11 50 1084 https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f4ca052173aaceb7d208e2188ab000bf.pdf e262bffab22692d12698d6f2bfb1df54 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2763 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2573 Title A name given to the resource "Pluralis non maiestaticus", czyli ludzie jak rzeczy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.1-2, s.154-157 Creator An entity primarily responsible for making the resource Barański, Janusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Pluralis non maiestaticus, czyli ludzie jak rzeczy Janusz B a r a ń s k i Tytułowy pluralis to językowy chwyt, który - wydawało­ by się - odszedł na dobre z naszego publicznego języka wraz z upadkiem minionego ustroju. Jeszcze nie tak dawno na na­ szą codzienną gazetową strawę składały się wypowiedzi, w których również za pomocą tego zabiegu objaśniano, w ja­ kich czasach przyszło nam żyć: Nadszedł czas Kuroniów, Blumsztajnów, Michników i całej reszty („Żołnierz Wolności" 36/ 82); Ci wszyscy wasser-Polacy, owi Najderowie, Brandysowie, Wirpszowie, Ko­ łakowscy, owi usiłujący ogłupić innych i siebie Lipscy, ci re­ prezentanci i agenci obcej nam sprawy („Żołnierz Wolności" 109/85).... A więc: czy zniknęli oni wraz z rewolucją 89 ro­ ku, wraz z grobową ciszą, która zapadła nad nieodżałowanym „Żołnierzem Wolności" czy „Trybuną Ludu"? Naiwni sądzą, że tak, że wraz z wolnym rynkiem i prawo­ rządnością wszyscy zaczęli posługiwać się i prawym języ­ kiem - porzucając ten spodlony. Tymczasem w Rzeczypo­ spolitej Anno Domini 98 nie należą bynajmniej do rzadkości wypowiedzi, wszelako mniej ostentacyjne, czasem mocno zawoalowane, które z powodzeniem mogą jednak sprostać tym sprzed lat kilkunastu i kilkudziesięciu. Choć częściej sły­ chać je na rozmaitych wiecach, pojawiają się jednak i w pra­ sie, przy czym gama tytułów nie jest tu wcale wąska. Weźmy więc na początek ogólnopolskie dzienniki i za­ cznijmy od gazety, od której - z przyczyn tak logicznych, jak i historycznych - wypadałoby zacząć: Osobiście wolę, aby mnie traktowano jako przestępcę przeciwko Niesiołowskim i Krzaklewskim niż miano by mnie uważać za moralnego czyścioszka w łączności z nimi („Try­ buna" 65/98). A teraz rzućmy okiem na barykadę, która wznosi się na przeciwnym końcu: Teraz wiesza (prezydent daje odznaczenia - przyp. JB) Wiatrom i nie Wiatrom to Kuroniom i całej tej spółce („Nasz Dziennik" 50/98). Odmiana zawoalowana tego przypadku pojawia się w in­ nym dzienniku o ogólnokrajowym zasięgu - i być taka za­ pewne musi: w Polsce zawsze się znajdzie jakiś ks. Jankowski, Wrzodak czy ks. Rydzyk, który przy sporym społecznym aplauzie pol­ skiemu ministrowi czy byłemu dysydentowi przypomni, skąd się wywodzi („Gazeta Wyborcza" 85/98). Istotnie, taka być musi: nie Jankowscy, Wrzodaki, Rydzy­ ki - to uwłaczałoby gazecie ludzi światłych; ale choćby ów jakiś wystarczy za wszystkich Jankowskich, Wrzodaków domyślnie jest ich przecież wielu. Mamy wreszcie ogólnopolskie tygodniki: WybGaz ma na myśli taką niezależność, której główną ce­ chą jest stadność, niezależność Michników, Szczypiorskich czy innych Zagozd („Gazeta Polska" 1/98); Być może panów Grabków jest więcej i te wspaniałe re­ zultaty naszej gospodarki nie są zasługą polityków („Wiado­ mości Kulturalne" 8/98). W wypowiedzi ostatniej istnieje zapewne świadome na­ wiązanie do literackich „panów Pasków" czy „panów Radzi­ 154 wiłłów", w kontekście gazetowej semantyki odnieść ten przy­ padek można jednak tylko do omawianego tu szczególnego użycia pluralisu. To zaś nakazuje powstrzymanie się i tutaj przed podaniem nazwiska autora znanego z nienagannych manier, który - prócz pisania - zajmuje się polityką, w tym piastowaniem wysokich państwowych stanowisk. Czy jest to dobitny znak powierzchowności zmian (co na języku, to i w głowie, to i w życiu publicznym), czy też wy­ raz trwałości pewnych językowych nawyków to - na użytek tego szkicu - sprawa drugorzędna. Zapewne wchodzi w grę i jedno, i drugie. Ważna natomiast, bo - jak to mamy nadzieję wykazać - zaskakująco egzotyczna wydaje się we­ wnętrzna struktura tego retorycznego w istocie chwytu, ontyczny status desygnatu, do którego pluralis odsyła, zna­ czenia jaki ów zabieg ewokuje. Spójrzmy jednak najpierw na to zjawisko od strony motywów psychologicznych, których można by się w nim dopatrzyć. Psychologia spo­ łeczna skłonna byłaby pomieścić to zjawisko z jednej stro­ ny w ramach rozległego procesu atrybucji, z drugiej zaś pro­ cesu generalizacji. Ludzie mają zawsze silną potrzebę posiadania spójnej wi­ zji świata, w tym spójnego obrazu innych, nie wyłączając lu­ dzi polityki. Obraz taki uzyskuje się przypisując pewne cechy osobie, ale w sposób swoiście uporządkowany: w zgodzie z przyjętą na temat tej osoby oceną. Charakterystyczne oka­ zuje się, że wyobrażenia te są niewspółmiernie bogate i spój­ ne w porównaniu z niewielką ilością informacji (por. Domachowski, s. 63). Ma tu więc miejsce nadwyżka znaczenia w stosunku do danych opisowych i faktualnych. Powstają w ten sposób prywatne teorie osobowości, które pozwalają wnioskować o czyimś zachowaniu niejako na pniu, np. że ktoś postąpił tak i tak, bo jest interesowny lub zgoła odwrot­ nie - bo jest bezinteresowny. Okazuje się bowiem, że iden­ tycznie zachowującym się osobom przypinamy zupełnie przeciwstawne etykietki. Rzecz tę sprowadzić można do początkowych kategory­ zacji ludzkich osobowości, które determinują następnie po­ strzeganie i interpretację zachowań poszczególnych osób. Ktoś raz oceniony źle, bardziej skazany jest na negatywne ocenę we wszelkich późniejszych poczynaniach, niż ten, kto w pewnej „sytuacji rozpoznania" wypadł dobrze. Pierw­ sze wrażenie staje się centralne, wszystkie pozostałe nato­ miast - peryferyjne i zdeterminowane tym centralnym wła­ śnie. Co więcej, jak pisze rzecznik takiego rozumienia rze­ czywistości wykreowanej: „Połączenia między poszczegól­ nymi cechami oraz istnienie wymiarów (czy cech) central­ nych i peryferyjnych powodują, że dysponujemy pewnymi 'wzorcami', do których dopasowujemy ludzi. Do każdego takiego wzorca (kategorii) może należeć wielu ludzi. Może­ my też posiadać takie kategorie, do których w danym mo­ mencie nie należą żadne konkretne osoby. Są to gotowe wzorce czekające na swe obiekty, a niewypełnione tylko dlatego, że z nikim takim jeszcze się nie zetknęliśmy. Istota tego problemu polega jednak na tym, że jeśli już kogoś do którejś z naszych kategorii zakwalifikujemy, to niejako �'z dobrodziejstwem inwentarza' osobie tej zostaną przypi­ sane wszystkie cechy do tej kategorii należące" (Domachowski, s. 67-68). Mamy więc ów drugi krok zwieńczają­ cy konstrukcję figury retorycznej z rzędu Michników i pa­ nów Grabków, generalizację, która pozwala już wreszcie odpowiednie szufladkowanie ludzi świata polityki. Skoro stwierdza się w procesie atrybucji jakąś' nadwyżkę znaczenia, badacz kultury symbolicznej wietrzy natychmiast trop, który jest również i dla niego przeznaczony. Nie na dar­ mo tacy wytrawni łowcy znaczeń jak Levi-Strauss czy Barthes uczą, że mit to właśnie nadwyżka znaczenia. Ten zaś jest głównym odniesieniem dla całego gmachu kultury. Jeśli nato­ miast gmach ten wznosi się także z użyciem języka, który roz­ dziela atrybuty, partykularyzuje i generalizuje partycypantów jakiegoś społecznego procesu, to mamy wówczas do czynie­ nia z funkcją języka, którą Bronisław Malinowski określił ja­ ko magiczną. Spróbujmy więc uzupełnić rozumienie procesu atrybucji narzędziami krytyki kulturowej, która w tym przy­ padku sięgnąć winna również do ustaleń etnologów w bada­ niach nad językiem. Wszelki wynik tych procesów krzepnie wszak w postaci kulturowo i językowo udrapowanych obra­ zów, idei, wartości, którymi opatruje się jednostki i grupy. Pluralis intryguje nie od dziś, zainteresowanie nim sięga przynajmniej do Marca 68, kiedy to komunistyczna propa­ ganda szczególnie intensywnie eksploatowała tę figurę. W jednym z pierwszych tekstów na ten temat Jan Nowicki zauważył, że nazwisko użyte w liczbie mnogiej staje się no­ sicielem pewnych ogólnych cech, staje się symbolem. Po­ przez użycie tej formy uzyskuje się taką oto charakterystykę osoby: „On tym a tym jest = to jest w nim ważne = on się ca­ ły do tego sprowadza. Zachodzi utożsamienie: cecha = istota rzeczy = całość rzeczy" (Nowicki, 1972, s. 109). Mircea Eliade w swym Dzienniku emigranta, w którym również roztrząsał podobne językowe ciekawostki charakte­ rystyczne dla języka komunistycznej propagandy, określe­ niom w rodzaju trockista czy agent imperializmu przypisał walor archetypiczności - cechę dalece wykraczającą poza jednostkową osobowość (Eliade, 1990, s. 224). W rzeczywi­ stości polskiej lat dziewięćdziesiątych niewielu już ma poję­ cie, kto to agent imperializmu, rzesza czytelników tygodnika „Nie" wie jednak, kto to np. solidaruchy, AWueSiaki, eSmani, Uwole czy radiomaryjce. Niewielu wie, kto to trockiści, wia­ domo jednak, kto to buzkowcy, o których pisze felietonista z charakterystycznym dla tego pisma wdziękiem: w średniowieczu, epoce tak ulubionej przez ZChN i buzkowców, w przewodnikach dla kapłanów wyliczano cztery za­ wody podejrzane, bo żyjące z zarabiania pieniędzy bez pro­ dukcji: zapaśnik, najemnik, kupiec i prostytutka („Nie" 2/98). Czy wskazywani Michnikowie i Krzaklewscy to jakieś określone jednostki, czy fantomy? Nowicki stwierdził, że ję­ zykowe twory tego typu „są jakby wpół drogi pomiędzy imie­ niem własnym i nazwą ogólną" (tamże). Buzkowcy natomiast to - wydaje się - znamienny przykład wykorzystania imienia własnego w tworzeniu nazwy pospolitej, a desygnat tej na­ zwy status „wpół drogi" osiąga podążając - piórem felietoni­ sty - z innego kierunku: od nazwy ogólnej do imienia wła­ snego. Jak możliwe są tego rodzaju zabiegi? Nowicki zwracając uwagę na utożsamienie „cecha = isto­ ta rzeczy = całość rzeczy" nie wspominał, że rzecz ta znana jest od dawna etnografom i charakterystyczna dla tzw. myśli mitycznej, która nie zna świata abstrakcji, a tylko świat imion własnych i konkretu. Rozważane tutaj konstrukty to również mieszkańcy tego świata, znaki, które pełnią rolę pośredników pomiędzy konkretem i ogółem, obrazem i pojęciem, elemen­ tem zmysłowym i kontemplacyjnym (por. Levi-Strauss 1969, s. 32). Wchodzą one w skład operatorów reorganizacji pew­ nego politycznego światoobrazu, są okami semantycznych sieci zarzucanych po całym tym retorycznym uniwersum. Z racji swego wyłącznie oznakowego charakteru należą do dziedziny konotacyjnych słowników, a więc uznać je tak­ że można za narzędzia tworzenia politycznych stereotypów. Jako ogniwo pośrednie pomiędzy obrazem i pojęciem dzielą one formalny charakter również z tym drugim. „Pojęcia ma­ ją służyć eksplanacji teoretycznej określonej sfery rzeczywi­ stości ujętej w teorię, stereotypy zaś quasi-eksplanacji frag­ mentów rzeczywistości ujętej w ogólnej doktrynie ideolo­ gicznej" - napisał jeden z badaczy stereotypu (Buczkowski 1986, s. 12). Chciałyby być systemem pojęć, ale muszą pozo­ stać tylko systemem znaków - systemem pojęć uwięzionych w obrazach, np. obrazach znanych postaci polityki. Słowa te mogą na trwałe oderwać się od rzeczy, nie stają się jednak przez to pojęciami (por. Thom 1990, s. 114). Mechanizm ten jest typowy dla logiki nastawienia znanej od czasów Levy-Bruhla i Cassirera, a zwanego partycypacją. Cassirer pisał, że w myśl tej logiki całości nie dzieli się na czę­ ści, część zawiera bowiem wszystkie cechy całości (Cassirer, 1953, s. 49-50). I odwrotnie: rodzaj nie funkcjonuje jako lo­ giczna determinanta gatunków czy przedmiotów indywidual­ nych, lecz jest bezpośrednio obecny w tym co szczegółowe (tamże, s. 64), nie ma więc i możliwości, i potrzeby wyodręb­ niania klasy pojęć. Dla partycypacji, która ujmuje rzeczywi­ stość w jednym, pojedynczym planie, atrybut równa się isto­ cie przedmiotu (tamże, s. 65). Podczas gdy klasa logiczna, po­ sługując się określoną uniwersalną zasadą, chce oddzielić to, co szczegółowe, od tego, co ogólne, partycypacja wiąże wszy­ stkie szczegóły w jedności pewnego wyobrażenia, jedności mitycznej figury; może to być figura Michników lub figura buzkowców. Wszelkie części, jednostki, atrybuty, gatunki zo­ stają związane, a rozróżnienia zniesione (tamże, s. 69). Nie istnieje zatem podział na istotę i przypadłości czy gru­ pę i jednostki. Termin Michnikowie może zostać użyty jako nazwa gatunku, buzkowiec natomiast może być nazwą okre­ ślonego osobnika. Nazwy będące zwykle ostatnim szczeblem denotacji w sematycznej funkcji języka, w jego funkcji ma­ gicznej stają się w powyższym przypadku szczeblem pierw­ szym. Ich nazwiska użyte w pluralisie denotują pewien archetypiczny, zbiorowy typ osobowości wcielanej przez opo­ zycję, konotują natomiast wiele właściwości przypisywanych politycznym wrogom - od żydowskiego pochodzenia, po­ przez prywatę, po nieudacznictwo w rozmaitych dziedzinach życia publicznego. Wszystko to z zachowaniem oczywiście odpowiednich proporcji w zależności od tego, gdzie znajduje się trybuna, z której opatruje się takimi etykietkami. Pozosta­ jąc w połowie drogi pomiędzy imieniem własnym a nazwą ogólną, pełnią one funkcję operatorów organizacji określone­ go politycznie obrazu rzeczywistości społecznej. Warto w tym miejscu przypomnieć pogląd Malinowskie­ go na temat pewnego aspektu magii słowa, mianowicie wiary w tożsamość nazwy i nazywanego obiektu, imienia i osoby to imię noszącej, z czego wywodzi się istnienie sprawczej mocy słowa. Tak rozumiana zasada partycypacji, jeśli istotnie jest obecna w rozważanym tutaj przypadku specjalnego użycia nazwisk ludzi świata polityki, jest zapewne znacznie zawoalowana. Przypomnijmy więc, że w klasycznych przykładach przytaczanych przez etnologów imię, wcielając cechy danej osoby, może stać się przedmiotem magicznych działań, podobnie jak powszechnie znane zabiegi na wizerunkach osób, przedmiotach doń należących czy wreszcie ich włosach lub paznokciach. Jeśli imię traktowane jest jako integralna część jego posiadacza, to wówczas nie dziwi przekonanie, jak to znane u Algonkinów, że o osobie o tym samym imieniu mówi się - „On jest innym mną" (Cassirer 1946, s. 84). Przy155 �kładem ze Starego Świata niech będzie formalna kategoria prawa rzymskiego - „legalna osoba", która może mieć rów­ nież „legalne imię", do posiadania którego nie miał natomiast prawa niewolnik (tamże, s. 50). Imię jest nie tylko znakiem jedynos'ci i wyjątkowości osoby, ale osobę tę ustanawia. Nie­ przypadkowo również obrzęd chrzcin ma miejsce z równo­ czesnym nadaniem imienia, obrzęd, który włącza jednostkę do społeczności wiernych; dla tej społeczności osoba staje się upostaciowana dopiero z nadaniem jej imienia. Zatem: jeśli nie ma imienia, nie ma też osoby. Czy z takim nastawieniem nie jest też związane powiedzenie znane z minionych dekad: „nie ma dokumentu, a więc nie ma człowieka"? Jeśli zatem imię zyskuje tak dużą rangę i jest substancjal­ nie tożsame z jego nosicielem, oddziałując na nie można rów­ nież wpłynąć na osobę. Znane są zabiegi magiczne polegają­ ce np. na krzyknięciu imienia nad parzonymi ziołami, dzięki czemu jego właściciel miał ulec uzdrowieniu, wdmuchiwaniu imienia do oczyszczającego naparu (por. Skompski 1976, s. 146-47) czy spalaniu kartki z napisanym imieniem, co miało z kolei zaszkodzić jego nosicielowi (Horton 1993, s. 224). W niektórych kulturach praktykuje się zwyczaj ukrywania prawdziwego imienia - jest ono imieniem tajnym. Ma to ustrzec jego właściciela przed zakusami wrogów, którzy po­ znając jego imię posiedliby tym samym kontrolę nad samą osobą i zyskali jej moc. „Tknąć imię to tknąć samą osobę czy istotę, do której to imię należy. Znaczy to zaatakować ją, za­ dać gwałt jej osobowości ..." - napisał o podobnych zabie­ gach Lucien Levy-Bruhl (Levy-Bruhl, 1992, s. 74). Wskazana reguła językowej petryfikacji nazwisk, współ­ czesnej językowej magii, służy więc również depersonaliza­ cji określonych osób, marginalizacji ich indywidualnych cech, zamiany ich w maski, swoiste figury woskowe opatrzo­ ne odpowiednimi ogólnymi podpisami - Michnikowie, buzkowcy czy spółka Czarnecko-Balcerowiczowska, jak to ujęto we fragmencie smakowitej wypowiedzi o oryginalnej poety­ ce we wspomnianym już wcześniej piśmie: „kasta czarnuchów'-sukmaniarzy" i czarno-podobnych sa­ telitów pod przewodem „słońca" Akcji Wyborczej Szarańczy - Krzaklewskiego. „Słońce" AWS ze spółką Czarnecko-Bal­ cerowiczowska („Nie" 7/98). Osiąga się równocześnie głęboko kulturowy efekt ustano­ wienia czegoś na kształt politycznych klanów, które na ze­ wnętrz reprezentują skonwencjonalizowane maski. Potwier­ dzałoby to trwałość owej magicznej logiki, w zgodzie z którą część stanowi równocześnie całość i wyraża jej istotę. Tutaj oznaczałoby to również rozumienie osoby jako maski, która służy rytualnemu przedstawieniu kogoś jeszcze, np. członków całego klanu - rzecz powszechna niegdyś pośród licznych sy­ stemów totemistycznych, a w historii kultury kręgu śródziem­ nomorskiego przezwyciężona - jak utrzymuje Marcel Mauss (Mauss, 1973, s. 513) - dopiero w okresie początków Rzymu. Jak widać - nie do końca. Słowa kasta czy spółka, jak w przy­ toczonych powyżej przykładach, których reprezentantami mają być Krzaklewscy czy buzkowcy, zdają się sugerować trwałość i ponadczasowość tej logiki, tego sposobu konstruo­ wania społecznego światoobrazu. Niech pośrednim potwier­ dzeniem ważności tych masek w przedstawianiu świata poli­ tyki będzie popularność takiego plastycznego środka wyrazu, jakim jest karykatura, czy tzw. szopka polityczna, na scenie której te maski-karykatury zostają „ożywione". Umberto Eco w swoich rozważaniach na temat teatru po­ dał przykład osobliwego przedstawienia. Oto na zebraniu Ar­ mii Zbawienia szacownym matronom sponsorującym działal­ ność organizacji pokazany zostaje pijak: obdarty osobnik z czerwonym nosem. Wygląda tak, jak pijak właśnie wyglą­ dać „powinien". Można go uznać za znak wszystkich pija­ 156 ków, choć jest on przecież równocześnie autonomiczną oso­ bą (Eco, 1977, s. 110). W tej określonej scenerii (obramowa­ niu, jak by powiedział Goffman 1984, s. 363 i ns.) pełni on z jednej strony rolę znaku naturalnego, podobnie jak ślad sto­ py czy dym unoszący się ponad wzgórzem, z drugiej nato­ miast - znaku konwencjonalnego: jego czerwony nos repre­ zentuje wszystkie żałosne następstwa nieumiarkowania w pi­ ciu (Eco, s. 112). Czyż zatem taldm znakiem zwalczanej opo­ zycji (notabene - aktualnie u władzy) nie są Michnikowie czy buzkowcy, zarazem znakiem obcych interesów, np. żydow­ skich albo komunistycznych - znów w zależności od punktu siedzenia - lub choćby zwykłej politycznej nieudolności? Ja­ ko „obiekty" znaczące są politycy znani pod nazwiskami Michnik i Buzek zarówno naturalni, jak i konwencjonalni. Dotykamy tutaj jądra wszelkiego mitotwórstwa, mityczności, rytualności, słowem - właśnie nastawienia o cechach partycypacji. Mianowicie tego, co Roland Barthes określał obrazowo jako mechanizm przekształcania historii w naturę (Barthes, 1970, s. 48), możliwość dowolnego transferu na li­ nii fakty-znaczenia, natura-kultura, ustanawiania naturalnym tego, co stworzone, a czasem nawet stworzonym tego, co na­ turalne. W wydanym ostatnio zbiorze esejów wspomniany już Umberto Eco wskazuje na te mechanizmy jako istotny komponent ludzkiej kreatywności. W swej amerykańskiej Podróży do hiperrealności jako przykład pierwszego z nich podaje muzea, zwłaszcza niezliczone gabinety figur wosko­ wych, w których „wszystko jest znakiem, lecz pragnie ucho­ dzić za rzeczywistość" (Eco, 1996, s. 67). Przykładem dru­ giego natomiast są morskie miasta czy sztuczne dżungle, w których zwierzęta eksponuje się w ich naturalnym otocze­ niu, w których jednak „wszystko jest rzeczywistością, lecz pragnie uchodzić za znak" (tamże) - ideologia „nieskażonej przyrody", „przyjaznych zwierząt" itd. Jest to wszakże odwieczna ludzka postawa: pragnienie, „by pokonać opozycję między naturą a kulturą i ująć je obie jako całość" (Levi-Strauss 1969, s. 193). Michnikowie i buz­ kowcy to obiekty, które realizują wspomniane wyżej pragnie­ nie: należą zarówno do porządku natury, jak i kultury. Słowa, które zostają najpierw „skradzione", by następnie zostać „zwrócone" - jak by powiedział Barthes, w istocie jednak by­ tujące gdzieś pośrodku. Słowa tyleż skuteczne w dziele kształtowania pewnych przedstawień zbiorowych, co emanu­ jące znaczeniami, które oddać mają „istotę" archetypu Szczypiorskich i Krzaklewskich. Językowy rytualizm wykazuje tutaj podobne cechy kon­ stytutywne co tradycyjny rytuał, którym zajmują się z powo­ dzeniem (?) etnografowie. Ten natomiast, jak zauważył Stan­ ley Jeyaraja Tambiah, składa się z uporządkowanych ciągów słów i aktów, których treść i struktura mają charakter sforma­ lizowany (skonwencjonalizowany), wypowiedzi cechuje stereotypowość (twardość), kondensacja i powtarzalność. Akt rytualny jest aktem performatywnym w potrójnym znacze­ niu: Austinowskim, gdy mówienie czegoś jest również robie­ niem czegoś, rozumianym jako konwencjonalny akt; w zna­ czeniu cakiem odmiennym, mianowicie odgrywanego przed­ stawienia, poprzez które uczestnicy doznają intensywnych wrażeń; wreszcie w znaczeniu obecności znaków naturalnych (indeksów - w rozumieniu Peirce'a, Tambiah 1985, s. 128), jak np. znak pasowania na rycerza jest indeksem tej czynno­ ści czy przywdzianie czepca pannie młodej jest indeksem wprowadzenia do grupy mężatek. Ideowi i polityczni liderzy znani pod nazwiskami Michnik i Buzek mają zatem odpowiednie konwencjonalne znaczenie związane z ideologicznym planem treści, jak również mają stać się indeksem pewnej grupy społecznej, mianowicie opo­ zycyjnej - w stosunku do opcji reprezentowanych przez okre- �ślone tytuły prasowe - koalicji politycznej. Michnikowie i buzkowcy to wynik tego rytualno-werbalnego przedstawie­ nia, znaki, które stały się operatorami organizacji obrazu po­ litycznej i społecznej sceny, dramatis personae w pewnym politycznym teatrze. Rzecz to znów stara jak świat. Jeśli w logice partycypacji realność imienia, podobnie jak realność portretu, są tego samego rzędu co realność pierwowzoru (por. Levy-Bruhl 1992, s. 75), to i - mocą totum ex parte - wszy­ stko co z tym imieniem się kojarzy ma zostać przeniesione na pozostałych członków klanu. Przedstawiony tu językowy zabieg ma jeszcze jeden, istot­ ny z punktu widzenia etnologii, aspekt. Pluralis składa się na pewien językowy obraz świata, w którego projekcie zawiera się wspomniana wcześniej typizacja społeczno-politycznej rzeczywistości. Etnologom rzecz ta najlepiej znana jest bodaj z problematyki etnicznej i kulturowej identyfikacji, gdzie przeciwstawienie „swoi-obcy" stanowi oś kreowania grupo­ wej tożsamości i grupowej solidarności. Przy czym, co istot­ ne, owa tożsamość osiągana była głównie poprzez wskazanie odmienności obcych: ich ślepoty, niemoty, ułomności, głupo­ ty, w odróżnieniu od - niekoniecznie wskazywanej explicite - doskonałości i mądrości własnej grupy. Określenia „poli­ tycznych obcych" - S-mani, czarnuchy-sukmaniarze czy radiomaryjce dzielą semantyczne pole z głuchoniemcami, psim narodem czy śleporodem, określeniami „etnicznych obcych" - by wskazać tylko kilka z nazw przytaczanych przez Jana Stanisława Bystronia (s. 323). Warto zwrócić przy tym uwagę na obelżywość choćby tych przytoczonych dosyć wyrywkowo określeń. O ile w przypadku „wiekowych" epitetów zapisanych przez By­ stronia mamy do czynienia z fizycznym niedorozwojem czy zwierzęcym pochodzeniem, które mają natychmiast przywo­ dzić złe skojarzenia, w przypadku określeń opcji światopo­ glądowych, politycznych i społecznych rzecz jest nieco bar­ dziej złożona. Tutaj negatywne skojarzenia są nierozłącznie związane z samym językowym kodem i jego leksyką, gdzie S-mani mają kojarzyć się z SS-manami, a czarnuchy-sukmaniarze z łachmaniarzami. W obu kategoriach nazw „obcych" mamy jednak naruszenie pewnych językowych tabu, to zaś ma być źródłem mocy takiego słowa. Tabu bowiem to rzecz rodem z sacrum, a sacrum jest mocą samą. Widać więc, że rzecz ta nie wyczerpuje się wyłącznie w świecie politycznej hiperrealności, jak chcieliby zapewne niektórzy ponowocześni krytycy kultury, że nie jest to wy­ łącznie idealna rzeczywistość stworzona przez media, którą karmią nas codzień pospołu z propagandystami poszczegól­ nych politycznych opcji. Albowiem nazwanie i opisanie in­ nych, z równoczesnym opatrzeniem stosownymi atrybutami o silnym aksjologicznym nacechowaniu, jest przede wszyst­ kim wyrazem potrzeby porządkowania społeczno-politycznej rzeczywistości i jednocześnie narzędziem wprowadzania ta­ kiego porządku. Za semantyczną zasłoną kryją się konkretne jednostki, wartości, idee. W odpowiedzi na pytanie: o ile człowiek jest podmiotem, świadomie działającą jednostką uposażoną w zbiór pewnych niezależnych poglądów, o ile natomiast przedmiotem, świat polityki kreowany w prasie zdaje się ukazywać pewną dowistość jego aktorów. Stworzeni tu Michnikowie czy buzkowcy wykazują przy tym znamiona hiperrealności, bo nie tylko można ich reprodukować w nieskończoność, lecz - choć to tylko kopie - dalece przewyższają oryginał proporcjami, ko­ lorystyką, jakością materiału. I co ważniejsze: poprzez swą ikoniczność ujawniają znaczenia w swej kondensacji i wyra­ zistości niemożliwe do „wydobycia" inną drogą. Ich pierwo­ wzory zostały - z pomocą odpowiedniej językowej magii najpierw odpersonifikowane, by okrzepnąć następnie w po­ staci pewnych osobowości zbiorowych, masek o wyraźnych rysach i kształcie, którymi można obdarzyć wielu. Wraz z końcem „ery ideologów" nie zaniknął wcale pewien sposób postrzegania świata, w tym politycznego przeciwnika. Maska (choć w tym przypadku być może bardziej adekwatnym określeniem byłaby Gombrowiczowska „gęba") jest bowiem od zarania ludzkiej kultury operatorem zarazem społecznej transgresji i konfliktu, a jej swoista polityczna prefiguracja mo­ że służyć dziełu stanowienia politycznych podziałów i stereo­ typów. Koniec wieku ideologii zbiegł się natomiast z nadcho­ dzącą „erą imagologii", gdzie - obok innych ikonicznych form znanej już wszystkim „biegunki obrazów" - będzie zapewne maska, w tym i w innych wydaniach, jeszcze bardziej cenio­ nym wyznacznikiem orientacji w świecie. A więc nie słowo, a obraz opisywał będzie świat. W naszym przypadku byłaby to jakaś udoskonalona wersja politycznej szopki, w której nie­ wprawne oko raz widzieć będzie teatr kukiełkowy, raz sejmo­ wą mównicę. Trochę jak w przypadku zdarzenia, którego świadkiem był autor Podróży do hiperrealności, kiedy to w jednym z ghost towns, miast-muzeów, pewien turysta wyra­ ził swoje zakłopotanie, bo nie wiedzał czy siedzące w ławach szkolnych dzieci są prawdziwe czy sztuczne. BIBLIOGRAFIA: Barthes, R. 1970 Mit dzisiaj, przeł. W. Błońska, w: Mit i znak, Warszawa. Buczkowski, P. 1986 Ideologiczna funkcja stereotypów anarchii, „Kontakt", nr 3. Bystroń, J.S. 1980 Termaty, które mi odradzano. Warszawa. Cassirer, E . 1946 Language and Myth, New York & London. J953 The Philosophy of Symbolic Forms, vol. 3, New Haven. Oomachowski, W. 1998 Przewodnik po psychologii społecznej. Warszawa. Ьсо, U. "77 Semiotics of Theatrical Performance, „The Drama Review", vol. 21, s. 107-117. 96 Podróż do hiperrealnos'ci, przel. J. Ugniewska, w: Semiologia życia codziennego. Warszawa, bhade, M. •WO Religia, literatura i komunizm. Dziennik emigranta, przeł. A. Zagajewski, Londyn. Goffrnan, E . 1 9 8 4 Horton, R. 1993 Patterns of Thought in Africa and the West: Essays on Magic, Re­ ligion and Science, Cambridge. Levi-Strauss, C. 1969 Myśl nieoswojona, przeł. A. Zajączkowski, Warszawa. Levy-Bruhl, L. 1992 Czynności umysłowe w społeczeństwach pierwotnych, przeł. B. Szwarcman-Czarnota, Warszawa. Mauss, M. 1973 Pojęcie osoby, przeł. M. Król, w: Socjologia i antropologia, War­ szawa. Nowicki, J. 1972 Mówi Warszawa, „Kultura", z. X. Skorupski, J. 1976 Symbol and Theory, Cambridge. Tambiah, S.J. 1985 Culture, Thought and Social Action. An Anthropological Per­ spective, Cambridge & London. Thorn, F. 1990 Drewniany język. Warszawa. Pierwotne ramy interpretacji, przeł. M. Ziółkowski, w: E . Mo­ krzycki (red.), Kryzys i schizma, t. 1, Warszawa. 157 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/95a58de1b2697e5d68aa7e0d6c7e0b25.pdf f391b9e4a6bd1af5fac59d26e0720807 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2761 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2571 Title A name given to the resource "Zgredy rule" i ulotna sztuka niewinności / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.1-2, s.138-148 Creator An entity primarily responsible for making the resource Olędzki, Jacek Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Zgredy rule i ulotna sztuka niewinności Jacek Olędzki Tramwaje i autobusy. Pociągi, kolejki dojazdowe i me­ tro. Kto korzysta z tych środków komunikacji? Tłumy ludzi. Kim oni są? Ponieważ wielu i coraz więcej przemieszcza się własnymi środkami lokomocji, odpowiedź jest w jakiejś mierze ułatwiona. Z publicznych środków komunikacji rzadko korzystają właściciele aut. Wiadomo zaś, że auta są drogie. Zatem w interesującym nas tłumie przeważać po­ winny osoby niezamożne. A spekulując dalej można stwier­ dzić, że osoby niezamożne nie należą do ludzi sukcesu. Z kolei nie trudno dopowiedzieć, że ludzie sukcesu należą do pewnej kategorii społecznej, którą wypada nazwać wy­ brańcami, między innymi bożymi. I dlatego w autobusach i tramwajach bardzo rzadko spotyka się księży. Częściej już w tych niewygodnych środkach lokomocji spotkać można siostry zakonne, ale nie kapłanów, bo powinnością sióstr nie może być zaszczytne dostojeństwo oraz ten rodzaj sakralności (namaszczenia), jaki jest zarezerwowany wyłącznie dla mężczyzn. Nie spotyka się w TiA (tramwajach i autobu­ sach) innych reprezentantów najwyższego stopnia powagi i dostojeństwa, czyli gangsterów, polityków, wysokich urzę­ dników państwowych, prezenterów i prezenterki TV, pań z agencji towarzyskich oraz bardzo wielu moich znajomych, wysoce przyzwoitych ludzi (wszyscy z wyższym wykształ­ ceniem i z tytułem przynajmniej magistra). Nie dostrzeże się w tłumie pasażerów TiA umundurowanego policjanta, umundurowanego strażnika, jakiegoś ochroniarza czy ofice­ ra WP. Zdarzają się natomiast kominiarze. I tylko na pomo­ stach pojazdów. A więc, albo z tyłu autobusu, albo z tyłu i przodu drugiego wagonu tramwaju. W świetle powszech­ ności w kraju aut osobowych, w których się podróżuje tyl­ ko wygodnie siedząc, wszyscy ci (jak kominiarze) przemie­ szczający się na stojąco, to reprezentanci jakichś osobli­ wych umiejętności, dziwnego statusu społecznego, rzec można mało reprezentatywni dla aspiracji istniejących w narodzie. Usprawiedliwieni w tym godzeniu się na nie­ wygody są tylko przedstawiciele grup przejścia, a więc uczniowie, studenci oraz chorzy i emeryci. Natomiast pozo­ stałą resztę zaliczyć należy do nieudaczników, ludzi bez wymagań, ograniczonej woli, nikłych aspiracji tudzież sła­ bego ducha. Ubolewam, że do takiej właśnie zaliczam się części mego narodu. Do niej też adresowane są autobusowe nalepki albo ina­ czej nazywane wlepki, vlepki, vlepcy (słowa z rodziny nazw takich, jak krzyżówki, układanki, zdrapki), ręcznie wykona­ ne niewielkie obrazki i napisy, szczególny rodzaj twórczości. Jej potencjalnymi odbiorcami są w ogólności ludzie smutni, zatopieni w swoich myślach, otępiali i bierni pasażerowie au­ tobusów. Ale to tylko mniemanie. Pewne jest natomiast, że ja- Pinokio przed Bristolem. Od lewej: Krzysztof Sidorek, Robert Czajka, Marian Libel. Fot. J. Olędzki 138 �kimiś rzeczywistymi odbiorcami tej twórczości są jedynie młodzi, w dodatku gapowicze, którzy lokują się blisko tylne­ go i środkowego wejścia, skąd najłatwiej czmychnąć przed kanarem. Spowija tę twórczość rodzaj dziecięcej niewinno­ ści, naiwności i , co tu dużo mówić, nieodpowiedzialności, której źródłem jest nadmierna ufność. MOJA M A M A YEST 1 NAYLADNIEJŚA . się na cały świat, że jajko zniosła, ale kurę zdumioną. To zna­ komity pomysł, wesoły i zdecydowanie rodzący poważne za­ stanowienie. Nie wszystkie wlepki Lolasa, a jest ich ponad 2 tysiące, mają tę samą siłę wyrazu. Zdarzają się w jego twórczości pra­ ce banalne, a nawet kiepskie. Wszelako w tej ogromnej licz­ bie dokonań każdy znajdzie coś dla siebie miłego, artystycz­ nie dojrzałego i przekonującego. NISZCZ To nalepka już sprzed paru lat, jedna z najstarszych. Poja­ wiła się niespodziewanie w mieście grozy, oszałamiających wydarzeń, gwałtów, nieoczekiwanych wyzwań, szalonych aspiracji, przygnębiających decyzji i odgórnych postanowień. Młodociany autor zapewne nawet nie przypuszczał, jaką uru­ chamia lawinę dobrych uczuć, pogodnych myśli, sensownych wyznań. W trywialnym świecie interesów i spraw zagościła niewinność. Pojawiła się poezja. Kpina z politycznych wyda­ rzeń stanu wojennego oraz osobliwości końca lat osiemdzie­ siątych i początku lat dziewięćdziesiątych, którą poznaliśmy w erupcji iście rodzimego graffiti z szablonów, ma swoją kontynuację od około 3 lat w Warszawie w autobusowych wlepkach. Kpina i żart przenoszące nasze odczucia z ponurej rzeczywistości w świat nadrealny. Oto rysunek (bez jakiego­ kolwiek podpisu) zastygłej w bezruchu kury. Pod kurą jajko. Całość na niewielkiej żółtej karteczce i podpisana. LOLAS. Chcąc nie chcąc wpatruję się w kurę, postrzegam w niej zdu­ mienie czy zaskoczenie. A za oknem widoki z Krakowskiego Przedmieścia porażające dostojeństwem. Pałac prezydenta, Bristol. Tutaj wysiądę, będę mijał hotel i Bank Gdański, ale przez cały czas Kura i jajko artysty Lolasa - goszczącego wielu swymi dokonaniami w intemecie - będzie mi towarzy­ szyła, napawając mnie pogodą i śmiałością. Moc bowiem od­ działywania przekazu plastycznego w autobusie, gdzie panu­ je atmosfera aresztu, chociaż dobrowolnego, jest wyjątkowa. Myślę więc o cudzie natury, znoszeniu przez kurę jajka. A ją samą wciąż mam przed oczyma, nie gdaczącą, nie szczycącą RASIZM Napis ten uzupełnił Lolas rysunkiem przytulających się pieska i kotka. W stosunku do znaków najczęściej spotyka­ nych, wieszania na szubienicy swastyki oraz deptania jej woj­ skowym butem, pomysł ukazania obok siebie odwiecznych wrogów - psa i kota - nie dość, że jest oryginalny, to najważ­ niejsze, że rozwija poetykę, jaką w swej twórczości wypraco­ wali wlepkowicze. Cechuje ją niedosłowność, łagodność, puentowanie pryncypialnych treści w napisie obrazkiem o charakterze zaskakująco pogodnym. W wielu przypadkach słuszny protest czy wysoki stopień emocjonalności łagodzo­ ny jest żartem, dowcipem, a nie gniewnym oburzeniem czy surowym szyderstwem. Ten styl u Lolasa mają jego wlepki poświęcone zrywaczom i zmywaczom, których nazywa insek­ tami. Chodzi oczywiście o sprzątaczki autobusów w zajez­ dniach oraz wielu dbałych kierowców, by w ich pojazdach panował „ład i porządek". ZERWIJ NAKLEJKĘ INSEKCIE! Zrywający przedstawiony został w zabawnej pozycji przyle­ gania podeszwami butów do ściany pionowej karoserii auto­ busowej (il. 2). Lolas kwestii zrywania dzieł wlepiaczy po­ święcił jeszcze jedną wlepkę. Ukazuje ona księdza w birecie z krzyżykiem i w sutannie z uniesionym palcem wskazują­ cym. Podpis pod rysunkiem oznajmia, że zrywający wlepki nie otrzyma rozgrzeszenia. Praca męskiej czes'ci zespołu Pinokio, Pinokio wśród ludzi. Szablon najczes'ciej odbijany na czarno. Wym. 18x26 cm. 1998 r. 139 �Inni autobusowi artys'ci swój protest wobec zrywaczy ograniczyli do samych napisów: ZRYWACZE ZRYWAJCIE SIĘ Z TEGO AUTOBUSU NIE ZRYWAJ MNIE Podpis pod rysuneczkiem Koziołka Matołka. Oburzenie zrywaczy (zapewne sprzątaczek) wyraża wylepka byle jak wypisana odręcznie: KAŻDY MA DO SWOJEJ Anna Pochmara i Marian Libel. Fot. J. Olędzki OTWARCIE DŁUGICH: NQSOU CZAPECZEK Robert Czajka rysunek, tekst zespołowy. Pinokio otwarcie sezonu... Na żółtym tle czarne litery i czarny rysunek. Wym. 5x8 cm. 1996 r. PRAWO GŁUPOTY Przy końcu lutego 1998 roku w autobusie 195 znalazłem obok nalepki choinki bożonarodzeniowej nalepkę DŻEPETTA z lipca 1997 roku: Z R Y W A C Z E R Ó B C I E CO C H C E C I E WSZYSTKICH NAKLEJEK I TAK NIE ZERWIECIE Wokół tych dwóch długo już istniejących nalepek widać liczne siady po innych dosyć starannie usuniętych (zachowa­ ły się tylko charakterystyczne, prostokątne, różnej wielkości plamy po kleju). Aby się zorientować, jakie usunięto nalepki, sięgnąłem do swego notatnika z 1997 roku. Otóż w kwietniu tego roku w autobusie 195 zarejestrowałem obecność wlepek, które niewątpliwie dotyczyły ich usuwania (zmywania): T r z e b a p r a ć i j e s z c z e raz p r a ć samo s z o r o w a n i e i m y c i e nie w y s t a r c z y ! W tymże autobusie 195 znajdowały się również wlepki z rysunkami. Wychudzony golas pod prysznicem. Można przypuszczać, że autor zauważył szczupłość kierowcy z tego autobusu. UJ 2 WZIOŁ PRYSZNIC I TYŻ NIC WARSZAWA 131 POCZTOWA 34 Magdalena Tomkowicz, Wieczne pragnienie... Na żółtym tle czarny rysunek, kwadraty i trójkąty zielone. Wym 8x8. 197 r. K. Sidorek, Każdemu świat... Twarz niebieska, usta i napis czerwony. Wym. 5x7. 1996 r. 140 Sprzątaczkom ktoś poświęcił wlepkę łaciatego byka z po­ tężnym przyrodzeniem. Niewątpliwie zwyciężyła irytacja, bowiem wlepkowicze nie świntuszą i nie korzystają z treści obscenicznych. Można więc przypuszczać, że wiosną ubie­ głego roku rozegrała się między wlepkowiczami a ich prze­ ciwnikami sroga bitwa. Przetrwanie wlepki DŻEPETTA, ja­ ką wcześniej przedstawiłem, to zwycięstwo obydwu walczą­ cych stron. W subkulturach rzecz możliwa, w kulturach ra­ czej niespotykana. To bardzo pouczające doświadczenie w kontakcie z twórczością wędrownych galerii autobuso­ wych. Dewiza życiowa często powtarzana przy byle okazji przez najważniejszego urzędnika zajezdni przy ulicy Inf­ lanckiej: TO M I WISI I POWIEWA, mogła się udzielić służ­ bom porządkowym oraz surowym wcześniej w swych osą­ dach kierowcom autobusów. Stąd obecność przez wiele na­ wet miesięcy jakichś wlepek, między innymi tej o wzrusza­ jącym przekonaniu wlepkowicza o potrzebie nieustępliwego tworzenia mimo drastycznych aktów niszczenia najwarto- �ściowszych prac. Uroczy DŻEPETTO w jednej ze swych wlepek dopiekł kierowcom, zwracając uwagę, w jakich cho­ dzą butach („na pewno nie w trampkach, prędzej w gumiach") i że do zdrapywania jego prac używają niewątpliwie śrubokręta. I pewnie takim narzędziem zdrapano w autobusie 195 wylepki LEPCEGO, wyróżniającego się artysty wędrownych galerii autobusowych w Warszawie. Oto jakiego rodzaju pra­ ce LEPCEGO mogłem oglądać w autobusie przemierzającym stolicę od Młocin do Natolina: MOSTY TONĄCE WE MGLE Napis ten znajdował się na nalepce, starannym maluneczku, ukazującym w fioletowej poświacie trzy zwężające się czterościany. Oglądałem tę wlepkę o szóstej rano czwartego kwietnia 1997 roku w zabłoconym jelczu jadącym w deszczu Miodową i Krakowskim Przedmieściem... WIĘC SKRYWANE KRAINY KWITNĄ POD LAMPĄ GDY PAPIER JEST LUSTREM DUSZY A. Pochmara. Człowiek myślący... Tło żółte, rysunek czarny. Wvm. 7,5x8,5. 1997 r. Artysta skomponował ten napis z dwóch części. Więc skrywane krainy kwitną umieścił w lewym górnym rogu kartki, a pozostałą część tekstu w prawym dolnym. Między tymi dwoma zdaniami narysował ukośnie pióro ze stalówką i kleks... Podpisał się LEPCY. WYDAJE NADAJĄ SIĘ, ŻE ŻYCIU CZŁOWIEKA FORM NIE LUDZIE LECZ POSTACIE Z KSIĄŻEK. GRAHAM GREENE LEPCY ma na swoim koncie również taką wlepkę: SŁOŃCE ZACHODZI NAD MORZEM MOJEJ NIEMOŻNOŚCI. Wyznanie to uzupełnia pejzażyk w charakterystycznej dla artysty tonacji fioletowoniebieskiej. Ale za najciekawszą uznałbym taką nalepkę LEPCEGO: NOCĄ: ZASTĄPIŁA PRZEMĄDRZAŁE ŚWIATŁO JAŁOWA CIEMNOŚĆ. SZEDŁ ULICĄ ZAPALEŃCÓW. Sam zaś rysunek przedstawia postać nagiego mężczy­ zny widzianego od tyłu, który przemieszcza się w nijakiej przestrzeni. Delikatne prowadzenie czarnej, wątłej kreski. To już początek tego roku, autobus 174. Mój ulubieniec eksponujący prace w 195, 116 i 174 (ten ostatni ma pętlę na Konwiktorskiej) mieszka niewątpliwie na Nowym Mie­ ście. Cieszę się z tego, bo pewnie mieszka po sąsiedzku i będę mógł śledzić rozwój jego dojrzałych, poruszających pomysłów. Poważne i przemijające treści, jakimi zajmuje się Lepcy, wzmacniają nalepki żartownisiów i zwięzłe wyznania. Oto R. Czajka, Utrzymujący równowagę... Zielona kreska. 1997 r. Lezą na stole dwa duże mol© obok tych moli X T V e r a do w o l i , d u E e leszcze a dalej jeszczeią Jakto' yjstko zjesz poIb M. Tomkowicz, Leżą na stole... (dziecięca wyliczanka). Żółte tlo tekst i rysunek czarny. Wym. 5x7,5 cm. 1996 r. 141 �To iście edycja komputerowa, to świadectwo oswojenia się z komputerem, podstawowym dziś narzędziem pracy inte­ lektualnej i również artystycznej. Takich treści i form w muraliach nie ma. CO SIĘ GŁUPKU WEŹ PISAKA KURCZĘ I COŚ GAPISZ? NAPISZ! Wlepkowicz HERMAN wyraźnie przybity niszczeniem znakomitych jego wlepek, aby się jakoś pocieszyć, przylepiał karteczki małe jak znaczek pocztowy z wypisaną prośbą: NA­ RYSUJ COŚ. Ktoś narysował mu kaligraficzny zygzaczek, a ktoś inny kreskę, a ponad nią stateczek przypominający ry­ backi kuter... LE PIŁEŚ LE PIŚ PIŚ R. Czajka, Spojrzałem... Żółte tło, rys. czarne. Wym. 7,5x10 cm. 1997 r. żółtymi inicjałami J. B. podpisał się autor na białej kartce z umieszczonymi, czarnymi wyrazistymi literami drukowa­ nych: V L E P I A M , WIĘC JESTEM ! Uzupełnić to możemy serią takich informacji, przeważnie anonimowych: NALEPY TO TAKIE TAGI Jest to wylepka z autobusu „195". Widziałem ją w maju 1997 roku, a więc w niedługim czasie po brutalnym likwido­ waniu w tym pojeździe swawolnej twórczości. W zachęcie do pisania sformułowanej w drugiej osobie postrzegam gest so­ lidarności z pokrzywdzonymi wlepkowiczami i zarazem coś z samopocieszenia. Szacunek do słowa ich adorowanie, to ważna cecha twór­ czości wlepkowiczów. Oto o poranku wiosennym w „175" mogłem rok temu przeczytać: Patrzaj cię się dziwuj, ruszaj obdarzą ładnymi Wcześniej w tymże autobusie chyba tą samą anonimową ręką został wykonany rysuneczek nagiej, rozmarzonej dziew­ czyny i taki napis: Są miłośnicy dostarcza 142 twórczości radości co Jednakże najbardziej urzeka mnie w tej batalii, prowadzo­ nej przez kierowców ze śrubokrętami, pastwiących się szcze­ gólnie brutalnie nad zalepionych powierzchniami ich autobu­ sów, rodzaj wylepek nadrealistycznych, abstrakcyjnych, gło­ szących treści „ni z gruszki, ni z pietruszki": A Indianie wciąż śpiewają Albo niezwykła zupełnie wlepka, przedstawiająca fajkę i brodę wyłaniającą się spod daszka czapki kapitańskiej i ta­ ki oto napis ostrzegawczy: Kapitanie! R U С Y T А С Y O Z R A I А С Y jak AUTOBUSOWE Autor tego wyznania głosząc swój pogląd miał niewąt­ pliwie pełną świadomość istniejących różnic. Wiadomo bo­ wiem, tagi z graffiti malowanych na murach, ścianach ko­ lejek dojazdowych i w innych miejscach, to wyraz jednej przemożnej potrzeby uwidocznienia swego ja, a tym sa­ mym rodzaj rozwięzłej chęci zaistnienia, przepojonej py­ chą obecności. Stąd w graffiti ubóstwo treści i powtarzanie w kółko agresywnych liter swego wymyślonego w manii naśladowczej sztucznego, pretensjonalnego imienia - TA­ GU. W graffiti nie występują bezinteresowne, pogodne gry literowe: К P R В gałkami słowami. Chyba toniemy. A tuż obok wylepka, prawdopodobnie wykonana przez niedościgłego LEPCEGO, ukazująca chaos spiralnych, czar­ nych kresek. I napis: �W przenikaniu światów uważaj zawroty na głowy! Inny natomiast wlepkowicz ciężką pracę kierowcy zdrapywacza spostponował trzema obrazkami trzech zwierząt, podpisując je starannie: KROWA WIELBŁĄDEK KANGUREK Ów jawny infantylizm w ponurej rzeczywistości brudne­ go jelcza „195" odbierałem niczym kojące działanie balsa­ mu. Wszelako wlepki to potrzeba dzielenia się pewnego ro­ dzaju młodzieży - niewątpliwie tej najciekawszej, najwarto­ ściowszej (będącej wrogami skinów-nazistów-faszystów, szalikowców, pospolitych, młodocianych bandziorów i skre­ tyniałych chuliganów) - swymi odczuciami, poglądami, my­ ślami: JEDYNYM SENSEM TY JESTEŚ Pogodny, barwny malunek pary obejmującej się. Chłopak - biały, dziewczyna - czarna. Uśmiechnięci. Na jego głowie włosy sterczą jak u panków, u niej zwinięte są w rzędy kule­ czek. Murzyneczka unosi ponad głowę palce w victorii: N A J P I E R W SĄ L U D Z I E POTEM NARODY Różowa karteczka. Na dole rysunek lisa z puszystym ogo­ nem. Ponad lisem narysowany wieszak-ramiączko. Całość ukazana bardzo realistycznie. Obydwa znaki podkolorowane: Wolę biegać niż wisieć Wlepkowicz FIGER w jednej ze swoich nalepek podjął te­ mat opieki zdrowotnej. Na żółtej kartce ukazuje łóżko szpi­ talne z zaznaczoną na nim abstrakcyjnie kotłowaniną czar­ nych kształtów. Pod rysunkiem wypisany stosunkowo długi wywód o przybywaniu na ziemi wciąż nowych pokoleń i niewychodzeniu ze szpitali ludzi zdrowych. W innej wersji nazywa szpitale umieralniami. W świetle przedstawionych dotąd - z konieczności jedy­ nie wybiórczo - tekstów-wlepek, podejmowanych w nich kwestii społecznych, intelektualnych wyznań, żywych reakcji na dewastację, przyjąć należy, że poznajemy środowisko młodzieży legitymującej się wysoką wrażliwością, budują­ cym respektem dla spraw w życiu naczelnych. Przy tych nie­ wątpliwych cnotach raduje, że autorzy nie utracili cech przy­ pisywanych młodości: pogody ducha, przedniego dowcipu oraz zdolności do zuchwałego żartu. W ostatnich dniach 1997 roku pojawiły się w autobusie „175", najżyczliwszym wylepkowiczom, dwa rysuneczki na białych karteczkach wielkości dużych znaczków poczto­ wych. Oto one. Na pierwszym na wprost tylnego wejścia rysunek, który można by zatytułować „Wykład". Na pierw­ szym planie słuchacze, dostojni mężczyźni w garniturach. Na drugim planie dostojny wykładowca pod krawatem z pałeczką w ręce. Jest on skierowany w stronę olbrzymiej główki śruby, na której zaznaczone zostało charaktery­ styczne dla śrub wcięcie. W stronę tego wcięcia skierowa­ ne jest ostrze wielkiego śrubokręta. Czytaj: wykładowca objaśnia, do czego służy śrubokręt, a pilni słuchacze z uwa­ gą przyswajają cenne wiadomości. Po przeciwnej stronie ten sam autor zamieścił wlepkę, na której narysował lądo­ wanie pojazdu kosmicznego. Z pojazdu wychodzi grupka pasażerów przypominających swym wyglądem osoby z pierwszej wlepki... Mógł przedstawić nam te dwie ekstre­ malne sytuacje wspomniany już FIGER, który ma wielką łatwość rysowania, ale również cięty język i wyrafinowany dowcip: Mój pies w ł a ś n i e p r z e s z e d ł z j e d n e j i z b y do d r u g i e j Wiadomość tę FIGER przekazał pod koniec upalnego lipca 1997 w autobusie „174". I być może tenże dowcipny autor zafundował nam „wiejskie rozkosze" w autobusie „175": rysunek kolorowy ukazujący palec w dziurce nosa i taki podpis: Z NOSA M U C H Y P Ł O S Z Ę I M A M WIEJSKIE ROZKOSZE Możemy - jak sądzę - przejść już obecnie do uwag ogól­ nych o interesującym nas zjawisku. Pojawiło się ono 2-3 lata temu w okresie triumfowania tromtadracji SLD i nie wygasło po zwycięstwie AWS. Mo­ że stanowić rodzaj odreagowywania stresów kształtowa­ nych przez polityków rządzących krajem. Ponieważ polity­ cy traktowani są z pogardą, we wlepkach się o nich nie wspomina. Wlepki nawiązują do iście rodzimej sztuki ulicy - szablo­ nów, które miały zdecydowanie polityczny charakter i rozwi­ jały się bogato i rozmaicie głównie w brzemiennym czasie ponurych zdarzeń stanu wojennego w Polsce. Zachowują wlepki elementy działania konspiracyjnego, niejawnego i nieoficjalnego. Znajduje ta twórczość zajadłych przeciwników, głównie wśród kierowców i służb porządko­ wych w zajezdniach autobusów. Ale ma również swoich ci­ chych zwolenników wśród niektórych kierowców i pracowni­ ków zajezdni. W stosunkowo krótkim czasie w twórczości autobuso­ wych wylepkowiczów pojawiły się artystyczne i n d y w i ­ d u a l n o ś c i , mające honor sygnowania się własnym tagiem, dbające o własny, oryginalny styl, jak również rodzaj zainteresowań. Tylko w śródmieściu Warszawy, w sześciu au­ tobusach nr 174, 175,179, 116, 122, 195 możemy od 2-3 lat poznawać prace stałych artystów. Oto oni: LEPCY, LOLAS, FIGER, DŻEPETTO, ROBAL, REYTAN, HERMAN, J. B. Do nich dołączają twórcy anonimowi. I oni mają swoją ważną ro­ lę w rozwoju interesującego nas zjawiska. Oho, kapła chwilka. 143 �Zatem, nasza wlepka oscyluje między szyderstwem lub kpiną, sympatyczną drwiną a egzystencjalną z a d u m ą , pozorną błahos'cią treści a niezwykle budującym osądem: LUDZIE, MYŚLENIE NIE BOLI!!!!! Optymizm sąsiaduje z gorzką refleksją: N A K L E J K I STAŁY SIĘ JUŻ TAK GŁUPIE JAK L U D Z I E K T Ó R Y C H M I A Ł Y Z M I E N I A Ć Wlepkowicze wypracowali swój własny etos. Jego cechą podstawową jest niekorzystanie z wulgaryzmów, nieużywa­ nie słów ordynarnych, nieprzyzwoitych (niewinność, od której rozpocząłem ten komunikat). Wędrowne galerie wlepkowiczów w autobusach nawiązu­ ją do szerszego zjawiska przyozdabiania pojazdów, głównie ciężarówek, ale również rowerów, motorowerów, riksz, łodzi. Z pasji tej słyną Indie, ale również kraje Afryki , Azji Połu­ dniowo-Wschodniej, Ameryki Środkowej i Południowej. Ale w żadnym z tych miejsc na świecie nie występuje znane nam z kraju zjawisko, aby same osoby prowadzące pojazdy (ich gusta i zachowanie) prowokowały do rozwoju całkiem im ob­ cej twórczości. 2 N I E L I C Z NA K I E R O W C Ę SIĘ SAM ZABIJ NATOLIN Malowanie po kryjomu graffiti przez wrajterów na ścianach budowli zasługujących na całkowitą cześć, zamalowywanie przez tych artystów wagonów metra i kolejek podmiejskich również jest dokonywane - jak w przypadku wlepek - wbrew kierowcom czy użytkownikom wymienionych obiektów. Ale tylko w wylepkach pojawia się nieustający dyskurs z przeciw­ nikiem. Stanowi on niezwykle ważny czynnik inspirujący. Wlepkowicze w swojej twórczości korzystają z tradycyj­ nych już środków wyrazu, powszechnie dostępnych (długo­ pis, pisak, piórko, tusze, kredki oraz kartki samoprzylepne) jak też z grafiki komputerowej oraz przekazu w internecie. W autobusie „175" 5 marca 1998 roku przeczytałem efektow­ nie wydrukowaną komputerowo wlepkę. Cały napis „mach­ nięty" ukosem, a litery potrójnie cieniowane: CO Z TOBĄ ROBI BÓL? Pod tym pytaniem podpisała się pierwsza mi znana wlepkowiczka, KASIA Z GRÓJCA. Autorka zamieściła pod swoim imieniem adres do korespondencji, numer skrytki pocztowej w Grójcu. Możliwe, że autorka widziała wlepkę Lepcego poświęconą umieraniu w szpitalach czy inną tegoż artysty z rysunkiem śmierci dzierżącej kosę oraz sypiącą groszami: ŚMIERĆ NIE WYDAJE RESZTY Najlepsze wlepki wskazywałyby, że ich autorzy mogli czerpać inspirację z dzieł znanych artystów rodzimych i ob­ 144 cych. W wlepce barwnej FLEPKO SYLVA (kompozycja w kratkach wyobrażeń różnych kształtów i obiektów rzeczy­ wistych) postrzegam coś z pomysłów Miró. Zalecenie Woj­ ciecha Młynarskiego aby robić swoje, (RÓB SWOJE) wyko­ rzystał w jednej ze swych grafik Henryk Tomaszewski, a tak­ że wlepkowicz. Ten drugi słuszne zalecenie uzupełnił foto­ grafią... Klossa. Z kolei w grafikach Andrzeja Strumiłły Mój dziennik, przewspaniałych pracach pokazywanych obecnie w podziemiach Zamku Ujazdowskiego, wyczuwam klimat ulotnej sztuki niewinności i dobrych myśli, którą rozwijają najlepsi wylepkowicze w wędrownych galeriach autobuso­ wych. Wlepkowicze to sympatyczni reprezentanci najlepszej części młodzieży szkolnej w Warszawie. Nie przynależy ta młodzież do budzących grozę wszelkiej maści młodocianych bandziorów, wandali, chuliganów; czyli kiboli, szalikowców, dresiarzy, skinów i innych żałosnych nieszczęśników. Wiele wlepek jest adresowana wyraźnie do tej nieszczę­ snej części młodzieży. W jednej z wlepek LOLASA znaleźć można szczegółowy opis dresiarza, bohatera nie tylko przedmieść, odległych peryferii, ale również centralnych w stolicy blokowisk (chociażby z ulic Andersa i Solidarno­ ści). Tenże LOLAS rodziców dresiarzy, skinów itp. nazywa ZGREDAMI RULAMI. Słowo ml, mlek, jest łagodną formą srała, sralka. Zgredy rule w wylepkach LOLASA ukazywani są w strojach dziecięcych, jako istoty bardzo z siebie zado­ wolone, kochające swoje wcielenia w pysznych i dumnych dresiarzach; dzieciach o których „nic złego powiedzieć nie można". Istotą wlepki jest błyskotliwa zwięzłość i dosadność. Do­ tyczy to zarówno tekstów, jak również obrazków. Dojrzali wlepkowicze korzystają z humoru sytuacyjnego. Sprzyja mu stała, ponurawa atmosfera panująca w autobusie. I każdy żart z wlepki reflektowany jest przez ów nastrój. Ale DŻEPETTO i pewnie ktoś jeszcze, stara się stworzyć nieoczekiwane, kon­ trastujące sytuacje. Otóż wieloma swoimi wlepkami przy­ zwyczaił odbiorców, że interesuje go wyłącznie przeszłość. Sumiennie przedstawia daty ważnych zdarzeń w dziejach oj­ czyzny. Bolesław Chrobry, Bolesław Śmiały, Zygmunt Stary, Mieszko. Oto postaci, którym DŻEPETTO poświęca uwagę. I nagle u tego autora pojawia się data z przyszłości i dwie osoby wlepkowiczów. 2008 ROBAL & REYTAN BUDUJĄ ŁUNOCHOD Zakres tematyczny wylepek jest rozległy. Poszczególne tematy mniej lub bardziej wyraziście się wyodrębniają. Za­ pewne historyzm to temat indywidualny wspomnianego DŻEPETTO, podobnie, jak drobiazgowo opisywana co­ dzienność życia szkoły, przedstawiana przez autora KO­ CHANEGO PAMIETNIQA Ale w wlepkach odnajdziemy również poważne tematy społeczne, polityczne czy doty­ czące... bytu, sumienia, samotności, refleksji nad losem człowieka, wiary i samego Boga. Oto wybrane teksty z wlepek „religijnych", jednosłowna i rozbudowana, wielos łowna: �JEZUS BÓG HONOR OJCZYZNA. OJCZYZNA - ZGNILIZNA. HONOR - CHORUJE. POZOSTAŁ BÓG. KTO NIE WIERZY W BOGA TEN W R Ó G ! RELIGIA TO RZECZ LUDZKA Pojawiają się również pytania: Czy miałeś objawienia? Przyznasz Szanowny Czytelniku, że tego rodzaju pytanie w smutnym, pustawym jelczu o świcie czy zapchanym do granic możliwości w godzinach szczytu albo późnym wie­ czorem, to poruszająca „kwestia i problem". To niezwykle zuchwałe wtargnięcie w świat stereotypów informacyjnych, reklam, ogłoszeń, zaleceń oraz rzeczowych pouczeń. Wlepki powoli znikają. MZA wycofuje stare jelcze i wprowadza luksusowe pojazdy nisko zawieszone. W auto­ busach tych, tylną część pojazdu - umiłowaną przez wlepkowiczów - wypełniają wygodne siedzenia. Nie ma już w tych autobusach sprzyjających okoliczności dla sztuki, która roz­ kwitała jeszcze przed rokiem. Pozostał internet, zupełnie no­ wy i nieoczekiwany świat pełen wyzwań i możliwości twór­ czych. Niektórzy, warszawscy wlepkowicze są już w nim obecni i całkiem bezpieczni. Kierowca ze śrubokrętem, pani sprzątaczka ze ścierką już im nie zagrażają... Wszelako, zda­ niem DŻEPETTO: A U T O B U S BEZ V L E P E K JEST NIEWAŻNY ! wie) oraz starszy o dwa lata Krzysztof Sidorek (student I I I roku Instytutu Krajów Rozwijających się Wydziału Geografii i Studiów Regionalnych UW). Swoją działalność rozpoczęli wczesną wiosną 1996 roku. Z PINOKIEM współpracowała wówczas Anna Pochmara, obecnie na anglistyce UW, a także Magda Tomkowicz, lice­ alistka. Z nastaniem wiosny 1997 roku PINOKIO rozpadł się na dwie frakcje: Libel, Pochmara, Tomkowicz, korzystający ze znaku LEPCY oraz Sidorek, Czajka i wcześniej nie poja­ wiająca się, licealistka Joanna Rudnicka. Druga grupa swo­ je prace sygnuje znakiem graficznym, trójkącik w kole stero­ wym. Prace podpisane LEPCY dobrze pamiętamy. Natomiast dziełka Sidorka, Rudnickiej, Czajki to: CHODZĄ PO­ GŁOSKI ŻE TONIEMY KAPITANIE, JEDYNYM SEN­ SEM JESTEŚ TY, KAŻDEMU ŚWIAT MRUGA INACZEJ (Sidorek), PRZEPAŚĆ WŚRÓD CIENI (Rudnicka), WZNIOSY NAD MIASTEM, KANAŁEM CICHO SUNIE WĄŻ, czy obrazek abstrakcyjny, plątanina czarnych kresek, dwa zabarwienia powierzchni, czerwień, błękit, brak podpi­ su, to dzieła Czajki. W 1998 ponownie trzej artyści się jednoczą, przywracając do życia w nowym kształcie i z ambitniejszym programem twórczym instytucję o nazwie PINOKIO. Ponieważ w tym programie uzupełniono nalepki plakatami (przylepianymi gdzie się tylko da na ulicach stolicy) oraz malarstwem przez PLĄDRUJEMY Marzec 1998, autobus 174. PS. O nalepkach autobusowych znane mi są następujące prace: Piotr Rogacz, Rusz ze mną lśniącym, czerwonym auto­ busem, „Raster", nr 3, marzec 1997; tenże, Naklejki, czyli pa­ sażer kreatywny, „Machina", nr 6 (15), czerwiec 1997, s. 26; Jarosław jot-Drużycki, / ty możesz spotkać królową Anglii w autobusie, „Życie", 24 lipca 1997; Szymon Niemiec, Vlep­ ka po oczach, „Życie Warszawy", 18 grudnia 1997; Harald Kittel, Uwaga! Autobus bez hologramu nie ważny, „Gazeta Stołeczna", 18 marca 1997. POŁ ROKU PÓŹNIEJ Po długich staraniach (pisaniu listów na skrytkę pocztową PINOKIA) udało mi się dotrzeć do autorów najciekawszych nalepek w tym osoby podpisującej się LEPCY. Okazał się nim Marian Libel, student pierwszego roku pedagogiki!, mie­ szkający w pobliżu pl. Zbawiciela, a nie - jak przypuszcza­ łem naiwnie - w sąsiedztwie mego domu, w pobliżu ulicy Długiej, Miodowej czy Bonifraterskiej. PINOKIA powołali do ambitnej działalności zimą 1995 roku trzej warszawscy licealiści: wspomniany Marian Libel ur. w 1978 roku, jego rówieśnik Robert Czajka (obecnie stu­ dent I roku malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Warsza­ R U I N Y RZ^Z¥NISTQ|gl Tekst M. Libel, grafika R. Czajka. Plądrujemy miny rzeczywistości. Napis biały, tło niebieskie. Silodruk, jako naklejka wym. 8x12,5 cm, a jako plakat 25x33 cm. W nocy Niedzieli Palmowej rozklejono w mieście tych plakatów 1500 egzemplarzy. 1998 r. 145 �szablon (na ścianach budynków, głównie w Śródmieściu) użyłem określenia instytucja. Jej ambitne osiągnięcia zdu­ miewają. W nocy 4 kwietnia, z soboty na niedzielę (NIEDZIELĘ PALMOWĄ!) na krańcowych przystankach wielu autobusów miejskich przy Dworcu Centralnym PINOKIO zgromadził 13 nalepiaczy (przyjaciele i zaprzyjaźnieni naklejkowicze). Cztery „brygady" rozjechały się na sposobiące się do snu miasto. Akcję zakończono około czwartej, piątej rano. Nalep­ ka PLĄDRUJEMY RUINY RZECZYWISTOŚCI (2 tysiące sztuk), powiększona do wymiarów 30x40 cm, jako plakat, zaistniała w liczbie 1500 egzemplarzy na ulicach Warszawy. Rozlepiono również 700 egzemplarzy plakatu CZY OBIET­ NICA W ŚWIECIE ZDRADY JEST LEPSZA OD SZUKA­ NIA? Z nastaniem Wielkiego Tygodnia mogłem oglądać pla­ katy PINOKIA w zwykłych, uznanych miejscach (na słu­ pach ogłoszeniowych), jak również w miejscach całkiem nieoczekiwanych. Oto niektóre z nich: betonowe zwalisko przygniatające figury powstańców warszawskich na pl. Krasińskich; czarne tablice na klepsydry przy Minister­ stwie Kultury i Sztuki oraz przy kościele OO. Kapucynów; szyby budki telefonicznej na Krakowskim Przedmieściu. Dzieło PINOKIA można było podziwiać na Targówku i Ursynowie, na Bielanach i Bródnie... Część plakatów usu­ nęli pracownicy służb porządkowych miasta (jak w przy­ padku budki telefonicznej) resztę pochłonęły działania za­ wodowych plakaciarzy, jak również łatwe do przewidzenia czynności informacyjne osób czy to z kościoła czy z Mini­ sterstwa KiS. Po trzech miesiącach widuję tylko jeden osa­ motniony plakat PLĄDROWANIA... na sławnym budy­ neczku przy wejściu do ul. Koziej. Wszelako, można po­ wiedzieć sobie, że kwietniowa akcja plakaciarska PINO­ KIA przyjęta została w mieście z pewną życzliwością, bez żółci, czyli wzburzenia. Inaczej rzecz się miała z szablona­ mi. Na początku swej działalności PINOKIO korzystał z szablonu, który przyjęty został obojętnie i można ten do­ kument (stylizowana głowa z długim nosem) w przybru­ dzonej czerwieni oglądać tu i ówdzie, między innymi na węgle przy wejściu do MKiS na Krakowskim Przedmie­ ściu. Natomiast po latach nasi trzej artyści, wzbogaceni o doświadczenia opanowania autobusów i ulic miasta wy­ startowali z zasadniczo innymi wzorcami, rzec można, zde­ cydowanie prowokacyjnymi: SZTUKA ALBO ŻYCIE ŚMIERĆ W z NAWIASIE Między górnym i dolnym napisem znalazły się, po lewej, abstrakcyjne smugi (inspiracja z form na zdjęciu rentgenow­ skim złamania nogi), a po prawej realistyczny wizerunek lampy biurowej z czarną żarówką, bo w takim kolorze wyko­ nany został cały szablon. Oglądam go codziennie na ścianie w pobliżu Katedry Polowej. W HOŁDZIE SZABLONOWI PINOKIO 146 Rysunek M . Tomkowicz, tekst M . Libel, Nocą przemądrzale światło zastąpiła jałowa ciemność.. Szedł Ulicą Zapaleńców. Na białym lub blękitnawo-fioletowym tle czarny rysunek. Podpis Lepcy. Wym. 8x11 cm. 1996 r. Tekst M . Libel, rysunek A. Pochmara, Więc skrywane krainy kwitną nocą - pod lampą gdy papier jest lustrem duszy. Podpisane Lepcy (czytaj jako liczbę mnogą). Rysunek i napis czarny, tlo żółte. Wym. 5,5x1 l e m . 1997 r. Między napisami trzy torsy męskie. Twarze identyczne i nakrycia głów takie same... czapki tureckie. Natomiast trzeci szablon i jego wersja w ręcznym, wiel­ kim napisie (węgieł ściany od strony Traugutta przy wejściu do ASP), tudzież liczne, autobusowe nalepki: ANTYCHRYST BĘDZIE ARTYST spotkały się wszędzie z prawie identyczną korektą społeczną. Słowo antychryst, zostało zamalowane, a w nalepkach, oddarte! Nalepka, plakat i na koniec trwały malunek z szablonu ANTYCHRYST BĘDZIE ARTYST-jak mi powiedzieli sa­ mi artyści spod znaku PINOKIA - skojarzony został na mieście z działalnością jeśli nie satanistów (sic!), to jakieś sekty (zasłyszana reakcja w autobusie). Można więc rzec słowami Sidorka, że czulsza część mieszkańców Warszawy odebrała wyznanie artystów jako oświadczenie o swych związkach z samym Księciem Ciemności (artyści są diabła­ mi)^. Takiego przyjęcia ANTYCHRYSTA artyści nie przewi­ dzieli... �Pomysł wprowadzenia tego napiętnowanego pojęcia po­ chodził od Mariana Mariusza Libela i , jak w przypadku starszego Krzysztofa Sidorka (mającego na swych studiach stałe zajęcia poświęcone uwarunkowaniom kulturowym) nie został przyjęty bezkrytycznie. Już znacznie wcześniej, kiedy jego hasło na nalepkę PLASTIK WSZECHMOGĄCY zilu­ strowane zostało przez Pochmarę i Libela Golgotą (ukrzyżo­ waniem kłamcy jako Pinokia, bajki-czarownicy, telewizora, jako innych) nie miał przekonania do takiego rozwiązania, wyczuwał Sidorek, że pomysł ten skierowany jest do wielu, którzy zdecydowaną dezaprobatą, aby nie rzec oburzeniem, przyjmują wszelkie próby profanowania uznanych w kraju świętych pojęć. Zatem, w zespole PINOKIA występują nieraz ostro ry­ sujące się różnice w rozumieniu przesłań jakie ich twór­ czość winna spełniać w odbiorze społecznym. Wszelako, kiedy dochodzi do realizacji przedsięwzięcia pracochłonne­ go i ryzykownego (nalepianie i malowanie) jednoczą się trzej panowie i z zapałem działają w grupie. Szczególnie po­ ruszająca się historia powstawania dużego napisu ANTY­ CHRYST BĘDZIE ARTYST na ścianie frontowej ASP. Otóż artyści PINOKIA dwójkami, a na koniec trójką przez kilka dni malowali pojedyncze litery przez szablon! Przypo­ minam, że i w tym miejscu pierwsze słowo zostało rychło zamalowane. PINOKIO zaanektował swoją twórczością największe miasto w kraju! Dodać też trzeba od razu, że autobusowych nalepiaczy, wlepkowiczów, naklejkaczy, (LEPCYCH) nie ma w żadnym innym polskim mieście poza waleczną War­ szawą! Nie ma ich we Wrocławiu, mieście mogącym się po­ chlubić działaniami niedościgłej POMARAŃCZOWEJ AL­ TERNATYWY! PINOKIO przesłoniło swymi dokonaniami prace LOLASA, Tomasza Bujnowskiego, podpisującego się В IE (Bardzo Istotny Element), autora przezabawnych pa­ miętników, młodszego Dominika Zachorskiego (N N K), REYTANA, DOCENTA, DŻEPETTO, FIGERA, FLEPKO SYLVA, ROBALA, HERMANA i wielu, wielu innych... PI­ NOKIO, to sześć dzielnych osób, w tym trzy urocze panie. Pozostają one wciąż w cieniu swych mężczyzn... Przygoda z reakcją na ANTYCHRYSTA może spowoduje, że męska część PINOKIA wsłucha się uważniej w podszepty swej żeńskiej reprezentacji. Póki co, posłuchajmy, jak jedyni kon­ tynuatorzy prześwietnej, r o d z i m e j , sztuki szablonu (wyrosłej w ponurych latach stanu wojennego) określają swoje credo. Pamiętajmy, słuchamy nie tylko mistrzów dow­ cipu, ale również autorów stwierdzeń pryncypialnych, SZTUKA ALBO ŻYCIE, OBIETNICE W ŚWIECIE ZDRADY, ARTYSTA EGOISTA, RUINA RZECZYWISTO­ ŚCI, JEDYNYM SENSEM JESTEŚ TY oraz tych, którym dane było igrać z nami surrealistycznymi, czy wręcz nadrea­ listycznymi, to stwierdzeniami, to spostrzeżeniami: Wyszli­ śmy z buntu i walki, naklejka zamiast pieniędzy, religii, za­ bawy! Polityka zawiera się w tych trzech pojęciach. Pań­ stwo, które jest młodszym bratem Kościoła, podlega tym sa­ mym ocenie brata starszego. Byliśmy wściekli, a z czasem zamyśleni. Stąd nasze dewizy, ŚMIECH PRZECIW FA­ SZYZMOWI..., SZUKANIE i PLĄDROWANIE... Wyśmie­ wanie każdej postaci pychy. Dążenie do poznania PRAW­ DY. Walka stała się dla nas nakazem dawania czegoś wza- K. Sidorek. Chodzą pogłoski, że toniemy kapitanie. Czerwony napis, czerwona fajka, biała czapka, broda czarna. Wym. 6x7 cm. 1997 r. N I E ZAB1]A} W T U ZJMĄ NA CHWAŁĘ NIEKRWAWYCH STETtJM i *IN0KI0' P-U BOXVt W-WA 131 ^ : U— A. Pochmara, Nie zabijaj... Na białym tle czarny napis i tak samo ciemna postać strzelająca z rewolweru we własną skroń. Część twarzy krwista i zniekształcona. Wym. 5x7 cm. 1997 r. mian. Czego nie ma w mediach i w garaffiti, w Galeriach i w biłboardach. Anarchistyczne, programowe bluźnierstwo, jest nam równie obce, jak napisy w toaletach, czy wandalizm szalikowców, kiboli. Te roztropne wyznania usłyszałem od Mariana Mariusza Libela przeddzień 3 maja 1998. Krzysztof Sidorek i Robert Czajka - obecni przy rozmowie - milczeli... Ale kiedy minął 1 sierpień, wspólnie nocą, do 6 rano, ustalili: Nigdy nie pisaliśmy i nie zamierzamy pisać żadnych ma­ nifestów. Nasza myśl ciągle płynie i definiowanie jakichś spójnych poglądów byłoby tutaj co najmniej niewłaściwe. Jedakże przedstawiamy fragment nie istniejącego, a co waż­ niejsze, nieprawdziwego manifestu. My, jałowa ziemia, w obliczu spazmów sztuki, intelektu­ alnego zbieractwa, decydujemy się wyjść. Działamy z ko­ nieczności wbrew. Istota kreacji wymusza na nas zanegowa­ nie pewnych pierwiastków kultury. Negacja ta nie jest jed­ nak pustym niszczeniem, ale częścią procesu poznawczego, który staje się niezbędny, przy zastępowaniu w przestrzeni umysłowej obcych elementów własnymi. 147 �USZYSTKIE ROB SWO TUARZE J E I NIE Ц AUTOBUSIE OGLĄDAJ R. Czajka, Wszystkie twarze w autobusie... Żółte tło, czarne litery. Wym. 5x7 cm. 1997 r. My, pasożyci. Żerujemy na schematach, które pozwaają nam odbić się od gładkiej powierzchni bytowania. Samo tyl­ ko subiektywne, twórcze myślenie umieszcza nas w ideali­ zmie, pozwalającym na uzyskanie większej perspektywy epistemologicznej. W świetle początkowych stwierdzeń w przedstawionym tekście (Nigdy nie pisaliśmy i nie zamierzamy pisać żadnych manifestów) ale nie tylko, omawiane zjawisko, przede wszy­ stkim, nalepek autobusowych (ruchomych galerii malarstwa, grafiki i sentencji) udaje się połączyć z nieoficjalnym nurtem współczesnej sztuki demonstracyjnej, która przed kilkudzie­ sięciu laty bujnie rozkwitła w wielu krajach tak zwanego trze­ ciego świata, w krajach Afryki, Azji, Ameryki Południowej i Środkowej. Stając się krajem wolnym, również Polska, swym warszawskim epizodem ruchomych galerii autobuso­ wych może dołączyć do owych osobliwych pojazdów bogato okraszonych, dowcipnymi sentencjami oznakowanych, które Rys. art. piast. Henryka Tomaszewskiego. Reprodukcja z pisma „Pokaz", nr 3(6), 1994 od lat piędziesiątych przemierzają bezdroża Indii, Nepalu, Tajlandii, Kolumbii, Ekwadoru, Peru, czy Nigerii, Gambii, Ghany albo też Togo... Wszelako jak w tych odległych kra­ jach ozdobne pojazdy przewożące ludzi różnią się wyraźnie między sobą, zależnie od swej przynależności państwowej, tak również nasze, warszawskie nie opuściła differentia specifica. W każdym z wymienionych odległych krajów owa mobilna sztuka tworzona była przez samych kierowców (szo­ ferów), lub na ich życzenie przez uznanych mistrzów pędzla. I tylko u nas stało się inaczej. Bo konspiracja to nasze, pol­ skie, trwałe doświadczenie. Kierowca z MZK, to przecież z reguły zaciekły wróg vlepki. Zatem, ile pomysłowości i za­ razem hartu ducha musieli wykazać nalepkowicze, aby prze­ chytrzyć owych przeciwników ulotnej sztuki niewinności, również zuchwałej, także często gniewnej, a najważniejsze, odświeżającej umysł i ducha pasażerów skazanych na korzy­ stanie z autobusowej komunikacji miejskiej. PISY 1 BIE, czyli Tomasz Bujnos wprowadził do nalepek pisownię alfa­ betem czeskim. Od Bujnosa pochodzi słowo vlepka. Swój pomysł uza­ sadniał ... oszczędnością czasu, wszak sylaba „ku" (częsta we współ­ czesnym języku) to po prostu „q", zaś „sz", „cz", to tylko „5" i „ć"! Ale, w pomyśle B!E, postrzegać należy coś więcej. Jak się wydaje serdeczny ukłon w stronę sąsiadów Czechów, którzy poszczycić się mogą wieloma pisarzami najprzedniejszego dowcipu, nie oszczędzają­ cego tych wartości i pojęć, które w innych narodach, a w naszym szczególnie, uchodzą za święte (wszak nie szargać świętości, jest na­ szym przykazaniem jedenastym). Myślałem więc początkowo, skoro wszystko zapożyczamy, że vlepki przyszły do nas z Czech. I chyba 148 całkiem się nie myliłem. Trafiły do nas pośrednio, poprzez poetykę stawnych, czeskich lektur. Jest to krzepiący znak, że nie wszystko we współczesnej kulturze młodzieżowej ma jedno, każdemu dobrze zna­ ne piętno. O ciężarówkach służących przewozowi ludzi, wspaniałych gale­ riach malarskich w Afryce, pisałem w kontekście zastanowień nad współczesną sztuką naiwną poza Europą. Por. Sztuka demonstracyjna współczesnej Afryki, „Polska Sztuka Ludowa", R. X X X : 1976, nr 2, s. 97-114; Etat des recherches sur 1'art non-officiel de lAfriąue contemporaine, „Studies in Art History", Ossolineum 1980; L'Art non officeilau Senegal, „Ethnologia Polona", vol. 7: 1981, pp. 81-87. 