkcjonowanie wioski trobriandzkiej: ziemia dookoła wsi jest nr 12: Dlaczego zwierzęta na Ziemi się zmieniały? j s n o ś c i ą wodza i jego krewnych, zaś mieszkańcy wioski nr 13: Jakiego współcześnie żyjącego zwierzęcia b y ł o _ j ą na polach i w ogrodach j ą otaczających. Zebrane przez przodkiem i jak się nazywało przedstawione na j , j plony dzielone są na części, które następnie są oddawane: rysunku zwierzę? _ wodzowi - najlepsze owoce yamu, jako wypełnienie świadczeń należnych naczelnikowi wioski; NA T R O B R I A N D A C H (Katarzyna Waszczyńska) _ kjewnym - wypełnienie świadczeń krewniczych, okreś­ lających zasadę, że „brat żony wypełnia spichrz jej m ę ż a " ; Propozycja wystawy oraz lekcji dla klas 1-6 szkoły pod-' _ pozostałą częścią wypełniają własny spichlerz, stawowej. ^ ogrodach wioski pracują wszyscy, zarówno kobiety, jak Wystawa . ż y ź n i . Kobiety zajmują się ponadto domem i zajęciami cn oc w z a r a c u c n m c C Z czółno, którą podarują wodzowi) jest to niezgodne z rzeczywis­ tością trobriandzką, ale potrzebny jest motyw współdziałania i rywalizacji pomiędzy grupkami. W ó d z wynosi z chaty przedmioty wymiany: naszyjniki (soulowa) i naramienniki (mwali). Każda z rodzin dostaje mniejsze (mogą być to korale imitujące naszyjniki i naramien­ niki). Przed samą wymianą - krótkie przedstawienie jej zasad i charakteru. Kula to wymiana mająca na celu zaspokojenie potrzeby kontaktów pomiędzy ludźmi. M a ona charakter obrzędowy. Odbywa się według określonych tradycją reguł, w wyznaczo­ nym czasie. Otoczona jest magicznymi rytuałami. Uczestnictwo w Kula jest związkiem trwałym, nakłada różne obowiązki, ale i przywileje. Łączy ludzi w stałe stosunki wzajemnej wymiany darów i usług. Dlatego obowiązują następujące zasady: - raz w Kula zawsze w Kula - dar musi być przyjęty i odwzajemniony o takiej samej wartości lub wyższej; zasada uczciwości i równoważności, - nie wolno zmuszać do dania daru, ani nie wolno się go domagać, - zasada hojności. Przed przystąpieniem do zabawy w Kula, wyszukanie przez dzieci zaznaczonych stron świata i pokazanie, w którą stronę powinny poruszać się naszyjniki, a w którą naramienniki. Teraz następuje zabawa dozorowana przez prowadzącego, czuwające­ go nad prawidłowością wymiany. Gdy j u ż zostanie dokonana wymiana, ponownie zbierają się na placu tańców, gdzie od­ powiadają na pytania dotyczące Kula i jej przebiegu. Chodzi o utrwalenie zasad jej funkcjonowania. Powinny także paść pytania o samą wioskę i jej organizację dla sprawdzenia jak wiele informacji zostało zapamiętane przez dzieci (na tej podstawie powinno się bądź ograniczać przekazywane treści, bądź je rozszerzać). Przez cały czas dzieci powinny same zadawać pytania. Na tym kończy się dzień w wiosce trobriandzkiej, ale jutro zaczyna się nowy z n o w ą grupą dzieci... Wyżej przedstawiona lekcja oprócz nauki o samej społeczno­ ści trobriandzkiej, ma za zadanie nauczyć wzajemnego współ­ działania, prawidłowego kontaktowania się pomiędzy sobą, wzajemnego akceptowania, ale także nauczyć rzeczy pod­ stawowych, jak np. kierunki świata, posługiwanie się m a p ę itp. Pośrodku sali makieta wsi z Trobriand - Omarakany J gospodarskimi. Czynności te m o g ą być wykonywane jedynie na prawie dokładne jej przeniesienie, łącznie z wymiarami; wg ulicy znajdującej się pomiędzy kręgiem spichrzy a kręgiem poniższego planu z zaznaczeniem poszczególnych części wio- chatjki Co 2-10 lat do wioski dochodzi wielki „obieg , tzn. Dookoła sali, na dużych planszach, udających trójwymiaro- następuje wielkie święto związane z wymianą Kula. Do tej we - zdjęcia tamtejszych mieszkańców - Trobriandczyków wymiany cała wieś przygotowuje się przez czas pomiędzy przy ich codziennych i świątecznych zajęciach. Chodzi o zro- wymianami. Kula dotyczy wszystkich mieszkańców, ale najbienie wrażenia „ b y c i a " w tej wiosce. W dali sączące się/ ważniejsza odbywa się pomiędzy wodzami wioski. Wymienia nagranie rozmów, śpiewów, przyrody. Poniżej tablic - re­ nę są naszyjniki i naramienniki z muszli spondylusa (przejście prezentatywne eksponaty ułożone tematycznie: narzędzia po- do gablotki i pokazanie, jak wyglądają). Naszyjniki są wymietrzebne przy budowie chat, łodzi; narzędzia pomocne przy pracy niane ze wschodu na zachód, naramienniki odwrotnie z zachodu w ogrodzie; podstawowe przedmioty z wyposażenia chat;, na wschód. Przed Kulą, we wsi mężczyźni przystępują do spódniczki z rafii; naszyjniki oraz naramienniki z muszli budowy czółen, które umożliwiają wzięcie udziału w wymianie spondylusa. pomiędzy wioskami. Przy wejściu duża mapa przedstawiająca Australię i Oceanię Tak przygotowane dzieci zaczynają „żyć życiem Trobriand- schematycznie, z wyraźnym zaznaczeniem położenia Wysp czyka". Na początek rozchodzą się po sali w poszukiwaniu Trobrianda i wsi (mniej więcej). Kolejną planszą graficzną pożywienia - yamu-bulw jadalnych (które imitują grapefruity) powinna być plansza z planem wsi Omarakana z zaznaczonymi a następnie znoszą je do swoich domów, gdzie dokonują poszczególnymi jej częściami. podziału na grupy potrzebne do wypełnienia wyżej wymienioPonad całością zdjęć - bardzo wyraźne zorientowanie i za- nych świadczeń. Teraz następuje wzajemne przynoszenia zbioznaczenie kierunków: wsch., p d „ pn., zach. rów - po kolei grupa po grupie. W pewnym momencie przynoszenia „ b u l w " przybiega nie­ Żadnych podpisów ani tekstów wprowadzających (nauczanie nielogistyczne!). znany dzieciom pracownik muzealny (a la Trobriandczyk) Celem wystawy, jak i lekcji jest pokazanie systemu społecz­ i zawiadamia wszystkich, że czas szykować czółna, bowiem nego panującego na Trobriandach, życia społecznego Melane- zbliża się Kula. Pomimo że zajmują się tym tylko mężczyźni, zyjczyków tam mieszkających z zaznaczeniem takich momen­ tutaj współpracują całe „ r o d z i n y " , które mają za zadanie tów, jak praca w ogrodzie, zakładanie spichrzy poszczególnych zrobienia czółna jak największego z papieru. Po jego wykonaniu mieszkańców i spichrza wodza, budowa łodzi, kula - wymiany zbierają się na placu, gdzie w konkursie wybierane jest najlepsze międzywioskowej i między wyspowej. Lekcja Trobriandy to wyspy położone na pd-wsch. od Papui - Nowej BIBLIOGRAFIA Gwinei. Stolica - Kiriwina. Ludność mieszkająca to Malanezyjczycy nazywani popularnie od nazwy samych wysp - Trobrian-1 Byszewski J., Parczewska M. Michalska W. 1993 Zamysł twórczy a odbiór społeczny (na przykładzie wystawy mono­ 1992 Deklaracja programowa projektu pt. „Inne muzeum". Centrum dczykami. graficznej „Polskie szopki ludowe" „Śląskie Prace Etnograficzne". Sztuki Współczesnej, Warszawa. Zabawa w wyszukanie na mapie wstępnej wysp i próby Clifford J. nazwania mieszkańca i mieszkanki Trobriand (Trobriandczy,, '992 O kolekcjonowaniu sztuki i kultury, „PSL: Konteksty" nr 1, 1993. Michera W. Trobriandka) - chodzi o utrwalenie nazwy i oswojenie się z tym Durrans B. 1993 Tajemnica butów, czyli pochwala muzeum, „PSL-Konteksty", nr 1. egzotycznym tematem. 1993 The future of ethnographie exhibitions, „Zeitschrift fiirEthnologie", 1994 O symbolicznym dotykaniu rzeczywistości, „PSL-Konteksty", nr 1. Wejście do wioski. Krótkie przedstawienie jej części, spraw­ z. 118 Morris S. dzenie z planszą zgodności rozmieszczenia poszczególnych Hunt Ch. J993 The museum: a sacred arena, „Zeitschrift fiir Ethnologie", z. 118. 1983 Л teacher's guide to using portraits, English Heritage. budynków. Zebranie grupy pośrodku - na placu tańców. Jackowski A. Krótkie omówienie organizacji społeczności z wytłumacze­ Mullaney S. •993 Czy muzea etnograficzne mogłyby powstać dzisiaj?, „Śląskie Prace 1983 Strange things, gross terms, curious customs: the rehersal of cultures niem (przystępnym) jej nazw. Etnograficzne". in the late Renaissance, „Representations", nr 3. Trobriandczycy są społecznością matrylinearną, tzn. że wsze­ Kubiak A. Robotycki Cz. lkie pochodzenie, jak i dziedziczenie dóbr jest w linii matki - p? 1994 Krótki tekst o totalu, „Społeczeństwo Otwarte" nr 3. 1993 Teorie kultury a muzea etnograficzne, „Śląskie Prace Etnograficzne'' matce. Uprzednio podzielona grupa ma rodziny podstawowe, tj,^°*ska-Otwinowska J. matka, ojciec, (dla uproszczenia) jedno dziecko - wybierając Voris H., Sendzielarz M., Blackman C. Biżuteria według pradawnych wzorów, „Plastyka i Wychowanie", nr 2. Teach the mind, touch the spirit. Muzeum Naturalne w Chicago swojego przedstawiciela z rodzin podstawowych wymienia: kto po k i m dziedziczy. Następnie łączone są po dwie rodziny podstawowe celem utworzenia „wspólnot interesów i więzó* k r w i " , czyli krewni w linii matki - jest to potrzebne przy dalszych działaniach. Podzielona grupa dostaje zadanie wy­ brania sobie odpowiedniej chaty i spichrza przy chacie (wyjątek - ; 75 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7c07e0f3b8dcf8f414ddd996847b2e92.pdf dccb3a550ae714e6899f6714c67dba53 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2549 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2368 Title A name given to the resource Muzeum etnograficzne z dziesięcioletnim wyprzedzeniem / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2, s.54-65 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jaworska, Magdalena Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Muzeum etnograficzne z dziesięcioletnim wyprzedzeniem Magdalena Jaworska „Bowiem jeśli wystawiać, to zawsze i nieuchronnie znaczy proponować pewne szczególne znaczenie tego, co się pokazuje, to oglądać wystawę znaczy tworzyć w podwójnym sensie: interpretacji i zro­ zumienia." E. Veron, M . Lavasseur, Ethnographie de l'exposition Muzea są stałym elementem krajobrazu kulturalnego więk­ szości krajów. Właściwie nie poddaje się w wątpliwość ich funkcji. Główne rozważania skupiają się raczej na metodach wystawienniczych, których tradycyjność przyjmuje się za sym­ ptom kryzysu nie umiejących nadążyć za postępem cywilizacji instytucji. Problem ten dotyczy szczególnie muzeów etnografi­ cznych, które za swe powołanie uznają gromadzenie świadectw kultur archaicznych i prezentują je w podobny sposób. Pojawia­ jące się propozycje zmian i ożywienia tych i innych muzeów odnoszą się prawie wyłącznie do środków technicznych, a nie założeń teoretycznych. Za prawdziwie postępowe muzea uznaje się więc te, które stosują aparaturę audio-wizualną najnowszej generacji. Poza uatrakcyjnieniem wystaw zazwyczaj nie wpływa ona jednak na zmianę ich treści i przesłania. Dlatego uważam za godną podkreślenia działalność Jacquesa Hainarda i jego współpraco­ wników w Muzeum Etnograficznym w Neuchatel, w Szwajcarii romańskiej. Jest to najmniejsze i najstarsze muzeum tego typu w Szwaj­ carii, ale nie z tego słynie. Dawniej rozsławiały je cenne kolekcje, głównie z terenu Afryki i Oceanii, ale od kiedy kilkanaście lat temu dyrektorem został Hainard pierwszeństwo nad promocją i poszerzaniem zbiorów zyskały wystawy czaso­ we. Pojedyncze, organizowane co roku ekspozycje przyciągały od początku zainteresowanie nie tylko specjalistów, ale szero­ kich rzesz widzów, i sytuacja ta do dziś nie uległa zmianie. Muzeum uległo jakby rozdwojeniu, a widoczny j u ż w architek­ turze podział (z dziewiętnastowiecznym pałacykiem sąsiadują dwa nowoczesne budynki) kontynuowany jest we wnętrzu, gdzie tradycyjne, pełne najpiękniejszych eksponatów wystawy stałe zajmują zabytkowe saloniki, a w jednym z budynków, specjalnie na ten cel przeznaczonym, urządzane są wystawy czasowe - oryginalne, kontrowersyjne i nietypowe dla muzeum o takim profilu poprzez swoją aktualność i nowoczesność, nie tyle jednak techniczną, co treściową. Mnie udało się współpracować z tamtejszymi muzealnikami nad dwiema wystawami - Marksem 2000 w 1994 r. i Różnicą w 1995 r. Niektóre z moich obserwacji i wniosków dotyczących rozwiniętej w Neuchatel nowatorskiej koncepcji wystawien­ niczej przedstawię w niniejszym artykule. 