2 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7a146c5a6b16d2a3009f5ec5b556df74.pdf 944c017a230bc17f0b678e41b55b4044 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2767 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2577 Title A name given to the resource Hiperrealność Lary. Lara hiperrealności / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.1-2, s.168-174 Creator An entity primarily responsible for making the resource Radkowska, Magdalena Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Hiperrealność Lary. Lara hiperrealności Magdalena Radkowska Chcę Wam dowieść, że na świat przychodzi się najrozmaitszymi sposobami i pod róż­ nymi postaciami: jako drzewo czy kamień, jako woda czy motyl... albo kobieta. I że można urodzić się także jako postać sceniczna! Pirandello Pojęcie tekstu kultury jest ostatnio tak często używane, że autorzy posługują się nim bez żadnych wyjaśnień i zobowią­ zań. Ale jeśli kultura jest tekstem, to czy podglądający, a w zasadzie czytający ją antropolog, może korzystać z narzę­ dzi stosowanych dotąd przez czytelnika, krytyka, teoretyka' czy historyka literatury? Ale także, czy nie jest znacznie bar­ dziej zobowiązany do utopijnego - nawet jako niemożliwy do spełnienia projekt - determinującego antropologiczne spoj­ rzenie, zawieszenia sądów? Można zastanowić się nad warto­ ściowaniem, a co za tym idzie dokonywaniem wyboru, które zawsze ma miejsce w przypadku interpretatora dzieła literac­ kiego. O ile inny jest wybór i kryteria, które nim rządzą, w przypadku antropologa i krytyka literackiego. Jednak nie czas i miejsce na dokładne prześledzenie wątku pojęcia te­ kstu kultury. W przypadku hiperrealności (bez wdawania się w dywagacje, czy pojęcie to - jedno z modniejszych pojęć opisujących współczesność - jest słuszne i trafne) - z defini­ cji wtórnego systemu, pewne założenia i terminy krytyki lite­ rackiej mogą okazać się bardzo przydatne. W tej pracy zajmę się zjawiskiem powstałym na gruncie cyberprzestrzeni - mo­ delowej postaci hiperrealności - i w którymś momencie sko­ rzystam z prac Umberto Eco dotyczących czytania tekstu l i ­ teratury. Mimo tych wszystkich wątpliwości wiem, że każdy tekst kultury czyjej wycinek jest dziełem otwartym, współtworzo­ nym także przez czytelnika, otwierającym się na wiele inter­ pretacji. Bowiem każde dzieło sztuki, ukończone i zamknięte niby doskonale zbudowany organizm, jest równocześnie dzie­ łem otwartym, poddającym się stu różnym interpretacjom, zresztą nie naruszającym w niczym jego niepowtarzalnej isto­ ty. Każda percepcja dzieła jest więc zarazem interpretacją i wykonaniem, gdyż w trakcie każdej z nich dzieło odżywa na nowo w oryginalnej perspektywie. (Eco 1994, 26) Tomb Raider to jedna z najpopularniejszych gier kompu­ terowych roku 1997, doczekała się już trzeciej wersji. Gracze i specjaliści podkreślają przede wszystkim jej doskonałą gra­ fikę i bogaty, interesujący scenariusz. Najbardziej fascynują­ cym i przyciągającym elementem tej gry okazała się jednak jej główna bohaterka. I o niej chciałam opowiedzieć. Lara została stworzona w listopadzie 1996 roku przez Co­ re Design. A mimo wszystko urodziła się. Było to 14 lutego 168 1967 roku - to chyba nie przypadek, że datę urodzenia wirtu­ alnego symbolu seksu (a jest nim, jak się później okaże) wy­ znaczono na dzień uwielbiany przez kulturę masową i jej sponsorów - na walentynki, święto zakochanych. Jest córką lorda Henshingly Crofta (o matce nikt nie wspomina). Skoń­ czyła szkołę wyższą i wbrew swojej naturze była typowana na przyzwoitą żonę bogatego arystokraty. Wybrała jednak in­ ny pomysł na życie, a momentem przełomowym, który do­ prowadził do radykalnej zmiany, była katastrofa samolotu, którym leciała nad Himalajami. Jak tylko otrząsnęła się po katastrofie, musiała nauczyć się życia wśród górskich niebez­ pieczeństw. Po dwóch tygodniach zmagania się z dziką i nie­ bezpieczną rzeczywistością postanowiła ostatecznie porzucić ciepłe łóżeczko brytyjskiej klasy wyższej i zostać poszukiwaczką przygód, agentką do spraw specjalnych. Uzbrojona po zęby, w szortach, bardzo obcisłej silikonowej bluzce, w ciężkich butach i z perfekcyjnym makijażem Lara podej­ muje się niewykonalnych zadań. I w tym ma jej pomóc gracz. Na początek trzeba znaleźć część artefaktu SION ukrytego w inkaskim grobowcu. Na wyprawę wyruszamy w towarzy­ stwie przewodnika, który zaraz ginie zostawiając nam (czy raczej naszej bohaterce?) samotną misję mocno znaczoną krwią wilków, tyranozaurów, szczurów i niedźwiedzi. Lara biega, skacze, pływa, goni na motocyklu i motorówce, strze­ la, zabija i znajduje różne tajemnicze przedmioty. Wraz z nią „zwiedzimy" jeszcze wiele ciekawych miejsc, miedzy inny­ mi egipski zamek, chiński pałac, wenecki labirynt i tybetań­ skie góry. Dla mnie jednak to nie jej przygody i sama gra są najbar­ dziej interesujące. Ważna jest ona: „uzbrojona i niebezpiecz­ na superlaska" , „kultowa postać", „najpiękniejszy trójwy­ miarowy wytwór ludzkiej wyobraźni", „kobieta legenda", „ucieleśnienie marzeń wielu graczy na całym świecie" itp. To, co definiuje ją na pewno, to wygląd zewnętrzny oraz in­ ne cechy czysto fizyczne. Znów głos oddam jej entuzjastom: „Ach te kształty, ten sprężysty krok, ta zręczność... Rozma­ rzony przyglądałem się Larze pokonującej kolejnych wrogów i rozwiązującej zagadki..." (Secret Service 1/98) „Lara Croft jest postacią bardzo interesującą. Moja sympatia do niej wy­ nika z czysto samczych względów, bo przecież nieczęsto można obejrzeć ładną dziewczynę w obcisłym ubranku i z dwoma pistoletami w dłoniach. Często też (przynajmniej 2 �na początku) zamiast wgłębiać się w scenariusz i odkrywać coraz bardziej zapierające dech w piersiach scenerie, łapałem się na zwykłym podziwianiu tej zgrabnej osóbki. Coraz bar­ dziej podobał mi się sposób, w jaki się porusza, biega, skacze i przeżywa słodkim «ouch» kolejne zetknięcia ze ścianami. Jakby tego było mało, w animowanych sekwencjach łączą­ cych kolejne poziomy wyłażą na wierzch wszystkie, z jednej strony paskudne, z drugiej najbardziej pociągające facetów cechy jej kobiecego charakteru: zawziętość, determinacja, upór i mściwość. Tak. Lara ma własną osobowość. Chcąc czy nie chcąc faceci z CORE DESIGN stworzyli kultową po­ stać". (Secret Service 1/97) I jeszcze pozwolę sobie przyto­ czyć opinie miłośników spisane już po wyprodukowaniu Tomb Raider II: „Panna Croft przez ten czas prawie się nie zmieniła, jest ciągle śliczna, zgrabna, wysportowana i ma... WARKOCZYK. Do tego zaokrągliła się w niektórych «strategicznych» miejscach" (Gambler 2/98) „Lara Croft zmieni­ ła się trochę od czasu swojego debiutu. Dzięki przydzieleniu jej przez autorów kilku dodatkowych poligonów jej ciało je­ szcze bardziej zaokrągliło się w kilku przyjemnych dla mę­ skiego oka miejscach, dostała też nowy warkocz, który zgina­ jąc się na wszystkie strony przyciąga ciekawe oko. Lara, jak każda kobieta, lubi często zmieniać stroje - pływając w podmorskich głębinach, do jej ciała przylega piankowy, obcisły kostium czy też skórzana, lotnicza kurtka dająca cie­ pło pośród mroźnych gór niedostępnego Tybetu. W TR2 do­ pracowano też algorytm kolizji obiektów składających się na ciało naszej bohaterki, w wyniku czego na ekranach z gracją porusza się jedna z najładniejszych i najbardziej dopracowa­ nych kobiet, jakie kiedykolwiek zostały wygenerowane na komputerze". (Secret Service 12/97) Łowy, wojna plus płodność (oczywiście tu zahaczamy o czę­ sto podejmowany problem współczesnej seksualności, która w dużej mierze zatraciła swoje konotacje prokreacyjne na rzecz przede wszystkim estetyki - ta bowiem wydaje się być głównym celem różnych zabiegów podejmowanych wokół ciała, które staje się czystą zewnętrznością - nie chce nicze­ go wyrażać, ani też niczego ukrywać. Jest to jednak problem na osobną pracę, tu chciałam go tylko zasygnalizować.) Lara Croft jako współczesna amazonka, która zamiast obcinać so­ bie symbol kobiecości, wyolbrzymia i silikonem zabija jego naturalność (czy raczej jego potencjalną, imitowaną natural­ ność). I jeszcze dalej: uwypuklenie cech kobiecych (kształt) i cech w naszej kulturze typowo męskich (siła, niespotykana sprawność fizyczna, bezwzględność); atrybuty kobiece (pier­ si) i męskie (karabin) - boska androgynia; pełna samowystar­ czalność, która bohaterkę czyni tak atrakcyjną, a graczowi pozwala na symboliczną identyfikację z Doskonałością. Po­ przez udział w grze w pewien sposób utożsamiamy się z bo­ haterką, a jednocześnie jest ona ciągle kimś zewnętrznym w stosunku do nas. Z tego też może wynikać popularność La­ ry: jest perfekcyjna i doskonała, a zawiera przecież w sobie cząstkę nas samych. Jest zwierciadłem, w którym znajdujemy tę część siebie, o której istnieniu tylko podświadomie marzy­ liśmy. Wolałabym jednak w tym miejscu nie drążyć dalej te­ go tematu i zatrzymać się na prostej konstatacji, że oto mamy do czynienia z pewnym typem współczesnej bohaterki maso­ wej wyobraźni: dziewczęca, trochę egzotyczna uroda, bardzo duże plastikowe piersi, zgrabne i mocno umięśnione uda, nadludzka sprawność fizyczna - wynik gabinetów chirurgii plastycznej, siłowni i fitness klubów; pogranicze człowieka i maszyny . Konieczność istnienia w bohaterze pierwiastka pozaziemskiego współcześnie realizuje się poprzez technicz­ ne pochodzenie. Granica: ludzki - nieludzki staje się tożsama z granicą: biologiczny, naturalny (nie w prostej opozycji do kulturowy) - techniczny, zerojedynkowy. 3 Oczywiście wielbiciele Lary podkreślają także jej spryt, przebiegłość i mówią o swoistej inteligencji. Mało natomiast możemy powiedzieć o jej twarzy - ta pojawia się rzadko i jest bardzo schematyczna, niektórzy piszą nawet, że brzydka. Tomb Raider należy do gier tak zwanych 3D - Real Time Third Person Perspective. Tak, że obserwujemy akcję nie po- Jak na razie ujrzeliśmy postać, której pierwowzór na pew­ no znaleźć możemy w innych bohaterkach kultury masowej; na myśl przychodzi mi teraz superagentka Nikita, a przede wszystkim plastikowa Pamela Anderson z filmu „Żyleta" (notabene, jak wyczytałam na stronach internetowych, Lara jest dużo ładniejsza i mądrzejsza od Pam, a także od Spice Girls, które często przyrównuje się do wirtualnych bohate­ rek). „James Bond w spódnicy" - siła i spryt połączone z ogromnym pierwiastkiem seksualnym. Władza i siła oraz ciało i erotyzm - to połączenie w naszej kulturze dosyć zna­ ne. Idąc dalej można poszukać prawzoru w mitologii. Diana? 169 �T O M B R A I D E R 2 P I C T U R E S L a r a Crofl picture with flower backgrounds Another Lara Croft picture with flower backgrounds L a r a Croft holding a gun Lara Croft picture with 2 g u n s at hand L a r a Croft sitting L a r a Croft finng L a r a Croft posing L a r a Croft wearing different d r e s s Another picture of L a r a Croft sitting L a r a Croft sitting holding two g u n s L a r a Croft riding on a motorcycle Lara Croft holding candle (nice pick!) Tomb Raider C o v e r L a r a Croft holding the harpoon L a r a Croft poster (not that good) Sexy p o s e of L a r a C r o f t More sexier p o s e of Lara Croft L a r a Croft hiding b e h i n d a wall przez oczy bohatera gry, lecz zza jego pleców, jednocześnie pozwalając, by on sam znajdował się na pierwszym planie. „Kierujemy więc poczynaniami Lary obserwując jej kształt­ ny zadek. Potrafi ona bardzo wiele. Umie strzelać z dwóch pi­ stoletów, uzi i strzelby" (Secret Service 1/98). Już ta perspek­ tywa trzeciej osoby może nam trochę wyjaśnić, na czym po­ lega popularność panny Croft poza tym, że na przymiotach fi­ zycznych wyżej wymienianych. Lara bowiem jest jak atrak­ cyjna dziewczyna, która mija cię szybko na ulicy, odwracasz się za nią, ale widzisz ją już tylko z tyłu, ewentualnie z profi­ lu. To wzmaga twoje pożądanie i chęć zatrzymania nieznajo­ mej. Nasza bohaterka ten rodzaj spojrzenia i zaciekawienia w pewien sposób wywołuje. I każe w nim pozostać. Wprowa­ dza permanentny stan obejrzenia się za kobietą. Łączy tę niedokońcapoznawalność z niesamowitym ładunkiem seksual­ nym. I właśnie nie przemija, a zostaje, zatrzymuje wzrok na znacznie dłużej - przemijalność złapana na gorącym uczyn­ ku, atrakcyjność ulotności zastopowana w kadrze, paradoks współczesnej kultury. Są podobno gracze, którzy specjalnie różnymi sztuczka­ mi przytwierdzają Larę do ściany, aby móc z przodu przyj­ rzeć się jej wydatnym piersiom. Niektórym zdecydowanie nie wystarcza pozostanie w stanie niepewności i napięcia, więc podejmują poważniejsze kroki i... rozbierają bohaterkę. Pojawiły się już bowiem pirackie kopie gry, w których Lara występuje nago, w Internecie znaleźć można wiele jej aktów, a także kody, dzięki którym ponoć w samej grze można ją ro­ zebrać. Spotkałam się też z obrońcą cnoty tej dziewczyny, który na łamach internetowej grupy dyskusyjnej sprzeciwiał się takiemu traktowaniu jego sympatii. Ale to był wyjątek, może nawet żart. Tutaj trudno oddzielić świadomość absur­ du od jego nieuświadamianej realizacji. Większa część gra­ 170 czy niewątpliwie zdaje sobie sprawę z zabawowego charak­ teru gry i nie bierze serio jej składników, a cieszy ich możli­ wość jej współtworzenia, ale istnieje i część, która gdzieś może zatraca poczucie, że ma do czynienia ze światem zaba­ wy, reprezentacji bez odniesienia, rzeczywistością, gdzie nie istnieją nasze kategorie etyczne i moralne. Tutaj warto zadać sobie pytanie, co z naszego świata przenosimy do cyberprze­ strzeni, na ile dążymy do stworzenia analogonu, a na ile si­ mulacrum, na ile alternatywy, a na ile całkiem autonomicz­ nej sfery, która tylko posiada pewne elementy wzięte z rze­ czywistości. Zastanówmy się jeszcze przez chwilę nad tym rozbiera­ niem. Lara kusi, całe jej nie wypełnione cielesnością ani mięsnością, tylko w gruncie rzeczy narysowane, ciało krzyczy, że jest stworzone specjalnie dla mężczyzny. Ciało wyzbyte swo­ jego przepastnego i niewygodnego wnętrza określone jest tu­ taj jako czysta zewnętrzność, czysta, niczym nieskażona re­ prezentacja. Z jednej strony erotyczna siła obrazu jest w sta­ nie zawładnąć oglądającym, bowiem, jeśli wierzyć różnym współczesnym myślicielom, żyjemy w czasach, w których rzeczywistość częściej rozpoznajemy na podstawie obrazu fo­ tograficznego; rola jednostki sprowadzona została do odbio­ ru informacji już przetworzonych przez coraz inteligentniej­ sze techniki wizualnego kształtowania obrazu (Frydryczak 1996, 171). To obraz nas woła, on tutaj rządzi, on ma siłę nas zniewolić. Z drugiej strony jednak Lara nie tylko rządzi, ale i pozwala być rządzoną. Człowiek gracz może zrobić z tą wirtualną dziewczyną to, na co tylko ma ochotę i jakie posia­ da możliwości - ma nad nią nieograniczoną kontrolę - on po­ wołuje ją do życia poprzez włączenie gry (nie określam tu de­ finitywnie jej statusu ontologicznego, tylko patrzę z dosłowniejszego poziomu gracza, a ten ruch na rzecz jej istnienia po­ przez zadecydowanie o włączeniu danej gry wykonuje, jed­ nak bohaterka, o czym później, egzystuje w przestrzeni nie­ zależnej od jednostkowego użytkownika komputera), dalej zamknięcie, jest odpowiedzialny za jej życie, bez trudu może spowodować śmierć. Oczywiście to bzdura. Tu nie istnieją kategorie takie, jak życie i śmierć, gracz wcale nie bierze od­ powiedzialności za Larę - aczkolwiek może mu się tak wy­ dawać. Zmultiplikowana śmierć, a przez to zwielokrotnienie ciągle tego samego życia, neguje istnienie tu tych kategorii. Ten, co ma szczęście urodzić się postacią sceniczną, może kpić sobie nawet ze śmierci! Nie umrze już! Umiera człowiek, pisarz, narzędzie tworzenia i twór nie umiera (Pirandello 1960, 49). Poprzez nieustanną możliwość zmartwychwstawania La­ ra Croft i inne postaci z komputera otrzymują nieśmiertelność z definicji, tym samym zaprzeczając sensowności używania pojęcia życia i śmierci w stosunku do nich . Posiadają, jak ca­ ła cyberprzestrzeń niezwykły dar pojawiania się i znikania, są jedynie momentem na ekranie monitora: zupełność owego znikania jest nadzwyczajna. Po nas pozostaną przynajmniej zwłoki, po papierosie popiół, a po benzynie smród. Tutaj wszystko jest absolutnie klinicznie czyste. Całą substancją by­ ło zjawisko, nie ma nic za nim i po nim. Jest tylko przeciwień­ stwo bycia i niebycia. Ale i ono jest tylko chwilowe naciśnię­ cie klawisza - i to, co przed chwilą było zniszczone - jest zno­ wu natychmiast i bezczasowo (Welsch, 1998, 175). Jednak, o czym niżej, wykonujemy pewne ruchy, które mają zmienić ten stan i utrwalić wirtualnych bohaterów chociażby w pa­ mięci kultury. Gracz ma do Lary pełne prawo. W cyberprzestrzeni bo­ wiem zobaczyć coś znaczy tyle, co to posiadać. Więcej - po4 �siadać i mieć możliwość dopowiadać, a nawet nanosić zmia­ ny. Ale Lara jest tak samo moja, jak i kogoś innego. Wszy­ scy mamy do niej równe prawo. Tutaj panuje demokracja. Równouprawnienie w sieci jest niespotykane poza nią. Więc czy Lara może być kogoś, skoro jest wszystkich? Tak. Ponie­ waż działają tu zupełnie inne mechanizmy, nieprzekladalne na język psychologii stosunków międzyludzkich. Wirtualna bohaterka implikuje nowy rodzaj relacji: bez odpowiedzial­ ności, bez zazdrości, bez lęku. Oczywiście na poziomie sa­ mej gry może pojawić się zbytnie przejęcie bohaterką, kiedy wraz z nią walczy się o jej życie i misję. Ale po pierwsze jak takie przejęcie się pojawia, jest bardzo krótkie i zaraz wszystko wraca do normy. Po drugie - jest niezgodne z re­ gułami gry, która mówi: ty graczu jesteś tu panem, kiedy chcesz możesz mnie wyłączyć, kiedy chcesz włączyć; po­ zorna śmierć bohaterki nie jest nawet jej chwilowym znik­ nięciem, tylko brakiem dla ciebie punktu, który masz szansę zawsze jeszcze zdobyć. Szczególna więź emocjonalna z po­ stacią z gry to przejaw patologii, niedostosowania się i nie­ zrozumienia cyberprzestrzeni. Tu, jak wcześniej wspomnia­ łam, rządzą inne prawa, nie związane z naszą etyką, naszym rozróżnieniem prawdy i fałszu, naszym podziałem na ciało i duszę. Choć niewątpliwie wpływa na nasz stosunek do tych kategorii. Zatrzymajmy się przez chwilę na kartezjańskim duali­ zmie: Często można się spotkać ze stwierdzeniem, że wirtual­ na rzeczywistość przynosi wyzwolenie od dualizmu duszy i ciała. Zachodzi to podobno dzięki ominięciu procesu kodo­ wania informacji w systemie reprezentacji symbolicznej, co pozwała odbiorcy zrezygnować z procesu rozkodowania. Wil­ liam Bricken i inni nazywają to komunikacją postsymboliczną. Jest to moim zdaniem twierdzenie wątpliwe. Uważam, że kartezjański dualizm zostaje tu nawet wzmocniony, ponieważ ciało zastąpione jest wykreowanym przez umysł obrazem cia­ ła. Jasne jest więc, że wirtualna rzeczywistość to kontynuacja marzenia racjonalistów o bezcielesnym umyśle, co samo w sobie jest częścią długiej europejskiej tradycji negowania ciała (Penny 1996, 150). Nie wdając się w spór tutaj zapre­ zentowany, chciałabym zwrócić uwagę na oba stanowiska, moim zdaniem warte zastanowienia. Ta komunikacja postsymboliczna wydaje się być zgodna z Baudrillardowską tezą o zachodzeniu zmian i przekształceń w obrębie samej repre­ zentacji, czystego simulacrum. (1997) Jednocześnie wcale nie wyklucza to faktu, że mamy tu do czynienia z obrazem ciała, które właśnie jest tylko obrazem, bez signifie i bez fak­ tycznej cielesności. Jeżeli my, zasiadając do dialogu z cyber­ przestrzenią, porzucamy całkowicie swe ciała albo projektu­ jemy je na bohaterów gier, tym samym redukując je do same­ go obrazu, to faktycznie spełniamy marzenia o świecie czy­ stej inteligencji pozbawionej ułomności ciała, o której pisał już Francis Bacon (por. Welsch 1998). Więc, co z nagą Larą? Czy w ogóle, skoro jest de facto po­ zbawiona prawdziwego ciała, nieskażona biologicznością, może być naga? O ile nagość jest stanem pierwotnym, stanem czystej natury jeszcze nie odzianym w szaty kultury, o ile jest wstydem i odsłonięciem się, to oczywiście odpowiedź brzmi: nie. Jeśli jednak nagość jest pewnym wizerunkiem, obraz­ kiem narządów płciowych, czymś tylko wizualnym - to tak. Lara jest naga. Jest naga, bo do jej obrazka my dorzucamy wstyd, my go wypełniamy kontekstem kulturowym. Dorzu­ camy cielesność do obrazka, który powstał wskutek chęci odrzucenia tej cielesności? Czy jednak te dywagacje nie są dywagacjami, które spotkać mogły (i na pewno spotkały) Total Votes Cast So F a r : 7661 No. Votes Percentage: Actress: 2919 38% 935 12% 696 9% 4 Herself luwipulcr generated movicl 1062 13% 5. Vanessa Demouy 833 10% 1 Rhona Mitra • 2. Sandra Bullock Ш * 3 Elizabeth Hurley Д 1WKPi Тмш wszelkie obrazy, począwszy od malarskich przedstawień, kończąc na postaciach z komiksów (tu widać już większe podobieństwo do Lary)? Na różnicę między simulacrum a obrazem zwraca uwagę Baudrillard, którego tekstem posłu­ guję się, gdyż leży u podstaw tej sesji: Przedstawienie wycho­ dzi od zasady znaku i rzeczywistości (nawet jeśli ta ekwiwa­ lencja jest utopijna, jest to założenie podstawowe). Natomiast symulacja wychodzi od utopii zasady ekwiwalencji, wychodzi od radykalnej negacji znaku jako wartości, wychodzi od zna­ ku odzyskującego pełnię praw po śmierci wszelkiej referencji. Podczas gdy przedstawienie dąży do wchłonięcia symulacji uznawanej za przedstawienie fałszywe, symulacja traktuje cały grunt przedstawienia jako jedno wielkie simulacrum. i dalej ten artykuł (1997, 181) Żeby jednak przybliżyć odpowiedź na pytanie o popular­ ność Lary Croft, pozwolę sobie zacytować, już bez komenta­ rza, dłuższy fragment artykułu Hartmuta Bóhme: Jest to swoisty świat, zbudowany wyłącznie ze światła, świat pozba­ wiony cieni. To właśnie czyni cyberprzestrzeń tak atrakcyjną dla coraz większej liczby ludzi. Tym, którzy nie potrafią po­ radzić sobie z miałkością swojej skończonej, ograniczonej cielesnością tożsamości, cyberprzestrzeń oferuje sferę rady­ kalnej izolacji. Jest ona zdominowana przez dwa mity: odwrócony mit Anteusza i mit Proteusza. Anteusz był gigantem, synem Gai, którego Herakles nie mógł zwyciężyć tak długo, jak długo An­ teusz dotykał ziemi, która dostarczała mu zapasu nowych sił. Herakles podniósł więc Anteusza do góry, pozbawiając go tym samym życiodajnego kontaktu z Gają. Cyberprzestrzeń funkcjonuje w odwrotny sposób: jak długo odcięty jest kon­ takt ze światem ziemskim, tak długo można czuć się gigantem świata wirtualnego. Nie tylko Anteuszem, ale i Proteuszem, 171 �owym mitycznym artystą przemian, wolnym od przywiązania do własnego ciała, imienia, tożsamości i pici. Za każdym ra­ zem przyjmować figurą nowej tożsamości i kierować wirtual­ ną samoreprezentację, którym proteuszowym geniuszem sta­ ramy się zostać. Przestrzeń wirtualna może być też sferą czystego Erosa, strefą wolną od AIDS. Staje się coraz bardziej oczywiste, że podbój świata zmysłowego jest głównym celem eksperymen­ tatorów cyberprzestrzeni i artystów wykorzystujących prze­ strzeń wirtualną. Cyberprzestrzeń umożliwia nie tylko widze­ nie i słyszenie, lecz przede wszystkim odczuwanie. Chodzi 0 uwolnienie fundamentalnych energii popędowych człowie­ ka - erotyki - z ograniczeń materialnej, cielesnej obecności bez utraty zmysłowej intensywności. (...) Cyberprzestrzeń umożliwia pokazanie mikrokosmosu w infokosmosie. To wła­ śnie stanowi największą pokusę dla wszelkiej maści hakerów, cyberpunków, anarchistów, artystów, marzycieli i erotoma­ nów, dla których cyberprzestrzeń jest medium nieograniczo­ nego narcyzmu i wspaniałego samopoczucia. Dostęp do da­ nych zaspokaja przemożną żądzę bezcielesnej mobilności, bezgranicznej odwracalności i zmysłowo intensywnej recep­ cji. (1996, s. 220, 221) Nie twierdząc, że jakkolwiek wyjaśniłam popularność Lary, chciałabym się zastanowić nad relacją między świa­ tem fikcyjnym, jakim niewątpliwie jest gra i miejsce jej re­ alizacji, a światem rzeczywistym. Wchodząc do „lasu fik­ cji", czy to będzie dzieło literackie, czy film, czy gra kom­ puterowa, zawieszamy nasze osądy prawdy i fałszu opiera­ jące się na znajomości faktów ze świata rzeczywistego 1 poddajemy się autonomicznej prawdzie tekstu, ze świado­ mością, że autor (rzeczywisty, modelowy czy też wirtualny) opowiada rzeczy stworzone w jego wyobraźni, nie mamy podstaw do twierdzenia, że kłamie. Jednocześnie czytelnik (tekstów kultury) zarówno do filmów, jak i książek, wnosi swoją własną wiedzę o świecie rzeczywistym. Kiedy wcho­ dzimy do lasu fikcji, powinniśmy być gotowi do podpisania z autorem zgody na fikcyjność. Jesteśmy gotowi przyjąć, że, powiedzmy, wilki mówią ludzkim głosem; ale gdy Czerwony Kapturek zostaje pożarty przez wilka, wiemy, że dziewczyn­ ka nie żyje (...) Jest też rzeczą całkiem naturalną, że Czer­ wony Kapturek zachowuje się jak mala dziewczynka, a jej Mama jak osoba dorosła, troskliwa i odpowiedzialna. Dla­ czego? Dlatego, że tak właśnie dzieje się w świecie naszych doświadczeń, w świecie, który dla naszych potrzeb, bez większych ontologicznych zobowiązań, nazwiemy świa­ tem rzeczywistym. To, o czym mówię, może wydawać się oczywiste. Tak jed­ nak nie jest, jeśli będziemy trzymać się naszego dogmatu o za­ wieszeniu niewiary. Okaże się bowiem, że kiedy czytamy dzie­ ło fikcji, zawieszamy nasza niewiarę jedynie w niektórych kwestiach. (Eco 1995, 86-87) W zależności od rodzaju, gatunku i treści dzieła fikcyjne­ go, wnosimy w jego świat mniej lub więcej prawd i doświad­ czeń, których nabraliśmy w świecie rzeczywistym. Zastana­ wiam się, czy w przypadku Lary Croft nie jest całkiem ina­ czej. Czy ten świat nie jest na tyle autonomiczny i rządzi się tak całkiem innymi prawami, że nie powinno być w zasadzie mowy o żadnej presupozycji. To, że się przewróciła, nie zna­ czy, że ją zabolało. To, że biega w krótkich spodenkach po ośnieżonych Himalajach, nie znaczy, że jest jej zimno. W końcu to, że została zabita, nie znaczy, że jej więcej nie uj­ rzymy, itd. Owszem gry są często robione na bazie ludzkich 172 doświadczeń, opowiadają historie, w których człowiek gra główną rolę, ale świat rzeczywisty ze swoimi prawami wcho­ dzi tam o tyle, o ile jest bezpośrednio zapisany. Dalej opera­ cje zachodzą w obrębie autonomicznym gry. Podobnie, jak postacie z książek (np. Wokulski ze swoim domem na Starówce), z filmów (czy James Bond istniał na­ prawdę?) mogą wyjść ze swego świata do nas, tak też z ko­ miksów (ileż młodych ludzi wcielało się już w Batmana?) i tak jest z Larą. Okazało się, że panna Croft ma niezwykłe zdolności transcendowania i wpływania na zwykłych ludzi. Zanim o tym opowiem więcej, chciałabym się jeszcze przez chwilę zatrzymać na relacji między grą komputerową a inny­ mi fikcyjnymi tekstami. Wydaje się to problem bardzo istot­ ny, może się bowiem okazać, że gra wraz ze swoją wirtualną przestrzenią nie jest niczym innym, jak kolejnym światem zmyślonym, światem - zabawą, światem nie na poważnie, iluzją, odautorską kreacją. Gdzie szukać specyfiki cyberprze­ strzeni? Idąc w czerwcu na wycieczkę śladami Leopolda Blooma czy szukając domu, w którym mieszkał Sherlock Hol­ mes, przywołujemy przestrzeń tamtych światów, gdyż jest ona niezwykle ciekawa, bogata i dla nas w rzeczywistości niedostępna. Wchodzimy tam, gdyż tu nam czegoś brakuje. Poprzez powieszenie tablicy z napisem: „tu mieszkał Stani­ sław Wokulski", poprzez założenie kostiumu Supermana podczas karnawału chociaż symbolicznie uczestniczymy w tamtej (atrakcyjniejszej?) sferze. Nawet przebierając się za Batmana wielbimy nie tylko jego osobę, ale także wszystko, co się z nią wiąże (mitologię, tajemniczą przestrzeń itp.). W przypadku Lary chodzi wyłącznie o nią samą i jej przy­ mioty. Cyberprzestrzeń czeka na nasze uzupełnienia. Ale przecież nie trudno wyobrazić sobie fanów Dooma czy in­ nych kultowych (co by to słowo nie znaczyło) gier, którzy w sposób bliski miłośnikom bohaterów książek i seriali prze­ nosiliby tamtą rzeczywistość do swojej przestrzeni. Więc chyba nie tędy droga. Brak jednak Larze naddatku, którym obdarowujemy postacie książkowe, dzięki, któremu stają się ludźmi; brak także ciała, które posiadają aktorki, a mimo wszystko istnieje i spełnia swoją rolę. Wydaje mi się, że Lara funkcjonuje w trzech płaszczy­ znach: autonomicznym, w pewien sposób zamkniętym i już zadanym świecie samej gry; w całej cyberprzestrzeni otwartej i czekającej na nasze uzupełnienia i w świecie real­ nym, który w tym przypadku jest nie do rozróżnienia od świata mediów, przez co bardzo blisko mu do cyberprzestrze­ ni, a może nawet jest jej przedłużeniem. Pierwszy poziom wydaje się być najbardziej zbliżony do książki czy filmu. Je­ śli chodzi o drugi - tu trudno znaleźć analogie (świat słowa drukowanego? Świat stworzony przez język filmu? Chyba nie.) Lara Croft w bardzo ciekawy sposób egzystuje w cyber­ przestrzeni. Wydaje się tam o niej gazetę (Croft Times), dys­ kutuje o niej w internetowych kawiarenkach - chatlistach, za­ stanawia się, jaki prezent należy jej dać na urodziny, rozbie­ ra, tworzy galerie jej poświęcone, sprzedaje plakaty, pisze o niej książki itp. Na przykład weszłam na taką stronę w.w.w., gdzie można było obejrzeć Larę skutą łańcuchami. Autorzy galerii podkreślają, że strach w oczach Lary, który widzimy, jest pozorny. Nie strach bowiem jest jej przeznaczeniem, a ona dzięki tego typu praktykom sadomasochistycznym osiąga stan ekstazy, stan nowych wrażeń ponadzmysłowych, dotyka absolutu. Tutaj także broni się biedną dziewczynę przed niedobrymi paparazzi, którzy robią jej zdjęcia nago (bardzo liczne w Internecie nude galleries) i wyraża nadzie­ ję, że dzielna Lara policzy się z tymi niegodziwcami. Róż- �nych stron, często wykluczających się, o tej bohaterce jest mnóstwo. W tym miejscu zarysowuje nam się różnica między cyber­ przestrzenią, a przestrzenią np. książek. My tworzymy świat Lary, powodujemy, że zaczyna ona istnieć, wszyscy w równy sposób jesteśmy autorami. Tworzymy ten świat nie tyle przez czytanie (jak w przypadku dzieła otwartego książki, które przewyższa nasze możliwości i nami jakoś tam rządzi) lecz przez pisanie, dopowiadanie. Naszą rzeczywistość przenosi­ my do komputera, aby tchnąć w niego życie. Mamy lalkę Barbie i dokupujemy jej Kena, dziecko, konia, willę z base­ nem, szyjemy ubranka - od początku tworzymy jej świat na potencjalne podobieństwo naszego. W przypadku kreowania świata w cyberprzestrzeni zachowujemy się jeszcze bardziej wybiórczo i niekonsekwentnie niż w przypadku lalek, a do te­ go zbiorowo dokładamy nawet całkiem absurdalne klocuszki. A jak Lara wstępuje na naszą całkiem realną (mam nadzieję) ziemię? Dzięki specom od reklamy i marketingu, dzięki popularności i swoim przymiotom, a może jeszcze dzięki różnym innym rzeczom, komputerowa dziewczyna przekroczyła granicę swojego świata i z powodzeniem zaist­ niała wśród zwykłych ludzi. Na początku wystąpiła jako gwiazda tournee zespołu U2. Na wielkim telebimie pokazy­ wano, jak biega z uzi i spaceruje pod rękę z Bono (wokalista). Pojawiła się także na okładce miesięcznika „The Face", po­ zowała w strojach od świętej pamięci Versace. Ponieważ pewnych rzeczy nie da się przeskoczyć (jeszcze?), a może nie ma takiej potrzeby, Lara, która może być postrzegana jako czysta idea, reprezentacja bez odniesienia, a tylko potencjal­ ne istnienie, dostaje, a raczej w y p o ż y c z a s o b i e od re­ alnych dziewczyn c i a ł o . Najpierw za sprawą swoich pomy­ słodawców i sponsorów zadomowiła się w ciele Rhony Mitry - angielskiej 21-letniej aktorki słynnej przede wszystkim z operacji powiększania biustu. Mówi się o niej, ze jest offi­ cial real life Lara Croft i jako ta nagrała już singiel, a także podobno ma (miała?) swój program w tv. Okazuje się jednak, że inne dziewczyny też mają wielką ochotę użyczyć ciała swojej bohaterce (nie tyle się w nią wcielić, ale właśnie po­ zwolić, by ona wcieliła się w nie). Zakładają stroje polane si­ likonem, odpowiednio się malują i prezentują z bronią i no­ żami w rękach. Spierają się także, która z nich ma zagrać ro­ lę Lary w powstającym na podstawie jej przygód filmie. M i ­ łośnicy Lary mogą głosować i na internetowych stronach wy­ bierać najlepszą kandydatkę na to stanowisko. Są wśród po­ tencjalnych odtwórczyń roli: modelki, znane aktorki, jest też „real" Lara. No właśnie, czy te wcielenia Lary nie zaprzeczają moim wcześniejszym dywagacjom o bezcielesnej samowystarczal­ ności, autonomiczności Lary, o nieodwoływaniu się jej do prawdziwego człowieka? Lara Bez Ciała wydaje się perfek­ cyjna, doskonała, nieskażona. Jesteśmy tak blisko marzenia, kiedy nagle rezygnujemy z niego na rzecz dotknięcia. Wygry­ wa ono z przymiotami, które wyniosły Larę tak wysoko. Na razie do uznania czyjejś egzystencji potrzebujemy, by posia­ dała ona mięsność, nawet jeśli jest to tylko reprezentacja do­ skonalszego simulacrum. To, że na podstawie losów fikcyjnej (o ile to jest odpo­ wiednie słowo) postaci tworzy się film, nie jest nowością. Przykładem może być znowu Batman czy Superman, którzy zostali wzięci wprost z komiksów, no i oczywiście mogą być też wszelkie postaci z książek, na podstawie których losów powstały filmy. We wszelki możliwy sposób chce się uwiecznić swojego bohatera. Lara będzie miała nie tylko swój film, bo także już powstały o niej opowiadania, książ­ ki, komiksy. Wirtualna superdziewczyna, w prosty sposób wymazywalna, zniszczalna, pozostawia swój ślad w nie­ skończenie wielu miejscach. Nieśmiertelność (pojęcie stoso­ wane do życia i czasu rzeczywistego) mają jej przynieść tak­ że lalki typu GJJ czy Barbie tworzone na jej podobieństwo, płyta z jej muzyką, liczne plakaty i prasowanki na koszul­ kach. Może Lara jako pewna idea, model marzeń, oczekiwań i stereotypów w różny sposób zyskuje swoją rzeczywistą obecność. Ponieważ tak naprawdę istnieje tylko jako idea czy obraz, reprezentacja, dlatego bez problemu można ją w tak różny sposób, a każdy równouprawniony, sprowadzać do materialnego wymiaru. Tworzyć reprezentację dla repre­ zentacji? Czy jednak nie wchodzę na stare tory prowadzące do pytania o status ontologiczny postaci ze światów wtór­ nych, stworzonych przez człowieka? Pan od marketingu z firmy Eidos podkreśla, że Rhona Mitra i jej koleżanki nie udają Lary, lecz są Larą, w którą tchnięto ducha. Nie chcę przez to powiedzieć, że jest ona potężna, wszechmocna. Nie, na dodatek pewno szybko o niej wszyscy zapomnimy, ale jest w jakimś stopniu symptomatyczna. Czy dziewczyny marzące o staniu się Larą i użyczające jej ciała przekraczają granicę światów? Chyba nie, choć tkwi w tym przemożne marzenie o doskonałości, przekroczeniu własnej kondycji, miejsca, w którym nie można już mówić o opozycji między naturą a kulturą i stania się czymś więcej czy czymś inaczej. I wróćmy na chwilę do wątku wcześniej już zasygnalizowanego: Poddajemy się wizji zbliżających się czasów, gdy ciała i maszyny wymienią między sobą najdosko­ nalsze elementy i najatrakcyjniejsze formy i godzą się w eks­ tazie zjednoczenia przybrać kusząco ponętne kształty (...) Istotną rolę w ostatecznej akceptacji cyborga odegra (i pew­ nie już teraz odgrywa) zasada estetycznego kanonu perfekcyj­ nego piękna. (Franus 1995, 184). Między innymi poprzez bo­ dy building, operacje plastyczne i genetyczne przekształce­ nia, człowiek realizuje marzenie o scaleniu się z technologią, o możliwości przekształcenia ciała w twór do końca ogarnialny i podlegający kontroli, zerojedynkowy - doskonałość na miarę naszej o niej wyobrażalności. Lara, o której coraz mniej się słyszy, nie jest zapewne bo­ haterką na miarę Batmana czy Sherlocka Holmesa, którzy na stałe zadomowili się w naszej kulturze. Ale rozpoczyna ona serię nowych postaci obdarzanych szczególną estymą. W Eu­ ropie jeszcze zjawisko wirtualnych idoli nie jest tak rozpo­ wszechnione, jak to ma miejsce w Japonii. Tamtejsze gwia­ zdy (wyglądające i poruszające się jak ludzie) mają swoje programy telewizyjne i radiowe, występują w reklamach, udzielają wywiadów, koncertują i zapełniają pierwsze miej­ sca muzycznych list przebojów. Osiągają to bez odwołania się do cielesności ziemskich dziewczyn - od początku do końca generowane są przez komputery. Japońscy technolo­ dzy dążą do stworzenia takiej przestrzeni telewizyjnej, w której nie będzie potrzebny aktor - człowiek, w której nie będzie miejsca na braki i pomyłki. Będzie tylko perfekcyjna zerojedynkowość. (por. Secret Service 2/98) jednocześnie w tej chwili zauważamy proces, który prowadzi do akcepta­ cji wirtualnych bohaterów. Otóż prawdziwi (?) piosenkarze zbliżają się coraz bardziej do kondycji cyborgów. Czy ktokol­ wiek jeszcze widzi to, że Michel Jackson lub dziewczyny z zespołu Spice Girls to ludzie stworzeni przez matkę naturę? Zapewne już niedługo nie będziemy wiedzieli albo nie będzie nam to robiło różnicy, który z naszych idoli miał matkę, a który programistę. 5 173 �Na koniec chciałabym przytoczyć żartobliwy, ale przeja­ wiający bardzo ciekawą intuicję, felieton z gazety kompute­ rowej Secret Service, który był dla mnie inspiracją do zainte­ resowania się Larą i o niej opowiedzenia. Czy Lara Croft jest chora? Lara Croft, kobieta legenda, ucieleśnienie marzeń wielu graczy na całym świecie. Ach, te kształty, ten sprężysty krok, ta zręczność... Rozmarzony przyglądałem się Larze pokonu­ jącej kolejnych wrogów i rozwiązującej zagadki, kiedy złapa­ łem się na myśli, że cos tutaj jest niezbyt w porządku. Hm, ale co? Nagle uświadomiłem sobie straszną prawdę! Nasza ko­ chana Lara jest poważnie chora!!! Tak, tak, to prawda, jej szefowie zapewne chcą to ukryć, ale my wierni miłośnicy nie damy sobie wciskać kitu! Zapytacie się, dlaczego tak sądzę? Oto fakty potwierdzające moją teorię. Spójrzcie jak Lara cho­ dzi. Rozumiem, że w takich butach nie można wykonywać ca­ łego zakresu ruchów w stawie skokowym, ale ona prawie nie ma w tym stawie żadnej ruchomości. To dlatego tak dziwnie się odwraca. (...) Lara ma zbyt duże wygięcie kręgosłupa w odcinku, jakby to ładnie nazwać, lędźwiowym, czyli tam, gdzie już prawie kończą się plecy. Mój przyjaciel z medycyny określił to jednym zdaniem: Ale ma babka hiperlordozę lę­ dźwiową. Nic nie pomogły tłumaczenia, że to przecież Lara, Że to ideał. Wytknął jej jeszcze jeden defekt. Stwierdził bo­ wiem, że moja idolka wcale prawie nie zgina odcinka lę­ dźwiowego kręgosłupa. Z kolanami u Lary też nie było najle­ piej. Musiałem przyznać rację mojemu przyjacielowi, który upierał się, że mogą być to pierwsze objawy choroby zwyro­ dnieniowej stawów. Nic dziwnego, Lara tak dużo skacze ze znacznych wysokości, że zapewne urazy spowodowały taki stan. Na pewno nie robią jej też dobrze liczne kąpiele w zim­ nej wodzie. - Zaraz, zaraz - zapytał mój uczony przyjaciel - niech Lara zanurkuje jeszcze raz (...) Okazało się, że Lara ma tak­ że kłopoty z płucami. (...) Mój kumpel zawyrokował, że Lara ma zapewne małą pojemność życiową płuc. Potem musiałem mu tłumaczyć, że ona na pewno nie pali papierosów i że to nie one wywołały zaburzenia oddychania. Wtedy do pokoju zajrzała moja siostra. - Zobacz, Lara - powiedziałem dumnie wypinając pierś. Mogłem jej tego nie pokazywać, bo za chwilę dowiedziałem się (...), że Lara ma zbyt wysokie czoło i dlatego nie powinna nosić takiej fryzury. Potem musiałem wysłuchać opowiadania o tym, jak to moja siostra miała w trzeciej klasie podstawów­ ki taki długi warkocz i nawet nie mogła spokojnie biec do au­ tobusu, bo jej to przeszkadzało. Biedna Lara, to musi być fak­ tycznie piekielnie niewygodne. Poza tym taki długi warkocz nieźle nasiąka wodą i potem jest dosyć ciężki. (...) Lara ma zbyt szeroki rozstaw oczu i powinna malować je w inny spo­ sób. Także usta Lary okazały się zbyt wydatne i zawyrokowa­ no, że nie powinna używać takiej szminki, tylko coś bardziej subtelnego. Tego dnia przeżyłem szok (...) Bo nie mogę zrozumieć, że ona sama, moja inteligentna Lara, zgodziła się nosić taki cię­ żar na plecach. Tak, niech ci, którzy jej to zrobili, sami pono­ szą perukę z długim warkoczem. To wszystko sprawiło, że w tej chwili dręczy mnie tylko jedno pytanie. Czy stan zdro­ wia pozwoli Larze Croft na wystąpienia w TOMB RAIDER 3? (Hard Thinking Man 1998, 100) 1 cji cyborga, negowanie własnej biologiczności, postrzeganie ciała ludz­ kiego jako maszyny o płynnej tożsamości, możliwej do przekształceń (fit­ ness cluby, chirurgia plastyczna itp. - por. Baudrillard 1994), może być interpretowane właśnie jako marzenie o wyrwaniu się z naturalnej ciele­ sności i przejście na stronę doskonalszej maszyny. Wówczas możemy za­ stanowić się, czy Lara nie jest postrzegana jako bohater poprzez brak tej cielesności i nie wiąże się to z urzeczywistnieniem marzenia, czy nie jest zwierciadłem, w którym odbijają się ludzkie dążenia i pragnienia. 2 ..Artificial", sztuczna natura to swego rodzaju symbol buntu prze­ ciw przemijaniu, przeciw śmierci, jako czegoś od nas niezależnego. Tu została stworzona osoba na podobieństwo nasze, a przy tym nie podlega prawom, których nie możemy pokonać. Nie twierdzę, że zastąpi bardziej tradycyjną telewizję. Roland Barthes wyróżnia trzy strategie czytania dzieła literackiego: strategię czytelnika, który wchodzi w intymny kontakt z tekstem, rozko­ szuje się nim i przeżywa go, a tym samym utożsamia się z nim i traci dy­ stans; strategię zdystansowanego krytyka, który przekłada język tekstu literackiego na język krytycznej interpretacji; strategię teoretyka literatu­ ry zajmującego się warunkami możliwości istnienia znaczenia, a nie nim samym - poszukuje struktury pod samym tekstem. Czy pośród tych trzech czytelników jest miejsce dla antropologa czytającego kulturę? Cytaty pochodzą z gazet komputerowych: „Secret Service", „Gambler", „CD Action" oraz z różnych stron internetowych. Tutaj pojawia się ciekawy problem, na tyle szeroki, że pozwolę so­ bie w tym miejscu tylko go zasygnalizować: cyborg w kulturze współcze­ snej. Na ile pewne zabiegi wokół ciała mają być zbliżeniem się do kondy­ 3 4 5 BIBLIOGRAFIA: Baudrillard, Jean 1994 Plastic Surgery for the Other, za: . 1997 Precesja simulacrów (w:) Postmodernizm. Antologia tekstów, red. R. Nycz, tłum. T. Komendant, Kraków Bóhme, Hartmut 1995 Teologia teleobecności. tłum.: A. Ubertowska, (w:) „Magazyn Sztuki", nr 10(2796) Eco, Umberto 1994 Dzieło otwarte, tłum. J. Gałuszka, Warszawa 1995 Sześć przechadzek po lesie fikcji, tłum. J. Jamiewicz, Kraków Frydryczak, Beata 1995 Fotoplastykon: ponowoczesna strategia fotoobrazu (w:) „Maga­ zyn Sztuki", nr 11 (3/96) Penny, Simon 1996 2 tysiąclecia rzeczywistości wirtualnej, tłum. J. Węgrodzka, (w:) „Magazyn Sztuki", nr 9 (1/96) 174 Pirandello, Luigi 1960 Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora (w:) Dramaty, Warszawa Welsch, Wolfgang 1998 Sztuczne raje? Rozważania o świecie mediów elektronicznych i o innych światach (w:) Problemy ponowoczesnej pluralizacji kultury. Wokół koncepcji Wolfganga Welscha, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań Secret Service, Gambler i CD Action: wszystkie numery od początku ro­ ku 1996 do polowy 1998 oraz: wszystkie strony internetowe poświęcone Larze Croft i grze Tomb Raider wyszukane za pomocą przeglądarek Yahoo, Alta Vista i Wirtualna Polska � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6bd8c67e1123571635dcd8f10ab6dedc.pdf 3db4132c8daac27fc999605bae4aacc8 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2764 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2574 Title A name given to the resource Uciekanie przy ekranie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.1-2, s.158-159 Creator An entity primarily responsible for making the resource Hall, Dorota Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Uciekanie przy ekranie Dorota Hall „Kto potrzebuje 70 kanałów telewizyjnych? (...) każdy (...) jest to bowiem sposób ucieczki (...) od absurdu do absurdu " (Leszek Kołakowski) 1 Mówi się dzisiaj wiele o hiperrealności Baudrillarda, o „śmierci odniesienia", o znakach rzeczywistości zastępują­ cych rzeczywistość, o wszechobecnej symulacji. Przyczyn jej wytworzenia upatruje się między innymi w ekspansji me­ diów (które nasyciły otaczający nas świat obrazami i znaka­ mi). Na współczesnym pustkowiu brakuje tego, co rzeczywi­ ste, nadeszły czasy precesji symulakrów i w tym sensie oglądanie telewizji (zacierającej granicę pomiędzy realnym a wyobrażonym) to zapędzanie się w absurd (bo w hiperrealność). To ucieczka. Przed czym? Przed zawrotną prędko­ ścią we wszystkich dziedzinach życia - mówi Kołakowski, a Jameson tłumaczy: rzeczywistość przekształcona w obrazy przyczynia się znacząco do utraty poczucia historyczności, do rozdrobnienia czasu na serie wiecznych „teraz". Jeśliby więc można uciec od prędkości, to tylko w bezczasowość. Jeśliby można uciec od prędkości, to w rozdrobnienie, we fragmentaryzację, w epizodyczność życia - w kondycję baudelairowsko-benjaminowego/7a/ie«ra spacerującego już nie tylko po trotuarach, ale także, dzięki pilotowi, po telewizyj­ nych kanałach. 2 3 4 5 Sama w sobie neotelewizja zlekceważyła ciągłość narra­ cyjną (i montażową), funkcjonując w myśl zasady jak najsil­ niejszego oddziaływania na widza, pobudzenia energetyczne­ go. „Nie chodzi już, jak w wypadku utworów fikcjonalnych, o wibrowanie w rytmie opowiadanych zdarzeń, l e c z 0 wibrowanie w rytmie obrazów 1 dźwięków; czysty kontakt, który żywi się samym sobą i niczym wie­ ce j . " W tej sytuacji „zasada pobudzenia energetycznego jest pusta, nie odnosi się do żadnego przedmiotu", czyli, nawią­ zując do wypowiedzi Kołakowskiego: jest absurdalna. Zjawi­ sko zappingu, „skakania" (dzięki pilotowi) z kanału na kanał, zwiększyło jeszcze fragmentaryzację telewizyjnego przekazu - widz może w dowolnej chwili burzyć jego linearność. I to już nie o to chodzi, że w gąszczu programów poszukuje tego jednego, który odpowiadałby jego preferencjom; zapping jest raczej stylem oglądania telewizji, jest intensywnym angażo­ waniem własnego układu nerwowego, pobudzaniem energe­ tycznym przez coraz to nowe obrazy i dźwięki. A pilotowi przypadła w udziale (szlachetna?) rola wtyczki do sieci, przedłużacza widza (na przykład - czemu nie? - jego kończy­ ny). W tej chwili zrobiłam sobie krótką przerwę w pisaniu te­ go tekstu i (no cóż) dla rozluźnienia i rozrywki (mimo iż 70 kanałów nie posiadam) mszyłam pilotem (tak jak się msza ręką albo nogą) i włączyłam telewizor. Jakoś jednak nie do końca się zrosłam z moim przedłużaczem (a może po prostu mam niedowład pilota), bo poza przyciskiem włączają­ cym/wyłączającym sprzęt używam prawie wyłącznie tego z cyfrą 9. A to dlatego, że nie opuszcza mnie świadomość braku czasu na dłuższe posiedzenie przed szklanym ekranem, a ewentualny niedobór energetycznych bodźców świetnie i szybko mogę sobie zrekompensować kryjącym się pod nu­ merem 9 muzycznym kanałem Viva Zwei. (To jest dopiero królestwo bezczasowości, wiecznego „teraz", ahistoryczności zrodzonej z wymieszania gatunków różnych epok!) Tak więc włączyłam telewizor i trafiłam na piosenkę zespołu Eurythmics (z roku 1983; Viva Zwei nie nadaje samych nowo­ ści) pt. Sweet Dreams. Teledysk mógłby być świetną ilustra­ cją dla tekstów traktujących o fragmentaryzacji, epizodycz­ ności, spacerowiczach i wszelkich innych pielgrzymach bez swojej Mekki. Obrazy opisuję z pamięci: śpiewająca Annie Lennox, w czarnym żakiecie, ze wskaźnikiem, przed ekra­ nem w zaciemnionej sali konferencyjnej, David Stewart „stu­ kający" w klawiaturę komputera, za chwilę obydwoje na łą­ ce, z krowami, on cały czas przy komputerze, potem obydwo­ je pędzą krowy (on w karnawałowej masce, czy to nie ten te­ ledysk?), a potem (a może w międzyczasie?) siedzą „w loto­ sie", w medytacji, zbliżenie na czerwoną kropkę na czole, chyba znowu łąka, znowu sala, ona przy komputerze, z kro­ wą, oko w oko (dosłownie) z krową, medytacja, obrazy się przenikają, widać czyjeś oczy, w końcu ona, w pościeli, gasi lampkę nocną, pod lampką leży książka pt. Sweet Dreams (wszak granica pomiędzy realnym a wyobrażonym się zacie­ ra). A oto tekst piosenki (śpiewany dwa razy): Sweet dreams are made of this Who am 1 to disagree ? I travelled the world and the seven seas Everybody's looking for something Some of them want to use you Some of them want to get used by you Some of them want to abuse you Some of them want to be abused Keep your head on (Moving on) Hold your head on (Moving on) 6 158 Przytoczona piosenka opisuje nasz świat, pełen ludzi cho­ dzących we wszystkich kierunkach, pełen „wieloazymutowych" ludzkich celów, różnorodny. Z tej różnorodności (jak widać) jasno zdajemy sobie sprawę. Na temat jej niewątpli­ wych zalet nieraz wypowiadają się filozofowie i badacze kul­ tury współczesnej, choć z drugiej strony boleją nad jej re­ wersem - trudnością ukonstytuowania się osobowości, podmiotowości. „Człowiek ponowoczesny potrzebuje twar­ dego kręgosłupa i mocnych nerwów" - pisze Zygmunt Bau­ man. „Keep your head on moving on" - doradza zespół Eurythmics. Może przy takim stanie rzeczy nie ma co mówić o jakimś u c i e k a n i u z absurdu w absurd w przypadku oglądania telewizji (nawet 70 jej kanałów), gdyż nasza tele­ wizja jest właśnie taka, jakie jest nasze życie w świecie, a jej oglądanie - takie jak postrzeganie światowej różnorodności. 7 8 �Okazuje się, że już nie mamy s k ą d , ani d o k ą d ucie­ kać, że jedno z dwojga: albo nie ma rzeczywistości i jest tyl­ ko telewizyjna hiperrealnośc, albo (co na jedno wychodzi) nie ma hiperrealności, a telewizja wiernie odwzorowuje rze­ czywistość codzienną. A o uciekaniu od absurdu do absurdu możemy mówić o tyle, o ile od absurdu do absurdu uciekamy na co dzień (kiedy mami nas to, tamto i owo, kiedy s'nimy na­ sze „sweet dreams"). Kiedy to piszę, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że takich rejterad dokonywaliśmy (my, ludzie) zawsze. I zawsze mieli­ śmy poczucie uciekania, zawsze od absurdu do absurdu. Jed­ nak śpieszę sobie tłumaczyć, że zawsze odbywało się to wzdłuż (czy może - skoro ucieczka - to w poprzek) jakiegoś szlaku, że można było mówić o uciekaniu, ale względem cze­ goś, względem drogi prowadzącej do jakiegoś celu. Absur­ dem było wtedy wszystko znajdujące się poza wytyczoną ścieżką. Dzisiaj, jak głoszą myśliciele, nie ma szlaku, jest niezliczona ilość dróg, kierunków, kłącze, brak centrum. Mo­ że poczucie uciekania jest słabsze. Może znamieniem na­ szych czasów jest, że na to uciekanie głośno przyzwoliliśmy (w końcu liczy się teraz ilość i intensywność właśnie w i e ­ l o r a k i c h wrażeń)? Nie wiem, sądzę raczej, że gdyby tak było, to nikt by o spacerowaniu nie mówił „dreams", ani nie nazywał go uciekaniem (a już tym bardziej od absurdu do ab­ surdu). Z drugiej strony zastanawia mnie, czy aby na pewno epizodyczność (którą tak łatwo zdeprecjonować nazywając absurdem właśnie) wyklucza pielgrzymowanie? Bo ja raczej skłonna byłabym twierdzić, że tak nie jest. PRZYPISY ' L. Kołakowski, Nasza wesoła Apokalipsa. Kazanie na ko­ niec wieku, „Gazeta Wyborcza", 25-26 października 1997, s. 8-10 Zob. J. Baudrillard, Precesja symulakrów, s. 176, [w:] Post­ modernizm. Antologia przekładów, (red.) R. Nycz, Kraków 1997. L. Kołakowski, op. cit. Zob. F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsump­ cyjne, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, (red.) R. Nycz, Kraków 1997 W odróżnieniu od paleotelewizji, zob. U. Eco, Przejrzy­ stość utracona, [w:] tenże, Semiologia życia codziennego, 2 3 4 5 Warszawa 1996, a także M. Przylipiak, Kryzys zjawiska pro­ jekcji/identyfikacji jako podstawowego modelu odbioru filmu fabularnego, „Kultura Współczesna", nr 2(4), 1994 г., s. 40-49 F. Casetti, R. Odin, De la paleo- a la пео-television, „Com­ munications", 1990 г., nr 51, s. 21, cytuję za: M. Przylipiak, op. cit. s. 44-45 Zob. np. Z. Bauman, Nowoczesność i zagłada, Warszawa 1992, oraz tegoż, Wieloznaczność nowoczesna, nowoczesność wieloznaczna, Warszawa 1995 Z. Bauman, Wieloznaczność... op. cit. 6 7 8 Żyć w rytmie 230 bitów na minutę* Marcin Kafar Pożarłszy wszystko inne, podmiot pożera siebie samego [...]. A dokąd zdążamy, pozostaje mrocznym pytaniem. Give Staples Lewis, Odrzucony obraz W recenzji zbioru tekstów pt. Mitologie popularne. Szki­ ce z antropologii współczesności („Konteksty", nr 2, 1995) jej autorka - Iwona Kurz - przedstawiła, moim zdaniem, bar­ dzo interesującą myśl, dotyczącą tego nowego nurtu we współczesnej polskiej humanistyce, który określany jest mia­ nem „antropologii współczesności". „Książka [Mitologie po­ pularne - przyp. M . K] - powiada autorka - mieści się w ra* Recenzja z książki Tomasza Szlendaka, Technomania. Cyberple»4 w zwierciadle socjologii. Graffiti ВС, Toruń 1998 mach antropologii, która pozwala odbiorcy określić swoje miejsce we własnej kulturze. To ogromny obszar badawczy, jeszcze chaotyczny, mało precyzyjnie określony. Stąd też ry­ zyko, że antropologia pop-kultury może się stać pop-antropologią". Obawa Iwony Kurz nie jest odosobniona. Podzielają ją także i inni antropolodzy - nierzadko apologeci rzeczonej an­ tropologii współczesności - którzy dostrzegają w niej, prócz bardzo przydatnego narzędzia do oglądu dzisiejszej polisemantycznej kultury, także szczególne zagrożenie dla myśle159 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7e129096f6f36f471ff6aa5c6414da01.pdf 61c17c8a92cd02341f017b2c0ca26f68 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2765 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2575 Title A name given to the resource Żyć w rytmie 230 bitów na minutę / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.1-2, s.159-161 Creator An entity primarily responsible for making the resource Kafar, Marcin Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Okazuje się, że już nie mamy s k ą d , ani d o k ą d ucie­ kać, że jedno z dwojga: albo nie ma rzeczywistości i jest tyl­ ko telewizyjna hiperrealnośc, albo (co na jedno wychodzi) nie ma hiperrealności, a telewizja wiernie odwzorowuje rze­ czywistość codzienną. A o uciekaniu od absurdu do absurdu możemy mówić o tyle, o ile od absurdu do absurdu uciekamy na co dzień (kiedy mami nas to, tamto i owo, kiedy s'nimy na­ sze „sweet dreams"). Kiedy to piszę, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że takich rejterad dokonywaliśmy (my, ludzie) zawsze. I zawsze mieli­ śmy poczucie uciekania, zawsze od absurdu do absurdu. Jed­ nak śpieszę sobie tłumaczyć, że zawsze odbywało się to wzdłuż (czy może - skoro ucieczka - to w poprzek) jakiegoś szlaku, że można było mówić o uciekaniu, ale względem cze­ goś, względem drogi prowadzącej do jakiegoś celu. Absur­ dem było wtedy wszystko znajdujące się poza wytyczoną ścieżką. Dzisiaj, jak głoszą myśliciele, nie ma szlaku, jest niezliczona ilość dróg, kierunków, kłącze, brak centrum. Mo­ że poczucie uciekania jest słabsze. Może znamieniem na­ szych czasów jest, że na to uciekanie głośno przyzwoliliśmy (w końcu liczy się teraz ilość i intensywność właśnie w i e ­ l o r a k i c h wrażeń)? Nie wiem, sądzę raczej, że gdyby tak było, to nikt by o spacerowaniu nie mówił „dreams", ani nie nazywał go uciekaniem (a już tym bardziej od absurdu do ab­ surdu). Z drugiej strony zastanawia mnie, czy aby na pewno epizodyczność (którą tak łatwo zdeprecjonować nazywając absurdem właśnie) wyklucza pielgrzymowanie? Bo ja raczej skłonna byłabym twierdzić, że tak nie jest. PRZYPISY ' L. Kołakowski, Nasza wesoła Apokalipsa. Kazanie na ko­ niec wieku, „Gazeta Wyborcza", 25-26 października 1997, s. 8-10 Zob. J. Baudrillard, Precesja symulakrów, s. 176, [w:] Post­ modernizm. Antologia przekładów, (red.) R. Nycz, Kraków 1997. L. Kołakowski, op. cit. Zob. F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsump­ cyjne, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, (red.) R. Nycz, Kraków 1997 W odróżnieniu od paleotelewizji, zob. U. Eco, Przejrzy­ stość utracona, [w:] tenże, Semiologia życia codziennego, 2 3 4 5 Warszawa 1996, a także M. Przylipiak, Kryzys zjawiska pro­ jekcji/identyfikacji jako podstawowego modelu odbioru filmu fabularnego, „Kultura Współczesna", nr 2(4), 1994 г., s. 40-49 F. Casetti, R. Odin, De la paleo- a la пео-television, „Com­ munications", 1990 г., nr 51, s. 21, cytuję za: M. Przylipiak, op. cit. s. 44-45 Zob. np. Z. Bauman, Nowoczesność i zagłada, Warszawa 1992, oraz tegoż, Wieloznaczność nowoczesna, nowoczesność wieloznaczna, Warszawa 1995 Z. Bauman, Wieloznaczność... op. cit. 6 7 8 Żyć w rytmie 230 bitów na minutę* Marcin Kafar Pożarłszy wszystko inne, podmiot pożera siebie samego [...]. A dokąd zdążamy, pozostaje mrocznym pytaniem. Give Staples Lewis, Odrzucony obraz W recenzji zbioru tekstów pt. Mitologie popularne. Szki­ ce z antropologii współczesności („Konteksty", nr 2, 1995) jej autorka - Iwona Kurz - przedstawiła, moim zdaniem, bar­ dzo interesującą myśl, dotyczącą tego nowego nurtu we współczesnej polskiej humanistyce, który określany jest mia­ nem „antropologii współczesności". „Książka [Mitologie po­ pularne - przyp. M . K] - powiada autorka - mieści się w ra* Recenzja z książki Tomasza Szlendaka, Technomania. Cyberple»4 w zwierciadle socjologii. Graffiti ВС, Toruń 1998 mach antropologii, która pozwala odbiorcy określić swoje miejsce we własnej kulturze. To ogromny obszar badawczy, jeszcze chaotyczny, mało precyzyjnie określony. Stąd też ry­ zyko, że antropologia pop-kultury może się stać pop-antropologią". Obawa Iwony Kurz nie jest odosobniona. Podzielają ją także i inni antropolodzy - nierzadko apologeci rzeczonej an­ tropologii współczesności - którzy dostrzegają w niej, prócz bardzo przydatnego narzędzia do oglądu dzisiejszej polisemantycznej kultury, także szczególne zagrożenie dla myśle159 �nia i twórczości naszych rodzimych adeptów antropologii i etnografii. Wśród tych ostatnich panuje bowiem coraz czę­ ściej zauważana tendencja do ulegania wpływom i modom intelektualnym, wyrosłym na gruncie bezrefleksyjnej bardzo często fascynacji postmodernizmem, jako formacją znoszącą twarde reguły pozytywistycznego spojrzenia na świat. Owe „twarde reguły" są często zastępowane ideami czerpanymi ze źle rozumianych lub zbyt pobieżnie czytanych przez etnogra­ fów tekstów autorów zaliczanych do grupy tzw. pisarzy ponowoczesnych. Takie postawy owocują z kolei pseudoliterackimi, pozbawionymi ponadto spójnych metod interpretacyj­ nych, dokonaniami w postaci tekstów etnograficznych, te­ kstów, jak mówi Clifford Geertz, przynależących kategorii „gatunków zmąconych". A przecież „Bez harmonii i wewnę­ trznej dyscypliny poezja staje się bełkotem; etnologia bez metody - o nie, nie literaturą, a płaskim reportażem" - powia­ da Ludwik Stomma i chyba wypada przyznać mu w tym względzie rację. Tym bardziej godne dostrzeżenia jest pojawianie się prac, których autorom, mimo tego iż opowiadają o zjawiskach zu­ pełnie nowych (mieszczących się we wzbudzającej tak wie­ le kontrowersji popkulturze), starcza własnej inwencji, ale także i sprytu intelektualnego, aby wykorzystać przy ich analizie nowe tendencje interpretacyjne i przedstawić podej­ mowane tematy w ciekawy sposób i w metodologicznie zwartej formie. Do takich należy, według mnie, książka To­ masza Szlendaka pt. Technomania. Cyberplemię w zwiercia­ dle socjologii. Chociaż jej autor deklaruje w tytule pracy postawę zo­ rientowaną w kierunku socjologii, to ta, którą reprezentuje w treści, bliższa jest antropologii (chodzi przy tym zarówno o sam temat, jak i o formę, w jakiej jest on przedstawiony). Można przywołać w tym momencie starą maksymę Clyde'a Kluckhohna, mówiącą o tym, że antropologia to licen­ cjonowane kłusownictwo. Szlendak porusza się bowiem po pograniczach metodologicznych, poszukując wsparcia w metodach socjologicznych (sięga do interakcjonizmu symbolicznego, odwołując się m.in. do Anzelma Straussa), teorii analizy nowych ruchów społecznych: amerykańskiej koncepcji mobilizacji zasobów oraz europejskiej teorii NSMs - new social movements, jak również klasycznej już dzisiaj koncepcji Ervinga Goffmana, postrzegającej życie społeczne jako teatr, oraz antropologicznych właśnie (wyko­ rzystując dokonania antropologii symbolicznej, poprzez odwołanie się do modeli struktury i communitas Victora Tur­ nera czy stosując metodę „doświadczenia antropologiczne­ go" w czasie obserwacji uczestniczącej, przy okazji badania zabaw tanecznych, tzw. rave parties). Szlendak mówi po­ nadto o swoich rozważaniach, jako opowieści socjologicz­ nej, co dla znawcy podstawowych tekstów z gatunku wspo­ minanej już tutaj kilkakrotnie antropologii współczesności jednoznacznie będzie wskazywało na odniesienia do książki Wojciecha Burszty i Krzysztofa Piątkowskiego pt. O czym opowiada antropologiczna opowieść [podkr. - M . K.], na którą notabene autor Technomanii kilkakrotnie powołuje się. Momentami konwencja jego książki przypomina także te­ ksty etnograficzne w klasycznym tego słowa znaczeniu. Szlendakowe oprowadzanie nas po technoświecie (zaiste niezwykle skomplikowanym) przywołuje w pamięci twór­ czość Jana Stanisława Bystronia, który z tak ogromną swo­ 160 bodą intelektualną potrafił wypowiadać się o, jakże niekiedy zawiłych, obliczach współczesnej sobie kultury. Posłuchaj­ my, jak sam Szlendak uzasadnia wybór takiej formuły inter­ pretacyjnej: „Opisująca i analizująca ponowoczesny świat fi­ lozofia zwana postmodernizmem zwraca naszą uwagę na to, że jednym z zasadniczych procesów zachodzących w obrę­ bie szeroko rozumianej ponowoczesności jest demitologizacja wielkiej oświeceniowej kultury, takich jak pozytywizm, strukturalizm czy funkcjonalizm, które nakazywały postrze­ gać wszelkie zjawiska poprzez jeden, odgórnie narzucony i społecznie uznany aparat pojęciowy. U schyłku dwudzie­ stego stulecia wraz »z upadkiem [tych] globalnych syste­ mów znaczenia kultura stała się zbiorem opowieści«. Jedną spośród wielu takich małych opowieści składających się na kulturę popularną jest również technomania.f...] Technoma­ nia to opowieść ponadregionalna, docierająca wszędzie tam, gdzie włączyć można odbiornik telewizyjny lub radiowy nadający muzykę techno; wszędzie tam, gdzie grono entu­ zjastów organizuje taneczne technoimprezy". Wszędzie tam, uzupełnijmy za Szlendakiem, gdzie pojawiają się społeczne i jednostkowe fobie związane z kultem infostrad w postaci telefonów komórkowych, telefaksów i Internetu. Także tam, gdzie po odrealnieniu spowodowanym zbyt długim obcowa­ niem z grą komputerową czy symulakrami telewizyjnymi, dziecko uśmierca nieświadomie swoje rodzeństwo bądź ko­ legę będąc jednocześnie przekonanym, że ci ostatni za chwi­ lę wstaną i wszyscy zaczną się bawić dalej wspólnie, bo to jest przecież tylko gra. Początków tej dziwnej gry należałoby doszukiwać się w Anglii „w połowie lat osiemdziesiątych, kiedy to na dobre rozpoczęła się ekspansja komputerowej wymiany informacji, a w klubach tanecznych zaczęto lansować »bezduszną cybermuzykę«". Była ona połączeniem muzyki disco lat siedem­ dziesiątych, z ograniczonym do minimum wokalem, wzboga­ coną przez użycie syntezatorów oraz technik komputero­ wych, dzięki którym możliwe było wielokrotne nakładanie ścieżek dźwiękowych (metoda tzw. digital sampling). Istot­ nym elementem w tej muzyce stał się jednostajny, monoton­ ny rytm (metrum 4/4), sprzyjający osiąganiu przez tancerzy stanów transowych, potęgowanych przez zbiorowe zażywa­ nie narkotyku o nazwie ecstasy. Ten ostatni, jako że uzyski­ wany jest z psychoaktywnych komponentów muszkatołowca, posiada właściwości sympatykogenne i stymulujące, przez co powoduje u tańczących stan głębokiego doświadczenia rze­ czywistości (otoczenia) oraz muzyki (wpływając na selek­ tywność jej odbioru). Używając tych środków zaczęto tań­ czyć w starych, opuszczonych fabrykach, hangarach czy wprost na ulicach. Imprezom tym, trwającym nieraz kilka bądź kilkanaście dni, przydano miano rave parties (szalonych zabaw). Nawiązywały one swoją nazwą, a częściowo także i charakterem, do organizowanych na przełomie lat 50. i 60. rave'ow ówczesnej brytyjskiej bohemy artystycznej. Wów­ czas też, jak się wydaje, położone zostały podwaliny fenome­ nu, którego rozkwit przypada na lata 90., kiedy to nowa sub­ kultura nastawiona na hedonizm i egalitaryzm ujawnia się ja­ ko techno. Autor Technomanii bezpośrednio wiąże z tym zjawiskiem permisywizm postaw i światopoglądów, a „także związany z nim, odrodzony w niespotykanej dotąd formie relatywizm kulturowy. Każda już rzecz w ponowoczesnej kulturze, bez �wyjątku, jest relatywna wobec czasu, miejsca i okoliczności. Nie istnieje już [...] żadna ponadkulturowa moralność, która mówiłaby, co jest dobre i złe generalnie, co jest piękne, a co brzydkie, co warte uwagi, a co nieistotne we wszystkich ludz­ kich społecznościach". Świat ponowoczesny to świat nowoplemion powstających i ginących jakby „na zawołanie" , za­ leżnie od doraźnych potrzeb. Utrzymanie trwałych systemów wartości jest zatem praktycznie niemożliwe, jesteśmy skaza­ ni na ciągłą wędrówkę, jesteśmy ponowoczesnymi wagabundami (Bauman). Jednym z takich ponowoczesnych nowoplemion jest tak­ że subkultura techno. To za jej pomocą właśnie próbuje człowiek współczesny poszukać „zakorzenienia" którego potrzeba, jak stwierdza Leszek Kołakowski w jednym z wy­ wiadów przeprowadzonych przez Adama Michnika, rozu­ miana „jako życie w świecie, gdzie czujemy się u siebie, jest normalna". Ale czy rzeczywiście uda się człowiekowi „zakorzenić" w świecie, który tak bardzo stał się jemu samemu obcym światem? Jaka w związku z tym czeka nas przyszłość? W kla­ syce literatury futurologicznej rysują się jej dwie możliwe do spełnienia wizje. Jedną z nich jest ta, którą George Orwell przedstawił w Roku 1984. Świat Orwella to świat ogarnięty żądzą wła­ dzy, gdzie człowiek - jednostka - sterowany jest przez sy­ stem władzy totalitarnej. Kontrola sprawowana jest za po­ mocą perswazji, w postaci sprawnie używanej kary za nie­ posłuszeństwo. Żądzę władzy zaspokaja sprawianie cierpie­ nia ludziom, którzy zdecydowali się na złamanie obowiązu­ jących zasad. Świat Roku 1984 to świat rządzących i rzą­ dzonych, przy czym ci ostatni nie posiadają żadnych praw z wyjątkiem jednego - prawa do życia w systemie, który ni­ mi steruje. Druga wizja to Nowy Wspaniały Świat wykoncypowany przez Aldousa Huxleya i ukazany w książce pod tym samym tytułem. Świat według Huxleya odznacza się kompletnym zorganizowaniem, które utrzymywane jest za pomocą roz­ licznych, a przy tym mało drastycznych manipulacji natury psychicznej i fizycznej, a także przez genetyczną standaryza­ cję. To świat totalnego odhumanizowania, zautomatyzowania działań człowieka. To świat, w którym nie ma problemów przeludnienia, ponieważ liczba łudzi dostosowana jest do ilo­ ści zasobów naturalnych, mogących zaspokoić ludzkie po­ trzeby, wszelkie zaś problemy natury psychicznej rozwiązać można natychmiast, łykając tabletkę somy - substancji che­ micznej dostępnej dla każdego. Nowy Wspaniały Świat to w gruncie rzeczy świat umarły, w którym człowiek nie jest już ludzki, jest raczej niezdarnym tworem, odbiciem wła­ snych wynalazków. Wydaje się, że wizja Huxleyowska jest dzisiaj bliższa spełnienia niż wizja Orwellowska. Podobnego zdania jest Stanisław Lem, który w swoich książkach próbuje uświado­ mić nam zagrożenia cywilizacyjne i wyczula nas na możli­ wość zatrzaśnięcia się pułapki technologicznej, jaką człowiek stworzył dla siebie samego. Lem ostrzega nasz gatunek przed coraz łatwiej osiągalną możliwością samozagłady, przed jaką stanął człowiek ery industrialnej. W Summa Technologiae pi­ sze on: „technologizacja niesie więcej zła niż dobra; człowiek okazuje się więźniem tego, co sam stworzył, istotą, która w miarę zwiększania swej wiedzy, w coraz mniejszym stop­ niu może decydować o swoim losie". Coraz potężniejsze stają się środki, jakimi dysponuje człowiek i coraz mętniejsze cele, ku którym dąży. Pojawiają się siły, którym nie potrafi się oprzeć. Zapada się w nieznane, traci poczucie bezpieczeństwa, słowem - pogrąża się w cha­ osie. Jedyne, co mu pozostaje, aby zmienić ten stan, to poszu­ kiwać czegoś trwałego, jakiegoś axis mundi. Może nim być taniec, który stanowi jedno z podstawowych ogniw tworzą­ cych rave'ową communitas, a któremu Szlendak nie poświę­ ca jednak w swojej książce zbyt wiele uwagi. A oto, co mówi Piotr - uczestnik łódzkich rave parties: „Oglądasz: mecz, »Teleexpres«, migawki z wojny, »Śmiechu warte«. Nic już nie jest ciekawe, nie masz czasu na refleksję, chcesz zobaczyć coraz więcej, w końcu nie wytrzymujesz i uciekasz. Jak najdalej, najgłębiej - w ta­ niec". Taniec staje się azylem, swoistym wentylem bezpieczeń­ stwa. Stwarza możliwość zaangażowania w odbudowanie utraconego świata. Daje więc ludziom na powrót szansę „obudzenia tego, co uśpione" , odnalezienia „słowa pośrodku mowy", jak powiedzielibyśmy za Paulem Ricoeurem. Czy człowiek będzie jednak w stanie skorzystać z tej szansy? Czy będzie w stanie za pomocą „mowy pierwotnej", „symbolicz­ nego pierwiastka", jakim jest taniec, na nowo „zakorzenić się w świecie, odkryć zagubioną gdzieś po drodze swoją tożsa­ mość? A może dokona tego angażując się w coś, co go prze­ rasta - to jedna z dróg wyjścia z kryzysu - mówi Ricoeur. To także główna idea „technoludzi": współczesny człowiek jest skazany na życie w świecie stechnicyzowanym i nie jest w stanie tak naprawdę tego zmienić. Jeżeli zatem przytłacza nas technika, to nie starajmy się jej niszczyć, zaakceptujmy ją, wykorzystajmy w stopniu maksymalnym - oto co próbuje nam przekazać subkultura techno. Czy zatem jesteśmy świadkami uświadomienia sobie nowej ekostruktury, u której podstaw leży maszyna i jej aktywna akceptacja ze strony człowieka? Czy antropologia postawiona wobec nowych problemów i nowych wyzwań świata, który kształtuje przecież jej obli­ cze, będzie w stanie go pojąć? Częściową odpowiedź na to pytanie odnajdujemy czytając książkę Tomasza Szlendaka, która stanowi kolejną próbę wejrzenia w mechanizmy organi­ zujące kulturę masową. POSTSCRIPTUM W nawiązaniu do uwagi, jaką Tomasz Szlendak poczynił na pierwszych stronach swojej książki, chciałbym zazna­ czyć, iż jego praca nie jest pierwszą podejmującą problem analizy antropologicznej kultury techno czy rave. Poświęci­ łem temu zagadnieniu pierwszy rozdział swojej pracy magi­ sterskiej pt. Tematy, których mi nie odradzano. Szkice z an­ tropologii współczesności, pisanej pod kierunkiem prof. An­ drzeja P. Wejlanda w KEUŁ w latach 1996-97. Przyznać jednak trzeba, że autor Technomanii nie miał do tej pory możliwości dotarcia do wspomnianego przed chwilą tekstu, gdyż dopiero niedawno został on przygotowany do druku ja­ ko artykuł. 161 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/207a71c7e5c018be262df49eb1b17a7c.pdf e7bc6607ece4ab510c5c1fd791269bf1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3555 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1989 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3332 Title A name given to the resource Obraz Żyda w strukturze mitów chłopskich / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2, s.91-92 Creator An entity primarily responsible for making the resource Stomma, Ludwik Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Ludwik Stomma OBRAZ ŻYDA W STRUKTURZE POLSKICH MITÓW CHŁOPSKICH* Na wstępie trzy konstatacje: 1. Rozpowszechnienie i nasilenie polskich opowieści ludowych o Żydach nie pozostaje w żadnej relacji z rzeczywistą dyslokacją w terenie bohaterów tych opowieści. Ludność żydowska w okresie międzywojennym partycypowała najsilniej w populacjach wiejskich na terenie Lubelszczyzny (6,4% ogółu mieszkańców wsi), Wołynia (4,6%), Polesia (4,2%) i Kielecczyzny (4,2%), najsłabiej zaś w woje­ wództwie pomorskim (0,1%) i poznańskim (0,04%). Wydawać by się więc mogło logiczne, nawet uwzględniając wielkie migracje repatriacyjne lat 1945—1948, iż ludność wiejska województw cent­ ralnych i wschodnich dziesiejszej Polski przechować winna w swojej tradycji więcej wątków i motywów żydowskich niż np. ludność Wielkopolski czy Pomorza Gdańskiego. Prawidłowość taka jednak nie występuje. Wszelkie znane mi próby badań porównawczych przynoszą w tej mierze wyniki przypadkowe, z których wypreparo­ wać nie sposób jakiejkolwiek statystycznej tendencji. 2. Co nie sprawdza się w makroskali, również i w mikroskali nie znajduje potwierdzenia. W wioskach, które w okresie międzywojen­ nym i w X I X wieku nie miały, jak w poznańskim, wcale lub prawie wcale kontaktu z ludnością żydowską, liczba wątków żydowskich nie jest dziś mniejsza niż we wsiach Lubelszczyzny, w których zamieszkiwały względnie liczne rodziny żydowskie. Próżno by się również doszukiwać różnic jakościowych lub typologicznych w opo­ wieściach mieszkańców tych wsi na temat Żydów. 3. Można wreszcie założyć, iż po tragedii shoah nie ma już ludności żydowskiej na wsi polskiej; że więc młode pokolenie chłopów polskich nie zetknęło się w praktyce życia codziennego z przedstawicielami narodu żydowskiego. Te same opowieści i sądy na temat Żydów powtarzane są jednak, jak wykazują każde badania terenowe, przez reprezentantów wszystkich kategorii wiekowych wsi polskiej, a wiec zarówno tych, dla których samo pojęcie „Żyd" powinno być całkowitą abstrakcją, jak i tak zwanych „naocznych świadków". Stajemy więc przed pokusą sformułowania paradoksalnej tezy, iż dla rozpowszechnienia i trwania wątków o tematyce żydowskiej na wsi polskiej istnienie samego ich przedmiotu nie jest konieczne. Analizy treściowej chłopskich sądów i opowieści o Żydach dokonali, zainspirowani pracami teoretycznymi Zbigniewa Benedyktowicza Władysław Teofil Bartoszewski i Alina Cała. Analiza ta doprowadziła ich do wniosku, szczególnie mocno uwypuklonego u Bartoszewskiego, iż opowieści owe w ogromnej większości nie odbiegają od ludowego schematu relacji o wszystkich obcych: Cyganach, Ukraińcach, Niemcach, ale również przedstawicielach innych klas społecznych czy nierolniczych grup zawodowych. Skłon­ ny byłbym nie tylko zgodzić się z tą tezą, ale nawet ją rozszerzyć, włączając, choć zabrzmi to może paradoksalnie, do rzędu mitów o charakterze — jak to określa Luc de Heusch — „operatywno-strukturalnym" (takich więc, które, w naszym przypadku, zastosowane by być mogły mutatis mutandis do wielu kategorii obcych) również uznane przez Bartoszewskiego za specyficznie antysemickie, opowieści o tak zwanych „mordach rytualnych". O ile bowiem nie udało mi się odnaleźć pełnego schematu „mordu rytualnego" przypisanego innej niż żydowska grupie naro­ dowościowej, o tyle poszczególne mitemy tego oskarżenia z łatwoś­ cią zmieniają adresatów. I tak oskarżenie o „mord rytualny" składasię z reguły z trzech zasadniczych elementów: — porwania katolickiego dziecka lub hostii — wytoczenia z nich krwi — użycia tej krwi do celów — rzec by się chciało — rytualno-kulinarnych. Zarzut porywania dzieci katolickich kierowany jest także do Cyganów (powszechne), rzadziej Ormian i Ukraińców, a na przy­ kład w okolicach Krynek (woj. białostockie) również do miejsco­ wych Tatarów, przy czym tym ostatnim przypisuje się także torturowanie i mordowanie porwanych dzieci. Kradzenie hostii jest przede wszystkim specjalnością protestancką. Krew niewinnych dzieci odnajdujemy również w opiniach o rytualnych ucztach Kozaków, Hucułów czy bolszewickich komisarzy. Jest rzeczą chara­ kterystyczną, iż — jak udokumentował Janusz Tazbir — przeciwko oskarżeniu rodziny Bieniaszów o mord rytualny (Sochaczew 1556) wystąpiła natychmiast i z całą stanowczością mniejszość protestanc­ ka, świadoma wielosieczności podobnych legend. Podobna sytuacja Rzadki przykład występowania postaci Żyda w ikonografii Męki Pańskiej. Łącko k. St. Sącza. Fot. Jan Świderski 91 �powtórzyła się w 1935 we wsi Skordjów koło Dorohuska, gdzie oskarżonego Żyda Mojko uratowała z rąk chłopów grupa gospoda­ rzy niemieckich również oskarżanych uprzednio o różnorakie zbrodnie przeciw katolickiej większości wsi. Bezsprzecznie specyficznym zarzutem antyżydowskim pozostaje więc tylko kwestia morderczego spisku przeciw Chrystusowi. Dwutysiącletnia kariera owego argumentu zaznaczyła się krwawymi śladami w historii narodu żydowskiego, co ukazują, w wymiarze historycznym prace Poliakova, Girarda, Michela etc. Wydaje się natomiast, iż etnologowie nie poświęcili wystarczającej uwagi opo­ zycji Żydzi: Chrystus w wersji ludowej. Nie zauważyli bowiem, iż pojawia się ona w życiu wsi w coraz nowych wersjach odteologizowanych wprawdzie, zachowujących jednak tę samą konstrukcję narracyjną spisku Żydów przeciw niewinnemu (niewinnym), który drogą diabolicznej machinacji doprowadzony zostaje do śmierci. Schemat ten oparty jest przeważnie na kombinacji pięciu mitemów: 1. Nienawiść Żydów do niewinności. 2. Żydzi organizują spisek. 3. Drogą kłamstwa, przekupstwa, szantażu itp. sparaliżowane zostają siły winne bronić niewinnego (Piłat). 4. Niewinny ponosi śmierć. 5. Często pojawia się też postać przyjaciela niewinnego, który w decydującym momencie zdradza go i podstępnie wydaje Żydom (Judasz). Można przytoczyć szereg przykładów podobnych opowieści na wsi polskiej. Najcharakterystyczniejsze z nich to przypuszczalnie: — opowieść o spisku żydowskim przeciwko arcyksięciu Rudol­ fowi, uśmierconemu w Mayerling — przeciwko synowi Napoleona (chodzi zapewne o Lou—Lou, syna Napoleona I I I ) — przeciwko Mikołajowi I I — przeciw pasażerom „Titanica" — przeciwko generałowi Nobile czy, w czasach najnowszych: — przeciwko Janowi Pawłowi I I (zamach Agcy) — przeciwko prezydentowi Kennedy'emu. Zwraca uwagę, iż poza Janem Pawłem I I oraz w pewnym stopniu Mikołajem I I , chodzi tu o postacie zgoła wieśniakom nie znane i nie funcjonujące w tradycji ludowej poza tym oto jednym, konkretnym przypadkiem. Zdradza to, moim zdaniem, nieautochtoniczne po­ chodzenie tych wątków. Są to prawdopodobnie treści przenikające do kultury ludowej drogą, jak to określa Kazimierz Dobrowolski, „opadania", a więc przenikania poprzez ambonę, pisma ulotne pochodzenia miejskiego, wychowanie wojskowe i im podobne, przypadkowo lub w celach manipulacyjnych. Zwracano niejednokrotnie i słusznie uwagę, ze mityczny obraz Żyda budowany jest w polskiej kulturze ludowej nie w oparciu o doświadczenie praktycznej konfrontacji z tą tu zmysłowo znaną grupą lub jednostką żydowską. Przeciwnie, odnajdujemy jakże często podział na „naszych" — dobrych Żydów i pozostałych — abstrakcyjnych Żydów „w ogóle", Żydów ,jako takich". Tłuma­ czy to dobitnie dlaczego, o czym mówiliśmy na wstępie, realna obecność doświadczenia społecznego nie jest konieczna do trwania, a nawet upowszechniania się sądów ogólnych. Jest to również zgodne z modelowymi, strukturalnymi zasadami funkcjonowania ksenofobicznej opozycji swój: obcy we względnie izolowanych, niewielkich społecznościach wspólnotowych, tak charakterystycz­ nych dla polskiego pejzażu ruralnego. Zgodne jednak tylko do tego momentu, do którego obraz obcego, w tym przypadku Żyda, nie wychodzi poza zakres zbioru wymienialnych między sobą elemen­ tów zeschematyzowanego wyobrażenia obcości. Sprawa komplikuje się w momencie specyfikacji obrazu. W takiej bowiem sytuacji zwykliśmy obserwować w kulturze chłopskiej postępowanie typu indukcyjnego — rzutowanie doświadczenia tu i teraz na wizję makrokosmiczną. Tak też właśnie, na podstawie praktycznych doświadczeń dnia codziennego (inna rzecz, iż odbitych w krzywym zwierciadle wymogów systemu modelującego), specyfikowane są mityczne obrazy Cygana, Niemca, Ukraińca... W przypadku Żydów mielibyśmy do czynienia z procesem odwrotnym: to co zmienia ogólny kształt inności w specyficzną inność żydowską czyli używając języka wartościującego, co zmienia zwyczajną, pospolitą ksenofobię w antysemityzm, dane by było polskiej kulturze ludowej z zewnątrz, byłoby importem. Stąd krok tylko od supozycji, że zostało jej narzucone. Przyjęcie takiej hipotezy prowadzić musi zaś do odrzucenia interpretacji tak zwanego antysemityzmu chłopskiego jako zjawiska wyrosłego na glebie realnych konfliktów ekonomiczno-społecznych, tak ukochaną przez niektórych figurą Żyda-karczmarza rozpijające­ go lud i pośredniczącego między nim a panem z krzywdą dla obojga. Koegzystencja mitycznego ze społecznym opiera się nieraz na niezwykle skomplikowanych regułach gry. Nie chcielibyśmy wiec stawiać tez skrajnie antyempirycznych, wykluczających całkowicie zależności między ludowym mitem Żyda a powikłaniami klasowy­ mi, gospodarczymi itp. Wydaje się jednak, iż nie tu leży punkt ciężkości problemu. Szukać go należy raczej po stronie mitu, a nawet —jeszcze konkretniej: po stronie edukacji mitycznej wsi polskiej bez względu na to, czy była ona świadoma, czy nieświadoma. Referat wygłoszony w Jerozolimie 2.02.1988 Rynek w Kazimierz n. Wisłą w latach trzydziestych � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5e8170a05e404571e2b8ba702377d18d.pdf df97d2604b6c62075667294e2bc6cd72 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3554 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1989 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3331 Title A name given to the resource "Będziecie mieszkać w szałasach przez siedem dni" (III Mojż. 23,24) / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2, s.89-90 Creator An entity primarily responsible for making the resource Trzciński, Andrzej Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Andrzej Trzciński „BĘDZIECIE MIESZKAĆ W SZAŁASACH PRZEZ SIEDEM DNI" (III MOJŻ. 23,42) W Tyczynie (woj. rzeszowskie) w jednej z kamienic rynkowych przetrwało pomieszczenie z zachowanym częściowo oryginalnym żydowskim urządzeniem wnętrza. Ta jednopiętrowa kamienica, oznaczona obecnie numerem 23, zbudowana została w roku 1912 przez żydowską rodzinę Wachsów i użytkowana była przez nią co najmniej do końca lat trzydziestych. Interesujące nas pomieszczenie (wym. 4,3 x 2,4 m) znajduje się na poddaszu i posiada odkrytą więźbę dachową. Ta część pochyłego dachu, która je przykrywa, skonstruo­ wana została jako ruchoma i można ją było podnosić. Z pierwotnego wystroju wnętrza zachowała się poza tym drewniana podłoga oraz polichromia ścienna o tematyce żydowskiej. Pomieszczenie zaproje­ ktowane zostało zapewne od początku jako sukka (szałas, namiot, kuczka) i używane było w czasie żydowskiego Święta Sukkot (w brzmieniu polskim: Święto Szałasów, Święto Namiotów, Święto Kuczek). Sukkot było pierwotnie świętem ruchomym, związanym ze zbiorem plonów. Po niewoli babilońskiej dodano mu znaczenie historyczne, łącząc je z wyjściem Izraelitów z Egiptu i zamieszkiwa­ niem pod namiotami w czasie wędrówki przez pustynię. Określony też został stały termin — od 15 do 21 dnia miesiąca łiszri (wrzesień —październik). Zasadnicze przepisy odnośnie Święta Sukkot zamie­ szczone są w I I I Mojż. 23,33—36 i 23,39—43. Ze świętem związane są dwa następne dni — Szemud Aceret (Świąteczne Zgromadzenie Ósmego Dnia) i Simchat Tora (Radość Tory). Ta ostatnia uroczys­ tość dodana została dopiero w I X wieku w diasporze. Obchody Sukkot w czasach biblijnych wspomniane są w Ezdr. 3,4 ; Neh. 8,15—18 ; Ps. 118,27. Z czasem przepisy religijne dotyczące tego święta sprecyzowane zostały w Talmudzie w trakta­ tach Sukka i Szabbath a następnie przez Mąjmonidesa w Miszne-Tora (rozdział Sukka). Przypisy omawiają szczegółowo między 1 innymi konstrukcję i wystrój szałasu. Powinien on mieć przynaj­ mniej trzy ściany i stać pod gołym niebem. Najważniejszym jego elementem jest pokrycie dachu, które powinno być wykonane z materiałów roślinnych (gałązki wierzbowe, sitowie, słoma, trzcina, jedlina). „Niezbędne roślinne pokrycie winno być na tyle gęste, by światło słońca nie przewyższało cienia w szałasie, lecz by większe gwiazdy można było przez nie widzieć." Tradycja nakazuje również świąteczne przystrojenie wnętrza szałasu. Ściany obijane były tkani­ nami lub dywanami. Pod dachem zawieszano wieńce z płodów roślinnych. Owoce Erec Israel (granaty, oliwki, winogrona, migdały) zastąpione zostały w diasporze Europy Wschodniej wieńcami kaliny, głogu, kiściami kukurydzy. Charakterystyczny był tu też zwyczaj zawieszania lampionu z wydrążonej dyni. Ponieważ Suk­ kot jest świętem bardzo radosnym a w szałasie spędzało się cały tydzień, każda rodzina według swoich możliwości starała się, żeby wnętrze było przyjemne. W szałasie spożywano posiłki, odmawiano modlitwy, przyjmowano gości. Przepisy nakazują też spanie w szała­ sie, jednak w chłodnym klimacie obowiązek ten zostaje uchylony. Szałasy przyjmowały na przestrzeni wieków różne formy, a ich konstrukcja i wyposażenie zależne były od środowiska społecznego i zamożności budującego. Z minionych stuleci przetrwało trochę wizerunków rysunkowych przekazujących wygląd różnego typu szałasów. Typowa sukka to przeważnie czworoboczna konstrukcja z desek i gałęzi, wznoszona na okres świąteczny, wolnostojąca lub przystawiona do ściany budynku. W ciasno zabudowanych mias­ tach, gdzie nie było możliwości postawienia szałasu, adaptowano na ten cel werandę lub izbę z balkonem. Konstruowano też sukki stałe w postaci ogrodowych altan albo w pomieszczeniach na poddaszu. Te dwa ostatnie rodzaje posiadały ruchomy dach i zazwyczaj malowidła ścienne o tematyce związanej ze Świętem Sukkot. Oby2 3 4 5 89 �• czaj nakazuje, aby wieczorem po zakończeniu Jom Kippur rozpo­ cząć budowę szałasu (który wykańczało się w wigilię święta). W szałasach stałych w wieczór ten symbolicznie unosiło się dach. Omawiany tu obiekt z Tyczyna jest przykładem zmodernizowa­ nego szałasu, jaki urządzali sobie raczej zamożnie Żydzi. W jego wystroju świątecznym, poza zachowanymi częściowo malowidłami, możemy sobie wyobrazić ściany i dach ozdobione owocami i kwiata­ mi; wiszącą na ścianie wschodniej tablicę-mizrach, wskazującą na kierunek Jerozolimy. Do szałasów przeznaczone były specjalne tablice z motywami plastycznymi związanymi ze świętem. Jednak najważniejszym symbolem i atrybutem Sukkot był bukiet obrzędo­ wy z czterech roślin ( I I I Mojż. 23,40), z tym, że etrog, ów „owoc z drzew szlachetnych", umieszczano w specjalnym naczyniu. Zachowane częściowo malowidła znajdują się na ścianach: zachodniej i północnej. Na ścianie południowej było również malowidło, lecz ściana ta została otynkowana w latach powojennych zaprawą cementowo-wapienną. Malowidła kładzione są farbami wodnymi na tynku wapiennym, który położony jest do wysokości 2,2m. Malowidło na ścianie zachodniej składa się z dwu odrębnych części przedzielonych środkiem pionową drewnianą podporą przy­ ścienną. Stanowi też dwa odrębne tematy. Część z lewej strony (szer. 2,1 m, wys. 2,2 m) przedstawia motyw roślinny — wygiętą w okrąg gałązkę ze stylizowanymi liśćmi (kolor — ciepły brąz). W szczycie tego okręgu namalowana tą samą barwą korona ujęta jest po obu stronach zielonymi gałązkami palmowymi. Ponad koroną umiesz­ czony jest hebrajski napis: keter Tora (korona Tory), namalowany czarnymi dużymi literami. Całe to przedstawienie jest tradycyjnym i powszechnym żydowskim tematem plastycznym, stosowanym od wieków m.in. w malarstwie bóżnic, w haftach tkanin liturgicznych czy ilustracjach książek i tekstów okolicznościowych. Treścią jego jest cześć dla Tory jako Nauki i Prawa. Stan zachowania nie wskazuje na to, by jakieś istotne elementy tej części malowidła nie zachowały się. Część z prawej strony (wymiary takie same) nie jest całkowicie czytelna. Przedstawia leżącego lwa, malowanego kolorem ciepłego brązu z modelunkiem żółtego ugru. Z prawej strony (malowana w tych samych kolorach co lew) widoczna jest gruba kolumna, na której stoi duże naczynie z jednym uchem, przedstawiające być może lampkę oliwną, ewentualnie wazę z roślinami, gdyż ponad naczyniem widoczne są ślady zielonej farby. Obie te interpretacje są prawdopo­ dobne, lecz stan zachowania uniemożliwia dokładną identyfikację. Na drugim planie są krzewy malowane ciemną zielenią szmaragdową, w tle zarysy gór, w kolorze rozjaśnionej zieleni szmaragdowej. Lew jest jednym z najczęściej występujących w żydowskiej plastyce motywów, a w swej wymowie stanowi symbol pokolenia Judy i poprzez to ogólny symbol judaistyczny. W Biblii wspomniany jest ok. 130 razy, lecz najistotniejsze znaczenia a zarazem najbliższe temu przedstawieniu zawierają: I Mojż. 49,9 i I V Mojż. 23,24. Prawdopodobne jest to, że na ścianie południowej znajdować się mogło, odpowiedające temu przedstawieniu, symetryczne względem osi korony, identyczne malowidło, gdyż ta kompozycja jest jakby połową klasycznego układu adoracji Tory przez lwy, flankowana zwykle kolumnami z umieszczonymi na nich naczyniami. Niekorzy­ 6 7 stny podział ściany (słup) spowodować mógł rezygnację z umieszczę! nia całego układu w jednej płaszczyźnie. Ponieważ jednak w zacno* wanym zestawie malowideł nie występuje żaden temat bezpośrednio! związany ze świętem, prawdpodobne jest też, że mógł się tara znajdować typowy na tę okoliczność motyw — ręka dzierżąca bukie| obrzędowy. Malowidło na ścianie północnej (szer. 1,4 m, wys. 2,2 n f l przedstawia pejzaż z postaciami ludzkimi. Na pierwszym planie, na wysokiej skale (kolor — ciepły brąz z modelunkiem ciemnej umbry) j są dwie postacie w szerokich kapeluszach — jedna stoi z długą laską.I pasterską, druga siedzi obok (kolor postaci — fioletowo-błękitny). j Z prawej strony stoi wysokie drzewo (pień — brąz z modelunkieml żółci, listowie — zieleń w różnych odcieniach). Na tle drzewa! widoczne są nieproporcjonalnie dużych rozmiarów kiście winogron! (fioletowo-błękitne). W dole, po szaro-błękitnej wodzie, płynie łódźi żaglowa z nadbudówką, na jej pokładzie widnieją sylwetki dwaj postaci (łódź — brąz z modelunkiem żółci, żagle białe, cień łodzi na wodzie fioletowy). Na drugim brzegu wody zarysy gór (błękit i brąz),| w tle niebo (nad górami żółtawe, wyżej jasnobłękitne). Malowidło] jest nieco zniszczone, lecz raczej nie brakuje żadnych istotnych] elementów. Zinterpretowanie tego przedstawienia nie może być jednoznacz- i ne, gdyż nie jest ono, jak poprzednie, motywem typowym. Jednak pewne elementy pozwalają przepuszczać, że jest to alegoryczna] scenka, ukazująca Żydów spoglądających na Ziemię Obiecaną przed przejściem przez Jordan. Na jakiej podstawie można wysnuć takie] stwierdzenie? Otóż ostatniego dnia świętowania Sukkot przypada I dzień Simchat Tora, w którym kończy sią roczny cykl czytania Tory. W ostatnich wersach 33 rozdziału V Księgi Mojżeszowej czytamy: „ l i schlebiać ci będą [tzn. ludowi Izraela] wrogowie twoi, a ty będziesz kroczy! po ich wzgórzach". W kolejnym wersie — 34,1 — czytamy: j „Potem wstąpił Mojżesz ze stepów moabskich na górę Nebo, na] szczyt Pizga, który jest naprzeciw Jerycha i Pan pokazał mu całą i ziemię od Gileadu aż po Dan ...".To ważne wydarzenie wspomniane jest też w innych miejscach Pięcioksięgu: I V 27,12 ; V 3,27 ; V 31,71 V 32,49. Postać stojącą z laską pasterską interpretować można był jako Mojżesza. Drugoplanową postać obok jako Jozuego, jego \ następcę, który wprowadził później lud Izraela do Ziemi Obiecanej. ' Taką interpretację tej scenki potwierdza ponadto nieproporcjonal-] nie dużych rozmiarów wizerunek kiści winogron, które są tu jakby \ „zjawą". Taką ogromną kiść winogron przynieśli uprzednio Mojże-: szowi z Ziemi Obiecanej zwiadowcy — Jozue i Kleb (IV Mojż. 13,23). Winne grono, winorośl stały się symbolem ludu Izraela] i symbolem obfitości zdobytej ziemi. Wizerunek łodzi żaglowej niej jest w tym kontekście jasny, ponieważ Żydzi przeszli przez Jordan suchą stopą, gdyż wody jego zatrzymały się na ten czas. Bardziej Ogólne i ujęte w sposób poetycki związki z tą scenką odnajdujemy w Psalmie 114, który należy do Hallelu (Psalmy 113 — 118)| odmawianego w czasie Święta Sukkot. Zachowane przykłady kuczek bądź ich relikty istnieją zapewne w wielu miejscowościach Polski, jednak poza kilkoma rozpoznany- i mi przypadkami stan informacji o tego typu obiektach jest znikomy, j W chwili obecnej cały obiekt z Tyczyna jawi się jako najcenniejszy | tego rodzaju zabytek w Polsce. PRZYPISY 1 „Kalendarz Żydowski na rok 1986 — 1987", Warszawa 1986, Wiadomość od p. Skotnickiego, mieszkańca Tyczyna. 2 Miszna, traktat Sukka 1,1 ; Majmonides, Miszne-Tora, Sukka 5,21, cyt. za: R. Lilientalowa, Święta żydowskie w przeszłości i teraźniejszości, „Rozprawy Akademii Umiejętności. Wydział Filo­ logiczny", Seria I I , t. 45, Kraków 1909, s. 275 3 R. Lilientalowa, op. cit., s. 275 s. 26 5 H . Frauberger, Über alte Kultusgegenstände in Synagoge und Haus, Frankfurt am Main 1903, s. 75 R. Lilientalowa, op. cit., s. 274 , Wiadomość od powojennych użytkowników tego pomieszczenia. 6 Fot. Ryszard Cząjak � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/27eee0069205a36dbc2f49cff40bdd96.pdf 02f7afb537dcd86774bfac02bf44f8eb Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3560 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1989 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3337 Title A name given to the resource Przenikanie elementów twórczości ludowej między społecznością polską i żydowską / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2, s.105-112 Creator An entity primarily responsible for making the resource Goldberg-Mulkiewicz, Olga Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Olga Goldberg-Mulkiewicz PRZENIKANIE ELEMENTÓW TWÓRCZOŚCI LUDOWEJ MIĘDZY SPOŁECZNOŚCIĄ POLSKĄ I ŻYDOWSKĄ „Żyjemy z niemi, jak dwa odmienne, pasem skóry zrośnięte a nieprzyjazne sobie i wzajem drażniące się ciała" — napisał w 1890 roku Aleksander Świętochowski, nawołując na łamach „Wisły" do rozpoczęcia systematycznych badań nad tradycyjną kulturą pol­ skich Żydów. Abstrahując od celów, które przyświecały znanemu publicyście, gdy pisał ten apel, oraz od rezulatatów tegoż apelu, nie można nie zgodzić się z dalszym ciągiem tekstu, gdzie czytamy „Tymczasem cóż my wiemy o tej siódmej części zaludnienia kraju, poza obrazkami powieściopisarzów i szeregiem dorywczych, chyba tylko powiązanych jednostajnością narzekań doniesień korespon­ dentów?". Nie mnożąc cytatów, rozważania nasze zaczniemy od niepodważalnego stwierdzenia, które jest truizmem, że na terenie ziem polskich współistniały obok siebie od wieków — poza innymi — dwie odrębne kultury: polska i żydowska. Odrębność ta, wyrażała się w wielu komponentach i nie ulegała procesom integracyjnym, tak jak się to działo z innymi grupami obcego pochodzenia żyjącymi na terenach polskich. Odbicie takiego stanu rzeczy znajdowało wyraz również w prob­ lematyce badawczej podejmowanej przez uczonych zajmujących się kulturą ludową. Uczeni polscy zajmowali się badaniami kultury żydowskiej jedynie sporadycznie i w bardzo wąskim zakresie. Wynikało to z wielu przyczyn, z których najważniejsze to: brak przygotowania warsztatowego, nieznajomość podstawowych treści żydowskiej kultury, a także nieznajomość języków: jidysz i hebrajs­ kiego. W poszczególnych opracowaniach wiadomości dotyczące Żydów są rzadkie, temat ten traktowany jest przez poszczególnych autorów raczej marginesowo. Gdy znajdujemy w pracach polskich etnografów materiały odnoszące się do Żydów to przeważnie problematyka ta traktowana jest tylko w kontekście badań kultury nieżydowskiej. Wzmożone zainteresowanie tradycyjną kulturą Ży­ dów polskich jakie obserwujemy w ciągu ostatnich kilkunastu lat, niestety ogranicza probematykę badawczą przede wszystkim do zagadnienia stereotypu Żyda w polskiej kulturze ludowej , względ­ nie do publikacji materiałów z zakresu sztuki, czy też rzemiosła artystycznego, które jeszcze można znaleźć w terenie , albo zbiorów fotograficznych z okresu międzywojennego . Na podejmowanie innych tematów badawczych jest już za późno. 1 2 3 4 5 Etnografia żydowska podlegała innym procesom rozwojowym niż polska. Aż do końca okresu międzywojennego badacze ograni­ czali się przede wszystkim do publikowania materiałów zebranych w terenie, niemalże nie wychodząc poza to stadium. Zbierano przede wszystkim teksty folklorystyczne oraz wierzenia ludowe . Autorzy żydowscy bardzo rzadko interesowali się problematyką styku kulturowego, wzajemnych powiązań pomiędzy grupą żydowską a jej sąsiadami. Do wyjątkowych należy praca Sz. Anskiego, w której porusza on problem wzajemnych powiązań pomiędzy folklorem i muzyką żydowską a ukraińską, dając interesujące przykłady z materiałów zebranych w ramach prowadzonej przez siebie ekspe­ dycji badawczej na Ukrainie . Najczęściej poszczególni badacze nie dostrzegali otoczenia, w którym społeczność żydowska żyła od stuleci, zresztą publikowanie przede wszystkim materiału terenowe­ go nie wymagało od nich poruszania tematów nie dotyczących badanego społeczeństwa. Stanowisko takie było zrozumiałe w ów­ czesnej fazie rozwoju, a przy tym takie właśnie podejście badawcze znajdowało również usprawiedliwienie w powszechnie przyjętym i w znacznej mierze słusznym przekonaniu, że procesy kształtujące życie gminy żydowskiej stymulowane były przede wszystkim przez nakazy religijne, które regulowały niezwykle starannie i drobiazgo­ wo większość zachowań członków żydowskiej społeczności, utrud­ niając jej kontakty z światem spoza własnej kultury . Poczucie własnej odrębności, kształtowane przez stulecia umacniało izolację grupy. Dążenia do zachowania własnej odrębności były silne, działały wewnątrz społeczności żydowskich, a na zewnątrz tychże zderzały się z podobnymi odczuciami sąsiadów, umacniając istnieją­ cy stan rzeczy. Przekonanie o całkowitej izolacji mieszkańców małego miasteczka pokutuje do dziś w pracach wielu etnografów. W książce, która w myśl założenia autorów, miała być modelem miasteczka żydowskiego i powstała na seminarium badawczym prowadzonym przez Margaret Mead, para autorska Mark Zborow­ ski i Elizabeth Herzog piszą: „My shtetl means my community, 6 7 8 9 and community, means the Jewish community." W konsekwencji takiego założenia powstała praca, która przynosi opis Żydów w miasteczku Europy wschodniej, nie wspominając w ogóle, kto jeszcze poza nimi zamieszkiwał w tym miasteczku. Nieco II. 1. Pieczywo żydowskie, bliskie w formie i ornamentyce ludowym piernikom i kaflom. Warszawa. Fot. w 1916 r. Schultz 105 �kiem były usługi świadczone przez rzemieślników domokrążców, np. | krawców) i sprzedawali na jarmarkach znaczną część przedmiotów, f które wchodziły w skład tradycyjnego stroju ludowego, czy też wyposażenia wiejskiej izby. Aby wyroby te znalazły łatwo zbyt,! musiały być „ładne", musiały zaspakajać potrzeby estetyczne klien¬ ta, a więc grupy sąsiedniej. Trzeba przy tym zwrócić uwagę na fakty, iż wzorce estetyczne obu sąsiadujących ze sobą grup były zupełnie różne. Musiał więc żydowski wykonawca nagiąć się całkowicie do nie swoich, a nawet obcych sobie żądań. Nie było to dla niego proste. Żył przecież w izolowanej, własnej społeczności — w domu, w synagodze, na cmentarzu — otoczony był przedmiotami, które j przede wszystkim służyły mu do uprawiania kultu religijnego. Cechowały je zupełnie inne walory estetyczne, które mieściły się w tradycji, a nawet więcej, były tej tradycji wykładnikiem. Przedmio­ ty te były dla żydowskiego rzemieślnika zrozumiałe, pełne bliskiej mu symboliki, która w żydowskiej twórczości artystycznej odgrywa jak wiadomo zasadniczą rolę. Przystępując do wykonania i zdobie­ nia przedmiotów dla innych, musiał odejść całkowicie od bliskich sobie wzorów, znanej symboliki i tworzyć ornamenty diametralnie inne od uznanych przez własną tradycję. Przy czym ta właśnie twórczość dawała mu chleb i była kontynuowana często przez całe życie. Rzemieślnik nie-Żyd, pracujący dla żydowskiego odbiorcy, też miał podobne problemy, ale w warunkach małego miasteczka miało to miejsce znacznie rzadziej z racji specyficznej struktury zawodo­ wej. Dla obu grup, kontynuujących własne tradycje, problem wykonawcy zamawianego, czy też kupowanego przedmiotu nie był obojętny. Pomijając rozpowszechniające się pod koniec lat między­ wojennych hasło antysemitów „Nie kupuj u Żyda", które w katego! II. 2. Rojzelech, wycinanka wieszana od strony Wschodu. Galicja X I X / X X w. W technice i kompozy­ cji wycinanka zbliżona jest do kurpiowskich gwiazd informacji o ludności otaczającej środowisko Żydów przynosi książka Dianę K . Roskies i Davida Roskies pt.: The Shtetl Book. Napisana w popularnej formie miała — jak chcieli autorzy — być modelową monografią miasteczka, podając dane (przede wszystkim z Tyszowiec) dotyczące społeczności żydowskiej, lecz także zawiera­ ła rozdział zatytułowany Żydzi i szlachta. W rozdziale tym znajduje­ my parę opowiadań i tekstów literackich odnoszących się przede wszystkim do wydarzeń historycznych, czy też tradycji wspólnych powiązań. Ale dotyczą one przede wszystkim układu Żydzi — właś­ ciciel masteczka i tylko sporadycznie wspominają sąsiadów zamiesz­ kujących to masteczko. Ale nie mnóżmy przykładów. W rezultacie takiego stanu rzeczy, współczesny etnograf otrzy­ muje — niemal we wszystkich pracach — opisy kultury polskiej i żydowskiej pisane oddzielnie, z pozycji etnocentrycznych. Badania na temat wzajemnych wpływów i powiązań pomiędzy obydwoma kulturami prowadzili, z zakresu interesującej nas tematyki, przede wszystkim folkloryści i językoznawcy . Inne dziedziny życia, w których wzajemne powiązania mogły zaistnieć i wiemy na pewno, że były, pozostały, poza bardzo nielicznymi wyjątkami, poza sferą zainteresowań badaczy kultury ludowej. Dlatego też wydaje mi się słuszne zaprezentowanie podstawowych tez badawczych odnośnie wzajemnych wpływów i zapożyczeń w ludowej twórczości artystycz­ nej, a także konfrontacji tych tez z materiałem terenowym. Rozważania na ten temat należy rozpocząć od rozpatrzenia kontaktów osobistych, w które zaangażowany był z jednej strony twórca przedmiotu o walorach estetycznych, z drugiej zaś strony odbiorca tegoż przedmiotu. Tak więc zajmiemy się w pierwszym rzędzie rzemieślnikami, działającymi w obu sąsiadujących ze sobą społecznościach. Jak powszechnie wiadomo, Żydzi w małych miasteczkach wyko­ nywali wiele usług ludności nieżydowskiej zamieszkującej miastecz­ ko, a przede wszystkim jego okolice. Usługi te polegały w równej mierze na działalności handlowej, jak i rzemieślniczej, przy czym ta ostatnia nie zawsze była zajęciem wyuczonym w ramach istniejących i obowiązujących kategorii. Bardzo często były to różne prace, podejmowane dorywczo, zmieniane zgodnie z wzrastającym, czy też zanikającym zapotrzebowaniem na konkretne usługi , które świad­ czono przede wszystkim sąsiadom, ale również i własnej społecznoś­ ci. Rzemieślnicy żydowscy istnieli oczywiście obok rzemieślników rekrutujących się z pozostałej części społeczeństwa. Ci także świad­ czyli usługi zarówno grupie własnej, jak i żydowskim sąsiadom. Istniała więc wzajemna wymiana usług rzemieślniczych oraz prze­ pływ gotowych wyrobów z jednej grupy do drugiej. Do rzadkości należało, aby określony przedmiot, zanim trafił do odbiorcy, przechodził w poszczególnych fazach swego powstania przez zarów­ no nieżydowskie, jak i żydowskie ręce czy warsztaty. Niewiele było wspólnych warsztatów rzemieślniczych, współpra­ ca między obiema grupami najczęściej układała się na zasadzie kontaktu kupiec-rzemieślnik, a nie rzemieślnik-rzemieślnik. Żydzi pracowali przede wszystkim dla nieznanego sobie odbiorcy (wyjąt­ 10 11 12 13 106 II. 3. Kogut, fragm. wycinanki Mizrach. Galicja, 1875 r. �riach rozważań nad całokształtem procesu kulturowego nie powin"• no być chyba brane pod uwagę, musimy rozpatrzeć zagadnienie różnej, przeciwstawnej sobie ideologii obu grup, a więc różnicy wyznania. Obie religie, w powszechnie przyjętych kategoriach myślenia, były sobie wrogie. Ludność wiejska, podtrzymywana w tym sądzie przez kościół, uważała, że to przecież Żydzi ukrzyżo­ wali Chrystusa, winni są więc jego śmierci, z kolei zaś w opinii żydowskiej społeczności właśnie kościół katolicki był przyczyną większości nieszczęść jakie spadały przez wieki na żydowski naród. W myśl powszechnie przyjętych wzorców postępowania, zaku­ pienie u żydowskiego rzemieślnika przedmiotu codziennego użytku, mebla, narzędzia, części stroju, nie stanowiło dla chrześcijanina problemu natury religijnej. Ale przecież nie tylko taką wytwórczoś­ cią Żydzi się trudnili! Do klasycznych przykładów ilustrujących nam w jaki sposób drażliwe problemy były omijane, należy wytwórczość żydowskich złotników z krakowskiej dzielnicy Kazimierz. ^Klejno­ ty przez nich wykonywane, przeznaczone dla wsi podkrakowskich, obejmowały między innymi ozdobne krzyżyki i sprzedawane były przede wszystkim podczas krakowskich odpustów. Żydowscy wy­ konawcy tych klejnotów przeważnie sami ich nie sprzedawali, lecz dawali w komis katolickim przekupniom, zapobiegając w ten sposób negatywnym reakcjom potencjalnych klientów. Czy w ogóle i jak reagowały na tę produkcję żydowskich warsztatów rzemieślniczych władze wewnętrzne gminy wyznaniowej — niestety nie możemy odpowiedzieć. Wiadomo, że żydowskie prawa religijne zabraniały wiernym wykonywania przedmiotów, które miałyby służyć obcym kultom, niemniej wskutek ciężkiej sytuacji ekonomicznej gmin, zakazy te bywały omijane i traciły na mocy obowiązującej. Rozpatrując zaś kupno przedmiotu codziennego użytku u wy­ znawcy innej wiary przez człowieka społeczności żydowskiej, widzi­ my, że zagadnienie wyglądało nieco inaczej. Ścisłe nakazy religijne, penetrujące wszystkie dziedziny życia wewnętrznego żydowskiej tradycyjnej rodziny sprawiały, że wykonywanie przedmiotów domo­ wych obwarowane było szeregiem nakazów, którym musiał podpo­ rządkować się rzemieślnik. Zamawianie więc wielu rzeczy u nie-Żyda związane było z niebezpieczeństwem, że przedmioty te nie będą mogły być używane w gospodarstwie prowadzonym w myśl nakazów religii mojżeszowej. Ograniczenia te dotyczyły przede wszystkim sposobu wykonania przedmiotu, a nie jego formy czy zdobienia, poza skrajnymi przykładami jak np. zastosowanie sym­ boli religii chrześcijańskiej w ornamencie. Tak więc Żydzi bardzo rzadko oddawali do szycia ubrania nieżydowskim krawcom, w oba­ wie przed przekroczeniem przepisu „szatnes", z zakazu mieszania wełny z lnem zarówno w materiale, jak i użytych do szycia czy zdobienia niciach. Jednym ze szczególnie ważnych był nakaz przestrzegania przepisów rytualnych przy wykonywaniu naczyń kuchennych. Z tej więc przyczyny, garncarze podlascy, gdy wypalali piec dla żydowskiego handlarza w okresie poprzedzającym święta Pesach, mieli nakazane przez tegoż, pozostawienie naczyń po wypale wewnątrz pieca. Żydowski kupiec przyjeżdżał, sam opróżniał piec, ładował naczynia na wóz po czym rozwoził i sprzedawał swoim współwyznawcom. Jedynie bowiem wtedy mógł ich zapewnić, że naczynia odpowiadają prawom rytuału koszerności, szczególnie ścisłym w tym okresie i mogą być używane przez okres święta. Sprawa zamawiania przez Żydów przedmiotów służących kultowi religijnemu u wyznawców innej wiary, a przede wszystkim u chrześ­ cijan, niepokoiła żydowskie gminy wyznaniowe w całym okresie diaspory. Problem był o tyle trudny do rozwiązania, że dominacja chrześcijan w niektórych zawodach, jak na przykład zawód złotnika, utrudniała gminom żydowskim wyposażenie np. synagogi w okazałe i pięknie wykonane przedmioty. Wielokrotne pytania do poszczegó­ lnych rabinów oraz powtarzające się w wielu gminach dyskusje na ten temat, kończyły się przeważnie dekretami zezwalającymi na zamawianie i używanie podczas obrzędów religijnych przedmiotów wykonanych przez wyznawcę innej wiary. W omawianym przez nas okresie nie było sytuacji przymusowych dotyczących zakupów przedmiotów używanych do obrządków religijnych a i dawne zakazy znacznie straciły na obowiązującej mocy, mimo to jednak zamówienie u nie-Żyda przedmiotów związanych z synagogą, czy też dotyczące innych przedmiotów kultu napotykało często na wewnęt15 II. 4. Fragm. z wycinanki tzw. Memory, z pocz. X X w. Kompozycja motywu podobna do kurpiowskiej „lelui"; i l . 5. Koguty, fragm. wycinanki Mizrach z X I X w. Polska 16 17 107 �II. 6. Drewniany i blaszany „grager" żydowski, podobne grzechotki znamy z obszaru Polski, zwł. południowej; i l . 7. Szabasówka, naczynie gliniane wykonane dla żydowskiej klienteli; siwak K. Rogowskiego z Białej-Podlaskiej rzne opory poszczególnych członków gminy. Nie ma chyba potrzeby dodania wyjaśnienia, że przedmioty te musiały być wykonywane ściśle według drobiazgowych nieraz wskazówek zamawiających. W omawianej kategorii kontaktów: rzemieślnik — odbiorca zachodzących pomiędzy obiema grupami, pragnęłabym zaanonso­ wać jeszcze jeden problem nie poruszany dotychczas ani w bada­ niach, ani literaturze. Mianowicie nasuwa się pytanie, na ile rzemieślnik, czy też może — określając dokładniej — wytwórca poszczególnych przedmiotów uczestniczył w obrzędach, mających znaczenie magiczne, obcej sobie grupy. Wówczas, gdy do takiegoż uczestnictwa predystynował go wykonywany zawód. Wiadomo, że Żydzi w niektórych okolicach Polski powszechnie zajmowali się ciesiołką i stolarką budowlaną. Wiemy też, że stawianie domu połączone było z szeregiem zabiegów magicznych, mających zapew­ nić trwałość budynku, zdrowie i pomyślność jego przyszłych miesz­ kańców. Pozostaje więc otwarte pytanie, czy rzemieślnicy żydowscy uczestniczyli w tych obrzędach, czy też wykonywał je kto inny? Czy fakt, że dom budowali Żydzi wpływał na zmianę, czy też zaniechanie poszczególnych zabiegów magicznych lub na przykład uroczystego, wspólnego dla całej grupy aktu zakończenia budowy. Wiadomo, że obrzęd wiechy traktowany był poważnie i powszechnie przestrzega­ no urządzania z tejże okazji jakiegoś poczęstunku. Wiechy stawiane na domach wiejskich czy małomiasteczkowych — to ozdobione kolorowe drzewka, czy rzadziej bukiety. Na domach żydowskich w okolicach Wieńszczyzny przymocowywano czasami gwiazdę Dawida na wysokim pręcie; czy pełniła ona również funkcje takie jak wiecha pozostaje dotychczas pytaniem otwartym. Przykładem zatarcia się granic pomiędzy swoim a obcym w tym zakresie, służyć może podany przez Kolberga opis wesela z ziemi łomżyńskiej. Otóż, jak podaje Kolberg, zdarzało się w tych okolicach, że powierzano Żydówce, mającej piekarnię w miasteczku, upieczenie weselnego kołacza; ciasta, które jak wiadomo odgrywa niepoślednią rolę podczas weselnego obrzędu. Piekarka osobiście przynosiła kołacz na wesele i wnosiła w odpowiednim momencie podczas uczty. Biesiadnicy witali ją tradycyjnymi przyśpiewkami, dziękując za przygotowanie ciasta. Za przysługę tę nie płacono jej pieniędzmi, ale odwdzięczano się darami, jak to było przyjęte w tradycji, między sąsiadami. Przykładem, który wprowadza nas w krąg zagadnień związa­ nych z problemem zmian zachodzących w obrzędzie, pod wpływem obrzędowości sąsiadów, może być znany z Wileńszczyzny zwyczaj sadzania panny młodej na dzieży podczas wesela żydowskiego. Jest on nie spotykany w powszechnej żydowskiej obrzędowości weselnej i zapożyczenie go od sąsiadów jest oczywiste. 18 19 108 Mnożenie przykładów i rozważań na ten temat wykracza jednak poza cele niniejszego artykułu , w którym interesuje nas przede wszystkim przedmiot i zdobiący go ornament. Na zakończenie więc tej krótkiej wzmianki o obrzędach nie od rzeczy będzie podać przykład przedmiotu, który w identycznej formie używany był przez obie grupy, w zbliżonych okolicznościach. Przedmiotem takim jest obrzędowa grzechotka. Nie wchodząc w tematykę związaną z pochodzeniem zwyczaju, jego historią, ograniczymy się tylko do przypomnienia magicznej roli przedmiotu, który hałasem miał odstraszać złe moce. W interesującym nas okresie klekotki używane są powszechnie w litur­ gii kościelnej, w czasie Wielkiego Postu, od Wielkiego Czwartku do Wielkiej Soboty, przez trzy dni, podczas których milczą kościelne dzwony. W tym też okresie wzmaga się zainteresowanie klekotkami wśród dzieci, które powszechnie się nimi bawią. Grzechotki te mają różne kształty, do najpopularniejszych należą drewniane, wykonane na tej zasadzie, że obracająca się na karbowanym wałku deseczka, wydaje, gdy wprowadzi sieją w ruch wirowy, głośny „klekot" (il. 1). Identyczny przedmiot używany jest i przez Żydów, i to w tym samym okresie, a więc wiosną w dniu święta Purim, gdy w synagodze czytana jest Księga Estery. Kiedy tylko wymawiane jest występujące w opowieści imię złego Hamana, młodzi chłopcy czynią hałas, aby je zagłuszyć. Są różne sposoby zagłuszania tegoż imienia: chłopcy tupią, krzyczą, ale najczęściej hałasują grzechotkami, które w jidysz zwane są grager. Zwyczaj ten znany był powszechnie w całej Europie. Rozmaite były formy gragerów, ale do najpopularniejszych (nie tylko na terenie Polski) należą skonstruowane na zasadzie identycznej jak klekotka. Najczęściej wykonywano je z drzewa, ale znane są również metalowe, czy też zrobione z kości słoniowej. Identyczny ten przedmiot używany był — jak widzimy — przez obie sąsiadujące ze sobą grupy w zbliżonych okolicznościach. Analogia ta nie została dotychczas zauważona w literaturze etnograficznej. Nie rozwijając rozważań nad funkcją magiczną przedmiotu i wynikającymi z tejże funkcji podobieństwami istotną jest dla nas sprawa zdobienia grzechotek. Otóż znany powszechnie i często występujący skromny ornament geometryczny na polskich klekotkach, względnie na będących ich bezpośrednią kontynuacją zabaw­ kach dziecinnych nie występuje na znanych mi grzechotkach żydowskich. Ale zaznaczyć muszę, iż dysponuję bardzo niewielką ilością egzemplarzy pochodzących z Europy wschodniej. Gragery są najczęściej gładkie i nie zdobione. Jedynym ornamentem może być wyryte na nich imię Hamana. Te, wykonane z innych materiałów (srebro, mosiądz, kość słoniowa), bywają ozdobione tekstem, wyry­ tą postacią Hamana lub jakąś scenką ilustrującą opowieść Księgi Estery, czasem ornamentem roślinnym. W ornamentyce tej nie 20 21 �dazłam motywów, które umożliwiłyby określenie cech charakteitycznych dla obszaru Polski. Przeciwnie, gragery z obszaru Polski Europy wschodniej nie różnią się w swej ornamentyce od powszechnie znanych i używanych w innych krajach Europy. Przechodząc do kategorii przedmiotów i zdobiących je ornamenówna pierwszym miejscu poruszyć należy temat, który jako jedyny ził powszechne zainteresowanie zarówno badaczy polskiej, jak ydowskiej sztuki ludowej — problem wzajemnych wpływów powiązań w wycinance, rozwijającej się równocześnie w obu ilturach. Toczące się na ten temat dyskusje zostały wnikliwie zanalizowa­ ne przez Aleksandra Błachowskiego i nie wydaje mi się słusznym powracanie do przytaczanych przez Błachowskiego a r g u m e n t ó w . " Dla naszych rozważań istotne jest tylko przypomnienie, że problem wzajemnych wpływów i zapożyczeń sprowadza się do dwóch podstawowych kwestii. Pierwsza, najważniejsza dla poszczególnych autorów, to sprawa bezpośrednich kontaktów pomiędzy ludnością żydowską i miejscową. Te kontakty miały bowiem przede wszystkim doprowadzać do wzajemnych zapożyczeń, czy też jak chcą niektórzy —do przeniesienia znajomości sztuki wycinania w papierze z jednej grupy do drugiej. Drugą sprawą, znacznie mniej interesującą poszczególnych badaczy, jest problem ornamentu i techniki wycina­ nia. Nie dyskutując z różnymi ujęciami zagadnień poruszanych w pierwszej z wyżej wymienionych grup, czuję się zobowiązana dorzucić kilka uwag odnośnie zagadnienia ornamentu i technik pracy powszechnie stosowanych w wycinance polskiej i żydowskiej. Pozwolę sobie szerzej rozwinąć myśl znanej badaczki wycinanki żydowskiej, Gizy Frenklowej, która pisała „Jedynym typem wycina­ nki żydowskiej, gdzie przenikanie (wzajemnych wpływów — O.G.M.) byłoby możliwe, jest grupa wycinanek naklejanych na okna w czasie Zielonych Ś w i ą t " . Otóż pisząc o możliwości wzajemnych wpływów wycinanki żydowskiej na polską, nie możemy zapomnieć, że wycinanka Żydów polskich dzieli się na dwie podstawowe grupy, które różnią się między sobą zarówno ornamen­ tyką, jak i techniką wykonania. Ten podział zresztą odróżnia, moim zdaniem, tradycyjną wycinankę żydowską występującą w Polsce od wycinanki żydowskiej znanej nam z innych krajów Europy, jak np. Niemcy czy Turcja. Cytowane wielokrotnie przez badaczy zdanie Stefana Czarnowskiego „A przecież zarówno technikę, jak też i podstawową zasadę kompozycji dekoracyjnej — składanie wycina­ nego nożycami papieru dzięki czemu ozdoba musi powtarzać się dwukrotnie lub czterokrotnie, a najczęściej układa się promieniście, chłopi polscy zapożyczyli od miejskich Żydów..." ,musimy przyj­ mować z pewnym krytycyzmem. Odnosi się ono bowiem tylko do jednej podgrupy wycinanek mieszczącej się w grupie tych przygoto­ wywanych na święta szawuot. Nie wolno nam zapominać, że tradycyjne wycinanki znane Żydom niemieckim, włoskim, tureckim, marokańskim wykonywane były zupełnie inną techniką, której nie spotykamy w wycinance polskiej. Wycinane one były nie nożyczka­ mi, a ostrym nożem, w papierze złożonym wzdłuż jednej pionowej osi i przymocowanym do deski. Poszczególne elementy ornamentu nie powtarzały się, a uzupełniały po obu stronach pionowej osi. Gdy przyjrzymy się ornamentowi wycinanki wnioski będą takie same. Na pewno rozety, rojzele'ch, nie różniły się wiele, lub nawet wcale od gwiazd opoczyńskich czy starej wycinanki radomskiej. Również i w scenach figuralnych, nawiązujących najczęściej do wątków biblijnych można dopatrzeć się analogii z wycinanką polską. Trudniej jest znaleźć wspólne elementy w mizrachach czy w sziwiti, a te niewątpliwie są charakterystyczne dla żydowskiej wycinanki, występującej przecież na znacznie szerszym obszarze aniżeli Polska. Sprawa różnic w ornamencie i kompozycji, wyodrębniających wycinanki poszczególnych żydowskich grup terytorialnych nie była 23 24 II. 8. Parochet, Turcja hamsa — amulet w kształcie ręki — czy też elementy wzoru zapożyczone z lokalnej architektury, to w wycinance żydowskiej pochodzącej z terenu Polski elementów takich jest bardzo niewiele. Można dopatrzeć się sięgania po lokalne motywy w sylwetkach kogutów (il. 3,5), które mogą chyba być zapożyczone z powszechnie występującego „kurka na kościele", względnie w sylwetce orła, który wprawdzie dwugłowy, często zarysem skrzydeł wyraźnie nawiązuje do polskiego godła państwowego. Nie są to jednak nowe elementy wzoru, zarówno bowiem ptak — kogut, jak i dwugłowy orzeł znane są żydowskiej wycinance — ich forma tylko może być zapożyczeniem. Problem motywu przedstawiającego „drzewko ży­ cia", który występuje zarówno w wycinance polskiej jak i żydowskiej należy — jak słusznie uważa Błachowski — rozpatrywać w innych kategorach aniżeli wąskie wzajemne wpływy obu grup. Szukając ornamentów, które przeszły z twórczości jednej grupy do sąsiedniej, wykraczamy oczywiście poza sferę kontaktów osobis­ dotychczas badana a w naszych rozważaniach nie możemy jej tych, uwarunkowanych konkretną sytuacją, choć te były na pewno pominąć Okazuje się bowiem że szukanie polsko-żydowskich dla nas najważniejsze. Czerpanie inspiracji twórczej przez rzemieśl­ powiązań w grupie tradycyjnej wycinanki tego obszaru jest szczegól­ nika z twórczości grupy sąsiadów było utrudnione. Izolacja towa­ nie trudne, trudniejsze aniżeli w wycinance z innych terenów rzyska obu grup, inna religia sprawiały, że nie-Żyd rzadko mógł Podczas gdy na przykład w mizrachach Żydów niemieckich spotyka¬ przypatrywać się dłużej wnętrzu synagogi w małym miasteczku, czy . my wkomponowane sceny zapożyczone bezpośrednio ze współczes- też oglądać przedmioty związane z kultem religijnym. To samo ncj wycinsnki niemieckiej w tnsłtoFcich wycinanych przez Żydów dotyczyło strony przeciwnej. Anonimowość sztuki ludowej nie marokańskich powtarza się charakterystyczna dla tego obszaru zezwala nam najczęściej na poznanie wykonawcy przedmiotu, toteż 25 109 �11. 9. Malatura skrzyni gorczańskiej z Kasiny W. (d. pow. Limanowa), z motywem przypominającym świecznik chanukowy dyskutując na temat ornamentu spotykanego na ludowym meblu czy budynku, nie możemy powiedzieć, kto był twórcą wzoru, jak zawędrował on do wiejskiej społeczności, czy wykonany przez rzemieślnika z jednej czy drugiej grupy, ale nie to stanowi dla naszych rozważań problem najważniejszy. Klasycznym przykładem ornamentu, który niewątpliwie został zainspirowany przez żydowską tradycję jest wzór na skrzyni gorcza­ ńskiej (il. 9). Komponując wzór, twórca zastosował rzadziej spoty­ kaną na tym terenie zasadę jednego pola zdobniczego. Wypełniłje nie, jak było to powszechne, motywem kwiatonu czy gwiazdy wieloramiennej, ale charakterystycznym dla sztuki żydowskiej orna­ mentem menory. Forma wzoru nawiązuje do kształtu chanukowego świecznika. Widzimy wyraźnie jego osiem ramion oraz dziewiąte, umieszczone pośrodku, co nawiązuje też do świecznikowego pierwo­ wzoru (il. 9). W tym miejscu umieszczano bowiem w świeczniku zazwyczaj szczególną zdobinę, względnie płomyk szamasza. Zakoń­ czenie każdego ramienia schematycznie narysowanym kwiatem — rozetą, ma z pewnością przybliżyć patrzącemu wizerunek chanu­ kowego świecznika z zapalonymi światłami. Ale jak wiadomo, szukanie poszczególnych motywów i wypreparowywanie ich z całości wzoru, zawsze jest zabiegiem niebezpiecz­ nym. Dlatego też, ograniczając się do tego jedynego, ale za to wydaje mi się przekonywującego przykładu, przejdziemy do zilustrowania naszych rozważań poszczególnymi kompozycjami ornamentu, które wydają nam się być przeniesione z jednej tradycji do drugiej. Najciekawszym przykładem ilustrującym wypowiedzianą wyżej myśl, są elementy stolarki, zdobiącej wiejskie domy. Przykłady rozwiązań ornamentacyjnych znajdujemy na dość dużym obszarze, więc chyba nie były one dziełem jednego rzemieślnika, czy też pojedynczej ekipy budowlanej. Na zjawisko kopiowania wzorów zdobin architektonicznych zwrócił już uwagę Witold Dynowski , nasze badania wzmiankę Dynowskiego poszerzają. Tak więc do jednego z często spotykanych układów ornamenta­ cyjnych w tradycyjnej sztuce żydowskiej należy układ heraldyczny, przedstawiający najczęściej dwa lwy, gryfony, jelenie lub ptaki ustawione profilem. Opierają się one zazwyczaj na tylnych łapach, a przednimi podtrzymują centralny motyw całego wzoru. Są to najczęściej Tablice Mojżeszowe, tarcza względnie kartusz z tekstem objaśniającym funkcję danego przedmiotu (w wycinance jest to często słowo mizrach, w amulecie tekst zaklęcia, na obrzędowym kubku — błogosławieństwo dla domu, właściciela naczynia) lub też korona zwieńczająca ów centralny motyw. Układ taki występuje powszechnie i przytoczony przez nas przykład parochetu czy wycinanki nie stanowią wyjątków. Znalezienie identycznego układu ornamentacyjnego na szczytach domów w powiatach łukowskim 26 27 110 i biłgorajskim w Archiwum Fot. IS PAN potwierdza tezę o wzajem­ nych zapożyczeniach. Na związki między ornamentyką żydowską a stosowaną w zdobnictwie architektonicznym w Białostockim wskazuje przykład szczytu domu ze wsi Zbucz w dawnym powiecie hajnowskim (il. 11), czy też ze wsi Czyże (il. 13) w tymże powiecie. Oba wzory zakomponowane są wzdłuż osi pionowej; w domu ze Zbucza centralnym motywem jest data budowy domu i umieszczony pod nią (prawdopodobnie) numer parceli. Umieszczona w ramce data flankowana jest przez dwa ptaki oraz zwierzęta, mające prawdopodobnie przedstawiać zająca lub wilka względnie psa. Całość powiązana jest bogatym ornamentem roślinnym, silnie zgeometryzowanym. Taki sam ornament i wkomponowane weń ptaki tworzą naczółek domu w Czyżach. Również niewątpliwie ze sztuki żydowskiej czerpał inspirację ten, kto zakomponował wzór nadokiennika domu w Topolanach. Centralnym motywem jest tu bliska żydowskiej tradycji harfa króla Dawida, flankują ją dwa gryfony. Jak wspomniałam już wyżej, niebezpiecznie jest wyjmować poszczególne motywy z całości kompozycji, niemniej można pokusić się o stwierdzenie, że i dwa lewki zdobiące nadokiennik we wsi Posiadły zawędrowały tu z żydowskiej ornamentyki. Lew jako motyw zdobniczy nie jest bliski tradycyjnej sztuce tego terenu, natomiast niezwykle często spotykany jest w ikonografii żydowskiej. Symbolizuje on tam lwa Judy, jest bohaterem często cytowanej Sentencji Praojców „Bądź wytrzymały jak tygrys, lekki jak orzeł, rączy jak jeleń a silny jak lew, by spełniać wolę Ojca w niebiosach" , czy też symbolizuje imię męskie Arie. Specyficzne koleje losu sprawiły, że Żydzi opuścili tak licznie zamieszkiwane przez siebie miasteczka. Pozostały po nich nieliczne, niezniszczone obiekty, inne aniżeli lokalna, tradycyjna architektura. Tak więc spotykamy jeszcze w polskim krajobrazie dawne bóżnice. W nielicznych przypadkach zachowały one swą dawną formę zamienione na muzea, czasem na inne domy użyteczności publicznej, jak biblioteki, urzędy. W przeważającej-iednak większości uległy zniszczeniu. Domy, o ile pozostały, zamieszkane przez nowych mieszkańców nie różnią się od powszechnej tradycyjnej architektury małego miasteczka, poza bardzo nielicznymi wyjątkami. Zdarzało się, że Żydzi dekorowali swoje domy gwiazdą Dawida, wkompono­ waną w ornament. Zwyczaj ten znany był nie tylko na terenie Polski, dotyczył najczęściej domów, w których mieściła się synagoga, czy też mieszkał rabin. Przykładem takiego postępowania jest dom w Tyko­ cinie. Wkomponowana w okno balkonu gwiazda Dawida straciła obecnie swoje dawne znaczenie, niemniej pozostała jako trwały element architektoniczny. Poszukiwanie motywów zapożyczonych z twórczości artystycz­ nej sąsiadów w tradycyjnej sztuce żydowskiej niestety nie dostarcza 28 �nam wielu przykładów. Problem wpływów i zapożyczeń kształtował się tam inaczej. Fakt, że obecnie do rozważań na ten temat możemy znaleźć przede wszystkim przedmioty służące uprawianiu kultu religijnego, na pewno utrudnia nam zadanie. Przedmioty te z natury rzeczy zdobione były motywami wyrażającymi symbolikę religijną. W przypadkach, gdy w zdobieniu ich sięgano po nietradycyjne :ory, czerpano je przede wszystkim z rzemiosła artystycznego, pływy stylowe poszczególnych epok w tym zakresie są duże, ale izważanie tych problemów wykracza już poza temat niniejszego ykułu. Odrębnym problemem są wpływy sztuki lokalnej w hafle. Materiałem, którym dysponujemy do dywagacji na ten temat, są de wszystkim haftowane serwetki do przykrywania hały na świątecznym stole, względnie torebki na mace na stół sederowy. W haftach tych widzimy wyraźnie motywy obce tradycyjnej sztuce żydowskiej, zostały one w większości przypadków zaczerpnięte z wzorników wysyłanych szeroko przez firmę D.M.C., względnie zżurnali dotyczących aktualnej mody. Powiązań z haftem ludowym nie udało mi się na tychże serwetkach dostrzec. Szukając przykładów we wzorach zdobiących naczynia codziennego użytku, również natrafiamy na tę samą odpowiedź. O ile wzory te wykraczały poza tradycję żydowską, pochodziły zazwyczaj z lokalnego wzornictwa przemysłowego. Analizując motywy zdobnicze na przykładzie wyro­ bów ceramicznych żydowskiej manufaktury z Lubyczy Królewskiej, nie możemy zgodzić się, że były one czerpane bezpośrednio z ludowej twórczości artystycznej , przenoszone z ceramiki ludowej. Nie różniły się bowiem od wzorów stosowanych współcześnie lub nieco wcześniej w innych manufakturach, sąsiadujących z tą w Lubyczy Królewskiej — jak Baranówka czy Horodnica . Wyroby takie niewątpliwie mieszczą się w kategoriach rękodzieła artystycznego i znane nam są przyczyny, które wpłynęły na stosowane tam motywy zdobnicze oraz źródła, z których wzory te czerpano. II. 10. Nadokiennik domu we wsi Posiadły, woj. warszawskie 25 30 31 II 11 S/c/yt domu zdobiony dekoracją snycerską, Zbucz, woj. białostockie, 1934 r. Reasumując nasze rozważania wydaje mi się słusznym podkreś­ lić, że obie kultury, współistniejące obok siebie przez tak długi okres, mimo dużych różnic i wzajemnej izolacji, nie rozwijały się w absolut­ nej separacji. Istniały elementy które przenikały z jednej do drugiej zarówno w zakresie obyczaju, jak i twórczości rzemieślniczej, i artystycznej wsi oraz małego miasteczka. Zmieniały one lokalną tradycję i pozostawały jako trwały element rzeczywistości. PRZYPISY 1 Aleksander Świętochowski, Żydzi na prowincji, „Wisła", t. 1890, s. 224—225 Olga Golberg—Mulkiewicz, Ethnographic Subjects Relating ) Polish Jews in Polish Scientific Literature, The Hebrew University F Jerusalem, Judah Magnes Press, w druku. » Alina Cała, Wizerunek Żyda w polskiej kulturze ludowej, Jniwersytet Warszawski, Instytut Socjologii, Warszawa 1987, na irawach rękopisu. Olga Goldberg-Mulkiewicz, „Obcy" w obrzędzie veselnym, „Literatura Ludowa", 1987, nr 2, s. 48—56; tejże: Postać Żyda w polskiej rzeźbie ludowej. „Polska Sztuka Ludowa" R. KXXIV, 1980,nr 3 ^ 1 , s. 219—226; tejże: The Stereotype of the Jew Polish Folklore, „Studies in Aggadah and Jewish Folklore", Folklore Research Center Studies, t. V I I , red. I . Ben-Ami, J. Dan, rusalem, 1983, s. 83—85; tejże; Polish Folk Culture and the Jew, v:) Poles and Jews, Myth and Reality, Columbia University onference Proceedings, N Y . 1986, s. 479—490 ' Przykładem tego rodzaju pracy jest album Moniki Krąjewsriej, Czas kamieni, Warszawa 1982 Publikacji tego rodzaju ukazało się ostatnio kilka. Do najważniejszych z punktu widzenia dokumentacji należą: L. Dobroycki, B. Kirshenblatt-Gimblett, Image Before my Eyes, SchockenDoks N.Y. 1977, The Polish Jews 1914—1939, red. N . Tamir, Iel-Aviv, 1983 Uriel Weinreich, Yiddish Language and Folklore, New York, 1959: D. Noy, Eighty Years of Jewish Folkloristics, (w:) Studies in II. 12. Nadokiennik domu we wsi Topolany, woj. białostockie. Jewish Folklore, red. F. Talmage, Association for Jewish Studies, Podobne kompozycje często występowały w zdobnictwie żydows­ "ambridge, Massachusetts, 1981, s. 1—13 kich nagrobków 2 5 6 �7 Sz. Anski (Sz-Z Rappaport), Folklor un etnografye — Gezamlte shriftn, t. X V , s. 257—268, Wilno-Warszawa Nowy York, 1925 Arie Tartakower, Ha-Hevra ha-jehudit, Tel-Aviv — Jeruszalaim 1965, rozdz. 2. (Hebr.) Jacob Katz, Masorat u maszber, Jeruszalaim 1958, s. 28—40 Mark Zborowski, Elizabeth Herzog, Life is with People, Schocken Books New York, 1967, s. 22 Diane K . Roskies, David G. Roskies, The Shtetl Book, Ktav Publishing House, 1979 Zapoczątkował je Iwan Franko na łamach „Wisły", pracą: Wojna Żydowska, przyczynek do studiów nad literaturą ludową, „Wisła", t. 6, 1892, s. 263—298, t. 7, 1893, s. 82—83 M . Altbauer, Język polski w szkole żydowskiej,„Zrąb", nr 5, Warszawa, 1934, s. 51—56; tenże, O słownictwie polskim Żydów, „Miesięcznik żydowski", t. 2, 1932, s. 184—187 O. Goldberg-Mulkiewicz, Jewish Textile Printers in Eastern Europe, „Folklore Review", nr 2, 1982, s. 152—157 Tadeusz Seweryn, Krakowskie klejnoty ludowe, Kraków 1935, s. 30 Jacob Katz, Bein jehudim Igoim, Jeruszalaim 1960, s. 3 5 - 4 0 Konkretnym przykładem obiekcji Żydów jest pytanie, skierowane do znanego uczonego w piśmie rabina Mosche Isserlesa, przez jednego z wiernych. Pyta on, czy Żyd może sprzedawać krzyże — rabin odpowiada, że tak. Należy jednak w tym miejscu zaznaczyć, że zarówno pytanie, jak i odpowiedź znajdujemy tylko w pierwszym wydaniu pracy, w następnych cały ten akapit jest opuszczony. M . Isserles, Sefer darkei Moshe, Jore dea, siman 100—101, Sulzbach, 1692 Materiały z Archiwum Pracowni Badania Sztuki Ludowej IS PAN. Jacob Katz, op. cit., s. 37 8 9 1 0 1 1 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6 1 7 1 8 Oskar Kolberg, Dzieła wszystkie, Mazowsze, t. 5 Wrocław-Poznań, s. 172, 183 Wiadomości tej udzielił mi pan Zusia Efron, za co składam mu serdeczne podziękowanie. Temat kontaktów polsko-żydowskich w tradycyjnych obrzę­ dach rozwinęłam szerzej w pracy: Kontakty polsko-żydowskie w kul­ turze ludowej Podlasia — obrzędy, Uniwersytet Warszawski, filia w Białymstoku, sprawozdanie z konferencji, wrzesień 1988, w dru­ ku. Tadeusz Seweryn, Polskie zabawki ludowe, Warszawa 1960, s. 31—50 Aleksander Błachowski, Polska wycinanka ludowa, Toruń 1986, s. 12—15 Giza Frenkel, Wycinanka żydowska, „Polska Sztuka Ludo­ wa", R. X I X , 1965, nr 3, s. 141 Cytuję za A . Błachowskim, op. cit. s. 13 A . Błachowski, op. cit. s. 22—23 Roman Reinfuss, Ludowe skrzynie malowane, Warszawa 1954, s. 36 Witold Dynowski, Sztuka ludowa Wileńszczyzny i Nowogródczyzny, Wilno 1935, s. 19 Sentencje Praojców, V, 23 Nie wydaje mi się potrzebne przytaczanie całej bogatej literatury na temat sztuki żydowskiej. Interesujących przykładów na temat wpływów, które kształtowały formę balsaminki dostarcza praca, Towers of Spice, The Israel Museum, Jerusalem, 1982 Giza Frankel, Little Known Handicrafts of Polish Jews in the Nineteenth and Twentieth Centuries, Journal of Jewish A r t " , Vol. 2, 1975, 4 2 - 4 9 Elżbieta Kowecka, Jerzy i Maria Łosiowie, Leon Winogra­ dów, Polska Porcelana, Wrocław-Warszawa 1975 1 9 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 2 5 2 6 2 7 2 8 2 9 3 0 3 1 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7117ec7ad868a7b89cd61efdf5b0a19a.pdf f51fe12a6b65b3ee90efeb86601eb0a0 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3559 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1989 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3336 Title A name given to the resource Z Adamem Zegadło oraz jego żoną o Żydach / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2, s.103-104 Creator An entity primarily responsible for making the resource Pacewicz, Dorota; Sabak, Krzysztof Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Dorota Pacewicz, Krzysztof Sabak Z ADAMEM ZEGADŁO ORAZ JEGO ŻONĄ O Ż Y D A C H * n: Żydów tu było bardzo dużo przed wojną. Teraz już nie ma, ale było. I my byli. I chociaż się nowe dokłada do tego, ale się pamięta, że było. Bez tego żyć, to tak jakoś dziwnie. Byli i nagle ich nie ma. Ja za młodych lat pracowałem w fabryce, takiej prywatnej odlewni. Ona była przez Żydów prowadzona. Bo od tej pierwszej wojny światowej, to dziwne rzeczy się działy tutaj. Bo to bieda, nędza i smród, i ubóstwo, i wszy i pierun wi co. Ludzie się tylko iskali od wszy. lOna: Wszędzie tak było! (...) n: Tak było przed tą wojną. A po tamtej, to się już nie chce gadać. anim się to wszystko troszeczkę udekorowało, zanim ludzie tutaj f«kądś przyszli z pieniędzmi, uruchomili coś... fUy: A kto przychodził z pieniędzmi? ' h: No Żydzi obsadzali się. Przecież nie chłop obsadzał się; co on miał o interesie za pojęcie? Uy. A Żyd skąd miał to pojęcie? n: Żyd? Jak to skąd. On się rodzi z tym. |y: Czy Żydzi tu mieszkali? n: Mieszkali, chodzili. Ta fabryka, w której zacząłem robić to była Bbryka żydowska. (...) Vy: Gdzie była ta fabryka? n: W Suchedniowie. Chodziło się na piechotkę. Uy: Czy Żydzi ją tylko prowadzili, czy także w niej pracowali? n: Prowadzili tylko Żydzi; Żydem był majster, tokarze, tacy lepsi chowcy. A ludzie ze wsiów to się dopiero przyuczali. Tu u nas »ozili rudę i dmuchawka taka była, i przetapiali taką surówkę, a Uewnia była w Suchedniowie. A druga odlewnia była na Rejowie. * Adam Zegadło był jednym z najstarszych i najwybitniejszych eźbiarzy ludowych w Polsce. Miał lat 78, mieszkał w rodzinnej wsi yżka (k. Łącznej) w woj. kieleckim. Rozmowa miała miejsce w rietniu 1988 r. Zegadło zmarł 13 maja 1989 r. • A jeszcze była trzecia, Mostki. Trzy były odlewnie tu nisko, pod naszą wsią. My: Czy Żydzi byli tu na takich samych zasadach jak inni ludzie? On: Tak jest! — przecież tu była wolna tolerancja, od Kazimierza Wielkiego. Prawa dał różne ludziom, to zaczęli się zjeżdżać kupcy z forsą. Najechało się ludzi, zrobili handel, zmiany rozmaite, kulturę. Wszystko się wtedy zrobiło, że była bieda, wykupywali dwory, ziemię karczowali i zaczął się ruch. Kiedy się już dwory udekorowa­ ły, to trzeba było folklor: przyjęcie jakieś, cywilizację. Jak było przyjęcie jakieś, wesele, goście, to — dawali na tacy chleb i sól. Przyjmowali tym ludzi. Wychodził jakiś ojciec z domu, czy stary dziadek... Ja sam byłem świadkiem, jak Żydzi przyjmowali biskupa sandomierskiego w Suchedniowie chlebem i solą... Oni tu nie mieli przeszkód. Najwyżej to mieli przeszkody jak były skoki na tego cara. To tu się chowali po tych górach, po tych dziurach... Ona: Ale, ci Żydzi tu ziemię mieli, i wszystko, mieli gospodarstwa, handel mieli, sklepy po wsiach. Tak było. On: Tak, tak. Ale co tam było w takim sklepie: nafta, trochę soli. Co on tam miał? Ona: Chleb piekli.. On: No, chleb tak. Ona: Bułki.. On: No... (...) My: A jacy to byli ludzie? On: Różnili się. Niektóry był uczciwy, inny nie. To tak, jak ogólnie jest. Ona: Ale przydawali się bardzo ludziom. Mąż nawet u nich na weksle brał żyto jak chciał zasiać pole. Nawóz skądś mieli, handlo­ wali tym. My: Dawali na weksle? On: Jeden drugiego poręczał. Ja miałem takich swoich, co mnie znali dobrze, to dawali i ręczyli za to żyto czy nawóz. Ona: Później się oddawało rok, dwa, po trochu i już było lżej trochę. 103 �Tak by człowiek nie zasiał tego pola. On: Ale mieli zasadę jedną: musiał coś na tym zarobić. My: Czy się razem trzymali? Czy z ludźmi tutejszymi byli blisko? Czy się lubili między sobą? On: Ci, co należeli do sekty chrystusowej to szli do kościoła, a ta sekta mojżeszowa, to znowu miała swoją bóżnicę w Suchedniowie. Tam były narady, i tam się schodzili na modły. No a ci tutaj, co należeli do Chrystusa, to chodzili do kościoła. My: Czy to była jedyna różnica? On: Tak ogólnie, to żyło się tak pomiędzy, ale mieli te dwie sekty. My: Czy ubierali się inaczej? Ona: Odmiennie, ale nie wszyscy odmiennie się ubierali. On: No a jak? Kto się nie ubierał odmiennie? Powiedz mi, wytłu­ macz! Ona: Bo w tych krymkach chodzili (jarmułkach — przyp. red.)!. Ale chodzili i nie w krymkach. On: A co to chce się gadać, jak nie wie się dokładnie! O ile się mówi „Żyd", to chodził w takiej jeremce (jarmułce) i w takim długim... Ona: Habicie. My: Chałacie... On: No, taki to już był Żyd. Ten, co należał do Chrystusa, to szedł do kościoła. My: Czy byli tacy, którzy chodzili do synagogi, a nie mieli krymek? On: Nie, takich nie było, No, w kapeluszu najwyżej. Ale w sobotę to musiała być jeremka. No i bardzo przepisy przestrzegali. My: Czy byli też przechrzczeni? On: Przechrzty? Przecież to ci wszyscy, co poszli do Chrystusa! My: Czy dużo tu było takich? On: Aaa, rany boskie, Polska cała! Ona: Niecała! On: No, nie cała, przyszli skądeś tam jeszcze ludzi inni.. Było tych Żydów, było. No i umarli. Ona: Różni byli. O, tacy bracia (znałam ich, blisko mieszkali). Jeden chodził tak jak ci na wsi ludzie, drugie w krymce. No i żył oddzielnie. I ten, co tak jak my chodził to, ja wiem? czy on chciał się żenić ze mną? Nie wiem! Podchodził tak do mnie! My: A Pani by wyszła za Żyda? Ona: No, ja wiem... Jakby się podobał, to wszystko jedno, prawda? On: To tylko chodziło o wyznanie. No bo przecież jednakowe ma wszystko — i jedzenie, i tu — nisko, i wszystko jednakowe ma. My: A to, że ciemni? (pytanie sugerowało karnację, strój, ale Zegadło zrozumiał je w innym znaczeniu słowa) On: No, jak się przyuczył, to uczony, a jak się nie przyuczył, to nieuczony. Ona: Ale Żydzi się uczyli. I po domach, i do szkoły chodzili. Mało było ciemnych. Żydek, małe dziecko żydowskie, jak przy­ szło do szkoły, to jakby było po trzech, czterech klasach, już z domu. My: Czy były jakieś konflikty między ludnością polską i żydowską? On: Jak ksiądz coś zamącił. To tyle było. My: Ksiądz? On: Przecież mówił kazania do wszystkich ludzi, którzy chodzili do kościoła. (...) My: A co mówił? On: A różne rzeczy opowiadał, o religii., mówił jak tego Chrystusa mordowali, to, sio, o, takie. Wtedy ludzie wyszli takie... złośliwe na Żydów. To było najczęściej. My: Czy coś im złego potem robili? Coś mówili? Ona: Nie, tylko taki trochę wstręt mieli. On: O to! o te męczarnie. Ona: Ale nie dokuczali im, to nie. My: A jak było w czasie okupacji? Ona: W wojnę to tu dużo było Żydów — w Suchedniowie, Bodzentynie... po wsi chodzili, chleb ludzie im piekli, męli im żyto. Ja sama im piekła chleb, w wojnę. Miałam piec chlebowy, to parę razy upiekłam chleb tym, co chodzili. A mąż, to jak mu się zachciało palić, i niósł Żyd tytoń, to ostatek żyta dał temu Żydowi za ten tytoń. Ja mówię: co my będziemy jeść z dziećmi! On: A tak i ten Żyd się pożywił i my przeżyli. O! pomagało się jak to ] ludziom. My: A czy Niemcy nie gonili za to? On: Jak im nikt nic nie powiedział, to jak mogli gonić! My: A nikt nie wydawał? Ona: Nie! Ale każdy się bał, by człowieka nie ukarali, prawda? A oni] przychodzili, a to nocą, a to wieczorem, te Żydzi. Ale mało wieczorem, więcej w dzień.. Jak kopało się ziemniaki, to przyszedł z motyką i sobie kopał.. Niemiec nie wiedział czy kto Żyd, czy nie Żyd. Oj, działo się tu, działo.. On: Nie ma co powtarzać... My: A kiedy Pan zaczął rzeźbić Żydów? On: To od muzeum się zaczynało. Początki były różne., takiego co w nastroju wojennym, jakby (Zegadło zaczął rzeźbić Żydów w 1968 r. — przypis red.) Pytamy się tej pani dyrektorki czy takie rzeźby i można robić? A ona mówi „pogadam". Pogadała, i „niech Pan robi"i — powiada. My: A dlaczego chciał Pan rzeźbić Żydów? On: No bo ja z nimi się wychowałem, nie? Ona: Mąż pracował 14 lat w fabryce, zżył się z Żydami. On wszystk od Żydów umie. (...) My: A czy Żydówki były ładne? On: O, i to jakie! Ona: Mnie do ślubu Żydóweczka suknię szyła.. On: ... Ale jaka była ładna! Ona: Bardzo ładna! W Suchedniowie. Ale oni zginęli. Uciekli do^ Bodzentyna w czasie wojny. I byłam w lesie, jak wracali, tam ich] widziałam. I później zamordowali ich... zginęli. Ona męża miała z Szydłowca, Żydka, a ona była z Suchedniowa. Bardzo fajne ludae| byli.. Bardzo grzeczne byli. My: A czy mieliście jakieś kontakty z Żydami, nie handlowe? Ona: Na żydowskie wesela my chodzili. Ale Żydzi nie chodzili do | nas. Bo na wsi, to wie pani: bili się, zabijali się.. To Żydzi się bali | takie wesele przychodzić. My: Ale mogli? Zapraszano ich? Ona: Tak. I my do Żydów chodzili. Ja byłam na dwóch weselach żydowskich. Pięknie było, pięknie się bawili! Ani oni się nie opili, ani j się nie bili... Tak było wszystko fajnie, że aż miło było patrzeć! My: Czy dużo ludzi ze wsi chodziło na żydowskie wesela? Ona: Nie, nie dużo. Ale tak, kto nie kto, to weszedł na to wesele, | przypatrzyć się, co tam się działo, jak tam było. My: A dlaczego Pani tam chodziła? On: A bo ona tam mieszkała koło nich, niedaleko, bo ona pochód stamtąd, z Łącznej. My: Czy ludzie lubili Żydów? Ona: Zależy kto: jedni lubili, drudzy nie lubili. Ja tam lubiałan Żydów. I nawet lubię patrzeć jak mąż robi tych Żydów. Bardzo m się podobają. Mąż pięknych Żydów robi! O RZEŹBACH I — To nowa rzeźba, konik, bryczka na dwóch kółkach, w niej; czarno ubrany, z czarną brodą jegomość. Dziedzic, siadał sobie taki i jechał se, objeżdżał sobie majątek. Dlaczego Pan wyrzeźbił akurat dziedzica? Bo to jest zabytek Stare, co się już nie praktykuje. Gdzie pani ma teraz coś takiego w Polsce? Ma Pani samochód... zaraz zasmrodzi, czy jakiś traktor. A to (o rzeźbie), to jest coś pięknego! 