1 Od czasu objęcia stanowiska dyrektora przez Jacquesa Hainarda w 1980 r. M E N (powszechnie używany skrót nazwy omawianego Muzeum) przygotował piętnaście dużych wystaw czasowych. Dzielą się one wyraźnie na dwa nurty: muzeologicz-' ny i antropologiczny. Do pierwszego z nich należą: Kolekcjonowanie pasją (1982), Przedmioty preteksty, przedmioty manipulowane (1984), Czas[ utracony, czas odnaleziony (1985) i Salon etnografii (1989), W cyklu tym (uznanym przez Hainarda za zamknięty) omówio­ ne zostały kolejno: motywy i mechanizmy tworzenia kolekcji, znaczenie przedmiotu, status i rola m u z e ó w oraz problemy dotyczące muzeum etnograficznego i przyszłości etnografii, j Największe znaczenie dla rozwoju nowej koncepcji wysta­ wienniczej miała ekspozycja Przedmioty preteksty, przedmioty manipulowane, która zdefiniowała pojęcie przedmiotu, jako tworu, pierwotnie i poza określonym kontekstem bez znaczenia, czekającego na nadanie mu go. Drugi nurt stanowią wystawy problemowe o różnorodnej, uniwersalnej tematyce. W jej wyborze widoczna jest wyraźna ewolucja. Pierwsza wystawa Urodzić się, żyć i umrzeć (1981) dotyczyła tradycyjnego zagadnienia etnograficznego, jakim sa/ obrzędy przejścia, choć omawiała go w nietypowym aspekcie porównawczym ujawniającym podobieństwa między społe­ czeństwami egzotycznymi, a współczesnym społeczeństwem europejskim (szwajcarskim). Kolejne ekspozycje tego nurtu miały j u ż charakter interdys­ cyplinarny, ale w dalszym ciągu porównawczy, a przedmiotem ich zainteresowania było ciało (Ciało rozgrywką, 1983), ból i cierpienie (1986), stosunki między ludźmi a zwierzętami (Zwierzęta i ludzie, 1987), „ p r z o d k o w i e " (Przodkowie są wśród nas, 1988), kobiety (1992). W ostatnich latach wyraźnie zaznacza się tendencja do poruszania tematów coraz bardziej abstrakcyjnych, takich jak dziura (1990), myślenie potoczne (Gdyby 1993), system kapita­ listyczny (Marx 2000,1994), czy różnica, jak i do zarysowywa­ nia przed publicznością pesymistycznych wizji przyszłości. Pesymizm ten nie osłabia jednak ironii ani humoru, które od samego początku towarzyszą muzeograficznym rozważaniom' Hainarda. Rozległe treści wyrażane są za p o m o c ą prowokujących zestawień przedmiotów: egzotycznych i europejskich, cennych i bezwartościowych, występujących w nietypowych konteks­ tach i w oderwaniu od tradycyjnych funkcji i znaczeń. Ekspona­ ty etnograficzne nie stanowią wśród nich grupy dominującej, a wraz ze wzrostem abstrakcyjności tematyki jest ich wręcz coraz mniej. Przedmiotom towarzyszą liczne teksty, reportaże video i cza­ sami tło dźwiękowe, a bardzo ważną rolę spełniają tytuły i bogata scenografia. Od 1984 r. jej autorem jest Jean-Pierre Zaugg, który wykazuje się dużą pomysłowością, wyczuciem kolorów i form oraz zrozumieniem treści i umiejętnością jej zmaterializowania. Oprawy plastyczne Zaugga cechuje nowoczesność, w przeci­ wieństwie do jego poprzednika, który reprezentował styl trady­ cyjny, choć o wysokich wartościach artystycznych, czego dowodem były jego ogromne freski na wystawach Urodzić się, żyć i umrzeć i Ciało rozgrywką. We wszystkich wystawach zawarte są pewne elementy eksperymentalne, ale dwie z nich miały w pełni taki charakter, choć z odmiennych p o w o d ó w . W przypadku ekspozycji Każ­ demu własny krzyż, przygotowanej w 1991 r. (roku obchodów 700. rocznicy powstania Konfederacji) w rekordowym czasie trzech tygodni, wyłącznie z własnych zbiorów; charakter ten wymusiły restrykcje budżetowe, ale ku zaskoczeniu organizato­ rów wystawa ta odniosła sukces. Natomiast Różnica była zamierzonym i przez kilka lat przygotowywanym eksperymen­ tem, mającym na celu konfrontację trzech metod wystawien­ niczych. Do tego eksperymentu przystąpiły trzy muzea: Muzeum Cywilizacji z Quebecu, Muzeum Delfinatu z Grenoble i Muze­ um Etnograficzne z Neuchatel. Najistotniejszym punktem umowy między partnerami był zakaz wszelkiej konsultacji i współpracy naukowej, bardzo nietypowy w epoce Internetu i telekonferencji. Jednak tylko pod tym warunkiem mógł powstać cenny materiał porównawczy. Miał temu również sprzyjać abstrakcyjny temat, zaproponowa­ ny przez Hainarda, a wymagający prawdziwego pomysłu na realizację. Wystawę, złożoną z trzech niezależnych części połączonych wstępem i epilogiem, zainaugurowano w 1995 r. w Neuchatel. W bieżącym roku jest ona udostępniona widzom w Grenoble, a w 1997 r. będzie mogła ją obejrzeć publiczność kanadyjska. W socjologicznej części kanadyjskiej, pośród masywnej oprawy plastycznej, widz odkrywa w półmroku dwanaścioro drzwi uznanych za symbol różnicy między światami przez nie oddzielanymi. W liryczno-poetycznej atmosferze i z bogatym tłem audiowizualnym opowiedziana jest tu historia ludzkiego życia poczynając od narodzin i różnic płciowych, poprzez szkołę, więzienie, klasztor, bank, aż po grób. W klasycznie etnograficznej części francuskiej pokazana jest różnorodność kulturowa Francji na przykładzie budownictwa, pożywienia i dialektów oraz jej kres za czasów Rewolucji Francuskiej; dalej różnorodność kultur świata za pomocą masek, a zakończenie stanowi odpowiedź na pytanie postawioprzez Levi-Straussa: „Czy świat zmierza ku monokul­ turze?". Francuzi twierdzą, że proces unifikacji kulturowej hamują nowe kultury powstające na miejsce ginących. Ilustracją tego zagadnienia są różne nakrycia głowy. Muzeum Etnograficzne z Neuchatel prezentuje filozoficzne Jecie różnicy. W części szwajcarskiej wyróżnić można dwa główne elemen­ ty - oprawę ikonograficzno-tekstową wzdłuż ścian i pośrodku • ^ d siedmiu witryn przypominających kształtem budki telefo­ niczne. Początek stanowi urwany cytat z Księgi Rodzaju umieszczony w Grenoble na progu wejścia wywołuje moment ^wahania u zwiedzających, którzy muszą po nim przejść). | J . za pomocą czternastu ilustracji graficznych przedstawioУ Jest przełom naukowy X V I - X V I I I w. - przejście od myślenia n e u a П e �mitycznego do klasyfikującego (różnicującego). Z jednej strony pokazane są wyobrażenia mityczne: wszechświata (system Ptolemeusza), Ziemi (mapa średniowieczna), człowieka (mikrokosmos) itd., a z drugiej naukowe - system Kopernika, mapa świata po odkryciach Cooka, model anatomiczny Vesaliusa. Poszczególne ilustracje oddzielone są tekstami objaśniającymi witryny w czterech językach (francuskim, angielskim, niemiec­ k i m i włoskim). Witryny na środku symbolizują siedem dni współczesnego stworzenia świata, na co wskazują tytuły (również w czterech językach): Dzień równości, wszyscy skatalogowani, Dzień sukcesu, wszyscy poddani selekcji itd. Przed przystąpieniem do ich oglądania należy przeczytać „instrukcję u ż y c i a " , która objaśnia znaczenie poszczególnych elementów. I tak na dole, w szklanym postumencie, przedstawiona jest utopia w postaci wiązki przedmiotów zgodnie z założeniem, że każda utopia zawiera elementy faszystowskie. Na szybach witryny wyrażona jest norma; w samej witrynie, na niebieskim „ s t a l a g m i c i e " aspekt naukowy, a otaczające go przedmioty, pogrupowane jako: stereotypy, emblematy (zawsze etnograficzne), stygmaty i karykatury, symbolizują myślenie potoczne. Przyglądająca się zaś wszystkiemu z góry postać (podświetlone zdjęcie) stanowi zaprzeczenie utopijnych sloganów. W pierwszej witrynie mowa jest o świadomości grupowej i narodowej: utopią w tej dziedzinie jest hasło: Wszyscy różni, ale równi, a rzeczywistością paszport niemiecki ze wstemplowaną literą „ J " , bogactwo określeń na inne narody - makaro­ niarze, rostbefy; najróżniejsze rejestry (urzędowe, hotelowe, policyjne). Drugi dzień dotyczy szkolnictwa, utopią jest tu sformułowanie: Nobel dla wszystkich, a jej zaprzeczeniem są różnego rodzaju testy i systemy ocen selekcjonujące uczniów. Trzeci dzień odnosi się do formy fizycznej i kanonów piękna, a utopię stanowi slogan Wszyscy piękni. Czwarty sektor po­ święcony jest konsumpcji i utopii głoszącej wspólnotę bogact­ wa. W piątym mowa jest o więzieniu, które „ u z d r a w i a " ; w szóstym o ochronie dziedzictwa kulturowego, z utopijną chęcią zachowania wszystkiego, a w siódmym o rzeczywistości wirtualnej, w której utopią staje się rzeczywistość realna, taka jak puszka sardynek. Zakończenie tej części stanowi fragment z książki Michela Foucaulta, w którym autor przedstawia apokaliptyczną wizję przyszłości społeczeństwa cywilizowane­ go. W epilogu wystawy każde muzeum podsumowuje swoją część eksponatem i tekstem. U Kanadyjczyków są to znowu drzwi, u Francuzów rzeźba przedstawiająca „ d z i k i e g o " , a u Szwajcarów spetryfikowane nożyczki i pojemnik z klejem, oraz tekst o „Couper-coller" ( „ C i ę c i u - w s t a w i a n i u " ) i cytat ze Zbrodni doskonałej Baudrillarda będący charakterystyką rze­ czywistości wirtualnej. Celem ekipy z Neuchatel było z jednej strony uświadomienie widzom, kiedy narodził się system różnicowania i jak definio­ wana jest w nim różnica - pojęta jako narzędzie operacji intelektualnych (pozwalające klasyfikować, hierarchizować, porządkować), a jednocześnie będąca rezultatem tych operacji (właśnie dwuaspektowość tego pojęcia sprawia największą trudność); z drugiej zaś strony do czego nas ten system doprowadził - do społeczeństwa utopii egalitarnych i realnych nierówności, zmierzającego ku apokaliptycznemu rozpłynięciu się w rzeczywistości wirtualnej. Możliwość porównania metod wystawienniczych, j a k ą daje Różnica pozwala stwierdzić, jak daleko od przyjętych kanonów odbiega Muzeum z Neuchatel. Muzeum z Grenoble reprezen­ tuje, moim zdaniem, jeszcze nurt tradycyjny, mający na celu zapoznanie widzów z obcymi kulturami, a właściwie ich historycznym wizerunkiem poprzez przedmioty podzielone geograficznie, funkcjonalnie lub pod względem wykonawczym. Muzeum Cywilizacji zaliczyłabym do nurtu „ a t r a k c y j n e g o " , czyli takiego który zrywa z tradycyjnymi zasadami realizacyj55 �-1 nymi i wprowadza nowe rozwiązania w celu ożywienia wystaw i przyciągnięcia większej liczby widzów. Natomiast wystawy M E N określiłabym jako ,,dyskursywne", ze względu na to, że pobudzają do refleksji, prowokują widzów do relatywizacji wiedzy i systemów myślowych, podejmują walkę z przesądami, ciemnotą i nietolerancją. Jest to, moim zdaniem, metoda najbardziej skomplikowana i dojrzała, łącząca w sobie interdys­ cyplinarność, aktualność, estetykę i dydaktykę. Statystyki wykazują, że liczba osób przychodzących na wystawy czasowe M E N w ciągu siedmiu miesięcy ich trwania waha się od 12 do 23 tys., średnio przez minionych 14 lat było to 18 tys. W pozostałe miesiące stałą ekspozycję Muzeum zwiedza ok. 3 tys. osób. Analizując wysokość frekwencji na wystawach czasowych można zaobserwować pewną prawidłowość. Największym za­ interesowaniem cieszą się wystawy o tematyce, którą na­ zwałabym ogólnoludzką i codzienną jak: ciało, ból, relacje między ludźmi a zwierzętami, kobiety. W trakcie pierwszej z