11 — To też moja nowa rzeźba — skrzypek, obok łabędź. Muzykant gra na skrzypkach melodię baletową... Czajkowskiego... łabę­ dzie. I to jest ten łabędź. Wsłuchuje się... To będzie nowość dlaf Jackowskiego! Fot. Krzysztof Saba � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a4f1b85d4678af219d23770b87b20e60.pdf 92df9cefc8abfbd0c0da05aa0995b0d5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3558 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1989 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3335 Title A name given to the resource Czudeccy Żydzi w pamięci współmieszkańców / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2, s.100-102 Creator An entity primarily responsible for making the resource Małeta, Alicja Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Alicja Małeta CZUDECCY ŻYDZI W PAMIĘCI WSPÓŁMIESZKAŃCÓW Czudec, leżący na lewym brzegu Wisłoka, przy starym trakcie z Rzeszowa przez Strzyżów, Jasło, Krosno w stronę Przełęczy Dukielskiej, wprawdzie przed półwieczem utracił prawa miejskie, ale zachował wygląd i charakter miasteczka. Należy do miejscowości 0 długiej przeszłości historycznej, gdyż jako osada wzmiankowany był już w X I I I w. Z racji położenia nie omijały miasteczka klęski wojen i najazdów. W latach trzydziestych X V I I w. zniszczyli je Tatarzy, a w sześćdziesiątych tego samego wieku, wojska Jerzego Rakoczego I I , księcia siedmiogrodzkiego. Z najazdami tatarskimi związana jest miejscowa legenda, powszechnie znana wśród miesz­ kańców, tłumacząca powstanie nazwy miasteczka. Czudec strawiły dwa wielkie pożary, jeden w 1751 drugi w połowie X I X wieku. W tym pierwszym spłonęła m.in. drewniana bóżnica „37 łokci długa 1 18 szeroka" , którą zastąpiła murowana synagoga zachowana do dzisiaj. Po ostatniej, XIX—wiecznej odbudowie, przez blisko sto lat wygląd centrum miasteczka niewiele się zmienił. Ośrodkiem jest nadal czworokątny rynek, przylegający od południa do przelotowej szosy. Przy tej drodze, na zachód od rynku znajduje się barokowy kościół otoczony murem, na wschód zaś, w większej odległości zespół dworski. W północnej pierzei, zwanej, ze względu na podwy­ ższenie terenu, Górnym Podcieniem, zachowały się XIX-wieczne zrębowe domy, zaopatrzone od frontu w szerokie okapy, które są pozostałością po dawnych podcieniach handlowych okalających niegdyś rynek. Miasteczko stanowiło centrum rzemiosła i handlu dla okolicz­ nych wsi. Jeszcze w okresie międzywojennym, z okazji cotygodnio­ wych targów rynek zapełniał się tłumem sprzedających i kupujących. W podcieniach mogących pomieścić całe wozy, sprzedawali na straganach swe wyroby piekarze, masarze, szewcy, krawcy. Na środku placu targowano tanie sprzęty miejscowego wyrobu, inne produkty rzemieślnicze oraz zboże i żywy inwentarz. Rynek ognis­ kował także odmienne przejawy życia miasteczka. Tu, od czasu do czasu, wychodził pracownik gminy (zwany „stróżem", „dziesiętni­ kiem", , jurystą"), odziany w służbowy mundur i uderzając w bębe­ nek dla zwrócenia uwagi obecnych głosił publicznie wiadomości. W porze wypasu, codziennie rano gminny pasterz sygnałem trąbki dawał znać mieszkańcom, by wyprowadzali z obór bydło, które pędził na wspólne pastwisko. W czasie targów, odpustów, świąt pojawiał się na rynku miejscowy kataryniarz z małpką i myszkami ciągnącymi losy, a także przyjezdny fotograf. W okresie międzywojennym samo „miasto", które poza rynkiem obejmowało jeszcze kilka małych uliczek, liczyło ok. 1,5 tys. mieszkańców, z czego mniej więcej połowę stanowili Żydzi. Wkoło otaczały je rolnicze przedmieścia. Zasiedziałych mieszkańców same­ go miasteczka, wysoce się ceniących i mieniących się między sobą obywatelami, nazywano z zewnątrz „bechami". Oni zaś odwzajem­ niali się, uważając wszystkich chłopskich sąsiadów za „chamów". Żydzi pozostawali poza tymi dwiema kategoriami. Ludność żydowska skupiała się w głębi wschodniej pierzei rynku gdzie do dziś stoi odnowiona synagoga (obecnie gminna biblioteka i dom kultury), „rabinówka", a nieco dalej nad rzeczką łaźnia rytualna (obecnie poczta). Wszystkie te budynki są murowane, współcześnie pozbawione wyraźniejszych cech stylowych. Żydzi mieszkali również poza tym obszarem lecz już w większym rozpro­ szeniu. Na wzgórzu niedaleko od rynku znajdował się cmentarz żydowski, zwany tu „okopem". W czasie okupacji został doszczętnie zniszczony, a płyt nagrobnych użyto wówczas do wybrukowania ulic. Żydowscy właściciele sklepów, warsztatów utrwalili się w pa­ mięci współmieszkańców pod swymi zdrobniałymi imionami, prze­ 1 2 100 3 zwiskami i przekręconymi nieraz nazwiskami. Tak też tu zostaną przedstawieni. Różnie ocenia się obecnie ich ówczesny status ekonomiczny w Czudcu. Jedna z opinii mówi: „Byli biedni, ale trochę lepiej im się powodziło niż Polakom". Ktoś inny, opi­ sując skupisko domów żydowskich za synagogą, powiedział: „Nie macie pojęcia, co za zlepek był tych budek żydowskich, biedne, zanieczyszczone, droga ogrodzona żerdziami, (a przy tej dro­ dze) wychodki, coś wstrętnego. Straszna biedota była". W oknach żydowskich mieszkań nie zapamiętano ani kwiatów, ani firanek. Społeczność ta, jak każda, była wewnętrznie zróżnicowana majątko­ wo, co podkreśla inna z opinii:„W rynku więcej było bogatszych Żydów". Głównym źródłem utrzymania „obywateli" czudeckich do ostat­ niej wojny było rzemiosło, nieliczni tylko trudnili się handlem, który stanowił domenę Żydów. Pracowali tu rzemieślnicy różnych specjal­ ności, wśród których najwięcej — bo kilkunastu, a w pewnych okresach nawet kilkudziesięciu — było szewców. Fachem tym tradycyjnie zajmowali się m.in.Kusztybowie, Dragoniowie, z której to rodziny wywodził się ostatni miejscowy cechmistrz, Baranowie, Porębowie itd. Zapamiętano tylko jednego żydowskiego szewca nazwiskiem Giec lub Giecel, szyjącego buty na zamówienie z paru pomocnikami. Sytuacja bytowa większości tutejszych rzemieślni­ ków nie była dobra. Żyli w ciasnocie, w małych izdebkach, gdzie warsztat łączył się z kuchnią i miejscem do spania dla całej rodziny. Wielu szewców pracowało chałupniczo, będąc uzależnionymi od swoich nakładców. Wspominano, że szewc, który zrobił dodatkową parę butów, wędrował pieszo do Rzeszowa, żeby ją sprzedać, gdyż nie stać go było na jazdę pociągiem, a jego dorastający syn zastanawiał się często, „kiedy wreszcie w życiu naje się do syta chleba". Szyło tu kilku krawców Polaków, Zięba, Gorczyca, Wojciechowski, Moskal i trzech Żydów, wśród nich Kile, wspomi­ nany najczęściej jako „portki-maszyna-nie-chce-szyć", od ciągle powtarzanego przez siebie zwrotu oraz drugi, zapamiętany pod imieniem Ślam. Krawcy zajmowali się również szyciem czapek. Warsztaty stolarskie prowadzili Pielowie, Chrzanowski, Hus, Gielata, Albinowski, a dopiero tuż przed wybuchem ostatniej wojny zaczął pracować samodzielnie Chaim Bank, pierwszy stolarz żydow­ ski, wyzwolony u miejscowego majstra. Wśród kołodziejów, ryma­ rzy i kowali, których było tu po kilku, nie znajdujemy Żydów, natomiast na dwóch blacharzy i dwóch fryzjerów jeden był Żydem. Pracowali tu dwaj szklarze, wymieniany tylko z imienia Jutka i ubogi Lejbuś Micner, który cały swój warsztat w postaci zapasu szyb nosił na plecach, szkląc okna w miasteczku i pobliskich wsiach. Nie zapamiętano nazwisk piekarzy żydowskich, a było ich podobno kilku. Znani z imienia Icek i Srulik, jako wozacy najmowali się do przewożenia towarów do tutejszych sklepów. Do najzamożniejszych ludzi w Czudcu należeli Jan i Michał Moskwowie, bracia zajmujący się na szeroką skalę skupem cieląt i nierogacizny, którą wysyłali następnie koleją przede wszystkim do Wiednia. Prócz tego trudnili się na miejscu rzeźnictwem i masarstwem. Mieszkali w okazałych, murowanych domach przy rynku. O ich pozycji świadczy fakt, że Michał Moskwa pełnił funkcję jednego z ostatnich burmistrów Czudca. Kilku Żydów zajmujących się handlem bydłem i jego ubojem (m.in. bracia Rejznerowie, Haftuła, Szpajzer) nie dorównywało im rozmiarem swych przedsię­ wzięć. Do bogatszych zaliczał się również Molenda, posiadający duży szynk-restaurację z kręgielnią, gdzie odbywały się „miastowe wesela" i zabawy karnawałowe. Konkurowali z nim Żyd Margulis oraz Wajs, także posiadacze szynków. Ten ostatni był prócz tego właścicielem sporego sklepu artykułów mieszanych i małego gospo- �darstwa na przedmieściu, które obrabiał wynajęty parobek. Jeszcze jeden wyszynk prowadził Herszek, właściciel domu z podcieniami przy południowej pierzei rynku, zwanej Dolnym Podcieniem. Her­ szek ów jako jeden z nielicznych uratował się z zagłady i wkrótce po zakończeniu wojny pojawił się w Czudcu przed wyjazdem zagranicę, sprzedając swój dom sąsiadowi. Z zamożniejszych wspomina się także rodzinę rabina Micnera, utrzymującą się z trafiki. Sam rabin, który podobno jako jedyny z tutejszych Żydów „chodził w białych pończochach", nie pracował zarobkowo. W tym kontekście wymie­ niano ponadto sklepikarzy, Bujaka (artykuły żelazne). Rubinfelda (sklep bławatny) i handlującego zbożem Nebencala. Sklepów żydo­ wskich było tu więcej, w drewnianym narożnym domu Górnego Podcienia niejaka Chajda posiadała sklep korzenny, w innym, Majlech prowadził sklep ze skórą i różnymi z niej wyrobami, organizował on także szewców-chałupników. Przyczynek do działania mechanizmów przekształcania nazwisk i nadawania przezwisk stanowi przypadek kupca Bekiera, zwanego powszechnie Żróbkiem. Tylko jedna osoba z naszych rozmówców podała jego prawdziwe nazwisko, wyjaśniając zarazem, skąd wzięło się owo przezwisko. Wg niej, Bekierowie przybywszy do Czudca z jakiejś wsi zajmowali się początkowo skupem starzyzny. Za wózkiem, który ciągnął mały Bekier biegli często chłopcy wołając: źróbek, źróbek... Z czasem rodzina ta wzbogaciła się, mały „źróbek" w wieku dojrzałym doszedł do własnego sklepu, a dawne przezwisko przylgnęło, trwale zastępując nazwisko. Kiedyś, w przypływie dobrego humoru, nieco melancholijnie zwrócił się Bekier do klienta tytułującego go, „panie Źróbek": „Jaki ja tam źróbek, ja już jestem stary koń nie źróbek". Zaledwie trzy sklepy w okresie międzywojennym były prowadzo­ ne przez Polaków, wśród nich wyróżniał się zasobnością i wielkością kolonialny sklep Juliana Guniewicza, połączony z mleczarnią. Podobno wcześniej miało ich być więcej, ale bankrutowały, przegry­ wając z konkurencją sklepów żydowskich. Apteka tutejsza była początkowo zespolona z drogerią, a gotowe mieszanki ziołowe i popularne lekarstwa sprzedawał w niej Żyd Ajzner. Dopiero przed samą wojną, po dojściu Hitlera do władzy w Niemczech, przybył stamtąd aptekarz, Żyd o nazwisku Tewel, który prowadził aptekę do wybuchu wojny. Okresowo pojawiali się w Czudcu Żydzi z większych miast, zwłaszcza z Rzeszowa, wynajmując mieszkania na wakacje. Bardzo różnie jawi się współczesnym mieszkańcom sprawa uczęszczania dzieci żydowskich do szkoły. Zdaniem jednej z osób, „Żydzi mieli swoją szkołę dla chłopców, a dziewczyny chodziły do polskiej szkoły". Wg jednak powszechniejszej opinii wszystkie dzieci, łącznie z żydowskimi, uczęszczały razem do tutejszej czterok­ lasowej szkoły, a chłopcy żydowscy dodatkowo uczyli się w chederze, prowadzonym przez niejakiego Wajmana. i Do dziś żywo zapamiętano liczne nakazy i zakazy dotyczące różnych sfer życia żydowskich mieszkańców Czudca, zwłaszcza spraw zewnętrznych, dziejących się na oczach szerszej społeczności, jak np. nakazy wiązane z koszernością pożywienia. Żydzi korzystali tylko z własnych jatek, gdyż zwierzęta musiały być zabijane rytualnie. Drób zabijał „hazyn" jednym pociągnięciem noża. Sztuki zabite nieprawidłowo oraz tylne części tuszek Żydzi przeznaczali do sprzedaży dla Polaków, sami jadali bowiem tylko przody. Żydówki biorące mleko od gospodarzy przynosiły własne naczynia i czasem nawet dobrze sobie znanej gospodyni asystowały przy udoju. Potrawy mięsne i mleczne były gotowane w osobnych garnkach, a jak zaobserwowano, te dwie grupy produktów były rozdzielane w czasie gotowania na płycie kuchennej ruchomymi blaszkami. Jedna z osób zauważyła, że Żydzi gotowali osobno „mleczne jedzenie, mięsne jedzenie i parowe jedzenie", nie umiejąc jednak wyjaśnić, co by to ostatnie oznaczało. Zapamiętano że Żydzi posiadali odrębne świąteczne naczynia, które po użyciu starannie Myli i „konserwowali", co jest związane z nakazami dotyczącymi święta Pesach. Nie wszyscy Żydzi przestrzegali nakazów koszerności, widywano młodych mężczyzn jedzących ukradkiem, gdzieś w zaułku, kiełbasę. Podkreślano czystość Żydów, nie zdając sobie zapewne sprawy z jej głównie rytualnego sensu. Żydzi myli ręce po każdorazowym 4 korzystaniu z ubikacji. Po powrocie z cmentarza mężczyźni opłukiwali ręce w przepływającym nieopodal „okopu" strumyku, w piąt­ kowy wieczór przed szabasem tłumnie udawali się do łaźni. Nie zapamiętano, aby korzystały z niej kobiety. Uważano Żydów za pobożnych, zachowujących posty („posty trzymali"). Widywano bogatych obdarowywujących biednych np. kawałkiem kury z okazji święta. Świadczona pomoc miała swe źródło zarówno w przyjaźni, sympatii, jak i w religijnym obowiązku pełnienia micw, wśród których są również dobre uczynki w popular­ nym rozumieniu. Łatwo zauważalne były, przytwierdzone do futryn mieszkań żydowskich po prawej stronie drzwi, apotropeiczne mezu­ zy.,,, „miały (Żydzi) coś, jak u nas kropielniczka, co palcem dotykały i palec całowały". Świętowanie soboty rozpoczynało się w piątek po zachodzie słońca. Żydzi zamykali wówczas swoje sklepiki, a w ich domach rozbłyskiwały świece zapalane przez kobiety. Jedna z osób skwito­ wała krótko sobotnie przygotowania, (Żydzi) „w każdą sobotę świecili". W sobotnie święto obowiązywał Żydów zakaz pracy, obejmujący również różne drobne, z pozoru błahe dla postronnych czynności. Gdy Żyd udawał się w święto do synagogi, to „książkę do modlitwy polskie dziecko mu nieść musiało, były takie, co im nosy ucierały, papier do ustępu nosiły." Te i inne usługi świadczyli Żydom za drobne kwoty pieniężne przeważnie katoliccy chłopcy. Ci ostatni, chociaż podobno często zaglądali do bóżnicy, z ciekawością podglą­ dając odprawiane tam modły, zapamiętali właściwie niewiele. Żydzi modlili się ubrani w „szmaty w czarne i białe pasy" (tałesy). Wywołani przez rabina mężczyźni brali na ręce „coś, jakby posąg" (zapewne zwój Tory w ozdobnym pokrowcu) i obchodzili z nim bimę dookoła po kilku naraz, to znów chwytając się za ręce chodzili wokół sali. Kobiety modliły się w oddzielnym pomieszczeniu na górze. Ta sama osoba zaobserwowała niezbędne w czasie modłów filakterie („klocek na czole i sznury owijające rękę") tylko u widzianego w pociągu Żyda, modlącego się samotnie podczas podróży. Z rytual­ nych strojów wymieniano, zauważone u chłopców żydowskich, płócienne, białe kamizelki z zwisającymi trokami, które ci chłopcy od czasu do czasu całowali. Polscy chłopcy usiłowali te sznurki obrywać, wierząc, „że przyniosą one szczęście" i „będą gołębie łapać się" w zrobione z rozkręconych sznurków oka sideł. W sobotę wieczorem „po znaku" (nie wyjaśniono jakim), kończyło się cotygodniowe święto. Wówczs choćby na chwilę kupcy żydowscy otwierali swe sklepy, zachęcając klientów do wejścia. Pierwszego kupującego po szabasie Żyd „nie puścił bez towaru, boby szczęścia nie miał w handlu". Pewne fakty z życia społeczności żydowskiej zostały przez różnych obserwatorów zapamiętane odmiennie. Przypomniano so­ bie, że każdego dnia wcześnie rano, około godziny czwartej, wychodził na rynek „hazyn" i chodząc od domu do domu żydows­ kiego stukał młotkiem w drzwi wołając „ajnszelajn". Wg innej wersji, Żyd ten stukał w bramy domów tylko w sobotnie poranki, w porze gdy dzieci szły do szkoły, wołając „enszelajn". Nikt z opowiadających nie wiedział, jaki cel miało to stukanie. Zauważono, że Żydzi z szacunkiem odnosili się do świąt i uroczystości katolickich. Gdy w okresie międzywojennym przyje­ chał do Czudca biskup, najwcześniej i najdalej wyszli na jego powitanie właśnie miejscowi Żydzi, niosąc ze sobą „tablicą — dzie­ sięć przykazań". Trudno określić, na ile takie postępowanie Żydów było nadal poddawaniem się dawnemu zarządzeniu, nakazującemu im oddawanie pokłonu hierarchii katolickiej, a na ile reliktowy czy kurtuazyjny gest. Spośród religijnych obrzędów rodzinnych współcześni mie­ szkańcy Czudca zapamiętali nieco szczegółów dotyczących ślubu, wesela i pogrzebu. Utrwalony obraz, jak zwykle, nie jest wolny od dodanych własnych interpretacji. Zdaniem niektórych rozmówców Żydzi najchętniej brali ślub na drodze, blisko domu i w okresie pełni księżyca, co nie znaczy oczywiście, że w nocy. „Dlatego Polacy wyśmiewali się z Żydów, że biorą ślub na końskim g...". Widziano też ślub udzielany na stopniach bóżnicy. Pannę młodą w białej sukni, takimż welonie i czarnej opasce na oczach przyprowadzili pod baldachim mężczyź­ ni, zaś pana młodego w czarnym ubraniu i opasce na oczach 5 101 �przywiodły kobiety. Kiedy owe opaski były zdejmowane i co one oznaczały, nie zostało zapamiętane. Natomiast zachował się w pa­ mięci obraz tłuczenia „na szczęście" kielicha przez młodą parę. Nie uszło uwadze mieszkanek Czudca, gdzie która z córek miejscowych kupców brała ślub. „Szandla Rider (koleżanka szkolna jednej z rozmówczyń) wydawała się w chałupie, a Necha Wajsówna i Gołda, córka Herśka, a i chyba Źróbkówna wydawały się na gościńcu. Żydy zapraszały nas na wesela, można było potańczyć, ale raczej nikt z Polaków nie tańczył. Oni tańczyli inaczej i osobno, Żydy z Żydami, a Żydówki z Żydówkami. Żydy tak śmiesznie kicały przed sobą, a Żydówki tańczyły ładnie. Zapraszali przeważnie specjalnego śpiewaka na swoje wesela." Z weselnych poczęstunków jedna z rozmówczyń zapamiętała tylko pierniki, nie wykluczając, że były i inne potrawy. Sporo obserwacji dotyczy żydowskiego pogrzebu. Przyglądano się z daleka konduktom pogrzebowym zmierzającym na kirkut, lecz samego pochówku raczej nikt z postronnych nie widział (czasem tylko jakieś dzieci może coś podejrzały), bowiem obserwację zastę­ pują tu często wyobrażenia i utarte mniemania na ten temat. Wg jednych, Żydzi nie chowali swoich zmarłych w dzień tylko w nocy, „żeby nikt nie widział, żeby dzwonem kościelnym nie ruszył". Zwłoki niesiono w prostej zapewne skrzyni, o której dlatego mówiono pogardliwie „paka". Tylko mężczyźni szli za pogrzebem, kobiety, bliskie krewne zmarłego zostawały w domu na pokucie. Przez okres siedmiu dni trzeba było siedzieć nieprzerwanie cały czas na kamieniu za piecem. (Tak podobno pokutowała po śmierci ojca wspomiana wcześniej Szandla Rider). Skrzynię na cmentarzu roz­ kładano, a zwłoki po rytualnym obmyciu w małym budyneczku, stojącym w rogu cmentarza chowano w pozycji siedzącej, „w kucki", żeby zmarły wcześniej zmartwychwstał od tych, którzy zostali pochowani w pozycji leżącej. W pierwszą rocznicę śmierci rodzina zapraszała płaczki do opłakiwania zmarłego. Święta doroczne zostały zapamiętane wyrywkowo, bez osadze­ nia w czasie i bez znajomości długości ich trwania. Jesienne święto rozpoczynające rok religijny, Rosz-ha-Szana, następujące po kilku dniach Jom Kippur (Sądny Dzień) oraz przypadające między nimi Jamim Noraim (Straszne Dni) zlewają się w pamięci rozmówców w jedną całość. „Sądny Dzień to dla nich wielkie święto, jak dla nas Nowy Rok. Wszyscy idą się do bóżnicy modlić, śpiewać, tylko dzieci zostają. Oni bardzo bali się tego dnia, bo wtenczas diabeł Żyda albo Żydówkę może ze sobą porwać. A Żydy rano chodziły grzechy topić do Wisłoka." (Jest to oczyszczający obrzęd Taaszlich, polegający na symbolicznym pozbyciu się grzechów przez wyrzucenie okruchów z kieszeni do wody). Ktoś inny, tenże rytuał zapamiętał w zupełnym oderwaniu od określonego dnia świątecznego. Następujące wkrótcel po wymienionych, święto Sukkot, czyli Święto Szałasów, obchodzo-1 ne na pamiątkę pobytu Żydów na pustyni, mocniej zapadło! w pamięć mieszkańcom Czudca zapewne ze względu na przy gotowy-1 wanie przez Żydów owych szałasów. Wg jednych powszechniejsze I były „kuczki" budowane na podwórkach żydowskich domów. I Szopy te były kryte daszkami z zielonych gałęzi. Inni zaś uważali, ż e l Żydzi częściej przygotowywali je na strychach domów, aby ustrzec | się przed psikusami ze strony Polaków. Taka kuczka miała charak-1 ter stały, a jedynie na czas trwania święta uchylano nad nią specjalną i klapę w dachu. Jak wyglądało to świętowanie, nikt dokładnie nie | wie. Rozmówcy pamiętają, że Żydzi wyczekiwali w czasie święta 1 deszczu, który był wówczas dla nich dobrym znakiem. „Mówili, ż e l manna leci (z nieba)." Istnieje przekonanie, że „Żydzi tę mannei lizali". Zdarzało się w związku z tym, że co zuchwalsi przedstawicielef miejscowej kawalerki oblewali kuczki moczem. Jedna z rozmówczyń ! zapamiętała takie właśnie zdarzenie, wiążąc je z postacią tutejszego pastucha. „Żydzi to wykryli i pastuchowi uczynili tak, że już długo ] nie pożył i młodo zmarł." Na czym owo „uczynienie" polegało, nie i umieli powiedzieć. Mówiąc o katolickich świętach Zesłania Ducha Św., popularnie nazywanych Zielonymi Świętami, jedna z rozmówczyń wspomniała przedwojenne „majenie" domów „mainą", na którą składały się gałęzie buka lub grabu, nigdy jednak brzozy, gdyż „używali jej \ Żydzi". Kiedy i z jakiej okazji to ostatnie wydarzenie miało miejsce rozmówczyni nie zdołała sobie przypomnieć, lecz skądinąd wiado­ mo, że z palmą (tj. gałązką zielonego krzewu) udawali się do bóżnicy Ż y d a w ostatni dzień Święta Szałasów. W Przypadku bliższej znajmości z rodziną żydowską, bardziej zażyłych kontaktów bywało, że Żydówki zapraszały do siebie, albo też przynosiły w poczęstunku jakieś niezapamiętane świąteczne potrawy oraz macę. Wspominając macę rozmówcy wyrażali błędne, choć mocno zakorzenione w zbiorowej świadomości mniemanie o niezbędności krwi chrześcijańskiej do jej wyrobu. Naszedł czas pogardy życia, I I wojna światowa. Postawy miesz­ kańców Czudca wobec Żydów, w obliczu zbliżającej się ich zagłady były jak wszędzie ambiwalentne. Jedna osoba przyznała, że odmówi­ ła przyjęcia do domu dwójki dzieci żydowskich (zresztą za propono­ wanym znacznym wynagrodzeniem), w obawie przed możliwymi konsekwencjami ze strony Niemców. Inna z kolei stwierdziła, że w miasteczku został uratowany mężczyzna z rodziny sklepikarza Bomby oraz dziewczynka żydowska Po wojnie trójka Żydów powróciła do Czudca. Dwie z tych osób wyjechały wkrótce potem do Izraela, a „po trzeciej ślad zaginął". PRZYPISY 1 W skrócie przedstawia się ona następująco: Kiedyś gdy Czudec nazwywał się jeszcze Nowogródek, na drugim brzegu Wisłoka stał warowny zamek, którego szczątki można oglądać jeszcze na Górze Zamkowej, połączony z osadą podziemnym tunelem. Właściciel zamku (o niezapamiętanym nazwisku) przetrzymywał w lochach zamkowych licznych więźniów. Zdarzyło się, że pod gródek podeszli Tatarzy zagrażając nie tylko osadzie, ale i warowni. Wówczas pan zamku obiecał najodważniejszemu więźniowi wolność za zabicie wodza Tatarów. I tak się też stało. Jeden z więzionych, z łuku ustrzelił tatarskiego chana. Ocaleni mieszkańcy zamku i grodu wołali w zachwyceniu, czudo!, czudo! Po tym wydarzeniu właściciel nadał gródkowi nazwę Czudec. Istniejąca do dziś, inna znana wśród Żydów tutejszych legenda mówiła, że nazwa Czudec pochodzi od „cudownego" zabicia smoka, który wcześniej pożarł siedmiu chłopców i tyleż dziewcząt. Pełniejszy zapis legendy zawierają Materiały do monografii Czudca, zebrane i opracowane przez miejscowego nauczyciela Stanisława Króla. Materiały do monografii.., zawierają nieco danych na temat owej drewnianej bóżnicy, a także starań Żydów o budowę nowej, bez wskazania źródła tych wiadomości (Fragmenty niepublikowanego rękopisu Materiałów.., znajdują się w Archiwum Muzeum Budowni­ ctwa Ludowego w Sanoku, kopia maszynopisowa w Arch. Pracowni 2 IS P A N w Krakowie). Podane przez informatorów nazwiska żydowskie są pisane fonetycznie, gdyż trudno obecnie ustalić ich prawidłową pisownię. „parowe jedzenie", czyli „parve", tzn. obojętne, które można łączyć zarówno z potrawami mlecznymi jak i mięsnymi. (Wyjaśnie­ nie dr Olgi Mulkiewicz-Goldbergowej). tzn. „wychodzić do szkoły = bóżnicy", zniekształcony zwrot w jęz. jidisz. (Wg informacji prof. dr Chone Shmeruka z Uniwersyte­ tu Hebrajskiego w Jerozolimie). Podstawę niniejszego szkicu stanowią materiały zebrane w 1986 r, podczas wspólnych badań terenowych nad kulturą miasteczka, prowadzonych w Czudcu przez pracowników Muzeum Budownict­ wa Ludowego w Sanoku oraz pracownię Instytutu Sztuki PAN w Krakowie. Wiadomości dotyczące problematyki żydowskiej uzys­ kano poza głównym tokiem badań, stąd fragmentaryczność poru­ szanej tematyki. Najwięcej danych do artykułu dostarczyły wywiady dr Ewy Fryś-Pietraszkowej oraz autorki. Pełniejszych wypowiedzi udzieliło piętnastu mieszkańców Czudca, kilku innych dorzuciło tylko krótkie informacje. Materiały te znajdują się w Arch. Pracowni IS PAN w Krakowie. 3 4 5 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7ddb1e7d5ca14c14938cb3bb90ea7411.pdf 6776d21c0dd20e34076e42b20593425c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3562 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1989 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3339 Title A name given to the resource Wyobrażenie o Żydach w folklorze Beskidu Żywieckiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2, s.124-126 Creator An entity primarily responsible for making the resource Fiderkiewicz, Maria Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Maria Fiderkiewicz WYOBRAŻENIA O ŻYDACH W FOLKLORZE BESKIDU ŻYWIECKIEGO W polskim folklorze postać Żyda należała i należy do najczęściej występujących. W dużym uproszczeniu stwierdzić można, że tak jak motywy żydowskie żywe są w folklorze słownym (np. kawały, anegdoty), również rola Żyda niezbędna jest w teatrze ludowym. Przykładów dostarcza foklor obrzędowy z terenu całego kraju, np. kolędnicy noworoczni („Dziady" i „Szlachcice" z Beskidu Żywiec­ kiego, „Mikołaje" z Beskidu Śląskiego, „Herody" krakowskie i lubelskie) czy przebierańcy zapustni z Kujaw i Mazowsza. W artykule tym zajmuję się postacią Żyda i ludowymi wyobraże­ niami na jego temat funkcjonującymi w obrzędowych zespołach „Dziadów" i „Szlachciców" z Beskidu Żywieckiego. Wyniki prowadzonych przeze mnie od 1985 roku badań nad tymi formami kolędowania pozwoliły odpowiedzieć na najistotniej­ sze pytania, dotyczące interesującego nas problemu, a mianowicie: jakie czynniki kształtowały ludowe wyobrażenia o Żydach (przeło­ żone na język kreowanej postaci)? Jakim przeobrażeniom uległa w tych obrzędach postać Żyda w okresie ostatnich siedemdziesięciu lat? (w badaniach nad rekonstrukcją obrzędu udało mi się sięgnąć do lat dwudziestych tego wieku). Odpowiedź na tak postawione pytania przyniosła interesujące wnioski dotyczące roli starszego pokolenia w przekazie tradycji na wsi, a także funkcjonowania przekazu ustnego w tradycji ludowej. Kolejną kwestią jest analiza roli Żyda w obrzędach, z jednej strony jako kreacji aktorskiej, budowanej w oparciu o element improwizac­ j i (szczególnie „Dziady") — z drugiej jako niezmienny, strzeżony tradycją, typ postaci o stałym zespole cech. Jest on równocześnie zbiorem wyobrażeń o Żydzie jako obcym, znajdującym się w opozy­ cji do uważanych za swoich, członków społeczności wiejskiej. W latach dwudziestych tego wieku wiedzę mieszkańców wsi żywieckiej o Żydach kształtowały bezpośrednie, codzienne z nimi kontakty. Największe w Beskidzie Żywieckim skupisko Żydów znajdowało się wówczas w Żywcu — Zabłociu, również niemałe w Milówce i Rajczy. W każdej, nawet małej wsi mieszkało od dwóch do pięciu rodzin żydowskich. Obok zamożnych, eleganckich i edu­ kowanych właścicieli tartaków, gorzelni, magazynów kolonial­ nych i tekstylnych, górale żywieccy stykali się z warstwą niż­ szą — ludem żydowskim, ubogimi rzemieślnikami, wędro­ wnymi handlarzami i sklepikarzami. Zamknięty w sobie świat żydowski z jednej strony budził niechęć i pogardę rodzi­ mych mieszkańców wsi, z drugiej zaś pociągał egzotyką i odmienno­ ścią (szczególnie kultury). Informacje o obyczajach i życiu Żydów przenikały w szersze kręgi społeczności wiejskich za pośrednictwem parobków, dziewek i furmanów zatrudnianych w bogatszych domach i karczmach. „Żydowscy chlebodawcy, ludzie przysłowiowo oszczędni, nie prze­ płacali pracowników, stąd służba u nich nie była popularna." — pisze Julian Krzyżanowski. Wiąże się z nią znany na Żywiecczyź­ nie zwrot „Wojtek Pyrtek" oznaczający złośliwego sługę, który płata Żydom najrozmaitsze figle. Żydzi w dawnej Polsce, czy to z racji wykonywania rzadkich (np. tkacz) czy trudnych i uciążliwych zawodów (np. kowala), jak też dysponujący pokaźnymi kapitałami, wspierającymi często kiesę chłopa, zajmowali we wsi wysoką pozycję społeczną. Wsie żywiec­ kie, poza Zwardoniem, gdzie było czynne przejście graniczne i który 1 2 124 zaczął się przed I I wojną światową rozwijać jako miejscowość letniskowa, żyły w daleko posuniętym stanie izolacji. W tamtych czasach wiedzę o Żydach kształtował więc typowy dla kultur typu zamkniętego przekaz „twarzą w twarz" oparty na ustnym przeka­ zie. Funkcjonowanie obrzędów kolędniczych opierało się dodatko­ wo na przekazie wiedzy w obrębie najbliższych pokrewieństwem męskich członków rodziny. W taki sposób przekazywana była przez trzy pokolenia rola Żyda w „Szlachcicach" ze Zwardonia. Przekaz ustny tej roli podany przez nieżyjącego już Jana Pydycha (ur. 1911), kontynuował jego syn Marian a obecnie rolę Żyda gra jego kuzyn — Edward Bury. „Szlachcice" i „Dziady" ze Zwardonia występujące pod wspólną nazwą „Bałamuty" prowadzi trzech braci Burych, z których najstar­ szy Tadeusz (ur. 1954), kierownik 36 osobowej grupy kolędników tak mówi na temat funkcjonowania tradycji w przekazie ról obrzędowych (...) „Nasz Żyd jest wzorowany na roli wuja, który znał Żydów i różne szczegóły ich życia. Przed wojną było ich dwóch w Zwardoniu, jeden prowadził karczmę przy granicy, a drugi sklep z mięsem. Mieli pejsy, kręcone brody, mówili po żydowsku przekrę­ cając wyrazy. Mowa Żyda w „Szlachcicach" były dłuższa od teraźniejszej. Nie zostało to spisane i dlatego dużo przepadło". Tadeusz Bury odtworzył mi z pamięci cały obecnie mówiony przez Żyda tekst. Wchodząc do domu, w którym grupa kolęduje, Żyd zatrzymuje się na progu i mierzy drzwi, czy zmieści się w nie. Mówi „Ani go tak, ani go tak, no to go tak." Przewraca się za progiem i mówi „Wysokie progi pod moje nogi". A następnie, już w izbie, składa gospodarzom życzenia: U nas taki zwyczaj wszyńdzie że się chodzi po kolendzie My tes do wos wstempujemy scyńścia, zdrowie winsujemy Zgnitych grusek nie bieremy pieniądze jak dacie, to weznemy Dacie grosa, dacie dwa to jes nasa kolenda Dacie stówkę, dacie dwie to mi ruksak nie urwie Weznemy kapusty i wody bo tu gazda bardzo młody My tu do was przyjechać z dalekich go kraj z różnymi go towar Coś go kupić, coś go sprzedać coś go pohandlować ... My tu przywieź jabusko urwanego w raj Którego panna pokostować to się do trzech dni wydać My go tu przywieź podkówke spod bożego osiołka Jak go na goroncym usole ugotować, a gołkiego strzebnąć to go ozór oblezie, a kołka wylezie, ooo! 3 4 �go tu mieć dzwonecek go na nim zadzwonić go wsytkie panny, po koniak odgonić. Żyd śpiewa, zwracając się do kapeli): miedzom, dołu miedzom diabli wiedzom, ka go siedzom. (Następuje wspólna zabawa z gospodarzami), pomimo ścisłej wierności zasadom tradycji i , wydawać by się mogło, żywnego powielania starych wzorów, rola Żyda stara się nadążać zmieniającymi się warunkami życia. Przed wojną Żyd występował jiko karczmarz, krawiec wędrowny, handlarz czy sklepikarz. W la£ h sześćdziesiątych odnotowano rolę Żyda zmuszanego przez fciedsi do spowiedzi , natomiast w latach siedemdziesiątych Żvd był często agentem Izraela zbierającym pieniądze na wojnę z Arabatń.' Zmiany tej postaci wynikały ponadto z istoty teatru ludowego, „którym podobnie jak w comedii dell' arte, improwizacja stwarzała dużo możliwości aktorskiego wyżycia się. Indywidualne, wymyślane -zez kolejnych kolędników lazzi — to były nowe elementy odpo­ wiadające ich wyobrażeniom na temat Żyda. Jak wygląda postać Żyda i Żydówki w obecnie kolędujących na Żywiecczyźnie grupach? W generalnych założeniach zarówno ich wygląd zewnętrzny jak i sposób kreowania postaci odpowiada ^adycyjnemu przekazowi. Dawny wizerunek Żyda przetrwał przez ¿lá dzięki silnemu oddziaływaniu tradycji pełniącej w tym przypad­ ku rolę środka konserwującego. Ale role są coraz mniej przekony­ wujące, jakby się starzały bez obecności niezbędnego, inspirującego iródla... Są to zapewne reperkusje kulturowe pozbawienia wsi kilka wieków trwającego obcowania z Żydami. Jak pisze Przemysław Burchard „Kultura ludu żydowskiego przepadła wraz z Żydami W piekle hitlerowskiej zagłady (...) Po wojnie brakło wzorca, nagle brakło wiedzy o Żydach niezbędnej do aktualizowania istniejących wyobrażeń. Wyrwano wsi pierwiastek z nią zrośnięty.'" Nie ulega najmniejszej wątpliwości, pisał Jan St. Byscroń, (...) „że to kilkuwiekowe współżycie, czy też raczej wspólmieszkanie musiało wytworzyć pewne kontakty, wyrażające się we wpływie polskim na kulturę Żydowską i na odwrót, we wpływach żydowskich na kulturę polską, lakże w zakresie kultury ludowej J a J a k t 0 { H o r c c 5 Analiza zebranego w toku badań materiału przekonuje, że w obrzę­ dach „Dziadów" i „Szlachciców" postać Żyda wyposażona jest w określony zespół stałych cech, stanowiący o wiedzy górali żywieckich na temat Żydów, ich współmieszkańców. Rejestr tych cech pozwala konstytuować pozycję Żyda jako obcego w stosunku do rodzimych mieszkańców, uważanych za swoich. Lista cech o których mowa dotyczy: wyglądu zewnętrznego, języka, wykony­ wanych zajęć, walorów intelektualnych i duchowych (w tym moral­ ności i obyczajowości), religii oraz pochodzenia." Wygląd Żyda w widowisku jest odpychający. Maski, w jakich grana była zawsze ta rola wyobrażają twarz z dużym, nieforemnym, najczęściej „garbatym" nosem, ustami wygiętymi w płaczliwym grymasie. Twarz ta /godnie •/. ludowymi wyobrażeniami o obcych Posiada cechy zoomorficzne: pokryła jest brodawkami („par­ sem"), okalają ją rude, skręcone w strąki pejsy i postrzępiona *>roda(np. m k i Żydów wykonane przez Ludwika Pytla z Lalik, czy Anny i Józefa Hulków z Łękawicy). Żyd jest niskiego wzrostu, *»"biony. ma wypchany słomą pukiel, porusza się niezdarnie. •Częściej kuleje (np. rola Żyda „kuternogi" z „Dziadów" w Cicci,.JBC), co wskazuje na jego związki z mieszkańcami piekieł. „Kulawość ^ t bowiem znakiem rozpoznawczym istot posiadających związki ze *rąchtoniczną (...)"'° zauważają Tomiccy. Ubrany jest w znisz'"tiy płaszcz, tzw. chałat, na głowie ma cylinder z gęsim piórem, *kjtmy współcześnie powycinanymi z ilustrowanych gazet zdjęcia¬ —^roznegliżowanych dziewcząt. Wyposażony jest w następujące "**izyty: przewieszony przez plecy worek, w którym znajdują się * y , np zniszczone fragmenty garderoby damskiej i męskiej, buty, „flintę" (zabawka odpustowa), lornetkę (atrapa z drew- - H d r t w n i a n ą palkę spełniającą funkcję metra, laskę ze skórą jeża, ^ r ą potrąca ludzi i podpiera się, okulary bez szkieł. Na nogach ma a s war gumowce wypchane słomą. Towarzysząca mu Żydówka jest miasto­ wą paniusią- Jej twarz jest mocno ucharakteryzowana i zasłonięta woalką (firanka). Ubrana jest w spódnicę uszytą z pozszywanych wystrzępionych kawałków różnobarwnych materiałów. Na głowie ma kapelusz, spod którego zwisa długi do pasa warkocz. Wygląd Żyda i Żydówki jest niechlujny w przeciwieństwie na przykład do schludnego ubioru Komendanta, Panny Młodej w „Dziadach", czy Górala i Szlachcica w „Szlachcicach", będących w tym przypadku „swoich". Karykaturowanie słownictwa i wymowy języków mniejszości narodowej popularne było we wsi polskiej dziewiętnastego wieku. Jak pisze Ludwik Stomma wiele było w codziennym użyciu porzeka­ deł, przysłów i wierzeń na temat języka żydowskiego np. „cicho Żydy niech sam rabin szczeka", istniała wiara w magiczne właściwo­ ści mowy żydowskiej, zgodnie z którą dla zabezpieczenia się przed chorobą należy nosić talizman w postaci kawałka papieru zapisane­ go po żvdowsku Zgodnie z tradvcvinvm myśleniem ludowym dziwaczne brzemieme iezyka i.disz czy hebrajskiego Podobnie iak iezyków obcych w o g ó t ó wynikało z anatomicznej inności innych" r l ż e dlateoo dawn, i w s n ó ł r ™ maski n r . e d L J X « *JhA» wynhra.ah „o i l l , h ł ^ J L ™ 7, JZZ" i wykrzywionym, wargami, uodajmy ,z stosunek chłopa do języ­ ków obcych w tym również uo języka Zydow był ambiwalentny, pogardzano mm ale i iaseynowano się nim, kpiono z niego i podziwiano go jednocześnie. 1 1 a i f f t r 7 Język Żyda w obecnie kolędujących grupach żywieckich znacz­ nie odbiega od, znanych z literatury dziewiętnastowiecznej, żartów czy karykatur tego języka. Z upływem czasu wiele umiejętności i sposobów składających się na odgrywanie postaci Żyda bądź zanikło, bądź zubożyło się, jak np. „żydłaczenie". Zjawisko to należy widzieć w szerszym kontekście. Z obserwacji moich wynika bowiem, że warstwa językowa obrzędów kolędniczych na Żywiec­ czyźnie sukcesywnie zanika.' Obecna wersja mowy Żyda (składa­ nie żvczeń cosoodarzoni) to niezbyt czvsla gwara eórali żywieckich soreńirowana odnowiednio na mowę 'żydowska n r L zniek«,alce nie form .lefclinacwHwrh ( , l ń « « i , ™ ™ « ™ t AwU 1 ™ ™ « + zastosowanie wtrętów językowych np £o"' coś go " 2 - 1 W wyobrażeniach ludowych Żyd pozostawał także obcy ze względu na charakter wykonywanych zajęć i predyspozycje, po­ twierdzone przez tradycje pokoleniowe do wykonywania tych, a nie innych zawodów. Stąd powstało powiedzenie: „Ani t e r e n i nika nie będzie z Żyda rolnika"'. Powszechne jest jeszcze obecnie przekonanie wśród mieszkańców badanych przeze mnie wsi, żc Żyd ma „ciągoty do interesu" i że zawsze woli „deko handlu od kila roboty". Przyjrzyjmy się teraz czynnościom Żyda i Żydówki w analizowa­ nych obrzędach. Główną czynnością przypisaną Żydowi jest handel. Jego przedmiotem może być konfekcja, rzadkie i oryginalne towary przywiezione z egzotycznych krain. np. skóry i futra. Przy okazji transakcji objaśnia na rozwiniętej „mapie", gdzie leżą kraje w któ­ rych przebywał. Handluje także nieruchomościami, wymierzając domy czy parcele. Żyd może także, jak to ma miejsce w „Szlachci­ cach" handlować przedmiotami o specjalnych właściwościach magi­ cznych, np. jabłkiem z raju, podkówką spod bożego osiołka, cudownym dzwoneczkiem. Ta rola wędrownego czarownika — u¬ zdrowiciela przypomina znany z folkoru żydowskiego typ sznorera, naciągacza miejscowego bądź wędrownego , którego cechują spryt i przebiegłość. Naciąga on chłopów posługując się ze znawstwem przekonywującym zestawem argumentów z zakresu magii ludowej. W tym ludowym wizerunku Żyda jest także miejsce na związki z demonami. Pisze Ludwik Stomma: „Dziwaczne i tajemnicze skutki pociągało za sobą, według wierzeń ludowych samo już wykonywanie zawodu nicrolniczego. Przede wszystkim przypisywany był nie-oraczom związek z siłami demonicznymi." "Między innymi karcz­ marze, którymi we wsiach byli najczęściej Żydzi, mieli się zaprzedać diabłu. W omawianych obrzędach Żyd także poluje, strzela z „filinty", korzystając przy tej czynności z lornetki, zaś Żydówka leczy gospodarzy, żądając za swoje umiejętności godziwej zapłaty. Poma­ ga też Żydowi w korzystnym sfinalizowaniu transakcji handlowych, zachęca gospodarzy do zrobienia dobrego interesu. 13 1 ¡25 �Relacje zachodzące między gospodarzami a Żydami wykonują­ cymi opisane pokrótce czynności pozwalają na ustalenie listy cech moralno-obyczajowych Żyda. Są nimi obok nieuczciwości i nieszczerości, (stąd ludowe powiedzenie „iść na Żyda" czyli kraść na oczach wszystkich), także mądrość. Jeden z informatorów stwier­ dza: „Żydzi byli uczeni, każdy nawet największy chałaciarz umiał czytać i p i s a ć . " W oczach chłopów Żydzi odznaczali się mądrością życiową, bywało, że udawano się do nich po rady. Niektóre znane, polskie przysłowia wywodzą się z mądrości żydowskiej np. „Bać się trzeba trzcinie, gdy wiatr dąb wywinie" czy „ D ą b się powali, a trzcina zostanie" wywodzą się one z bajki Ezopowej, której Biernat 7 Lublina da! tytuł Siła bez rozumu sama się kazi. Znakiem mówiącym o odmiennościach Żyda, wynikających z wyznawania innej wiary, jest Talmud trzymany przez kolędnika grającego tę rolę a także hałaśliwe, głośne zachowywanie się pary żydowskiej, zgodnie z powiedzeńiam „krzyczy jak Żyd w szabes" . O egzotycznym, obcym pochodzeniu Żyda świadczą napisy na chałacie, spodniach czy cylindrze „Izrael, Palestyna, Sudan". Wyżej zaprezentowana analiza ról Żyda i Żydówki, jako „in­ nych" — przedstawia te role wyjęte z kontekstu, bez określenia ich relacji z pozostałymi postaciami w obrzędzie. Przyjrzyjmy się więc / kolei układowi ról, spróbujmy odpowiedzieć na pytanie, jaką pozycję wśród nich zajmuje rola Żyda. Zakładam, że analiza taka może udzielić istotnych informacji o ludowych wyobrażeniach tej postaci. Występujące w „Dziadach" postaci można podzielić na cztery kategorie: 1. Postaci ludzkie reprezentujące określone środowiska i naro­ dowości. Są to najczęściej ludzie gościńca np. Garkarz. Druciarz. Kamieniarz, bądź obcy kulturowo osiadli we wsi np. Żyd, Żydówka. Cygan, Cyganka. 2. Postaci zwierzęce, kreowane przez aktorów (Koń. Niedźwiedź). 15 16 17 126 3. Pozaziemskie istoty fantastyczne (Śmierć, Diabeł, Anioł). 4. Postaci charakterystyczne dla obrzędów przejścia, z n a j d u j ą c e j w sytuacji wyjątkowej, mediacyjnej, np. Panna Młoda. > Nad całością panuje dosłownie i w przenośni, w z n a c z ę ^ symbolicznym kierownik (Komendant) - - szef oraz inscenizat* w jednej osobie, którego należy utożsamiać z chłopem — mieszka cem tej ziemi. Satyryczno-parodystyczny charakter obrzędu zasada się na tym, że kpi się, naśmiewa, szydzi z ludzi obcych, z n a j d u j ą c a się poza zamkniętym światem społeczności wiejskiej, która w t j * pojęciu występuje jako sacrum w opozycji do świata obcy$ — profan urn. « Pozycja Żyda jest więc w zespole wymienionych ról z b u d o w a ć na zasadzie inności, wyodrębniającej go poprzez nadanie specyfik nych cech w stosunku do każdej uznanej za obcą postaci, jednak ' stawiającej go w opozycji do wszystkich postaci obrzędu, K a bowiem z tych ról jest we właściwy jej sposób inna. Nie jest to « Ł , inność wyobcowana, samotna. W „Szlachcicach" występują l y t f role ludzkie (Szlachcic, Masarz, Góral, Żyd, Żydówka), k t W zajmują względem siebie pozycje równorzędne. To zbiorowa t w j l czość aktorów, którzy wspólnie wypracowują całość (dramarnr*; obrzędu), uzupełniając się nawzajem i zderzając r ó w n o c z e ś n i e ; * Rola Żyda przywołująca skojarzenia z rolą Dottore łączy w u zarówno cechy negatywne (spryt, chciwość), jak i p o z y t y i g (wyrozumiałość i mądrość życiową). Jego „inność" spełnia zaflE określone funkcje dramaturgiczne na równi z pozostałymi p o s j aami. W ą s k ramy tego opracowania nie pozwalają na wyczerpi omówienie problemu i posłużenie się przykładami wskazującymi* ambiwalentne widzenie postaci Żyda w kulturze ludowej. ZdaraHJ|na przykład, że przypisywana mu jest hojność i litościwość. W g g . miejscu przytoczę opowiedzianą mi w Zwardoniu historię, o tym,* ie �r \ & może być lepszy od księdza. Ksiądz nie chciał ochrzcić dziecka ^ „ e m u chłopu, gdyż ten nie miał mu czym zapłacić. Wracając martwiony do domu spotkał Żyda, który dał mu pieniądze na ^ e s t , na dodatek był to dar, a nie pożyczka." Ale niezależnie od konkretnych sytuacji Zyd byt zawsze obcym i „(...) miał pozostać obcym. Taki był po prostu porządek ludowego świata." Szczególny był to jednak wymiar lej obcości, skoro „Chłop nie mógł istnieć bez Żyda, Żyd bez chłopa. Całością był lud polski, dwie zaś polowy stanowili: chałatowo-jarmułkowy lub żydowski i sukmanowo-pasiakowy lub chłopski." 20 21 PRZYPISY i J. Krzyżanowski, Mądrej głowie dość dwie słowie, t. 3, Warsza­ Stomma, op. cit., s. 29 wa 1975 r., s. 252 J. i R. Tomiccy, Drzewo życia. Ludowa wizja świata i człowie­ ka, Warszawa 1975, s. 36, 37 * > P. Burchard, Za ostatnim przystankiem. Warszawa 1985, Stomma, op. cit., s. 32, 33 (.144 W „Dziadach" poza utrzymującym się nadal tekstem „okolę3 . Stomma, Antropologia kultury wsi polskiej 19 w.. Warszawa dowania" gospodarzy, role „gadane" (a wśród nich rola Żyda) 1986, s. 146 przekształcają się w pantomirniczne. Obrzęd „Szlachciców" wystę­ 4 Jedyne stwierdzone przeze mnie odstępstwo od tej zasady pujący wyłącznie w górnym biegu Soły zanika Obecnie funkcjonuj «ia«o miejsce wrodzinieiPytli z Lahk gdzie prowadzący zespół jaszcze tylko trzy gmpy „Dziadów" Jozef Pytel (1904-1968), wybitny twórca masek obrzęBurchard, op. cit., s. 150. Jak podaje Burchard kultura 3owych, z powodu braku syna wiedzę o obrzędzie przekazał córce. ludowa zapożyczyła także z folkloru żydowskiego inne charakterys­ Aniela Matuszna kontynuowała obrzęd po śmierci ojca, sama grając tyczne postaci, np. luftmensza- człowieka który rob. kiepskie lub * nim rolę Cyganki, Była ponadto doradcą Jana Dormana podejrzane in eresy, lub szlemyla, pechowca, któremu nic się nie „„Herodach", wystawianych przez niego w Teatrze Dzieci Zagłębia udaje i który ciągle zmaga się z przeciwnościami losu. (łata 60-te). Stomma, op. cit., s. 48 B, Baziehchowna, St. Dcptuszęwski Szlachcice-i..Dziady" Józef Kuchejda, ur. 1916, z Cięciny twyczajowe widowiska, „Polska Sztuka Ludowa", R, 13,1959 nr 1, s. Krzyżanowski, t. 1, op. cit., s. 186 20-40 Stomma, op. cit., s. 37 « J. Kurek, Próby ustalenia genezy obrzędów dorocznych „Miko­ C. Mic, Komedia dellarte, Wrocław-Warszawa 1961, s. 22; łajów", ..Szlachciców i „Dziadów" występujących współcześnie we Zach Beskidu Śląskiego i Żywieckiego, „Polska Sztuka Ludowa", Kurek, op. cit., s. 140—158 Zofia Bury ze Zwardonia R. 27, 1973 nr 3, s. 149-158 Stomma, op.cit., s. 49 Burchard, op. cit., s. 136-149 Burchard, op. cit., s. 139 • J. St. Bystroń, Kultura ludowa, Warszawa 1947. s. 322, 323 9 1 0 1 1 1 2 L 1 3 1 4 5 1 5 1 6 1 7 1 8 2 0 7 2 1 Fot. Stefan Deptuszewski, 1973 r. Maciej Krupa SKRZYPEK NA DACHU, CZYLI ŻYD UNIWERSALNY Świat dziecka to kraina wyobraźni. Widać to szczególnie dobrze "twórczości plastycznej dzieci, gdzie początkowe i niepełne doświa*aenie świata i ograniczenia percepcji uzupełniane są wytworami fantazji, tworząc bajkowy świat z pogranicza jawy i snu. A jeżeli poprosić dzieci o przedstawienie tematu prawie zupełnie im obcego - ś w i a t a kultury żydowskiej'.' Prezentowanym niżej pracom towarzyszyła ankieta przeprowatoona w analogicznej grupie wiekowej , która pozwoli chociażby .Jgfciowo ukazać źródła inspiracji reprodukowanych tu dziecięcych f t e powstałych w 1988 r. W sytuacji gdy temat podany był bez ' %Mdzenia, możemy przypuścić, iż trzy źródła wpłynęły na Ireść •Wunku — tzw. przekaz kulturowy, czyli opowieści rodziców, JS«8ców, naczycieli, kolegów; własne doświadczenia zwykle zapo- | ™ i c z o n e przez jakieś medium oraz nieskrępowana wyobraźnia. -*Onad połowa dzieci zapytanych, czy ktoś opowiadał im o Ży- J l d i , odpowiedziała negatywnie. Około 20% odpowiedziało, że ^S^ Żydach od dziadków, rzadziej od rodziców; podobnej sJMa dzieci wiadomości przekazał nauczyciel — zwykle historyk, sJjPOMała nikła część dowiedziała się czegoś o Żydach na lekcjach IJBptubod kolegów. Szereg dzieci podało elementarne lecz rzetelne ^ S o m o ś c i , jednak — jak to zwykle bywa niektóre wypowiedzi charakter kuriozalny „Mi opowiadał brat, który jest w wojsku *ffewaawic. mówi! że tam jest kilku Żydów i od tych żołnierzy ś S W f c świnie, które już padły lub padną", „babcia mówiła, że 'townych czasach Żydzi porywali dzieci", „pan od historii mówił 1 2 1 0 0 starożytnych Żydach, a koledzy — jak Żydzi jedli żywych ludzi". Wiele odpowiedzi poza próbami „obiektywnej" informacji niesie z sobą również sądy wartościujące — zwykle negatywne. Krąg własnych doświadczeń zamyka się niemalże w jednej z wypowiedzi: „Żyda widziałam w telewizji, w filmie Skrzypek na dachu". Ponad połowa respondentów widziała Żyda jedynie w tele­ wizji, ponad 25% stwierdziło, iż nie widziało go w ogóle. Pozostali uczestnicy ankiety podają, że widzieli Żydów w mieście, na ulicy, na wakacjach, zazwyczaj w sklepie. Tylko pięć osób przyznaje, że widziało Żydów w książce, na ilustracji. Jedna z wypowiedzi umiejscawia Żyda w kulturowym konkrecie: „Widziałam Żyda na kirkucie, na cmentarzu żydowskim", jednak powszechne doświad­ czenie zdaje się potwierdzać inna wypowiedź: „Nie widziałam. A może widziałam, ale nie wiedziałam, że lo on". Odwołajmy się do sfery wyobraźni. Przeważają tu wypowiedzi dwojakiego rodzaju. Z jednej strony jest to mocno wyrażony sąd stereotypowy: „Moim zdaniem każdy Żyd ma czarne włosy, twarz taką jakąś sobie, cera jego jest biała...", „Żyd jest nienormalny, z brodą, obtargany, biedny, stary i siwy. Ma kapelusz. A ubranie składa się z płaszacza. Buty zdarte", „Żyd jest to mężczyzna, który ma brodę". Szereg prób opisu ma charakter naturatistyczny: „Jest to człowiek średniego wzrostu o ciemnych, kruczoczarnych włosach 1 bystrym, chytrym spojrzeniu. Na głowie ma małą aksamitną czapeczkę, a spod niej zwisają małe, czarne loczki. Ubrany jest najczęściej w skórzane buty, szerokie spodnie i kolorowy kaftan 127 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4fb9979873aeccbfc01930fe69d35aa5.pdf 9e34eebf4cc0567654085009df7ad44c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3561 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1989 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3338 Title A name given to the resource Udział rzemieślników żydowskich w kulturze wsi. Materiały / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2, s.113-123 Creator An entity primarily responsible for making the resource Fryś-Pietraszkowa, Ewa Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Ewa Fryś-Pietraszkowa UDZIAŁ RZEMIEŚLNIKÓW ŻYDOWSKICH W KULTURZE WSI M A T E R I A Ł Y Z ARCHIWUM Z E S P O Ł U DOKUMENTACJI SZTUKI LUDOWEJ PRACOWNI INSTYTUTU SZTUKI PAN W KRAKOWIE Do wybuchu I I wojny światowej rzemieślnicy żydowscy wytwa­ rzali wiele dóbr przeznaczonych dla chłopów, szczególnie jednak dominowali w szeroko pojętej produkcji odzieży. Krawcy, czapnicy, kuśnierze, szewcy wyrabiali konkretne elementy ubiorów, inni — jak farbiarze i drukarze płócien, folusznicy — zajmowali się przygoto­ waniem potrzebnych materiałów. Ważną rolę wśród Żydów odgry­ wali stolarze meblowi. Mniej natomiast były wśród Żydów popular­ ne takie rzemiosła, jak kowalstwo, garncarstwo czy budownictwo. Kwestionarusze, używane w badaniach terenowych, organizo­ wanych przez Zespół Dokumentacji Sztuki Ludowej, a przygotowa­ ne przez ok. 40 laty, nie zawierają żadnych pytań dotyczących konkretnie Żydów — rzemieślników. Jednak uczestnictwo tych wytwórców w zaopatrzeniu ludności wiejskiej odgrywały rolę tak poważną, że trudno byłoby nie zauważyć tego zjawiska. Tak więc wmateriałach archiwalnych zwłaszcza opracowanych przez bardziej doświadczonych badaczy, znajduje się wiele informacji na ten temat, ważnie jednak w postaci krótkich notatek i uwag. Z najstarszych materiałów korzystał fragmentarycznie Przemys­ ław Burchard, przez jakiś czas związany zawodowo z Instytutem. Podkreślał on masowość zjawiska i zwracał uwagę na wkład bardziej uzdolnionych jednostek w sztukę ludową różnych regionów naszego kraju . Nawoływanie Burcharda do pogłębionych badań w tej dziedzinie, a także nad kulturą polskich Żydów długo nie znajdowa­ ło oddźwięku. Omawiane materiały również nie były dotychczas korzystywane szerzej w publikacjach poza wzmiankami w prasyntetycznych, czy monografiach dotyczących ludowego rzeiła artystycznego . Wytwórcy żydowscy pracowali na indywidualne zamówienia, przede wszystkim jednak specjalizowali się w masowym wyrobie przedmiotów przeznaczonych do sprzedaży jarmarcznej. Wiele t nich miało charakter dekoracyjny i odpowiadały one pod tym względem obowiązującej na danym terenie modzie i pojęciom estetycznym. Były to np. elementy stroju ludowego, skrzynie malowane wzorzyście, okuwane i mazerowane kufry. Wyroby te ze względu na cenę niższą od podobnych, ale robionych na zamówienie byty powszechnie nabywane przede wszystkim przez chłopów, chociaż nabywcy przeważnie zdawali sobie dobrze sprawę z ich gorszej jakości. Pytaniem otwartym pozostaje, czy wytwórcy ci tylko dostosowy­ wali się do gustów odbiorców i lokalnie panującej mody, czy też gusty te kształtowali, lansując nowe wzory, kroje czy techniki i motywy zdobnicze. Przemysław Burchard opierając się na wybraych przykładach wysuwał przypuszczenie, że wśród Żydów — rze­ mieślników było więcej zdolnych twórców, autorów obiektów klasyfikowanych w zbiorach polskiej sztuki ludowej, a niektórzy z nich byli nawet inspiratorami nowych gałęzi plastyki ludowej na *nym ograniczonym terytorium . Trudność w określeniu rozmiarów roli i miejsca żydowskich mieślników w polskiej kulturze ludowej polega m.in. na tym, że mamy niewiele obiektów autoryzowanych, bądź o określonym mtorstwie natomiast dokładniejsze badania nie będą łatwe niemal wieku po zagładzie narodu żydowskiego i w obecnym stanie izacji wsi. zykładowo podajemy w dosłownych wypisach materiały aralne, dotyczące rzemiosł związanych z produkcją tkanin i odziestolarstwa, kowalstwa, garncarstwa, budownictwa i in. na Jasiu i Ziemi Łukowskiej (województwa: białostockie, bialsko­ 1 2 3 podlaskie, siedleckie), a także — w nieco węższym zakresie — na Lubelszczyźnie (województwa: lubelskie, zamojskie, chełmskie, tar­ nobrzeskie) zebrane w latach 1952—1986*. Strój, tkanina, druki na płótnie P a p r o t n i a : Odzież odświętną szyli przeważnie Żydzi, we wsi był Żyd Ankiel (Jankiel), który bardzo dobrze szył, ale około 30 lat temu zmarł. J a b ł o n n a L a c k a : Krawcami byli przeważnie Żydzi, przycho­ dzący z Sokołowa. P a t r y k o z y : Głównymi dostawcami tkanin oraz krawcami byli przeważnie Żydzi. Takim znanym krawcem był tutaj Żyd Lejbka, który przyjeżdżał przed odpustem, wypadającym tu w pierwszą niedzielę września i szył dla ludzi — „dobrze szył". C e r a n ó w : Materiały fabryczne ... kupowano w mieście Sterdyniu i Sokołowie Podlaskim. Sprzedawcami byli przeważnie Żydzi ... Krawcem dobrze było być, bo jeść dostał u tego gdzie szył i jeszcze zarobił pieniędze. Dawniej krawcami byli przeważnie Żydzi, podob­ nie jak szewcy. Znanym tutaj był szewc Janis, który „szył eleganckie buty" . Z e m b r ó w : Spodnie, spódnice odświętne szyli krawcy. Nadto krawcy szyli palta, burki. Do krawca dawało się do Sterdynia lub sprowadzało się go do wsi do siebie do domu, albo też krawiec ulokował się u jednego gospodarza i do niego znosili z całej wsi, płacąc mu pieniędzmi lub czymś w naturze. Krawcem dobrze było być, bo zarobił pieniądze, które miał na odzież dla siebie i dla rodziny i dostał jeszcze coś do jedzenia. Nie narobił się dużo w polu. „Dobrze im było, bo swój zakon trzymali lepiej." Najlepszymi krawcami byl Żyd Rybak, Sadownik i katolik Polak Paweł, który „nie chował czeladzi". „Żydzi byli uczeni, ożenił się mając lat 18, kształcił go ojciec i teść, więc umiał szyć i dobrze szył i tanio, a nasz naród to był do roboty, drogo szyli i nosa zadzierali." Gotowe części ubrania mało kupowali, tylko czapki, buty, czepki, welony, girlandy. Wyrabiano je w mieście i kupowano w Sterdyniu i Sokołowie, przeważnie u handlarzy żydowskich. W r o t n ó w : „Kramnych" tkanin używano mniej więcej od czasu pierwszej wojny światowej. Kupowano je przeważnie u Żydów w mieście. Krawiec, przeważnie Żyd, szył sukmany, burki, marynar­ ki. Krawiec mieszkał albo w mieście, albo sprowadzano go do wsi. „Krawcem dobrze było być, bo się nieźle zarabiało." L i w : Kaftany, algiery, kapoty, odświętne spodnie i spódnice szyli krawcy, przeważnie Żydzi, rzadziej ktoś ze wsi, wyuczony u jakiegoś starszego krawca lub krawcowej. „Krawcem dobrze było być, lepiej niż na polu, ,bo nie pracował na upale i lżej było'." W Liwie był niegdyś sławny krawiec Kowalski i Żyd Josko, którzy dobrze szyli, ale już pomarli. Ładnie i starannie szyli. Jeżeli szyli komuś na modę miejską, to brali za to drożej parę groszy. W ten sposób przedzierała się moda miejska na wieś. Czapki buty, kożuchy kupowano przeważnie w mieście u handlarzy żydowskich. P a r c z e w : Z rzemieślników najwięcej było tu szewców, dalej krawcy, kuśnierze i farbiarze. Byli to wszystko Ż y d z i . W miastecz­ ku było za jego młodości (informator ur. ok. 1882 r.) kilka farbiarni żydowskich, zajmujących się farbowaniem motków wełny i lnu. Ponadto był Żyd farbiarz specjalista od drukowania płócien. Pracował on w Parczewie około dwóch lat (ok. r. 1906), później wyniósł się z Parczewa z braku klientów. Drukował on techniką 5 6 7 8 9 10 11 12 113 �/ II. 1. Szewc, Kraków-Kazimierz; i l . 2. Hazyn, zawiadamiający pukaniem kołatką w okiennice o rozpoczęciu szabasu; il. 3. Kominiarz druku bezpośredniego na płótnie dostarczonym przez kobiety wiejskie. Miał wzornik, w którym był przegląd wzorów, jakimi rozporządzał. Drukował najczęściej obrusy i przykrycia na łóżka. Były to drobne wzorki na tle białym. Zdobione przez niego tkaniny był niepraktyczne, gdyż wzory łatwo się spierały. M i ę d z y r z e c P o d l a s k i : Przed I wojną było tu szewców około 90-ciu, a w okresie międzywojennym przeszło 150. Ok. 80% z tego to byli Żydzi. Byli tu przed 1939 r. również żydowscy farbiarze. K o c k : Farbiarzy było kilku, Żydów, farbowali tylko na jeden kolor. „Trochę farby kupił... (nieczyt.) i już się nazywał farbiarz, bo stale był zapaprany." W o j c i e s z k ó w : Pierwszą maszynę do szycia w Wojcieszkowie miał niejaki Duwid, t.j. około 50—60 lat temu. Równocześnie miały też maszynę do szycia Żelczychy — chłopskie Żydówki, szyjące po wsiach ... Przedtem wszystko szyto ręcznie. Ł u k a : Krawcy we wsi byli miejscowego pochodzenia, było ich dwóch. Jeden uczył się u Żyda w Narwi, drugi u swojego ojca... oprócz tego we wsi mieszkał Żyd, który też szył ubrania. K l e j n i k i : We wsi była przed I wojną światową Żydówka, która szyła kobietom ubrania, ale „paradnych" nie umiała. O g r o d n i k i: W ramach gospodarstwa domowego szyto dawniej niemalże wszystko za wyjątkiem kożuchów, sukman itp., które szyli krawcy żydowscy mieszkający we wsi względnie wędrowni. Do miasta nie noszono do szycia nic. Zawód krawca nie był ceniony, co łączyło się z ogólnym nastawieniem do Ż y d ó w . K r z y w a : Wiejscy krawcy szyli sukmany, kożuchy. Byli to przewa­ żnie Ż y d z i . H o ł o d y : Ubiory zimowe szyli przeważnie żydowscy krawcy... We wsi ceniono umiejętności krawieckie Żydów, wbrew nieprzychylne­ mu do nich nastawieniu... Około 45 lat temu w Narewce osiedlił się Żyd, który miał folusz i farbował sukno. Od tego czasu zaczęto nosić „świty" fabowane, najczęściej na czarno. D z i a d k o w i c e : Sukmany, kożuchy itp. szyli najczęściej żydowscy krawcy w Siemiatyczach. Zawód krawca na wsi był bardzo mało rozpowszechniony, krawiectwem zajmowali się na ogół Żydzi... Na targach kupowano gotowe czapki męskie, kurtki, czasem kożuchy, 13 14 15 16 17 18 19 20 21 114 palta kobiece, buty. Wykonywali je i wynosili na targ żydów rzemieślnicy z Siemiatycz. S i e k 1 u k i: Krawcami byli przeważnie Żydzi mieszkający w sąsiei nich miasteczkach. Z JSiekluk noszono do szycia zwłaszcza do pobliskich Boćków ... Zimą na buty z cholewami, aby było ciepło, ubierano „krajczaki" plecione ze skrawków sukna, robili je Żydzi w Siemiatyczach... Kobiety zimą nosiły w e l j niane pończochy, które robiły na drutach Żydówki i sprzedawały we w s i . N o w o s i ó ł k i : Świty szyli wędrowni krawcy, Żydzi i „krześcija- | nie". Informator wspomina też o drukach na płótnie, wykonywa­ nych przez Żydów w Terespolu i Piszczacu. N i e w i n o B o r o w e: We wsi byli krawcy, ale nie uważano ich i najlepszych. Jeżeli ktoś chciał mieć dobrze uszytą rzecz, to dawa szyć Żydowi, który przychodził tu z Brańska. Śmiano się z niego, I nazywano „Popsujko", ale uznawano go jako fachowca. Szył tylko I w rękach, nićmi przez siebie ukręconymi. Za pracę dawano mu jeść \ i płacono pieniędzmi. Gotował sobie sam w swoim garnuszku. Buty, | czapki kupowało się u Żydów w Bielsku, w sklepach, na targu, gd; „siemiatyckie Żydy" przywozili towar, przede wszystkim but: Dawano swoje skóry owcze do wyprawy Żydom, którzy przycl dzili do domu, zabierali ze sobą, a przywozili już gotowe usz, kożuszki... Len farbowali sobie sami, ale tylko biedniejsi, bogata I oddawali nici farbiarzowi, niejakiemu Muśko, albo jednej Żydówce, j którzy chodzili po wsi, zabierali przędzę i przywozili gotową. Skąd \ pochodzili i gdzie farbowali Żydzi, tego informatorka nie pamięta. *! P1 u t y c z e: Na głowie czasem w lecie noszono słomiane kapelusze, i poza tym czapki kupowane w mieście u Żyda, np. „kozyroki z daszkiem" lub „czapki na cztery gubernie" (rogatywki) obszytej barankiem. N o w e B e r e z o w o : Na głowę ubierano... zimą czapkę kupioną w mieście u Żyda, najczęściej siwą. W czasie I wojny zaczęto już szyć spodnie zimowe z sukna „kraszonego" przez Żydka w mieście. ' P o p ł a wy: (Kobiety nosiły...) pończochy najczęściej „siwe", zweł-1 ny przędzionej w domu. Wełnę tą dawano do roboty Żydówkom w Brańsku... w Brańsku był stary Żyd farbiarz. 22 23 24 25 2 27 2 29 �H u s a k i : Płótno farbowali sobie sami... względnie zabierali płótno Żydzi i po ufarbowaniu odnosili. Ł y n i e w : Płótno na spódnice ... farbowała Żydówka w Wiszni­ cach... Skóry na kożuchy mieli ludzie z własnych owiec, wyprawiali je Żydzi w Wisznicach, szyli krawcy... Szyli ubiory wędrowni krawcy polscy i żydowscy, którzy zatrzymywali się we wsi. C i c i b ó r M a ł y: W Białej był Żyd Dawid, który mieszkał na ulicy Janowskiej i tam wykonywał druki na płótnie. Podobno drukował na spódnicach czerwone i niebieskie szlaki u d o ł u . K u z a w k a: Informatorka przypomina sobie spódnice z samodzia­ łowego płótna drukowanego. Drukował je u siebie w pracowni Żyd Josiel z Terespola. O s o w a: Żydzi robili „malowanki" ale nie we wsi, brali (płótna) do Włodawy, Sawina, Dubeczna. W o r s y : Był w Puchaczu folusz żydowski. U h n i n : Kożuchy i sukmany szyli po domach klientów krawcy miejscowego pochodzenia. Przed I wojną było wśród nich także kilku Żydów, m.in. Herszko, który zawsze jak szył w domu gdzie dbano o niego i sam się bardzo starał, to stroje mu się nie udawały, a najlepiej udawały się, gdy zupełnie o to nie d b a ł . B i a ł k a : Ojciec i teść mieli ubrania wykonane całkowicie z surow­ ców pochodzenia domowego, natomiast mąż nie chciał już chodzić w lnianym ubraniu, ani też w samodziałach wełnianych, więc (informatorka ur. ok. 1884) wymieniała w Parczewie u Żydów białe płótno (swojej roboty) na tkaniny pochodzenia fabrycznego. Szum i n k a : Zimowe nakrycie głowy stanowiła wysoka czapka barankowa — „czapa głęboka, że uszy się schowają, baraszek z wierzchu, a od spodu kłakami podszyta". Czapy te wyrabiali Żydzi we Włodawie. 30 31 32 33 34 35 36 37 38 O r z e c h ó w S t a r y : „Malowanek" informatorka nie pamięta. Chodziły po wsi farbiarki Żydówki i farbowały płótna, ale tylko na jednolity kolor. Przeważnie jednak każda kobieta farbowała sa­ ma. W o ł o s k o w o l a : (Kobiece obuwie świąteczne...) były to trzewiki sznurowane czerwoną lub czarną tasiemką, kupowane od szewców Żydów we W ł o d a w i e . " Ż d ż a r k a : Informatorka (ur. w r. 1897) ... niejasno opowiedziała o Żydach którzy przejeżdżali do wsi i „malowali" (drukowali) tkaniny. Mówi, że przestali przyjeżdżać w r. 1912, a jednocześnie, że nie noszono tu „malowanych" strojów. D a w i d y : Płótno farbowali na różne kolory, przeważnie jednak na czarno. Farbowaniem płótna zajmował się Żyd Wiktor Gecht, zamieszkały w Bejdach, 1,5 km stąd. Jeździli oni po wsi, zbierali materiały do farbowania i po ufarbowaniu przywozili do w s i . O s o w a : spódnica „malowana" — malowali Żydzi, chodąc po wsi. H a d y n ó w : Tylko szycie świątecznego ubrania męskiego oraz szycie szub damskich powierzano krawcom w Łosicach, którzy najczęściej byli pochodzenia żydowskiego. H r u s z n i e w: Kożuchy najczęściej kupowano gotowe w kramie lub oddawano skóry baranie Żydom przyjeżdżającym do wsi i przyjmu­ jącym zamówienia. W o j n ó w : Świąteczną odzież szyli krawcy najczęściej Żydzi, którzy chodzili po wsi i przyjmowali zamówienia. Na targach kupowano najczęściej buty, czapki, chusteczki damskie, lub czasem Żydzi przywozili (ten) towar do wsi i sprzedawali. Kramy najczęściej były żydowskie. K r z y m o w s k i e : Odzież świąteczną i roboczą niektórą męską szyli 39 41 42 43 44 45 46 115 �G o r z k ó w : W miasteczku było najwięcej krawców, przewa Żydów, którzy szyli ubrania dla okolicznych wsi. 53 Stolarstwo — meblarstwo J ó z e f ó w : Przed 60 laty było dwóch stolarzy Polaków, Łuckiewicz i Wapniarski oraz 5—8 Żydów. Stolarze w Józefowie nie wynosili swych wyrobów na jarmark. Polacy robili tylko na zamówienia. Natomiast Żydzi, aczkolwiek robili na „tandet", to jednak nie wynosili na rynek, a tylko mieli skrzynie w różnych szopach i tam można było wybierać jakie się chciało skrzynie. Żydzi byli wyłącznie stolarzami, nie posiadali ziemi ; a jarmarki robili tylko Żydzi. Było ich tu stolarzy około dziesięciu, a tylko trzech lepszych. Reszta tandeciarze i takie też były ich meble, choć tańsze. Wystawiali „kanapy", łóżka rozsuwane, łóżka zwykłe — z tyłem i przodem półkolistym, niemal okrągłym, lub z ozdobnymi toczonymi „wałka­ mi". Kredensy zwłaszcza miały te „ w a ł k i " . B y c h a w a była ośrodkiem stolarskim dość silnie oddziałującym na najbliższą okolicę. Rzemiosłem tym zajmowali się przede wszystkim Żydzi. Około r. 1910 w miasteczku było około 10 warsztatów stolarskich, w tym tylko trzy prowadzone przez Polaków... Stolarze Polacy robili trumny i meble na zamówienie, Żydzi robili meble na „tandet" — na targ. Były to przede wszystkim „kanapy" (szlabany), szafki na naczynie, łóżka. ... Żydzi w Bychawie robili też skrzynie malowane w kolorowe kwiaty. Skrzynię taką miała mieć matka (informatorki ur. ok. 1881 r., zamieszkałej w Starej Wsi sama informatorka natomiast miała skrzynię mazerowaną we wzory, kupioną również w Bychawie ok. 1900 r . ) . W o j c i e s z k ó w : W Bełżycach byli stolarze, dwaj Polacy i Żyd Mosiek, którzy robili meble dla wsi, a m.in. skrzynie malowane. H o r o d y s z c z e : Skrzynie malowane we wzory wykonywali Żydzi w Chełmie aż do pierwszej wojny światowej, a potem już rzadko. Skrzynie te miały tło czerwone i żółte kwiaty. R e j o w i e c : W Rejowcu było wówczas (tj. ok. 1910 r.) dużo stolarzy Żydów, sześciu z nich robiło meble, kilku t. zw. białą robotę. Żadnego stolarza Polaka informator nie pamięta. Miejscowi stola­ rze pracowali tylko na zamówienie. 54 55 56 57 58 5 9 60 II. 4. Wędrowny tapicer. Wilno 61 wędrowni krawcy — Żydzi. Żydzi szyli ręcznie, na miejscu. Prze­ strzegając rytuału sami sobie gotowali (kluski gnietli na odwrotnej stronie siedzenia krzesła). Chopcy często płatali im figla i wrzucali kawałki słoniny do garnka, w którym gotowali z u p ę . N o w a W i e ś : Sukna tkała matka (informatorka ur. w r. 1904) na „burki" dla ojca. Używała do tego niefarbowanej wełny z szarych owiec, potem oddawała „do filcowania" do Żyda w Sokołowie. K a m i o n k a: Do I I wojny było bardzo dużo Żydów w Kamionce. Zamieszkiwali oni wszystkie domy naokoło rynku i trudnili się przeważnie rzemiosłem — najwięcej było krawców i szewców. C i os my: Druki na płótnie wykonywali wędrowni Żydzi, prawdo­ podobnie z Biłgoraja, których informatorka (ur. 1900 r.) doskonale pamięta. Do Ciosm chyba nie zachodzili, ale „rozgłaszano, że tu i tu są malarze", np. w Dąbrowicy czy Banachach, zanoszono tam wybielone płótna, wybierano wzory i rzemieślnik na miejscu odbijał je z deski na płótnie (na powleczoną farbą deskę nakładano płótno i klepano gumową pałką). W roku 1922 gdy informatorka wychodzi­ ła za mąż, malowania płócien już zaprzestano. Informatorka słyszała, że w Ciosmach był przez jakiś czas kuśnierz Jan Rejman. Był to dziadek jej męża, Żyd, wędrowny naprawiacz kożuchów który zakochał się w dziewczynie z Ciosm, wychrzcił się, ożenił się z nią i osiedlił w Ciosmach, pracował na roli, potem jednak wyjechał na zarobek do Ameryki i tam z m a r ł . K u z a w k a : Na nogach kobiety nosiły pończochy (robione na drutach), w poprzeczne pasy. Kupowano je w mieście u Ż y d ó w . W ó l k a K a m i e n n a : Pończoch w lecie nie noszono, zimą noszo­ no pończochy z wełny, które kupowano od Żydówek, trudniących się robieniem pończoch k u l k ą . 47 48 49 50 51 52 116 S i e d l i s z c z e : W samym Siedliszczu było stolarzy bardzo niewielu, prawie sami Żydzi (przed wojną osada liczyła ok. 1800 Żydów, ok. 300 katolików). Ł ę c z n a : Do I I wojny światowej było w Łęcznej około 10 żydowskich stolarzy i ok. 5 Polaków... Żydowscy stolarze robili roboty budowlane i meblowe, w tym łóżka, kufry, stoły, szafki, półki kuchenne, a w okresie międzywojennym kredensy. Głównie wysta­ wiali je na jarmark. Poza tym jeździli po wsiach, wykonując roboty stolarskie na zamówienie. Było z nimi trudno konkurować. Mieli bardzo małe wymagania. Wystarczył im kawałek chleba z cebulą na cały dzień, i mimo to pracowali wytrwale, by zarobić choć parę groszy. Inna rzecz, że robili szybko i niedbale, ale taniej... Kufry robiono tu i przywożono do ostatniej wojny. Okucia albo stolarze kupowali .w sklepach i sami przybijali, albo też dawali kufry do okucia tutejszym żydowskim ślusarzom... Łóżka z toczonymi wałka­ mi robili głównie Żydzi, jeszcze w okresie międzywojennym, w jego pierwszym dziesiątku lat. O p o l e : Przed I wojną światową było w Opolu 20—30 stolarzy żydowskich, m.in. Machu, Mosiek Kos, Solpa. Było też sporo stolarzy Polaków. Polacy produkowali przeważnie na zamówienie dla „lepszych domów", robili też stolarkę budowlaną. Natomiast Żydzi robili głównie „chłopskie meble" sprzedawane na jarmar­ kach... W Opolu robiono skrzynie jeszcze przed J a p o ń s k ą wojną". Potem kufry. Kufry były na kółkach. Skrzynie orzechowe i zielone, bez kółek. Skrzynie były mazerowane przeważnie... Kufry na kołach kupowali przeważnie Żydzi, ze względu na łatwość wytoczenia na pole cennego mebla na wypadek pożaru... Do 1939 r. robiono jeszcze w Opolu kufry, robili je przeważnie Żydzi. W r z e ł o w i e c : Tu było kilku stolarzy Żydów, którzy wyrabiali tandetę meblarską, m.in. skrzynie mazerowane. W czasach kiedy informator (ur. 1878) się żenił, były już modne kufry. W ą w o l n i c a : Dawniej było w Wąwolnicy sporo Żydów tandecia6 2 63 64 �rzy, wyrabiali kufry, łóżka, „sofki" (szlabany), także skrzynie mazerowane. G r a b o w i e c : Informator Jan Sieczkowski ur. 1908 w Górze Grabowskiej, mistrz stolarski. Około r. 1925, kiedy inf. zaczął uczyć się rzemiosła, było tu mniej więcej 7—8 stolarzy, w tym 3 Żydów. 0 cechu stolarskim w Grabowcu nigdy nie słyszał... Informator mając lat 17 zaczął się uczyć stolarstwa u żydowskiego stolarza potem przez 5—6 lat pracował u Żydów jako czeladnik. Do ostatniej wojny stolarze z Grabowca, zwłaszcza Żydzi pracowali dla niezna­ nego odbiorcy. Z miejsc targowych dokąd wozili wyroby, wymienić potrafi tylko Wojsławice i Uchanie... Z wyrobów stolarskich produkowanych na tandetę wymienia informator: łóżka pojedyn­ cze i rozsuwane, z wycinanymi nogami, z wysokimi szczytami; w okresie międzywojennym były też modne łóżka ze szczytami owalnymi' sofki" (ławy ze skrzynią do spania) z oparciami prostymi szczebelki' szafki jednodrzwiczkowe malowane żółto 65 1 mazerowane; skrzynie na kółkach wyrabiali rzadko, sprzedawali albo skrzynie „białe" (surowe deski), albo malowane jednobarwnie. Skrzyń malowanych wzorzyście informator nie widział; kufry z wypukłym wiekiem, lekko zwężające się do dołu, na kółkach, okute „bednarką", z antabami, zamykane na klucz. Kufry malowane były na ciemny orzech lub żółty i mazerowane „w kwiaty", podobnie jak szafki, łóżka... Szafy ubraniowe, dwudrzwiowe, proste bez filunków. Niektóre elementy mebli jak nogi stołów, „półkolumny" na łóżka, były toczone Na jarmark wykonywano także ale w mniejszych ilościach kolebki na biegunach i taborki" (taborety) Krzeseł nie robiono 6 6 F r a m p o l : Stolarzy Żydów ... było tutaj przed wojną sześciu. Robili skrzynie malowane bardzo tandetnie. Sprzedawali je tylko we Frampolu ... Pamiętają starego Żyda, stolarza Zambela, który wynosił swoje skrzynie na targ. Poza Poterańskim robili malowa­ ne skrzynie też Żydzi. Jak wyglądała skrzynia frampolska produkcji żydowskiej, czy Poterańskiego, nie udało się dowiedzieć. Przed 1939 r. było we Frampolu majstrów stolarskich około 20. Przed 1914 r. miało ich być jeszcze nieco więcej. Przeważnie byli to Żydzi, tylko pięciu czy sześciu Polaków. Wyrabiali oni skrzynie malowane z tą różnicą że Żydzi robili na targ a Polacy robili tylko na zamówienie Spośród Polaków najładniejsze skrzynie robili dwaj bracia Poteraóscv Ich skrzynie bvłv ładniejsze od żydowskich i Żydzi brali od nich wzory ' 67 68 11. 5. Kowal, 87-letni Beryl Cyn z Nowego Miasta (woj. warszawskie) 6 T a r n o g r ó d : Przed I wojną światową było w Tarnogrodzie około 20 stolarzy, w tym 6 Żydów. Ze stolarzy żydowskich dobrym rzemieślnikiem był podobno tylko niejaki Herszel, a reszta Żydów to „faszerzy" (?). Herszel był jednak dobrym stolarzem budowlanym, więc skrzyń malowanych ani mebli nie robił. Reszta tych żydowskich stolarzy również zasadniczo skrzyń nie robiła, a jak nawet który robił, to taką skrzynię zaraz poznawano po partackim wykonaniu... Oprócz skrzyń robiono i kufry głównie dla Żydów. Kufer był droższy, kosztował 8 rubli, a trzeba go było robić 3 dni (1 dzień samo okuwanie)... Kredensy początkowo robiono dla Żydów... Około 50 lat temu zaczynają robić kredensy dla wsi.... Już za czasów dziadka były „bambetle" (szlabany), ale ... wraz z kredensami wędrują na wieś dopiero ok. 1912 r . T u r o b i n : Malowane skrzynie robił tu przed I wojną Szołtek mieszkający na przedmieściu... prócz niego robili skrzynie Żydzi (którzy robili i kufry). Skrzynie malowane, na kółkach, robiono jeszcze w latach 1920—25. Tło skrzyń „kanarkowe", dwa pola, wazoniki w kształcie trapezu... kwiaty najczęściej malowane były zielono i czerwono, „makówki". Robili te skrzynie dwaj stolarze, Jankiewiczi i Majlach.obaj Żydzi. Oprócz tych skrzyń wyrabiali też szafy, stoły itp. Jankiewiczi zatrudniał okresowo nawet 7 pracowni­ ków najemnych, Majlach czterech. Polak stolarz był niegdyś w Tu­ robinie tylko jeden. Stolarzy żydowskich poza wymienionymi było kilkunastu (razem ok. 15). Robili oni łóżka, stoliki i kufry, tzw. „tandetę wiejską", przeznaczoną na sprzedaż na jarmarku. Targi odbywały się w Turobinie co tydzień, a raz na trzy miesiące miał miejsce „główny jarmark". Zapotrzebowanie na skrzynie było nieraz tak znaczne, że gdy dwaj turobińscy producenci nie mogli go sami pokryć, sprowadzali wówczas skrzynie z Frampola. „Wysyłał 7 0 71 furmankę, czy sam tam pojechał i przywiózł 4—6 skrzyń." Zazna­ czyć należy, że skrzynie turobińskie jakkolwiek podobne, nie były robione na wzór frampolskich... W Turobinie poza stolarzami działał niejaki Hoppen, Żyd, sam nie fachowiec, lecz sprowadza! stolarzy Żydów z Janowa Lubelskiego, „trzymał ich", a produkcję wywoził, prawdopodobnie do Piasków Luterskich... Tandeta jar­ marczna była wyrabiana do r. 1939... Do tandety były zaliczane łóżka, „kanapy" (łóżka-^awy szufladowe), stoły. Informator urodzony w r. 1907, stolarz: W czasach jego młodości było w Turobinie około 25 stolarzy, w tym najwyżej 5 Polaków, reszta — Żydzi. Skrzyń malowanych w kwiaty w Turobinie według niego nie robiono, „bo nie opłacało się i m " . Miejscowi Żydzi robili tylko skrzynie malowane jednobarwnie. Inny informator, urodzony ok. r. 1895 twierdzi, że skrzynie malowane w kwiaty wyrabiali w Turobinie Żydzi Majlach i Jankiel. Siostra inf., zamieszkała w Olszówce ma skrzynię robioną przez Majlacha, na zamówienie. Dwaj inni informatorzy: jeszcze do r. 1939 na zamówienie ludzi ze wsi wykonywały skrzynie malowane w kwiaty 3 żydowskie warszta­ ty stolarskie: Majlach, Jankiewici, warszatat Flaków. Skrzynie te miały kolorowe kwiaty na żółtym tle. W ogóle w Turobinie było w okresie międzywojennym około 20 żydowskich warsztatów stolar­ skich. Inf. Stanisław Sieciechowicz ur. ok. r. 1920 pracował u Żyda, który skrzyń nie robił, ale wyrabiał masowo tanie meble na jarmarki, a mianowicie kufry, kanapy, łóżka, szafy. Skrzynie malowane w kwiaty można też było kupić na targu w Turobinie. Robiło tam skrzynie dwóch stolarzy Żydów, z których jeden nazywał się Smoluch (informacja z Ż a b n a ) . Ł o p i e n n i k : Skrzynie malowane robili najwięcej Żydzi w Kras72 73 74 117 �nymstawie. Zdobili je w czarne „kulasy" (kwiaty) na wiśniowym tle. Taką skrzynię można było kupić do I wojny światowej za 3 ^ ł ruble. Potem rozpowszechniły się już kufry, malowane na jeden kolor, bez kwiatów." K r a ś n i k : Do I I wojny światowej najwięcej stolarzy było Żydów — liczba ich wynosiła 15—20. Oni też głównie wykonywali meble wystawiane na targach i sprzedawane dla ludności wiejskiej. Były to „kanapy" z wyciąganą szufladą do spania i ozdobnym oparciem, „kredensy" ozdobione w jakieś skromne wycięcia oraz szafy do ubrań, zupełnie proste i w ogóle bez żadnych ozdób (to w okresie międzywojennym, wcześniej także skrzynie malowane w kwiaty). Dużym ośrodkiem stolarskim, w którym już za czasów ojca (informator ur. ok. 1887 r.) zaopatrywały się okoliczne wsie, był Kraśnik. Pracowało tam dużo stolarzy, przeważnie Żydów, którzy w dni targowe wystawiali na ulicy koło swoich domów wykonane przez siebie meble. Były to łóżka, szafy na naczynie, stoły, składane krzesła, kuferki, szlabany i t p . (informacja z Olbięcina). T o m a s z ó w L u b e l s k i : Skrzynie wyrabiał tylko jeden stolarz — Żyd. Posiadały tło żółte, boki i wieko mazerowane („umbra" na żółtym). Na ścianie frontowej wymalowane były kwiaty bez ograni­ czonych p ó l . K r a ś n i c z y n : W miasteczku było paru stolarzy, głównie żydows­ kich, którzy m.in. robili skrzynie. Były one produkowane nie na sprzedaż targową, tylko na zamówienia. Jednym ze stolarzy żydows­ kich, którzy robili skrzynie, był niejaki Wulwa, którzy zmarł w czasie I I wojny światowej, mając lat ok. 50. Z a m o ś ć : Zawsze było tu kilku stolarzy żydowskich, którzy wyrabiali tandetę jarmarczną (łóżka, komody, sofki, skrzynie). Ż ó ł k i e w k a : Stolarze żydowscy w Żółkiewce wykonywali tylko t. zw. białą robotę, którą inf. nazywa też „utwory" (otwory, tj. drzwi i okna). K ł o d n i c a : Meble bardziej skomplikowane, szafki, łóżka, stoły, kupowali u Żydów w miasteczku, głównie w Kraśniku. Stolarze 16 77 78 79 80 81 pojawili się na wsi dopiero przed 1914 r. Nauczyli się fachu od Żydów w Kraśniku. A n n o p o l : Przed I wojną światową w Annopolu było 10 warszta­ tów stolarskich żydowskich, a 2 katolickie. Rzemieślnicy robili meble „na wynos" — do sprzedaży rynkowej oraz na zamówienie. 