nich prasa komentowała to tak: „Jeszcze w latach poprzednich można było, według frekwencji wyrysować krzywą klimatycz­ ną deszczu naganiającego widzów i słońca odciągającego. W tym roku pogoda nie jest j u ż wyznacznikiem, wykres osiąga szczyty: do dziś, od wernisażu w początkach czerwca sprzedano już 7 tys. biletów [...] T y m sposobem w połowie sierpnia wyniki odpowiadają tym z ubiegłego roku w końcu października." Natomiast wyraźny jest spadek zainteresowania dla wystaw autokrytycznych - omawiających problemy muzealne. Na jednej z nich {Czas stracony, czas odnaleziony) frekwencja sięgnęła dolnego progu - 12 tys., a na pozostałych nie przekroczyła 15 tys. Gdyby chciało się porównać statystyki M E N ze statystykami dużych m u z e ó w sztuki, mających po kilkaset tysięcy widzów w roku, to trudno byłoby dostrzec w nich sukces. A tymczasem są one uznawane za sukces tego najmniejszego* w Szwajcarii muzeum etnograficznego, położonego na uboczu niewielkiego miasta (35 tys. mieszkańców), a mającego swoją stałą publicz­ ność nawet z zagranicy. W skład grupy koncepcyjnej przygotowującej wystawę wchodzi dyrektor, dwóch lub trzech kustoszy, antropolog ekonomiczny współpracujący od lat z Muzeum i praktykanci. Czasami na narady zapraszani są także naukowcy z Instytutu Etnologii miejscowego Uniwersytetu lub z zewnątrz. Otwiera­ nie tylko jednej wystawy w roku pociąga za sobą cykl roczny przygotowań. Tytuł lub temat znany bywa czasami dużo wcześniej, nawet na parę lat, tak jak w przypadku Różnicy albo rodzi się nagle, z obserwacji aktualnej rzeczywistości. Początek pracy stanowi przede wszystkim poznanie i sformułowanie teoretycznego aspektu danego zagadnienia. W tym celu poszczególni człon­ kowie ekipy wyszukują i czytają publikacje naukowe i artykuły prasowe związane z tematem oraz dyskutują o nich na wspól­ nych naradach. Te lektury i dyskusje dają wystawie naukowe podwaliny. Kolejnym etapem, jest wybór problemów, najczęściej w od­ niesieniu do otaczającej nas rzeczywistości i znalezienie pomys­ łu na ich wizualizację. Temu etapowi towarzyszą j u ż regularne narady, co najmniej raz w tygodniu, po kilka godzin, w pełnym gronie. Refleksja nad wybranym tematem dominuje jednak nie tylko te narady, ale również wspólne obiady, kolacje i spotkania towarzyskie. Gdy pomysł zaczyna nabierać kształtów jeden z kustoszy go spisuje, a po kolejnych naradach nanosi wszystkie zmiany i poszerza, rozprowadzając poszczególne wersje w for­ mie wydruku wśród członków grupy. Ostateczną wersję tego dokumentu m o ż n a uznać za scenariusz. Jeżeli projekt nie stwarza większych problemów, następuje podział zadań i każdy szuka potrzebnych materiałów i eks­ ponatów w kraju i za granicą, jeśli jest to konieczne. Do poszukiwań, poza stałymi członkami grupy, zostają też włącze­ 2 56 ni inni pracownicy M E N i czasami studenci. Na poprawność merytoryczną wystawy kładziony jest bardzo duży nacisk i wszystkie zagadnienia z nieznanych dziedzin konsultowane są z fachowcami, a do problemów antropologicznych zbierana jest obszerna dokumentacja. Gdy projekt wystawy jest j u ż w miarę pełny, redagowany jest komunikat dla prasy. Wtedy też dyrektor organizuje spotkanie dla pracowników Muzeum, na które zaprasza również pracow­ ników Instytutu Etnologii i objaśnia ogólne założenia tego projektu. Całą stronę ikonograficzną wystawy opracowuje fotograf ze znalezionych samodzielnie lub przez innych materiałów. On też przygotowuje zgodnie z projektem ekipy zdjęcie na tło plakatu, grafik nakłada na nie napisy, a plastyk nadaje mu ostateczną formę. Plastyk rzadko uczestniczy w zbiorowych naradach. Spotyka się z nim dyrektor i czasami kustosze. Na bazie przekazanych przez nich informacji przygotowuje on pierwszą makietę i dopiero wtedy się j ą wspólnie dyskutuje i zmienia. Wszelkie sugestie plastyka są brane pod uwagę, on wskazuje jakie pomysły dadzą się zrealizować, a jakie nie. Montaż rozpoczyna się na półtora miesiąca przed wernisażem i plastyk ma całkowitą swobodę realizacji, bo podczas wieloletniej współpracy z M E N zdobył sobie pełne zaufanie i uznanie, nie tylko artyzmem swoich scenografii, ale również umiejętnością nadrabiania nimi niedostatków i luk w scenariuszu. Kieruje on pięcio- lub sześcioosobowym zespołem złożonym również z plastyków, mających własne pracownie lub stanowiska, ale na ten czas porzucających je dla samej przyjemności współpracy przy tworzeniu wystawy. Napływające z zewnątrz eksponaty są ubezpieczane i trafiają bezpośrednio na salę wystawową. W y b ó r przedmiotów z włas­ nych kolekcji odbywa się w ten sposób, że wszyscy udają się do magazynu, gdzie odnajdywane są eksponaty wcześniej wytypo­ wane, często tzw. ulubione, czyli mające j u ż za sobą wiele wystaw, a pozostałe dobierane są na zasadzie wolnych skojarzeń z tematem lub problemem, który trzeba zilustrować. Wtedy też dokonywane są zakupy przedmiotów codziennych, inne zaś wykonuje się na miejscu lub zamawia. Wszystkie te przedmioty znajdą po wystawie stałe miejsce w magazynie zbiorów. Ostatnim etapem przygotowań jest redakcja tytułów i teks­ tów. Są one przygotowywane wspólnie lub przez jednego z kustoszy, a najważniejsza jest ich późniejsza wielokrotna korekta, bo błędy wykryte przez widzów i poprawione, czasami na czerwono, uznawane są za największy wstyd. Praca trwa praktycznie do ostatniej chwili przed wernisażem, również w święta i nocą, a miłym zwyczajem są wspólne kolacje w Muzeum przez kilka ostatnich wieczorów przed otwarciem. Inwentaryzacja witryn odbywa się j u ż po wernisażu. Równocześnie z samą ekspozycją przygotowywana jest publikacja. Komitet redakcyjny, który jest również trzonem grupy koncepcyjnej, najpierw zamawia artykuły, potem jt-' koryguje, następnie przekazuje informatykowi dla nadania int ostatecznej formy i na zakończenie wysyła do drukarni. Recenzje z wystaw ukazują się we wszystkich większych szwajcarskich gazetach. Co roku piszą je na ogół ci sami dziennikarze i zazwyczaj, poza nielicznymi wyjątkami, są one pozytywne. Przez wiele lat pewna duża gazeta genewska poświęcała cały numer weekendowego suplementu każdej wystawie w M E N . Również w miesięcznikach, zwykle jesienią pojawiają się duże, ilustrowane reportaże, przybliżające nie-tylko tematykę ekspozycji, ale i teorię Hainarda. Innym źródłem ocen ekspozycji są „złote k s i ę g i " . Nie można oczywiście uważać zawartych w nich opinii za reprezentatywne, bo wpisuje się niewielu widzów i stosunkowo rzadko wyrażaj* oni głębsze myśli. Najczęściej są to pochwały w rodzaju: „Bardzo ładna wystawa" albo wpisy dla żartu. Podczas gdy te drugie nie mają prawie żadnego znaczenia, pierwsze są jedna* �dowodem zadowolenia, a ich przewagę należy uznać za nietypo­ wą i znaczącą, skoro zdaniem Catherine Camboulives: „Lektura złotej księgi ujawnia zawsze większą ilość zarzutów, człowiek bowiem ma taką naturę, że będzie drugiemu chętniej deklarował swoją wrogość niż m i ł o ś ć . ' ' Dla twórców jednak najcenniejsze i najbardziej interesujące są konstruktywne krytyki i pochwały dowodzące zrozumienia sensu lub wzbudzonej refleksji. Prze­ glądając księgi zauważyłam wyraźną ewolucję ich zawartości. Księgi sprzed wielu lat pełne są niewiele wnoszących wpisów i rysunków, dopiero w ostatnich latach stają się one bogatsze w treść i przemyślenia. Zwiedzający, z którymi rozmawiałam bezpośrednio oraz widzowie pokazów slajdów także wyrażali swoje zdanie na temat wystaw. Zarówno w recenzjach i wpisach, jak i wypowie­ dziach powtarzały się pewne stałe pochwały i zarzuty, bo: ...ta linia metodyczna ma swoich entuzjastycznych zwolen­ ników, przede wszystkim w szeregach nowej szkoły, i gorą­ cych przeciwników, a jedni i drudzy rekrutują się zarówno spośród widzów, jak i ze środowisk etnograficznych. Najczęściej chwalono Muzeum za: - głęboki sens wystaw i skłanianie widza do refleksji: Wystawa pasjonująca, która zastanawia i niepokoi. Nie­ słychanie pożyteczna! Po każdej wystawie próbujemy się zastanowić i zmienić. Temat po temacie, MEN zawsze wart jest podróży i wraca­ jąc nie jestem już naprawdę taki sam, jak jadąc. - oryginalność wykorzystania wieloznaczności przedmiotów, zwłaszcza w zestawieniu cennych eksponatów z bezwartoś­ ciowymi; egzotycznych z europejskimi: Wystawienie dzieł sztuki i przedmiotów stanowiących część naszego życia codziennego jest bardzo udane. - autokrytycyzm i pobudzanie do niego oraz do relatywizacji sądów: Wystawiając równocześnie przedmioty, które nas otaczają, a nie tylko piękne przedmioty dalekich ludów, Muzeum Etnograficzne chce nas zmusić do refleksji nad samymi sobą. Koniec szukania słomki w oku drugiego i niewidzenia belki we własnym. Zasługą etnologów było pokazanie, że prymitywi nie są wcale tak prymitywni. Gdy analizują oni [etnolodzy] nasze społeczeństwo, metodami innymi niż socjologia, dokonują tej samej operacji, tyle że niebezpośrednio. Rzucają oni od zewnątrz spojrzenie wolne od wszelkiej chęci przypodoba­ nia się i ukazują tradycje i zwyczaje, obrzędy i zachowania, często irracjonalne, które wydawały się być zarezerwowa­ ne dla dzikich. Szwajcaria jest ziemią obfitującą w muzea. Jest to bogact­ wo szczególnie cenne. Ale jest również niesłychanie ważne i pasjonujące, że jedno z nich [muzeów] poddaje się - i to przy wysokiej jakości analizie i oprawie - rentgenowi samej instytucji. - humor i ironię nie kolidujące z naukowym ujęciem: Zazwyczaj dobrzy w ironii, tym razem przeszliście siebie. Inteligentny i prowokacyjny humor przejawia się w pomie­ szaniu prawdziwych i fałszywych mitów i symboli... Jak zwykle również, naukowe podstawy nie wykluczają odważnych metafor, humoru i zamierzonego prowokacyj­ nego tonu... - wspaniałą oprawę plastyczną: Estetyzm nie jest obcy przyjemności, którą się odczuwa. Wszystko zostało przemyślane w najmniejszych szczegó­ łach, aby tworzyć atmosferę, klimat. I Paul Valdry nie napisałby już dziś, jak w roku 1934: Nie lubię zbytnio muzeów; wiele jest godnych uznania, ale prawie nie ma zachwycających. Przy swojej ogromnej gościnności Jac­ ques Hainard wie, że potrawy lepiej smakują, gdy stół jest pięknie nakryty. - artyzm połączenia treści i formy: 3 4 Jesteśmy szczęśliwi, że mogliśmy uczestniczyć w narodzi­ nach dzieła sztuki. Wystawa jak dzieło Sztuki, jesteśmy szczęśliwi ze spotkania Duchamp'ow muzeografii. - prowokacyjność: Kontynuujcie sprzedawanie nam waszych prowokacyjnych pomysłów, uwielbiamy to! - aktualność lub wręcz profetyzm: Wspaniała wystawa! Za 10 lat powie się, że była prorocza. Paradoksem jest, żeby muzeum etnograficzne miało 10 lat wyprzedzenia. Poruszacie problemy ważne dla ludzkości. A najlepszym wyrazem uznania jest stworzenie przez dzien­ nikarzy przymiotnika „ h a i n a r d o w s k i " , powiedzenie „hainardowski s t y l " , pojawianie się wystaw M E N na liście dziesięciu najlepszych wystaw Europy roku 1989, 1990 i 1991 w pewnym genewskim piśmie, a w 1990 r. również wśród najlepszych szwajcarskich wystaw lata w ocenie prasy niemieckojęzycznej - co godne jest podkreślenia, bo istnieje rodzaj rywalizacji, również w dziedzinie kultury, między częścią francuską i nie­ miecką Szwajcarii. Zarzuty natomiast podzielić można na dwie grupy - nie podważających wartości wystawy i negujących ją. W pierwszej grupie podkreślane są następujące wady: , - brak tłumaczeń tekstów na inne języki (od 1994 r. twórcy próbują sprostać tym