70-letni informator pamięta, że na rynku sprzedawano półki z ogo­ nem, łóżka z szufladą, szafki na naczynie (nie pamięta skrzyń malowanych). G o r aj: dużym ośrodkiem stolarskim był Frampol, gdzie meblarst­ wem zajmowali się przeważnie Żydzi, robili zwłaszcza skrzynie malowane, na tandetę. W Goraju nigdy stolarzy nie było dużo, zazwyczaj około 5—6. Skrzynie malowane robił Jan Nędzyński oraz Stanisław Zalewa (zmarł 1955 r.). Pierwszy stolarz narodowości żydowskiej — Herszek sprowadził się tu ze Szczebrzeszyna przed I wojną. Był bardzo dobrym stolarzem, wyuczył kilku Polaków. Prawdopodobnie robił też skrzynie. Pracował — jak wszyscy miejscowi stolarze — tylko na zamówienia. Zginął w czasie okupacji w wieku około 50 lat. Później od niego zaczęli pracować inni żydowscy stolarze, Don i Wajs. T o m a s z ó w L u b e l s k i : W miasteczku stolarstwo było rozwinię­ te, stolarze dzielili się na „tandeciarzy" i stolarzy „obstalunkowych". Tandeciarze, byli to przeważnie Żydzi, mieli niewielkie warsztaty i robili meble na sprzedaż na rynek, gdzie zawsze mieli swoje stoiska podczas t a r g ó w . S z c z e b r z e s z y n : W Szczebrzeszynie mieszkali jeszcze (poza polskimi) stolarze Żydzi. Jeden z nich, „Kulawy Szmul" (zmarł ok. r. 1938) według jednego informatora robił malowane skrzynie (według drugiego — nie). O s t r ó w e k : Około 1910 r. skrzynie zaczynają ustępować kufrom, a ok. r. 1920 tylko kufry sprzedawano na jarmarkach. Wożono je głównie z Czemiernik. Robili je głównie Żydzi. O s t r ó w L u b e l s k i : Tu było około 40 stolarzy, w tym 20 żydowskich, którzy kiepsko, „oby interes szedł", r o b i l i . S ł a w a t y c z e : Było tu kilku stolarzy Polaków i Żydów. Pracowali na zamówienie. Na jarmarki przywożono kufry z jakichś innych ośrodków. J a n ó w P o d l a s k i : W okresie 20-lecia byli tu stolarze Żydzi i Polacy. Niektórzy wystawiali swe wyroby na miejscowych jarmar­ kach (krzesła, szafy, kufry). C z e b e r a k i : Przed i po I wojnie kufry i inne meble robili Żydzi w Parczewie i sprzedawali je na rynku; były tam też przywożone wyroby z Lubartowa. M i ę d z y r z e c P o d l a s k i : J a k miał 5— 10 lat (inf. stolarz, ur. ok. 1906 r.) na jarmarku były skrzynie bez kół, malowane w kwiaty ... Robił je stolarz Ciesielski. Po skrzyniach nastąpiły kufry. Robił je Polak Orzechowski i wielu żydowskich stolarzy. Było tu 40 żydow­ skich stolarzy. Do 1939 r. meble robili najwięcej Żydzi. Biedniejsi pracowali chałupniczo. Miał warsztat wstawiony do mieszkania i robił sam, wynosząc później na rynek. Byli również Żydzi stolarze, którzy mieli dwa warsztaty, zatrudniali pracowników i mieli uczniów. Spośród nich wymienia informator Żyda Reichmanna, który miał przy ul. Lubelskiej duży warsztat i sklep meblowy z własnymi wyrobami. Robił meble nowoczesne dla miasta, ale również tandetę dla wsi. Reszta Żydów robiła tandetę dla wsi: łóżka z wysuwaną szufladą, szafki dwudrzwiowe na naczynie, półki na naczynie, szafy dwudrzwiowe, stoły i kufry. Wywozili na rynek przy okazji jarmarku. K o s ó w L a c k i : Przed wojną poza ojcem informatora (Bolesta) nie było stolarzy Polaków. Było wielu stolarzy Żydów wykonują­ cych meble. Była to „tandeta sprzedawana na jarmarkach". Mieli zbyt, bo były to meble o niskiej jakości, więc tanie. W ę g r ó w : Skrzynie malowane w kwiaty ... przywozili (ok. 1880 r.) na targ do Węgrowa Żydzi z Siemiatycz i Żelechowa. Nie było specjalnej różnicy między wyrobami katolików i Żydów tylko tyle, że Żydzi robili częściej meble fuszerowane, zbijane na gwoździe. S i e d l c e : Stolarzy Żydów było w Siedlcach dużo. Mieli swoje pracownie wzdłuż ulicy Puławskiego. Robili przeważnie tandetę na wieś i wynosili na rynek. Mało zamawiano u Ż y d ó w . A n c u t y : 30 lat temu Żyd stolarz z Narwi, Lejzor, robił meble. Chodził po wsiach i na miejscu z powierzonego materiału robił 82 83 84 85 86 87 88 80 90 91 92 93 94 95 96 II. 6. Tkacz 118 �szlabany, łóżka i stoły. Szlabany miały ozdobnie wycięte oparcie i profilowane nogi. Lejzor robił też tzw. białą stolarkę, tj. obramienia okienne i drzwi oraz roboty ciesielskie. O r l a : Przed I wojną i w 20-leciu byli w Orlej stolarze Żydzi, którzy robili meble głównie dla Żydów i okolicznych wsi. W Orlej byli też dwaj stolarze Polacy. W 20-leciu mebli dostarczali przede wszyst­ kim stolarze Żydzi z Orlej (łóżka rozsuwane, szlabany, stołki, krzesła). S i e m i a t y c z e : Przed I wojną światową Żydzi wyrabiali skrzynie mazerowane... Przed I wojną było trzech Żydów „kuferników"; Ićko Jozbonde (?), Szmul, Ićko Szyje. Później było znacznie więcej stolarzy żydowskich, bo zawód stolarski przejęli po w.w. ich synowie i krewni. Przed 1939 r. było tu kilku stolarzy Żydów. Część z nich robiła tandetne meble na wieś: łóżka z szufladą, szlabanki, stoły, szafy. Robili na zamówienie i mieli również zawsze na składzie gotowe meble do wybrania. Reszta Żydów robiła kufry mazerowa­ ne. Wozili te kufry na jarmarki do Białegostoku, Janowa, Brańska, Ciechanowca, Wysokiego Litewskiego, Kobrynia oraz sprzedawali je na miejscu, na targu w Siemiatyczach. B r a ń s k : Przed I wojną meble tu robili stolarze Żydzi, sprzedawali na jarmarkach i na zamówienie. Zamawiano u nich szlabany, kufry, stoły, szafki na naczynie. W Brańsku było kilku stolarzy Żydów, którzy do ostatniej wojny robili meble na zamówienia i masowo „tandetę" na j a r m a r k i . 97 98 99 100 101 102 103 Kowalstwo 1943 jako stary już człowiek. Pomagali mu w pracy synowie, wyrabiał ceramikę biskwitową i glazurowaną, a także siwaki (tylko „wierciochy" do maku). Niektóre wyroby, np. dzbanki malował w kwiaty. Wyrabiał garnki do gotowania, dzbanki, słoje, miski, wierciochy, ładyszki, doniczki. Sprzedawał na jarmarkach i targach miejscowych... nazwiska garncarza informatorzy nie zapamię­ tali. S u w a ł k i : I . W Suwałkach był Żyd zwany Srolko albo Srol, który mniej więcej do wybuchu I I wojny światowej trudnił się wyrobem naczyń glinianych. Choć potrafił toczyć, zostawiał tą czynność swoim robotnikom (stale zatrudniał 2—3 wędrownych czeladni­ ków), a sam wypalał ich wyroby. Były to naczynia glazurowane, często malowane. Sprzedażą trudnił się Srol i jego dwóch synów. Piec garncarski Srola był prawdopodobnie poziomy, częściowo wkopany w ziemię. I I . Pod Suwałkami mieszkał Żyd Srolo, który handlował starymi domami (skupywał drzewo z nich)... U niego pracowali robotnicy—garncarze. Wyrabiali dzieżki, garnki, donicz­ ki, wazony. Wazony były biskwitowe, pozostałe naczynia glazuro­ wał wewnątrz ołowianym szkliwem, często pobielał. Zewnątrz były biskwitowe. Na miskach malował k w i a t k i . Garncarz w Suwał­ kach nazywał się Srul (Izrael) L e w i t a . M i 1 e j c z y c e: Do I wojny robił czerwone polewane i czarne garnki „jeden Żydek garbaty", n i e m ł o d y . Do I I wojny światowej wykonywał w Milejczycach garnki Żyd o imieniu Kielman. Mieszkał on po sąsiedzku z informatorem, wykonywał garnki gliniane bez żadnego pomocnika, sam je toczył i wypalał... Wykonywał garnki polewane, bez ozdób malowanych. Obok garncarza Michniowskiego (zmarł ok. r. 1897) byli dwaj garncarze Żydzi, Kielman i „Pejsak", którzy do r. 1914 robili naczynia polewane, sprzedawali na miejscu (jedną furę naczyń Kielmana zawiózł informator, który był furmanem, do Orli). Żaden garncarz nie miał u c z n i ó w . S o k ó ł k a : W Sokółce przed wojną był gancarz Żyd, który sam 115 116 117 118 119 K l e s z c z e l e : Do I I wojny było w Kleszczelach 5 kowali Żydów i dwóch tylko chrześcijan. Z przedmiotów ozdobnych wykonywali tylko wykładki i krzyże żelazne... Krzyże nagrobne wykonywali Żyd Lejzor Krewiatycki który odziedziczył swój zawód po ojcu oraz Marcin Józwiak, prawosławny. D r o h i c z y n : W dwudziestoleciu międzywojennym pracowali w Drohiczynie 3 kowale Żydzi i 3 Polacy. Wszyscy wykonywali jedynie czysto użytkowe przedmioty, niezdobione. P l u t y c z e : W okresie międzywojennym był w Plutyczach dobry kowal — Żyd Branko; nie pamiętają by zdobił jakieś przedmioty oprć-z wykładek. P o p ł a wy: Do 1939 r. był tu kowal Żyd, który robił bardzo ładne wykładki (często głowy ptaszków) oraz zawiasy esowate. Innych swoich wyrobów nie zdobił wcale. M i e r z w i n D u ż y : W Mierzwinie był przed ostatnią wojną niezbyt dobry kowal — Żyd ł e z k o . H o ł o d y : Na ogół dobrymi kowalami byli małomiasteczkowi Żydzi, którzy zajmowali się tylko rzemiosłem, więc byli wyspecjali­ zowani. C i e c h a n o w i e c : Przed I I wojną było w Ciechanowcu 25 kowali, większość Ż y d ó w . G r o c h ó w k a : W okresie międzywojennym było we wsi trzech kowali: Piotrowski Feliks, Nowosielski Józef oraz Żyd Lejzor. T a r n o g r ó d : Przed wojną było w Tarnogrodzie siedmiu kowali, a tyłki jeden Żyd kowal — Majer... ( I I inf.) było 15 kowali, w tym trzech Żydów, a przed samą wojną było 8 lub 6 kowali... do najlepszych kowali zaliczał się Majer — Żyd, sławny na całą okolicę ze swych robót... ( I I I inf.) Kowale żydowscy byli kowalami z pokole­ nia na pokolenie. Terminowało i wyzwalało się u nich wielu Polaków, natomiast Żydzi byli tylko jako czeladnicy u kowali polskich, ale nie terminowali. Było ich mniej, niż Polaków u Żydów. Zamawiano robotę bez względu na wyznanie (rzemieślnika), o ile nie miał to być krzyż na cmentarz, zamawiano tam, gdzie było taniej. U kowala żydowskiego kuli wozy wszyscy furmani Ż y d z i . J a n ó w L u b e l s k i : w Janowie był przed 1939 r. Żyd k o w a l . T u r o b i n : Dawniej w Turobinie było dwóch kowali, jeden Polak i jeden Żyd nazwiskiem K r y g . 104 120 105 106 107 108 109 110 111 112 113 1 1 4 Garncarstwo D ą b r o w a : Do samej okupacji pracował w Dąbrowie „hunczar" na ul. Tatarskiej. Był Żydem, został wywieziony do obozu około r. _ I II. 7. Krawiec Zelig, Wołomin k. Warszawy 119 �toczył i wypalał garnki. Czy te garnki były siwe czy czerwone, co do tego zdania są podzielone. Jedni twierdzą, że tylko czarne, drudzy, że tylko polewane. Żyd ten mieszkał i miał pracownię gdzieś koło stacji, został zabity przez Niemców w czasie ostatniej w o j n y . W czasach jej młodości (inf. ur. ok. 1915 r.) byli jeszcze na ul. Kolejowej garncarze narodowości żydowskiej. Wyrobów ich nie pamięta. C h o d ó w : Żona garncarza Marcina Wyrębka (ur. ok. r. 1896) przypomina sobie, jak jakiś Żyd Siolka (nazwiska nie pamiętała) przynosił swój materiał, siadał do warsztatu Wyrębka i na nim robił naczynia, które sprzedawał i brał pieniądze dla siebie. 121 122 123 Budownictwo M o r d y : Podobno cieśli Żydów nie było przed wojną... Byli (prócz polskich) przedsiębiorczy stolarze Żydzi, młodzi ludzie, którzy chodzili po wsiach, ofiarując swoje usługi włościanom, przeciwnie niż Polacy, którzy nigdy poza Mordy się nie ruszali. Kożuchowania i inne ozdoby na domach wiejskich były tedy dziełem tych wędrow­ nych rzemieślników chyba, że wykonywali je sami cieśle, którzy dom stawiali. N u r : W związku ze zniszczeniami wojennymi 1914—1920... w naj­ bliższej okolicy zaczęły działać trzy firmy budowlane: 2 w Ciechano­ wcu i 1 w Czyżewie. Założycielami i właścicielami tych firm byli Żydzi, w Czyżewie niejaki Sane, tej w Ciechanowcu szczególnie sprężysty i przedsiębiorczy Jankiel Ogórek ... działały na terenie Nura i okolicy. Firmy te podejmowały się wykonywania wszelkich robót budowlanych łącznie z przewozem materiału budowlanego. ¿(11 r LI ci ni iii v one (Ogórek) murarzy Żydów i Polaków, cieśli tylko Polaków ponieważ Żydzi obawiali się jakoby pracy na niebezpiecz­ nej wysokości stolarzy budowlanych przeważnie Żydów szklarzy dekarzy i innych niezbędnych rzemieślników Na miejsce budowy orzvbvwał najpierw sam przedsiębiorca osiadał i mierzył miejsce nod budowę domu klientem w kończenia oraz cene i warunki zaołatv Jeżeli zaołata miała bvć dok t •, p sy od ,mo * ałv ,sie ao o a a aia o ę . . Frm wyKonywama i wyKonywa y czasem oomy ta* wyKonczone, ze właścicielowi oddawano Klucze od zupełnie gotowego domu... Części domu pretabryKowano w głównej bazie tirmy i przewożono... na miejsce budowy^ Montaż i wykończenie trwało około tygodnia. Budowano tez stodoły i wszelkie budynki do ustępów włącznie. Ozdoby na domach budowanych przez te firmy miały kształty charakterystyczne... (Firmy te wprowadziły kilka nowości technicz­ nych, m.in. stolcową konstrukcję dachu)." H a n n a : W Hannie domy budowali w okresie międzywojennym ciesle-Zydzi. Najbardziej wziętymi byli dwaj bracia: Abrum i Lejzor Moszko ze Sławatycz. Za postawienie domu brali oni pieniądze i jedzenie. Ojciec tych Zydow był również cieślą. Budowę całego domu brali ci Żydzi na siebie, ale sami robili ciesiołkę, natomiast do stolarki dobierali sobie w Hannie Zyda stolarza niejakiego Dawida Libmana, któremu sami płacili. Byli to „pierwszorzędni rzemieślni­ cy". Jednym z domów... (postawionych przez nich) był dom Adama Ignatiuka (zbudowany w 1937 r.). Za wybudowanie wzięli Żydzi 250 zł + życie. Stawiali od Nowego Roku do Świąt Wielkanocnych. Dlatego tak długo, ze schło powoli... Co tydzień na „szabes" jechali Żydzi do Sławatycz. Za to ze się starają to „matka każdemu i kurę dała i zawsze cos jeszcze". Pieniądze brali na raty, po 5 zł tygodniowo... Ł y n i e w: Najlepiej w owym czasie (międzywojennym) stawiali domy Marcin Kisiel oraz Żydzi ze Sławatycz... Stolarkę (architekto­ niczną) w tym okresie robił znany w okolicy stolarz — Żyd Bencyja, zamieszkały w Wisznicach. W ó l k a O k r ą g l i k : (W czasie pożaru wsi, w 1911 r. spłonęły wszystkie domy drewniane, zachowały się dwa murowane...) Od tego czasu wielu postawiło murowane domy... Budowali te domy murarze — Żydzi z Kosowa. Najczęściej tak było, że Żydzi wykonywali dom ze swoich materiałów, kryjąc dachy blachą. Obecnie domy te nie cieszą się wielkim powodzeniem, „ściany pękają, bo byli kiepscy murarze". 124 y 126 127 11. 8. Kufer okuwany, zapewne wiano żydowskiej dziewczyny, datowany 1906. Niezdów, woj. lubelskie; il. 9. Kufer mazerowany z 1920 r., wyk. przez żydowskiego stolarza z Suchowoli. Róż indyjski i c. zieleń na tlej. ugru; il. 10. Skrzynia z 1938 r., wyk. w Szczebrze­ szynie Spul Gecel. Róż indyjski i C. zieleń na tle żółtym; i l . 11. Skrzynia na ubrania z ok. 1900 r., kupiona u stolarza żydowskiego w Bystrzycy. Róż indyjski i c. zieleń na tlej. ugru 120 128 p J ? �Ż ó ł k i e w k a : W miasteczku było dużo rzemieślników, przede wszystkim Żydów. „Tylko szewcy, kowale, stelmach to tu byli Polacy, bo to chłopska robota, a inni to Żydzi już". Żydzi też skupiali w swym ręku cały handel... K r a ś n i c z y n : Z rzemiosł było tu najwięcej szewców i kilku stolarzy, głównie Żydów, którzy jednak robili skrzynie wyłącznie na zamówienie, poza tym wożono je z Pawłowa. Byli również w mieście żydowscy kuśnierze oraz malarze, którzy zajmowali się drukowa­ niem płacht. Żydówka imieniem Jęta zajmowała się wyrobem czepków siatkowych. T o p c z e w o : 200 lat temu było w Topczewie 100 rodzin żydows­ kich. Była szkoła żydowska. Później Żydzi poprzenosili się gdzie indziej, a zostali tylko kupcy żydowscy przy dworze: kupiec mleczny, kupiec zbożowy, leśny i karczmarz... Rzemieślnikami bywali prze­ ważnie Żydzi, we wsi był stolarz, cieśle, szewc, k r a w c y . K r a m k ó w k a D u ż a : była tu olejarnia (z żelazną stępą — okres międzywojenny) należała do Żyda Giedyna, syn jego Jankiel też ją obsługiwał. T r z c i a n n e : Mieszkało tu dużo Żydów, którzy przede wszystkim trudnili się handlem (sklepy, restauracje), a także rzemiosłem, kowalstwem (ok. 5 kuźni żydowskich), stolarstwem. G o n i ą d z: do ostatniej wojny było tu bardzo dużo Żydów (ponad 2.500), którzy trudnili się rzemiosłem, np. szewstwo, czapnictwo, krawiectwo, także — w mniejszym stopniu — powroźnictwo, bednarstwo, garbarstwo, kowalstwo (było 5—6 kuźni żydowskich). Stolarzy było paru (ok. 7), większość z nich to Polacy. 131 132 133 134 135 136 Varia G o r z k ó w : Gorzków jest miasteczkiem, zamieszkałym do czasów II. 12. Kredens kuchenny, wyk. w 1918 r. przez stolarza żydowskiego Hymia (?) z Bychawy, woj. lubelskie Różne rzemiosła Ł ę c z n a : W Łęcznej najwięcej ze wszystkich rzemieślników było krawców i szewców. Krawcy byli to sami Żydzi. Szyli głównie na potrzeby wsi. Wśród szewców było i sporo Polaków. Poza tym było sporo stolarzy (ok. 10 Żydów i pięciu Polaków), pięciu kowali (sami Polacy) i trzech Żydów ślusarzy. Wreszcie było trzech tkaczy żydowskich. Tkali płótno białe. Farbiarni nie b y ł o . " I B y c h a w a : W miasteczku rzemiosło rozwinięte było stosunkowo silnie, zajmowali się nim przede wszystkim Żydzi. Wypadki, by chłopak — Polak praktykował u Żyda zdarzały się, ale nie były zbyt częste, „każdy wolał u katolika, swego, się uczyć, bo to i robota była lepsza i poważanie inne miał." ... Około r. 1910 było ok. 10 warsztatów stolarskich, w tym parę tylko polskich... Stolarze polscy robili trumny i meble zamawiane przede wszystkim przez mieszkań­ ców miasteczka, natomiast Żydzi wykonywali „tandetną robotę", którą wynosili na rynek, na targi... Obok stolarzy w mieście było dużo krawców i to też niemal wyłącznie byli Żydzi; specjalną część placu targowego nazywano „targ krawiecki" i tam sprzedawano ubranie... Było parę piekarni, piekli chleb i bułki i to przede wszystkim dla Polaków. Żydzi niechętnie kupowali w katolickich piekarniach. 1 130 II. 13. Szafka na ubranie; wyk. w 1924 r. stolarz żydowski w Zakrzówku, woj. lubelskie 121 �I wojny światowej przede wszystkim przez ludność żydowską. Według podania jakaś Żydówka wyleczyła z długiej choroby właściciela sąsiedniego majątku, stawiając mu bańki. Kiedy dziedzic ów zapytał się o zapłatę, Żydówka poskarżyła się, że nie ma gdzie mieszkać i wtedy pozwolono jej postawić sobie chatę na gruncie dzisiejszego Gorzkowa. Tym podaniem mieszkańcy miasteczka tłumaczyli sobie fakt, że ludności żydowskiej było znacznie więcej niż polskiej. Ludność polska zajmowała się częściowo rolnictwem, a częściowo rzemiosłem, Żydzi przede wszystkim handlem i rzemios­ łem. T a r n o g ó r a : Istnieje stara nienawiść między Tarnogórą a Izbicą, ponieważ według relacji Tarnogórzan Żydzi mieszkający w Izbicy przekupili urzędników, wytyczających drogę, aby szosa przebiegała koło Izbicy, gdyż wówczas w Izbicy właśnie ustanowiono t a r g i . P i o t r k ó w : Około 20 lat temu u Żydów w Bychawie na ścianach widywali na czarnym płótnie naklejane wycinanki z prasowanej słomy, ptaki (pawie) itd. Około 8 lat temu rozpowszechniła się ta 137 138 moda na wsi, ale od 3 lat już tego nie robią, bo wolą wyszywan makatki. K r z c z o n ó w: około 1900 były jeszcze używane do oświetlania izby kominki ale w tym czasie zaczęły je wypierać tzw. „żydki". Były to małe lampki naftowe bez szkiełka. Bardzo kopciły i dawały minimal­ ną ilość światła. Żydków używano około 10 lat, potem już rozpo­ wszechniły się lampy naftowe ze s z k ł a m i . K ł o d n i c a : Były lampki na olej z wyciąganym knotkiem, tzw. żydki. K r y n k i : Konik w obrzędach ludowych nie występował tu, nato­ miast znany był w obrzędach żydowskich jako „haman" w jesien­ nych świętach przed kuczkami „purym". „ H a m a n " jest to ktoś, kto kiedyś męczył Żydów, więc na tę pamiątkę co roku występuje przebrany „Haman", którego Żydzi biją i plują na niego. Na „ H a m a n a " wynajmywano co roku tego samego chłopa, który występował ubrany w konika na dziurawej kołysce z wikliny, a całość przykryta jest płachtą lub k o ż u c h e m . 139 140 141 142 PRZYPISY 1 P. Burchard, Przyczynki do zagadnienia żydowskich rzemiosł ludowych w dawnej Polsce, „Biuletyn Żydowskiego Instytutu Histo­ rycznego", nr 37, 1961, s. 66—80 M . in. R. Reinfuss, Meblarstwo ludowe w Polsce, Wrocław 1977, s. 55 i dalsze; E. Fryś-Pietraszkowa, Ośrodek garncarski w Łążku Ordynackim i jego wyroby na tle ceramiki malowanej w Polsce, Wrocław 1973, s. 28 i dalsze. Burchard, op. cit., s. 67 Wypisy wykonały: Wanda Drabik, Ewa Fryś-Pietraszkowa, Bożena Kural i Alicja Małeta. Podajemy w kolejności alfabetycznej lokalizacje wzmiankowa­ nych miejscowości (B = woj. białostockie, Bp = woj. bialskopodla­ skie, Ch = woj. chełmskie, L = woj. lubelskie, Ł = woj. łomżyńskie, S = woj. siedleckie, T = woj. tarnobrzeskie, Z = woj. zamojskie): A n c u t y , gm. Narew, B B i a ł k a , gm. Dębowa Kłoda, Bp B r a ń s k , m, B B y c h a w a , m, L C e r a n ó w , gm. w miejscu, S C i c i b ó r M a ł y , gm. Biała Podl., Bp C i e c h a n o w i e c , m, Ł C i o s m y , gm. Biłgoraj, Z C z e b e r a k i , gm. Milanów, Bp D a w i d y gm Jabłoń Bp D ą b r o w a B i a ł o s t o c k a , m, B Drohiczyn m B D z i a d k o w i c e, gm. w miejscu, B G o n i ą d z gm 'w mieiscu Ł G o r z k ó w em w mieiscu Z G r o c h ó w k a , gm. Zbuczyn, S H a d y n ó w em Olszanka Bo H a n n a grn w mieiscu Bp H o ł o d y em Bielsk Podl B H r u s z n ' i e w , ' g m . Platerów, Bp H u s a k i em' Bielsk Podl B J a b ł o n n a L a c k a , gm.'w miejscu, S Janów Lubelskim T 2 3 4 ł a n ó w P o d l a s k i ' em w mieiscu Rn K a m i o n k a om w mieiscu I K l e i n i k i ern Czyże B K1 e s z c z e' l e e m w mieiscu B K odnica'emWilków L K o c k m, L ' K o s ó w L a c k i , gm. w miejscu, S K r a m k ó w k a D u ż a , gm. Goniądz, Ł K r a ś n i c z y n , gm. w miejscu, Ch K r z y m o w s k i e , gm. Biała Podl., Bp K r z y w a , gm. Orla, B K r z c z o n ó w , gm. w miejscu, L K r y n k i , gm. w miejscu, B K u z a w k a , gm. Hanna, Bp L i w , gm. w miejscu, S Ł ę c z n a , m, L W 122 U K O W Ł u k a , gm. Narewka, B Ł y n i e w, gm. Wisznice, Bp M i e r z w i n D u ż y , gm. Wyszki, B M i ę d z y r z e c P o d l a s k i , m, Bp M i l e j c z y c e , gm. w miejscu, B M o r d y , m, S N i e w i n o B o r o w e , gm. Wyszki, B s N o w a W i e ś , gm. Sokołów Podl., S N o w e B e r e z o w o , gm. Hajnówka, B N o w o s i ó ł k i , gm. Sławatycze, Bp N u r , gm. w miejscu, Ł O g r o d n i k i , gm. Bielsk Podl., B O r l a , gm. w miejscu, B O r z e c h ó w S t a r y , gm. Uścimów, L O s o w a , gm. Hańsk, Ch O s t r ó w e k , gm. Łomazy, Bp O s t r ó w L u b e l s k i , m, L P a p r o t n i a , gm. w miejscu, S P a r c z e w , m, Bp P a t r y k o z y , gm. Bielany, S P i o t r k ó w , gm. Jabłonna, L P l u t y c z e , gm. Bielsk Podl., B P o p ł a w y gm Brańsk B S i e d l c e m wojewódzkie S i e k l u k i em Boćki B Siemiatycze' m b ' S ł a w a t y c z e W w mieiscu Bp S o k ó ł k a , m, B ' S u w a ł k i ' m ' wojewódzkie S z u m i n k a em Włodawa Ch T a r n a e ó r a em Izbica Z T a r n o g r ó d ' gm w mieiscu Z T o o c z e w o 'gm Wyszki b ' T r z c i a n n e ' gm w mieiscu Ł T u r o b i n em w mieiscu Z U h n i n eni Dębowa Kłoda Bo Węgrów mS W o j c i e s z k ó w , gm. w miejscu, S W o j n ó w , gm. Przesmyki, S W o ł o s k o w o l a , gm. Stary Brus, Ch W o r s y , gm. Drelów, Bp W r o t n ó w , gm. Miedzna, S W ó l k a K a m i e n n a , gm. Zbuczyn, S W ó l k a O k r ą g l i k , gm. Kosów Lacki, S Z e m b r ó w , gm. Sabnie, S Ż d ż a r k a , gm. Hańsk, Ch Ż ó ł k i e w k a , gm. w miejscu, Z W tym i następnych przypisach podajemy kolejno sygnaturę źródła w archiwum Zespołu Dokumentacji Sztuki Ludowej IS PAN w Krakowie (numer inwentarzowy, numer teczki i pozycji w teczce), nazwisko etnografa, który dokonał zapisu, rok zapisu w terenie: 14243, 179/16, Barbara Bazielich 1952 14247, 179/26 j.wyż. 5 6 �7 7 4 8 7 5 14278, 179/180 j.wyż. 14280, 179/182 j.wyż. 9 14283, 179/193—94 j.wyż. 10 14284, 179/204 j.wyż. 11 14287, 179/215 j.wyż. 12 23140, 179/279 Leszek Dzięgiel 1954 13 23244, 179/281 Roman Reinfuss 1954 14 23141, 179/280 Leszek Dzięgiel 1954 1 5 26891, 179/397 Przemysław Burchard 1954 16 28250, 179/431 Zofia Reinfussowa 1954 17 31571, 179a/62—63 Olga Mulkiewicz 1955 1 831573, 179a/80 Olga Mulkiewicz 1955 19 31575, 179a/92 j.wyż. 20 31576, 179a/97 j . wyż. 2 1 31577, 179a/104,113 j . wyż. 22 31578, 179a/l 18 j.wyż. 23 31579, 179a/127—31 j.wyż 24 47908, 179a/303 Ewa Fryś 1958 2 547910, 179a/310 Roman Reinfuss 1958 1955 26 31614, 27 31617, 28 31618, 29 31619, Reinfussowa 1955 30 31620, 31 47899, Przeździecka 1958 32 47900, i Reinfuss 1958 33 47912, Donderkiewicz 1958 34 53993, Pytlińska 1960 3 553997, ryś 1960 36 54007, /lulkiewicz 1960 37 54030, Karwicka 1960 38 54064, 39 54072, 40 54075, 1960 (być może drukowa­ 41 54086, nych płócien używano wówczas tylko na nakrycia łóżek, więc w informacji 42 60326, 179a/681 Celestyn Wrębiak 1962 43 54087, 179a/671 Jerzy Czajkowski 1960 44 60330, 179a/692 Wacław Sułkowski 1962 45 60651, 179a/759 j.wyż. . 46 60926, 179a/789—90 j.wyż. 47 62956, 179a/924 j.wyż. 48 92459, 181a/373 Ewa Fryś 1981 49 23559, 362/130 Maria Przeździecka 1954 50 82451, 582/81—82 Ewa Fryś 1971 5 1 54031, 179a/483 Danuta Słowińska 1960 i 1962 52 61369, Przeździecka 1959 53 48984, 54 20087, 5 520088, 190/81 Leszek Dzięgiel 1953 56 46908, 190/rf3 Olga Mulkiewicz 1958 57 46881, 190/5 Maria Przeździecka 1958 58 46910, 190/91 Zofia Reinfussowa 1958 59 47795, 190/143 Maria Przeździecka 1958 60 52853, 190/190 Ewa Fryś 1959 61 23219, 190/209 Przemysław Burchard 1954 62 26493, 190/260—64 Leszek Dzięgiel 1954 63 27011, 190/498 Przemysław Burchard 1954 64 56150, 190/609 Ewa Fryś 1960 6 556159, 190/519 j.wyż. 66 70465, 190/570—72 Ewa Fryś 1965 67 14805, 579/3—5 Adam Surmaj 1954 68 46948, 579/186 Maria Przeździecka 1958 69 46961, 579/206 Teresa Karwicka 1958 70 14816, 579/33—41 Leszek Dzięgiel 1952 71 23127, 579/96 Leszek Dzięgiel 1954 72 23220, 579/97—98 Przemysław Burchard 1954 73 52947, 579/628—30 Ewa Fryś 1959 52954, 579/649 j.wyż. 23512, 579/101 Maria Przeździecka 1954 46946, 579/182—83 Maria Przeździecka 1958 47043, 579/509 Ewa Fryś 1958 47823, 579/567 j.wyż. 48959, 579/580 Roman Reinfuss 1959 52935, 579/608 Ewa Fryś 1959 52941, 579/615 j.wyż. 46996, 579/407—8 Anna Kunczyńska 1958 47004, 579/432 Olga Mulkiewicz 1958 47034, 579/475 Ewa Fryś 1958 47822, 579/565 Olga Mulkiewicz 1958 52971, 579/673 Olga Mulkiewicz 1959 26767, 172/210 Leszek Dzięgiel 1954 26767, 172/211 j.wyż. 53794, 172a/418 Ewa Fryś 1960 47844, 172a/315 Ewa Fryś 1958 26764, 172a/202 Leszek Dzięgiel 1954 23133, 172/161 j.wyż. 61364, 172a/733—34 Krystyna Marczakowa 1962 92393, 172a/1031 Anna Słupczyńska 1981 13969, 172/86, Zuzanna Karasińska 1952 60869, 172a/651—52, Krystyna Marczakowa 1962 31354, 172a/121, Anna Kunczyńska 1955 31339, 172a/75, jak wyżej 31341, 172a/78, jak wyżej •-!i 13974, 172/118, Zuzanna Karasińska 1952 .,; . 62742, 172a/836, Krystyna Marczakowa 1962 31365, 172a/152, Anna Kunczyńska 1955 31327, 172a/56, Ewa Fryś 1955 34086, 174/173, Maria Przeździecka 1955 31508, 174/172, Anna Kunczyńska 1955 31506, 174/169, Ewa Fryś 1955 31501, 174/64, jak wyżej ' ° 31499, 174/62, jak wyżej 31497 174/60 jak wyżej ' 14046^ 174/71, Maria Szenic 1952 61374, 174/223, Celestyn Wrębiak 1962 14788, 578/25—28 Dobiesław Walknowski 1953 46752, 578/96, Teresa Karwicka 1958 52923, 578/23, Ewa Fryś 1959 47986, 437/79, Ewa Fryś 1958 « . , 47995 437/92, jak wyżej 16246, 437/39, Leszek Dzięgiel 1953 34103, 176/445, Maria Przeździecka 1955 31967, 176/350, jak wyżej 31985, 176/376, Ewa Fryś 1955 33800, 437/27, Zofia Reinfussowa 1955 47987, 437/80, Ewa Fryś 1958 14127, 176/32, Maria Szenic 1952 14362, 180/307, Przemysław Burchard 1952 • •• 14381, 180/389—92, jak wyżej; por. P. Burchard, op.cit. 54095, 180a/415—16, Zofia Reinfussowa 1960 54098, 180a/433—34, jak wyżej 14228, 178/118, Antoni Stojak 1952 26648, 362/20, Leszek Dzięgiel 1954 130 4 7 362/155, Olga Mulkiewicz 1958 , •, 53004, 582/49, Olga Mulkiewicz 1959 48986, 582/34, Roman Reinfuss 1959 31237, 178/206,208, Teresa Dobrowolska 1955 94270, 438/525, Alicja Małeta 1986 77012, 442/134, Ewa Fryś 1968 77013, 442/135, jak wyżej 53002, 582/45-46, Olga Mulkiewicz 1959 52998, 582/38—39, jak wyżej 23117, 190/184, Leszek Dzięgiel 1954 46923, 190/132, Ewa Fryś 1958 46996, 579/407, Anna Kunczyńska 1958 47285, 441/22, Maria Przeździecka 1958 7 6 7 7 7 8 7 9 8 0 8 1 8 2 8 3 8 4 8 5 8 6 8 7 8 8 8 9 9 0 9 1 9 2 9 3 9 4 9 5 9 6 9 7 9 8 9 9 1 0 0 1 0 1 1 0 2 1 0 3 1 0 4 1 0 5 1 0 6 1 0 7 8 1 0 9 1 1 0 1 1 1 1 1 2 1 1 3 1 1 4 1 1 5 1 1 6 1 1 7 1 1 8 1 1 9 1 2 0 1 2 1 1 2 2 1 2 3 1 2 4 1 2 5 1 2 6 1 2 7 1 2 8 1 2 9 1 4 4 ; 1 3 1 1 3 2 1 3 3 1 3 4 1 3 5 1 3 6 1 3 7 1 3 8 1 3 9 4 1 4 0 1 4 1 1 4 2 Rys.: Maria Czarnecka — ii. 8; Irena Tarsia — il. 9; Tadeusz Kwaśnik — il. 11—13; Zofia Rablin — il. 10. Fot.: repr. z Ajencji Fot. „Światowida" — il. 1; Arch. IS PAN — il. 8—14. Fot. 2—7repr.z książki: Lucjan Dobroszycki i Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Image Befor my Eyes. Photographic History of Jewish Life in Poland 1864—1939. Yivo, N. udostępnienie tej książki redakcja serdecznie dziękuje p. Józefowi Kozłowskiemu. Skrzynia na il. 10 pochodzi ze zbiorów Muzeum Etnograficznego w Krakowie � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5109789a0ebdb679ec7c0a442b8fdae1.pdf d6520a5af45a94098b3170754fb45f38 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6231 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource Eleusis - kult Demeter mitologia grecka Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5811 Title A name given to the resource Eleusis/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.59 z.4, s.75-92 Creator An entity primarily responsible for making the resource Lengauer, Włodzimierz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text WŁODZIMIERZ L E NG AUE R D la greckiego pojmowania świata charaktery­ styczne było przekonanie o jego porządku (ko­ smos) ukształtowanym ostatecznie po objęciu władzy przez Dzeusa i bogów olimpijskich. Podstawą tego porządku było zaś rozdzielenie trzech całkowicie odrębnych sfer i trzech kategorii bytów: bogów, ludzi i zmarłych. Świat olimpijski nie stykał się z Hadesem, zmarli tylko wyjątkowo pojawiać się mogli w świecie żywych,1 a od krisis na górze Mekone jedyną formą kontaktów ludzi ze światem bogów była ofiara. Wprawdzie u Homera mowa jest o bogach odwiedza­ jących w przebraniu ludzi, by zbadać ich postępowa­ nie,2 ale nigdy nie zjawiają się oni ludziom we własnej postaci, a spotykając kogoś niezwykłego, człowiek mo­ że (i powinien) co najwyżej domniemywać, że ma do czynienia z bóstwem (daimon, theos), ale nigdy nie ma pewności. Dotyczy to nawet poetyckiego obrazu udziału bogów w walce w Iliadzie czy kontaktów Odyseusza i Telemacha z Ateną w Odysei. Prawdziwa po­ stać bóstwa pozostaje człowiekowi na zawsze niezna­ na, a historia Semele jasno pokazuje, jak bardzo jest ona dla śmiertelników niebezpieczna. Kontakt z bó­ stwem w jego własnej postaci może przynieść człowie­ kowi tylko zgubę. Zresztą całość greckiej therapeia theon nastawiona jest na utrzymanie rozdziału i równo­ wagi: każdy bliższy kontakt z bóstwem jest równie nie­ bezpieczny jak zaniedbanie i zlekceważenie obowiązku oddawania bogom czci.3 Zresztą bogowie greccy nie byli ludziom szczególnie życzliwi, koncepcja miłości bóstwa do śmiertelników jest najzupełniej obca grec­ kiej religijności,4 może dlatego, że grecka myśl mitycz­ na uderzająco lekceważy problem antropogonii. Wy­ jątkiem jest orficki mit dionizyjski. Bogom jednak ludzie zawdzięczają bardzo wiele. Już dla Hezjoda (Prace i dni) boskiego pochodzenia jest dike - zasada sprawiedliwości obowiązująca w świecie ludzi, a także cały ich sposób życia (nomos) różniący ludzi od zwierząt.5 I dike, i nomos są ustano­ wione przez samego Dzeusa. Zgodnie z mitem, który opowiada Protagoras w dialogu Platona, zatytułowa­ nym jego imieniem, bogowie dali ludziom nie tylko di­ ke, lecz i aidos - wstyd, a raczej poczucie szacunku wo­ bec innych. Tylko dzięki tym właściwym ludziom ce­ chom, a pochodzącym od bogów, możliwe jest życie społeczne, a w konsekwencji - przetrwanie gatunku ludzkiego, słabszego fizycznie od zwierząt. Bogowie stoją więc na straży norm ludzkich, dlatego polis grec­ ka zgodna jest z porządkiem świata i znajduje się pod opieką bogów, potrzebując stałego z nimi kontaktu, co zapewnia therapeia theon należąca do polis, która ze swej natury jest wspólnotą wiernych. Opieka bogów ogranicza się jednak w najlepszym razie do czuwania nad przestrzeganiem norm moralnych, reakcji na zma­ zę i zaniedbania w dziedzinie kultu. Wyposażeni w aidos i dike, zdolni do społecznego współżycia, czyli współpracy, ludzie powinni umieć sami sobie radzić. Eleusis N a gruncie ateńskim rozwinęła się jednak szcze­ gólna ideologia obejmująca pochodzenie trzech pod­ stawowych elementów życia cywilizowanego człowie­ ka: wina, oliwy i zboża. Miały to być dary trojga bóstw, odpowiednio Dionizosa, Ateny i Demeter, wszystkie przekazane bezpośrednio Ateńczykom, osobiście przez te bóstwa i oczywiście w samych Atenach (drzewko oliwne ofiarowane przez Atenę) czy na terenie Attyki (winna latorośl w demie Ikaria, zboże - w Eleusis). Trudno powiedzieć, kiedy powstały te opowieści mi­ tyczne tak bardzo podkreślające rolę i szczególne miej­ sce Ateńczyków wśród Hellenów, w każdym razie ich znaczenie Ateńczycy wydobywali szczególnie w wieku V p.n.e., dbając o ich znajomość i popularność, co miało poniekąd uzasadniać politykę podporządkowa­ nia Atenom członków Związku Morskiego. Ta właśnie szczególna ideologia dotycząca trzech wręcz symbolicznych składników ludzkiego pożywie­ nia legła zapewne u podstaw poglądów Prodikosa, wy­ bitnego sofisty tej epoki, który początki kultu bogów wiązał z ubóstwieniem wynalazców pożywienia, wyli­ czając wśród nich Dionizosa i Demeter.6 Stan zacho­ wania fragmentu pochodzącego zapewne z traktatu Peri theon nie pozwala sądzić ani o tym, czy i jakich po­ dawał on innych dawców żywności, ani o tym, czy istotnie był prekursorem euhemeryzmu. Raczej chyba postrzegał boskość w umiejętności uprawy winnej la­ torośli i zboża. Demeter była w całym świecie greckim boginią cy­ wilizującą, o czym świadczy powszechność wyłącznie kobiecego święta obchodzonego na cześć tej bogini z przydomkiem Thesmophoros. Święto (Thesmophoria), którego przebiegu nie znali także starożytni, ponieważ mężczyźni byli z niego całkowicie wykluczeni, miało zapewne w dużej mierze charakter rytów dawnej ma­ gii agrarnej, a może też (przynajmniej w niektórych miejscach i w pewnych okresach) inicjacji seksualnej młodych dziewcząt,7 ale wyjaśnienia wymaga epitet bogini, związany z pojęciem thesmos, jednym z dwóch archaicznych terminów (obok themis) oznaczających prawo. Demeter thesmohoros to wobec tego bogini „przynosząca” prawo czy prawa. Dziwi jednak trochę, 75 �Włodzimierz Lengauer • ELEUSIS Persefona, Londyn, British Museum; Źródło: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Artemis Verlag, Zurich Malowidło z wazy odnalezionej na terenie Eleusis, przedstawiające oślepienie Polifema przez Odyseusza. VII w. p. n. e., Muzeum w Eleusis, źródło: www.holycross.edu 76 �Włodzimierz Lengauer • ELEUSIS Demeter, Londyn, British Museum; Źródło: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Artemis Verlag, Zurich Persefona, Leyda, Rijkmuseum; Źródło: Lexicon IconograZurich phicum Myth°l°giae Classicae, Artemis Malowidło jest częścią wazy przedstawiającą procesję inicjowanych w misteria eleuzyjskie, fot. dr Alena Trckova-Flamee, źródło: www.pantheon.org Jedna ze statui podtrzymujących dach „mniejszych Propylejów”. I w. p.n.e., źródło: www.culture.gr 77 �Włodzimierz Lengauer • ELEUSIS dlaczego bogini „przynosząca prawa” jest czczona wy­ łącznie przez kobiety, niemające przecież nic wspólne­ go ze stanowieniem prawa w polis. Pozornie łatwo wy­ jaśnić tę trudność interpretacyjną, tłumacząc thesmos jako ogólną zasadę życia cywilizowanego związanego z rolnictwem zakładającym życie społeczne (oparte na zasadach prawa, niekoniecznie stanowionego przez lu­ dzi, ale albo wywodzącego się od bogów, albo po pro­ stu wynikającego z bliżej nieznanej, lecz szanowanej i uznawanej tradycji), którego z kolei niezbędnym ele­ mentem jest oikos, gospodarstwo, dom rodziny, niewy­ obrażalny bez kobiety. Ale wydaje się, że thesmos, 0 którym mówi epitet bogini, to jeszcze coś innego. Jean Rudhardt w znakomitej analizie Homerowego Hymnu do Demeter8 wskazywał, że podstawowym te­ matem opowiedzianego w nim mitu jest sprawa geras Demeter, czyli określenia funkcji i sfery działania bo­ gini, niejako „przydziału czynności” zgodnie z wolą Dzeusa. Mit zawarty w hymnie dotyczyłby więc czasów kształtowania się porządku olimpijskiego, wprowadzo­ nego przecież nie od razu w momencie objęcia władzy przez Dzeusa po odsunięciu Kronosa. To nic szczegól­ nego w greckiej myśli mitycznej: i Apollon, i Dionizos otrzymali przecież swoje pola działania też dosyć póź­ no. Zdaniem Rudhardta geras Demeter i porządek ustanowiony po porwaniu Kore, ugodzie Demeter z bratem oraz spotkaniu Matki z Córką, to nie, a w każdym razie nie tylko rolnictwo i znajomość zbo­ ża w świecie ludzi, ale przede wszystkim pory roku 1 rytm przyrody. Pamiętać bowiem trzeba, że podsta­ wową treścią opowiedzianej w hymnie historii nie jest wcale wprowadzenie rolnictwa, ale porwanie Kore, jej zamążpójście, a następnie ugoda z Demeter i spotka­ nie obu bogiń w Eleusis, gdzie przebywała zagniewana na bogów bogini. Jest jednak kilka innych elementów tej historii, którym Rudhardt poświęcił, jak się zdaje, zbyt mało uwagi. Najważniejszą cechą opowieści o pobycie D e­ meter w Eleusis jest chyba rozpoznanie bogini. Po fa­ talnym incydencie z Demofontem, spowodowanym niepokojem albo może zwykłą ciekawością Metanejry, Demeter objawiła swoją tożsamość i - co więcej - ka­ zawszy wybudować dla siebie świątynię, przebywała w niej we własnej postaci, nie chcąc udać się na Olimp. Jest to więc szczególny przypadek, kiedy bó­ stwo pozostaje na ziemi, w świecie ludzi, którzy dobrze 0 tej obecności wiedzą. Następnie obie boginie, D e­ meter i Kore-Persefona spotkały się, również we wła­ snej postaci, także w Eleusis, w świecie śmiertelników. 1 to kolejna szczególna cecha mitu eleuzyńskiego w świecie ludzi, oddzielonym od państwa Hadesa zja­ wia się jego władczyni. Kore jest już przecież w tym momencie małżonką Hadesa, królową Podziemi, któ­ rą oglądać mogą tylko umarli. Homerowy Hymn do Demeter nie jest tekstem dziś dla nas jednoznacznym. Panuje dość powszechna zgo­ da co do tego, że powstał w okresie archaicznym, naj­ pewniej w końcu VII lub w początku VI w. p.n.e.,9 ale już miejsce powstania, cel i funkcje tego tekstu są przedmiotem dyskusji. Nie dla wszystkich jest w pełni oczywiste, że hymn ma rzeczywiście związek z misteria­ mi eleuzyńskimi, a w każdym razie wątpi się w jego ateńskie pochodzenie.10 Nie jest dziś jasne, kiedy Eleusis stała się miejscem kultu Demeter. Nie ulega wątpliwości, że już w okre­ sie mykeńskim znajdowała się tam budowla, znana w literaturze archeologicznej jako megaron B, ale jej funkcje są nieznane i nie ma wystarczających podstaw, by określać ją jako budynek kultowy. Zresztą nawet zwolennicy takiego poglądu nie utrzymują, że odbywa­ no tam misteria.11 Misteriami bowiem nazwać można tylko obrzęd kultowy zamknięty, do którego dopusz­ czenie wymaga wtajemniczenia, czyli odbycia rytu wprowadzającego (inicjacja),12 a o przebiegu całego obrzędu uczestnicy muszą zachować milczenie. Jed­ nym słowem misteria pozostają tajemnicą dla postron­ nych, co oznacza, że obrzędy misteryjne odbywać się muszą w miejscu, do którego nikt poza inicjowanymi nie ma wstępu. To zresztą podstawowa cecha wszyst­ kich antycznych kultów misteryjnych, odróżniająca je od religii polis, z natury widowiskowej, otwartej, obli­ czonej na pokazanie wszystkim (także i nieobywatelom, którzy nie biorąc sami aktywnego udziału w kul­ cie polis, mogą przypatrywać się wszystkim świętom, uroczystościom i składanym przez polis ofiarom) tak pobożności całej społeczności, jak i świetności pań­ stwa umiejącego w odpowiedni sposób czcić bogów. Pewność, że w Eleusis odbywały się misteria, za­ mknięte, niedostępne dla postronnych obrzędy, moż­ na mieć dopiero od momentu wzniesienia tam telesterionu, budynku przeznaczonego i właściwego do takie­ go celu. To właśnie w jego wnętrzu gromadzili się uczestnicy obrzędów. Tymczasem pewne jest tylko to, że budynek ten (wielokrotnie potem przebudowywa­ ny), wzniesiono w początkach VI w. p.n.e., zapewne w czasach Solona.13 Nie ma pewności co do wcześniej­ szego charakteru Eleusis, choć prawie na pewno było to na długo przed Solonem ważne sanktuarium, za­ pewne poświęcone Demeter, ale niekoniecznie zwią­ zane z kultem misteryjnym. Dla Greków oczywiście i początek misteriów, i wy­ darzenia opowiedziane w hymnie, a stanowiące osno­ wę mitu eleuzyńskego, należały do rzeczywistej histo­ rii Attyki. Pobyt Demeter w Eleusis, będącym wedle tej opowieści samodzielnym królestwem, miał miejsce przed zjednoczeniem państwa ateńskiego, czyli przed Tezeuszem. Ateńczycy mieli jednak poznać obrzędy eleuzyńskie (hiera) w wyniku wojny, jaką prowadził król Eumolpos, przybysz z Tracji, syn Posejdona i Chione. Historię tę opowiada Pauzaniasz,14 ale mi­ tyczna historia Eleusis najwyraźniej nie była jedno­ znaczna. W scholiach do Sofoklesa15 napotykamy róż­ 78 �Włodzimierz Lengauer • ELEUSIS to istotnie podział roku na trzy pory wyodrębniane przez Greków (wiosna, lato, zima), na to właśnie miejsce zwracał uwagę Jean Rudhardt, uważając wy­ odrębnienie pór roku za główną treść mitu Demeter i czyniąc z niej przede wszystkim boginię pór roku. Py­ tanie jednak, którą z pór roku spędza Kore pod zie­ mią. Problem połączenia porwania i następnie powro­ tu Kore z cyklem pór roku był wielokrotnie dyskuto­ wany, a całość tych dyskusji streszcza najnowsza mo­ nografia przedmiotu.21 N a podstawie hymnu można by sądzić, że spotkanie Kore z matką miało miejsce wiosną (opis okoliczności porwania Kore również su­ geruje wiosnę, ale przypomnijmy, że zgodnie z inter­ pretacją Rudhardta nie było jeszcze wówczas pór ro­ ku), bo cała przyroda rozkwitła wtedy tak jak na wio­ snę (w. 443-445). Porą roku, kiedy Kore przebywa w Podziemiach razem z Hadesem, byłaby więc zima, a jej obecność wśród bogów u boku matki przypada­ łaby na wiosnę i lato. Tak też interpretowano długo, a i dziś jeszcze tak się czyni, mit o porwaniu Kore wi­ dząc w nim historię bóstwa wegetacji odradzającego się po zimowej bezczynności przyrody wraz z wiosną. Ale nie tylko wspomniane Proerosia (ustanowione przecież zgodnie ze wspomnianym wyżej świadec­ twem Marmor Parium na pamiątkę spotkania Deme­ ter z Kore w Eleusis) wskazują na jesienny termin po­ jawienia się Kore. Także Thesmphoria świętowano jesienią (w miesiącu Pyanopsion, mniej więcej paździer­ nik), a przede wszystkim właśnie na początku jesieni, w miesiącu Boedromion (odpowiednik września), ob­ chodzono Wielkie Misteria w Eleusis. Problem dostrzegł już sto lat temu Martin Nilsson22 zwracając uwagę, że w klimacie Grecji jałową porą roku nie jest wcale zima, ale suche i upalne lato. Je­ sienne deszcze rozpoczynają okres płodności przyrody, co wyraża formuła (czy może rodzaj modlitwy) wypo­ wiadana przez mystów, wskazujących odpowiednio na niebo i ziemię, zapewne po zakończeniu obrzędów i wyjściu na zewnątrz z telesterionu: hye, kye („padaj deszczu, stawaj się ciężarna [ziemio]”).23 Nilsson pod­ kreślał też, że uprawiane w Grecji zboża (ozime) wschodziły wkrótce po siewie i pola stały zielone przez zimę. Zdaniem Nilssona okres przebywania Kore w królestwie Hadesa to czas przechowywania ziarna po zbiorach w podziemnych pojemnikach (pithoi), a jej wyjście to pora siewu. Ta interpretacja zakłada, że córka Demeter jest przede wszystkim Panną Zbożową (Kornmadchen), w pewnym stopniu lekceważy więc in­ ne wątki mitu, zwłaszcza funkcje Kore jako Persefony, małżonki Hadesa i władczyni Państwa Zmarłych. Po­ mija też zakończenie hymnu i znaczenie hiera objawio­ nych przez Demeter. Bogini bez wątpienia przekazała w Eleusis ludziom tajemnicę dotyczącą życia i śmierci. Tylko tak można rozumieć słowa hymnu, że znający orgia kala będzie szczęśliwy, a ateles zazna takiego samego losu (aisa) ne jej wersje, przy czym widać, że już tożsamość Eumolposa była przedmiotem domysłów i dyskusji. Scholiasta przywołuje pogląd, że „pierwszym odbywającym misteria (ta en Eleusini mysteria)” był nie Eumolpos Trak, lecz Eumolpos syn Deiope, córki Triptolemosa (wspominanego w hymnie Homerowym). Jest to wo­ bec tego taka wersja przebiegu wydarzeń, w której opowiadano o ustanowieniu misteriów niemal bezpo­ średnio po pobycie bogini w Eleusis. Mogła ona po­ wstać poprzez wyjaśnianie zakończenia hymnu: De­ meter objawia tam Keleosowi i innym władcom Eleu­ sis (w tekście użyta jest liczba mnoga - themistopolois basileusi, w. 473), wśród nich Triptolemosowi i Eumolposowi „spełnianie świętych obrzędów” (dresmosynen hieron) oraz ukazuje orgia kala semna (w. 475-476). Zwłaszcza ten ostatni termin (orgia semna) niemal z pewnością odnosi się do misteriów, ale trzeba pamię­ tać, że Triptolemosa wiązano zawsze tylko z pozna­ niem, a potem - przekazaniem innym, umiejętności uprawy zboża. Kłopot w tym, że Hymn do Demeter mó­ wi o wielu sprawach, a przede wszystkim o dwóch naj­ ważniejszych: poznaniu dzięki bogini uprawy zboża oraz o przekazaniu ludziom czegoś świętego, co ma za­ pewnić szczęście (w. 480) tym, którzy poznali ten dar bogini, pozostawiając w gorszym położeniu ludzi, któ­ rzy nie uczestniczą w świętych obrzędach (ateles hie­ ron, w. 481). O takich dwóch darach bogini mówi Isokrates,16 oczywiście zaznaczając, że o telete, jednym z dwóch darów, wolno mówić tylko do wtajemniczo­ nych w misteria (tois memyemenois). Hellenistyczna kronika świata, zachowana w po­ staci dokumentu epigraficznego, tzw. Marmor Parium, wymienia jako dar bogini tylko płody rolne (eis Athenas karpon epheuren), a ze świętych obrzędów - Proerosia, które jako pierwszy zorganizował Triptolemos.17 Proerosia to święto polis (5. dnia miesiąca Pyanopsion), uroczystość religijna o typowo rolniczym cha­ rakterze, poprzedzająca orkę jesienną. Oczywiście był to dzień ofiar dla Demeter, nazywanej w tym wypadku imieniem D eo.18 Prawdopodobnie w tym właśnie dniu odbywała się święta orka w Eleusis, na równinie Ra­ rion, o czym wspomnina Plutarch.19 Zapewne jako opiekunka rozpoczynającego się sezonu rolniczego przywoływana była też Kore.20 Jeśli tak, to obie bogi­ nie występowały tu w funkcji opiekunek czy spraw­ czyń płodności ziemi. Wydaje się najzupełniej zrozu­ miałe, że także córka Demeter, chtoniczna bogini Kore-Persefona opiekuje się rolnictwem i sprzyja urodza­ jowi, jej spotkanie z matką miałoby przecież oznaczać ożywienie przyrody, jałowej w czasie gniewu Demeter. A jednak jeśli chce się powiązać mit opowiedziany w hymnie z rytmem przyrody i prac polowych, napoty­ ka się znów trudności. Zgodnie z rozporządzeniem Dzeusa Kore ma prze­ bywać jedną trzecią roku pod ziemią, dwie trzecie spędzać z Demeter i innymi bogami (w. 445-447). Jest 79 �Włodzimierz Lengauer • ELEUSIS także po śmierci przebywając w Państwie Zmarłych (hypo dzopho, w. 480-482). Pamiętać trzeba, a można czasem odnieść wraże­ nie, że wielu współczesnych komentatorów o tym za­ pomina, że Homerowy Hymn do Demeter jest tekstem literackim, należy do dziedziny poezji, a nie teologii, nie jest opowiadaniem przeznaczonym dla uczestni­ ków obrzędu, jak może niektóre hieroi logoi, chociażby wspomniany przez Herodota24 logos związany z miste­ riami Kabirów na Samotrace. Płyną stąd dwie konse­ kwencje. Pierwsza jest oczywista: hymn nie przekazu­ je niczego ani o samych misteriach, ani o związanej z nimi doktrynie, ponieważ święta treść orgia kala mo­ gła być znana tylko wtajemniczonym, a tekst poetycki przeznaczony był dla niezróżnicowanej publiczności. Druga wymaga głębszej refleksji. Jak wspomniano wyżej, nie da się określić nie tyl­ ko autorstwa i w miarę dokładnego czasu powstania hymnu, ale także miejsca powstania i funkcji. Należy on do kategorii hymnów epickich, a więc niemających bezpośredniego zastosowania w obrzędzie, jak hymny kletyczne (przywołujące bóstwo) czy modlitewne. Hymn do Demeter był zapewne wykonywany przez za­ wodowego aojda, być może należącego do którejś z ist­ niejących w okresie archaicznym szkół czy raczej zrze­ szeń śpiewaków, niekoniecznie przy okazji uroczysto­ ści religijnej (w Atenach jeszcze w czasach Platona rapsodowie wykonywali eposy Homera na Panatenajach), ale po prostu przy jakimś spotkaniu towarzy­ skim, z myślą o przyjemności estetycznej słuchaczy. Okoliczności jego wykonywania można sobie wyobra­ zić na wzór sceny z Odysei, kiedy to Demodokos śpie­ wa pieśń także opowiadającą mit o bogach, mianowi­ cie o miłości Aresa i Afrodyty. Autor hymnu, jak każdy zawodowy poeta tej epo­ ki (przełom VII i VI w. p.n.e.?), znał długą i bogatą tradycję poetycką, przekazywaną przynajmniej przez czas jakiś ustnie. Interesowała go właśnie ona, a nie żadna określona doktryna religijna. Znał też, rzecz ja­ sna, święta i obrzędy ku czci Demeter, z pewnością do­ brze wiedział, że jest ona Thesmophoros, co oznaczało przede wszystkim, że to ona czuwa nad podstawami społecznego życia ludzi, wcale nie tylko nad rolnic­ twem. Thesmos to także, może nawet na pierwszym miejscu, całość spraw oikos, a więc małżeństwa, macie­ rzyństwa, stosunków mężczyzna - kobieta. Dlatego ca­ łość opowieści da się interpretować na wiele sposo­ bów, co znakomicie wykazała Anette Kledt dając rze­ telny obraz dotychczasowego stanu badań.25 Historia Kore i Demeter jest istotnie mitem inicjacyjnym wskazującym na rolę kobiety jako żony, opowieścią ukazującą w sposób symboliczny stosunki między świa­ tem mężczyzn i światem kobiet, a więc dającą się rozu­ mieć w kategoriach gender26 i wreszcie oczywiście mi­ tem agrarnym wyjaśniającym płodność ziemi i korzy­ stanie z niej przez ludzi. Twórca hymnu zebrał różne znane mu opowieści do­ tyczące Kore i Demeter (porwanie, małżeństwo, gniew i żałoba Matki, ugoda z Dzeusem, jej pobyt wśród ludzi, spotkanie dwóch bogiń, dar rolnictwa) w jedną arty­ styczną całość, podobnie jak Homer, czerpiąc z poezji ustnej, ułożył wielki epos o gniewie Achillesa i jego kon­ sekwencjach. Wydaje się, że zakończenie hymnu jest świadectwem tak jego nowatorstwa i oryginalności, jak i nowej sytuacji w epoce, w której tworzył. Jeżeli, jak się wydaje, wyrażenie orgia kala odnosi się do misteriów eleuzyńskich i głoszonej tam nauki 0 losach pośmiertnych duszy, to wolno widzieć zwią­ zek między budową nowego telesterionu w czasach Solona (przełom VII i VI w. p.n.e.) a zakończeniem hymnu. Nie rozstrzygając zagadnienia początków kul­ tu Demeter w Eleusis i wcześniejszego charakteru eleuzyńskiego sanktuarium, można przyjąć, że w tej właśnie epoce obrzędy w Eleusis nabrały nowego cha­ rakteru, jeśli nie nowego znaczenia. Wiele wskazuje na to, że był to okres rozwoju refleksji nad pośmiert­ nymi losami człowieka i kształtowania się doktryny nieśmiertelności duszy, wprawdzie tylko jako nauki przeznaczonej dla wtajemniczonych, których po śmierci oczekiwać miał inny los. Z początkami misteriów eleuzyńskich poza Eumolposem (eponim i protoplasta arystokratycznego rodu Eumolpidów,27 wywodzącego się jakoby z Eleusis 1 sprawującego pieczę nad misteriami eleuzyńskimi) wiązano też Muzajosa i Orfeusza. Wspomniany autor scholionu do Sofoklesa podaje genealogię Eumolposa, twórcy misteriów jako piątego w kolejności potomka trackiego Eumolposa, miałby on być jakoby synem Muzajosa (nawiasem mówiąc to właśnie zapewne jego, a nie Orfeusza, ma na myśli w Państwie Platona Adejmantos,28 kiedy mówi dość ironicznie: „Muzajos zno­ wu i jego syn bardziej zabawne dobra zsyłają z ręki bo­ gów na ludzi sprawiedliwych”. Z kolei chyba już w V wieku popularne było przekonanie, że twórcą mi­ steriów w Eleusis był sam Orfeusz,29 co umiejscawiało ich początki mniej więcej w epoce Tezeusza (Orfeusz był, zgodnie z wersją poświadczoną już w VI wieku p.n.e.,30 śpiewakiem Argonautów, a w wyprawie Jazo­ na brali udział Herakles i Tezeusz). W VI wieku był Orfeusz postacią znaną, o czym świadczy najlepiej określenie Ibikosa: onomaklytos Orpheus,31 nie jest wprawdzie całkiem jasne, czy już wte­ dy istniały pisma, których autorstwo mu przypisywa­ no, zawierające przede wszystkim teogonię konkuren­ cyjną w stosunku do Hezjoda, a także wizję świata podziemnego i losów duszy po śmierci. Wydaje się jed­ nak, że ostatnie badania, zwłaszcza Waltera Burkerta, dotyczące głównie fascynującego tekstu, znanego jako Papirus z Derveni, rzucają nieco światła na to skom­ plikowane zagadnienie. Papirus z Derveni (miejscowość w pobliżu Salonik) pochodzi zapewne z końca IV w. p.n.e. lub początku III. 80 �Włodzimierz Lengauer • ELEUSIS Zachował się przypadkiem, przeznaczony był do spale­ nia na stosie pogrzebowym, lecz najwyraźniej z niego spadł, a okoliczność, że uległ zwęgleniu, umożliwiła je­ go przetrwanie do naszych czasów. Mamy tu do czy­ nienia z autentyczną, najstarszą dziś znaną książką grecką w postaci zwoju, niestety zachowaną z dużymi lukami. Sądząc po wyposażeniu grobu, książka należa­ ła do zamożnego arystokraty macedońskiego. Termi­ nus post quem znaleziska wyznacza znajdująca się w grobie złota moneta z czasów Filipa II.32 Książka jest komentarzem do cytowanego przez jej autora poematu. Komentator cytuje z tego utworu dwadzieścia kilka fragmentów, czasem są to tylko po­ jedyncze słowa lub wyrażenia (i można w niektórych wypadkach mieć wątpliwości, czy jest to rzeczywiście cytat), ale często cały wiersz, zawsze w heksametrze. Podaje też imię autora, którego poemat nie tyle nawet komentuje, ile wyjaśnia, zaznaczając, że ten pisał dla wtajemniczonych. Jest nim Orfeusz. Waga znaleziska polega przede wszystkim na tym, że mamy dzięki niemu poświadczony fakt istnienia stosunkowo wcześnie tak orfickich hieroi logoi (za któ­ rych autora uchodził sam Orfeusz), jak i poświeconej im literatury, na tyle znaczącej czy popularnej, że gro­ madzonej przez zainteresowane osoby. Pochowany w Derveni Macedończyk z jakichś powodów trzymał egzemplarz książki w domu i zapewne polecił spalić go po swojej śmierci na stosie. Rozważanie, czy tekst ten odgrywał jakąś rolę w trakcie ceremonii pogrzebowej, albo czy istniał zwyczaj palenia jakichś tekstów przy pogrzebie, co miałoby symbolizować zabieranie ich do świata zmarłych, może, z braku innych danych, owo­ cować tylko domysłami i hipotezami. Najważniejszą kwestią jest ustalenie daty powsta­ nia tekstu traktatu oraz próby określenia jego charak­ teru i oczywiście autorstwa. Stosunkowo najłatwiej można wypowiedzieć się o przynależności gatunkowej i charakterze traktatu. Nie jest to rozprawa historycz­ no-literacka poświęcona analizie twórczości określo­ nego autora (o takim pisarstwie można mówić od po­ wstania krytyki Homera, czyli od Theagenesa z Rhegion w końcu VI w. p.n.e.). W zasadzie nie jest to, jak przywykło się mówić, komentarz do poematu Orfe­ usza, do którego autor przechodzi dopiero w VII ko­ lumnie (zachowanych jest dwadzieścia sześć). Pierw­ sze sześć kolumn33 (niestety, tekst jest w tej partii szczególnie źle zachowany) odnosi się do praktyk reli­ gijnych związanych ze stosunkiem do zmarłych i świa­ ta podziemnego. Autor zaczyna (kol. II w. 3-4) od stwierdzenia, że oddaje się cześć Eryniom (Erinyon.... timosi), ponieważ są one duszami (psychai eisi). Treść tych kolumn jest dość zagadkowa, nieco dalej autor bowiem utożsamia dusze z Eumenidami (kol. VI w. 9­ -10) i powiada, że jacyś wtajemniczeni (mystai) skła­ dają im wstępne ofiary według zasad magów. Nie wia­ domo, o jakich mystai myśli w tym miejscu (przypo­ mnijmy, że w tej części tekstu nie było jeszcze mowy o Orfeuszu i wtajemniczeniach orfickich, ta sprawa pojawia się dopiero w następnej kolumnie). Ale to w Atenach nastąpiła przemiana ścigających Orestesa Erynii w Eumenidy czczone odtąd jako Dostojne (czy „czcigodne”) Boginie (Semnai Theai). Można więc do­ mniemywać, że autor myśli o kulcie ateńskim, a wów­ czas kuszące wydaje się przypuszczenie, że może cho­ dzić o wtajemniczonych w misteria eleuzyńskie. Traktat, który mamy dzięki Papirusowi z Derveni, dotyczył więc nie tylko Orfeusza, ale także jakichś kul­ tów misteryjnych i związanych z nimi wierzeń. Jest bar­ dzo możliwe, że zachowany tekst jest tylko jedną (pierwszą?) częścią większego dzieła, znanego, jak się wydaje na podstawie pewnych śladów, niektórym auto­ rom starożytnym. Walter Burkert za odpowiedni tytuł tego dzieła uważa Peri teleton, a kiedyś proponował uznać za jego autora Stesimbrotosa z Tazos, o którego takim właśnie dziełku (niezachowanym) mamy pewne wzmianki ze starożytności.34 W swej ostatniej pracy nie wypowiada już tego poglądu, wydaje się zresztą, że nie da się przypisać autorstwa tego tekstu żadnej ze zna­ nych nam postaci, choć można dobrze uchwycić wpły­ wy konkretnych presokratyków V w. p.n.e.,35 ale dość powszechnie dziś się przyjmuje, że traktat został napisa­ ny w drugiej połowie, może końcu V w. p.n.e. (oczywi­ ście pochodzący z Derveni egzemplarz to po prostu ko­ lejne, współczesne zmarłemu, wydanie antyczne). Właściwie mamy tylko terminus post quem, wyzna­ cza go cytat z Heraklita (przywołanego imiennie) w kolumnie IV. Pozostałych argumentów dostarcza analiza wypowiedzi i metody objaśniania autora. Sto­ suje on wyjaśnienia alegoryczne, odnosząc mityczną historię z poematu Orfeusza do zjawisk kosmicznych. Jego zainteresowanie to physis, a teogonia Orfeusza staje się w jego interpretacji kosmogonią, przy czym postrzega on świat jako jedność. We wszystkich chyba badaniach i dyskusjach podkreśla się dziś jego związek z myślą przedsokratyczną i wskazuje na związek z czo­ łowymi przedstawicielami greckiej filozofii przyrody przy jednoczesnym braku jakichkolwiek śladów myśli Platona i Arystotelesa. Datowanie na lata dwudzieste (lub nieco tylko później) V wieku wydaje się bardzo prawdopodobne. Innym problemem jest komentowany tekst, za któ­ rego autora komentator uważa Orfeusza. Trzeba też próbować odpowiedzieć na pytanie, dlaczego autor, który pisze, być może, traktat o misteriach czy obrzę­ dach związanych z wierzeniami w życie po śmierci za­ interesował się utworem poetyckim o zupełnie innej treści. Czym właściwie był komentowany poemat i jak wiązał się z wiarą w życie pozagrobowe? Wszystkie cytaty omawiane przez komentatora wskazują na to, że miał on przed sobą Theogonię Orfe­ usza. Widział on w niej podstawę do rozważań o duszy, jej naturze i obrzędach ku czci dusz zmarłych. Tym­ 81 �Włodzimierz Lengauer • ELEUSIS czasem wszystkie zachowane fragmenty mówią tylko 0 początku (Noc) i następstwie kolejnych boskich władców świata - Uranos, Kronos, Dzeus. Zdaniem Martina Westa, który zaproponował śmiałą, lecz scep­ tycznie przyjętą restytucję utworu,36 poemat zasadni­ czo tłumaczył dojście do władzy Dzeusa i po formule wstępnej wykluczającej niewtajemniczonych zaczynał się, wzorem hymnów epickich, od określenia tematu 1 zwrócenia się do bóstwa, o którym hymn miał opo­ wiadać (aeiso.... Dzenos pammedeontos anaktos theskela erga). W przedmiocie datowania tego orfickiego hym­ nu czy poematu teogonicznego można z całą pewno­ ścią powiedzieć tylko tyle, że jest on dawniejszy niż epoka komentatora i jednocześnie na tyle dawny (czy za taki uważany), że ten, człowiek z pewnością wy­ kształcony i inteligentny, uznał go za dzieło Orfeusza, czyli poety uważanego w V wieku na ogół za starszego od Homera. Z pewnością jest to zatem utwór wcze­ śniejszy niż wiek V. Względy filologiczne i merytorycz­ ne doprowadziły Waltera Burkerta do wniosku, że jest on wcześniejszy od Parmenidesa,37 który musiał go znać. Mielibyśmy wobec tego do czynienia z fragmen­ tami teogonii orfickiej być może z początków VI wie­ ku p.n.e. Zbliżamy się w ten sposób do daty przebudo­ wy sanktuarium eleuzyńskiego i budowy telesterionu, czyli do momentu, od którego można mówić o miste­ riach eleuzyńskich zapewniających wtajemniczonym inny, lepszy los po śmierci. Jest to zarazem - przypo­ mnijmy - prawdopodobnie mniej więcej ta sama epo­ ka, w której powstał Homerowy Hymn do Demeter. Oba teksty mają, jak można się domyślać, wiele wspólnego. Nie ma podstaw, by uważać, że teogonia orficka znana autorowi dziełka Peri teleton kończyła się na objęciu władzy przez Dzeusa i że zaproponowana przez Westa restytucja obejmuje rzeczywiście cały, dość krótki tekst. Co więcej, zapewne nie mamy cało­ ści traktatu, w którym z jakichś powodów jest ona cy­ towana i wyjaśniana i właśnie dlatego nie rozumiemy związku pierwszych sześciu kolumn tekstu mówiących o duszach i obrzędach z częścią teogoniczno-kosmogoniczną. Walter Burkert przypuszcza, że dalsza część poema­ tu obejmowała znany mit dionizyjski w wersji orfickiej, zawierający antropogonię.38 Mit ten znamy ze źródeł późniejszych, w pełnej wersji (powstanie ludzi z popio­ łów Tytanów spalonych przez Dzeusa piorunem po zje­ dzeniu rozszarpanego Dionizosa) jedynie z komentarzy do Platona, autorstwa Olimpiodorosa, neoplatonika VI w. n.e.39 Ale o męce Dionizosa i Tytanach pisał już Onomakritos,40 (jak się wydaje, pewne aluzje do tego mitu znaleźć można w niektórych fragmentach Pindara41), postać niezwykle ważna, choć mało nam znana. Działał on w Atenach za Pizystrata i jego następców (czyli pokolenie lub dwa po Solonie) i został wygnany za fałszowanie wyroczni w opracowywanym przez nie­ go zbiorze czy wydaniu. Okoliczność, że zbierał wy­ rocznie Muzajosa, pisał o Dionizosie i Tytanach, po­ zwala go uznać za znawcę ówczesnego orfizmu. Jeżeli przypuszczenie (czy raczej tylko sugestia) Bur­ kerta,42 co do dalszej treści poematu komentowanego w Papirusie z Derveni, jest słuszne, to można by sądzić, że orficki mit o początkach gatunku ludzkiego powią­ zany z losami Dionizosa i Persefony (jego matki, we­ dług tych opowieści), znany był już w początkach VI wieku. Miał on zaś kapitalne znaczenie dla ówczesnych wierzeń w życie pośmiertne i losy ludzi, a także dla ob­ razu Persefony. We wspomnianym antropogonicznym micie orfickim była ona matką Dionizosa i już przez to szczególne związki łączyły ją z ludźmi: powstali oni z prochów Tytanów, morderców jej syna, ale przez to, że Tytani najpierw zjedli Dionizosa, zawierali w sobie boski pierwiastek pochodzący od jej syna. Ale przede wszystkim była ona zgodnie z tym samym mitem wład­ czynią podziemi, i to ona, a nie Hades (czy Dzeus Chthonios) z popularnych, powszechnie znanych opo­ wieści, decydowała o pośmiertnym losie ludzi. Mówią o tym, wyraźnie fascynujące testy tak zwa­ ne tabliczki orfickie.43 Są to niewielkie (o wymiarach ok. 2,5 x 3,5 do 4,5 cm) i bardzo cienkie (rodzaj folii) złote blaszki znajdowane na różnych terenach świata greckiego (od Wielkiej Grecji i Sycylii przez Macedo­ nię i Tesalię do Krety) zawierające krótkie teksty po­ etyckie ze wskazówkami dla duszy na temat jej dal­ szych losów i tajemniczymi formułami, które ma ona wygłosić w Królestwie Zmarłych. Znanych jest dzisiaj ponad dwadzieścia takich tekstów,44 ale nie można określić dokładnie ich liczby, ponieważ wiadomo 0 wielu jeszcze innych, które pozostają nieopublikowane, mamy o nich tylko wstępne informacje odkryw­ ców. Rzecz znamienna, nie ma ani jednego takiego tekstu z terenu Attyki. Najstarsza ze znanych obecnie tabliczek datowana jest na lata ok. 400 p.n.e. (na podstawie kontekstu ar­ cheologicznego, znaleziono ją w nieźle zachowanym 1 dobrze wyposażonym grobie z pochówkiem szkieleto­ wym) i pochodzi z Hipponion (Wielka Grecja, dziś Vibo Valentina w południowych Włoszech). Niedawno znaleziona tabliczka z Pelinny45 najlepiej oddaje cha­ rakter związanych z tymi tekstami wierzeń, zawiera ona formułę oddającą całość problematyki orfizmu: „Teraz zmarłaś [ten zwrot skierowany jest albo do du­ szy - psyche - gramatycznie rodzaj żeński, albo do zmarłej, tabliczka pochodzi z grobu kobiety] i teraz się narodziłaś, o po trzykroć szczęśliwa, w tym to dniu. Powiedz Persefonie, że sam Bakchios cię wyzwolił”. To od Persefony zależy zatem los duszy, a zyska ona lep­ szy, ponieważ za życia została wtajemniczona w orfic­ kie misteria Dionizosa. Powiązanie tekstów złotych tabliczek z prądem re­ ligijnym zwanym orfizmem, mimo wyrażanego niegdyś sceptycyzmu, nie ulega dziś wątpliwości, podobnie jak istnienie wtajemniczeń orfickich, misteriów dionizyj- 82 �Włodzimierz Lengauer • ELEUSIS skich i związanych z Dionizosem wierzeń w życie po­ śmiertne. Zresztą takie przecież wierzenia i praktyki ma na myśli Platon w słynnym miejscu Państwa,46 kie­ dy także wspomina ofiarujących swe umiejętności spe­ cjalistów (manteis kai agyrteis), kpiąc i z nich, i z łatwo­ wierności ich akolitów. Mówi tam też o „stosie pism”, które zawierają ich nauki. Obiecują oni szczęście po­ śmiertne, jakoby w postaci wiecznie trwającego ban­ kietu. Podobny obraz szczęścia po śmierci, zarezerwo­ wanego dla wtajemniczonych, przynoszą Żaby Arystofanesa, gdzie przecież idzie o wtajemniczonych w Eleu­ sis. Hymn do Demeter również zapowiadał szczęście po śmierci, a Sofokles47 nazywa mystę „po trzykroć szczę­ śliwym” (trisolbios, dokładnie ten sam termin, u Sofoklesa w liczbie mnogiej, który występuje w tekście na tabliczce z Pelinny). Ale Eleusis łączy z orfizmem (to znaczy z doktryną wyłożoną w tekstach poetyckich, powstających i zna­ nych zapewne od przełomu VII i VI w. p.n.e. i uważa­ nych za utwory Orfeusza) nie tylko podobna koncep­ cja życia pośmiertnego. Przede wszystkim łączy Perse­ fona, której historia jest osnową Hymnu do Demeter i podstawą misteriów eleuzyńskich. W Atenach za­ wsze określano je jako misteria (telete, myteria) dwóch bogiń. Wydaje się, że głównym tematem hymnu jest kathodos i anodos Kore, a treścią misteriów w Eleusis było spotkanie z Persefoną, podobne do spotkania wtajemniczonego zwolennika doktryny orfickiej, tyle że jeszcze za życia. Ale wierzenia orfickie łączy z Eleusis także postać Dionizosa. Oczywiste i dobrze poświadczone jest zain­ teresowanie orfików misteriami w Eleusis, czego naj­ lepszym dowodem jest Papirus Berliński48 przynoszący inną wersję mitu eleuzyńskiego, w której Baubo, a nie Metanejra jest władczynią Eleusis przyjmującą boginię w swoim domu i powierzającą jej syna na wychowanie, podobnie jak i Papirus z Gourob mówiący o wtajemni­ czeniach orfickich, w których jakąś rolę odgrywa De­ meter, to istotnie poświadczenia dość późne. N a ogół wydaje się, że zainteresowanie orfików misteriami eleuzyńskimi lub raczej połączenie pewnych wątków mitów orfickich z eleuzyńskimi to zjawisko wtórne, za­ początkowane może w V w. p.n.e.49 A jednak pewne okoliczności dopuszczają i inną hipotezę. Po pierwsze - wspomniana bliskość w czasie powstania Homerowego Hymnu do Demeter i poema­ tu Orfeusza zawierającego teogonię znaną nam z Papi­ rusu z Derveni. Jeśli rzeczywiście poemat ten mówił także o losach Dionizosa i pochodzeniu ludzi (tak jak historia wspomniana u Olimpiodorosa), to prowadził w prostej linii do obrazu znanego z tabliczek orfickich: szczęście po śmierci osiągalne dla wtajemniczonych po stawieniu się przed obliczem Persefony. Takie też szczęście osiągał eleuzyński mysta. Uderzające podo­ bieństwa między tajemnicą eleuzyńską i wierzeniami orfickimi pochodzą z tej samej epoki. Tym właśnie można tłumaczyć brak tabliczek orfickich z Attyki. Aby osiągnąć szczęście po śmierci, człowiek mógł wta­ jemniczyć się albo w misteria eleuzyńskie, albo orfic­ kie. Ateńczycy chyba niemal wszyscy brali udział w obrzędach w Eleusis, dlatego nie potrzebowali zabie­ rać z sobą do grobu tekstów z pouczeniem, co mają po­ wiedzieć Persefonie. Eleusis i orfizm łączy jeszcze i ta okoliczność, że w obu wypadkach wtajemniczane były także kobiety. Od przełomu VII i VI w. p.n.e. (mo­ ment, od którego można mówić o właściwych miste­ riach eleuzyńskich, spełniających zapowiedź szczęścia znaną z hymnu) misteria eleuzyńskie ściśle łączyły się z nauką wykładaną w utworach poetyckich krążących pod imieniem Orfeusza. Obraz życia po śmierci znany mystom eleuzyńskim pochodził zapewne z tekstów i nauk orfickich. Jest rzeczą dobrze wiadomą, że naj­ wcześniejsze znane nam z Homera koncepcje losów pośmiertnych człowieka w najmniejszym stopniu nie przewidywały możliwości szczęśliwej egzystencji duszy po śmierci, wierzenia w pośmiertne losy duszy to zja­ wisko czasów pohomerowych. Być może, jak chce Walter Burkert,50 powstały one przede wszystkim pod wpływem kontaktów z Egiptem, intensywnych od cza­ sów Psammetycha (pierwsza połowa VII w. p.n.e.) i znajomości egipskiej teogonii oraz tekstów znanych jako Księga Zmarłych. Także mit o pochodzeniu ludzi ze szczątków zamordowanego boga, może mieć, zda­ niem Burkerta,51 wschodnie pochodzenie, w tym wy­ padku mezopotamskie. I ten wątek dostał się do Gre­ ków zapewne gdzieś w początkach VII w., po upadku Asyrii, kiedy mogli oni utrzymywać kontakty z Babilo­ nią (wystarczy przypomnieć losy brata Alkajosa). M o­ tyw znany jest zresztą z babilońskiej redakcji Enuma elisz, opracowanej w tej właśnie epoce. Ale Demeter to oczywiście grecka bogini, o natu­ rze bardzo złożonej. Jej imię nie występuje wprawdzie w tabliczkach mykeńskich, choć kusi możliwość do­ myślania się tej właśnie postaci w zagadkowej potinija iqeja, „Pani Koni”, ze względu na mit arkadyjski, opo­ wiedziany przez Pauzaniasza,52 wedle którego ucieka­ jąc przed Posejdonem zamieniła się w klacz. Posejdon posiadł ją w postaci ogiera, a z tego połączenia naro­ dziła się córka, „której imienia nie wolno wymawiać”. Jeśli Eleusis rzeczywiście było miejscem kultu już w epoce brązu, to attycki kult Bogini Matki sięgać mu­ siał tych właśnie czasów. Demeter bowiem to przede wszystkim Matka, co mówi drugi człon jej imienia. Znaczenie tego imienia nie jest jednak jasne. Grecy wcześnie rozumieli je jako inne określenie Matki Zie­ mi, tak właśnie czytamy w Papirusie z Derveni (kol. XXII), gdzie komentator powiada, że Ge, Meter, Rhea i Hera to ta sama bogini (w. 7) wyjaśniając, że „nazy­ wa się Demeter jako (hosper) Ge Matka” i przywołuje miejsce z hymnów (kai en tois hymnois - nie wiemy, o jakie chodzi): „Demeter Rhea Ge Meter Hestia Deio” (w. 12).Wyjaśnienie pochodzi od niego, ale cytat 83 �Włodzimierz Lengauer • ELEUSIS w Eleusis i tamtejszych obrzędach już w początkach V wieku. Co prawda Herodot pisze tylko o „okrzyku mi­ stycznym Iakchos” i można sądzić, co przyjmują nie­ którzy badacze, że imię to pochodzi od zawołania, ry­ tualnego krzyku typu ololyge, z czego powstał daimon procesji eleuzyńskiej utożsamiony następnie z Dioni­ zosem. Ale imię Iakchos mogło być znane już w okre­ sie mykeńskim, jeżeli rzeczywiście jego odpowiedni­ kiem są występujące w tabliczkach pisma linearnego B wyrazy i-wa-kor oraz i-wa-ka,65 a w każdym razie w V wieku, w czasach Sofoklesa i Arystofanesa, ta identyfikacja nie ulegała wątpliwości. Nie wydaje się, żeby w oczach obu poetów, przywiązanych do trady­ cyjnej religijności, była to nowość. Dionizos w Eleusis to oczywisty trop orficki. W cy­ towanym przez Klemensa Aleksandryjskiego66 frag­ mencie jakiegoś utworu orfickiego Iakchos wyłania się wprost z Baubo