wymaganiom): Gdybyście myśleli o innych, dalibyście tłumaczenia po niemiecku - trudno zrozumieć. - zbyt duża ilość tekstów, a mała ładnych przedmiotów: Zły tytuł... dobry pomysł. O wiele za dużo tekstów do czytania i teksty zbyt skomplikowane. Zbyt mało przed­ miotów do obejrzenia. Prawdą jest, że w ostatecznym rozrachunku wystawa neuchdtełska daje więcej do myślenia, niż do oglądania. - niewielki związek z etnografią lub jego brak, a używanie przedmiotów etnograficznych jakby na usprawiedliwienie, a nie jako elementów opowieści: Mam wątpliwości, czy chodzi tu o etnografię sensu stricto, ale mimo to miałem dużo przyjemności. (Zarzut ten nie pojawia się w prasie, która mimo rosnącej abstrakcyjności i interdyscyplinarności wystaw wciąż stara się doszukiwać w nich aspektów etnograficznych lub etnologicznych): Z drugiej strony proponowane wystawy (...) są bardziej etnologiczne niż etnograficzne: nie zdają opisowego spra­ wozdania o jakiejś dalekiej kulturze egzotycznej, ale stosują etnologię porównawczą. - krytyka bez propozycji rozwiązań, m n ó s t w o pytań bez odpowiedzi, - dominujący pesymizm bez jakiejkolwiek nadziei: Wspaniała analiza społeczeństwa. Okropnie brakuje za­ kończenia z oknami lub promieniami światła... i odpowiedź na ten wpis innego zwiedzającego: Na poprzedniej stronie ta pani chciałaby zobaczyć promie­ nie światła. Niestety nie jest waszą rolą dawanie od­ powiedzi. - elitarność przesłania: A gdyby uczyniono mały wysiłek, aby zwracać się do wszystkich, a nie pozostawać w elitarnej i upewniającej tajemniczości. To są wystawy dla wąskiego grona osób, o pewnym zasobie wiedzy i wykształceniu. Zwykły człowiek z ulicy nic z tego nie zrozumie, a przecież chodzi o zwracanie się do jak najszerszej publiczności. - powtarzanie co roku tego samego: Dla mnie Hainard robi co roku to samo. Podobne eks­ ponaty, w podobnych konfiguracjach, zawsze to samo zestawianie przedmiotów codziennych i artystycznych, 57 �zwykle pesymistyczne przesłania dotyczące naszej codzien­ ności. Nie mówię, że te wystawy są złe, ale nie widać postępu, rozwoju. Nie mam potrzeby chodzenia co roku [do Muzeum], bo to jest prawie to samo. i odpowiedź na to: Mówić coś takiego, to znaczy w ogóle nie rozumieć wystawy i co gorsza nie umieć jej obejrzeć. Przecież to jest po prostu ta sama metoda i dobrze, że oni mają taką własną, specyficzną metodę, ale co roku poruszany jest inny, bardzo aktualny problem, a te same przedmioty pojawiają się w innych kontekstach. - h e r m e t y c z n o ś ć przesłania adresowanego wyłącznie do Szwaj­ carów lub społeczeństw zachodnich (często zarzut z którym się spotykałam, pokazując slajdy w Polsce). Do drugiej grupy należą zarzuty: - całkowitej nieczytelności wystawy, której nie można zro­ zumieć bez komentarza ustnego, ponieważ przeintelektualizowane teksty niczego nie wyjaśniają: Niezrozumiała wystawa czasowa. Jaki cel? Do kogo jest adresowana? Dlaczego wyjaśnienia są niejasne i nie­ zrozumiałe. - braku walorów estetycznych i pokazywania rzeczy codzien­ nych, dla zobaczenia których nie trzeba iść do muzeum: ...jako taki prosty, zwyczajny oglądacz rzeczy [—]ja bym chciał powiedzieć, że ja nie doznaję przyjemności intelek­ tualnej, ani estetycznej tym bardziej, kiedy w muzeum mi się pokazuje puszki po Coca-coli czy inne tego typu rzeczy. [...] Proporcja pomiędzy tym, na co tam można popatrzeć, a o czym trzeba tylko i wyłącznie myśleć, no mój Boże, rzut oka, ale nuda. Wyznajmy to: trzeba mieć upodobania nieco masochistycz­ ne, aby zwiedzać wystawy Jacquesa Hainarda [...]. Wierzy­ cie w to, że zobaczycie piękne przedmioty i to was nieco uspokaja. Nic z tego! [...] Już w latach poprzednich wielu zwiedzających przeżyło szok, widząc w witrynie muzealnej przedmioty tak pospolite, jak Tampaxy czy puszki Coli. Poza wymienionymi uwagami częste są też oceny konkretnego przesłania danej wystawy, jak na przykład: Przyjechaliśmy z Berlina specjalnie by zobaczyć,,Marksa 2000" i wracamy zafascynowani. Wspaniały przyczynek do refleksji nad sytuacją społeczeństw końca tego wieku. Sugestia: powinniście pokazać „Marksa 2000" w innych miejscach, np. w Niemczech. Jeszcze przed obejrzeniem tego nie byłam dumna z bycia Szwajcarką, ale teraz, po zobaczeniu tego, co zobaczyłam mówię, że miałam rację myśląc, jak myślałam!!! Dziękuję za pokazanie mi, że nie jestem jedyną, która złe się czuje w tej ojczyźnie nieco zbyt czystej. Wystawa zmuszająca do zastanowienia, którą każdy muzeolog powinien zobaczyć, a następnie przemyśleć... Que­ bec. Na wystawy czasowe przychodzi też wiele grup szkolnych. Rzadko zamawiają przewodnika i najczęściej zwiedzają wraz z nauczycielami. Czasami powstają później wypracowania na ten temat i właśnie teczka takich prac przesłana została do M E N po wystawie Marx 2000. Jej lektura ujawnia, że praktykowana przez Hainarda metoda wystawiennicza ma swoich zwolen­ ników wśród dzieci w wieku 15 lat i że niektóre z nich nie tylko rozumieją przesłanie uznawane przez dorosłych za zbyt skom­ plikowane, ale mają również ciekawe propozycje interpretacyj­ ne. Oto kilka cytatów: Г mnie nudzi. Wyznaję, że po raz pierwszy byłem w muzeum etnograficznym i nie żałuję dziś, że tam poszedłem. Nie zwiedzam prawie nigdy muzeów, poza najważniejszymi i najbliższymi domu, jak na przykład muzeum samochodów Peugeot w Sochaux. 1 był to pierwszy raz, kiedy zwiedzałem muzeum etnograficzne i strasznie mi się podobało, może dlatego, że bardzo łubie etnografię. Każda ekspozycja jest też ewenementem muzeologicznym uważnie obserwowanym przez środowisko, a później często przywoływanym w artykułach i analizach. Efektem tego zainte­ resowania było zaproszenie M E N w 1994 r. na Między­ narodowy Salon M u z e ó w w Paryżu. Niestety, ze względów finansowych i organizacyjnych M E N nie skorzystał z tego zaproszenia. Za najcenniejszy jednak dowód szerokiego zasięgu wystaw, ich znaczenia i aktualności uznałabym odwołania do nich w prasie codziennej, dla zilustrowania bieżących problemów. Jest to udane spełnienie roli, j a k ą M E N sobie wyznacza. Rozgłos zdobywają nie tylko same wystawy, ale i niektóre publikacje i m towarzyszące. Dzięki bardzo luźnemu związkowi z ekspozycjami i wysokiej jakości tekstom zyskują one samo­ dzielną pozycję na rynku wydawniczym, a czasami stają się również wydarzeniami. W artykułach prasowych, obok recenzji z wystaw zamieszczane są też często wzmianki o publikacjach lub ich recenzje. Wystawy M E N realizowane są według modelu uznanego przez Dunkana Camerona za najlepszy w systemie komunikacji muzealnej. Jego zdaniem bowiem: „Idealny model to taki, w którym dyrektor lub specjalista odpowiedzialny za całą zawartość wystawy jest jednocześnie jej realizatorem. [...] Realizator najpierw formułuje przesłanie, a później wybiera artefakty [...], które według niego są w stanie skutecznie je wyrazić. T y m wyborem realizator potwierdza, że w danych artefaktach zawarty jest niewerbalny kod odpowiadający zamie­ rzonemu przez niego k o m u n i k a t o w i . " kazania określonej treści, a inne wcale nie tłumaczą się w danym kontekście. W efekcie wybrane według bardzo subiektywnych kryteriów, przedmioty-metafory trzeba wspomagać licznymi tekstami. Niektóre przedmioty, tak zwane „ u l u b i o n e " , wy­ stawiane są wielokrotnie, ale co najciekawsze, za każdym razem w innym aspekcie znaczeniowym. M i m o wielu trudności ostateczny rezultat jest zazwyczaj w M E N udany i różnica między scenariuszem, a gotową wystawą pozostaje sekretem twórców. Moment ustawienia przedmiotów na sali jest jednak dla wszystkich najcięższą próbą i wyzwaniem dla plastyka, który swoją oprawą ma zarówno wzmocnić, jak i uzupełnić komunikat. Doświadczeni członkowie grupy koncepcyjnej przyzwyczajeni są j u ż do rozczarowań związanych z wizualizacją i raczej cieszą się z tego, co zostało zrealizowane, niż martwią odrzuceniem niektórych pomysłów. Mnie jednak trudno było pogodzić się z faktem, że początkowo bardzo bogaty komunikat znacznie ubożał w trak­ cie przekładu na język przedmiotów i to nie tylko z powodu braku eksponatów, ale też czasu potrzebnego na ich wypożycze­ nie lub znalezienie innego rozwiązania. Inna rozbieżność między fazą wstępną, a końcową polega na stopniu udokumentowania materiału. W czasie przygotowań, zbiera się ogromną ilość dokumentacji do poszczególnych zagadnień, a na wystawę nie trafiają czasami nawet podstawowe informacje w niej zawarte, ponieważ przedmiot, schemat czy ilustracja występują w kontekście nie odwołującym się do ich pierwotnej funkcji. Celem tej pracy jest więc głównie popraw­ ność merytoryczna wystawy, a nie przekazanie wiedzy publicz­ ności. Jako przykład m o ż n a przywołać wystawę Dziura, na której w ogóle nie było żadnych objaśnień, a widz dysponował tylko spisami eksponatów i „instrukcją u ż y c i a " z tekstami wprowadzającymi go raczej w nastrój, niż wyjaśniającymi. Zgodnie z teorią komunikacji wystawa jest trudnym i mimo swej trójwymiarowości poważnie ograniczonym środkiem prze­ kazu. W M E N trudności te zwiększa jeszcze rozległy i skom­ Pisząc o zaletach tego modelu Cameron ma przede wszystkim plikowany komunikat oraz założenie twórców, że jego odbiorca na myśli spójność przesłania, w powstawanie którego nie jest nieznany. Prowadzi ono do odrzucenia wszelkich hipotez ingeruje nikt poza samym twórcą. W M E N , jak j u ż o tym: dotyczących inteligencji „ p r z e c i ę t n e g o " widza, poziomu jego wspominałam, koncepcja wypracowywana jest przez grupę, wykształcenia czy chęci do czytania, a tym samym do zaniecha­ która jest właśnie twórcą i realizatorem. Taka grupowa or­ nia działań mających na celu uproszczenie przesłania w celu ganizacja ma przewagę nad pojedynczym autorem, któremu jego łatwiejszego odbioru. trudno nabrać dystansu do własnego dzieła. Zaletą pracy Widz, wchodząc na wystawę M E N nie może więc pozo­ zbiorowej są wątpliwości i krytyka ze strony poszczególnych członków ekipy, co umożliwia usunięcie wielu nieścisłości czy rozbieżności od razu w fazie wstępnej. Tak więc tę faze. przygotowań komunikatu w M E N można uznać, w odwołaniudo Camerona za wzorcową. Jej rezultatem jest sformułowani werbalnie przesłanie będące odbiciem rozległego, interdyscypt linarnego, a właściwie w szerokim znaczeniu antropologie* nego, wartościującego spojrzenia na konkretny aspekt aktualna rzeczywistości. 5 Gdy przychodzi jednak do wyrażenia założonych treśol językiem muzeograficznym, a zatem przede wszystkim przedl miotowym, pojawiają się, omówione w poprzednim rozdziale! problemy właściwe temu językowi. W przeciwieństwie b o w i e i ł do skonwencjonalizowanego języka werbalnego i sugestyAW nego języka obrazów opierającego się na analogiach, podobieól stwach i reprezentacjach, język przedmiotowy nie posiadł sprecyzowanego kodu, a jego metonimiczny charakter stwarzi poważne trudności i nadawcom i odbiorcom. „ N a p r a w o ! wątpię, czy istnieje inne narzędzie komunikowania równi! trudne w użytkowaniu i które znałoby się mniej, niż to. M o ż l dlatego pozbawiliśmy publiczność kontaktu z przedmiotem j - sugeruje Cameron. Przy próbach przełożenia pomysłów n | formę wizualną okazuje się, że nie każdą myśl uda siej zmaterializować, bo brakuje eksponatów niezbędnych dla prze- stawać biernym, kontemplować, poddawać się nastrojowi. Staje on przed zadaniem odczytania złożonej treści, jako że w prze­ ciwnym razie nic z tej wizyty nie wyniesie. Muzeograficzne komunikaty M E N określiłabym więc jako nakazujące. Po pierwsze właśnie dlatego, że ich twórcy przyznają sobie instytucjonalne prawo nie tyle zmuszania do przyswojenia wiedzy, ile pobudzania do refleksji, do relatywi­ zacji światopoglądu, do autokrytyki. Po drugie dlatego, że sposób oglądania wystawy jest z góry określony przez jej przestrzenne rozplanowanie i logiczny układ następujących po sobie części i sektorów, mający swój początek i finał. One to wyznaczają jeden możliwy kierunek zwiedzania. Teoretycznie „ n a k a z " ten mógłby być ułatwieniem. Należy jednak pamiętać, że to, co dla twórców jest przestrzenią syntetyczną, dla widzów może mieć charakter labiryntu, a przy tak skomplikowanym przesłaniu cała treść zostanie zaburzona przez nieodpowiednią kolejność oglądania witryn, nienumerowanych przecież, a jedynie połączonych owym związkiem logicznym, dla zrozumienia którego trzeba najpierw odkryć kod. W porównaniu z innymi typami k o d ó w spotykanych w muzeach, ten jest szczególnie trudny zarówno ze względu na naukowość, jak i na bardzo daleko posuniętą subiektywizację. 8 9 Najważniejszymi znakami na wystawach M E N są przed­ mioty, a właściwie ich wzajemne relacje. Eksponaty egzotyczne i współczesne, cenne i bezwartościowe nie są przeznaczone do odczytania wprost - w odniesieniu do ich pierwotnej funkcji, czy wyglądu. Wystawiane najczęściej w kontekstach abstrak­ cyjnych, skojarzeniowych nabierają znaczenia tylko w bezpo­ średnim związku z innymi elementami danego sektora, czy części. W miarę obserwowalnego ostatnio wzrostu abstrakcyjności wystaw, zupełnie przestają się liczyć szczegóły (pojedyn­ cze przedmioty), będące tylko instrumentem do sformułowania ogólnego, ponadprzedmiotowego sensu. On jest istotą wystawy, ale nie wyklucza odbioru na innych (dostępniejszych, ale przez to treściowo uboższych) poziomach semiotycznych, poza pod­ stawowym, stojącym w sprzeczności z założeniami muzeograficznymi. Lektura na tym poziomie prowadzi do całkowitego nie­ zrozumienia poruszonego problemu i do rozczarowania albo wręcz oburzenia. Przykładem może być wpis do „złotej k s i ę g i " z Salonu etnografii: „Wystawa pretensjonalna, język niezrozu­ miały, żadnych informacji, co do pochodzenia przedmiotów 6 7 Moim zdaniem ta wystawa była bardzo dobrze przygotowa­ na, a podział sal godny uznania. Etnografowie są bardzo zdolni, bo zazwyczaj, szczerze mówiąc, zwiedzanie muzeum 58 • 1. Fasada północna Muzeum Etnograficznego w Neuchatel; il. 2. Gabinet generała de Meuron; il. 3. Wystawa „Różnice", część szwajcarska 59 �- niczego się nie dowiedziałem - P a r y ż ' ' , podczas gdy celem tej ekspozycji było właśnie uświadomienie widzom roli muzeów etnograficznych, metodą zaprzeczenia (w postaci pozbawienia eksponatów wszelkich podpisów). Uproszczona interpretacja zdominowała też recenzję zurychskiej dziennikarki, która o wystawie Kobiety napisała: „ W y o b ­ rażenie kobiety, jakie ma zdominowane przez mężczyzn społe­ czeństwo zostało bezmyślnie powielone. Rola kobiety oscyluje między matką i przedmiotem seksu, między czarownicą i robot­ nicą. Kobieta jest na tej wystawie przedmiotem." A przecież twórcom chodziło o pokazanie, że taki obraz kobiety, stereo­ typowo przeciwstawianej mężczyźnie, jest wytworem kulturo­ w y m narzucanym przez społeczeństwo. 1 0 Oprócz przedmiotów nośnikami treści są, bardziej uzupeł­ niające niż objaśniające - t e k s t y (często świetnie dobrane cytaty), którym jednak zwykle zarzuca się zbyt dużą nauko­ wość; wieloznaczne, czasami prowokacyjne t y t u ł y i p o d ­ p i s y opierające się na grze słów i skojarzeń, w których drugorzędne miejsce zajmują informacje o przedmiocie, a także o p r a w a p l a s t y c z n a , uwydatniająca podziały semantycz­ ne. Kunsztowna zazwyczaj scenografia, mimo odwołań do real­ nej rzeczywistości, nie próbuje jej naśladować. Tylko na pierwszej wystawie pojawiła się klasyczna diorama ślubu w Afganistanie. W kolejnych przesięwzięciach realistyczne elementy, j a k na przykład pomieszczenia domowe (Dziura, Gdyby...) czy ulica (Marx 2000) były j u ż przetworzone zgodnie z wymogami treści. Charakterystyczna dla ekspozycji M E N jest więc nie odtwórczość, lecz twórczość. Przedstawiają one bowiem przerysowa­ ny, często karykaturalny i ironiczny, ale nie pozbawiony humoru wizerunek otaczającego nas świata i nas samych oraz jego futurystyczne i pesymistyczne wizje. Właśnie taka forma, nie dająca podstaw do odbioru na poziomie podstawowym powinna je przed nim uchronić, ale nie zawsze spełnia ona taką rolę. Publiczność przyzwyczajona do tradycyjnego wystawien­ nictwa spodziewa się zobaczyć w muzeum przedmioty orygina­ lne, dowiedzieć się rzeczy prawdziwych. Traktuje ona muzeum jako poważną i wiarygodną instytucję i przyjmuje czasami wprost humorystyczne pomysły muzealników. Przykładem może być wystawa Salon etnografii, na której oferowane były usługi „ e t n o " w rodzaju zastąpienia bulgotania w rurach muzyką rogów alpejskich lub prowadzenia badań terenowycl M E N poruszając aktualne problemy społeczne zajmuje pododla etnologa gabinetowego. M E N w czasie trwania w y s t a w i n ą pozycję, jak sztuka współczesna, dając wyraz swoim otrzymał na nie kilka zamówień wraz z czekami. hiepokojom i przedstawiając spojrzenie krytyczne. Języka M E N trzeba się nauczyć, tak jak każdego specyficz Dowodem na to, że wystawy M E N można nie tylko porównego kodu, w czym pomocna jest jego niezmienność (czasamnywać z dziełami sztuki współczesnej, ale określać tym miaokreślana wręcz jako monotonia). I tak jak przy nauce j ę z y k i e m , mogą być poświęcone i m długie artykuły w magazynach werbalnego, nie wystarczy rozumieć, trzeba jeszcze opanowafcztuki. Zjawisko to analizuje Jean-Baptiste Bosshard we własużycie praktyczne. W omawianym przypadku umiejętność tiiym dziele sztuki eksponowanym wiosną 1995 r. na wystawie służyć będzie skonstruowaniu własnego scenariusza, własneplenerowej w Mótier (kanton Neuchatel). Było ono zatytułowaopowieści na „ z a d a n y " temat. he: Muzeum awangardy, dzieło sztuki na temat Muzeum EtnoSądząc po wpisach do „złotej k s i ę g i " , deklarujących re.gu\m-graficzne go w Neuchatel i składało się z powielonego, dwuność wizyt i dość pełne zrozumienie oraz po statystykach stronicowego artykułu udostępnionego widzom w pojemniku do Muzeum „ w y c h o w a ł o " j u ż sobie część publiczności. Właśnieulicznej sprzedaży gazet. W artykule tym autor napisał: „Pojatym faktem tłumaczyłabym ciekawe zjawisko wzrostu liczb) wianie się w magazynach sztuki artykułów o wystawach wpisów do „złotej k s i ę g i " , coraz częściej wyrażających osobis-etnograficznych jest wydarzeniem niezwykłym i świadczy te odczucia i refleksje. Innym tego powodem jest, moinśo zainteresowaniu, jakie wystawy Muzeum Etnograficznego zdaniem, narastające ukierunkowanie tematyki na „palące"^Neuchatel budzą w środowisku sztuki w s p ó ł c z e s n e j " . Uzasaproblemy. Dzięki temu widzowie czują się naprawdę adresatami dnił też to zjawisko faktem, że: „Artyści i etnolodzy wydają się, komunikatu i mają potrzebę ustosunkowania się do niego. w obecnych warunkach, podzielać te same niepokoje i uprawiać Wystawy M E N mają charakter naukowy a zatem są środkiem ten sam rodzaj działalności", masowego przekazu. Dostęp do nich nie jest niczym ograniczo- Dzieła sztuki współczesnej można odbierać w różny sposób, ny, a stopień zrozumienia zależy od widza i jego zaaw ale w większości przypadków potrzebna jest do tego wyobraźgażowania. Często pojawiają się wprawdzie zarzuty, że icb nia. Jak pisze Świecimski: „Dostrzeżenie formy w rozumieniu adresatem jest wąska grupa intelektualistów i specjalistów, ale artystycznym uwarunkowane jest specjalnym nastawieniem moim zdaniem nie są one słuszne. Jak j u ż wspomniałam, twórcy, percepcyjnym i odpowiednim stopniem sprawności percepcyjnie zwracają się do żadnej określonej publiczności, a stopiell n e j . ' " zrozumienia przesłania zależy bardziej od wyobraźni, niż Drogę oddziaływania na wyobraźnię i wrażliwość wybrał też wykształcenia. Potwierdza to wyznanie jednego z etnologów, MEN. W określonych okolicznościach odnosi ono lepsze blisko związanego z M E N , który po pierwszej wizycie oceni) rezultaty niż bezpośrednie oddziaływanie na świadomość, Marx 2000 jako wystawę zupełnie nieczytelną, a gdy został a właśnie takim przypadkiem jest dążenie do wskazania oprowadzony przez jednego z kustoszy uznał j ą za fascynująca widzowi negatywnych zjawisk i procesów zachodzących w otai przy każdym kolejnym, j u ż samodzielnym oglądaniu odkrywał czającej go rzeczywistości i pobudzenie go do refleksji nad tymi w niej nowe znaczenia. zagadnieniami. 3 Słuszne natomiast jest stwierdzenie, że ekspozycje M E N ц. w pewien sposób lokalnym środkiem przekazu, bo wyrażaj}; wyłącznie kapitalistyczny światopogląd, odwołują się przede wszystkim do kultury francuskojęzycznej i poruszają wiele zagadnień specyficznie szwajcarskich, co znalazło swoje ukon>: nowanie w Jeśli adresowanym głównie do Szwajcarów. Bardzo istotnym nośnikiem treści są też plakaty M E N . Nie ma konkretnej zasady formalnej ich przygotowania, ale twórcy' kładą największy nacisk na intrygujące zestawienie elementów, bo od wzbudzonego w ten sposób zainteresowania w dużej mierze zależy sukces. j ; Będący istotą wystaw M E N ogólny, ponadprzedmiotow* sens sprawia, że one same stają się znakiem, a artyzm połączenie treści i formy nasuwa porównanie z dziełami sztuki współczes^ nej Na ile jest ono zasadne, spróbuję wykazać. Swiecimski twierdzi, że: „Zgodnie z pojęciowością obowiqg żującą w wielu współczesnych kierunkach sztuki, forma jest tym komponentem utworu plastycznego, bez którego istnienie tego utworu jest w ogóle niemożliwe [...] forma jest momentem decydującym o artystycznej kwalifikacji u t w o r u . " Jeśli chodzi o scenografie M E N mają one niezaprzeczalne walory artystyczne przejawiające się w doborze kolorów i form, pomysłowych rozwiązaniach przestrzennych. Oprócz tego współtworzą one znaczenie i bez nich wystawy by nie zaistniały. Innym aspektem zbliżającym je do sztuki współczesnej jest uwolnienie się od odtwórczości na rzecz przetwarzania i kreacji. Podobieństwo to widoczne jest jednak nie tylko pod względem formalnym, ale również treściowym. ; 11 II. 4. Muzeum Etnograficzne w Neuchatel. Fragment stałej ekspozy­ cji - biżuteria Tuaregów 60 Zdaniem Petera Althausa, dyrektora i reformatora Kunsthalle w Bazylei: „sztuka jest systemem kontroli, bo artysta wyraża sytuację danego społeczeństwa lub jednostki w tym społeczeń­ stwie. [Uważa on] artystę za sejsmograf sytuacji społecznej. [...) Sztuka jest zawsze m o w ą i środkiem ekspresji." 