i chwyta ją pod łono, co budzi śmiech zasmuconej i zagniewanej po stracie córki Demeter. Jest to kolejna orficka wersja mitu eleuzyńskiego, w której, inaczej niż w historii znanej z Papirusu Ber­ lińskiego, Baubo nie jest władczynią Eleusis, lecz od­ grywa rolę taką, jaką Iambe w hymnie Homerowym. Być może jest to fragment późny (a jego treść była dość obsceniczna), ale dowodzi znaczenia mitu Deme­ ter dla orfików. Z kolei jego miejsce w Eleusis było oczywiste, ze względu na Persefonę, ale trzeba pamię­ tać, że syn Persefony to mitologem orficki. Wiele więc przemawia na korzyść sformułowanej wyżej hipotezy, że misteria eleuzyńskie takie, jakie od­ bywano od czasów Solona, zostały zorganizowane pod wpływem ukształtowanej w tej mniej więcej epoce na­ uki orfickiej, wiązały się z orfickimi mitami i (być mo­ że) tekstami, głosiły tajemnice świata zmarłych, obie­ cały wieczne i szczęśliwe życie duszy po śmierci zgod­ nie z doktryną orficką o nieśmiertelności i boskim po­ chodzeniu duszy ludzkiej. W ateńskiej therapeia theon misteria eleuzyńskie zajmowały szczególne miejsce. Zasadniczo nie należa­ ły do religii polis tak ze względu na tajny i zamknięty charakter, jak i dlatego, że ich organizacja należała do dwóch arystokratycznych rodów przypisujących sobie pochodzenie z Eleusis - Eumolpidów i Keryów. Ale chociaż tylko przedstawiciel rodu Eumolpidów mógł być hierofantem misteriów i prowadzić obrzędy w Eleusis, to przynajmniej w wieku IV p.n.e. opieka nad ich przebiegiem należała do archonta basileusa (nazywanego zresztą oficjalne po prostu basileusem), a Zgromadzenie Ludowe co rok wybierało do pomocy czterech epimeletów (epimeletai), dwóch spośród wszystkich Ateńczyków, dwóch odpowiednio spośród Eumolpidów i Keryków.67 Autor Athenaion politeia nie podaje tu, niestety, szczegółów, ale należy sądzić, że tak basileus, jak i każdy epimeletes musiał sam być wta­ jemniczony, pozostaje niejasne, czy wybierający demos zapewne ze znanych mu kletycznych hymnów orfic­ kich, to znaczy znowu tekstów na tyle archaicznych, że uważanych za utwory Orfeusza. W V wieku naj­ wcześniej znajdujemy utożsamienie Demeter z Matką Bogów u poety Melanippidesa53 i w słynnym passusie Eurypidesowej Heleny.54 W nauce nowożytnej zdania były i są podzielone. Widziano w Demeter Matkę Zboża (tak jak w Kore Pannę Zbożową) i wywodzono pierwszy człon jej imie­ nia, de-, od kreteńskiego wyrazu deai oznaczającego pewien gatunek jęczmienia.55 Obecnie jednak zdaje się przeważać pogląd, zgodnie z którym w członie dewystępuje rdzeń oznaczający ziemię,56 taki sam jak w wyrazie demos, oznaczającym (a znaczenie to jest dobrze widoczne u Homera) pierwotnie „kraj”, „zie­ mię ojczystą”, „rejon, z którego się pochodzi”, co zresz­ tą zostało w attyckim terminie oznaczającym gminę, najmniejszą jednostkę organizacyjną polis Ateńczyków. W każdym razie dla Greków, i to zapewne od okresu archaicznego (na co wskazują znane autorowi Papirusu z Derveni „hymny”), Demeter to Matka i Ziemia, znana i czczona też jako Ge Kourotrophos57 (Ziemia Opiekunka Młodych). Jest to zresztą także bogini chtoniczna, związana ze światem zmarłych. W intrygującej historii jakoby egipskiej, opowiedzia­ nej przez Herodota,58 Rampsenit spotkał w Podzie­ miach właśnie ją, a według Plutarcha59 zmarli to „lu­ dzie Demeter”. W Sparcie rytualna żałoba po zmarłym kończyła się w dwunastym dniu złożeniem ofiar D e­ meter.60 Podobnie jak Kore-Persefona, także jej mat­ ka związana jest ze światem podziemnym. Z kolei Kore-Persefona, podobnie jak jej matka, jest sama rów­ nież Matką, i to także nieszczęśliwą i bolejącą. Deme­ ter straciła córkę, którą odzyskała potem na część ro­ ku, Persefona straciła syna, którego serce jednak ura­ towano i został on potem wskrzeszony. W znanym „Hymnie do Dionizosa” z Antygony Sofoklesa61 mowa jest o czci, jaką jest on otoczony w Eleusis i w Wielkiej Grecji. Połączenie nie jest chy­ ba przypadkowe - sądząc z liczby znalezionych tam ta­ bliczek, orfickie misteria Dionizosa cieszyły się tam szczególną popularnością, a słynna inskrypcja na ka­ mieniu granicznym wydzielonej części cmentarza62 może być świadectwem, że tamtejsi wtajemniczeni tworzyli rodzaj wspólnoty. Sofokles musiał o tym wie­ dzieć: Dionizos, o którym mówi w tym miejscu, to bó­ stwo misteriów. Nazywa go Iakchos i powiada, że czu­ wa on „nad nocnymi okrzykami”.63 Pod tym imieniem występował Dionizos, przynajmniej od V wieku, w ja­ kiejś roli w misteriach eleuzyńskich, co poświadcza też dobrze Arystofanes w Żabach. Najwcześniejsze po­ świadczenie związku Iakchosa, jeśli nie z samymi mi­ steriami, to w każdym razie z procesją mystów udają­ cych się z miasta do Eleusis przynosi Herodot,64 mó­ wiąc o wydarzeniach z czasów wojny z Kserksesem. Jest to więc dowód, że Iakchos Dionizosa pojawił się 84 �Włodzimierz Lengauer • ELEUSIS składał się też tylko z inicjowanych. Wydaje się to choćby ze względów technicznych raczej niemożliwe, kierowano się zapewne zasadą, że polis Ateńczyków w całości odpowiada za przebieg misteriów. W prakty­ ce jednak chyba wszyscy obywatele Aten uczestniczy­ li w misteriach bogiń. Wielkie Misteria eleuzyńskie należały do najważ­ niejszych wydarzeń w życiu religijnym Ateńczyków, same obrzędy w Eleusis trwały wprawdzie tylko trzy dni, od 20. do 22. dnia miesiąca Boedromion (koniec września), ale przygotowania rozpoczynały się już 13., cały okres świąteczny obejmował więc dziesięć dni, nieco dłużej niż obchodzone wiosną szczególnie uro­ czyście Wielkie Dionizja. Trzeba tu zaznaczyć, że usta­ lenie kalendarium wydarzeń związanych z organizacją całego czasu świętego może być tylko hipotetyczne, a w miarę pewne tylko dla okresu Cesarstwa, ponie­ waż mamy stosunkowo dobre źródła epigraficzne, za­ pewne zresztą zachodziły w ciągu trwania misteriów od Solona do schyłku starożytności (zakaz ich odby­ wania wydał cesarz Teodozjusz) pewne zmiany, gdy idzie o czynności kolejnych dni. Natomiast raczej pewne dla całego okresu trwania misteriów są wstępne wtajemniczenia, którym podle­ gał mysta zanim udał się po raz pierwszy do Eleusis. Znów wprawdzie występują w naszych źródłach pewne niejasności związane z samą terminologią: mystą (mystes) nazywają bowiem autorzy strożytni każdego, kto udaje się do Eleusis, albo nawet tylko dokonuje nie­ zbędnych przygotowań, a jednocześnie jest to pierwszy stopień wtajemniczenia, otrzymywany po pierwszym uczestniczeniu w obrzędach w telesterionie. Uczestnictwo w misteriach miało zapewnić szczęśli­ we życie wieczne, dlatego przystąpienie do tego aktu wymagało skomplikowanych przygotowań, o których mamy niestety tylko rozproszone i nie zawsze dla nas jasne wzmianki. Pierwszą czynnością była wstępna myesis dokonywana dla chętnych raz w miesiącu przez Keryków i Eumolpidów albo w aula (pomieszczenie inne niż telesterion, w którym odbywał się właściwy obrzęd) w Eleusis, albo w Eleusynionie w mieście. Było to miej­ skie sanktuarium Demeter, znajdujące się w pobliżu agory i wspominane przez Pauzaniasza oraz innych au­ torów.68 Wiemy o tym z inskrypcji z V wieku,69 ale nie da się powiedzieć, na czym ten ryt polegał. Być może było to wstępne oczyszczenie i tę właśnie scenę (jako niepodlegającą tajemnicy obowiązującej tylko co do obrzędów w Eleusis) przedstawia słynne wyobrażenie na urnie Lovatelli.70 O znaczeniu rytu oczyszczającego (katharmos) pisze uczony II wieku n.e. Theon ze Smyr­ ny.71 Wprawdzie mówi on ogólnie o każdej myesis (co w jego epoce oznaczało udział w jakichkolwiek miste­ riach), wyodrębniając pięć etapów wtajemniczenia, ale wymienia wśród nich epopteia, co jest terminem tech­ nicznym związanym z Eleusis. Także jego uwaga o katharmos każe myśleć o tych właśnie misteriach. Powia­ da on bowiem, że nieoczyszczeni byli wykluczeni z udziału w misteriach. Takie wykluczenie zawierała prorresis, czyli uroczyste ogłoszenie czasu misteriów przez hierofanta i daucha (dadouchos - dosłownie „no­ siciel pochodni”, taki tytuł nosił przedstawiciel rodu Keryków prowadzący wraz z hierofantem obrzędy). Ta zapowiedź czasu świętego miała miejsce w Atenach, w „pstrym portyku” (stoa poikile)72 i z pewnością po­ przedzała wyruszenie procesji, ale nie jest pewne, na który dzień miesiąca przypadała.73 Katharmos dokonywany był indywidualnie, być może już wtedy inicjowany spotykał się z jakąś formu­ łą czy uczony był jakiegoś znaku, co było potem pod­ stawą dopuszczenia do udziału w procesji i wejścia do telesterionu. Nic nam jednak o tym, w przypadku Mi­ steriów Eluzyńskich, nie wiadomo, ale uczestnicy in­ nych tajnych obrzędów poznawali jakieś znaki czy ha­ sła, po których mogli się nawzajem rozpoznać. Mówią o tym dwa teksty, oba wprawdzie późne.74 Ale katharmos nie był jedynym warunkiem uczest­ nictwa w misteriach w Eleusis. Jesienne obrzędy zwa­ ne były Wielkimi, najpierw należało uczestniczyć w Małych Misteriach. Wiemy o nich znacznie mniej niż o Wielkich. Pewne jest to, że były one niezbędnym warunkiem wtajemniczenia w Eleusis75 i odbywały się w Agrai (miejsce nad rzeczką Ilissos, w pobliżu Aten, niektórzy scholiaści podają en astei - „w mieście”) wczesną wiosną w miesiącu Anthesterion.76 Ale już co do bóstwa, któ­ remu były poświęcone, autorzy starożytni podają nieja­ sne informacje. Przypomnijmy, że Wielkie (w urzędo­ wym języku Ateńczyków po prostu ta mysteria) poświę­ cone były obu boginiom, co wyraźnie mówią wszystkie teksty dotyczące ich organizacji. Tymczasem w wypad­ ku Małych Plutarch77 podaje, że były to obrzędy związa­ ne z Demeter, a scholiasta do Arystofanesa przeciwsta­ wia je Wielkim, pisząc, że Małe były misteriami Persefony.78 Jednak inny pisze - zapewne słusznie - że i Wiel­ kie, i Małe poświęcone były Demeter i Kore.79 Najdziw­ niejszą informację przynosi leksykon Stefana z Bizan­ cjum. Według niego Małe misteria w Agrai to mimema pros ton Dionyson. Użyty tu termin mimema może suge­ rować przedstawienia dramatyczne albo obrzęd silnie dramatyzowany, którego treścią byłyby losy Dionizosa. Najpewniej wszyscy autorzy mają rację: w Małych Mi­ steriach, podobnie jak i Wielkich miały swój udział te trzy bóstwa, a jeśli wzmianka Stefana z Bizancjum zasłu­ guje na wiarę, to wolno przypuszczać, że w Agrai szcze­ gólny nacisk kładziono na przekazanie tajemnej prawdy (orfickiej) o Dionizosie, rozszarpanym przez Tytanów synu Persefony. Było to istotnie właściwe przygotowa­ nie do poznania w Eleusis samej Persefony. Klemens Aleksandryjski lapidarnie podsumowuje kolejne stadia poznawania tajemnicy misteriów: ryty oczyszczające (ta katarsia, czyli wspomniana myesis od­ bywana indywidualnie w Eleuzynionie w mieście albo 85 �Włodzimierz Lengauer • ELEUSIS w aula w Eleusis), Małe Misteria dające wstępne po­ uczenie i przygotowanie do Wielkich, wreszcie Wiel­ kie, których celem nie było nauczyć się (ou mantanein), ale „zobaczyć” (epopteuein) i „przemyśleć” (perino­ ein) „naturę rzeczy” (physin kai ta pragmata) czy może raczej „istotę tego, co się działo”.80 Przebieg wydarzeń związanych z Wielkimi Miste­ riami, począwszy od 13. dnia miesiąca Boedromion znamy pozornie bardzo dobrze dzięki inskrypcji81 wy­ mieniającej wszystkie kolejne czynności. Kłopot jed­ nak w tym, że jest to dokument późny, datowany na ok. 220 n.e. Jest to jednak uchwała Zgromadzenia podjęta na wniosek Eumolpidów, a wiemy, że już przy­ najmniej w IV w. p.n.e. dbali oni o przechowywanie tradycyjnych praw religijnych i oficjalnie zasięgano u nich w tych sprawach porady.82 Eumolpidzi zapew­ ne, podobnie jak niektóre inne gene sprawujące pew­ ne funkcje religijne (jak na przykład dziedziczne ka­ płaństwo), mieli swoją organizacje, podejmowali na zgromadzeniu genos odpowiednie uchwały i je staran­ nie przechowywali. Podjęta przez ateńskie Zgromadze­ nie uchwała z początku III w. n.e. powołuje się na „tradycyjne prawa” (nomima) Eumolpidów. Można więc założyć, uwzględniając też znany konserwatyzm Ateńczyków w sprawach religijnych i przekonanie, że ta patria nie powinny ulegać zmianom, a wobec tego nasz tekst, choć późny, oddaje realia sięgające okresu klasycznego. Dekret podaje daty dzienne, wiemy stąd, że 13 efebowie udawali się do Eleusis, a następnego dnia (czyli 14) w uroczystej procesji przenosili hiera do Eleuzynionu w mieście. Pojawiają się w tym miejscu pierwsze trudności i wątpliwości. Nie chodzi już o to, że nie wiemy, czym były hiera, dosłownie „świętości”, „rzeczy święte” . Ale epheboi to w Atenach (a i w in­ nych miastach greckich od okresu hellenistycznego) termin techniczny oznaczający młodzież w wieku od 18 do 20 lat odbywającą zorganizowane przez państwo szkolenie, głównie wojskowe, czy raczej w tym okresie sportowe (w innych poleis, w których prowadzono efebię w czasach hellenistycznych pod wpływem Aten, mogła to być inna grupa wieku i samo szkolenie prze­ biegało inaczej, trwało dłużej, nosiło charakter wycho­ wania szkolnego). Efebię wprowadzono jednak w A te­ nach dopiero w IV w. p.n.e., (najwcześniejsza wzmian­ ka dotyczy roku 372), a sam wyraz ephebos nie jest po­ świadczony przed tym okresem. Nie wiadomo więc, kto przynosił hiera z Eleusis w epoce wcześniejszej, trudno jednak przyjąć, że wyprawę po nie urządzano dopiero po zorganizowaniu efebii, procesja mystów jest dobrze poświadczona dla początku V wieku,83 sko­ ro udawała się do Eleusis, musiano nieść w niej tam­ tejsze świętości. W wypadku uczestnictwa młodzieży (także w okresie wcześniejszym) pojawia się pytanie 0 dopuszczenie młodych do misteriów. Chłopcy poni­ żej 18 roku życia należą, z punktu widzenia zwyczajów 1 praw ateńskich, do kategorii dzieci (paides). Do mi­ steriów bardzo wcześnie dopuszczano obcych, to zna­ czy wszystkich Hellenów, nie ograniczano tych obrzę­ dów (jak w wypadku religii polis) do samych Ateńczyków, postępowano tak ze względu na Heraklesa, pierwszego cudzoziemca wtajemniczonego przez Eumolposa,84 była nawet opowieść o ustanowieniu Ma­ łych Misteriów przez Demeter specjalnie dla niego, aby mógł się oczyścić po zamordowaniu Centaurów.85 Także udział kobiet jest dobrze poświadczony, miały się tam nawet udawać na specjalnych wozach (epi hamkson)86 i zapewne do wtajemniczonych w Eleusis odnosi się glosa Hesychiosa wyjaśniającego, że pszczo­ łami (melissai) nazywa się kobiety w misteriach Deme­ ter (tes Demetros mystides), ale w wypadku dzieci sły­ szymy wyraźnie tylko o wtajemniczaniu jednego dziec­ ka (mogła to być także dziewczynka), dobranego lo­ sem i wymienianego w dokumentach epigraficznych obok funkcjonariuszy (hierofant i dadouchos), określa­ nego jako [pais] aphhestias.87 Nie wiadomo, czy to określenie (hestia oznacza „ognisko”, „palenisko”) od­ nosi się do symbolicznego ogniska wspólnoty polis (znajdowało się ono w siedzibie Rady Pięciuset), czy też do ogniska, w którym Demeter hartowała Demfonta, by zapewnić mu nieśmiertelność. W pierwszym wypadku chodziłoby o symboliczne wprowadzenie do Eleuis całej polis (pojęcie to, w odróżnieniu od demos, obejmuje także kobiety i dzieci), w drugim - byłby to akt rytualny przypominający los Demofonta. Oczywi­ ście nie wiemy, na czym ten ryt polegał. Ale w każdym razie dzieci w Eleusis nie wtajemni­ czano, wobec tego młodzież niosąca hiera nie należała do kategorii mystai w żadnym znaczeniu tego wyrazu. To zresztą nie dziwi: procesja miała przecież charakter publiczny, otwarty, niesione „świętości” były z całą pewnością ukryte, a niosący nie wiedzieli, co niosą. Właściwy okres święty rozpoczynał się 14, gdy hie­ ra znajdowały się w ateńskim Eleuzynionie, ale jeszcze nie wtedy dokonywano zapowiedzi (prorreis) miste­ riów. Dzień rytualnej kąpieli w morzu, nazywany halade mystai, wypadał 16.88 Tego też dnia mystowie skła­ dali ofiarę z prosięcia. Poprzedniego dnia uczestnicy misteriów zbierali się w Eleuzynionie. Według Hesychiosa ten właśnie dzień (15 Beodromiona), zwany agyrmos, był pierwszym dniem misteriów. Tu zresztą pojawiają się kolejne znaki zapytania. Czy gromadzili się absolutnie wszyscy uczestnicy procesji, czy też tyl­ ko ci, którzy pierwszy raz udawali się do Eleusis po wtajemniczenie pierwszego stopnia? Czy w jakiś spo­ sób kontrolowano odbycie wstępnej myesis i udział w Małych Misteriach? Prorresis musiała mieć miejsce albo 15, albo w dniach 17-18, kłopot znowu w tym, że w tych dwóch dniach obchodzono Epidauria, święto Askle­ piosa.89 Autor Athenaion Politeia pisze zaś, że w dniu procesji mystowie zostawali w domu.90 Kult Asklepio­ sa został jednak ustanowiony w A tenach dopiero 86 �Włodzimierz Lengauer • ELEUSIS w końcu V wieku p.n.e. (mamy nawet dokładną datę, rok 420/19 i tradycję o roli Sofoklesa przy tym wyda­ rzeniu91). Wobec tego przed wprowadzeniem święta Asklepiosa (uroczystość ku czci tego bóstwa chtonicznego i uzdrowiciela dobrze się tłumaczy w okresie Wielkich Misteriów) dni poprzedzające procesję do Eleusis musiały mieć nieco inny przebieg, możliwe też, że cały okres świąteczny (od wyruszenia po hiera do Eleusis) był nieco krótszy. W każdym razie nie wydaje się, żeby w V wieku zmieniono datę procesji i telete w Eleusis, to z pewnością należało do tradycyjnych nomima Eumolpidów. Procesja była wydarzeniem uroczystym, ściśle zrytualizowanym. Porządku pilnowali nieznani nam bliżej mystagogoi, a termin ten ma tu znaczenie dosłowne „prowadzący mystów”. Być może to właśnie także oni przeprowadzali jakąś kontrolę zgromadzonych podczas agyrmos. Uczestnicy szli pieszo (pościli też tego dnia), chociaż wyżej przytoczona wzmianka, niecałkiem zro­ zumiała, świadczy o odbywaniu podróży przynajmniej przez kobiety na wozach. Niektórzy zresztą sądzą, że jest to wymysł uczonego scholiasty, który pomylił po­ chód w czasie Antesteriów z procesją eleuzyńską. Droga do Eleusis (ok. 21 km od miasta) zajmowała cały dzień, nie tylko ze względu na odległość, lecz przede wszystkim z powodu czynności rytualnych po drodze. W cytowanej wyżej inskrypcji mowa jest o skła­ daniu ofiar, także płynnych (thysia, spondai) oraz o cho­ rei efebów, podobną informację przynosi Plutarch.92 Mystowie nosili na głowie wieńce z mirty,93 co miało znaczenie apotropaiczne i wyróżniające, podob­ nie jak przewiązanie specjalnymi wstążkami koloru szafranowego (krokai) prawej ręki i lewej nogi.94 Znów nie wiemy, czy dotyczyło to wszystkich, czy tez tylko udających się do Eleusis po raz pierwszy, nie znamy na tyle organizacji procesji, by powiedzieć, czy w jakikol­ wiek sposób te dwie grupy były oddzielone. Jeżeli jed­ nak występujący w chórach efebowie byli (jak się wy­ daje) niewtajemniczeni i w najlepszym razie udawali się do Eleusis, by uzyskać pierwszy stopień wtajemni­ czenia, to można sądzić, że przynajmniej w tym okre­ sie w kroczącym tłumie nie dokonywano takiego roz­ różnienia i wszyscy wykonywali te same czynności ry­ tualne, będąc przybrani w taki sam sposób. Poza ofiarami i choreją dwa inne, nieco dziwne za­ chowania rytualne wiążą nasze źródła z procesją eleuzyńską. Strabon podaje,95 że na mostku na rzece Kefisos obrzucano uczestników procesji nieprzystojnymi obelgami i szyderczymi uwagami (gephyrismoi). Miało to jednak miejsce, według niego, 23 Boedromiona, przy powrocie mystów z Eleusis. Takie zachowanie jest oczywiście rytualne, ma być może apotropaiczne zna­ czeniu lub wiąże się z magią płodności, na co wskazu­ ją i inne wzmianki o rytualnych zachowaniach obsce­ nicznych w kulcie Demeter. N a podstawie dwóch glos Hesychiosa można sądzić, że gephyrismoi towarzyszyły raczej procesji do Eleusis. Objaśnia on wyraz gephyris, podając, że oznacza on „porne na moście” (gephyra to grobla, tama, mostek albo most). Dodaje, że inni uwa­ żają tę postać za przebranego za kobietę mężczyznę. Osoba ta miała obrzucać sprośnymi obelgami (skommata) znakomitych obywateli w trakcie misteriów (epi ton en Eleusini mysterion). Wyjaśniając termin gephyristai, podaje z kolei, że byli to „szydercy” czy „kpiarze” (skoptai) wyśmiewający z mostu w Eleusis przechodzą­ cych tamtędy uczestników misteriów. Całość tych da­ nych wskazuje na zabawę rytualną, może przebierań­ ców i kobiet. Tłumaczyć ją można znanym z hymnu epizodem z Iambe, która rozśmieszyła boginię. W ta­ kim razie musiało to występować w drodze do Eleusis, w trakcie procesji mystów. Ale skommata, o których słyszymy w kontekście Anthesteriów i może innych komoi dionizyjskich, były sprośne i odnosiły się do sfe­ ry seksualnej. Tego właśnie należy się domyślać przy gephyrismoi, tylko dlatego termin gephyris można było wyjaśnić jako porne, a łatwo sobie też wyobrazić spro­ śne żarty i gesty w wypadku mężczyzn poprzebieranych w stroje kobiece. Powadzi to do wspomnianego już wy­ żej orfickiego mitu, w którym Baubo rozśmieszyła bo­ ginię, ukazując części wstydliwe, przy czym tkwił w nich Iakchos. Jest to pośrednie potwierdzenie orfic­ kich wpływów w Eleusis. Kwestia drugiej ewentualnej zabawy rytualnej zwią­ zanej z misteriami eleuzyńskimi jest bardziej skompli­ kowana. W Hymnie do Demeter, po niefortunnym epi­ zodzie z Demofontem, bogini zapowiada ustanowienie na jego cześć corocznej walki (polemos, phylopis) chłop­ ców eleuzyńskich (w. 265-267). O takiej walce mamy dwie niejasne wzmianki, bez podania terminu ani oko­ liczności. Hesychios, objaśniając wyraz balletys podaje, że było to święto (heorte) ateńskie. Nic z innych źródeł o takim święcie nie wiadomo, a z Athenajosa96 (który pisze o panegyris) wynika tylko tyle, że balletys polegała na obrzucaniu się kamieniami (sam wyraz znaczy „rzu­ canie”, „miotanie czegoś”). Brak danych nie pozwala na pewne stwierdzenia, ale prawdopodobne wydaje się przypuszczenie, że ta walka czy zabawa młodych była jednym z epizodów procesji obok występów chórów. Rytualna walka chłopców występuje w Sparcie w trak­ cie święta Artemidy Orthia97 (z niej powstała znacznie później chłosta na ołtarzu bogini). N a teren Eleusis procesja wkraczała po przekrocze­ niu rzeczki Rheitoi, stanowiącej tradycyjną granicę między niegdyś niepodległą Eleusis a obszarem polis Ateńczyków.98 Znów pojawiają się tu pewne niejasno­ ści: Pauzaniasz pisze o jednej rzeczce, poświęconej Ko­ rze i Demeter, natomiast według Hesychiosa były dwie o tej samej nazwie (gramatycznie jest ona w liczbie mnogiej, być może dlatego Hesychios domyślił się ist­ nienia dwóch), z których bliższa morzu uważana była za rzeczkę Demeter, a bliższa miastu - jej córki. Tu też, jak podaje ten sam autor, odbywały się jakieś ryty 87 �Włodzimierz Lengauer • ELEUSIS także Amobiusz,104 jako odpowiedź, której ma udzie­ lić otrzymujący wtajemniczenie (sacra). Nieco inaczej mówi trzeci tekst:105 „jadłem z tympanon, wypiłem z kymbalon, niosłem kernos, zanurzyłem się pod pastos. Wszystkie te trzy teksty pozwalają sądzić, że mystes wygłaszał istotnie formułę odnoszącą się do tego, co czy­ nił w trakcie wtajemniczających go obrzędów, czyli na zakończenie misteriów. Miało to być dowodem, że istot­ nie przeszedł ryt inicjacyjny. Trudno jednak na tej pod­ stawie odtworzyć przebieg wtajemniczenia, choć wydaje się, że mowa w niej o czynnościach wtajemniczonego pierwszego stopnia, a więc zapewne o obrzędzie czy ob­ rzędach odbywających się w trakcie pierwszej nocy lub dwóch pierwszych. Liczne aluzje oraz wzmianki o po­ chodniach, a i nazwa funkcji przypadającej Kerykom (dadouchos) wskazują, że inicjacja odbywała się nocą. Z przytoczonych tu tekstów informacje scholiasty wydają się najbardziej zrozumiałe, chociaż być może popełnił on błąd, włączając do instrumentarium mi­ steriów eleuzyńskich tympanon i kymbalon, instrumen­ ty muzyczne występujące w obrzędach ku czci Wiel­ kiej Matki.106 Jednak prawdopodobna wydaje się in­ formacja o rytualnym posiłku mystów. Podobnie jak wypicie kykeonu, była to czynność przypominająca przerwanie postu przez Demeter. Kykeon to napój wspomniany w Hymnie do Demeter, który bogini zgo­ dziła się przyjąć po tym, gdy rozśmieszyła ją Iambe, składający się z wody wymieszanej z mąką jęczmienną (może z wywarem czy rozgotowaną kaszą jęczmienną alphi) oraz miętą. Składniki napoju mają głęboką wy­ mowę symboliczną: woda to żywioł Dzeusa i zarazem, 0 czym mówi przytoczona wyżej formuła kye - hue, śro­ dek zapłodnienia ziemi; mąka jęczmienna symbolizuje zboże i chyba w ogóle płodność i urodzajność ziemi, wreszcie mięta to roślina wiązana z żywiołem podziem­ nym. Była to bowiem kochanka Hadesa (Minthe) wdeptana w ziemię przez zazdrosną Persefonę i zamie­ niona w roślinę.107 W okolicy Pylos Strabon wymienia górę Minthe, w której pobliżu znajdowała się świąty­ nia Hadesa. Skład kykeonu eleuzyńskiego jest więc inny niż na­ poju też tak nazwanego, wspominanego u Homera.108 Nie wydaje się jednak, żeby napój ten, nawet z powo­ du jakichś właściwości olejku miętowego czy zawarto­ ści alkoholu w być może sfermentowanym wywarze jęczmiennym, miał jakieś właściwości halucynogenne 1 jego wypicie powodowało wizje.109 Niejasne jest zresztą, w którym momencie mystes wypijał napój. Prawdopodobnie miało to miejsce przed wkroczeniem do telesterionu, taką kolejność sugerują wszystkie trzy wzmianki. Po przybyciu procesji już na teren temenos miałby więc miejsce rytualny posiłek i wypicie kykeonu, po czym przystępowano do następnych czynności. Omawiany scholion wymienia w dalszej kolejności niesienie kernosu (ekernophoresa). Opisuje je Athenaios, a właściwie cytowany przez niego hellenistyczny oczyszczające, czy też czerpano tylko wodę do oczysz­ czającej kąpieli. Wydaje się bardzo prawdopodobne, że istotnie mystai w tej rzeczce lub może w dwóch stru­ mieniach, poddawali się kąpieli oczyszczającej bezpo­ średnio po dojściu procesji do tego miejsca. Pierwsze czynności obrzędowe miały zapewne miejsce jeszcze przed temenos, wzmiankę o nich przy­ nosi Eurypides,99 który mówi o nocnych tańcach para kallichoroisi pagais. Homerowy Hymn do Demeter wspo­ mina źródło Kallichoros (w. 273), o którym więcej pi­ sze Pauzaniasz,100 podając, zresztą w zgodzie z hym­ nem, że tam „niewiasty z Eleusis po raz pierwszy zatań­ czyły i zaśpiewały na cześć bogini”. Były to pierwsze obrzędy ustanowione przez boginię po jej rozpoznaniu, ale inne od właściwych misteriów (ustanowionych po spotkaniu z Kore). Mógł więc pisać o nich Eurypides, bo nie należały do tajnych misteriów i dobywały się w przestrzeni otwartej. Z przytoczonego miejsca Eury­ pidesa wynika, że tańce miały miejsce 20. dnia miesią­ ca, co odpowiada archaicznemu sposobowi liczenia czasu, który jest niemal regułą przy podawaniu dni świąt: nowy dzień liczono od zmierzchu, procesja idą­ ca 19. przybywała późnym wieczorem i spełniane ob­ rzędy liczono już jako czynności następnego dnia. Za­ pewne miały też miejsce ofiary wstępne (protymata). Cała reszta jest już tajemnicą, a dla badaczy współ­ czesnych zagadką. Rozproszone wzmianki różnych au­ torów, przede wszystkim pisarzy chrześcijańskich póź­ nego antyku, nie pozwalają na pewną rekonstrukcję czynności trzech następnych dni i nocy. Niewątpliwie główne uroczystości odbywały się nocą, ale na czym polegały i co w trakcie nich czyniono, wymyka się na­ szej uwadze, także i dlatego, że autorzy naszych i tak niedokładnych informacji piszą zapewne łącznie tak o obrzędach w pierwszym stopniu, jak i o epopteia, czy­ li wtajemniczeniu drugiego stopnia. Sprawę dodatkowo gmatwa skomplikowana histo­ ria wprowadzenia kultu Demeter w Aleksandrii w de­ mie Eleusis. Podstawowe informacje przynosi Tacyt piszący o sprowadzonym przez Ptolemeusza I Timotheosie z rodu Eumolpidów:101 quem ut antistitem caerimoniarum Eleusinae exciuerat. Ale nie wydaje się moż­ liwe, żeby w Eleusis aleksandryjskiej odbywano do­ kładnie takie misteria, jak w Eleusis w Attyce, nato­ miast tamtejszy kult mógł zostać przez różnych auto­ rów starożytnych uznany za dokładne przeniesienie attyckiego,102 ich informacje odnosić się mogą do obrzę­ dów w Eleusis w Aleksandrii, a nie do misteriów attyckich. Dotyczy to przede wszystkim pozornie najlepsze­ go i najobficiej nas informującego autora, mianowicie Klemensa Aleksandryjskiego. Klemens podaje „formułę” (synthema) misteriów eleuzyńskich: „pościłem, wypiłem zmieszany napój (kykeon), wziąłem ze skrzynki (kiste), spełniłem swoje zadanie, złożyłem do koszyka (kalathos) i z koszyka do skrzynki”.103 Z niewielką różnicą podaje tę formułę 88 �Włodzimierz Lengauer • ELEUSIS uczony Polemon.110 Te tacki z terakoty, na których znajdowały się przytwierdzone małe naczynka (kotyliskoi) nieśli mystowie po umieszczeniu w nich wyda­ nych przez prowadzącego obrzęd produktów. Informa­ cje Polemona nie odnoszą się do Eleusis, lecz ogólnie do obrzędów, w których niesiono kernos, znany zresztą jako naczynie ofiarne jeszcze w epoce brązu.111 Zawar­ tość naczynia niesionego w Eleusis z pewnością była inna, nie mógł on zawierać wymienionego przez Polemona bobu (kyamos), który ze względu na jakieś jego znaczenie symboliczne i postać Kyamity z nieznanego nam niestety mitu, był w Eleusis zakazany.112 Znów nie da się precyzyjnie określić, gdzie i w któ­ rym momencie mystowie nieśli kernoi. Polemon mówi o początku telete, jeśli było tak istotnie w Eleusis, to można przypuszczać, że rozdanie produktów odbywało się na terenie temenos, ale przed telesterionem, po czym udawano się do miejsca, w którym składano za­ wartość naczyń lub pozostawiano kernoi. Co robiono wewnątrz telesterionu, pozostaje ta­ jemnicą. Klemens pozornie opisuje przebieg wydarzeń: „Demeter i Persefona stały się także przedmiotem mi­ stycznego dramatu, Eleusis czci z pochodniami porwa­ nie córki oraz smutek szukającej matki”.113 Nie jest jednak jasne, co rozumie on przez drama mystikon, a poza tym budzi się tu właśnie podejrzenie, że mówi o telete w aleksandryjskiej Eleusis, bo ten obrzęd mógł znać z autopsji lub z relacji naocznych świadków, chrześcijan uczestniczących w kulcie pogańskim przed nawróceniem, a niekoniecznie tak samo misteria prze­ biegały w Attyce (do autorów chrześcijańskich można mieć większe zaufanie wtedy, gdy opierają się na tek­ stach i zwłaszcza, kiedy je cytują). Bardzo wątpliwe, by w Eleusis odgrywano dramat w sensie przedstawienia teatralnego. Zasadniczą część telesterionu tworzył anaktoron, tam najpewniej hierofant prowadził obrzęd. Ale ta część wnętrza budynku wyznaczona była ko­ lumnami odgradzającymi mystów zgromadzonych na stopniach-ławach pod ścianami telesterionu. Żadnej akcji rozgrywającej się w tej wydzielonej kolumnami przestrzeni nie mogliby oni zobaczyć. Z kolei wyjaśnie­ nia wymaga czynność określona w cytowanym scholion słowami „zanurzyłem się pod pastos” (hypo ton paston hypedyn). Podobnie jak w wypadku terminu Kle­ mensa, drama mystikon, tak i tu nie wiadomo, czy na­ leży to wyrażenie rozumieć dosłownie, czy też symbo­ licznie lub przenośnie. Pastos lub pastas może mieć róż­ ne znaczenie, na pierwszym miejscu „pokój kobiecy”, „komnata ślubna” ale też „łoże ślubne”.114 Klemens w innym miejscu115 cytuje dokładnie tę właśnie for­ mułę podaną przez scholiastę, ale odnosi ją do obrzę­ dów ku czci frygijskiej Kybele, a z kontekstu wynika, że ma na myśli to ostatnie znaczenie. W telesterionie w Eleusis trudno spodziewać się „małżeńskiego łoża” czy „małżeńskiej komnaty”. Być może jest to formuła symboliczna, podobna jak zagadkowe sformułowanie z tabliczki orfickiej hypo kolpon edyn chthonias basileias („zanurzyłem się pod [? do? w?] łono podziemnej władczyni”)116 i nie odnosi się ona do szukania zagi­ nionej Kore przez uczestników misteriów. Ale takich poszukiwań wolno się domyślać nie tyl­ ko w związku ze słowami Klemensa o drama mystikion, lecz także na podstawie kompetentnej, jak się wydaje, informacji, że przy wzywaniu Kore uderzano w echeion, rodzaj specjalnego bębna czy gongu.117 Wzywanie Ko­ re musiało mieć charakter zrytualizowany, to znaczy przebiegać w określony sposób i przy użyciu słowa w postaci pieśni kultowej. Warto tu przypomnieć, że najstarsza zachowana grecka pieśń kultowa pochodzi zapewne z początku VI w. p.n.e. Jest to hymn przyzy­ wający Dionizosa śpiewany przez chór kobiet w Eli­ dzie.118 Pieśń kultowa jest z reguły chóralna, jej wyko­ nanie to choreia na cześć bóstwa, wykonuje ją tańczą­ cy chór z towarzyszeniem muzyki. Otóż tej właśnie „jedności trzech” (śpiew, muzyka, taniec)119 wolno domyślać się w Eleusis. Wskazują na to dwie, wprawdzie niezbyt jasne, wzmianki o tańcu związanym z misteriami. Jedna odnosi się do Alkibiadesa, który miał jakoby „wytańczyć” tajemnicę misteriów.120 Można by uznać te słowa Klemensa za figurę retoryczną, ale o wytańczeniu tajemnicy misteriów bo­ giń mówi także Lukian.121 Istniała zatem choreia eleuzyńska, której nie można było zdradzić, należała do ta­ jemnicy misteriów, wobec tego musiała należeć do misteryjnych obrzędów w telesterionie. Także rola słowa nie ulega wątpliwości. Wystarczy przypomnieć odpowiedni ustęp szóstej mowy z korpu­ su Lizjasza (Przeciwko Andokidesowi, autorstwo jest sporne, ale dla tych rozważań nie ma to znaczenia). Oskarżyciel twierdzi, że Andokides „mówił głosem rzeczy niewypowiadalne”. Uczynił to, przywdziawszy szatę i pokazując święty obrzęd (albo „święte przed­ mioty” - ta hiera). Zwraca uwagę zwrot eipe te phone (tłumaczę „mówił głosem”). Dla samego tylko stwier­ dzenia, że wypowiedział świętą formułę, albo użył ja­ kiegoś innego zwrotu, wystarczyłoby eipe („mówił”, „powiedział”). N a dodatek coś wyraźnie przedstawiał: włożył specjalną szatę (stole) i ukazał hiera. Jego dzia­ łanie to całe przedstawienie, w którym coś się dzieje przy użyciu głosu, prawdopodobnie śpiewu. N a rolę słowa śpiewanego w misteriach eleuzyńskich zwrócił uwagę dawno temu wybitny francuski znawca religii greckiej.122 W świetle różnych rozpro­ szonych wzmianek źródłowych czy raczej tylko aluzji uznał on, że określenie aporeta („niewypowiadalne”) odnosi się do hymnów śpiewanych zapewne w różnych momentach obrzędu. Wznoszono z pewnością hymny do Kore-Persefone. Jakieś miejsce w pewnym momencie misteriów od­ grywało nagłe pojawienie się światła. Intrygujący tekst papirusowy123 zawierający słowa Heraklesa domagają­ cego się dostępu do misteriów mówi o „świętym 89 �Włodzimierz Lengauer • ELEUSIS ogniu” (to pyr to hieron). W Żabach Arystofanesa chór wtajemniczonych (a nie ulega wątpliwości, że idzie o wtajemniczenie w Eleusis), przyzywając Iakchosa nazywa go „jasną gwiazdą wieczornych misteriów” (nykterou teletes phosphoros aster).124 Scholiasta wyja­ śnia to miejsce, pisząc, że określenie phosphoros odno­ si się do „ognia misteriów” (to mysteriakon pyr) i doda­ jąc, że inicjacja przebiegała nocą. To samo powtarza znany nam z imienia autor objaśnień do Arystofanesa, uczony bizantyński Tzetzes. Także inne wzmianki po­ zwalają domyślać się nagłego rozbłysku światła jako kluczowego momentu obrzędu, choć trzeba przyznać, że z objaśnień scholiastów można by wnosić, że wszyst­ kie te określenia odnoszą się do światła pochodni uży­ wanych w trakcie całego obrzędu. Ale Plutarch mówi o dromena w trakcie inicjacji i o zobaczeniu „wielkiej światłości”125 jako o właściwej treści wtajemniczenia czy w każdym razie najważniejszym przeżyciu inicjowa­ nych. Nic jednak bliższego nie da się powiedzieć o tym, w jakim momencie i jakie światło widzieli uczestnicy misteriów. Problem pozornie znika, jeśli uznamy, że w telesterionie odbywał się tylko obrzęd drugiego stopnia, epopteia, i to do niego odnoszą się wzmianki o świetle, w którym coś ukazywano. Uważa­ ją tak ci, którzy myesis łączą tylko z Małymi Misteria­ mi.126 Ale nie da się utrzymać tego rozumowania: M a­ łe Misteria w Agrai były czymś innym, podobnie jaki wspominane wyżej (też określane mianem myesis) wstępne wtajemniczenie, możliwe do przeprowadzenia w Eleuzynionie w mieście. Oba stopnie wtajemnicze­ nia mystai otrzymywali w Eleusis,127 nie wiemy tylko, w którym momencie i w jaki sposób oddzielano wta­ jemniczanych w pierwszym stopniu od epoptai. O samym obrzędzie pisze pozornie szczegółowo Hi­ polit Rzymski, pisarz chrześcijański z przełomu II i III w. n.e. Trzeba jednak pamiętać, że jego traktat (Kata pason haireseon elenchos), skierowany głównie przeciw­ ko gnostykom, tylko marginalnie podejmuje proble­ matykę kultów greckich, nie można być pewnym jego wiedzy, zwłaszcza że jest raczej wątpliwe, by misteria eleuzyńskie znał z autopsji. Przykłady z zakresu licz­ nych i różnorodnych misteriów pogańskich dobiera on by wykazać niebezpieczne błędy gnostyków dążących do doskonałego poznania Boga. Z tego względu zajmu­ je się misteriami na Samotrace oraz obrzędami frygijskimi) misteria Wielkiej Matki. Pisze on po omówie­ niu różnych symboli obrazujących w misteriach do­ skonałość człowieka, który jakoby poznał istotę bó­ stwa: „Frygowie powiadają, że jest to zżęty kłos zboża, a poza nimi także Ateńczycy odprawiając misteria eleuzyńskie (myontes Eleusinia) i pokazując inicjowa­ nym w stopniu epopteia (tois epopteuousi) wielki, do­ skonały, godny podziwu, do oglądania w milczeniu zżęty kłos”.128 Nieco dalej dodaje, że hierofant odpra­ wiający misteria, otoczony wielkim światłem (hypo pollo pyri) wznosił okrzyk: „Pani Brimo zrodziła świętego chłopca (kouron) Brimosa”. Z tą ostatnią formułą łą­ czy się może wzmianka Asteriusza z Amazji Pontyjskiej (schyłek IV w. n.e.), który niejasno sugeruje, że w Eleusis miał miejsce akt płciowy hierofanta z ka­ płanką (semnai tou hierophantou pros ten hiereian syntychiai).129 To oczywiście wydaje się tylko rezultatem właściwej dla autorów chrześcijańskich tendencji do wykazywania nieprzyzwoitości i rozpusty towarzyszącej jakoby wszelkim obrzędom religii antycznych. Z kolei w wypadku Hipolita zachodzi podejrzenie, że przyto­ czone przez niego obwieszczenie hierofanta odnosi się nie do Eleusis, lecz właśnie do obrzędów frygijskiej Kybele, do których taka formuła pasowałaby bardzo do­ brze: to frygijska Wielka Matka zrodziła boskiego mło­ dzieńca, który został jej ukochanym i kochankiem. Ale nie można wykluczyć, że istotnie w trakcie miste­ riów eleuzyńskich padały takie słowa. Brimo byłoby imieniem Demeter, problemem jest kouros Brimos. Je­ śli uznamy za Brimosa Dionizosa, to musimy przyjąć, albo że za określeniem „Pani Brimo” kryje się Persefo­ na, albo że za jego matkę uznawano Demeter, co wprawdzie nastąpiło w późnym okresie, ale było wyni­ kiem hellenistycznego synkretyzmu i pracy mitografów, a z pewnością nie było możliwe w okresie Hymnu do Demeter i początków misteriów w Eleusis. Możliwe też, że Brimos to Plutos, bóstwo obfitości, ale znów py­ tanie, czy misteria eleuzyńskie okresu archaicznego i klasycznego uwzględniały w ogóle tę postać, nigdy nie wspominaną w tym kontekście. Misteria łączono z Dwiema Boginiami i Iakchosem-Dionizosem. Brak jakichkolwiek poświadczeń o Brimo i Brimosie poza przytoczoną przez Hipolita formułą nakazuje raczej odrzucić tę formułę jako nieodnoszącą się do obrzę­ dów w Eleusis (imię Brimo odnosi się zaś nie tylko do Demeter).130 Kwestii tej nie sposób rozstrzygnąć. Po­ dobnie nigdy nie zdołamy poznać przebiegu telete i epopteia w Eleusis, wobec tego nigdy nie poznamy pełnej treści i pełnego znaczenia misteriów eleuzyń­ skich. Nie ma co liczyć na znalezisko w rodzaju Papi­ rusu z Derveni. Liturgii eleuzyńskiej nigdy nie spisano, przynajmniej nie w sposób taki, by miała ona szansę dojść do naszych czasów. Starożytność umiała docho­ wać tajemnicy, a niedyskrecje autorów chrześcijań­ skich niewiele nam mogą powiedzieć. Przypisy 1 2 3 4 5 6 90 Por. S. I. Johnston, Restless Dead. Encounters Between the Living and the Dead in Ancient Greece. Berkeley Los Angeles London 1999 Odyseja XVII 485-487 Por. W. Lengauer, Człowiek i bogowie. Kontakty z bóstwem w wierzeniach greckich. Poznań 2003 Por. W. Lengauer, Religijność starożytnych Greków. Warszawa 1994, s. 166-169 Hezjod, Prace i dni, w. 274-285 Fragment B 5 w wydaniu: Die Fragmente der Vorsokratiker. Grie­ chisch und Deutsch von Hermann Diels. Herausgegeben von �Włodzimierz Lengauer Walte Kranz (wydanie 6 z roku 1952, reprint 1972) Bd. II, s. 317 7 Por. L. Deubner, Attische Feste. Berlin 1956, s. 50- 60 oraz J. J. Winkler, The Constraints of Desire. New York London 1990, s. 188-209. 8 J. Rudhardt, A propos de l’hymne homérique a Démetér [w:] ten­ że, Du mythe, de la religion grecque et de la compréhension d’autrui („Revue européenne des sciences sociales” XIX 1981) s, 227-244. Wydanie tekstu z tłumaczeniem polskim: W. Appel, Hymny Homeryckie. Toruń 2001, s. 38-73 9 Por. P. Scarpi, Le religioni dei misteri. Fondazione Lorenzo V al­ la., 2002, s. 442-443 oraz M. L. West, Homeric Hymns. Home­ ric Apocrypha. Lives of Homer. London 2003, s. 7-9 10 K. Clinton, The Author of the Homeric Hymn to Demeter. Opuscula Atheniensia XVI 4, 1986, s. 43-49 11 Por. Chr. Sorvinou-Inwood, Reconstructing Change: Ideology and the Eleusinian Mysteries. [w:] M. Golden, P. Toohey (Edited by) 37 38 39 40 41 W. Burkert, Die Griechen und der Orient, s. 104-105 ibidem, s. 103-104 OF Frg. 220 OF Testimonia 191-195 Por. H. Lloyd-Jones, Pindar and the After Life. [w:] Pindar. „En­ tretiens sur l’Antiquité classique”, 31, 1984, s. 245-283 42 Por. też G. Beteg, op., cit., s. 140-143 43 Por. M. Tortorelli Ghindi, D a Orfeo agli orfici. [w:] T ra Orfeo e Pitagora. Atti dei Seminari Napoletani 1996-1998. Napoli 2000, s. 11-41; A. Bernabé, Nuovi frammenti orfici e una nuova edizione degli Orphika. [w:] ibidem, s. 43-80 44 Najnowsze wydanie: G. Pugliese Carratelli, Le lamine d’oro orfiche. Istruzioni per il viaggio degli iniziati greci. Milano 2001 (por. A. Bernabé, op. cit.). 45 G. Pugliese Carratelli, op. cit., II B3, s. 114 46 3 63 D - 365 A. 47 Frg. 753 Nauck. Por. P. Lévçque, Olbios et la félicité des initiés. [w:] Rayonnement grec. Hommages a Ch. Delvoye. Bruxelles 1981, s. 113-126 48 P. Scarpi, op., cit., A 17, s. 338 (= O F 49) 49 Por. F. Graf, Eleusis und die orphische Dichtung Athens in vorhel­ lenistischer Zeit. Berlin New York 1974 50 W. Burkert, Die Griechen und der Orient, s. 79-106 51 W. Burkert, Die orientalisierende Epoche in der griechischen Reli­ Inventing Ancient Culture. Historicism, periodization and the A n ­ cient World. London New York 1998, s. 132-164; M. B. Cosmo- poulos, Mycenaean religion at Eleusis; the architecture and strati­ graphy o f Megaron B. [w:] Greek Mysteris. The Archaeology and Ritual of Ancient Greek Secret Cults. Edited by M. B. Cosmopo- 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 ELEUSIS ulos, London and New York 2003, s. 1-24 Por. W. Burkert, Starożytne kulty misteryjne. Bydgoszcz 2001, s. 35-53 Chr. Sourvinou-Inwood, op., cit., s. 136-137 I 38, 2 ad Oed. Col. 1053, (tekst w: P. Scarpi, op., cit., A 16, s. 66) Panegiryk (IV 28) Marmor Parium 12, FgrH 239a Schol. Aristoph. Plut. 1054 Plut. Coniug. praec . 144a L. Deubner, Attische Feste. Berlin 1956, s. 68-69 A. Kledt, Die Entfurung Kores. Studien zur athenisch-eleusinischen Demeterreligion. Stuttgart 2004, s. 16-27 M. P. Nilsson, Griechische Feste von religiöser Bedeutung mit A u s­ schluß der attischen. Leipzig 1906, s. 354-355; tenże, Geschichte der griechischen Religion. Bd. I. München 1967, s. 469-477 Hipolit, Refutatio omnium heresium V 7, 34 (tekst w: P. Scarpi, op., cit., D 59 s. 150). Herodot II 51 A. Kledt, op., cit., s. 13-37 Por. H. Folley, The Homeric Hymn to Demeter. Princeton 1993, s. 103-137 Por. J. Toepffer, Attische Genealogie. Berlin 1889, s. 24-80 363 C. Przekład: Platona Państwo. Przełożył W. Witwicki. Tom 1, Warszawa 1958, s. 93 O. Kern, Orphicorum Fragmenta. Berlin 1922 (cytuje dalej OF), gion und Literatur. Heidelberg 1984, s. 116-177; tenże, L a teogo­ nia originale di Orfeo secondo il papiro di Derveni. [w:] Orfeo e le sue metamorfosi. Mite arte poesia. A cura di G. Guidorizzi e M. Melotti. Roma 2005, s. 61 Pauzaniasz VIII 25, 5-7 PMG 764 w. 1301-1352 M. P. Nilsson, Geschichte der griechischen Religion, Bd. I, s. 456 i 461-462. por. też P. Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots. Paris 1983, s. v. 56 Por. H. Petersman, Der homerische Dmeterhymnus, Dodona und südslawisches Brauchtum. „Wiener Studien“ 99, 1986, s. 69-85 57 Por. F. Graf, Gli dei greci e i loro santuari. [w:] i Greci. Storia cultu­ ra societa. 2,1. A cura di Salvatore Settis. Torino 1996, s. 369-370 58 II 122 52 53 54 55 59 M oralia 943 B (tekst polski: O obliczu widniejącym na tarczy księ­ życa. [w:] Plutarch, M oralia II. Przeł. Z. Abramowiczówna, Warszawa 1988, s. 188). 60 61 62 63 Testimonia 90, 91, 102-104 OF 1-2 OF 2 (=P M G 306) Por. F. Jourdan, Papyrus de Derveni. Paris 2003, s. XI-XIV oraz G. Betegh, The Derveni Papyrus. Cosmology, Theology and Inter­ pretation. Cambridge 2004 s. 56-73 Por. K. Tsantsanoglou, The First Columns of the Derveni Papyrus and their Religious Significance. [w:] Studies on the Derveni Papy­ rus. Edited by A. Laks and G. W. Most. Oxford 1997, s. 93-128 Por. W. Burkert, Orpheus und die Vorsokratiker. „Antike und Abendland” 14, 1968, s. 93-114 i ostatnio tenże, Die Griechen und der Orient. Von Homer bis zu den Magiern. München 2004, s. 96 G. Betegh, op. cit., s. 307-379 M. L. West, The Orphic Poems. Oxford 1983 i recenzja L. Brissona, Les théogonies orphiques et le papyrus de Derveni. « Revue de l’Histoire des Religions », 202, 1985, s. 389-420 64 65 66 67 68 69 70 Plutarch, Likurg 27,4 miejsce z Antygony, odesłać też do Bremmer Furley F. Sokolowski, Lois sacrées des cités grecques. Supplément. Paris 1962 (dalej LSCG. Suppl.), nr 120 (= P. Scarpi, op. cit., Dionisismo F7, s. 322). Antygona, w. 1146-1151. Przekład polski: Sofokles, Antygona. Przełożył R. R. Chodkowski. Warszawa 2004, s. 147 VIII 65 Por. K. Kerényi, Dionizos. Archetyp życia niezniszczalnego. Prze­ łożył I. Kania. Kraków 1997, s. 78 Protreptikos II 20,1-21,1 (= OF 52). Por. W. Lengauer, Dioni­ zos rogaty. [w:] Nunc de Svebis dicendum est. Studia archaeologica et historica Georgio Kolendo ab amicis et discipulis dicata. W ar­ szawa 1995, s. 159-160 Arist. AP 57,1 I 14, 3-4; Por. Andok. I 110; Lys. In Andoc. 4 LSCGr Supp. 3 ,(= IG I 6). Por. W Homo Necans. The Anthropology of Ancient Greek Sacri­ ficial Ritual and Myth. Berkeley Los Angeles London 1983, il. 8 ­ -9 i s. 267. 71 P. Scarpi, op. cit., E7 I s. 160 72 Scholie ad Aristoph. Ranae 369 73 Deubner, Attische Feste, s. 72 91 �Włodzimierz Lengauer 74 75 76 77 78 79 Plaut. Miles gloriosus 1016 i Plutarch, Consolatio ad uxorem 611D Platon, Gorgias 497c Plutarch Demetr. 26, 2-3; P. Scarpi, op. cit., B6 s. 76 loc. cit., P. Scarpi, op., cit., B5 s. 76 scholia ad Aristoph. Plutos 845 112 Por. Pauzaniasz I 37,4 113 Protreptikos II 12,2 (przekład polski: op. cit., s. 125-126) 114 Por. podstawowy słownik translacyjny greki: H.G. Liddell, R. Scott, A Greek-English Lexicon. A New Edition.... Oxford 1958 (i kolejne wydania) sub pastos. 115 Protreptikos II 15,3 116 G. Pugliese Carratelli, Le lamine d’oro orfiche. Istruzioni per il viaggio oltremondano degli iniziati greci. Milano 2001. II B 1 w. 7 (s. 103). Por. J. Harrison, Prolegomena to the Study of Greek Religion. London 1980 [ I wyd. 1903], s. 593 - 594; G. Zuntz, 80 Kl. Al. Stromata V 11, 70, 7 - 71,1. P. Sarpi, op., cit., B10 s. 79 81 L SC G 8 (= P. Scarpi, op., cit., D5 s. 108-109) 82 Lysias In Andoc. 6, 10 (= P . Scarpi, op., cit., C 10 s. 89) 83 Herodot, loc. cit. 84 Apollodoros, II 5,12 85 Diodor IV 14,3 86 Scholia ad Aristop. Plutos 1014a 87 P. Scarpi, op. cit., E10 - E13 s. 162-164 88 Polyainos 3, 11,2 89 Filostratos Żywot Apolloniosa IV 18 (=P . Scarpi, op. cit., D 24 s. 123) 90 AP 56, 4 91 M. P. Nilsson, Geschichte der griechischen Religion, Bd. I, s. 538 92 Alk. 34,4 93 Sch. ad Soph. Ed. Kol. 681 ( = P. Scarpi, op., cit., D 27 s. 127), sch. ad Aristoph. Ranae 330 (= P. Scarpi, op., cit., D28 s. 127). 94 Anecdota graeca I 273, 25-7 Bekker (=P . Scarpi, op. cit., E 24 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 ELEUSIS Persephone. Three Essays on Religion and Thought in M agna Graecia. Oxford 1971, s. 319-320; G. Devereux, Baubo. Die mythi­ sche Vulva. Frankfurt am Main. 1985, s. 173-174 117 Scarpi D 423 s. 139 118 W. D. Furley, J.M. Bremmer, Greek Hymns. Vol. I: The Text in Translation. Tübingen 2001, s. 369-372; Vol.II: Greek Texts and Commentary. Tübingen 2001, s. 373-377 119 Określenie E. Zwolskiego: Choreia. M uza i bóstwo w religii grec­ kiej. Warszawa 1978, s. 5 120 Protreptikos II 12,1. Przekład polski: op., cit., s. 125 121 Piscator 33. Przekład polski: Rybak albo zmartwychwstali [w:] Lukian, Dialogi. Tom II. Przełożył M. K. Bogucki, s. 117 122 P. Boyance, Le culte des muses chez les philosophes grecs. Etudes d’histoire et de psychologie religieuse. Paris 1937, s. 21-59 123 Papyrus Tebtynis 20. Cytuję według: P. Scarpi, op., cit., vol. I, s. 152-152 (D63) 124 w. 342. Przekład J. Ławińskiej-Tyszkowskiej: Arystofanes, Ko­ medie. Tom II. Warszawa 2003, s. 271 125 M oralia 81 d-e. Przekład Z. Abramowiczówny: Plutarch, Moralia. Warszawa 1977 s. 58 (Jak można stwierdzić własny postęp w cnocie 10) 126 Por. K. Kerenyi, op., cit., s. 79-82 i 119-122 127 Por. K. Dowden, Grades in the Eleusinian Mysteries. „Revue de l’Histoire des Religions”, 197, 1980, s. 409-427; K. Clinton, Stages o f initiation in the Eleusinian and Samothracian Mysteries. [w:] Greek Mysteries. The Archaeology and Ritual o f Ancient Greek Secret Cults. Ed. by M. B. Cosmopoulos. London and New York 2003, s. 50-60 128 Hippolitus, Refutatio omnium haeresium V 8,39-40. Tekst poda­ je według: M. Simonetti, Testi gnostici in lingua greca e latina. Milano 2001, s. 79 129 Asterius, Homiliae 10, 9,1. Cytuje według P. Scarpi, op., cit., s. 171). IX 1,24 [400 C 406 D. Ksenofont, Lakedaimonion Politeia (Ustrój polityczny Sparty) II 9 Pauzaniasz I 38,1 Ion 1074-1086. I 38, 6 Historiae IV 83 M. P. Nilsson, Geschichte der griechischen Religion. II Band. Die hellenistische und römische Zeit. München 1961, s. 94-95 Protreptikos II 21,2. Przekład polski Jana Sołowianuka: Zachęta Greków [w:] Apologie. „Pisma starochrześcijańskich pisarzy” Tom XLIV. Warszawa 1988, s. 130 Adversus nationes V 26 Scholia ad Plat. Gorgias 497c Scarpi w komentarzu ad loc. tom 1, s. 521 Strabon, VIII 3, 14 (344C); Ovid. Metamorph. X 728 Iliada XI 638-641 i Odyseja X 234-36; 316-317 Por. K. Kerényi, Eleusis. Archetypowy obraz matki i córki. Kra­ ków 2004, s. 221-225 110 Athen. XI 56 (478d). Por. K. Kerényi, op. cit., s. 230-231 111 M.P. Nilsson, Geschichte der griechischen Religion. I Band: Die s. 140 (D45). 130 Por. W. Burkert, Homo Necans, s. 289 Religion Griechenlands bis au f die griechische Weltherrschaft. München, 1967, s. 270-271 92 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/17e14c2cab59b7768485cf2fa5b0bd18.pdf 1c201031443036242e855d17126b469a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6235 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource sztuka nieprofesjonalna Okoń, Krzysztof (1939-) Śledź, Roman (1948-) Rząb, Władysław (1910 – 1992) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5814 Title A name given to the resource W kręgu sztuki trudnej do nazwania / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.4, s.109-114 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text sezonie letnim zainteresowanie sztuką nie­ profesjonalistów rośnie. Odwołuje się do stereotypów prowincji, ludowości, żongluje rolami. W Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie na wystawie kiczu (czerwiec 2005 r.) widz ogląda dzieło Władysława Hasiora, nie dostrze­ gając jego ironii, dowcipu. Niewiele później, w lipcu, dużą wystawę dzieł Hasiora zaprezentowało Muzeum Narodowe. Dowcip, drwina, mistrzowskie żonglowa­ nie konwencjami plastyki prowincjonalnej, ludowej, odpustowej, kościelnej (chorągwie). A we wspomnia­ nym Muzeum Etnograficznym wielka ekspozycja twór­ czości naiwnej, psychotycznej, dziwnej Talent, pasja, intuicja, w 20 lat po wystawie tak nazywanej, którą zrobiliśmy z Zofią Bisiakową w radomskim Muzeum Okręgowym. Świetna wystawa, trudna w odbiorze, ro­ zumiem, że nasi recenzenci wystaw z „Gazety Wybor­ czej” i „Rzeczpospolitej” woleli jej nie zauważyć. Za dużo problemów, niepewności, jak co ocenić, co jest czym. Trochę wcześniej już „łatwa” wystawa w galerii Studio: Nikifor (świetny zestaw!), Dembiński, Heródek, Wnękowa. Ekspozycję przeniesiono następnie do Białegostoku (Muzeum im. Alfonsa Karnego). Festiwal Nikifora, wywołany świetnym filmem Krzysztofa Krauzego, z porażającą rolą pani Feldman. Wyszła moja książka Świat Nikifora. Ważne wystawy w Krakowie, w Płocku - doroczny konkurs Oto Ja, z re­ welacyjnymi pracami twórców z domów opieki spo­ łecznej. I teraz to, o czym chcę tu obszerniej napisać. Wystawy wybitne. Łączy je jedno, talent autorów, ich wyobraźnia i osobowość niedająca się sprowadzić do żadnej formuły. Każdy z nich miał kłopot z określe­ niem - kim jest? Z jakim środowiskiem może się iden­ tyfikować. Łatwo powiedzieć o nich „nieprofesjonalni”, „in­ ni”, ale to niczego nie wyjaśnia, zresztą, ani nie są „in­ ni”, ponieważ żaden rys osobowości tego nie wykazu­ je, ani „nieprofesjonalni”, ponieważ umiejętności każ­ dego z nich są wybitne. Jeśli się uczyć, to od nich. N a­ iwni? Dlaczego? Ponieważ mają odwagę mówienia o biedzie i nędzy - jak Władysław Rząb, czy o Golgo­ cie i dziejach Starego Testamentu - jak Roman Śledź; cieszenia się grą kolorowych plam, emocją działań, jak Krzysztof Okoń, malując na szkle. Każdy z nich jest jedyny i niepowtarzalny, ale nie dzięki wymyślonej koncepcji dzieła, lecz przez to, że wyraża ono najpełniej jego osobowość. Jeśli miałbym szukać kręgu odniesienia dla Włady­ sława Rząba, byłby to ekspresjonizm lat międzywojen­ nych, i to w jego wydaniu niemieckim. Ekspresyjne, ale tym razem w kontekście artystyczno-kulturowym, są rzeźby Romana Śledzia. N a wystawie w Budlewie (patrz: „Konteksty” 2004 nr 1-2), zestawiono je z ob­ razami Krzysztofa Okonia. Ciekawe są takie zderzenia, ujawniają często niedostrzegane związki, konteksty, Śledź z Okoniem, całość podtrzymująca się wzajem- ALEKSANDER JACKOWSKI W W kręgu sztuki trudnej do nazwania (Krzysztof Okoń, Roman Śledź, Władysław Rząb) nie. Ekspresja rzeźb znajdowała uspokojenie w obra­ zach, w ich blasku, nienarzucającej się warstwie tema­ tycznej. Golgota w rzeźbach Śledzia ma ostrość, bru­ talność scen filmowych, natomiast w obrazach Oko­ nia jest tylko tematem, podjętym jakby bez emocji. Równie dobrze mogłaby to być scena mitologiczna, bajka, ogród Edenu. Tylko w obrazach (wczesnych) nawiązujących do klimatu Roualta ekspresja tematu znajduje odpowiednik w warstwie malarskiej. Krzysztof Okoń jest muzykiem, wiolonczelistą, wir­ tuozem, członkiem do niedawna działającego Tria Krakowskiego. Pedagogiem. Malować zaczął po to, by mieć prezenty, potrzebne, gdy wyjeżdżał koncertować za granicę, ale później, by znaleźć spokój, ciszę samot­ nej pracy, bez stresów, tremy. Młodość spędził w Za­ kopanem, otoczony opieką ciotki, która była kusto­ szem działu sztuki w Muzeum Tatrzańskim. Dzięki niej poznał zbiory malarstwa na szkle, technikę pracy. Początkowo inspirował się ludowymi obrazami, póź­ niej zaczął tworzyć sceny malarskie, posługując się wy­ nalezionym przez siebie sposobem. Kształtował kolor, natężenie barwnych plam, osiągając, tak jak na wio­ lonczeli, pożądaną temperaturę dźwięku. Świadomość artystyczna, doświadczenie w jednej dziedzinie w muzyce - pomogły mu stworzyć swój styl wypowie­ dzi, osiągnąć w wielu obrazach znakomite rezultaty. Jednak, co zrozumiałe, poziom prac tworzonych w cza­ sie jednego seansu bywa różny. Są wybitne, dobre, nie­ złe i nieudane. Te ostatnie... tłucze. Nic naprawić się nie da. Pierwsza decyzja w malarstwie na szkle jest za­ razem ostatnią. Można zrobić inny obraz, ale nie po­ prawić ten, nad którym się pracuje. Do procesu malo­ wania dochodzi więc konieczność selekcji. Ocena od­ biorcy zależna jest więc od tego, co mu artysta poka­ zuje. Etap wyboru zawsze następuje post factum, podczas gdy w obrazach na płótnie (jak np. Rząba) istnieje możliwość domalowania, przemalowania, doskonale­ nia. U Okonia temat zdaje się nie odgrywać zasadniczej roli, na widza ma działać ekspresja kolorów, ich nasy­ cenie, konfiguracja, natomiast dla Śledzia ważny jest 109 �Aleksander Jackowski • W KRĘGU SZTUKI TRUDNEJ DO NAZWANIA (KRZYSZTOF OKOŃ, ROMAN ŚLEDŹ, WŁADYSŁAW RZĄB) Wniebowzięcie Eliasza, Roman Śledź Krzysztof Okoń. Z cyklu Sceny Biblijne, olej na szkle (za: Aleksander Jackowski Sztuka zwana naiwną) Św. Sebastian, Roman Śledź Biczowanie Chrystusa, Roman Śledź 110 �Aleksander Jackowski • W KRĘGU SZTUKI TRUDNEJ DO NAZWANIA (KRZYSZTOF OKOŃ, ROMAN SLEDZ, WŁADYSŁAW RZĄB) przede wszystkim temat, dramat Golgoty, męka krzy­ żowania. Nieważna jest precyzja kształtu, nogi Pana Jezusa są w Piecie niepomiernie długie, ale to ma znaczenie w działaniu na widza. Deformacja jest podstawowym środkiem wyrazu. Deformacja służąca ekspresji. Wy­ obraźnia artysty jest ogromna, przekłada biblijną opo­ wieść na język rzeźby, na jej kształt, wyraz. N a wysta­ wie pokazano niemal czterdzieści scen Golgoty, każda powstała - jak to w rzeźbie drewnianej czy kamiennej - a vista, w pierwszym, a więc w istocie jedynym ge­ ście. Modelować, kształtować można w glinie, gipsie (a więc i brązie), tam gdzie forma może podlegać zmia­ nie, ale nie w rzeźbie powstałej w drewnie. Niezręcz­ nego cięcia nie zasłonisz, pierwsza decyzja jest jedyna. Śledź bierze klocek lipy i odrzucając niepotrzebne strużyny, kształtuje przedstawianą scenę. Tak, jak ją zamyślił. Bez rysunku, szkicu. Są to przeważnie kom­ pozycje wysokie na 35 cm, jedynie rzeźby wykonywa­ ne do kościołów niemieckich (w Gelsenkirchen i Caciliengorodzie) są większe, mają 80 cm. Dekoracja malarska jest konwencjonalna, szaty postaci są ciem­ noszare, ciemnobrązowe, kaski żołnierzy srebrne i zło­ te, drewno krzyża nie ruszane, prześcieradło oczywi­ ście białe. W Betlejem maleńki Jezusik leży pod białym przykryciem, niczym całunem, w pozie takiej jakby na krzyżu. Prefiguracja tego, co nastąpi. N a wystawie budlewskiej pokazano ok. 40 rzeźb Śledzia i 30 obrazów Krzysztofa Okonia. W surowej scenerii, na tle zmurszałych desek obory, świetnie oświetlone obrazy zalśniły, a rzeźby ustawione na słup­ kach tworzyły wariant Drogi Krzyżowej. Co ważne, by­ ły ustawione na właściwej wysokości, z czego niestety często nie zdają sobie sprawy pracownicy muzeów et­ nograficznych. Nie dostrzegają tego, iż każda rzeźba ma swój punkt oglądu, swój horyzont, perspektywę, która uwidacznia ich walory czasoprzestrzenne. Eks­ pozycję przygotowała pani Zofia Bisiak. Rzeźby Śledzia są inne od tych, do widoku których przywykliśmy, oglądając wystawy sztuki ludowej, ama­ torów czy profesjonalistów. Są jego, i to jest w istocie jedyna sensowna klasyfikacja. Nie mieści się w żadnej przyjętej. Ale w naszym kraju przez lata żądano, by ktoś do czegoś należał, i było wiadome, jak księgować czyjąś twórczość. Artystą był członek Związku Plasty­ ków, ludowym - członek Stowarzyszenia Twórców Ludowych. A Śledzia przez lata nigdzie nie chciano zaliczyć. Zachwycali się nim wybitni artyści, zamawia­ li jego dzieła w Niemczech, w Stanach Zjednoczo­ nych, zdobią one protestanckie kościoły, fotografiami rzeźb ilustruje się książki (w Niemczech!), ale u nas to nic nie znaczyło. Nie jest ludowy - twierdziła Cepelia i odsyłała mu rzeźby. Nie jest amatorem ani członkiem Związku artystów Plastyków; kim jest? - zastanawiali się pracownicy urzędu bezpieczeństwa, wzywając go na przesłuchania, pobierając odciski palców. Szpieg? Podejrzany, jako że przyjeżdżają do niego zagraniczni kolekcjonerzy. Można zrozumieć kłopoty cepeliowskich etnogra­ fów, życie stwarza wciąż nowe problemy, a definicje ograniczają, petryfikują zjawisko. Nie tyle wskazują, co zakazują. Zwłaszcza gdy są niejasne, sztucznie wy­ myślone. Co to bowiem znaczy rzeźba ludowa? Profe­ sor Frankowski, pisząc w latach trzydziestych ubiegłe­ go wieku o sztuce ludowej, pomijał rzeźbę. Jej wzory pochodziły z ikonografii kościelnej, do niej starano się dostosować. Rzecz jednak w tym, że nie każdy miał taką sprawność, by zachować konwencję znaną z ka­ pliczek i druków kościelnych. W rzeźbie nie istniał przekaz rodzinny, wiejscy bogorobi sami dochodzili do wprawy w rzemiośle, na które byli w środowisku ska­ zani. Ktoś musiał zniszczone figury zreperować, wyko­ nać rzeźbę potrzebną do kapliczki. Jeśli w wycinance, hafcie, tkactwie różnice między dziełem mistrzow­ skim a najsłabszym były w istocie niewielkie, mieściły się w konwencji, rzeźby bywały zarówno mistrzowskie, jak i okropne, nieudolne. Tyle że wykonywali je lu­ dzie ze wsi, a więc tzw. lud. Józef Grabowski, historyk sztuki zajmujący się sztuką ludową, określił podstawo­ we parametry rzeźb. Zwrócił uwagę na statykę, rów­ nowagę brył, symetrię, rytmizację, znaczenie orna­ mentu. Brak przesadnej ekspresji, emocji. Przyjął jako oczywiste, że są to pojedyncze figury. Ale już gdy to pisał, powstawało w latach sześćdziesiątych nowe zja­ wisko - sztucznie zresztą wywołane. Tematyczna rzeź­ ba ilustracyjna, przedstawiająca życie wsi, najchętniej propagandowo dzieliła je na dwie części - nędza, bie­ da, zło w dawnej „pańskiej” wsi i szczęśliwe życie w nowej, socjalistycznej. Za sprawą kolekcjonerów, muzealników, Cepelii powstało nowe zjawisko, zwane współczesną sztuką lu­ dową. Pozwoliło ujawnić się i wypowiedzieć tysiącom ludzi, mniej czy bardziej utalentowanym. Muzea, organizując konkursy, zachęcały do podję­ cia nowej, niereligijnej tematyki, co było zgodne z anty­ kościelną polityką władzy, ale też rozwijało wyobraźnię, odrywało ją od istniejących wzorów. Wokół najciekaw­ szych twórców gromadzili się naśladowcy, dzięki czemu można było mówić o rzeźbie np. sierpeckiej, łęczyckiej, o Paszynie itd. Mechanizm tworzenia się sztuki ludowej znajdował tu potwierdzenie. Ruch istniał, dopóki przy­ nosił dochód, przyjeżdżali kolekcjonerzy, zwłaszcza Niemcy, kupowali, zamawiali. Dobre lata Cepelii to tamte, kiedy rzeźby stały w witrynach sklepów. Rzeźby różne, także takie, które dalece wykraczały poza kon­ wencję stylistyczną rzeźb kapliczkowych. Mówiono ludowe, ale w istocie była to często rzeź­ ba samorodna, oderwana od tradycji, środowiska. Rzeźba ludzi marginesu, tworzona z potrzeby we­ wnętrznej, psychicznej. Rzeźba poza konwencją sztuki ludowej. N a świecie nazywa się ją Art Brut, Outsider Art. Są to dzieła wiejskich i miejskich odmieńców. 111 �Aleksander Jackowski • W KRĘGU SZTUKI TRUDNEJ DO NAZWANIA (KRZYSZTOF OKOŃ, ROMAN ŚLEDŹ, WŁADYSŁAW RZĄB) Nazwać je ludowymi byłoby absurdem, nie wiążą się ani z kulturą środowiska, ani regionem, ani stylem. Z taką rzeźbą, której przykłady widzimy w Państwo­ wym Muzeum Etnograficznym, jest kłopot, jednak po­ strzegamy ją w kontekście ludowym, ponieważ psychi­ ka twórców (Mucha, Sobota, Oleksy) zdaje się wiązać z odniesieniami chłopskimi. Ale co zrobić z Romanem Śledziem? Nie jest, broń Boże, prymitywem, niczym się nie różni od miejskiego inteligenta, czyta książki. Biblię zna lepiej od wielu z nas. Więc nie Art Brut (żaden „Art Brut” nie jeździ volkswagenem!). W odróżnieniu od „ludowych”, jego rzeźby - przedstawiają grupę postaci, podejmują tema­ ty nie „oswojone” przez ikonografię kościelną, są dy­ namiczne, ekspresyjne, ze świadomie stosowaną defor­ macją, nieprzeznaczone do kapliczek, powstałe z po­ trzeby psychicznej. Ich „styl” jest wyraźnie definiowal­ ny, autorski. Jednak rzeźb Śledzia nie można także widzieć w kontekście sztuki współczesnej. Są odrębne. Niczy­ je, niezwiązane z żadnym programem. Sztuka współ­ czesna łamie konwencje, zaskakuje przykładami, za­ równo kontynuującymi, jak i kontestującymi wczoraj­ sze i dzisiejsze wzory. Ale cały czas gra toczy się w krę­ gu współczesnych problemów, w przestrzeni innej niż twórczość Śledzia. On się w niej nie mieści, jak zakon­ nik zanurzony w swoją rzeczywistość. Poza czasem i przestrzenią (przecież pierwszy raz widząc rzeźby Śle­ dzia, nie umiałbym określić ani czasu, ani miejsca, z którego pochodzą). On chce pokazać cierpienie, po­ nieważ to jest w jakimś sensie i jego cierpienie, jego przesłanie do świata, potrzeba dania świadectwa naj­ ważniejszym momentom w dziejach świata - Golgocie. Nigdy nie komentuje rzeźb, dlatego tak ważne są sło­ wa, które wypowiada w filmie Andrzeja Różyckiego: „Trzeba być wierzącym. To najważniejsze. Czuję się jak Apostoł”. Dlatego rzeźbi sceny z Ewangelii, ze Starego i N o­ wego Testamentu. Dla ludzi? Oczywiście, ale i dlate­ go, że sam ich potrzebuje, że chce je przeżyć. Śledź mieszka w rodzinnej wsi, Malinówce, w poło­ wie drogi między Lublinem a Chełmem. Rzeźbi od 1968 r. Z głębokiej potrzeby. Ma w domu dwie prace, reszta „poszła w świat”. Obliczamy, że wykonał ok. tysiąca rzeźb. Wiele jest w Stanach Zjednoczonych i w Niemczech (Gelsenkirchen, Caciliengorod), karty z fotografiami jego rzeźb wysyłane są w czasie świąt Wielkiejnocy, reprodukcje zdobią książkę o medyta­ cjach Sehr welh ein Mensch. Pokaźny zbiór rzeźb mają państwo Formanowiczowie, właśnie z niego powstała wystawa, o której piszę. O Śledziu wyjdzie niedługo pięknie ilustrowana książka (z moim tekstem), wyraz wdzięczności państwa Formanowiczów dla artysty. Pierwsze ujęcia filmowe o panu Romanie nakręcił A n­ drzej Wajda, później, w ostatnich latach Andrzej Ró­ życki - Artysta ludowy? Wystawa prac Władysława Rząba miała miejsce w tym samym czasie, w czerwcu 2005 r. w warszaw­ skiej galerii GaGa. Kilkadziesiąt obrazów, linoryty, rzeźby. Świetna kultura wystawiennicza, liczna, dobo­ rowa publiczność na wernisażu, z udziałem prezydenta Zgierza, rodziny artysty. Pięknie wydana książka - ka­ talog Władysław Rząb, z wieloma kolorowymi repro­ dukcjami. Po raz pierwszy w Warszawie pokazano twórczość jednego z najciekawszych ekspresjonistów w naszej sztuce, artystę, który niestety istniał poza środowi­ skiem. Poza oficjalnym obiegiem artystycznym. Samot­ ny, gorzki, niezrozumiały, a konsekwentny w działaniu. Jego twórczość nie wynikała z mody artystycznej, nie była w żadnej mierze koncepcją. To było życie, gorycz, którą czuł od dzieciństwa, przekonanie, że ma ludziom coś do przekazania. Prawdę życia, nieszczęsny świat nę­ dzy, pracy, wyrzeczeń. „Dzieciństwa nie miałem - pisał. - Urodziłem się jako szóste dziecko w rodzinie robotni­ czej”. Jeszcze kiedy był mały, ojca zabrano przymusowo na roboty do carskiej Rosji. „Z biedy jeden z moich bra­ ci zmarł, wołając przed śmiercią jeść i chleba”. Za dwa króliki kupił stare skrzypce, nauczył się grać i muzyką uspokajał się po pracy, wtedy, gdy w domu brakło pie- Władysław Rząb. W Kruchcie, olej/płótno (za: Aleksander Jackowski Sztuka zwana naiwną) 112 �Aleksander Jackowski • W KRĘGU SZTUKI TRUDNEJ DO NAZWANIA (KRZYSZTOF OKOŃ, ROMAN ŚLEDŹ, WŁADYSŁAW RZĄB) niędzy, jedzenia. Później, po pracy robotnika, by utrzy­ mać żonę i troje dzieci, nocami grał na zabawach i we­ selach. Malował. Sprawiało mu to przyjemność, two­ rzył więc sceny batalistyczne, portrety. Ale, pisze: „ni­ gdy nie zaznałem satysfakcji i pełnego zadowolenia. Szukałem drogi po omacku. Pracowałem ciężko, nieza­ dowolony, nie mogąc osiągnąć tego, co chciałem”. Zmieniał zawody, niezadowolony z pracy, z życia. Był listonoszem, robotnikiem, lakiernikiem, malarzem ściennym, kierownikiem świetlicy, dekoratorem w te­ atrze. „Zrozumiałem, że muszę w sztuce oddać siebie” - zanotował. Więc żadnych oleodruków, żadnych zręcznych portretów - zaczął malować świat, jaki jest, jaki go otaczał. „Przestałem zważać na poklask ludzi, ale i na krytykę tych, którzy zarzucali mi, że tworzę krzywe obrazy”. Uczył się malowania w pracowni prof. Adam a Rychtarskiego, coraz bardziej wchodząc w swój świat przeżyć. „Wciąż szukam - pisał. - Bez sztuki moje życie byłoby proste, bez żadnej wartości. Czuję nieodpartą potrzebę tworzenia, wiem, że moje prace są coraz lepsze, często odczuwam satysfakcję, patrząc na nowy twór, w który wkładam część siebie”. Rzeźbił w drewnie skręcone z bólu figury, malował obrazy dla widzów - brzydkie, świadomie antyestetyczne. Czuł, wiedział to, że jest „inny”. „Już w młodości czułem się skrzywdzony i niezrozumiany. Nie miałem nikogo, kto odnosiłby się przychylnie do mojej «innej» osobowości”. Pisywał do mnie listy. „Ileż ja przeżyłem upokorzeń! - żalił się. - Nikomu nie jestem potrzeb­ ny! Gdzie tu warunki dla twórcy, który pragnie zosta­ wić po sobie trwały ślad na tej ziemi”. Narzekał: „Nie mogę zaopatrywać się w sklepach w odpowiednie farby i inne rzeczy, ponieważ nie je­ stem zrzeszony w ZPAP”. Nie umiano, nie chciano do­ strzec jego twórczości, nie mieścił się w swoim czasie. A tworzył przecież znakomite rzeźby, obrazy i linoryty, naprawdę nieustępujące klasą Massarelowi. Zakończę fragmentem listu, który do mnie napisał: „Najszczę­ śliwsze chwile życia spędziłem, malując, rzeźbiąc, wy­ konując grafiki. Bez sztuki nie potrafiłbym żyć, odna­ lazłem w niej sens swego istnienia i bardzo wierzę, że ona mnie przeżyje”. Dobrze, że galeria GaGa zainteresowała się sztuką Rząba. Władysław Rząb. Przy Chorej Matce, olej/płótno (za: Aleksander Jackowski Sztuka zwana naiwną) 113 �Aleksander Jackowski • W KRĘGU SZTUKI TRUDNEJ DO NAZWANIA (KRZYSZTOF OKOŃ, ROMAN ŚLEDŹ, WŁADYSŁAW RZĄB) Il. 1 Roman Śledź. Namaszczenie w Betanii Il. 2 Krzysztof Okoń. Z cyklu Sceny Biblijne, olej na szkle (za: Aleksander Jackowski Sztuka zwana naiwną) � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/59021f057f23e34dae1f056742314f85.pdf 5b641fc0c0c11e38e430085d94a8029f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6237 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5816 Title A name given to the resource Między światami - Michał Kokot / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005, t.59 z.4, s.128-129 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czachowski, Hubert Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text HUBERT CZACHOWSKI B ardzo rzadko zdarzają się artyści, którzy prze­ chodzą taką drogę jak Michał Kokot. Już ilość profesji, które uprawiał, wzbudza zaciekawienie. Był Kokot (urodzony w 1944) fotografem-artystą w awangardowej grupie, filmowcem, ale i prasowym reporterem-dokumentalistą, malarzem i poetą, na­ uczycielem plastyki w szkole, działaczem ruchu regio­ nalnego, historykiem a ostatnio muzykiem - klarneci­ stą i saksofonistą w ludowej kapeli. Wszystko działo się w jego życiu jakby na opak. Zaczęła się ta droga w latach 60. na studiach historycznych na UMK w Toruniu. Wtedy Toruń stał się jednym z najważ­ niejszych miast, gdzie powoli dokonywały się zmiany w polskiej sztuce. Nie bez wpływu na to był charakter miasta, jego atmosfera, a przede wszystkim fakt obec­ ności na uniwersytecie wydziału sztuk pięknych z całą plejadą doskonałych artystów jeszcze z czasów przed­ wojennych z Wilna i z Lwowa. Kokot na początku lat 60. mimo że nie studiuje sztuk pięknych, znajduje się w centrum powstających w środowisku studenckich artystycznych grup, ze słynną grupą Zero-61 na czele. Zakłada swoją grupę Formy i działa w studenckim Klubie Filmowym „Pętla”. W 2. połowie lat 60. dołą­ cza do „zerowców”, której filarami były postaci na trwałe zapisane w historii polskiej fotografii: Czesław Kuchta, Jerzy Wardak, Józef Robakowski, Andrzej Różycki, Antoni Mikołajczyk, Wojciech Bruszewski. Grupa Zero - co wyraźniej jeszcze widać z perspekty­ wy czasu - była fenomenem artystycznym lat 60., wy­ przedzając swoją epokę, odnawiając język nie tylko fo­ tografii, ale ówczesnej sztuki w szerszym znaczeniu. Do dzisiaj wiele z propozycji członków grupy (bo trzeba zaznaczyć, że każdy z artystów operował własnym języ­ kiem) odznacza się świeżością pomysłu i nowatorskim spojrzeniem. Do tego trzeba dodać także równoległe eksperymenty filmowe w Pętli, gdzie zaczynali tacy późniejsi wybitni twórcy filmu artystycznego, jak Le­ wandowski, Sławikowski, Kuziemski oraz Robakow­ ski, Mikołajczyk i Różycki (ci ostatni w latach 70. związani ze słynnym Warsztatem Formy Filmowej). Wszystko to musiało określać spojrzenie Kokota na sztukę. Jako członek Pętli zdobywa nagrodę na Ogól­ nopolskim Festiwalu Filmów Amatorskich, bo w tym czasie wszelkie tego rodzaju działania „studenckie”, także te fotograficzne, były odgórnie kwalifikowane w taki sposób. W 1969 roku zostaje Kokot fotoreporterem toruń­ skich „Nowości”, zajmując miejsce zwolnione przez Andrzeja Różyckiego. Po kilku latach przechodzi do „Gazety Pomorskiej” , by dość szybko - pomimo sukce­ sów - zrezygnować z kariery dziennikarskiej. Ciągle rozwija swoje działania artystyczne i w 1975 roku zo­ staje przyjęty do Związku Polskich Artystów Fotogra­ fików. Oprócz fotografii zaczyna malować, a bardzo często łączy obie techniki, dorzucając do swoich kom­ pozycji jeszcze fragmenty przedmiotów. W katalogu Między światami - Michał Kokot okręgowej wystawy fotografików w 1989 roku jeden z najwybitniejszych polskich krytyków fotografii Jerzy Busza pisał: „Michał Kokot to artysta o niebywałej osobowości, wrażliwości, kulturze. Jest fotografem i malarzem, obydwoma tymi technikami posługuje się imaginacyjnie, tworząc metaforyczne obrazy o suge­ stywnej, lecz czytelnej symbolice, odnoszącej się do człowieczego losu. Jest artystą na wskroś polskim, w każdym bądź razie, swoje collage buduje z elementa­ mi symbolizującymi rodzime mitologie, wiejskie czy narodowe, odwołując się do uniwersum czasu, do hi­ storii, zawsze odczuwanej jednostkowo, jako potężna siła determinująca ludzkie poczynania. Michał Kokot - wizjoner, po prostu jest poetą bólu życia". Pod koniec lat 70. Kokot zaczyna coraz więcej cza­ su spędzać w nadwiślańskiej wiosce Osiek, a z czasem osiedla się tam praktycznie na stałe. Właśnie życie w Osieku nad Wisłą staje się dla Kokota dalszym miej­ scem artystycznej działalności, od 1979 prowadzi Osiecką Izbę Regionalną, Stowarzyszenie Kultury Lu­ dowej i Wiejską Galerię Sztuki „Okiennica”. W la­ tach 80. artysta brał także udział w wystawach sztuki niezależnej w kościołach i prywatnych galeriach, m.in. w Galerii Spotkań u ojców jezuitów w wystawie zaty­ tułowanej Obecność, uczestniczył także w wystawie poświęconej ks. Jerzemu Popiełuszce. Jest bardzo aktywnym animatorem lokalnej kultu­ ry, inicjatorem wielu działań artystycznych, nie tylko własnych, ale wciąga do nich wielu samorodnych twórców ludowych, tworzących w Osieku i okolicy. Z jego inicjatywy wydawane są tomiki poetyckie, w tym jego własny, opublikowany w 1987 roku tomik Osiecka studnia. W jego tekstach jeszcze bardziej wi­ dać zafascynowanie naturą, krajobrazem, życiem pro­ stych ludzi. Wyraźne wydają się nawiązania do prosto­ ty i poetyki tekstów poetów ludowych. Nie dziwi to, bo także w plastyce, a nawet i fotografii pojawiają się odwołania do symboliki ludowej, czy też do tematów kojarzących się z ludową kulturą. Widać te fascynacje także w jego domu w Osieku, będącym jedyną w swo­ im rodzaju galerią, gdzie w piwnicy znajduje się osob­ na sala wystawowa, przed domem ekspozycja narzędzi 123 �Hubert Czachowski • MIĘDZY ŚWIATAMI - MICHAŁ KOKOT rolniczych, ale nawet proste sprzęty domowe zyskują nowe znaczenia poprzez ich nowe nazwanie. Można zaobserwować u Kokota z czasem nasilające się ten­ dencje do upraszczania języka sztuki, zanik metafor aż do granicy oczywistości. Od 1987 roku pracuje jako nauczyciel plastyki w Szkole Podstawowej w Osieku i ta praca staje się je­ go nowym, wielkim wyzwaniem. Ciągle jest aktywny jako działacz lokalnego środowiska, będąc członkiem Zarządu Stowarzyszenia Gmin Ziemi Dobrzyńskiej. W latach 90. zaczyna występować w ludowej kapeli, namawia starych muzyków do wspólnego grania, sam gra na klarnecie (oraz na saksofonie) i śpiewa, często własne teksty, do starej ludowej muzyki. Zarówno działalność Michała Kokota, jak i jego twórczość jest wieloaspektowa. Jego droga artystyczna prowadzi jak gdyby na odwrót - od awangardy do sztuki ludowej, naiwnej, prostej. Jest to jeden z nielicznych artystów łączących tak konsekwentnie i zdecydowanie te dwa światy. Nie jest to tylko zwykła inspiracja ludowymi wątkami, ale podobny sposób odczuwania i przeżywa­ nia świata. 