1 2 i Można nawet powiedzieć, że jest to jedyna skuteczna droga, bo zdaniem Michela Thevoza, próbując przekazać, w dziele sztuki współczesnej lub w innej formie, treści niezgodne powszechnym przekonaniem, „Chcąc wpłynąć na widza wprost, wywoła się jego opór; chcąc przeciwnie przełamać tę barierę metodą podstępu, jeśli można tak powiedzieć, faworyzuJ aspekt estetyczny, który uczyni materiał atrakcyjnym, uniemożliwi mu się wszelkie uświadomienie [wywołując jedyme emocje estetyczne]" . Muzeograficzna metoda stosowana M E N , łącząca estetyzm z głębokim przesłaniem, jest więc odbiegającym od tradycyjnego dydaktyzmu, w rozumieniu z a c l 4 w przekazywania wiedzy naukowej na poziomie podstawowym, sposobem realizacji podobnych celów - pouczenia. Pouczenie nie następuje jednak przez narzucanie określonej koncepcji widzowi, lecz przez sugestię, której poddaje się on nieświadomie. „Według Andre Gide'a, «najlepsza edukacja to taka, która sprzeciwia się nam s a m y m » , to znaczy, że uczymy się przez kontrasty i porównania, a nie przez powtórzenia i potwier­ dzenia." Dlatego też uważam, że jedną z możliwych interpretacji omawianych wystaw jest uznanie ich za specyficzny typ dzieł sztuki współczesnej o ukrytych i przez to skutecznych treściach dydaktycznych. Obejmując stanowisko dyrektora M E N Jacques Hainard nie miał jeszcze dużego dorobku muzealniczego, bo jego doświad­ czenie w tej dziedzinie stanowiła tylko dwuletnia praca w Schweizerisches Museum fiir Volkskunde w Bazylei i współ­ praca z M E N na stanowisku wykładowcy w Instytucie Etnolo­ gu. I wydaje się, że właśnie dominująca w jego wcześniejszej karierze zawodowej działalność naukowa stała się źródłem krytycznego podejścia do nowej funkcji i samej instytucji muzealnej. t 0 Już w pierwszych wystawach zauważyć można pewne specy­ ficzne tendencje muzeograficzne i tematyczne, które w roz­ winiętej formie podbudowanej przemyśleniami o ogólniejszym charakterze złożyły się na jego teorię muzeum i wystawiennict­ wa. Teoria ta kształtowała się przez wiele lat, ulegając pewnym poszerzeniom i modyfikacjom. Jej zaczątek stanowiła deklaracja Hainarda u progu objęcia funkcji, według której M E N miał odtąd skupiać swoją uwagę nie tylko na społeczeństwach pozaeuropejskich, ale również na społeczeństwach Zachodu, a metodą analizy miało być stawia­ nie pytań i próby odpowiedzi na nie. Dalsze rozważania nad rolą muzeum i jego dyrektora doprowadziły do wniosków, że muzeum powinno prezentować krytyczne spojrzenie na rzeczy­ wistość, a kustosz powinien „obserować swoją o b s e r w a c j ę " , czyli zachowywać dystans do samego siebie. Nie powinien też niczego narzucać, ani udowadniać publiczności, lecz poprzez wystawy rozmawiać z nią, wspólnie z nią się zastanawiać nad społeczeństwami ludzkimi i próbować określić mechanizmy nimi rządzące drogą analogii. Muzeum musi być bowiem miejscem, w którym widz uczy się rozumienia różnic, odmien­ ności i tolerancji. Momentem przełomowym w formułowaniu tej teorii był rok 1984 i wystawa Przedmioty preteksty, przedmioty manipulowa­ ne. Wtedy właśnie Hainard zanegował wszelkie treści tkwiące w przedmiocie twierdząc, że: „Przedmiot nie wyraża absolutnie żadnej prawdy o n i c z y m " i uznawanie go za jakiekolwiek świadectwo jest nieuzasadnione. Jego zdaniem przedmioty, początkowo wielofunkcyjne, później polisemiczne, nie mają znaczenia poza określonym kontekstem, a kontekst ten tworzo­ ny jest przez muzealników, widzów, użytkowników, sprzedaw­ ców. Tak więc przedmioty są ciągle manipulowane, a trwałość i istota nadanego i m znaczenia jest kwestią władzy. Muzealnik zaś, realizując wystawę „wyrównuje swoje rachunki" z przed­ miotami i wykorzystuje je do tworzenia pamięci przeszłości, obrazu teraźniejszości albo wizji przyszłości. Rolą widza jest natomiast „ s t w o r z e n i e " własnej wystawy na bazie zaprezen­ towanych propozycji, nadanie własnych znaczeń w odniesieniu do swojego otoczenia, życia, światopoglądu. Celem negacji przedmiotów, jako wartości, jest pobudzenie widza do relatywi­ zacji swojej wiedzy. 16 Inspirację do Przedmiotów pretekstów, przedmiotów manipu­ lowanych Hainard czerpał z twórczości Marcela Duchampa, a zwłaszcza z jego „ready mades" oraz z surrealizmu i do tych dwóch nurtów artystycznych nadal najczęściej się odwołuje w swojej muzeologii i muzeografii, choć wiele miejsca i uwagi poświęca też sztuce współczesnej. Inną bardzo ważną inspiracją stał się dla Hainarda artykuł Michela Thevoza w publikacji towarzyszącej wzmiankowanej wystawie. Autor wyjaśnia w nim: „Wystawiać, to znaczy, lub powinno znaczyć, walczyć z niewiedzą, a przede wszystkim z jej najtrwalszą formą: uprzedzeniami, przesądami i stereotypami kulturowymi. W y ­ stawiać, to przewidywać i podejmować ryzyko zaburzenia - w sensie etymologicznym: zachwiania harmonii, pewności i konsensusu właściwych instytucji publicznej." 17 Z przejętym od Thevoza rozumieniem wystawiennictwa wiązał się wybór linii tematycznej - dotyczącej aktualnych problemów politycznych, ekonomicznych i kulturalnych. To z kolei pociągało za sobą konieczność gromadzenia rodzimych przedmiotów współczesnych. Dla jej uzasadnienia Hainard odwołał się do uniwersalistycznej koncepcji dziedzictwa kul­ turowego, uznającej wszystko (to, co stworzył człowiek i natu­ ra) za godne zachowania dla następnych pokoleń, a w obliczu postępującej destrukcji może jeszcze dla obecnie żyjących. Dostosowując tę koncepcję do swoich potrzeb Hainard przyjął, że każdy przedmiot może być eksponatem muzealnym, bo każdy wart jest zachowania. 61 �Odejście od rozważań nad przeszłością, wprowadzenie zaga­ dnień aktualnych i kontrowersyjnych oraz prowokujących zestawień przedmiotów miało przeciwdziałać nawykowi bier­ nej kontemplacji u widzów, na rzecz refleksji, prób zro­ zumienia. Przed muzeum stanęło zadanie bycia świadomością teraźniej­ szości, podsumowaniem społeczeństwa w danym czasie, a także otwarciem na przyszłość. W 1986 r. Hainard w artykule-manifeście zatytułowanym: Pour une musiologie de la rupture nazwał swoją teorię i przedstawił jej główne założenia: „ W obliczu muzeów-cmentarzy, jak przywrócić znaczenie, zdynamizować i wykorzystać przestrzeń muzealną? Stosując zasady muzeologii zerwania. Opowiadać historię mającą po­ czątek i koniec, burzyć harmonię, pobudzać do krytycyzmu, prowokować emocje zrozumieniem i odkryciem nowego sensu to, moim zdaniem, kilka parametrów definiujących, czym jest wystawiennictwo. Od tego momentu przedmiot cenny lub banalny może być inaczej odczytany, w sposób który przywróci mu sens wpisując go w inną rzeczywistość, niż ta przeciw­ stawiająca piękno brzydocie, i sztukę temu, co nią nie jest. Stosowanie takiej muzeologii pozwala zerwać z szablonami naszej kultury w celu zwrócenia uwagi na pospolitość i powsze­ dniość, tak bogate w treści. Muzeologia zerwania daje wszyst­ kim tym, którzy oglądają przedmioty możliwość wykorzystania swojej wiedzy oraz jej relatywizacji" . W tym samym artykule Hainard podkreślił, że nie może zaliczyć się do nurtu nowej muzeologii, bo publiczność nie uczestniczy w zarządzaniu M E N , ani w definiowaniu polityki kulturalnej tej instytucji. Mianem muzeologii tradycyjnej określił tę, która prezentuje przedmioty rzadkie i cenne. Ich kontemplacyjny odbiór, jego zdaniem, nie wymaga wiedzy albo potwierdza to, co widz j u ż wie. Taki typ odbioru jest bardziej demokratyczny, niż aktywny udział w refleksji, ale tylko pozornie. Aby poza odczuciami estetycznymi wynieść coś z tego typu wystawy, potrzebny jest już bowiem pewien poziom wiedzy. Za dużo jednak gorsze od wystaw waloryzujących uważa Hainard wystawy o ambicjach odtwórczych. Próby przed­ stawiania społeczeństw żyjących za pomocą martwych przed­ miotów, którym żadna wystawa nie może przywrócić życia, są według niego oszustwem. Nazwę „muzeologia zerwania" Hainard wyjaśnia też, w in­ nych artykułach, zerwaniem więzi łączącej widza z przed­ miotem muzealnym, desakralizacją jego stosunku do eksponatu na korzyść dystansu krytycznego i refleksyjnego. Ujmując jeszcze inaczej, zakłada ona zerwanie z przyjemnością kontem­ placji piękna przedmiotu, aby wywołać inną, wznioślejszą - zrozumienie. Zrozumienie wymaga jednak wysiłku. Cechą nie tylko wystawiennictwa, ale kultury w ogóle jest elitarność, bo każdy musi uczynić pewien wysiłek, aby w niej uczestniczyć. Do dyrektora muzeum należy dostarczenie w jak najbardziej demokratyczny sposób, kluczy do zrozumienia, ale aktywność ze strony publiczności jest konieczna. Wystawa, będąc elitarną jest również demokratyczna dlatego, że szanuje widza, który z biernego zwolennika staje się aktywnym uczestnikiem , z konsumenta przekształca się w interlokutora. O sobie i o swojej pracy Hainard mówi, zapożyczając wyrażenie od Jeana Claira, że jest dyrektorem, który nie tylko przechowuje, ale i patrzy. M a ambicje zastanawiania się nad tym co robi, bo podstawowym zadaniem osoby zarządzającej muzeum jest wiedzieć, co się robi i dlaczego. Refleksje nad własną pracą doprowadziły go do stwierdzenia, że łączy w sobie dwie funkcje. Z jednej strony tradycyjnego muzealnika, który przechowuje zbiory, dba o nie, poszerza kolekcje, publikuje katalogi, a z drugiej muzealnika nowoczesnego, realizującego poprzez wystawy założenia nowej koncepcji muzeologicznej 18 19 20 21 22 62 i przede wszystkim mówiącego prawdę. przestać się zasłaniać relatywizmem kulturowym, nie akcep­ Narzędziami metodologicznymi przez niego stosowanymi są: tować wszystkiego i zająć w końcu jakąś pozycję wobec ironia, humor, ośmieszanie, bo tylko one są w stanie stworzyć rzeczywistości. Subiektywizm badacza jest, zdaniem Hainarda, dystans względem przedmiotu studiowanego lub wystawiane­ najważniejszy i należy walczyć o etnologię krytyczną, wyjaś­ niającą współczesność. Antropologia, jako nauka o człowieku go. Najnowszym podsumowaniem teorii Hainarda jest tekst przez duże „ C " nie jest według niego przyszłościowa. Trzeba zatytułowany: Wystawiać, a przygotowany przez niego i jego więc pozostać przy nazwie „ e t n o l o g i a " i poszerzyć zasięg jej zainteresowań do całokształtu stosunków międzyludzkich. współpracowników na wystawę Różnica: Swoją wizję m u z e ó w etnograficznych Hainard zaprezen­ „Wystawiać, to burzyć harmonię. tował na konferencji I C O M - u w Quebecu w 1992 г.: „Wszystko Wystawiać, to zakłócać komfort intelektualny widza. Wystawiać, to budzić emocje, złość, chęć dowiedzenia się jest dobre, żeby tylko był w tym sens. [...] Nie znoszę wystaw ugruntowujących nacjonalizm, które idealizują podziały świa­ więcej. Wystawiać, to używać języka specyficznego dla muzeum, domościowe i regionalizmy. Lubię wystawy, które relatywizują przekonania i wiedzę, które uczą widzów skromności dając i m a złożonego z przedmiotów, tekstów i ikonografii. Wystawiać, to podporządkować przedmioty teorii, przesłaniu do zrozumienia, jak złożone są problemy. [...] to jest prawdziwa praca «dekonstrukcyjna», której powinny dokonywać muzea lub opowieści, a nie odwrotnie. Wystawiać, to sugerować istotę rzeczy poprzez dystans etnograficzne." Obie o m ó w i o n e powyżej koncepcje - muzeologiczną i etnokrytyczny naznaczony ironią, humorem i ośmieszaniem. Wystawiać, to walczyć z uprzedzeniami, stereotypami i głu­ logiczną cechuje daleko posunięty radykalizm. Jednak nie bezpośrednio dzięki niemu, ale dzięki konsekwentnemu przeło­ potą. Wystawiać, to intensywnie przeżywać wspólne doświad­ żeniu teorii na praktykę Hainard zdobył sobie szerokie uzna­ nie w środowisku specjalistów. Przez wielu z nich jego czenie" . Poza założeniami teoretycznymi, pojawia się w tym manifeś­ działalność i jego „muzeologia zerwania" uznawane są za cie również założenie praktyczne dotyczące języka muzeo- nowatorskie. Tymczasem przy bliższej analizie można zauważyć w nich graficznego. Rozwijając swoją koncepcję Hainard twierdzi, że wszystkie elementy tego języka są równorzędne: przedmioty są wiele zapożyczeń z różnych artystycznych i naukowych źródeł. elementami scenografii, a scenografia jest przedmiotem, teksty Znaczna część założeń, głównie tych dotyczących roli, jaką ma zaś uzupełniają całość. Bardzo ważną cechą scenografii jest do spełnienia muzeum, jest też bardzo zbliżona do „nowej estetyzm, stanowiący przeciwwagę dla prowokujących zesta­ muzeologii", i podkreślany przez Hainarda fakt, że społeczność wień przedmiotów łamiących zasadę ich przynależności do nie uczestniczy w pracy jego muzeum, nie jest rozbieżnością aż określonych, tradycyjnych kategorii: pięknych i brzydkich, tak istotną, zwłaszcza że „ n o w a muzeologia" zaleca dwa starych i nowych, godnych uwagi i banalnych. Poza tym bez sposoby wychodzenia do widza: wspólnotowy (w którym oprawy estetycznej opowiadana na wystawie historia byłaby najważniejszy jest ten udział, a formą preferowaną są amerykań­ skie muzea wspólnotowe i francuskie ekomuzea) albo właśnie niepełna i zbyt trudna do zrozumienia. Dawniej Hainard dopuszczał również wykorzystanie technik mediatyczny (w którym kładzie się największy nacisk na audiowizualnych i uznawał je za jedyny możliwy sposób muzeografię). Prawdziwa wartość tej koncepcji polega jednak na nowym uchwycenia teraźniejszości w jej dynamizmie. Ostatnio, w kon­ frontacji z nowoczesnym Muzeum Cywilizacji z Qucbecu na rozumieniu przedmiotu w ogóle, a muzealnego w szczególności wystawie Różnica, zmienił jednak stanowisko głosząc, że są one oraz na praktycznej realizacji tego nowego spojrzenia. Sfor­ zbędnym dodatkowym komentarzem w muzeum, które ma inne, mułowanie Hainarda, że „przedmiot nie wyraża żadnej prawdy sobie właściwe środki wyrazu. 