124 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/874940dd87652d2465be4506d1ad844a.pdf 075bb65eb22682a6ea85fcf07e7056e6 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6238 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource ponowoczesność antropologia kulturowa Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5817 Title A name given to the resource Antropologia, między przed- a ponowoczesnością - garść wróżb na nowy wiek/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005, t.59 z.4, s.130-150 Creator An entity primarily responsible for making the resource Barański, Janusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text �JANUSZ BARAŃSKI Antropologia, między przed- a ponowoczesnością - garść wróżb na nowy wiek oniższy tekst można potraktować jako kontynuację rozważań sprzed kilku lat, które - choć wypowiedź tamtejsza miała raczej charakter odczyniania uro­ ków niż głoszenia przepowiedni - nosiły złowieszczy tytuł Koniec etnologii (Barański 1999). W gruncie rzeczy nie miałem wówczas wątpliwości co do możliwości dalszego rozwoju dyscypliny, chciałem jedynie podzielić się uwa­ gami na temat dominujących tendencji w rodzimej an­ tropologii, która zdawała się nie dostrzegać nowych tere­ nów czekających na odkrycie. Miałem jednak świado­ mość tego, że metodyczna eksploracja tych terenów, o ile nie zdaje się na ślepy traf, musi posługiwać się jakimś ogólnym planem i wykorzystywać odpowiednie środki, a więc - sięgając po język nauki - posługiwać się jakąś teorią i metodą. To daje pewną szansę na sukces odkry­ cia i spenetrowania nowego lądu - w innym przypadku pozostaje tylko jałowe dreptanie w miejscu. Przypomnę jedynie, że odwołując się do istniejących w antropologii polskiej dwóch paradygmatów, które określiłem jako etnografię tradycyjną i antropologią współczesności, wskazałem na ich niedostatki: w jednym przypadku po stronie teorii, w drugim zaś - praktyki, i za­ proponowałem formułę pośrednią - etnografię współcze­ sności. Samo to określenie jest wprawdzie kolejnym em­ blematem, który niekoniecznie musi prowadzić do jakiejś istotnej zmiany - nie słowa przecież się liczą, lecz czyny. Przyznaję więc przy tym uczciwie, że sam nie mogę służyć za najlepszy przykład uprawiania tak pojętej antropologii, z wyjątkiem - być może - niedokończonego projektu ba­ dań stylów życia młodzieży akademickiej (Barański 2001: 133-56). Ów skromny przyczynek nie mógł jednak zapo­ biec dalszemu przesuwaniu rodzimej wersji tej dyscypliny wiedzy raczej na pozycje krytyki kulturowej niż jakiejś zreformowanej postaci antropologii kulturowej, choć od­ bywa się to przy równoczesnym zmniejszaniu się wpły­ wów tradycyjnej etnografii. Ten ostatni fakt nie może być - rzecz jasna - żadną pociechą, chodzi bowiem o to, by etnografię jednak uprawiać. P * Wypada zatem zacząć od rzeczy podstawowej przypomnienia, czym właściwie antropologia się zaj­ muje. Chciałbym sięgnąć tutaj po najcelniejszą chyba intuicję dotyczącą zakresu przedmiotowego antropo­ logii, pogląd badacza, który w ostatnich dekadach do­ konał w tym względzie bodaj najwięcej. Chodzi 0 określenie Clifforda Geertza - „nieformalnej logiki prawdziwego życia” (Geertz 2003: 47), które zdaje się wyczerpywać dwa punkty graniczne/logiczne określa­ jące zakres penetracji antropologii. Wydaje się, że pierwszy człon - nieformalną logikę można odnieść do zbioru zagadnień bliskich wyobraże­ niom zbiorowym Durkheima, strukturom mentalnym Levi-Straussa czy - najczęściej dziś proponowanego przez badaczy zajmujących się tą problematyką pojęcia racjonalności; prawdziwe życie natomiast przywodzi na myśl - znów Durkheimowskie - życie na serio, Wittgensteinowskie formy życia czy Schutzowskie światy życia. Geertz czerpie po trosze ze wszystkich tych inspiracji 1 z jeszcze innych, których wymienianie tutaj nie jest niezbędne. Najważniejsze wszakże jest to, że dwa te określenia wyczerpują również znaczenie antropologicz­ ne kultury, która - jak należy rozumieć - jest prawdzi­ wym życiem człowieka uprawianym według pewnych za­ sad, pewnej logiki; prawdziwym, czyli samoświadomym, w odróżnieniu od życia przyrody, oraz kierowanym my­ ślą, której - znów - świat natury nie posiadł. Słowem, mamy tutaj dosyć rozpowszechnione rozumienie zakre­ su zainteresowań antropologii - kulturę rozumianą jako sposób życia człowieka. Nie jest to żadne novum w histo­ rii dyscypliny, choć trzeba dodać, że Geertza interesuje głównie symboliczna warstwa owego sposobu życia i w tym zakresie wprowadził swe własne pomysły, na których omawianie nie ma tutaj niestety miejsca.1 Mamy więc rozumienie kultury, świata życia człowie­ ka, ludzkiej codzienności - w jej niezbywalności i pierwotności zarazem, co jest przecież domeną działania an­ tropologii (w odróżnieniu od socjologii kultury, studiów kulturowych, psychologii kulturowej itd.). Poniższe uwagi podążać będą w ślad za tymi wektorami/ogranicznikami z uwagą skierowaną na fakt, że w żywej kulturze takie rozgraniczenie na jej - nazwijmy dla uproszczenia - formę i treść - nie występuje; logika i życie stanowią jedno, tworzą syntezę. Tak zarysowany, „statyczny” wy­ miar przedmiotu zainteresowania antropologii składać się będzie na synchroniczny wymiar zagadnienia. Ludzka codzienność, antropologicznie rozumiana kultura, nie jest jednak dziedziną pozbawioną wymiaru historycznego, diachronii. Zawsze ludzie mieli jakieś sys­ temy rodzinne, wartości, wierzenia, sposoby utrzymywa­ nia się przy życiu itd. - pomimo mijających epok, które różnie zresztą określano. Tutaj, chcąc umieścić tę histo­ ryczną perspektywę w strukturze pojęciowej zrozumiałej dla współczesnego czytelnika, odwoływał się będę do bo­ daj najbardziej dziś rozpowszechnionego rozróżnienia na: przednowoczesność, nowoczesność i ponowoczesność terminy opisujące kolejne epoki w dziejach kultury i my­ śli człowieka. Oprócz wspomnianej powszechności po­ 130 �Janusz Barański • ANTROPOLOGIA, MIĘDZY PRZED- A PONOWOCZESNOŚCIĄ - GARŚĆ WRÓŻB NA NOWY WIEK sługiwania się tym podziałem, istnieje pewien szczególny powód, który nakazał mi sięgnięcie po to rozróżnienie. Otóż, jeśli przyjmiemy chwilowo zasadność wspomnianej periodyzacji, istnieje tendencja do przypisywania mo­ mentom przekraczania granic tych kolejnych etapów cech Weberowskiego odczarowania świata (zob. np. Bu­ chowski 2004). Przyjęło się przy tym uważać, że tradycyj­ nie pojęty zakres antropologii - modelowo ujęte kultury pozaeuropejskie i ludowe kultury Europy - to świat sprzed nowoczesności, sprzed odczarowania. Skoro tak, to rzecznicy pojawiania się kolejnych okresów - od przednowoczesności, przez nowoczesność, do ponowoczesności - mogą, jak sądzą, zasadnie domniemywać o zanikaniu przedmiotu zainteresowań antropologii. Poniższe rozważania mają na celu wykazanie błęd­ ności tego rozumowania, co może doprowadzić do po­ jawienia się poważnej rysy w tak pojętym, cokolwiek ewolucyjnym trójpodziale dziejów. Będę chciał zatem wykazać, że periodyzacja ta ma bardzo względny i pro­ wizoryczny charakter. Niczym - podobne w duchu Riesmanowskie rozróżnienie na: sterowność tradycyj­ ną, wewnątrzsterowność i zewnątrzsterowność, kształ­ tujące tzw. charakter społeczny (Riesman 1996), mo­ że służyć tylko jako model pewnych okresów w histo­ rii kultury, dominujących tendencji, które wszak nie eliminują tych mniej obserwowalnych. Innymi słowy, że - na przykład - cechy charakterystyczne dla nowo­ czesności da się wskazać w przednowoczesności, czego przykładem niech będą elementy myśli technicznej, znane nawet budowniczym wiszących kładek lub też, że cechy przednowoczesności dostrzec można w nowo­ czesności i - co więcej - w ponowoczesności; by się­ gnąć do tradycyjnego, choć coraz mniej adekwatnego słownika z repertuaru antropologii - że „prymitywne istnieje we współczesnym” (Robotycki 1992: 108). Posługiwanie się takimi pojęciami, jak prymityw­ ny, czy choćby mniej rażącym - pierwotny - stanowi zresztą osobny problem, który uzmysławia nam ko­ nieczność wypracowania nowego zbioru pojęć opisu ludzkich sposobów życia. Pozwoliłoby to na wyjście poza takie rozróżnienia i podobne, które - co gorsza wprowadzają wartościowanie rodem z XIX-wiecznego pozytywizmu. Wiąże się to zresztą z głównym problem antropologii - problemem przekładu kulturowego. Geertzowskie pojęcia nieformalnej logiki i prawdzi­ wego życia pozwalają chwilowo uniknąć błędu kategorialnego, wszelako ich zawartość znaczeniowa wy­ czerpuje raczej wymagania filozofii niż antropologii. Problem wspomnianej adekwatności słownika współ­ czesnej antropologii wskazać można w dziele, które jest trzeba to przyznać - wyrazem dochowania wierności ro­ dzimej tradycji etnograficznej, a równocześnie przykła­ dem otwarcia się na ustalenia epistemologii i filozofii na­ uki ostatniej doby. Joanna Tokarska-Bakir - do przykła­ du jej dzieła chcę tutaj sięgnąć - gdy pisze w jednej z ostatnich prac, że „ontologia archaiczna wydaje się ele­ mentem ludzkiej świadomości, nie zaś etapem tej świa­ domości” (Tokarska-Bakir 2000: 377), z jednej strony słusznie odcina się od poglądu głoszącego doskonalący się rozwój wiedzy, z drugiej jednak posługuje się pojęciem archaiczności, które jest wszak wytworem myśli pozyty­ wistycznej, od której autorka się dystansuje. Nie umniej­ sza to bynajmniej trafności sformułowanej przez autorkę tezy, czyniąc ją jednak mniej bezkompromisową w roz­ prawie ze strażnikami wartościowania różnych form świa­ domości i postaci kultury. Jeśli chodzi o zakres przedmio­ towy tematyki interesującej Tokarską-Bakir, autorka ta porusza się po rejonach znanych antropologii od dawna, w rozważanym przypadku - zajmuje się tzw. kulturą reli­ gijną. Nie ma wprawdzie tutaj miejsca na referowanie tej pracy, warto jednak podkreślić, że wprowadza pewne no­ we jakości zarówno po stronie teorii, jak i metody. Pokrótce tylko, wskazana praca jest bardzo dobrym przykładem zastosowania nowej na gruncie polskiej antropologii metody do starej problematyki. Posługu­ jąc się Gadamerowską kategorią nierozróżnialności, autorka tropi ontologię archaiczną rozproszoną nieja­ ko w różnych przejawach wiary religijnej. Lektura pra­ cy nasuwa jednak pytanie o potrzebę poszukiwania owej ontologii archaicznej - na razie pozostańmy przy tym określeniu - w życiu codziennym, kulturze popu­ larnej, plastyce, filmie, literaturze, prasie, reklamie, modzie, chorobie, polityce, konsumpcji itd., słowem w innych przejawach sposobów życia? Są to rzeczy wciąż czekające na badania antropologiczne - autorka napomyka jedynie o możliwości takich eksploracji. Pozostając jeszcze przez chwilę przy dylematach ter­ minologicznych, jeśli byśmy uznali zasadność posługi­ wania się pojęciem archaiczności, to pozostaje jednak nie całkiem oczywista kwestia skupienia się wyłącznie na porządku ontologii (życie Geertza), przy równocze­ snym wyłączeniu porządku epistemologii (logika Geertza), a dokładniej - racjonalności, w rozumieniu raczej nadawania pewnego porządku rzeczywistości niż jedy­ nie jego przyjmowania. Sama Tokarska-Bakir zdaje się wkraczać również w ten wymiar zagadnienia, gdy pisze: „Obcować z mitem to nie tyle analizować i rozumieć, ile ulegając sile opowieści, poddając się jej rytmowi, pół-tworzyć ją, pół-powtarzać” (Tokarska-Bakir: 392). Wskazuje tutaj wprawdzie tylko na narrację mityczną, rzecz odnosi się wszak do wszelkich postaci praktyk kul­ turowych. Coś zupełnie innego jest tutaj jednak waż­ niejsze, mianowicie owa synteza życia i logiki, powtarza­ nia i tworzenia, ontologii i epistemologii. Moje uwagi zacznę od tej drugiej, od logiki ze sformu­ łowania Geertza, czyli - ogólniej rzecz ujmując - racjo­ nalności, by później przejść do życia, czyli pewnego zbio­ ru treści i praktyk kulturowych, którymi antropologia winna się zainteresować. Uwagi poniższe nie mają przy tym charakteru wyczerpującego, są jedynie wskazaniem interesujących - z punktu widzenia teorii i metody antro­ pologii - rejonów badań, zarówno jeśli chodzi o ową lo­ 131 �Janusz Barański • ANTROPOLOGIA, MIĘDZY PRZED- A PONOWOCZESNOŚCIĄ - GARŚĆ WRÓŻB N A NOWY WIEK gikę kulturową - racjonalność, która wprowadza struk­ turę w pewną treść, jak i o treść kulturową - życie samo, które w myśl tej logiki jest kształtowane. Mimo nierozłączności tych dwóch komponentów ludzkich sposobów życia, dla większej przejrzystości wywodu zmuszony będę do traktowania ich do pewnego stopnia oddzielnie. * Pokrótce tylko warto przypomnieć, że problematy­ ka racjonalności ma już swoją historię zapoczątkowa­ ną przez Maxa Webera, a podjętą na gruncie filozofii nauki w latach 60. XX wieku i sporu, który w polskiej recepcji problemu znany jest bodaj najbardziej z wy­ stąpień Petera Wincha (1992) i Robina Hortona (1992). Obaj ci badacze reprezentują skrajnie od­ mienne rozumienie racjonalności - odpowiednio opowiadają się za podejściem relatywistycznym i esencjalistycznym w tym zakresie.2 Najkrócej rzecz ujmując, pierwszy autor głosi wie­ lość form racjonalności, sposobów myślenia i ich rów­ noprawność - kulturowo zrelatywizowanych i będących czymś na kształt Wittgensteinowskich form życia czy gier językowych. Drugi opowiada się za jednolitością form poznania, dopatrując się w pozornej różnorodno­ ści - umieszczającej na antypodach np. myśl afrykańską i naukę zachodnią - istnienia tej samej struktury teorii wyjaśniającej. Tokarska-Bakir przyznając, iż po złudze­ niach nowoczesności „wyszło na jaw, że ‘empiria’ i ‘ide­ ologia’ to, z grubsza rzecz biorąc, pseudonimy wiedzy i wiary, których nierozdzielność została współcześnie wielokrotnie wykazana” (Tokarska-Bakir 2000: 92), zdaje się ciążyć ku pierwszemu rozwiązaniu. W myśl te­ go podejścia wszelkie formy racjonalności, i te nauko­ we, i te potoczne, silnie kulturowo spetryfikowane, ja­ wią się jako rodzaj gier, dyskursów - w znaczeniu nada­ nym tym określeniom przez Michela Foucault. Problem racjonalności przedstawia się tutaj jako teoretyczne zagadnienie antropologii, którego przece­ nić nie sposób, ponieważ w jego perspektywie uchwycić możemy różne sposoby kulturowego ujmowania świata i życia w nim. Fakt ten eksponował w ostatnich deka­ dach w szczególności Stanley Jeyaraja Tambiah (1990), który sięgając po dzieło Levy-Bruhla, Jamesa, Schütza by wymienić tylko najbardziej znaczące postaci w histo­ rii refleksji na ten temat - podjął próbę rozstrzygnięcia wspomnianego sporu i przedstawił pogląd o różnych sposobach ujmowania i porządkowania świata. Propo­ zycję jego warto tutaj przypomnieć, choć nie jest ona wolna od pewnych słabości (zob. np. zastrzeżenia Bu­ chowskiego 2004), stanowi jednak pewien krok na­ przód w rozumieniu zagadnienia racjonalności. Otóż - ogólnie rzecz ujmując - w wielości orienta­ cji wobec rzeczywistości (logik, subuniwersów, świa­ tów życia) Tambiah wskazuje dwa nastawienia, racjo­ nalności skrajne, które określa - odpowiednio - jako: przyczynowość i partycypację. Postaci tych dwóch lo­ gik uzupełniają się nawzajem, a ich natężenie różni się pomiędzy jednostkami i grupami w łonie tej samej kul­ tury oraz pomiędzy odmiennymi kulturami ujętymi ja­ ko twory o charakterze zbiorowym. A zatem, przyczynowość reprezentowana jest przez kategorie, zasady i metodologię nauk przyrodniczych oraz myśl logiczno-matematyczną. Nastawienie nauko­ we to pewien rodzaj dystansu, metodycznej neutralno­ ści i traktowania przedmiotu oglądu w kategoriach abs­ trakcyjnych. Zwłaszcza w naukach przyrodniczych na­ cisk kładzie się tu na analizę zjawisk w kategoriach przy­ czyny i skutku, przy postępującym podziale przedmiotu badań na coraz mniejsze jego klasy, czego skutkiem jest oczywista atomizacja informacji (Tambiah 1990: 105). N a antypodach przyczynowości znajduje się partycypa­ cja - Tambiah nie ukrywa tutaj faktu zapożyczenia te­ go terminu od samego Lévy-Bruhla, choć nie do niego sięga po przykłady, przypisując mu niejasność ujęcia te­ go przypadku racjonalności. Dużo lepiej istotę partycy­ pacji ujmuje - według Tambiaha - Maurice Leenhardt (1982), który zasłużył się wieloletnimi badaniami w Melanezji, do których Tambiah się odwołuje: „Leenhardt postrzegał życie w Melanezji jako dyna­ miczny splot natury, społeczeństwa, mitu i techniki, wi­ dział również wioskę melanezyjską jako centrum ota­ czającego ją krajobrazu mitycznego, gdzie góry, skały, drzewa i zwierzęta traktowano jako bliskie, obdarzone ponadto mocą boga-przodka oraz totemicznym życiem. Takie naturalne istoty i zjawiska traktowano jako od­ rębne tchnienia życia. Krajobraz był pośrednikiem mię­ dzy światami niewidzialnym i widzialnym, przestrzenią ‘żywego mitu’, a życie każdej grupy przebiegało według wskazań jej totemów i przodków wszechobecnych w otoczeniu człowieka. Pojęcie partycypacji rozumiał Leenhardt w odczuciu związku jaźni z osobą i ze zjawi­ skami krajobrazu mitycznego; w istocie, partycypacja stwarzała związek człowieka z tym, co immanentne i/lub transcendentne” (Tambiah 1990: 106). Tambiah zauważa, iż te Leenhardta opisy geografii mitycznych można zilustrować licznymi innymi przy­ kładami etnografii rozmaitych ludów. Przytacza tedy stosowne cytaty z pracy Vincenta Crapanzano (1980) o kulcie świętych w Maroku, w której autor przedsta­ wia na przykład wiarę wiernych w obcowanie ze świę­ tym w poświęconym mu sanktuarium, czy pracę Dia­ ny Eck (1981) o geografii sakralnej Indii, w której au­ torka podkreśla z kolei wiarę wyznawców hinduizmu w świętość całego obszaru Indii. Są to klasyczne przykłady kultur (lub takich szczegól­ nych dziedzin, jak kultura religijna), które zawsze pozo­ stawały w zakresie zainteresowania antropologii. Nadprzyrodzoność wskazanych zjawisk to właśnie cecha świata - by posłużyć się określeniem Webera - sprzed od­ czarowania i podobnych przykładów przytoczyć można jeszcze wiele: Trobriandy Malinowskiego, gdzie zwykłe 132 �Janusz Barański • ANTROPOLOGIA, MIĘDZY PRZED- A PONOWOCZESNOŚCIĄ - GARŚĆ WRÓŻB NA NOWY WIEK praktyki ekonomiczne nie mogły obyć się bez nieustan­ nie podejmowanych zabiegów rytualno-magicznych, wy­ rastających wprost z lokalnej mitologii (zob. np. 2003); północny zachód Ameryki Maussa, gdzie rzeczy, od odzieży po całe domostwa, miały moc „mówienia”, po­ nieważ proces ich tworzenia i użytkowania nie odbywał się bez udziału bogów i przodków (stąd społeczna i ko­ smologiczna siła potlaczu - rytualnego rozdawnictwa, a nawet niszczenia rzeczy; Mauss 1973); polska wieś we­ dług Znanieckiego, gdzie wiara w ożywienie całej natury prowadziła do solidarności człowieka i świata, wzajemnie zależnych poprzez rodzaj mistycznego związku (Thomas, Znaniecki 1976); katolicyzm ludowy Tokarskiej-Bakir, nierozróżniający postaci świętego i jego przedstawienia, tego co nadzmysłowe i zmysłowe - podobnie jak w przy­ padku owego Marokańczyka Crapanzano... Znamienne, że Eck ten rodzaj postawy określa - w odniesieniu do jej przedmiotu badań - jako „sakramentalną ontologię na­ turalną” (Tambiah 1990: 107), potwierdza zatem intu­ icje pojęciowe Tokarskiej-Bakir - przynajmniej w zakre­ sie interesującej je obie kultury religijnej. Są to klasyczne przypadki zjawisk ze świata sprzed Weberowskiego odczarowania - pełnego mistycyzmu, nadzmysłowości, syntezy zjawisk z różnych porządków usankcjonowanych przez myśl nowoczesną, a wcze­ śniej nieistniejących (na przykład rozróżnienia na: kulturą wysoką i niską, naukę i wiedzę codzienną, sa­ crum i profanum, publiczne i prywatne, sztukę i rze­ miosło, elity i masy itd.). Wszelako, czy partycypacja to immanentny składnik porządkowania światów je­ dynie sprzed odczarowania, które odbyło się - według Webera - wraz z procesami modernizacji, racjonaliza­ cji i biurokratyzacji społeczeństw? Z tych i innych przykładów znanych antropologom i religioznawcom wynika, że owemu odczarowaniu nie poddaje się kul­ tura religijna, lecz czy jedynie ta sfera ludzkiego życia? Tambiah wskazuje przykłady, które mają unaocz­ nić, czym jest partycypacja dzisiaj lub też, gdzie należy jej szukać poza kulturą religijną. Otóż, przypadki party­ cypacji mają miejsce również wtedy, gdy na przykład współcześni Amerykanie, młodzi i starzy, masowo opo­ wiadają się za ochroną natury - ze strachu przed zagła­ dą nuklearną i odpadami przemysłowymi; gdy poeci ro­ mantyczni, Wordsworth, Coleridge i Shelley opiewają piękno związku człowieka i przyrody; gdy pomniki bo­ haterów narodowych, na przykład Lincolna czy Jeffer­ sona, lub cmentarze, jak Arlington Cemetery, lub też pola bitew, jak Gettysburg, służą za miejsca narodo­ wych świętości. We wszystkich tych przypadkach Tambiah dostrzega przejawy partycypacji - rodzaju niesformalizowanego, nieurzeczowionego nastawienia, które jest określeniem służącym opisowi tych szczegól­ nych logicznych relacji pomiędzy ludźmi, przestrzenią, naturą i światem rzeczy (Tambiah 1990: 108). Jeśli tę intuicję badacza uznamy za trafną, z łatwością znajdziemy podobne przykłady w każdym miejscu na zie­ mi, ale i inne: związki między rodzicami i dziećmi, które każą - zwłaszcza matkom - znieść każdą przykrość zada­ ną przez dziecko, między kochankami, które przywodzą do zbrodni lub szaleństwa, czy tworzenia wielkich dzieł, między członkami bliższej i dalszej rodziny, które każą udzielić pomocy krewnemu; siłę, którą wierni czerpią z uczestnictwa w nabożeństwie religijnym lub synowie z zachęcającego poklepania po plecach przez ojców; uza­ sadnienie politycznych decyzji całych narodów, sankcjo­ nowanych przez czyny ich bohaterów; poczucie dorosło­ ści osiemnastolatka, któremu wolno publicznie pić alko­ hol; pewność siebie kobiety, która właśnie przywdziała najmodniejszą z sukienek; poczucie więzi z rodem i jego historią poprzez noszony od pokoleń sygnet; założenie czarnego ubrania na znak żałoby lub ubrania białego jak to ma miejsce w Indiach - kraju pochodzenia Tambiaha. Wszędzie mamy przy tym do czynienia z kulturo­ wo zróżnicowanymi formami ekspresji, co jest charakte­ rystyczne dla porządku partycypacji - zmienności posta­ ci miłości rodzicielskiej, solidarności rodowej, mody czy żalu wyrażanego z powodu śmierci bliskich. Tambiah zauważa, że partycypacja ma miejsce wówczas, gdy osoby, grupy, miejsca, rzeczy, zjawiska naturalne pozostają w związku styczności, bezpośred­ niości, podzielanego pokrewieństwa (Tambiah 1990: 107), co - trzeba przyznać - przywodzi na myśl istotę magii. Badacz dodaje, że „w języku semiotyki ludzie z jednej strony, a miejsca, przedmioty i zjawiska natu­ ralne - z drugiej, przedstawiają się jako wzajemne ‘ikoniczne’ reprezentacje oraz ‘indeksykalne’ przeniesienia energii i atrybutów” (Tambiah 1990). Joanna Tokarska-Bakir określiłaby to zapewne - przynajmniej w od­ niesieniu do religijności ludowej - jako przejaw skleje­ nia signans i signatum, przedstawiającego i przedsta­ wionego (Tokarska-Bakir 2000: 21). Widać tedy z powyższej charakterystyki, że logika partycypacji wykazuje - co podkreśla Tambiah - ce­ chy magicznej współobecności, performatywności ak­ tów mowy i opowieści mitycznych, działania rytualne­ go i ekspresywnego, które znajduje podzielane rozu­ mienie, nacisk na zmysłowe i afektywne formy komu­ nikacji oraz język emocji, solidarności, holizmu, cią­ głości przestrzeni i czasu, gdzie jednostka jest wytwo­ rem świata i jego częścią - co ma dać w efekcie poczu­ cie kosmicznej jedności. Dyskurs przyczynowości na­ tomiast należałoby charakteryzować w kategoriach dystansu, neutralności, eksperymentu, gdzie jednost­ ka przeciwstawiona jest światu i posługuje się językiem bodźca i reakcji oraz działaniem nastawionym na tech­ niczną skuteczność, kosmos zaś podlega procesowi atomizacji i fragmentacji (Tambiah 1990: 109). Warto mieć jednak świadomość tego, że wprawdzie partycypacja i przyczynowość mogą wydawać się nasta­ wieniami wobec świata różnymi i przeciwstawnymi, mają jednak i część wspólną, którą jest zmysłowy apa­ rat poznawczy, na którym nabudowują się symboliczne 133 �Janusz Barański • ANTROPOLOGIA, MIĘDZY PRZED- A PONOWOCZESNOŚCIĄ - GARŚĆ WRÓŻB N A NOWY WIEK formy komunikacji i ekspresji. Z drugiej strony podkre­ ślić należy istotny fakt, że partycypacja i przyczynowość są postaciami racjonalności - jak już wcześniej stwier­ dzono - idealnymi, w praktyce bowiem nie są wolne od elementów przeciwstawnych ich cechom konstytutyw­ nym; innymi słowy są to - by znów sięgnąć do termi­ nologii Webera - typy idealne pewnych dwóch sposo­ bów ujmowania rzeczywistości. Można wszakże poku­ sić się o wskazanie najbliższych przypadków tak rozu­ mianych skrajności: religię i naukę. Niemniej praktyka kulturowa każdego społeczeństwa ufundowana jest na obu tych porządkach rzeczywistości, uzupełniających się nawzajem, które uobecniają się w zależności od kontekstu, systemu wiedzy, wnioskowania czy retoryki oraz sposobów reagowania emocjonalnego. Argument Tambiaha wydaje się trafny, w każdym bowiem społeczeństwie istnieją jakieś religie i związane z nimi systemy wartości, ceremonie, symbole itd. Tra­ dycje różnego rodzaju - te wielkie i małe - które każą w budowli sprzed setek lat poszukiwać źródeł zbioro­ wych tożsamości, podobnie zresztą jak w zastawie sto­ łowej przekazywanej z pokolenia na pokolenie; życie rodzinne z poszczególnymi systemami pokrewieństwa, uroczystościami (śluby, urodziny itd.), relacjami wza­ jemności; zbiorowości o charakterze subkulturowym z silną dozą solidarności grupowej czy ideologii; środo­ wiska zawodowe z ich specyficznymi kulturami organi­ zacyjnymi; mody szczycące się względną swobodą, lecz równocześnie z aspiracjami do hegemonii; formy uczestnictwa ze świata fanów, dla których uwielbianie idola jest niczym uczestnictwo w jego aura itd. - to, je­ śli chodzi o partycypację. Po stronie zaś przyczynowości mamy: eksperymenty naukowe, plany ekonomicz­ ne, dysputy akademickie, diagnozy lekarskie (chodzi oczywiście o medycynę klasyczną, nie tę np. holistycz­ ną, którą należałoby umieścić w porządku partycypacji, a może raczej jest ona przypadkiem granicznym) itd. W tym względzie - zauważa badacz - istnieją również różnice stosowania tych dyskursów w różnych kultu­ rach, nie ma wszak społeczeństwa, którego racjonal­ ność można by sprowadzić wyłącznie do jednej ze wskazanych tu postaci (Tambiah 1990: 108-109). Tambiah nie kładzie jednak wystarczającego nacisku na jeszcze jedną kwestię, mianowicie iż w każdym z wy­ mienionych przykładów, które reprezentują zresztą jedy­ nie znikomy fragment praktyk człowieka, w których obie racjonalności się ujawniają, możemy zwykle do­ strzec element z porządku przeciwstawnego. Innymi sło­ wy, i w praktykach z porządku partycypacji (nawet w przypadku religii) znajdziemy elementy swoistego ma­ ke-believe, z drugiej zaś strony, przyczynowość nie jest po­ zbawiona elementu partycypacji, jak w przypadku wielu odkryć naukowych, które ufundowane są na intuicji ra­ czej niż na logice argumentu, nie wspominając już o tym, że sama teoria i metoda są w nauce czymś arbitralnym, a więc narażonym wciąż - i słusznie - na zarzut pocho­ dzenia z przeciwnej strony - partycypacji właśnie. W gruncie rzeczy bowiem mamy do czynienia z ciągło­ ścią postaci owych dyskursów, gdzie wspomniana medy­ cyna holistyczna plasowałaby się być może pomiędzy po­ stacią klasyczną i alternatywną sposobów leczenia ludzi. W tym rozumieniu tyleż logiki przyczynowości, co logiki partycypacji da się zauważyć na przykład: w retoryce po­ litycznej (fakty vs interpretacje), motywacjach przyna­ leżności grupowych (potrzeba wsparcia vs wiara w jej wartości), modzie (potrzeba wyróżnienia się vs poddanie się obowiązującemu kanonowi), w stosunku wobec dóbr materialnych (użyteczność np. samochodu vs jego symboliczność w aspekcie prestiżu społecznego). Znawcy historii myśli antropologicznej zauważą za­ pewne, że propozycje Tambiaha nie są czymś absolut­ nie nowym w potraktowaniu racjonalności rozumianej jako sposób ujęcia rzeczywistości, porządkowania jej i rozumienia. Dość przywołać jedną z najbardziej zna­ czących wypowiedzi odnoszących się do tego zagad­ nienia, mianowicie samego Claude’a Lévi-Straussa: „Otóż w każdej perspektywie nienaukowej (a żadne społeczeństwo nie może uważać, że jest od niej wolne) myśl patologiczna i myśl normalna nie wykluczają się, lecz dopełniają. W obliczu świata, który pragnie zrozu­ mieć, ale którego mechanizmów nie może opanować, myśl normalna pyta nieustannie o sens te rzeczy, które odmawiają odsłonięcia go; natomiast myśl określona jako patologiczna przepełniona jest uczuciowymi od­ dźwiękami i interpretacjami, w które gotowa jest wy­ posażyć nie zaspokajającą jej rzeczywistość. Dla jednej istnieje coś, co nie daje się sprawdzić doświadczalnie, tzn. pusty wymóg; dla drugiej - istnieją doświadczenia bezprzedmiotowe, tzn. czysty zasób. Korzystając z języ­ ka lingwistów, powiemy, że myśl naturalna stale cierpi na deficyt tego, co znaczone, gdy tzw. myśl patologicz­ na (a przynajmniej pewne jej objawy) dysponuje nad­ miarem tego, co znaczące” (Lévi-Strauss 1970: 256). Jeśli przymkniemy oko na częste w przypadku strukturalizmu sformułowania o silnie pozytywistycz­ nym nacechowaniu, jak: myśl normalna vs myśl pato­ logiczna (przyczynowość vs partycypacja), stwierdzimy bez wątpienia wspólność intuicji, które dzieli - między Lévi-Straussem a Tambiahem - kilka dziesiątków lat myśli antropologicznej; do wspomnianego „nadmiaru tego, co znaczące” przyjdzie się jeszcze odwoływać. Sięgnijmy po jeszcze inne przybliżenie istoty tej sfe­ ry ludzkich sposobów życia, która wymyka się analizie w kategoriach dwuwartościowej logiki, reguł wynika­ nia itd. Mianowicie, od pewnego czasu obecna jest w polskiej literaturze przedmiotu koncepcja kultury ty­ pu magicznego, powstała zapewne nie bez odniesienia do toczącego się przynajmniej od czasów Lévy-Bruhla sporu na temat wspomnianej wcześniej dychotomiczności (lub wielości) racjonalności. Michał Buchowski, współtwórca tej koncepcji, pisząc o magii, zauważył, że „redukcja magii do komunikacji jest niemożliwa - 134 �Janusz Barański • ANTROPOLOGIA, MIĘDZY PRZED- A PONOWOCZESNOŚCIĄ - GARŚĆ WRÓŻB NA NOWY WIEK przede wszystkim ze względu na syntetyczny charakter myślenia magicznego, łączącego sensy przedmiotowe (praktyczno-użytkowe), komunikacyjne (komunikacyjno-semantyczne) i światopoglądowe regulowanych przez siebie czynności” (Buchowski 1986: 106). Wszelako posługiwanie się tutaj pojęciem kultury przywodzi jednak na myśl pewien ograniczony etnicznie (Polacy, Lasowiacy, Afroamerykanie, Bororo itd.) lub typologicznie (chłopi, politycy, hiphopowcy, nauczycie­ le akademiccy itd.) zespół praktyk, wartości, wytworów itd. charakterystycznych dla danej grupy. Tymczasem niewielka zmiana terminologiczna - np. racjonalność typu magicznego - pozwala na zerwanie z krępującą tra­ dycją antropologiczną wypowiadania się na temat po­ szczególnych kultur, ułatwia natomiast postawienie znaku równości między praktykami kulturowymi Bororo, hiphopowców i nauczycieli akademickich; rzecz ja­ sna z uwzględnieniem osobliwości wszystkich tych prak­ tyk - przy podjętym równocześnie wysiłku wskazania ja­ kości wspólnych. Okazać się może wówczas, że np. spo­ sób ubierania się - gdy uwzględnimy wspomniane wy­ miary: praktyczno-użytkowy (np. ochrona), komunika­ cyjny (np. informacja o miejscu w hierarchii społecznej lub aspirowania do zajęcia tegoż), światopoglądowy (np. wyznawane wartości estetyczne) - wykazywać bę­ dzie zbliżone funkcje bez względu na szerokość geogra­ ficzną, rasę, przynależność etniczną czy typologiczną. Ów zabieg terminologiczny pozwoliłby nam również na wyzwolenie się z pewnych nawyków myślowych: że oto kultury typu magicznego reprezentują jedynie Boro­ ro, a może jeszcze - na przykład - Lasowiacy; a może nie, może tylko kultura religijna Lasowiaków da się ująć za pomocą tej formuły? Co w takim razie z hiphopowcami czy nauczycielami akademickimi, co z ich religijnością, itd.? Niewątpliwie można przecież stwierdzić symboliczność stroju Bororo (np. określony zestaw papuzich piór), hiphopowców (np. czapka bejsbolówka noszona w okre­ ślony sposób) i nauczycieli akademickich (np. wycią­ gnięty sweter czy jasne spodnie - ten drugi przypadek, amerykański, coraz bardziej rozpowszechnia się w środo­ wisku rodzimym). Jeśli przyjmiemy tedy, że każda symboliczność zawiera - z racji społecznie nacechowanej re­ toryki - element magiczności, wówczas tę magiczność dostrzec będzie można w papuzich piórach Bororo i w ja­ snych spodniach akademika. Magiczność, czyli - jak by powiedział Kenneth Burke - sztukę retoryczną uprawia­ ną z pomocą słów, rzeczy, zachowań. W tym rozumieniu rolą magii nie jest oddziaływanie na naturę, lecz na in­ nego człowieka, na zbiorowość - kształtowanie ludzkich postaw i zachowań (Burke 1969: 43). Stąd - wydaje się - posługiwanie się pojęciem ra­ cjonalności typu magicznego daje lepsze widoki ba­ dawcze niż pojęcie kultury typu magicznego.3 Samo pojęcie kultury sprzyja wprowadzaniu pewnego myślo­ wego mechanizmu unieruchamiającego - również w granicach wyznaczanych kryteriami etnicznymi czy typologicznymi. Dochodzą do tego pewne stare przesą­ dy z porządku nowoczesności, jak rozróżnienie na magię-religię czy magię-naukę i mamy oto najczęściej za­ pewne formułowany wniosek, że magię mają Bororo, nie mogą jej natomiast mieć nauczyciele akademiccy oni mają naukę, a czasem religię. A zatem nimi antro­ pologia zajmować się nie może - stąd bierze się owo dreptanie w miejscu, o którym była mowa na początku. Pozostając jeszcze przez chwilę przy przykładzie stroju, może on mieć tak przemożną magiczno-retoryczną siłę, co głównie odnosi się do mody, że każe na przykład - nosząc w zimne wiosenne lub jesienne dni kusą bluzkę, wystawiać (już lub jeszcze - po lub przed okresem zimowych chłodów) nagie brzuchy na doskwierające zimno. Okazuje się, że względy techniczno-użytkowe zgoła tu nie występują, dając miejsce tym komunikacyjnym i światopoglądowym: „W kulturze typu magicznego, tak jak to postulują symboliści antropologiczni, sfera techniczna i sfera sym­ boliczna są przemieszane, integralnie splecione. Oby­ dwie sfery tworzyć nawet mogą syntetyczny monolit (...). Zgodnie z wierzeniami magicznymi, działania sym­ boliczne mają podobny status, co działania techniczne. Przy budowie domu, akty symboliczne, np. zaklęcia i ge­ sty rytualne, mają taki sam wpływ na efekt końcowy, ja­ kim ma być nośna i dobra chałupa, co akty techniczne. Dobór belek i ich umocowanie są równie istotne, co akt złożenia kamienia węgielnego, zawieszenie wiechy i po­ święcenie wodą” (Buchowski 2004: 208) Żaden antropolog nie zakwestionuje trafności przy­ porządkowania przykładu podanych tutaj działań sym­ bolicznych do zbioru praktyk magicznych. Dlaczego jednak nie dostrzega się magiczności sposobu ubierania się? Trzeba to zapewne położyć na karb wspomnianych przesądów i nawyków myślowych, co prowadzi do bra­ ku badań antropologicznych w tym zakresie, a więc i braku powodów wysuwania jakichkolwiek tez na te­ mat sposobów ubierania się, które - przecież, jako ży­ wo - jest czynnością kulturową interesującą wszak dawniejszych badaczy, np. znawców strojów ludowych. Gdybyśmy sparafrazowali wypowiedź Buchowskie­ go, to druga jej część - by nie wchodzić w niepotrzeb­ ne dłużyzny - mogłaby brzmieć: w przypadku ubierania się, działania symboliczne i rytualne, np. założenie gar­ nituru określonego fasonu i ceny, krawata o określo­ nym wzorze, koszuli o określonym kolorze z kołnierzy­ kiem określonego kroju, sposób noszenia takiego ubio­ ru (np. zapinanie-odpinanie guzików w pewnych oko­ licznościach, zdejmowanie-zakładanie marynarki w innych), mają większy efekt końcowy niż akty tech­ niczne, na przykład - ochrona. Zdarza się bowiem, że ochrona w ogóle nie jest tutaj żadnym efektem końco­ wym, np. ochrona przed duszną atmosferą bankietu, na którym mężczyźni nie mogą zdjąć marynarki, pod­ czas gdy kobiety - odwrotnie - winny odsłaniać gołe ramiona; podobnie owa wspomniana wcześniej bluzka 135 �Janusz Barański • ANTROPOLOGIA, MIĘDZY PRZED- A PONOWOCZESNOŚCIĄ - GARŚĆ WRÓŻB N A NOWY WIEK - wydaje się - jedynie służy odsłanianiu brzucha... W tym ostatnim przypadku można by pokusić się o ro­ boczą hipotezę, że magiczna rola bluzki wyraża się w syntezie funkcji erotycznej i estetycznej, co zauważył już dawno temu pionier badań symboliki stroju ludo­ wego Piotr Bogatyriew (1979: 202-203). Ma ona rów­ nież - jak każda moda, zwłaszcza kobieca - coś ze striptizu, gry odsłaniania i zakrywania, co rozważał przecież w kategoriach mitotwórstwa, racjonalności partycypa­ cji,4 tutaj można by powiedzieć - racjonalności typu magicznego, sam Roland Barthes (1970: 74-77). Mimo możliwego zastrzeżenia wobec proponowa­ nego przez Tambiaha rozumienia racjonalności, do­ wodzi on bez wątpienia tego, że nie ma mowy o utrzy­ maniu dawniejszego podziału - by rozpocząć od stwierdzenia Tokarskiej-Bakir - na empirię i ideolo­ gię, dalej - wiedzę i wiarę, to, co wysokie i niskie w kulturze, indywidualne i zbiorowe, centralne i pery­ feryjne, elitarne i nieelitarne, logiczne i prelogiczne, referencyjne i emotywne, racjonalne i irracjonalne w odniesieniu do wszelkich praktyk człowieka. Dotyczy to również „praktyki naukowej”, i to wła­ śnie w odniesieniu do niej można by stwierdzić trzecie jak sugeruje Buchowski (2004: 158) - odczarowanie świata: „’rytuały nauki’ satysfakcjonujące nasze potrze­ by praktyczne, mogą być wykonywane bez sakralnego wierzenia, że są one w jakiś wyjątkowy sposób obiek­ tywne i zbliżone do prawdy o świecie. Wystarczy utrzy­ mywać, ze nauka to użyteczna metoda, służąca realiza­ cji naszych pragnień w określonych aspektach życia, podobnie jak inne ceremonie zaspokajają nasze potrze­ by w dziedzinie stosunków społecznych” (Buchowski 2004). W tym rozumieniu nauka, w odniesieniu do mo­ delu przyczynowość-partycypacja, to postać racjonalno­ ści sytuująca się po stronie pierwszego z członów tej dy­ chotomii, choć - przypomnijmy - owe dychotomiczne ujęcia porządkowania rzeczywistości to jedynie modele idealne typów racjonalności przebiegających w poprzek tych i innych uznanych dotychczas podziałów. Trzeba przy tym przypomnieć, że i sam Weber uznał ostatecz­ nie subiektywny charakter wszelkich form racjonalno­ ści, które są - według niego - podminowane emocjo­ nalnym nastawieniem, intuicją, a nawet charyzmą. Konstatacja Webera nie dała wszak natychmiasto­ wego efektu przejścia na relatywistyczne pozycje śro­ dowisk kontestujących projekt nowoczesności, choć postaci ponowoczesności avant la lettre można upatry­ wać w awangardowych ruchach artystycznych już w latach 20. minionego wieku (Featherstone 1991: 38). Dopiero schyłek wieku przyniósł zdecydowanie odmienne ujęcia charakteru i prawomocności wszel­ kiej wiedzy (w tym tej naukowej) i wszelkiej racjonal­ ności, rozumianych jako językowa lub pragmatyczna gra jedynie, której reguły są w dodatku ustanawiane przez poszczególne dyskursy - naukowe, potoczne, ar­ tystyczne itd. Nie wdając się jednak w rozważania na temat zasad­ ności i proporcji podziałów z porządku przednowoczesność-nowoczesność-ponowoczesność, należy stwierdzić, że mylą się niektórzy teoretycy, twierdząc, że oto ponowoczesność przyniosła ostateczne odczarowanie świata (zob. np. Lyotard 1997), że ponowoczesne małe opowie­ ści, w odróżnieniu od tych wielkich - nowoczesnych, po­ zbawione są sankcji metafizycznej. Naiwnością wydaje się wiara, że owej sankcji nie ma w łonie dyskursów na­ ukowych (już samo ponowoczesne założenie o prowizo­ ryczności i umowności wszelkiej wiedzy jest przesłanką metafizyczną), a tym bardziej w odniesieniu do małych opowieści pozanaukowych (ideologie, ruchy narodowe, tradycje, nurty artystyczne, ruchy społeczne, style życia, mody itd.). Istotnie, w miejsce owych esencjalistycznych wielkich opowieści nauki pojawiają się antyesencjalistyczne małe opowieści tejże, programowo odżegnującej się od absolutystycznych roszczeń (inna sprawa, czy nie jest to właśnie rodzaj pobożnego życzenia), lecz także ma­ łe opowieści spoza nauki, składające się - jak zawsze - na gmach ludzkiej codzienności, gmach antropologicznie rozumianej kultury, które przecież przesłankę metafizycz­ ną mają wpisaną w swoją istotę. I tutaj - okazuje się - w świecie ponowoczesnym można zaobserwować powrót przednowoczesności, w szczególności fragmentację i hybrydyzację na rozma­ itych płaszczyznach sposobów życia ludzi, upodabnia­ jącą w dużym stopniu współczesny krajobraz kulturo­ wy do tego sprzed nowoczesności. Zadając pytanie: na czym to upodabnianie się ma polegać, wkraczamy tym samym w zakres znaczeniowy owego Geertzowskiego prawdziwego życia. * Sięgnijmy najpierw do spostrzeżeń, które eksponują społeczny wymiar wspomnianego podobieństwa. Weź­ my choćby pogląd socjologa francuskiego Michela Maffesoli (1996) o istnieniu tzw. ponowoczesnych plemion, współczesnych formacji społecznych skali mikro, któ­ rych przykłady wskazać można w takich układach spo­ łecznych, jak: zespoły pracownicze (por. pojęcie kultury organizacyjnej), kluby sportowe (wraz z grupami fanów), bywalcy określonych kawiarni, organizacje hobbystów, partie polityczne (zwłaszcza na szczeblu lokalnym), po­ moc sąsiedzka (chodzi o jej zorganizowane formy, znane np. w krajach anglosaskich pod nazwą Neighbourhood Watch), grupy nacisku rozmaitego autoramentu, mniej­ szości seksualne, subkultury młodzieżowe itd., których członkowie podzielają wspólny styl życia czy gusty. Cen­ tra owego współczesnego plemiennego życia to wielkie miasta, w których biznesmeni pospołu z graficiarzami, nauczycielami akademickimi, hiphopowcami itd. skła­ dają się na społeczny i estetyczny krajobraz społeczeń­ stwa masowego. Przymiotnik „ponowoczesne” oddać ma nowy charakter tych formacji społecznych, powstałych mianowicie na gruzach rozsypującego się porządku no­ 136 �Janusz Barański • ANTROPOLOGIA, MIĘDZY PRZED- A PONOWOCZESNOŚCIĄ - GARŚĆ WRÓŻB NA NOWY WIEK woczesności, dla której typowym wyznacznikiem było względnie zhomogenizowane społeczeństwo konsump­ cyjne, podległe jednej z wielkich opowieści - ideologii sukcesu finansowego i konsumeryzmu, w których na przykład Robert Merton (1982) upatrywał wzoru kultu­ ry amerykańskiej połowy XX wieku, co można by zapew­ ne ekstrapolować na całość kultury Zachodu. Wprawdzie francuski socjolog zaproponowany ter­ min traktuje raczej przenośnie niż dosłownie, odżegnu­ jąc się od jakichkolwiek analogii wskazanych formacji społecznych z plemionami klasycznej antropologii, jego argumentacja nieodmiennie przywodzi na myśl cechy Tönniesowskiej Gemeinschaft czy Durkheimowskiej świadomości zbiorowej. Oto bowiem członek owego współczesnego tribus to - w odróżnieniu od członko­ stwa, funkcyjności i kontraktowości zbiorowości nowo­ czesnych - nie jest już jednostką, ale osobą, nie pełni funkcji, lecz odgrywa rolę, nie łączy go z grupą umowa, lecz więzy emocjonalne (Maffesoli 1996: 6).5 To sprzy­ ja postrzeganiu owych osób w związkach ze sobą i ze światem w kategoriach solidarności i organiczności, sło­ wem - chciałoby się powiedzieć - holizmu kosmologicz­ nego, typowego właśnie dla plemion dawniejszej antro­ pologii. Maffesoli stwierdza ponadto, że ta wskazana emocjonalność i bezpośredniość postaw i stosunków wewnątrzgrupowych prowadzi do pomieszania tego, co obiektywne i subiektywne, a co autor określa jako transsubiektywne. Jest to uznanie prawomocności spo­ łecznie stworzonej rzeczywistości, podmiotowe ujęcie plemienia i tworzonej przez niego wiedzy jako bytu sui generis, gdzie subiektywne doznania i znaczenia stają się obiektywnymi faktami społecznymi i tworzą świat intersubiektywny (por. Berger, Luckmann 1983).6 Czyż nie jest to cecha rzeczywistości kulturowej ufundowanej na racjonalności określanej przez Tambiaha jako partycypacja, gdzie wiedza kulturowa wywodzi się z podzielanego rozumienia, podszyta jest emocjami i poczuciem solidarności, jej fortunność zaś zagwaranto­ wana jest performatywnością wypowiedzi i zachowań, a uczestniczące w niej osoby stają się tym sposobem wy­ tworami świata i jego nierozdzielnymi częściami? Nie bę­ dzie chyba przesady w stwierdzeniu, że mamy tu także do czynienia z postacią owej nierozróżnialności, którą Joan­ na Tokarska-Bakir interpretuje jako „unicestwienie zna­ ku jako znaku” - zlanie się w jedno rzeczy, reprezentacji i pojęcia (Tokarska-Bakir 2000: 40). Magiczną współobecność i nierozróżnialność wszyst­ kiego, co w świecie się znajduje, wskazuje również Maffesoli, zauważając, że w jego tribus nie obowiązują rozróż­ nienia na duszę i ciało, umysł i materię, wyobraźnię i ekonomię, ideologię i produkcję itd., do których przy­ wykliśmy, podążając za takimi oto taksonomiami „re­ dukcjonizmu pozytywistycznego” (Maffesoli 1996: 14). W wymiarze społecznym podkreśla się tutaj wspólnoto­ wy charakter uczestnictwa, podzielanie wartości i kon­ takt bezpośredni, znaczenie zachowań rytualnych i oby­ czaju, który autor rozumie w kategoriach syndromu ety­ ki i estetyki.7 Działania symboliczne odgrywają w tym społecznym millieu rolę szczególną, a obyczaj jest w życiu codziennym tym, czym rytuał w życiu religijnym - środ­ kiem łagodzenia, oswajania tajemniczych, wzbudzają­ cych obawę, a czasem grozę sił (Maffesoli 1996: 21). Autor nie wprost potwierdza wyrażoną powyżej in­ tuicję o partycypacyjnym charakterze kosmologii tri­ bus, zauważając, że „wszystkie te rzeczy dowodzą istnie­ nia wrażliwości kolektywnej, która ma niewiele wspól­ nego z dominacją kategorii polityczno-ekonomicznych nowoczesności. Wrażliwość ta nie jest już integralną częścią finalistycznej, teleologicznie zorientowanej ra­ cjonalności (Zweckrationalität Webera), lecz doświad­ cza się jej raczej w czasie teraźniejszym - wpisaną w określoną przestrzeń: hic et nunc (Maffesoli 1996: 23). Dalej jednak stwierdza, że znajdujemy tu wyrażo­ ną wprost lub nie wprost wizję organicznego powiąza­ nia rozmaitych elementów kosmosu, bliskiego ducho­ wi religijnemu i lokalizmowi terytorialnemu (Maffesoli 1996: 40), gdzie wszakże święty patron zastąpiony zo­ stał przez guru, rodzinna wioska przez dzielnicę wiel­ kiego miasta, a tajne stowarzyszenia przez kibiców pił­ karskich czy modne sekty. Dodać należałoby tutaj, że nie zawsze w tym przypadku niezbędna jest obecność jakiegoś guru, z którym możliwe jest obcowanie w kon­ takcie bezpośrednim (np. przywódcy grupy kibiców, li­ dera klasowego, przywódcy sekty itd.), albowiem w skali kultury masowej - w skali społeczeństwa maso­ wego, a nie nowoplemienia - wskazuje się na wzrasta­ jącą rolę tzw. nowych pośredników kulturowych (Bo­ urdieu 1984), którzy służą za wyrocznię w sprawach kultury codziennej i sposobów życia: dziennikarzy, me­ dialnie aktywnych intelektualistów, gwiazdy filmowe itd. Element autorytetu, tak ważny w kulturach przednowoczesnych, nie znika zatem w naszych czasach, przemieszcza się tylko - w tym drugim przypadku w sferę relacji zapośredniczonych zwykle przez media. Owemu „plemiennemu rozdrobnieniu”, podważa­ jącemu wielkie narracje nowoczesności, sprzyjają od początku media: stacje radiowe prezentują nurty mu­ zyki kojarzone z rozmaitymi subkulturami; telewizje kablowe podważają telewizyjny mainstream wielkich stacji, adresując swoje programy do mniejszych grup odbiorców; prasa różnicuje się w swej ofercie ze wzglę­ du na płeć, wiek, zawód, zainteresowania itd. (zob. np. Scott 1993: 259). Wszystko to wzmaga proces skupia­ nia się mediów na życiu codziennym, sięgania po ob­ razy codzienności kosztem wielkich dzieł tzw. kultury wysokiej, a wraz z odrodzeniem oralności i wizualności jako głównych mediów komunikowania (radio, tele­ wizja, internet w miejsce dawniejszego słowa druko­ wanego) wzmacnia to porządek bliski owej Gemein­ schaft, „kultury tradycyjnej” - jak ją wprost określa Maffesoli (1996: 26). Co więcej, mamy oto do czynie­ nia z nowym wcieleniem starej postaci dyskursu pu­ 137 �Janusz Barański • ANTROPOLOGIA, MIĘDZY PRZED- A PONOWOCZESNOŚCIĄ - GARŚĆ WRÓŻB N A NOWY WIEK blicznego w rozumieniu mitycznych lub mitycznopochodnych tekstów obecnych w przestrzeni kulturowej, których opowiadanie, odtwarzanie, reaktualizowanie służyło niegdyś podtrzymywaniu spójności kulturowej. W miejsce dawniejszych historii o mitycznych zdarze­ niach i bohaterach kulturowych wkraczają z całą mo­ cą zdarzenia i bohaterowie współcześni, gdzie - jak za­ uważa Maffesoli - „wydarzenie o znaczeniu politycz­ nym lub całkiem zwyczajne, życie gwiazdy lub lokalne­ go guru, może przyjąć mityczne proporcje” (Maffesoli 1996). Ów mityczny wymiar - dodaje - przebiega jak­ by w poprzek całości życia społecznego. Przypomina to cokolwiek Barthes’owskie pojęcie „mityczności”, która ma być współczesnym wcieleniem dawniejszych mitów-opowieści. Jak pisze francuski „mitolog”, mit jest dziś „nieciągły, już nie ujawnia się w wielkich opowieściach, lecz w samym ‘dyskursie’; jest raczej frazeologią, zbiorem zdań (stereotypów); mit zniknął, lecz pozostała - bardziej podstępna - mityczność” (Barthes 1985: 63). W świetle poczynionych wcześniej ustaleń na temat racjonalności typu magicz­ nego, można by dodać do tej wypowiedzi jej parafrazę: magia jest dziś nieciągła, już nie ujawnia się w konkret­ nych praktykach, lecz w samym „dyskursie”; jest raczej retoryką, zbiorem zachowań (stereotypów); magia zniknęła, lecz pozostała - bardziej podstępna - magiczność.8 Ta i inne cechy kultury współczesnej przywodzą i Michela Maffesoli do konstatacji, że jesteśmy oto świadkami ponownego „zaczarowania świata”. Wprawdzie plemiona współczesne wyposażone zo­ stały w wyrafinowaną technikę, mają jednak w sobie coś barbarzyńskiego i ożywiającego zarazem (Maffesoli 1996: 28). Maffesoli twierdzi, że inwazje barbarzyńców miały w dziejach rozmaitych kultur charakter odnowicielski. Były to rewolty, które pociągały częstokroć zu­ pełne odwrócenie wcześniejszego porządku, czego nie­ wątpliwym przykładem są rewolucje doby nowożytnej. Trzeba zatem zauważyć, że w rozumieniu antropolo­ gicznym konflikty takie stanowiły zawsze część wiecz­ notrwałego - wydaje się - motywu kulturowego: trans­ gresji, protestu, karnawałowego i liminalnego nadmia­ ru. To właśnie ludowa tradycja karnawałów i świąt - od greckich bachanaliów przez polskie zapusty, po karna­ wał w Rio - dostarczała dawniej i dziś narzędzi symbo­ licznej inwersji i przekraczania przyjętych powszechnie norm, ustanawiania owego opisanego przez Bachtina „świata na opak”, wraz z groteskową wulgarnością, przyjemnościami cielesnymi, nadmiernym jedzeniem i piciem oraz promiskuityzmem seksualnym, dowarto­ ściowaniem - jak to określa Bachtin (1975) - „dołów materialno-cielesnych”. Ta liminalność to cecha rytu­ ału, który wszak służy stanowieniu nowych jakości spo­ łeczno-kulturowych i - można bez przesady stwierdzić pełni funkcję kosmogoniczną, stwarzania nowego-starego lub nowego-nowego porządku. Typowym czasem takiej świątecznej inwersji był czas przesileń astrono­ micznych. Typowym zaś miejscem był zawsze targ, na którym spotykali się ludzie i rzeczy z różnych stron świa­ ta, choćby to był świat najbliższej okolicy, gdzie przyby­ wali rozmaici kuglarze, włóczędzy i dziady proszalne, gdzie odbywał się handel i publiczne debaty, słowem było to miejsce o transgresyjnym charakterze. Mike Featherstone zauważa, że miejscem takiej świeckiej odświętności są dziś: centrum handlowe, ku­ rort, centrum rozrywki, park tematyczny, gdzie - jak w restauracjach, pubach, dyskotekach - bywalec tych miejsc, współczesny flâneur, oddać się może praktykom „kontrolowanego braku kontroli” (zob. Featherstone 1991: 22-23). Wskazuje również wprost na trwanie ele­ mentów przednowoczesnej tradycji karnawałowej, choć przemieszczonej w sferę mediów, reklamy czy centrów handlowych. Do tych uwag dodajmy jeszcze fakt istnie­ nia szczególnych okresów, którym można ową karnawałowość, liminalność przypisać - w szczególności week­ end czy wakacje, z Veblenowską (1998) „konsumpcją na pokaz” i ekspozycją Bachtinowskich „dołów materialno-cielesnych”. Najważniejsze bodaj jest jednak to, że prześmiewczość, zmyślenia, pamflety, piosenki oraz inne powszechne formy zabawy słowem, a nawet fana­ beria opinii publicznej dostarczają kryteriów oceny wła­ dzy (Maffesoli 1996: 51), składają się na ów „barbarzyń­ ski” wymiar tych treści kulturowych, które - jak by po­ wiedział Bachtin - przychodzą niejako z dołu. Postawa taka wykracza wszak poza omawianą przez Michela Maffesoli plemienność i fakt ten podkreślał już Jurgen Habermas, wprowadzając rozróżnienie na system i świat życia. W myśl tego kryterium, pierwszy to instru­ mentalne działanie po stronie systemu polityczno-admi­ nistracyjnego i ekonomicznego, który usiłuje zdomino­ wać i doprowadzić do rozkładu ten drugi - wyzwalający potencjał świata życia codziennego (Habermas 1981; za: Featherstone 1997: 56). Potencjał ten jest jednak narzę­ dziem dostępnym każdemu i wyrastającym z poczucia wspólnoty, solidarności, podzielanego uczestnictwa i wywodzi się z niewypowiedzianej wprost wiary w moc działania i słowa, chciałoby się powiedzieć - magiczną moc. Jest to sprzeciw wobec narzuconych wielkich pro­ jektów nowoczesności, państwa, zhomogenizowanego społeczeństwa czy rynku ekonomicznego. Maffesoli twierdzi wręcz, że są to akty konspiracji przeciw wielkim opowieściom i instytucjom państwa, działania, które przejawiają się również w postaci współczesnej maski: sposobu ubierania się, tatuażu czy nawet fryzury, a które umieszczają jednostkę w granicach oddziaływania tribus. Jest to „partycypacja, w mistycznym znaczeniu tego sło­ wa, w większej całości” (Maffesoli 1996: 91), choć jest to całość - jak wiemy - o skali mikrospołecznej, ograni­ czająca równocześnie wymiar podmiotowości. Wszelako, nowoplemienność różni się od klasycz­ nej plemienności płynnością, rozproszeniem, nawet okazjonalnością (Maffesoli 1996: 76), w sumie - moż­ na by ją niemal utożsamić z codziennością, niesforma- 138 �Janusz Barański • ANTROPOLOGIA, MIĘDZY PRZED- A PONOWOCZESNOŚCIĄ - GARŚĆ WRÓŻB NA NOWY WIEK lizowanym theatrum mundi. Badacz stwierdza w końcu, iż cechy nowoplemienności wykazują również zbioro­ wości o skali masowej. Okazuje się mianowicie, że gra­ nica między grupami nowoplemiennymi a społeczeń­ stwem masowym jest płynna. To drugie również uczestniczy - na przykład dzięki pośrednictwu mediów - w rytuałach o masowej skali: imprezach sportowych, zakupach, festynach, turystyce itd. (Maffesoli 1996: 98). W sumie mamy do czynienia ze swoistym nie­ ustannym ruchem wahadłowym między plemieniem a społeczeństwem masowym,9 wymiennością masy-plemienia (Maffesoli 1996: 127), gdzie obie te postaci ży­ cia społecznego są wzajemnymi biegunami, pomiędzy którymi przemieszczają się jednostki. Trzeba bowiem pamiętać, że plemiona współczesne nie określają przy­ należności raz na zawsze. Można zresztą należeć do nich częściowo lub tylko na zasadzie porównawczej grupy odniesienia - fanów sportu, miłośników określo­ nej muzyki, użytkowników jakiejś jednej marki samo­ chodu (zob. znane powszechnie przypadki użytkowni­ ków Volkswagena Garbusa czy Forda Mustanga). Do wspomnianego wcześniej pojęcia maski Maffesoli dorzuca jeszcze pojęcie rytuału, który stoi na straży tożsamości grupy (Maffesoli 1996: 93), co prowadzi w konsekwencji do rozwoju rozmaitych postaci identy­ fikacji symbolicznych. Wskazuje przy tym na jeszcze jedną cechę kultury, która - wydaje się - składa się również na racjonalność z porządku partycypacji i sta­ nowi o ontologicznej trwałości symbolizacji, mianowi­ cie - dionizyjskość. Istotnym atrybutem tej tradycji jest - jak to określa - ex-stasis tej jakości, wyjście poza sie­ bie, co jest równocześnie elementem składowym proce­ su identyfikacji. Osoba identyfikuje się mianowicie z tym a tym miejscem, totemem, kamieniem, ponieważ łączą ją one z długim szeregiem przodków (Maffesoli 1996: 136). Rzecz jasna, w odniesieniu do współczesnej kultury Zachodu nie chodzi o symboliczną identyfikację znaną antropologii z klasycznych przypadków totemi­ zmu czy kultu przodków, lecz - twierdzi autor - o pew­ ne ekstatyczne formy zachowań związanych z muzyką, seksem, sportem, konsumpcją itd. (tamże). Warto jed­ nak zauważyć, że z łatwością możemy znaleźć współcze­ sne analogie również z tymi pierwotnymi postaciami ex-tasis, na przykład ze swoistym kultem dziedziczonych po przodkach przedmiotów, grobów idoli muzyki roz­ rywkowej czy miejsc narodowych tryumfów lub żałoby - jak w przytoczonym wcześniej przykładzie Tambiaha. Formuła Michela Maffesoli - „dialektyka masy-plemienia” - okazuje się pomocna w przedstawieniu kra­ jobrazu charakterystycznego dla współczesnej kultury. Autor dokonuje bowiem w istocie rzeczy restytucji po­ jęcia globalnej wioski, zużytego cokolwiek w obiegu potocznym i zubożonego przez żargon dziennikarski. Twierdzi mianowicie, iż jesteśmy obecnie mieszkańca­ mi „mnogości wiosek”, które zachodzą na siebie, jak również nawzajem się sobie przeciwstawiają. Ich tere­ nem nie są bynajmniej zapomniane rejony na peryfe­ riach, lecz same centra ludzkiego habitatu - wielkie miasta. Stąd zastrzeżenie badacza, że posługuje się po­ jęciem wioski, podobnie zresztą jak plemienia, w zna­ czeniu metaforycznym, heurystycznym. Wprawdzie tu i ówdzie można czasem wskazać rzeczywiste terytorium takiej wioski (dzielnica, stadion, szkoła, centrum han­ dlowe itd.), chodzi jednak bardziej o terytorium sym­ boliczne, cosa mentale, które nie jest mniej realne od tego przestrzennie określonego. W tym rozumieniu owe symboliczne terytoria składają się - jak się zdarza - z przestrzeni wirtualnego świata multimediów - za­ mieszkiwane przez plemiona internautów, kibiców sportowych, fanów muzyki itd. (Maffesoli 1996: 139). Nie przeszkadza temu przy tym fakt coraz bardziej roz­ powszechnionego życia samotnego, skoro potrzebę wspólnoty zaspokoić można na przykład via internet, która - czy to w postaci plemienia, czy społeczeństwa masowego - daje wrażenie uczestnictwa, solidarności, podzielania wartości i norm, motywacji i celów. Ten rodzaj więzi to cecha zbiorowości pozostają­ cych zawsze w zasięgu zainteresowania klasycznej an­ tropologii: obcych i rodzimych „dzikich” - pozaeuro­ pejskich plemion i europejskich tzw. kultur ludowych. Maffesoli nie waha się mówić tutaj o ponowoczesnym powrocie „wartości archaicznych” (Maffesoli 1996: 148) - w jakże szerszym wymiarze niż uczyniła to przy­ wołana wcześniej Joanna Tokarska-Bakir. Pojęcie ar­ chaiczności wciąż okazuje się zatem interpretacyjnie atrakcyjne, mimo jego wartościujących znaczeń; po­ dobnie zresztą jak pojęcia plemienia czy wioski. Intuicje Michela Maffesoli znajdują uzupełnienie w poglądach amerykańskiego badacza, Teda Polhemusa. Podobnie - w duchu Habermasa - kładzie on nacisk na ową konspiracyjność nowoplemiennych i masowych sposobów bycia w świecie - sprzeciw wobec dominują­ cego projektu nowoczesności. Już hipisi za nic mieli no­ woczesność z jej postępem, zmianą, ekspresją osobistą, optymizmem, a głosili - odwrotnie - to, co przednowoczesne: przynależność, lojalność i tożsamość grupową. Była to po części reakcja na dojmujący wpływ projektu nowoczesności, wyrażająca się w potrzebie przynależno­ ści grupowej, klasowej, regionalnej, etnicznej, religijnej czy nawet narodowej, które zostały podważone przez no­ woczesność z jej zmianą, sekularyzacją, ekspansją klasy średniej, indywidualnym rozwojem (Polhemus 1996: 43). Jednak po erze subkultur przyszedł czas na - jak to określa Polhemus - styletribes, plemiona stylowe czy ryn­ kowe, które - jak u Michela Maffesoli - mogą doskona­ le funkcjonować w sieciach globalnej wioski - bez ko­ nieczności kontaktu bezpośredniego ich członków (Po­ lhemus 1996: 40). Albowiem zjawisko - które określa badacz jako consumer-based styletribing (plemienność oparta na stylu konsumpcyjnym) (Polhemus 1996: 45) - rozwija się dzięki przemożnej kulturotwórczej roli me­ diów, umożliwiających członkostwo w danym plemieniu 139 �Janusz Barański • ANTROPOLOGIA, MIĘDZY PRZED- A PONOWOCZESNOŚCIĄ - GARŚĆ WRÓŻB N A NOWY WIEK rynkowym poprzez praktykowanie określonego stylu ży­ cia - hiphopowca czy nauczyciela akademickiego - sty­ lu, który dostarcza repertuar strojów, sposobów spędza­ nia wolnego czasu, rodzajów lektury, diety itd. Wszelako ta dynamika stylowo-plemienna to zja­ wisko charakterystyczne w szczególności dla środo­ wisk młodzieży, czego - ponownie - przykłady wska­ zać może w swym repertuarze badań klasyczna antro­ pologia. Okres adolescencji i wczesnej dojrzałości to przejście od dzieciństwa do dorosłości, które zawsze obwarowane było nie tylko stosownymi rytuałami ini­ cjacji, lecz czasem nawet przynależnością do odrębnej sformalizowanej grupy. Obecnie jednak w miejsce sta­ rych stylów subkulturowych (hipisi, punki, modsi itd.) powstają nowe (hardcore, techno, cyberpunk itd.), choć stare bywają odnawiane, mieszane z innymi, przekształcane, tworząc podstawę nowych mikrostylów - jak powiada Polhemus (1996: 48). Dodać przy tym należy, że nowe style funkcjonują czasem tylko w formie cząstkowej i rozproszonej - o ile dawniej by­ ła muzyka hipisów i byli hipisi, dziś jest muzyka tech­ no, lecz nie ma „technos” (Polhemus 1996: 50). Innym terminem opisującym rozważane tu zjawiska kultury współczesnej, a znajdujące pewne analogie w ustaleniach klasycznej antropologii na temat przednowoczesności, świata sprzed odczarowania, posługuje się brytyjski badacz John Urry. Otóż - według niego reakcją na homogenizujący projekt nowoczesności są tzw. nowe wspólnoty, które w szczególności różnią się od tych tradycyjnych swobodą wyboru i członkostwa (Urry 1995: 220). Zalicza do nich wspólnoty mieszka­ niowe, organizacje fanów, komuny, organizacje kobie­ ce, działkowiczów,10 wędkarzy, miłośników gier fabu­ larnych, grupy ekologiczne, sekty religijne itd. Wraz ze Scottem Lashem w innym miejscu określa je jako „posttradycyjne Gemeinschaften”, które różni od dawniej­ szych wspólnot nie tylko możliwość względnie swobod­ nego wyboru przynależności do danej wspólnoty, lecz często członkostwo w wielu z nich; słowem - ludzie nie rodzą się w tych wspólnotach, lecz do nich wstępują na jakimś etapie życia (Lash, Urry 1994: 50). Jakkolwiek te najświeższego chowu układy społecz­ ne byśmy nazwali, ważne jest również to, że ta plemienność, wspólnotowość łączy się nierozdzielnie ze zjawi­ skami, które myśl nowoczesna przypisuje dziedzinie wyodrębnionej ekonomii, a której należy poświęcić tu­ taj chwilę uwagi. W końcu tradycja antropologii każe uwzględnić również i ten - sztucznie cokolwiek wyab­ strahowany przez myśl nowoczesną - dział kultury. Otóż, mamy - po pierwsze, jak wspomniano - do czynienia z postępującym rozdrobnieniem stylów, wize­ runków, mód, co w pewnym stopniu wiąże się z segmen­ tacją rynku ekonomicznego - zarówno po stronie kon­ sumpcji, jak i produkcji. W pierwszym przypadku chodzi o niszowy charakter konsumpcji, która nie dotyczy już niegdysiejszego everymana, typowego wytworu boomu ekonomicznego lat 50., który w myśl Keynesowskich koncepcji społeczno-ekonomicznych miał dzielić ten sam styl życia z pozostałymi członkami społeczeństwa, lecz o owych wędkarzy, miłośników kolarstwa górskiego, fanów Iron Maiden, nauczycieli akademickich, wegetarian itd. W drugim przypadku chodzi o tzw. kultury or­ ganizacyjne, zespół swoistych dla danej organizacji (fir­ my, biura projektowego, uczelni, sieci handlowej, insty­ tucji kulturalnej itd.) praktyk, wartości, celów, obycza­ jów, symboli itd., którymi te organizacje się cechują. W szczególności w tym drugim przypadku mamy do czynienia z dobrym przykładem powrotu pierwotnego znaczenia ekonomii - w równym stopniu pełniącej funkcje społeczne, ideowe, symboliczne itd., co gospo­ darcze. To tutaj merkantylne cele bywają zastępowane wartościami formułowanymi na przykład w postaci mi­ sji firmy, gdzie pracownik nie jest jedynie funkcjonariu­ szem, lecz raczej przypomina odgrywającego określoną rolę społeczną członka Cooleyowskiej grupy pierwotnej. Przykład pochodzi od sposobów organizacji i funkcjo­ nowania firm japońskich, formuły podobne zadomawia­ ją się jednak w organizacjach o rozmaitym profilu i funkcjonujących w różnym otoczeniu etnicznym czy narodowym. Ważne jest wszakże to, iż oprócz rachunku ekonomicznego, jak w przypadku firm biznesowych, or­ ganizacja przykłada wagę również do więzi między pra­ cownikami czy ich spraw osobistych, kwestii lojalności czy stosunku wobec wyznaczonych wartości, a w nie­ których przypadkach pracuje się nad stworzeniem wize­ runku typowego pracownika firmy - Mr. Company który ma być syntezą panującej w firmie atmosfery (zob. np. Zbiegień-Maciąg 1999: 44). Co więcej, tworzą się zbiory charakterystycznych symboli (architektura, wy­ posażenie biur, ubiór itd.), rytuały (witania się, przyj­ mowania do pracy, spędzania przerw w pracy itd.), war­ tości (wykształcenie, morale, firma jako rodzina itd.), a nawet mity - które Lidia Zbiegień-Maciąg określa ja­ ko anegdoty, opowieści o firmie - mające przy tym cha­ rakter socjalizujący (Zbiegień-Maciąg: 44-50). Są to - ogólnie rzecz ujmując - cechy ekonomii, któ­ rą Pierre Bourdieu określa jako archaiczną (znów mamy przypadek terminologii z repertuaru dawniejszej antro­ pologii), ekonomii społeczeństw przednowoczesnych, które posiadają ją „w sobie”, a nie „dla siebie” (Bourdieu 1993: 171). Można by sparafrazować określenie Cooleya i stwierdzić, że ekonomia pełni tutaj nie funkcję, lecz ro­ lę i dotyczyłoby to nie tylko samej firmy, lecz także po części jej otoczenia w zakresie jej wpływów nie tylko biz­ nesowych, lecz także kulturowych, jak na przykład two­ rzenia określonego stylu życia związanego z marką (zob. np. swoistą walkę na style producentów strojów sporto­ wych, kosmetyków itd. - Adidas i Nike - grupującą również użytkowników produktów tych firm). Owa eks­ pansja w rejony pozaekonomiczne jest przypadkiem zja­ wiska, o którym Bourdieu powiada, że działalność eko­ nomiczna pozbawiona jest możliwości eksplicytnego 140 �Janusz Barański • ANTROPOLOGIA, MIĘDZY PRZED- A PONOWOCZESNOŚCIĄ - GARŚĆ WRÓŻB NA NOWY WIEK określenia swych własnych granic, na które jest nakiero­ wana, co skutkuje zwiększającym się naciskiem na aspekt symboliczny działań i stosunków produkcji, a więc - innymi słowy - traktowania ekonomii nie tylko w kategoriach kalkulacji, konkurencji, produkcji itd. (Bourdieu 1993: 171-72). Nic zatem dziwnego, że poję­ cia kultury organizacyjnej czy marketingu kulturowego stają się niezbędnymi elementami analiz rynkowych, bo wyrażają ogólną tendencję wzrostu znaczenia czynników pozaekonomicznych w samej ekonomii. Wydaje się, że mamy tutaj do czynienia ze swoistym nawrotem (kulturowego) koła dziejów do stanu sprzed nowoczesności i dotyczy to także skali makroekono­ micznej. Antropologom znane jest mianowicie dosko­ nale zjawisko pierwotnej wymiany dóbr, jak choćby w przypadku bodaj najlepiej zbadanym, trobriandzkiej kula, opisanej przez Malinowskiego (Malinowski 1981), a później zreinterpretowanej przez Maussa (Ma­ uss 1973). Odbywała się ona wraz z opowiadaniem mi­ tycznych historii, utrwalaniem starych więzi społecz­ nych i zadzierzganiem nowych, praktykami religijnymi i rytuałami społecznymi. Było to zjawisko całościowe, jak określa je Mauss, którego rozpatrywanie w katego­ riach kredytu, kupna czy sprzedaży, jedynie w aspekcie ekonomicznym, byłoby scjentocentrycznym - jak by to określił Buchowski - europejskim nadużyciem. Nie­ mniej ekonomiczny aspekt był w owej wymianie obec­ ny, jak w wielu innych poprzez wieki ludzkiej kultury, stanowił jednak integralną część pewnej nierozróżnialnej w praktyce kulturowej, syntetycznej całości. Nie jest to przypadek jedyny takiego ekonomicznego - by posłużyć się określeniem Maussa - całościowego faktu społecznego, znany historykom gospodarczym i antropologom. Arjun Appadurai zalicza do tej klasy oprócz kula - także potlacz, środkowoazjatycką buzkashi czy nawet zachodnie formy sprzedaży terminowej. W tym ostatnim przypadku pierwowzorem byłaby - we­ dług Appadurai - XIX-wieczna amerykańska giełda zbo­ żowa, którą łączy z poprzednimi przypadkami pewien wspólny mianownik określany tutaj jako „gra” („gospo­ darka gry”) (Appadurai 1986: 50). Otóż we wszystkich tych przypadkach - jak również w przypadku współcze­ snej ekonomii liberalnej Zachodu, której istotą jest kon­ kurencja - mamy do czynienia z projektowaną grą roz­ maitych zmiennych, nie tylko ściśle ekonomicznych, lecz także kulturowych. Appadurai tę wewnątrzekonomiczną dynamikę określa jako mitologię obrotu, mając na uwadze nie tylko obrót kapitałowy, który jest tylko jednym z wielu zmiennych owej mitologii: „Mitologia obrotu, która leży u podstaw rynku to­ warowego (jak również giełdy), to mitologia pogłoski pomieszana z innymi bardziej wiarygodnymi informa­ cjami: na temat rezerw towarowych, przepisów rządo­ wych, tendencji okresowych, wyborów konsumenc­ kich, relacji pomiędzy poszczególnymi rynkami (włącza­ jąc