0 niczym" jest najczęściej przywoływanym w publikacjach O swoich wystawach Hainard m ó w i , że są spontaniczną muzeologicznych elementem jego teorii. kreacją opartą na solidnych podstawach teoretycznych, które Liczne odwołania w literaturze dotyczącej współczesnego gwarantują i m poprawność merytoryczną. muzealnictwa świadczą, że teoria i praktyka Hainarda znane są Zarzuty dotyczące skomplikowanej treści odpiera twierdząc, dość szeroko w kręgach muzeologów, choć może nie wszędzie że jej uproszczenie byłoby niemożliwe bez obniżenia wartośti znajdują zwolenników. Największym uznaniem cieszą się one intelektualnej, a poza tym jego zdaniem mówienie, że nic sienie wśród specjalistów francuskich, zwłaszcza z nurtu „nowej rozumie, jest rodzajem pozy maskującej niechęć do wysiłku. muzeologii". Przez nich Hainard uznawany jest nie tylko za Natomiast na krytykę równouprawnienia przedmiotów pięk­ kontynuatora tego nurtu, ale za kogoś, kto w swojej działalności nych i brzydkich odpowiada, że sam też woli rzeźbę Baule od posunął się dalej, wyprzedził go. puszki konserw, ale trzeba wiedzieć co się obserwuje i jakiego Uznanie to jest w pełni uzasadnione, bo Hainard, jako jeden świadectwa kulturowego chce się dostarczyć. z nielicznych muzeologów, wznosi się w swej interpretacji Najważniejszym odstępstwem od pierwotnych założeń w sys­ przedmiotu ponad zagadnienia związane bezpośrednio z muze­ tematycznie kształtowanym stanowisku jest rezygnacja z od­ um i jego funkcjonowaniem. Jego teorię przedmiotu cechuje powiadania na pytania. W wystawach Hainard stosuje przyjętJ uniwersalizm, na który stać niewielu specjalistów z tej dziedzi­ na samym początku metodę stawiania pytań, ale nie próbuje na ny. Dopiero dalszą konsekwencją ogólnych twierdzeń są założe­ nie odpowiadać zakładając, że muzeum nie jest uprawnione do nia dotyczące roli i zadań muzeum. dawania odpowiedzi, rozwiązywania problemów. Ono może Duże znaczenie ma też fakt, że Hainard jest zarazem tylko ostrzegać, wzbudzać niepokój, przewidywać, ale brak m» teoretykiem i praktykiem. Dzięki temu jego krytyka instytucji podstaw teoretycznych i możliwości aby proponować konstruk­ muzealnej i pracy muzealników jest w pełni uprawniona tywne rozstrzygnięcia. konstruktywna, a jednocześnie zaskakująca. Niewielu bowiem Z racji zajmowanego stanowiska i zainteresowań Hainard specjalistów zdaje sobie również sprawę, że: „ m u z e u m jest nie często odnosi swoją teorię muzeologiczną do m u z e ó w etnogra­ tylko instytucją kulturalną, ale równocześnie i de facto artefak­ tem swojej własnej kultury' ' , a tak je właśnie traktuje Hainard, ficznych i do własnej koncepcji etnologii. g o dowodem jest połączenie przez niego tradycyjnego Nauka ta powinna, według niego, przyczyniać się do zmniej­ szenia rasizmu, głupoty i złośliwości ludzkiej. Powinna też zdać muzeum o specjalizacji afrykanistycznej i bardzo cennych sobie sprawę, że nie istnieje obiektywizm ani neutralność, elekcjach, z nowatorskim i kontrowersyjnym muzeum współ­ 2 4 23 1 2 5 c z e czesności gromadzącym przedmioty banalne i brzydkie. Jak każdy autor przedsięwzięć awangardowych Hainard, oprócz wielu zwolenników ma też przeciwników, reprezen­ tujących zwłaszcza muzeologię tradycyjną. Ich zdaniem tego typu wystawiennictwo można utożsamiać z kryzysem muzeum etnograficznego i muzeów w ogóle. Główne zarzuty dotyczą faktu, że nie zapoznaje ono widzów z obcymi kulturami, nie daje też możliwości podziwiania obiektów sztuki egzotycznej. Podobnie nie przedstawia wize­ runku rodzimej kultury ludowej. Czy można jednak mówić o kryzysie czegoś, co się nie sprawdziło, co okazało się przegraną? Przecież tak naprawdę tradycyjne muzea etnograficzne wcale nie realizują zadań, które są im przypisywane. Przede wszystkim tworzone przez nie wizerunki kultur są nieprawdziwe, oparte na idealizacji, kulcie egzotyki i przeszłości. Przedstawiana przez nie rzeczywistość albo j u ż nie istnieje, albo nigdy nie istniała. Należy sobie zdać sprawę, że o doborze eksponatów decyduje kustosz, który wybiera je według subiektywnych kryteriów, nie dysponując częstokroć wystarczającym materiałem. W ten sposób powstaje „utopijny ś w i a t " , który nie może być źródłem prawdziwej wiedzy. Nie dostarczają również tej wiedzy wystawy waloryzu­ jące. Podziwiając bowiem dzieła sztuki egzotycznej, posługuje­ my się europejskimi kanonami piękna i wartości, czyli utwier­ dzamy w tym, co wiemy, nie dowiadując się niczego nowego. Porażkę tradycyjnych muzeów etnograficznych potwierdzają statystyki. Dowodzą one, że współcześnie muzea te nie od­ powiadają oczekiwaniom społecznym i kojarzą się tak, jak wiele innych typów muzeów, z martwotą, kurzem i ciszą. M E N jawnie zrywa z metodami odtwórczymi i waloryzujący­ mi tradycyjnych muzeów etnograficznych, ale wobec przed­ stawionej powyżej ich niedoskonałości nie m o ż n a nazywać tego zerwania kryzysem. To prawda, że zmiana ta może być „ b o l e ś n i e " odczuwana przez widzów, którzy przychodzili do muzeum etnograficznego (ale czy często?), aby oderwać się od stresującej codzienności, pomarzyć o dalekich, nieskażonych cywilizacją kulturach, utwierdzić się w przekonaniu, że takie jeszcze istnieją, po­ dziwiać piękno ich wytworów i upewnić się o ciągłości historycznej, która dzięki muzeom zostanie zachowana. Czy szukanie pocieszenia, uspokojenia w idealizacji i mistyfikacji nie było jednak oszukiwaniem siebie i byciem oszukiwanym przez muzeum? Dlatego też działalność M E N sama nie będąca kryzysem, jest symptomem kryzysu m u z e ó w etnograficznych, może nawet większości muzeów mieniących się naukowymi, a unikających wszelkiej analizy problemowej. Trudno jednak przyznać rację Stanislasowi Adoteviemu, gdy twierdzi, że: „Istnienie na świecie muzeów żyjących, otwartych na postęp, niczego nie zmienia. Przeciwnie, pojawienie się tych muzeów, zrywających z tradycyjną muzeologia dowodzi, że instytucja ta jest skazana i to skazana właśnie dlatego, że jest kontestowana przez większość, to znaczy przez nowe pokole­ nie." Ten wniosek wydaje się być za daleko posunięty, bo jego autor neguje wszelką zasadność reform. Oczywiście pojawienie się nowych rozwiązań na polu muzealnym dowodzi, że dawne metody się przeżyły, ale dowodzi też jednocześnie, że instytucja muzealna jest społeczeństwu potrzebna. W przeciwnym razie próbowałoby ono raczej ją zlikwidować, niż reformować. M o i m zdaniem utożsamianie wystaw i metod M E N z jakimkolwiek kryzysem jest nieuzasadnione, co potwierdza jego sukces. Nie należy jednak mylić samego kryzysu z jego symptomami, ataki właśnie błąd popełniają chyba przeciwnicy M E N . Wystawy M E N , zgodnie z założeniem twórców, mają bo­ wiem świadczyć o ogólnym kryzysie społeczeństwa zachod­ niego, jego wartości estetycznych, ideałów, ustroju, ale właśnie 26 2 7 63 �uświadamiając ten kryzys publiczności chcą mu przeciwdzia­ łać. W podobny sposób, całą swą działalnością M E N próbuje przeciwdziałać kryzysowi muzeów, szczególnie etnograficz­ nych; próbuje udowodnić, że mają one ważną rolę do spełnienia we współczesnym społeczeństwie i konieczne jest ich za­ chowanie, bo one pomagają żyć. W obliczu piętnastoletniej j u ż działalności reformatorskiej Jacquesa Hainarda w Muzeum Etnograficznym w Neuchatel i wobec jego sukcesu zarówno wśród widzów, mediów, jak i specjalistów, brak jakichkolwiek prób naśladownictwa na gruncie innych muzeów nasuwa kilka wniosków. Po pierwsze, mimo uniwersalizmu teorii muzeologicznej wznoszącej się do rozważań ponadmuzealnych, metoda jej praktycznej realizacji jest bardzo osobista. Przez metodę „oso­ b i s t ą " rozumiem jej bliski związek, a właściwie uzależnienie od pewnych cech osobowości Hainarda, a mianowicie: nonkonformizmu graniczącego z nonszalancją, krytycyzmu połączonego z wnikliwością, umiejętności autokrytyki, interdyscyplinarnych i bardzo szerokich zainteresowań, umiejętności doboru współ­ pracowników oraz elokwencji i dowcipu. Dzięki nonkonformizmowi i krytycyzmowi wystawy Hainar­ da uświadamiają widzom negatywne zjawiska zachodzące w społeczeństwie, którego są obywatelami, w ich kulturze, w nich samych i w ten sposób stają się narzędziem walki z przesądami, stereotypami, uprzedzeniami, sloganami. Autokrytycyzm natomiast prowadząc z jednej strony do głębokiej analizy sytuacji muzeów i ich wad, z drugiej strony uprawnia do krytyki innych dziedzin. Widzowie cenią samo­ krytykę, bo daje im ona poczucie, że twórcy wystawy nie wywyższają się, nie występują ze stanowiska nauczycieli społecznych, lecz sami siebie traktują również jako przedmiot obserwacji. Wnikliwość tej obserwacji oraz rozległe zainteresowania prowadzą do ciekawych i szerokich ujęć problemów, do odkrywania pewnych procesów, w których na co dzień widzo­ wie uczestniczą nieświadomie, do umiejętnego łączenia w ca­ łość treściową wielu dziedzin nauki i kultury. Odpowiedni dobór współpracowników, o dużej wiedzy, pomysłowości i podobnym spojrzeniu na rzeczywistość umoż­ liwia pracę grupową gwarantującą wysoką jakość merytoryczną i scenograficzną wystaw. Poza członkami grupy koncepcyjnej, mającymi ogromny wkład w każdą wystawę, czasami wręcz dominujący nad wkładem Hainarda, który jest wtedy głównie ostateczną instancją zatwierdzającą, niezwykle istotny jest udział plastyka. Hainardowi udało się nawiązać współpracę z Jean-Pierre Zauggiem, artystą o ogromnej wyobraźni i wy­ czuciu przestrzeni, a także, co odgrywa najważniejszą rolę - zrozumieniu treści, które wystawy mają przekazywać. Dzięki temu jego realizacje stają się prawdziwymi dziełami sztuki współczesnej, w których artyzm formy współgra z przesłaniem i czyni je bardziej przejrzystym. Ostatnimi dwiema cechami, które leżą u podstaw indywidua­ lizacji metody Hainarda jest jego elokwencja i dowcip. Sam dowcip, ironia i humor dodają wartości i atrakcyjności wy­ stawom, natomiast połączenie ich z elokwencją służy obronie stanowiska i reklamie. W ten sposób Hainard odpiera wszelkie zarzuty i pretensje, zdobywa zwolenników wśród widzów i dziennikarzy. Nie trzeba podkreślać, że poparcie wyspe­ cjalizowanych w dziedzinie muzealnej dziennikarzy i przychyl­ ne recenzje są elementem sukcesu. Po drugie, poza osobistym charakterem metoda M E N jest też w pewnej mierze uwarunkowana lokalnie. Mam tu na myśli przychylność władz, z jaką się od początku spotkała. Należy bowiem zdać sobie sprawę, że: „Nie brakuje nam argumentów, aby dyskutować o nowych metodach antykoncepcyjnych, fluo- 64 ryzacji wody, dzieciach z probówek czy eksploracji przestrzeni, ale nigdy nie pomyśleliśmy o tym, żeby wsadzić do więzienia naukowców, twórców rzeczy, nad którymi gotowi jesteśmy dyskutować i którym się przeciwstawiamy. Inaczej dzieje się na polu sztuki i nauk humanistycznych. Artysta lub myśliciel, który krytykuje nasze społeczeństwo, który wstrząsa naszą wraż­ liwością i burzy nasze wartości jest od samego początku postrzegany jako wróg społeczny, i to jeszcze zanim mamy czas zapoznać się i osądzić jego prace i teorie." Swoboda wyrażania tak kontrowersyjnych treści przez M E N dziwi nawet niektórych widzów: „Jest to zaskakujące, żeby w spokojnym kantonie Neuchatel miano odwagę przypominać dzieło Marksa i zastanawiać się nad niepokojącą przyszłością, którą zarysował przed nami Aldous Huxley i która wydaje się majaczyć na horyzoncie." Krytyczne spojrzenie na społeczeństwo, kulturę, politykę, system ustrojowy, zwłaszcza wyrażane przez środki masowego przekazu nie może liczyć na poparcie władz nawet w systemach nazywanych liberalnymi. Przypadek „ u t r w a l e n i a " takiego przesłania na trwającej kilka miesięcy wystawie jest szczegól­ ny, a tymczasem: „Jacques Hainard chętnie potwierdza, że! zawsze znajdował dyskretne, jak i skuteczne wsparcie [ze strony dyrektora Departamentu do Spraw Kultury], przede wszystkim, gdy prosił o zwiększenie budżetu, i dzięki temu jego muzeum jest dużo lepiej dotowane, niż i n n e . " „Nie jesteśmy zbyt bogaci, ale przez dziewięć lat sprawo­ wania funkcji dyrektora tego muzeum, nigdy nie miałem kłopotów, korzystając z pełnej swobody. Przez tych dziewięć lat robiliśmy, co chcieliśmy; robiliśmy wystawy bardzo krytyczne, publikowaliśmy teksty, w których posuwaliśmy się bardzo daleko, analizując na przykład nasze stosunki z władzami politycznymi. Stanowi to dowód dojrzałości ze strony władz Neuchatel." Po trzecie, metoda Hainarda nie jest sposobem na ożywienie muzeum, etnograficznego lub innego. W przeciwieństwie do muzeografti „atrakcyjnych" różnego typu, metoda ta nie ogranicza się do powierzchownych zmian scenograficznych mających na celu przyciągnięcie większej ilości widzów i do­ starczenie im rozrywki. U jej podstaw leży radykalna zmiana stosunku muzealnika do samego siebie, do przedmiotu, do instytucji muzealnej i dowidza. Przedmiot-świadek, przedmiot-pamiątka, przedmiot mó­ wiący sam za siebie staje się teraz, w rękach twórcy wystawy, pozbawionym samodzielnego znaczenia elementem, który na­ bierze dowolnego, zamierzonego sensu dopiero w wybranym kontekście. Muzealnik nie jest j u ż więc osobą wyłącznie gromadzącą, opisującą i udostępniającą widzom przedmioty do kontemp-' lacji. M a też patrzeć, obserwować, poszukiwać głębszych treści, analogii, znaczeń, analizować w sposób naukowy zjawiska,' a swoje spostrzeżenia wyrażać w wystawach-opowieściach. ' Samo muzeum przestaje być instytucją uprawiającą kult przeszłości w wąskim zakresie dziedziny, której jest podporząd­ kowane, na rzecz interdyscyplinarnego przedstawiania współ­ czesności i dyskretnego dydaktyzmu mającego na celu nie przekazanie konkretnej wiedzy, lecz uświadomienie i pobudze­ nie do refleksji. Natomiast widz, z konsumenta zmienia się w interlokutora i uczestnika, zdolnego do wysiłku intelektualnego, do czytania, do własnej interpretacji, a także do ewentualnej zmiany swojego światopoglądu. Uświadomienie sobie nowego statusu widza-odbiorcy przez muzealnika - nadawcę komunikatu, jest tak samo konieczne, jak samouświadomienie widza. Ono może jednak nastąpić dopiero jako rezultat działalności muzealnika. Czy wobec tego metoda Hainarda jest zjawiskiem jedno­ stkowym i niepowtarzalnym? 2 8 2 9 Wydaje mi się, że w obecnych warunkach jest i będzie to jeszcze przez dłuższy czas zjawisko jednostkowe. Niewielu bowiem muzealników łączy w sobie takie cechy, jak Hainard i jego współpracownicy, wyjątkowe jest również podejście władz Neuchatel, a przy dominującym jeszcze w dziedzinie muzealnej stanowisku konserwatywnym proponowane przez Hainarda zmiany są prawie niewyobrażalne. Niechęć do reform wymagających dużego nakładu pracy, ukrywana jest pod twierdzeniem, że nie mogą one iść w kierun­ ku elitarności, wymagania od widza wysiłku oraz w kierunku krytycyzmu i pesymizmu, bo widz ma ich dosyć na co dzień, a do muzeum nie przychodzi robić „rachunku sumienia", lecz dla odprężenia. Tego rodzaju hipotezy, nie podbudowane żadnymi doświad­ czeniami praktycznymi, a zakładające z góry niepowodzenie stanowią tarczę ochronną muzealników tradycyjnych, którzy jednak nie m o g ą się poszczycić sukcesem własnych metod. Sukces M E N dowodzi bezpodstawności tych hipotez. Wszystkie muzea, chcąc przetrwać, będą musiały z czasem poddać się przekształceniom. „Nie jest już możliwe zachowanie muzeów będących jednocześnie gettami kilku dzieł sztuki i rzadkich eksponatów i atrakcjami turystycznymi, pozostający­ mi na marginesie problemów współczesności. Muzeum może po raz kolejny pozbawić życia dziedzictwo kulturowe, nad którym ma pieczę, albo przyczynić się do ożywienia naszych k u l t u r . " Gdy proces przemian przybierze szerszy wymiar, metoda Hainarda, moim zdaniem, jeżeli nie w pełnej, to w zmodyfikowanej formie, znajdzie swoich naśladowców. Jej dodatkowa wartość polega bowiem na poszerzaniu pola zainte­ resowań nie tylko samego muzeum, ale i dziedziny, której ono podlega. W tym konkretnym przypadku jest to etnologia, ale to samo dotyczy historii naturalnej, historii, nawet archeologii i innych gałęzi nauk. " B o w i e m muzeum nie jest i nie może być instytucją zamkniętą. Zakorzenione w 'realności', otwarte dla publiczno­ ści, odpowiadające głównym aspiracjom 'nowoczesnego czło­ wieka', będące czynnikiem udziału jednostki w rozwoju ogółu, jest ono w stanie, jeśli akceptuje swoją przemianę, rozwijać się bez ograniczeń. Dla niektórych takie muzeum nie będzie j u ż muzeum: bezpodstawna obawa, bo lepiej zniknąć adaptując się niż zamykać się z dumnym nieprzejednaniem w najwspanialszym z mauzoleów." 32 3 3 PRZYPISY 30 31 1 Szersze opracowanie tego zagadnienia stanowi moja praca magis­ terska pt.: Nowatorska koncepcja wystawiennicza Jacquesa Hainarda realizowana w Muzeum Etnograficznym w Neuchatel w Szwajcarii napisana w Katedrze Etnologii i Antropologii Kulturowej UW pod kierunkiem dr hab. Lecha Mroza. „Feuille d'avis de Neuchatel", Neuchatel 16.08.1983 Camboulives С , Livres d'or, perles de culture,„Musóes: collec­ tions publiques de France", nr 205: decembre 1994 Wszystkie cytaty, w moim tłumaczeniu, pochodzą z artykułów prasowych, złotych ksiąg i rozmów ze zwiedzającymi. Cameron D., Un point de vue: le musie considers comme systime de communication [...] (1968), [w]: Vagues, une anthologie de la nouvelle musiologie, red. A. Desvallees, Macon 1992 t. I , s. 263 Jeden z aspektów metonimii, to reprezentowanie całości przez część. W języku przedmiotowym pojedyncze eksponaty mają przed­ stawiać określoną rzeczywistość pozamuzealną w jej całokształcie. Wystawa jest pełnym znaczenia aktem separacji przedmiotów z real­ nego świata w celu jego odtworzenia, a w praktyce powstaje rzeczywis­ tość nierealna, utopijna. Patrz: Veron E., Lavasseur M., Ethnographie de l'exposition. Centre G. Pompidou, (Paris) 1983, s. 32 i Davallon J., Gestes de mise en exposition,[vj]: Claquemurer pour ainsi dire, tout I'univers, Centre G. Pompidou (Paris) 1986, s. 241-266 Cameron D., Problimes de langage en interpretation musiale ( W l ) , (w:) Vagues..., op. cit., t. I , s. 273 W zależności od sposobu zwracania się do publiczności komunika­ ty muzealne można podzielić na trzy rodzaje: - informujące - czyli takie, których autor występuje z pozycji posiadacza wiedzy, a odbiorca może ją przyjąć (lub nie), - nakazujące, których nadawca ma instytucjonalną władzę zmuszania odbiorcy do wykonania czegoś, a ten zobowiązany jest podporządkować si? temu (lub nie), -pośrednio nakazujące, przez które nadawca realizuje również cel jak yżej, ale pośrednio, dzięki takiemu uprzedniemu oddziaływaniu na odbiorcę (zauroczeniu go), że ten sam mu ową władzę przyznaje, atrz: Ciel, une expo! Approche de l'exposition scientifique, „Cahier Expo Media" 3, Centre G. Pompidou (Paris) 1987, s. 48-50 Patrz: Davallon J., Gestes de mise en exposition, [w]: Claquemuop. cit., Centre G. Pompidou (Paris) 1986, s. 249-253 Lehrer U., „Tages Anzeiger", Zurich 12.06.1992 и л owiecimski J., Ekspozycja muzealna jako utwór architektoniczno•Plastyczny, Kraków 1976, s. 111 Althaus P., Le musie ouvert, une expirience pilote (1971), (w:) 4ues..., op. cit., . I , s. 425 2 3 4 5 6 7 w v 13 Świecimski J., s. 114 Thevoz M., Esthitique et/ou anesthisie musiographique,[v/]: Objets pritextes, objets manipulis, Musće d'ethnographie Neuchatel 1984, s. 179 Postman N., Pour un ilargissement de la notion de musie (1989), w: Vagues, t. I I , s. 425 Objets pritextes, objets manipulis, Musće d'ethnographie Neucha­ tel 1984, s. 189 Thevoz M., op. cit., s. 167. Etymologią słowa „exposer" jest „exposer" równoznaczne z „mettre hors de" - burzyć, zmieniać. Hainard J., Pour une musiologie de la rupture, [w:] Nos monu­ ments d'art et d'histoire, „Musćes-Museologie", nr 3: Berne 1986, s. 273-278 " Nurt muzeologiczny rozwijający się we Francji od początku lat 80., którego głównym postulatem jest uczestnictwo muzeum w życiu miejscowej społeczności, zainteresowanie jej problemami i odzwier­ ciedlenie ich na interdyscyplinarnych wystawach. Patrz: Hainard J., Objets en dirive pour „Le Salon de l ethnograp­ hie", [w]: Le Salon de i'ethnographie, Musee d'ethnographie Neuchatel 1989, s. 25 Tamże, s. 29 „[...] le conservateur d'aujourd'hui ne garde plus seulement, il regarde". Claire J., Paradoxe sur le conservateur, Caen 1988, za: Hainard, Objets en dirive pour „Le Salon de l'ethnographie", [w:] op. cit. La diffirence, Texpo 2, Musee d'ethnographie Neuchatel 1995, s. 13 Vagues, t. I I , s. 26 Cameron D., Les parquets de marbre sont trop froids pour les petits pieds nus (1992), [w:] Vagues..., op. cit., t. I I , s. 54 Patrz Davallon J., Gestes de mise en exposition, [w:] op. cit., s. 247-248 Adotevi S., Le musie inversion de la vie (1971), [w:] Vagues..., op. cit., t. I , s. 123 Cameron D., Le musie: un tempie ou un forum (1971), w: Vagues, t. I, s. 91 Złota Księga, Marx 2000, 1995 Rebetez A., „Feuille d'avis de Neuchatel", 3/4. 01. 1987 Hugh P., „Voir", nr 63: octobre 1989 de Varine H., Le musie peut tuer ou ... faire vivre (1979), [w:] Vagues..., op. cit., t. I I , s. 73 de Varine H., Le musie au service de 1'homme et du diveloppement (1969), [w:] Vagues..., op. cit., t. I , s. 67 14 15 16 17 18 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 t 65 