zasłyszane zamierzenia i motywacje innych graczy rynkowych) itd. (...) Strukturalną podstawą tej mitolo­ gii obrotu towarowego jest niekończąca się gra z fluktu­ acjami cenowymi, poszukiwanie formuły, która wyczer­ pałaby niewyczerpalny w istocie zbiór zmiennych, które określają ceny, co w odniesieniu do towarów ma cha­ rakter czysto informacyjny i semiotyczny, całkowicie od­ dzielony od konsumpcji. Irracjonalna potrzeba kontroli rynku poprzez produkt, sprzeczne ze zdrowym rozsąd­ kiem poszukiwanie magicznych formuł, które pozwoli­ łyby przewidzieć zmiany cen, kontrolowana zbiorowa histeria, wszystko to jest wynikiem całkowitego prze­ kształcenia towarów w znaki, które są same w sobie zdolne do wytworzenia zysku, jeśli tylko poddane zosta­ ną odpowiedniej manipulacji” (Appadurai, 1986: 51). Nic zatem dziwnego, że to znaki produktu zastępują jego samego, czego najlepszym przykładem jest reklama te znaki wytwarzająca. Już nie określone buty, samo­ chody, szkoły, partie itd. są ważne, ale reprezentujące je marki, naznaczone określonym wartościowaniem, wciągające w konsekwencji w określony styl życia, z którym wiążą się inni ludzie, określone miejsca, czasy, itd. Nawet pieniądz, ów synonim kalkulacji ekonomicz­ nej, zastąpiony zostaje kawałkiem kolorowego, równo przyciętego plastiku. Warto zatem zwrócić uwagę na istotny „genealogiczny” fakt, że reklamy były pierwotnie czytane w publicznych miejscach, jak gospody czy ka­ wiarnie, a - jak zauważa Linda Scott - „dla większości ludzi handel i widowisko były przez długi czas równie obecne jak poezja i filozofia” (Scott 1993: 261). Ogólnie rzecz ujmując, nie sposób wręcz wypowia­ dać się na tematy dotyczące współczesnej ekonomii bez uwzględnienia jej aspektu kulturowego, bez uwzględnie­ nia jej wielofunkcyjności. Co więcej jednak, mimocho­ dem niejako pojawia się przy tej okazji argument podno­ szony coraz częściej, odnoszący się do wspomnianego dualistycznego postrzegania ludzkich kultur, sposobów życia, tym razem w aspekcie działalności ekonomicznej. Zauważa się mianowicie, że zbyt często podkreślano nieekonomiczność gospodarek „pierwotnych”, niezachodnich, kalkulacyjność natomiast gospodarek zachodnich (zob. np. Appadurai 1986: 12). Podobnie jak w przypad­ ku racjonalności, gdzie należy mówić o pewnym continu­ um magiczności-naukowości, partycypacji-przyczynowości itd., z czym wiąże się stopień syntetyczności, nierozróżnialności - w myśl terminologii Tokarskiej-Bakir określonych praktyk, podobnie i tutaj stopień uwikłania ekonomii - w rozumieniu rachunku zysków i strat w działalności gospodarczej - w kontekst kulturowy po­ rządku pozagospodarczego będzie zmienny. Ważne wszakże jest to, że niewolne od takiego wpływu są nawet takie wizytówki współczesnej gospodarki, jak wielkie giełdy światowe czy korporacje międzynarodowe, które zresztą zatrudniają antropologów dla lepszego rozpozna­ nia rynków czy odpowiedniego niszowego sprofilowania produktu, również pod względem potrzeb z pozoru dru­ gorzędnych, jak na przykład estetyka - dajmy na to - sa­ 141 �Janusz Barański • ANTROPOLOGIA, MIĘDZY PRZED- A PONOWOCZESNOŚCIĄ - GARŚĆ WRÓŻB N A NOWY WIEK mochodu, jego „wizerunek”, grupa docelowa, do której jest adresowany itd., słowem - ów semiotyczny wymiar, na który wskazywał Appadurai.11 Mike Featherstone, sięgając do badań klasyków tej problematyki (np. Douglas i Isherwood (1980), Bour­ dieu (1984)), uogólnia ten mechanizm w odniesieniu do dóbr konsumpcyjnych współczesnego Zachodu, wskazując, że posiadają one symbolikę dwojakiego ro­ dzaju: tę bardziej oczywistą, symbolikę designu czy kampanii reklamowej, lecz także symbolikę o dużo starszej genezie - symbolikę różnicowania stylów ży­ cia, a więc także społeczno-kulturowych podziałów na klasę, wiek, zawód, płeć itd. W tym drugim przypadku, bardziej interesującym badacza kultury, można wskazać trzy główne funkcje owej symbolizacji. Po pierwsze, zyskiwanie prestiżu po­ przez wysoką wartość wymienną przedmiotów, jak by­ ło to w udziale dawniejszej arystokracji, która - by utrzymać swą pozycję polityczną - musiała żyć na od­ powiednim poziomie zamożności (dziś można by to odnieść do ludzi biznesu, polityki, mass mediów czy nawet zwykłego keep up with the Johnses w relacjach są­ siedzkich); dzięki temu towary (domy, samochody, stroje itd.) zyskują wartość symboliczną. Po drugie, gdy dobra stają się „bezcenne”, jak choćby w przypad­ ku prezentów lub przedmiotów dziedziczonych, które stają się inkarnacją stosunków z bliskimi, niewycenialnych w kategoriach wartości wymiennej. Wreszcie do­ bra nabywane ze względu na ich szczególną wartość symboliczną, często rytualną, jak motocykle Harley-Davidson młodych mężczyzn identyfikujących się ze stylem życia rockersów, limuzyny obiecujących lub/i ambitnych biznesmenów czy... służba nowobo­ gackich (por. Featherstone 1991: 16). Dobra te okre­ śla się czasem terminem dóbr pozycyjnych, czyli wy­ znaczających miejsce zajmowane w hierarchii społecz­ nej, niekiedy także w strukturze własnej grupy (Hirsch 1976). Czy jest to obrazek bardzo odległy od znanych antropologom opisów prestiżu i pozycji społecznej za­ leżnych od ilości posiadanych niewolników czy ziemi? Skoro syntetyzującą racjonalność typu magicznego można odnieść do sfery ekonomii, dziedziny niekojarzącej się na ogół z jakąkolwiek magicznością, warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną rzecz, która wywodzi się wprost z nauki klasyków antropologii. Gdy mowa o współczesnej kulturze konsumpcyjnej, wskazuje się często na analogię niektórych jej cech ze wspomnianym wcześniej potlaczem, rytualnym rozdawnictwem lub nawet niszczeniem dóbr materialnych, praktykowanym swego czasu przez Indian północno-zachodniego wybrzeża Ameryki Pół­ nocnej. Wprawdzie analogia taka rozumiana jest zwykle jedynie przenośnie - nadmierna konsumpcja społe­ czeństw współczesnego Zachodu jawi się jako bezcelowe marnotrawstwo, podobnie jak ów potlacz (zob. np. Bau­ drillard 1998). Chodzi jednak o to, że i potlacz - bez względu na interpretację, którą byśmy przyjęli12 - jest również zjawiskiem monokulturowym i wielofunkcyj­ nym, co Marcel Mauss, bodaj najbardziej wnikliwy ba­ dacz tego fenomenu przedstawił następująco: „Wszystko się łączy i stapia; rzeczy mają osobo­ wość, a osobowości są niejako trwałymi rzeczami kla­ nu. Tytuły, talizmany, wyroby z miedzi i duchy wo­ dzów są homonimiczne i synonimiczne, mają tę samą naturę i funkcję. Krążenie darów towarzyszy krążeniu mężczyzn, kobiet i dzieci, festynów, obrzędów, uroczy­ stości i tańców, a nawet żartów i obelg. Jest to w isto­ cie jedno zjawisko” (Mauss 1973: 276). W tym rozumieniu, takim „jednym zjawiskiem” jawi się również i współczesna wymiana-handel - kultura konsumpcyjna, w której rachunek ekonomiczny, war­ tość użytkowa czy wymienna towaru itd. są równie waż­ ne, jak marka, a więc wizerunek, a więc styl życia, a więc stosunki z innymi, pozycja społeczna, prestiż itd., słowem - równie ważne jak jego wartość symboliczna. Tak rozumiana wartość symboliczna zawierać musi element rytuału w ściśle antropologicznym rozumieniu tego pojęcia, co wynika z genetycznej wspólnoty sym­ bolu i rytuału, zakorzenionej w syntetycznej racjonal­ ności typu magicznego. Język potoczny zna mianowicie określenie „rytualnej konsumpcji”, kryje się jednak za nim pewna głębsza treść. Michel Maffesoli wiąże mia­ nowicie konsumpcję na pokaz z rytuałami orgiastycznymi, które - dawniej i współcześnie - łączą się nade wszystko z ciałem: wspólne celebrowanie picia, jedze­ nia, tańca, muzyki, sportu itd. Zachowania te stają się spoiwem w relacjach międzyludzkich i są wyrazem po­ trzeby więzi w życiu codziennym (Maffesoli 1997: 31). Wydaje się przy tym, że praktyki takie miały miejsce zawsze, że prometejska droga racjonalizacji i Weberowskie odczarowanie świata nie usunęły na dobre dionizyjskiej widowiskowości i wspólnotowości. Ta dwoistość sposobów życia wykazuje również pewną czasoprze­ strzenną waloryzację: wytężona samorealizacja jedno­ stek w ciągu tygodnia pracy, jednostek nawzajem rywa­ lizujących i przemierzających wytyczone szlaki w poje­ dynkę - tu panuje Prometeusz; weekend zaś - na przy­ kład - to czas Dionizosa, czas wspólnego biesiadowania, zabawy, często współczesnych rytuałów inicjacji mło­ dzieży, wprzęgających alkohol czy narkotyki (odpowied­ niki dawniejszych halucynogenów) w obecny w każdym społeczeństwie rytm przekraczania progów wiekowych. Z kolei podobna waloryzacja przestrzeni każe - odpo­ wiednio - cechę prometejskości przypisać na przykład miejscu pracy czy nauki, dionizyjskości - miejscu spę­ dzania urlopu, zawodów sportowych, mityngów poli­ tycznych, koncertów muzycznych, świąt lokalnych, ro­ dzinnych, narodowych, a także miejsc konsumpcji. Niewątpliwe jest - twierdzi Maffesoli - że owa dionizyjska warstwa naszego sposobu życia, świata sprzed odczarowania - jak by chciał Weber, czy świata party­ cypacji - jak by chciał Tambiah, to wyraz przeciwsta­ wienia się duchowi powagi, indywidualizmu, produk- 142 �Janusz Barański • ANTROPOLOGIA, MIĘDZY PRZED- A PONOWOCZESNOŚCIĄ - GARŚĆ WRÓŻB NA NOWY WIEK tywizmu - tak typowemu dla nowoczesności - nawrót logiki plemienności, która możliwa jest pośród jedno­ stek połączonych wspólnotą, nawet jeśli będzie to wspólnota globalnego społeczeństwa masowego. Fran­ cuski socjolog podejrzewa nawet, że mamy być może do czynienia z usprawiedliwionym odwetem wartości Południa na tych przynależnych Północy. To z Połu­ dnia wywodzą się takie kulty jak menadyzm, tarantyzm, różne formy bachanaliów, które służyły nie tylko cementowaniu wspólnoty, lecz również terapii grupo­ wej. Znów, rozmaite formy grupowego uczestnictwa w życiu zbiorowym - od grup samopomocowych, po­ przez sekty religijne po koncerty rockowe - to współ­ czesne postaci tamtych kultów (Maffesoli 1997: 34). Konsumpcja wszakże to nie tylko (i nie tyle) - jak widać z powyższego - sprawa ekonomii, lecz całego kontekstu kulturowego, w tym - jednostkowego uczest­ nictwa we wszelkich praktykach kulturowych, z czym wiążą się sposoby komunikowania i ekspresji. Temu po­ święcimy teraz chwilę uwagi. Można bez obawy stwierdzić, że w przytoczonych przykładach mamy do czynienia z całościowymi - jak by powiedział Mauss - formami praktyk kulturowych. Owej całościowości sprzyja również postępująca zmia­ na sposobów ekspresji dających się zaobserwować w publicznej przestrzeni komunikowania. Walter Ong wykazuje w swym znanym dziele znaczenie historycz­ nego momentu zastąpienia pismem oralnych form ko­ munikowania. Otóż, wraz ze zwiększaniem się znacze­ nia czytania, zwłaszcza w samotności, zmniejsza się ro­ la słuchania, obecności fizycznej, kontekstu czy gestu - w ich wzajemnym uwikłaniu i swoistej syntezie. Co więcej, zmniejsza się rola zbiorowości, która stanowiła nieodłączny komponent przekazu przednowoczesnego komunikowania się, zwiększa natomiast rola jednostki oraz procesu kształtowania samoświadomości kosztem świadomości zbiorowej (Ong 1982). Tymczasem obecnie mamy do czynienia z procesem odwrotnym, a przynajmniej jego współobecnością - przesunięciem od pisma i czytania, typowych dla okresu nowoczesno­ ści, w kierunku oralności i przedstawień ikonicznych. Te natomiast formy ekspresji sprzyjają sięganiu po es­ tetykę syntezy, w której głos, pismo, kontekst społecz­ ny nawzajem się uzasadniają, domagają się uchwyce­ nia ich znaczenia w inherentnej całościowości. N a przykład: reklama, zawierająca w sobie element marketingu; koncert rockowy, który jest równocze­ snym przeżyciem wspólnotowym i widowiskiem te­ atralnym; reality-show - rodzaj współczesnego wieco­ wania via media; centrum handlowe - współczesny plac targowy, który jest również miejscem rozrywki, spotkań, spędzania wolnego czasu itd., przestają być uchwytne w kategoriach nowoczesnych podziałów na estetykę i funkcję. Ekonomia splata się tu z życiem społecznym, edukacją kulturową i niegdysiejszymi es­ tetykami obrazu, dźwięku, słowa. Stąd wrażenie cha­ osu, tymczasem wydaje się, że jest to jednak bardzo zwarta synteza kulturowa, bliska tym przednowoczesnym, niedająca się wszakże ująć w kategoriach wyłą­ czających się funkcji, albowiem ich kontekstowość stanowi o ich kulturowej racji bytu i znaczeniu. W szczególności mass media wykazują taką cechę: nie są ani literackie, ani oralne, choć są tym równocze­ śnie i jeszcze czymś więcej - zauważa Linda Scott (1993: 271). Dźwięki, obrazy i słowa, którymi media się posługują, podlegają pewnej wspólnej nierozróżnialnej gramatyce. Po pierwsze, następuje zerwanie z linearnością tekstu, co oznacza równoczesność odbioru dźwię­ ków, słów, obrazów, gestów - jak na przykład w przy­ padku wideoklipu. Estetyka ta sprawia wrażenie fragmentacji i chaosu, jeśli byśmy chcieli pojęcia całościowości czy uporządkowania zdefiniować w kategoriach linearności. Po drugie, media rzucają wyzwanie podzia­ łom estetycznym z porządku nowoczesności - na muzy­ kę, literaturę, plastykę. Szczególnie w mediach popular­ nych, będących jednym z pasów transmisyjnych co­ dzienności, granice pomiędzy tymi działami ulegają za­ tarciu - wizualne miesza się z muzycznym i werbalnym. Myli się więc Scott Lash, gdy przeciwstawia - na przykład - modernistyczne kino narracji postmoderni­ stycznemu kinu spektaklu (Lash 1998: 493). N a ogół i w tym drugim przypadku ma miejsce narracja, tyle że skondensowana, domagająca się dekonstrukcji. Taka narracja - w myśl koncepcji Paula Ricoeura - może przyjąć postać symbolu, jak można to wskazać w przy­ padku mitu, który jest - w istocie - rodzajem symbolu „w formie opowieści artykułującej się w czasie i w prze­ strzeni, które nie dadzą się przyporządkować czasom i przestrzeniom znanym z historii i geografii wedle wy­ mogów metody krytycznej; na przykład ‘wygnanie’ jest pierwotnym symbolem ludzkiego wyobcowania, lecz historia wypędzenia Adama i Ewy z Raju jest mityczną opowieścią drugiego stopnia, wprowadzającą osoby, czas, miejsce, bajeczne epizody” (Ricoeur 1985: 65). Równie mityczną opowieścią wydaje się zatem narracja westernu, romansu filmowego czy filmu akcji, czasem znacznie zredukowana, a w reklamie - częsta narracja bajkowa („bajeczna” - jak by powiedział Ricoeur) by­ wa zwyczajnym sloganem (zob. np. Baranski 2001: 93). Tymczasem, dotychczasowa teoria i krytyka nie posia­ dają narzędzi uchwycenia takich zsyntetyzowanych form, co więcej - wykazują nawet pewną niechęć wo­ bec nich. Prowadzi to w konsekwencji do elitarystycznego nastawienia wobec tzw. kultury popularnej, czy odbiegających od kanonu narracyjności dzieł tzw. kul­ tury wysokiej. Prowadzi to dalej do - wspomnianego wcześniej - konfliktu pomiędzy elitami i masami, choć wydaje się on coraz bardziej zanikać, zacierając to roz­ różnienie. W sumie jednak i w tym wymiarze mamy chyba do czynienia ze wzrostem cech owej plemienności: „zamianą kultury wizualnej słowa drukowanego na ‘totalną’ kulturę techniki elektronicznej; możemy mó­ 143 �Janusz Barański • ANTROPOLOGIA, MIĘDZY PRZED- A PONOWOCZESNOŚCIĄ - GARŚĆ WRÓŻB N A NOWY WIEK wić o powrocie do oralnej, plemiennej kultury” (Has­ san 1987: 20; cyt. za: Scott 1993: 272). Świat nowoplemion, tych o skali subkulturowej, jak również tych o skali masowej, nie ma już wzorów kul­ turowych, które klasycy amerykańskiej antropologii odnosili do dawniejszych plemion i narodów. W świecie nowoplemion dominują mianowicie style życia. Po­ jęcie to rozumiane jako zbiór gustów, zapatrywań, rze­ czy, sposobów zachowania charakterystycznych dla grup, lecz także jednostek, jest na tyle szerokie, że wy­ czerpuje również znamiona rozważanego tutaj synkretyzmu kulturowego ufundowanego przez racjonalność typu magicznego, racjonalność partycypacji. Pojęcie to pojawiło się wraz z innym - pojęciem kultury kon­ sumpcyjnej i z nią jest na ogół kojarzone. Tę natomiast wyróżnia nabywanie dóbr materialnych, które stają się głównym ośrodkiem zainteresowania badaczy stylów życia, idących w ślad klasycznych tez Veblena na temat „konsumpcji na pokaz”. Okazuje się jednak, że dobra te nie mają jedynie wartości wymiennej i instrumental­ nej, jak ów strój w przypadku mody, lecz są wehikuła­ mi znaczeń i kryjących się za nimi ideałów dotyczących tego, jak żyć. Wszelako styl życia to nie tylko moda, ponieważ - jak zauważa Mike Featherstone - „jednost­ ka posługując się kulturą konsumpcyjną ma świado­ mość tego, że mówi nie tylko za pomocą swojego stro­ ju, lecz swojego domu, mebli, ozdób, samochodu oraz innych form, które mają zostać odczytane i sklasyfiko­ wane w kategoriach obecności lub nieobecności gustu” (Featherstone 1991: 86). W każdym razie te dwa wy­ miary - instrumentalny i ekspresyjny - należy trakto­ wać łącznie, albowiem pozostają one w stanie swoiste­ go balansu, który podtrzymuje kultura konsumpcyjna. Balans ów wykazuje przy tym cechy syntezy tych dwóch (lub więcej) funkcji, tak charakterystycznej wszak dla racjonalności typu magicznego. Przy okazji uwag na temat stylu życia warto zauważyć również wspomniany już fakt, dosyć powszechnie pod­ noszony przez teoretyków współczesnych społeczeństw Zachodu, mianowicie zacierania podziałów na kulturę wysoką-niską, elitarną-popularną itd. Co więcej, zani­ kać zdaje się również podział pomiędzy potocznym rozu­ mieniem kultury w znaczeniu sztuki, wykształcenia, oby­ cia itd. a rozumieniem antropologicznym - jako sposobu życia (Featherstone 1991: 95). Z jednej strony pozwoli­ ło to na przykład Pierre’owi Bourdieu zastosować kate­ gorię stylu życia do analiz kultury w ramach tradycyj­ nych podziałów na klasy społeczne czy środowiska zawo­ dowe, gdzie uwaga badacza skupiona była zarówno na praktykach tzw. kultury wysokiej (muzea, koncerty, lite­ ratura itd.), jak i kultury w antropologicznym ujęciu (pożywienie, ubrania, samochody, prasa, hobby, czas wolny itd.) (Bourdieu 1984). Z drugiej, zanikanie wspo­ mnianego podziału umożliwiło dalsze przesunięcie uwa­ gi z tak rozumianej kategorii stylu życia, czyli względnie trwałego zbioru dyspozycji, gustów, praktyk, które od­ dzielają od siebie poszczególne grupy, w kierunku styli­ zacji życia, w której koherencja i zamkniętość stylów grupowych zastąpiona zostaje jednostkowym poszuki­ waniem określonych wizerunków i form ekspresji. Jest i następna logiczna konsekwencja zarówno wspomnianego mechanizmu zacierania się tego, co określane dawniej jako wysokie w kulturze, z tym, co w niej popularne, jak również przesunięcia w kierun­ ku działań sprawczych jednostek. Mianowicie owa sty­ lizacja życia prowadzi w konsekwencji do pewnej „sztuki życia”, nowego sposobu życia, w którym „dan­ dysi najnowszej i bardziej demokratycznej cyganerii przemierzają drogi przebyte już przez sztukę awangar­ dową, przekraczając granicę między muzeum i kulturą masową - przenoszą grę z galerii sztuki na modne pa­ saże uliczne” (Del Sapio 1988: 206-7; cyt. za: Feather­ stone 1991: 101). Do tej grupy, przekraczającej grani­ ce między sztuką a codziennością, zalicza się - znów głównie młodzież (choć tendencja ta nie omija innych grup wieku) - spadkobierców tradycyjnych subkultur, trwających już nie w postaci jednoznacznie określo­ nych struktur symbolicznych, lecz jakby ideowego i symbolicznego zasobnika jedynie dla nowych, kola­ żowych form - zarazem - indywidualności, plemienności i masowości (por. np. Muggleton 2004). Jest to zresztą jedna tylko ze stron medalu: podej­ ście do życia jak do sztuki, spuścizna po ruchu zwanym estetyzmem, który wyrażał przecież pewne istotne ten­ dencje ogólnokulturowe - w antropologicznym zna­ czeniu tego pojęcia. Drugą będzie pojmowanie sztuki jako życia, co zwłaszcza znalazło początek w sztuce amerykańskiej u tzw. action painters, „malarzy działają­ cych”, jak Jackson Pollock czy Willem de Koonig. Krytyk tego nurtu w sztuce, Harold Rosenberg, już w latach 50. XX wieku zauważył, że: „Malarzom amerykańskim, jednemu po drugim, płótno zaczyna jawić się raczej jako arena działania, niż jako przestrzeń, w której mieliby reprodukować, analizować, odtwarzać czy ‘wyrażać’ rzeczywisty lub wyimaginowany przedmiot. Płótno ma przedstawiać zdarzenie, a nie obraz. [...] Temu też podporządkowa­ na została estetyka. Zapomnieć można o formie, kolo­ rze, kompozycji, rysunku. Liczy się zawsze to, co obja­ wia akt” (Bell 1998: 160). Warto więc zauważyć, że proces ten wciąż ma miejsce, że kolejne pokolenia twórców (konceptu­ alizm, popart, informel itd.) po obu stronach Atlanty­ ku, i nie tylko, konsekwentnie rozwijają ten projekt „sztuki jako życia”. Fakt ten o tyle ma znaczenie w świetle zainteresowań antropologii, że znajdujemy tu analogie z tradycyjną sztuką przednowoczesną, od sztuki średniowiecznej (jak katedra gotycka w ujęciu Panofsky’ego, ówczesna biblia pauperum), po sztukę lu­ dową XX wieku. W każdym przypadku chodzi o silne zespolenie sztuki z całością sposobu życia - religią, zwyczajem, moralnością, jak również o jej wielofunk- 144 �Janusz Barański • ANTROPOLOGIA, MIĘDZY PRZED- A PONOWOCZESNOŚCIĄ - GARŚĆ WRÓŻB NA NOWY WIEK cyjność wykraczającą dalece poza zaspokajanie po­ trzeb estetycznych. Lecz to właśnie w odniesieniu do ponowoczesnego stylu, stylizacji, sztuki życia badacze współcześni wska­ zują zacieranie się granic - w szczególności - etyki i es­ tetyki, których syndromem ma być - jak zauważył przy­ taczany wcześniej Maffesoli - obyczaj. Nie trzeba chyba dowodzić, że i to pojęcie przywodzi na myśl sam rdzeń zainteresowań antropologii. Mike Featherstone wiąże ponownie - to zjawisko z kulturą konsumpcyjną, której cechą jest estetyzacja życia codziennego, czyli - nieco upraszczając - owa sztuka życia (Featherstone 1991: 126). Określenie to odnosi się - w jego ujęciu - do me­ chanizmu przydawania wartościowania etycznego te­ mu, co jest nośnikiem wartości estetycznej. Widać tu­ taj echo pewnego stereotypowego stosunku wobec rze­ czywistości, a konkretnie - stereotypów pojęciowych, które pięknu przypisują dobro, a brzydocie - zło (stąd pięknych ludzi częściej postrzega się jako dobrych, brzydkich zaś jako złych). Jak w przypadku każdego ste­ reotypu, estetyzacja to kolejny przykład zacierania roz­ różnień, do których przywykliśmy, a równocześnie przy­ padek pewnej wielogłosowości, w której ujawnia się symboliczny i ikoniczny charakter stereotypu (Benedyktowicz 2000). Estetyzacja przy tym - jak i stereotyp - może obyć się bez uporządkowanej narracji. Jest raczej zbiorem obrazów, które dostarczają równocześnie do­ znań satysfakcji lub dezaprobaty, odpowiednio w przypadku dobrze zaprojektowanego wizerunku, na który składają się wspomniane stroje, sposoby porusza­ nia się, gestykulacji, wypowiadania, mieszkania itd. lub w przypadku gustu, który takiej satysfakcji nie daje. Richard Schusterman tę nierozróżnialność sfer ety­ ki i estetyki określa jako „etykę smaku”, podkreślając zarazem, że nie chodzi tu o symbolizowanie etyki przez estetykę, jak poucza długa tradycja filozoficzna od Pla­ tona po Kanta, lecz że to co estetyczne jest konstytu­ tywną częścią etyki (Schusterman 1998: 317). Wydaje się wszakże wysoce wątpliwe, by te kryteria - w ich filo­ zoficznym znaczeniu i genezie - składały się na repertu­ ar praktyk codzienności. Raczej jest tak, jak w klasycz­ nym dla antropologów przykładzie wielofunkcyjności kultury przednowoczesnej w ujęciu Włodzimierza Pawluczuka (1968): ładne przycięcie snopów zboża, ładne ich ułożenie w stogu itd. jest równocześnie czynnością moralnie pożądaną. Podobnie jak współcześnie „odjaz­ dowa fryzura” czy „wypasiona fura” - w istocie o ich pięknie czy dobru się nie stwierdza. Narrację spełniają gesty, zachowania, spojrzenia i słowa, a wszystko to wy­ stępuje w syntetycznym związku nierozdzielności, nierozróżnialności - również na etykę i estetykę. A przecież taką syntezę, w rozumieniu niewyodrębnienia oddzielnych sfer ludzkiego sposobu życia, jak etyka, estetyka, ekonomia, religia itd., uważa się za wio­ dącą cechę rzeczywistości przednowoczesnej, którą traktuje się często jako wzorzec kulturowej „pierwotno- ści”, „archaiczności”, itd. - z uwzględnieniem wszyst­ kich podnoszonych już wcześniej zastrzeżeń dotyczą­ cych tych terminów. Określano ją także mianem monokulturowości, w rozumieniu nierozdzielności po­ szczególnych praktyk i wytworów kulturowych, a zatem także ich wielofunkcyjności (por. np. Pawluczuk 1968). Taką monokulturowość i wielofunkcyjność zarazem dostrzec można również w zakresie omawianych tutaj postaci uczestnictwa w kulturze z porządku racjonalno­ ści typu magicznego: w nowoplemionach Michela Maffesoli, plemionach rynkowych Polhemusa, nowych wspólnotach Urry’ego czy w dziedzinach przebiegają­ cych ponad tymi ponowoczesnymi podziałami społecz­ nymi, jak wspomniana moda. Ona to jawi się jako inte­ resujący przypadek syntezy funkcji praktycznej, etycz­ nej, estetycznej i jej istota wypełnia się jedynie w takim złożeniu. Stąd „dobrze” ubrana osoba jest niczym „do­ brze” wykonana praca na roli, jak w przykładach Pawluczuka, gdzie czynnościom technicznym towarzyszą równie ważne czynności symboliczne (np. stosowne ob­ rzędy żniwne, estetyka równo przyciętych snopów, wspólnotowy charakter prac żniwnych), rozróżnialne tylko dla analitycznego oka badacza. W konkretnej praktyce kulturowej stanowią natomiast nierozróżnialną całość, skutkiem czego nieodbycie jakiegoś obrzędu może wpłynąć - na przykład - na przyszłe plony, podob­ nie jak nieubranie się w bluzkę określonego kroju, ko­ loru czy fasonu może wywołać drwinę, a może nawet co gorsza - słabe widoki na obiecującą znajomość. Nie sposób bodaj wyczerpać tych i innych przednowoczesnych odniesień, albowiem - jak się rzekło - wy­ korzystywana tutaj periodyzacja przednowoczesności-nowoczesności-ponowoczesności okazuje się w istocie modelem jedynie epok historycznych i/lub umysło­ wych. To, co przednowoczesne, co z porządku racjonal­ ności partycypacji i życia „całościowego”, co interesują­ ce szczególnie dla antropologii, trwa z pewnymi zmiana­ mi, ukazując wciąż nowe oblicza. Warto wskazać tutaj jeszcze ogólnie na kulturę społeczeństwa masowego, tzw. kulturę popularną, która wykazuje cechy bliskie kulturze przednowoczesnej. Jedną z nich jest na przy­ kład tendencja do przekształcania czasu w serie powta­ rzalnych „teraz”. Mike Featherstone za osobliwą co­ dzienną tego ilustrację uważa praktykę towarzyszącą oglądaniu telewizji, tzw. skakanie po kanałach, co w połączeniu z ikonicznym charakterem podawanej in­ formacji - sprzyja percepcji raczej z porządku pewnych bezczasowych sekwencji zdarzeń niż linearnej narracji, co ma natomiast miejsce w przypadku tekstu czytanego (Featherstone 1991: 5). Podobnie wskazywana wcze­ śniej tendencja do parodii, pastiszu, ironii w kulturze współczesnej (zarówno w tej - jeśliby ktoś upierał się przy tym podziale - wysokiej, jak i popularnej) jest wy­ razem renesansu powtarzalności - tematów, motywów, stylów, swoistej bezczasowości czy kołowości doświad­ czania świata, znanej doskonale czytelnikom dzieł Mir- 145 �Janusz Barański • ANTROPOLOGIA, MIĘDZY PRZED- A PONOWOCZESNOŚCIĄ - GARŚĆ WRÓŻB N A NOWY WIEK cei Eliadego. Wreszcie wspomniana także obecność w kulturze popularnej elementów przednowoczesnej tradycji karnawałowej, co objawia się nie tylko w przy­ padku obrazów i tematów propagowanych przez media, reklamę, kino, lecz także w niektórych przejawach kul­ tury konsumpcyjnej: w centrach handlowych, znanych miejscach wypoczynku, na stadionach sportowych. Li­ stę przykładów ilustrujących te cechy - choć funkcjo­ nujących w znacznym rozproszeniu - można by mnożyć, porządkując przy tym w sposób uchwytny dla dyskursu nauki, dyskursu przyczynowości. Wszystkie wzmiankowane tutaj zjawiska to w znacz­ nym stopniu przykłady reakcji na projekt nowoczesno­ ści, która wprowadziła uporządkowane zróżnicowanie pomiędzy kulturą wysoką i niską, nauką i wiedzą co­ dzienną, sacrum i profanum, publicznym i prywatnym, sztuką i rzemiosłem, elitami i masami. Russel Belk i Wendy Bryce, badacze i teoretycy rynku ekonomicz­ nego, wypowiadający się z dużym zacięciem antropolo­ gicznym, twierdzą, że ponowoczesność to antyelitarystyczny ruch, który delegitymizuje wszystkie te podziały i zaciera granice (Belk, Bryce 1993: 278). Telewizja, ra­ dio, film, internet, telefonia komórkowa pozwalają nam ponownie doświadczać przednowoczesnej syntetyczności, oralności i ikoniczności kultury. W szczególności wizualność odgrywa tutaj wyjątkową rolę, na co zwraca uwagę jeden z bardziej wnikliwych teoretyków współ­ czesnej kultury Daniell Bell: „Dziś dominuje ‘perspek­ tywa wizualna’. Dźwięk i obraz, zwłaszcza ten drugi, or­ ganizują estetykę i panują nad publicznością. W społe­ czeństwie masowym nie może dziać się inaczej” (Bell 1998: 142). Dodajmy: nie tylko masowym, lecz także globalnym i żyjącym w globalnej wiosce. Wydaje się, że antropologia nie musi podchodzić do tego ostatniego terminu tylko metaforycznie. Nie ma już wprawdzie dawniejszych wiosek, których izolacja te­ rytorialna była często równoznaczna z izolacją kulturo­ wą, plemienną. Nie oznacza to jednak zaniku plemienności, której nowe postaci wskazują Maffesoli czy Polhemus, jest to już jednak plemienność innego typu hybrydyczna, przekraczająca podziały etniczne czy na­ rodowe, ba - swoista plemienność społeczeństwa maso­ wego. Stąd - raz jeszcze - rola antropologii, której do­ robku i tradycji badań takich właśnie całości kulturo­ wych nie sposób przecenić, zsyntetyzowanych i nierozdzielnych, składających się na „głębinową” warstwę kultury, zakrytą jedynie powierzchnią powierzchowne­ go często, metodycznego i skalkulowanego, słowem nowoczesnego życia jednostek, pozornie tylko ufundo­ wanego jedynie na racjonalności przyczynowości. Trudno chyba o lepszy przykład metodycznego ob­ cowania z tą warstwą, jak „opis gęsty” Clifforda Geertza: „Tym, wobec czego etnograf staje - oprócz sytu­ acji, kiedy (co oczywiście musi robić) oddaje się bar­ dziej automatycznym i rutynowym obowiązkom zbie­ rania danych - jest mnogość złożonych struktur poję­ ciowych, spośród których wiele nakłada się na inne lub też są z nimi w ścisłym powiązaniu, a które są jed­ nocześnie dziwne, nieregularne i niejasne; co do któ­ rych musi on najpierw znaleźć sposób, by je pojąć, a następnie przedstawić” (Geertz 2003: 40-41). Poświęćmy teraz chwilę uwagi zagadnieniu wzbu­ dzającemu liczne kontrowersje w polskiej literaturze antropologicznej, które nie doczekało się jeszcze jakie­ goś przekonującego rozwiązania, a jest najbardziej bo­ daj podatne na techniki interpretacyjne proponowane przez Geertza. Chodzi mianowicie o formułę interpre­ tacyjną ujmującą zjawiska współczesnej kultury, zwłaszcza kultury popularnej, w kategoriach sakralności lub quasi-sakralności, formułę, która spotyka się z pewną krytyką (zob. np. Kowalski 2004). Zagadnie­ nie to okazuje się o tyle ważne, iż badacze je podnoszą­ cy niejako intuicyjnie wyczuwają obecność jakości świata przednowoczesnego, świata sprzed odczarowa­ nia w kulturze współczesnej. N a ogół badacze posługujący się formułą - nazwijmy to - „sacrum dzisiaj” nie wskazują jej genezy teoretycz­ nej. W historii myśli społecznej znana jest wszakże teza Durkheima, że wszystko podlega sakralizacji, jeśli tylko służy utrwaleniu społecznego wymiaru życia człowieka, teza, która wynika z ogólniejszego przeświadczenia o społeczeństwie jako swoistej inkarnacji bóstwa. Nowo­ czesność - twierdzi Durkheim - wraz z jego procesami modernizacji, sekularyzacji, odczarowania, nie będzie prowadzić do stanu anomii pod warunkiem pojawienia się wytworów i - w szczególności rytualnych - praktyk, które przejmą funkcje odnośnych wytworów i praktyk religii instytucjonalnych. Pogląd ten bodaj najlepiej po­ twierdziła historia XX-wiecznych totalitaryzmów, które zyskały status takich właśnie świeckich religii. Być może przypisywanie statusu sakralności pew­ nym sferom kultury jest niekiedy nieuprawnione, nie ma jednak wątpliwości co do tego, że niektóre z nich dzielą ze sferą sacrum element tajemnicy, niezwykłości, symboliczności, rytualności, pełniąc równocześnie funkcję narzędzi kształtowania tożsamości jednostko­ wych i zbiorowych.13 Sam Mircea Eliade, który całe ży­ cie zajmował się badaniem sacrum, zauważył, że wręcz - jak to określił - „sacrum jest zakamuflowane w profa­ num". Dodał przy tym: „Ale prawdziwym problemem mam nadzieję, że ktoś się nim zajmie - jest odszyfrowa­ nie obecności sacrum w zdesakralizowanym świecie (Elia­ de 1992: 149). Eliade spotyka się więc tutaj z Durkheimem, a paradoks „sacrum w zdesakralizowanym świecie” jest tylko dowodem na wyczerpanie się Eliadowskiej formuły interpretacyjnej. Nikt przy tym z rodzi­ mych badaczy nie zajął się jeszcze gruntownie jego roz­ wiązaniem. Może w takim razie racjonalność partycy­ pacji, racjonalność typu magicznego - w rozumieniu Geertzowskiej nieformalnej logiki - i ontologia party­ cypacji, ontologia typu magicznego - w rozumieniu prawdziwego życia - mogłyby spełnić taką funkcję? 146 �Janusz Barański • ANTROPOLOGIA, MIĘDZY PRZED- A PONOWOCZESNOŚCIĄ - GARŚĆ WRÓŻB NA NOWY WIEK W jakimś wszakże zakresie aporię tę usiłuje prze­ zwyciężyć Featherstone, który utrzymuje, że owa wspomniana wcześniej - wielofunkcyjność wytworów i zachowań oznacza również coś więcej niż tylko utylitarność, instrumentalność. Utrzymuje, że wskazywa­ na znakowość - na przykład - kultury konsumpcyjnej nie da się wyjaśnić jedynie w kategoriach profanum. Cytuje tutaj wypowiedź jednego z bardziej wpływo­ wych współczesnych kontynuatorów myśli Durkheima, mianowicie Jeffreya Alexandra, iż „symbole spo­ łeczne podobne są sakralnym w tym, że posiadają moc i przekonują; konflikt pomiędzy wartościami społecz­ nymi podobny jest do konfliktu pomiędzy sacrum i profanum lub też sakralnością czystą i skalaną; uczestnictwo polityczne podobne jest do uczestnic­ twa rytualnego w tym, że wytwarza spójność wartości i zaangażowanie w ich realizację” (Alexander 1988: 189; cyt. za: Featherstone 1991: 121). Nie oznacza to wszakże, iż symbole społeczne są zharmonizowane i zintegrowane, mogą bowiem podlegać kontestacji i konkurencji innych symboli (np. symbole wszechpolaków a symbole postkomunistów). Zabawa w pubie, uczestnictwo w koncercie rockowym, obecność w ob­ chodach święta narodowego itd. to sytuacje, w któ­ rych zwykłość codzienności przechodzi w niezwykłość święta, w których zachowania rytualne (choćby owa rytualność miała charakter rozmyty) wprowadzają au­ rę sakralności - sakralności ideałów, osób, zdarzeń, miejsc. Jednostka w świecie nowoczesnym, w układach Durkheimowskiej solidarności organicznej, pełniła określone funkcje w ramach stosunków o względnej stabilności - w pracy, partii, stowarzyszeniu. Osoba (Maussowska persona) w świecie (przed) ponowoczesnym odgrywa role - zarówno w pracy, jak i w ramach różnych plemion, do których bardziej lub mniej nale­ ży - tych, w których uprawia się jogging, jeździ „garbu­ sami” czy chodzi w nike’ach, a komunikacja między członkami może również odbywać się via media czy in­ ternet. Jeśli sięgnąć po Tambiaha kryterium uczest­ nictwa w świecie, funkcjonalność i celowość pierw­ szych ufundowana wydaje się na zasadach racjonalno­ ści przyczynowości, zaś performatywność (ze względu na odgrywanie roli) i emotywność drugich - na racjo­ nalności partycypacji. Nic dziwnego zatem, że Michel Maffesoli przypisuje swojemu tribus cechy religijności typowej dla solidarności mechanicznej, a tutaj rozu­ mianej w jej etymologicznym wymiarze: religare —łą­ czenia (Maffesoli 1996: 77). Wydaje się, że Maffesoli nie ma na myśli ani religijności w rozumieniu wiary i kultu, ani też - społecznego wymiaru zjawiska, gdy odnosi to do „swoistej mistycznej logiki depersonaliza­ cji” (Maffesoli 1996: 79), którą dostrzec możemy w związkach przyjaźni, podzielanych poglądach poli­ tycznych, stosunkach rodzinnych, modach, stylach ży­ cia - ufundowanych na spontaniczności motywacji w dochodzeniu do bardziej lub mniej ugruntowanych tożsamości. Pojęcia „partycypacji w mistycznym zna­ czeniu tego słowa” , czy „mistycznej logiki depersonali­ zacji” przywodzą na myśl - i słusznie - mistyczną par­ tycypację Lévy-Bruhla, jak również partycypację Tambiaha. * Claude Lévi-Strauss, jeden z bardziej wnikliwych badaczy racjonalności typu magicznego, zauważył, że „myśl patologiczna” (inaczej - magiczna, mityczna) wykazuje nadmiar znaczenia, odwrotnie niż myśl na­ ukowa, która wciąż boryka się z jego niedoborem (Lévi-Strauss 1970: 256). Intrygujące wydaje się to, że również jeden z bardziej wnikliwych obserwatorów kultury Zachodu, Jean Baudrillard, w podobnych ka­ tegoriach opisuje świat współczesny go otaczający, tak szczelnie opakowany znakami, że wręcz niewidoczny w swej niezapośredniczonej istocie i hiperrealny: „Chodzi o podstawienie w miejsce rzeczywistości zna­ ków rzeczywistości, to znaczy o operację, gdzie zamiast realnego procesu na pierwszy plan wysuwa się jego operacyjny sobowtór, homeostatyczna maszyna znakotwórcza” - wyjaśnia francuski socjolog (Baudrillard 1997: 176). O ile w świecie nowoczesnym mieliśmy jeszcze do czynienia z - jak to przenośnie rzecz ujmu­ je - mapą i terytorium (porządek denotacji, w termi­ nologii Barthesa), to w świecie ponowoczesnym mapa zastąpiła terytorium (porządek konotacji) i tym sposo­ bem rzeczywistość znikła z naszego pola widzenia, zo­ stawiając nam jedynie znaki wzajem się do siebie od­ noszące. Obraz ten wydaje się przesadzony: nie ma wątpli­ wości, że posługując się słowem „drzewo” mogę wciąż, choć zapewne w sposób niepełny, przekazać komuni­ kat, za którym podążając ktoś inny zwróci wzrok w kie­ runku szumiącego opodal na wietrze obiektu o charak­ terystycznym owalnym lub podłużnym kształcie w ko­ lorach zieleni i szarości. Baudrillard ma natomiast ra­ cję, jeśli zawęzimy ów proces symulacji do konotacyjnej sfery znaczenia. Posługując się terminologią Baudrillarda można jednak powiedzieć, że zawsze była, jest i będzie jakaś hiperrealność - świat przedstawiony ze znaków, na którym wznosi się gmach kultury. W świetle tego chyba niepodważalnego faktu tym bardziej godne uwagi staje się znane spostrzeżenie jed­ nego z czołowych teoretyków ponowoczesności, Fre­ derica Jamesona, że mamy oto do czynienia z „niesły­ chaną ekspansją kultury w sferze społecznej do tego stopnia, że o wszystkim co społeczne, należałoby mó­ wić raczej - ‘kulturowe’” (Jamesom 1984: 85-7; cyt. za: Featherstone 1991: 8; zob. także Bell 1998: 25). Choć od czasu, gdy badacz ów przedstawił to proroc­ two, minęły wprawdzie już dwie dekady, słowa jego wydają się jeszcze bardziej aktualne. Myli się zatem 147 �Janusz Barański • ANTROPOLOGIA, MIĘDZY PRZED- A PONOWOCZESNOŚCIĄ - GARŚĆ WRÓŻB N A NOWY WIEK Daniel Bell, gdy wyraża swój niepokój na temat kultu­ ry współczesnej: „Nasi przodkowie mieli religię, która zapewniała im zakorzenienie zgoła niezależnie od tego, jak bar­ dzo mogli wątpić. Wykorzeniona jednostka może być jedynie kulturalnym [czytaj: kulturowym - przyp. Autora] tułaczem pozbawionym domu, do którego można powrócić. Pytanie zatem brzmi: czy kultura potrafi odzyskać spójność - spójność doświadczenia, jakie przynosi, a nie tylko jego formy” (Bell 1998: 155). Nie ma obawy: kultura, a człowiek wraz z nią, nie może istnieć bez doświadczenia, to zaś zawsze będzie w udziale tyleż narodów, hobbystów, płci, profesji, grup wieku, subkultur, wyznań religijnych itd., co jed­ nostek, które przeżywają, myślą, interpretują, dokonu­ ją wyborów określonego sposobu życia. W świetle poczynionych powyżej uwag oczywiste wydaje się, że na co dzień obcujemy ze zjawiskami poddającymi się interpretacji antropologicznej, że po­ kłady tego, co „archaiczne”, „nieoswojone”, „pierwot­ ne” w kulturze niezmiennie składają się na - jak to określił Geertz - prawdziwe życie, ukształtowane po­ nadto przez znaną antropologom nieformalną logikę logikę codzienności, partycypacji. Wszelako, uzupeł­ niają one jedynie inne spostrzeżenia, czynione tu i ów­ dzie na ten temat, poszerzając nieco „orientację w te­ renie”, po którym porusza się antropologia. W szcze­ gólności podejście i narzędzia antropologii symbolicz­ nej i interpretatywnej wydają się tutaj szczególnie przydatne - wobec narastającego braku dystansu ba­ dacza i badanej kultury. Dzieje się tak za sprawą doj­ mującego wpływu światowej „pankultury”, w której zasięgu wszyscy pozostajemy, z drugiej zaś strony - po­ stępującego rozdrobnienia na dotąd nieznane postsubkultury czy hybrydy kulturowe, co jednak również od­ bywa się na naszych oczach i nas dotyczy. Nie potrze­ ba jednak koniecznie zmieniać zakresu czy metod an­ tropologii, by móc ją wciąż uprawiać, choć pilną po­ trzebą wydaje się praca nad językiem dyscypliny. Poję­ cia nieformalnej logiki i prawdziwego życia mogą speł­ nić funkcję heurystycznych narzędzi w pracy nad tym językiem, jak również w przeformułowaniu filozofii dyscypliny. Uwagi powyższe nie są również czymś absolutnie nowym w historii refleksji nad znaczeniem antropolo­ gii w zmieniającym się świecie, refleksji uprawianej pośrednio przez badaczy spoza dyscypliny, którzy nie­ raz wskazywali na siłę narzędzi interpretacyjnych dla niej istotnych, niewykorzystanych wszak wystarczają­ co w odniesieniu do wszelkich kultur, nie tylko tych „prymitywnych” czy „ludowych”, lecz także kultury sa­ mego badacza. Pozostając w kręgu inspiracji Levy-Bruhlowskich - naznaczonych przekonaniem o obec­ ności racjonalności partycypacji, racjonalności typu magicznego, fundujących ludzkie sposoby życia - war­ to przytoczyć już dawno temu wypowiedzianą opinię badacza języka i literatury Tzvetana Todorova: „Dokładniej, jako że trudno jest zanegować całko­ wicie symbol, oświadcza się, że my - dorośli i normal­ ni ludzie współczesnego Zachodu - wolni jesteśmy od słabości związanych z myślą symboliczną i że istnieje ona tylko u i n n y c h: zwierząt, dzieci, wariatów, dzi­ kich, przodków, którzy znali tylko ją. Wynika stąd cie­ kawa sytuacja: przez wieki ludzie opisywali swoje sym­ bole, ale twierdząc, że opisują znaki innych. Można by sądzić, że czujna cenzura pozwalała mówić o symboliczności jedynie wtedy, gdy używano imion zapoży­ czonych, takich jak ‘szaleństwo’, ‘dzieciństwo’, ‘dzicy’, ‘prehistoria’. Tabu terytorialne (dzicy), czasowe (isto­ ty człekokształtne) lub ideologiczne (wariaci) nie po­ zwala na przyjęcie symboliczności w naszym życiu, a szczególnie w naszym języku. Otóż opisy znaku dzi­ kiego są dzikimi opisami symbolu” (Todorov 1990: 59-60). Nasza myśl jest oto równie dzika jak myśl „dzikich” - zauważa badacz, przykład zaś owych przodków, strażników symbolu, których tropią kolejne pokolenia adeptów antropologii - w zapadłych wioskach Europy czy Amazonii - zdaje się szczególnie wymowny i wciąż bliski praktyce badawczej. Todorov stwierdza tedy, iż „trzeba przyzwyczaić się zauważać w naszej własnej myśli metody niejako prymitywne” (tamże: 60). Kręci­ my się więc wciąż - niestety? - w zaklętym kręgu po­ jęć archaiczności, plemienności, prymitywności, które Tambiah chciał ująć w zreformowaną cokolwiek for­ mułę post-Lévy-Bruhlowskiej partycypacji. Wszystko to świadczy wszak o jednym: że świat wy­ daje się wciąż zaczarowany - tak w czasach przed W e­ berem, jak i w czasach ponowoczesnych - choć odcza­ rowywanie przytrafia się coraz nowszym dziedzinom, jak ostatnio nowoczesnej nauce, której obiektywistyczne zapędy podważyły metodologie historyczne i cały nurt myśli ponowoczesnej. Równocześnie jed­ nak ma miejsce proces odwrotny - ponownych i kolej­ nych zaczarowań, które przebiegają - podobnie jak fundująca je racjonalność partycypacji, racjonalność typu magicznego - w poprzek podziałów dziedzin spo­ sobów życia człowieka: od stereotypów etnicznych, poprzez religię, politykę, modę, medialny obraz świata itd., kultywowane przy tym przez rozmaite nowoplemiona, zanurzone wszak w pozornie wewnętrznie niezróżnicowanym społeczeństwie masowym, po naukę samą, której poszczególne dziedziny i teorie ufundo­ wane są na - zawsze jakoś - metafizycznie waloryzo­ wanych przesłankach, sympatiach i antypatiach śro­ dowiskowych, ambicjach czy autorytetach. Albowiem świat nigdy nie został w pełni odczarowany - wraz z przyjściem kapitalizmu, racjonalizmu oświeceniowe­ go, nowoczesności - a może dzieje się wręcz coś od­ wrotnego - staje się on coraz bardziej zaczarowany. W przypadku tej dialektyki odczarowania-zaczarowa- 148 �Janusz Barański • ANTROPOLOGIA, MIĘDZY PRZED- A PONOWOCZESNOŚCIĄ - GARŚĆ WRÓŻB NA NOWY WIEK nia można mówić jedynie o proporcjach, tendencjach, kierunkach, których nie sposób przypisać jednoznacz­ nie ani epokom, ani dziedzinom ludzkiego życia. Jeśli nawet przyjąć wąskie kryterium wyznaczania zakresu antropologii - świata zaczarowanego, to - wydaje się dziś ma ona szczególnie dużo do zrobienia. Literatura Alexander J. C. (1988) Culture and Political Crisis: Watergate and Durkheimian Sociology, w: tenże (red.), Durkheimian Sociology: Cultural Studies, Cambridge: Cambridge University Press. Appadurai A. (1986) Introduction: Commodities and the Politics of Value, w: tenże (red.) The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge University Press, s. 3-63 Bachtin M. (1975) Twórczość Franciszka Rabelaise’a a ludowa kultu­ ra średniowoecza i renesansu, przeł. A. i A. Goreniowie, Kraków: Barański J. (1999) Koniec etnologii czy koniec wieku etnologii. Garść wróżb u progu nowego wieku, „Konteksty” 4, s. 96-105 - (2001) Socjotechnika, między magią a analogią. Szkice o masowej per­ swazji w PRL-u i III RP, Kraków: Wydawnictwo UJ. Barthes R. (1970) Mitologie codzienne, w: tenże, Mit dzisiaj, przeł. Jan Błoński, Warszawa: PIW, s. 62-92. - (1985) Retoryka obrazu, „Pamiętnik Literacki” 3, s. 289-302. Baudrillard J. (1997 [1981]) Precesja symulakrów, w: R. Nycz (red.), Postmodernizm. Antologia przekładów, przeł. Tadeusz Komen­ dant, Kraków: Wydawnictwo Baran i Suszczyński, s. 175-89. - (1998 [1970]) The Consumer Society. Myths &Structures, Lon­ don: Sage. Belk R. W., Bryce W. (1993) Christmas Shopping Scenes: From Mo­ dern Miracle to Postmodern Mall, „International Journal of Rese­ arch in Marketing” 10, s. 277-96 Bell D. (1998 [1976]) Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, przeł. Ste­ fan Amsterdamski, Warszawa: PWN. Benedyktowicz Z. (2000) Portrety „obcego”. Od stereotypu do symbo­ lu, Kraków: Wydawnictwo UJ. Berger P., Luckmann T. (1983) Społeczne tworzenie rzeczywistości, przeł. Józef Niżnik, Warszawa: PIW. Bogatyriew P. (1979) Funkcje stroju ludowego na obszarze morawsko-słowackim, w: tenże, Semiotyka kultury ludowej, przeł. Z. Saloni, s. 163-262, Warszawa: PIW. Bourdieu P. (1984 [1979]) Distinction. A Social Critique of the Judge­ ment of Taste, przeł. Richard Nice, London: Routledge. - (1993 [1972]) Outline of a Theory of Practice, przeł. Richard Nice, Cambridge University Press. Buchowski M. (1986) Magia. Jej funkcje i struktura, Poznań: Wy­ dawnictwo UAM. - (2004) Zrozumieć Innego. Antropologia racjonalności, Kraków: Wydawnictwo UJ. Burke K. (1969) A Rhetoric of Motives, Berkeley. Crapanzano V. (1980) Tuhami. Portrait of aMoroccan, University of Chicago Press. Del Sapio M. (1988) The Question is Whether You Make Words Me­ an so Many Different Things: Notes on Art and Metropolitan Lan­ guages, „Cultural Studies” 2 Douglas M., Isherwood B. (1980) The World of Goods, Harmondsworth: Penguin. Eck D. (1981) India’s Tirthas: ‘Crossings’ in Sacred Geography, „History of Religions” 4 Eliade M. (1992 [1978]) Próba labiryntu. Rozmowy z Claude-Henri Rocquetem, przeł. Krzysztof Środa, Warszawa: Sen. Featherstone M. (1991) Consumer Culture and Postmodernism, Lon­ don: Sage. - (1997) Undoing Culture. Globalization, Postmodernism and Identi­ ty, London: Sage. Geertz C. (2003 [1973]) Opis gęsty —w stronę interpretatywnej teorii kultury, przeł. Sławomir Sikora, w: M. Kempny, E. Nowicka (red.), Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej, Warsza­ wa: PWN. Habermas J. (1981) Theorie des Kommunikativen Handels, Frankfurt am Main: Suhrkamp. Hassan I. (1987) The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus: Ohio State University Press. Hirsch F. (1976) The Social Limits to Growth, Camridge, Mass.: Har­ vard University Press. Horton R. (1992[1967]) Tradycyjna myśl afrykańska a nauka za­ chodnia, przeł. Katarzyna Zonn-Pasternak, w: E. Mokrzycki (red.) Racjonalność i styl myślenia, Warszawa: Wydawnictwo IFiS PAN, s. 396-453 Jameson F. (1984) Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capi­ talism, „New Left Review” 146. Kowalski P. (2004) Popkultura i humaniści. Daleki od kompletności re­ manent spraw, poglądów i mistyfikacji, Kraków: Wydawnictwo UJ. Lash S. (1998) Postmodernizm jako system oznaczania, w: R. Nycz (red.) Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, Kraków: Universitas. Lash S., Urry J. (1994) Economies of Signs and Space, London: Sage. Leenhardt M. (1982) Do Kamo: Person and Myth in the Melanesian World, Berkeley: University of California Press. Lyotard J. F. (1997 [1979]) Kondycja ponowoczesna, Warszawa: Aletheia. Maffesoli M. (1996 [1988]) The Time of the Tribes. The Decline of Individualism in Mass Society, przeł. Don Smith, London: Sage. - (1997) The Return of Dionysus, w: P. Sulkunen i in. (red.), Con­ structing the New Consumer Society, New York: St. Mar­ tin’s Press, s. 21-37. Malinowski B. (1981) Argonauci Zachodniego Pacyfiku. Relacje o po­ czynaniach i przygodach krajowców z Nowej Gwinei, w: tenże, Dzieła, t. 3, przeł. Barbara Olszewska-Dyoniziak i Sławoj Szynkiewicz, Warszawa: PWN. (2003) Tubylcy Mailu oraz inne szkice o kulturze Australii i wysp Pa­ cyfiku, w: tenże: Dzieła, t. 12, przeł. Janusz Barański i Antoni Bydłoń, Warszawa: PWN. Mauss M. (1973) Socjologia i antropologia, przeł. Marcin Król, Krzysztof Pomian i Jerzy Szacki, Warszawa: PWN. McCracken G. (1990) Culture and Consumption. New Approaches to the Symbolic Character of Consumer Goods and Activities, Blo­ omington: Indiana University Press. Merton R. K. (1982 [1949]) Teoria socjologiczna i struktura społecz­ na, przeł. Ewa Morawska i Jerzy Wertenstein-Zuławski, W ar­ szawa: PWN. Muggleton D. (2004) Wewnątrz subkultury. Ponowoczesne znaczenie stylu, przeł. Agata Sadza, Kraków: Wydawnictwo UJ. Ong W. (1982) Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, New York: Methuen Pawluczuk W. (1968) Światopogląd jednostki w okresie rozpadu trady­ cyjnej społeczności terytorialnej, „Studia Socjologiczne” 3-4, s. 243-66 Polhemus T. (1996) Style Surfing. What to Wear in the 3rd Millenium, New York: Thames & Hudson. Ricoeur P. (1985) „Symbol daje do myślenia”, w: tenże, Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie, przeł. Stanisław Cicho­ wicz, Warszawa: Pax, s. 58-75 Riesman D. (1996 [1950]) Samotny tłum, przeł. Jan Strzelecki, W ar­ szawa: Muza. Robotycki C. (1992) Etnografia wobec kultury współczesnej, Kraków: Wydawnictwo UJ. Rothenbuhler E. W. (2003 [1998]) Komunikacja rytualna. Od roz­ mowy codziennej do ceremonii medialnej, przeł. Janusz Barański, Kraków: Wydawnictwo UJ. 149 �Janusz Barański • ANTROPOLOGIA, MIĘDZY PRZED- A PONOWOCZESNOŚCIĄ - GARŚĆ WRÓŻB N A NOWY WIEK Scott L. M. (1993) Spectacular Vernacular: Literacy and Commercial Culture in the Postmodern Age, „International Journal of Rese­ arch in Marketing” 10, s. 251-75 Shusterman R. (1998) Sztuka życia a etyka postmodernistyczna, w: tenże, Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, przeł. A dam Chmielewski, Wrocław: Wydawnictwo UW, s. 314-51 Simmel G. (1957) Fashion, „The American Journal of Sociology” 6, s. 541-58 Sulima R. (2000) Antropologia codzienności, Kraków: Wydawnictwo UJ. Tambiah S. J. (1990) Magic, Science, Religion, and the Scope of Ratio­ nality, Cambridge University Press. Thomas W., Znaniecki F. (1976) Chłop polski w Europie i Ameryce, t. 1, Organizacja grupy pierwotnej, przeł. Maryla Metelska, War­ szawa: LSW. Todorov T. (1990 [1972]) Wstęp do symboliki, w: M. Głowiński (red.), Symbole i symbolika, Warszawa: Czytelnik, s. 30-97 Tokarska-Bakir J. (2000) Obraz osobliwy. Hermeneutyczna lektura źródeł etnograficznych (Wielkie opowieści), Kraków: Universitas. Urry J. (1995) Consuming Places, London: Routledge. Veblen T. (1998 [1899]) Teoria klasy próżniaczej, przeł. Janina Frentzel-Zagórska, Warszawa: Muza. Winch P. (1992 [1964]) Rozumienie społeczeństwa pierwotnego, przeł. Tadeusz Szawiel, w: E. Mokrzycki (red.), Racjonalność a styl myślenia, Warszawa: Wydawnictwo IFiS PAN, s. 242-95. Wolska D., Brocki M. (2003) (red.) Clifford Geertz - lokalna lektu­ ra, Kraków 2003: Wydawnictwo UJ. Zbiegień-Maciąg L. (1999) Kultura w organizacji. Identyfikacja kultur znanych firm, Warszawa: PWN. Przypisy 1 2 3 4 Więcej i bardziej wyczerpująco na temat antropologii Geertza zob.: Wolska, Brocki 2003 Najnowszą pracą polską omawiająca problematykę racjonalno­ ści jest Zrozumieć Innego Michała Buchowskiego (2004), w któ­ rej autor prezentuje również ustalenia własne w tym względzie i podkreśla ważność problematyki racjonalności w praktyce ba­ dawczej całości nauk społecznych i humanistycznych. Podobnie rzecz przedstawia się z pojęciem kultury typu ludowe­ go, którym konsekwentnie posługuje się Tokarska-Bakir, doko­ nując przeto aktu samoograniczenia na własne życzenie. Wy­ obraźmy sobie mianowicie badanie kultury religijnej nauczycie­ li akademickich, którym także przytrafia się - wbrew silnym tendencjom poprawności politycznej - uprawiać jakąś wiarę re­ ligijną, wykazującą również cechy religijności ludowej - że w analizach tejże wiary aplikuje się pojęcie kultury typu ludo­ wego, jako pojęcie ze zbioru kategorii niezbędnych do uprawia­ nia tak rozumianej antropologii religii. N a temat relacji mitotwórstwa i racjonalności partycypacji zob. Barański 2001: 17-40 5 Warto przypomnieć w tym miejscu klasyczne ustalenia Maussa na temat ewolucji pojęcia osoby w historii kultury, od - naj­ ogólniej rzecz biorąc - jej niesamoistności w czasach przednowoczesnych po osiągnięcie względnej niezależności i podmioto­ wości jednostki w ostatnich wiekach (zwłaszcza po wystąpieniu Kartezjusza, choć proces „wyzwalania się” jednostki z władzy zbiorowości trwał już przynajmniej od czasów rzymskich) (Mauss 1973; rozdział „Pojęcie osoby”); w przypadku zjawiska omawianego przez Michela Maffesoli mamy do czynienia z pro­ cesem odwrotnym - zmniejszania się niesamoistności jednostki. 6 Rozumowanie takie znane jest także w psychologii już od cza­ sów Jeana Piageta, który w operacjach symbolicznych dopatry­ wał się transdukcji (w opozycji do indukcji i dedukcji) określa­ nej jako „inferencja nieregulowana (niekonieczna), ponieważ odnosi się do schematów pozostających w pół drogi pomiędzy indywidualnością i ogólnością” (cyt. za: Todorov 1990: 62). 7 Warto zwrócić uwagę na to, że Maffesoli odwołuje się tutaj głównie do pojęcia obyczaju, sięga jednak i po pojęcie habitusu. Posługuje się nim w znaczeniu tego terminu nadanym mu przez Pierre’a Bourdieu (1984), a mianowicie - jako operatora aktu­ alizacji ogólniejszych standardów działań symbolicznych. 8 Por. analogiczne pojęcie rytualności, które sformułowałem w posłowiu do pracy Erica Rothenbuhlera (2003). 9 Cechą tego stanu jest współczesna horror vacui, która przejawia się także poprzez nieustanną obecność muzyki - w centrach handlowych, na plażach, nawet w miejscach pracy, gwar przy­ pominający śródziemnomorskie czy wschodnie miasta (Maffe­ soli 1996: 99) lub powtarzalność fraz muzycznych w klasycznym rytuale. 10 Zob. kapitalne studium wspólnoty rodzimych działkowiczów autorstwa Rocha Sulimy (2000: 13-36). 11 Taka „etnografia rynku” nie jest bynajmniej wynalazkiem ostat­ nich lat. Grant McCracken, jeden z pierwszych antropologów badających zagadnienia współczesnego rynku ekonomicznego, przypomina, że - jak powiada - „etnografowie rynku”, w istocie - niektórzy ówcześni kapitaliści, działali już w bardzo dynamicz­ nie zmieniającej się rzeczywistości kulturowej XVIII wieku - re­ wolucji przemysłowej oraz głębokich zmian politycznych i spo­ łecznych. To wówczas na przykład moda na dobre zadomowiła się jako regulator stosunków społecznych w swej pierwotnej for­ mie naśladownictwa warstw wyższych przez warstwy niższe, a obserwacja tej dynamiki pozwalała nawet na jej stymulację, dostarczając narzędzi dla ówczesnego raczkującego marketingu (McCracken 1990: 18; Simmel 1957). 12 Warto porównać przynajmniej dwie przeciwstawne interpreta­ cje tej praktyki, np. Maussa (1973: 257-77) i Harrisa (1985: 109-129). 13 Zob. np. pracę Erica Rothenbuhlera (2003), który w takim wła­ śnie Durkheimowskim duchu dowodzi rytualnej funkcji zjawisk kultury współczesnej - od mediów, przez święta narodowe po zwyczaje wzajemnego obcowania ludzi. 150 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/02320d963bc6f20904286b41db527fd0.pdf 9c56dc7214d7ffa0c05ac2e943046251 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3107 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1989 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2909 Title A name given to the resource Paszyn po siedemnastu latach / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.3, s.171-173 Creator An entity primarily responsible for making the resource Kroh, Antoni Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Antoni Kroh PASZYN PO S I E D E M N A S T U LATACH Poznałem księdza Edwarda Nitkę na plebanii w Paszynie i jadłem u niego twaróg, polewany zielonym miodem, wiosną 1972 roku, na kilka miesięcy przed eksplozją twórczości plastycznej w tej wsi. Znalazem się tam, przygotowując I Konkurs Współczesnej Rzeźby Ludowej Karpat Polskich, organizowany przez Muzeum w Nowym Sączu. Wówczas o Paszynie mało kto słyszał, ksiądz Edward Nitka nie był jeszcze sławny na całą Polskę i poza jej granicami, znano go natomiast i serdecznie pamiętano w Starym Sączu, Ptaszkowej, Szczawnicy, Borzęcinie — wszędzie tam, gdzie pracował. Wyróżniał się spośród innych księży absolutnym brakiem księżowskiej pozy; wolny od obłudy, ufny w Bogu, był sobą i cieszył się życiem. Hodował gołębie, organizował amatorskie przedstawie­ nia teatralne — występował w najśmieszniejszych rolach, nie bojąc się o swój autorytet osoby duchownej; podobno kiedyś wprost ze sceny, ubrany w jakiś niesamowity kostium, pogalopował konno z wiatykiem do umierającego. Kupił dwie pary rękawic i boksował się z wiejskimi chłopakami. Znany był również powiatowym wła­ dzom w Nowym Sączu jako człowiek, oględnie mówiąc, nieskory do politycznych i moralnych koncesji, bezpośredni w wypowiedziach, a do tego obdarzony niebanalnym poczuciem humoru. Z pewnością na długo wbił się w pamięć funkcjonariuszom UB w Brzesku. Pojmano go jako byłego kapelana Armii Krajowej i prowadzono ulicą na przesłuchanie, aż tu zza zakrętu nagle wyjechał motocykl; ksiądz Nitka, mimo że skuty kajdankami, dziarsko wskoczył na tylne siodełko i odfrunął. Zdarzyło się to około 1946 roku. Poznałem go jako mężczyznę po pięćdziesiątce, więc anegdoty o boksowaniu, występach artystycznych i brawurowej ucieczce znam tylko z drugiej ręki. Ale daję im wiarę, ponieważ zdarzenia, których byłem na­ ocznym świadkiem, niewiele ustępują tamtym. Miałem szczęście współpracować z Księdzem Dziekanem od wiosny 1972 do lata 1980 roku. Dzisiaj wiele sądów z tamtych czasów uległo przewartościowaniu. Ja również patrzę na Paszyn inaczej niż kiedyś. W latach siedemdziesiątych paszyński fenomen interesował mnie przede wszystkim, jeśli można tak się wyrazić, od strony artystyczno-statystycznej (twórców było imponująco wielu, niemal wszyscy to laureaci, przynajmniej potencjalni) oraz obycza­ jowej. Kontaktowałem się z księdzem Nitką przede wszystkim w sprawach organizacyjnych, przygotowując wystawy i konkursy, zapraszając tamtejszych artystów na kiermasze, przywożąc cudzo­ ziemców, dziennikarzy itp. Ogromnie lubiłem jeździć do Paszyna. Fascynowała mnie osobo­ wość księdza Nitki, szanowałem go i lubiłem jak mało kogo, jego optymizm mnie umacniał. Obawiam się, że powyższe zdanie wypad­ ło sztucznie — ale trudno, nic na to nie poradzę. Każda rozmowa z Księdzem Dziekanem była dla mnie radosną przygodą, jakby festynem; może dlatego, że ani przedtem, ani potem nie zdarzyło mi się spotkać człowieka, który promieniowałby taką radością życia (chociaż, naturalnie, i on miewał chwile depresji), który nieustannie życzyłby bliźnim wszystkiego najlepszego, co wynikało z naturalnej wiary w Najwyższy Sens i Radosne Przeznaczenie. Od jak dawna sięgam pamięcią, właśnie tej wiary w Sens mi brakowało. Próbowa­ łem łatać ów mankament na różne sposoby, choćby korzystając z pomocy książkowych przyjaciół, jak Kubuś Puchatek, Colas Breugnon, Don Camillo, Gargantua, Szwejk. Ksiądz Edward Nitka łączył w sobie te postacie, był niejako ich wspólnym ucieleśnieniem. Jeśli ktoś się żachnie na takie zestawienie, bardzo mi przykro. Ludzie z dawien dawna tęsknią za mityczną krainą szczęśli­ wości. Może to być Arkadia, Arabia felix, Schlaraffenland, wyspa Utopia albo na przykład Podhale. Dopiero teraz, po latach, uświadamiam sobie, że taką Arkadią — z wygodnym połączeniem autobusowym — był dla mnie Paszyn. Wsi spokojna, wsi wesoła, bezproblemowa! Słodka ułudo lat siedemdziesiątych! Jawiła mi się ta parafia, jakby o niej to właśnie napisano ów wierszyk z końca osiemnastego wieku: „Pięknie na łąkach bydło się pasie, wdzięcznie z Jasiami pląsają Kasie". Uśmiechy przechodzących ludzi, miód, domowy razowiec, transparent „Witajcie!" nad plebanią, aleja kilkumetrowych palm wielkanocnych z papierowymi wstążkami, gościnność w każdym domu, nieustanne sukcesy, nawet niektóre psy machały ogonami na mój widok; dzwonię do drzwi, ksiądz woła tubalnym głosem: „Ach, kogóż to widzę! Co za szczęście! Jakiż zaszczyt! Witam wielmożnego pana magistra w niskich progach, prosimy, prosimy!" i natychmiast oznajmia radosną nowinę, że oto znowu któryś parafianin objawił wielki talent plastyczny i niebawem zadziwi całą Polskę... Z rozrzewnieniem wspominam tamten świat wzajemnego zrozumienia i braterskiej współpracy, od dłuższego czasu przygotowuję się, aby go szczegółowo opisać — bo przecież rzeźbiarski i malarski Paszyn lat siedemdziesiątych był prawdziwym fenomenem, niewątpliwie godnym uwiecznienia, ciekawą a mało znaną kartą w dziejach kultury polskiej, liczne zaś reportaże z tej wsi oraz różne wzmianki w publikatorach były na ogół mocno powierz­ chowne i na jedno kopyto. Dzisiaj widzę tamten Paszyn zgoła inaczej. Wiadomo, choć mówi się o tym raczej półgębkiem, że opieka nad sztuką neoludową i amatorską ma w Polsce bezpośrednie uwarun­ kowania polityczne. Nie chciałbym tutaj formułować upraszczają­ cych sądów, zjawisko jest skomplikowane, zresztą bardzo interesu­ jące, mam zamiar przedstawić je w obszerniejszym opracowaniu. Teraz chciałbym jedynie stwierdzić znany fakt, że gwałtowny rozwój (przede wszystkim ilościowy) sztuki neoludowej i amatorskiej w latach siedemdziesiątych był odgórnie zaprogramowany i osadzo­ ny w nader konkretnych politycznych realiach. Bezpośrednie cele tej operacji zostały zaakceptowane niemal powszechnie, nad skutkami dalekosiężnymi mało kto się publicznie zastanawiał. I oto w tej wielkiej państwowej akcji cudownego rozmnożenia artystów ludowych największe sukcesy zaczął niespodziewanie od­ nosić ksiądz, który z niezwykłą sprawnością animował plastykę chłopską, widząc w niej znakomitą formę pracy duszpasterskiej oraz szansę pomocy materialnej dla swoich biedniejszych parafian. Czyli — tak samo jak wszyscy, tylko o wiele skuteczniej i zupełnie inaczej, bo na innych ideowych podstawach. Skutki tej działalności Księdza Dziekana były imponujące i godne najwyższego uznania, tylko że przez państwowych sponso­ rów zgoła niepożądane. Przykład jeden z wielu: na rzeźbiących i malujących paszyniaków spływało sporo państwowych pieniędzy (zakupy, stypendia, nagrody), ale adresaci przesyłek nie kojarzyli tego dobrodziejstwa z polityką kulturalną państwa, lecz z organiza­ cyjnym talentem Księdza Dziekana, zresztą nie bez racji — bo przecież w sąsiednich wsiach tej formy uzupełniania domowych budżetów prawie nie było. Inny przykład — delikatna sprawa tematyki sakralnej. Ksiądz Nitka jej nie narzucał, przeciwnie, namawiał swych parafian do śmielszego wyboru tematyki, wielokro­ tnie byłem tego naocznym świadkiem. Lecz ośrodek paszyński był ośrodkiem ludowej sztuki religijnej — podczas, gdy gdzie indziej tematyka sakralna stawała się jedynie pustą ikonografią bez idei; Chrystus Frasobliwy lat siedemdziesiątych przestawał być Bogiem, stawał się neoludowym bibelotem. Lecz w Paszynie sprawa ta wyglądała inaczej. Niebywałe sukcesy organizacyjne Księdza Dziekana wpra171 �wiały władze w dziwny stan ducha. Z jednej strony — należało docenić wybitnego animatora i „działacza kultury", choćby dlatego, by nie wypuścić z rąk inicjatywy; Ksiądz Dziekan, jako ob. Edward Nitka, otrzymał nawet medal „Za mądrość i dobrą robotę", przyznawany przez redakcję „Gazety Południowej". Ale walka ideologiczna przecież nie słabła, wielokrotnie próbowano przejąć rzeźbiarski i malarski Paszyn, a księdza uhonorować i odstawić na bocznicę. Długo by prawić. Można by również opowiedzieć to i owo na temat ewolucji stosunku przełożonych księdza Edwarda Nitki do jego poczynań. Historia ośrodka paszyńskiego jawi mi się dzisiaj przede wszyst­ kim jako odbicie stosunków między państwem a Kościołem na najniższym szczeblu, w zwyczajnej wiejskiej parafii, ale obserwowa­ nych przez wielce oryginalny pryzmat —- mianowicie poprzez państwową akcję rozwijania plastyki chłopskiej, religijnej w for­ mie, socjalistycznej w treści. Naturalnie, Paszyn to również ko­ palnia innych tematów: gwałtowne kariery staruszków oraz dzie­ ci, praca dziennikarska od kulis, odwiedziny wspaniałych ludzi, zabawy cudzoziemców w polskim buszu, a także kwestie czysto artystyczne, np. problem transponowania dawnych wzorów czy podejmowanie twórczości plastycznej bez znajomości choćby odro­ biny warsztatu. Zbierając eksponaty na trzeci z kolei konkurs rzeźby karpackiej powiedziałem żartobliwie, że będzie to wielki mecz: Paszyn kontra reszta Karpat. Ksiądz podchwycił ten żart i opracował punktację: za pierwsze miejsce tyle, za drugie tyle itd. Naturalnie Paszyn zwyciężył. W ogóle ksiądz Nitka był zagorzałym kibicem sporto­ wym. Dwa razy widziałem, jak ten starszy, tęgi mężczyzna po prostu szalał z radości: raz, gdy polscy piłkarze byli o włos od zdoby­ cia mistrzostwa świata, a drugi raz, gdy kardynał Wojtyła został papieżem. Ksiądz Dziekan zamierzał pobudować w Paszynie oddział tarnowskiego Muzeum Diecezjalnego. Miał to być dom sztuki ludowej — z pracowniami, magazynami, ciemnią fotograficzną, salą wystawową, biblioteką, pokojem i mieszkaniem dla kustosza. Marzył, że po osiągnięciu wieku emerytalnego zostanie zwolniony z obowiązków proboszcza i dziekana (zwłaszcza ta ostatnia funkcja mocno go fatygowała), a poświęci się wyłącznie pracy animatorskiej. Rzecz była realna, ksiądz zaczął już gromadzić fundusze i materiały na budowę, lecz przyszedł moment, w którym musiał sam zniweczyć swoje plany. Podczas pertraktacji z ówczesnym wojewodą nowosą­ deckim stanęła alternatywa: albo zezwolenie na budowę kościoła na osiedlu Millenium w Nowym Sączu, albo zezwolenie na Dom Ludowej Sztuki Religijnej w Paszynie (taka miała być nazwa). Ksiądz Nitka nie zawahał się. Zmarł w najodpowiedniejszym dla siebie momencie, w sierpniu 1981 roku; nie dożył czasów, w których mecze Paszyn kontra reszta Karpat nie odbywają się z braku kibiców. Przed śmiercią długo chorował, denerwując się straszliwie sytuacją w kraju; bał się, że powrócą czasy, w których znowu będzie musiał zachowywać się po bohatersku. Ksiądz Stanisław Janas, następca księdza Edwarda Nitki w Pa­ szynie, objął probostwo w krańcowo odmiennej sytuacji społecznej. Z pewnością nie było mu łatwo. Choćby dlatego, że wszyscy odruchowo porównywali go z poprzednikiem. Trudno mieć preten­ sje do Stanisława Janasa, że nie jest Edwardem Nitką, ale również trudno się dziwić, że liczni przyjaciele Paszyna myśleli z obawą: co dalej? Ksiądz Janas jest niewątpliwie człowiekiem obowiązkowym i pełnym najlepszej woli. Przychodząc do Paszyna, musiał uczyć się od podstaw zagadnień, związanych z twórczością ludową, gdyż przedtem nie miał z tymi sprawami do czynienia. Rzeźbiarski i malarski Paszyn był dla niego dodatkowym obowiązkiem, zresztą pilnie spełnianym, ale obowiązkiem, nie zaś życiową pasją, jak to miało miejsce w wypadku jego wielkiego poprzednika. Ksiądz Janas stara się jak może kontynuować dzieło księdza Nitki. Przede wszystkim — buduje muzeum, którego ksiądz Nitka nie doczekał. Znajdzie się ono w wyremontowanej dawnej plebanii (miejsce najwłaściwsze z możliwych), zaś mieszkania księży, sala 172 katechetyczna i urząd parafialny zostaną przeniesione do nowego budynku, który obecnie (czerwiec 1988 r.) jest niemal na ukończe­ niu. Obecny proboszcz stara się animować życie plastyczne swojej parafii, zorganizował kilka wystaw twórczości paszyniaków (ostat­ nia, wielka, objeżdża właśnie Republikę Federalną Niemiec). Pleba­ nia jak dawniej otwarta jest dla gości, ksiądz prowadzi na bieżąco Kronikę paszyńskiego talentu, raz po raz pojawiają się wzmianki w prasie. Kolekcja z paszyńskiej plebanii nie została zapomniana; świadczy o tym ruch eksponatów, wypożyczanych ostatnio m.in. przez muzea w Limanowej i Nowym Sączu. Dobrym sprawdzianem aktualnego stanu ośrodka był konkurs „Malarstwo na szkle z Paszyna", rozstrzygnięty na początku kwietnia 1988 r. Przystąpiło do niego siedemnaście osób, składając ogółem 89 prac. Ten bardzo dobry rezultat ilościowy jest niewątpli­ wą zasługą komisarza, Zbigniewa Wolanina, który nb. niedawno obronił wartościową pracę magisterską Malarstwo na szkle w paszyńskim ośrodku plastyki ludowej. Dzięki jego perswazjom udział w konkursie wzięły również te malarki, które już od dłuższego czasu zarzuciły twórczość. Wydaje się więc, że liczba paszyniaków, aktualnie malujących na szkle, jest nieco mniejsza niż liczba uczestników konkursu i wynosi około dziesięciu-dwunastu osób. Naturalnie, w porównaniu do lat siedemdziesiątych stanowi to znaczny regres. Zwraca uwagę niemal zupełny brak nowych twarzy. Dzisiejsze paszyńskie nastolatki mają dość mgliste wyobrażenie o tym, jaka panowała we wsi atmosfera wokół twórczości plastycz­ nej za czasów Księdza Dziekana. Dla nich to już historia. Wydaje się, że główną przyczyną tego regresu jest ogólna kondycja psychiczna Polaków. Sztuka ludowa ma dzisiaj u nas bez porównania mniejszą publiczność, niż przed dziesięcioma laty; ludziom zupełnie co innego w głowie, niż obrazki czy świątki. Ksiądz Dziekan odszedł w okresie gwałtownych przemian społecznych. Niepodobna osądzić jednoznacznie, czy większą stratą dla ośrodka była jego śmierć, czy też wydarzenia, po których Polacy wciąż jeszcze nie mogą się otrząsnąć. Niemal zupełnie wysechł strumień pieniędzy, który płynął do Paszyna w latach siedemdziesiątych. Cudzoziemcy, odwiedzający Polskę, interesują się zgoła czym innym, niż sztuką ludową. Coraz gwałtowniej następuje pauperyzacja inteligencji; dzisiaj mało kto chce i może płacić za prace chłopskich artystów, turystów jest mniej, zbiednieli. Muzea także zbiedniały. Czynnik finansowy, znakomicie wykorzystywany propagandowo przez księdza Nitkę, czynnik, który był jedną z przyczyn rozwoju ośrodka w latach siedemdziesią­ tych, stracił w znacznym stopniu na znaczeniu. To znaczy, stracił na znaczeniu jako czynnik pozytywny, bo w ogóle, to ważny jest nadal. Stosunkowo najlepiej mają się ci, którzy produkują masówkę dla Cepelii, Veritasu, prywatnych galerii i tzw. butików. Im twórca ambitniejszy, tym jego praca jest bardziej absurdalna pod względem ekonomicznym. Dla ludzi rozsądnych i konkretnych, jakimi na ogół są chłopi oraz chłoporobotnicy, kwestia ta ma znaczny ciężar gatunkowy. W omawianym konkursie malarstwa na szkle pierwsza nagroda wynosiła siedem tysięcy; siła nabywcza tej sumy wynosi jedną czwartą, może jedną piątą siły nabywczej nagrody z lat siedemdziesiątych. Marna chwała, marne pieniądze — pomyśli laureat. Nie wiem, w jaki sposób Ksiądz Dziekan stawiałby czoła tym zjawiskom, gdyby żył; nie sądzę, by jego wielki autorytet oraz siła perswazji mogły tu stanowić wystarczającą przeciwwagę. Dlate­ go ośmieliłem się wyrazić pogląd, że zmarł w najodpowiedniejszym dla siebie momencie. Nie chciałbym bawić się w prognozy, jak potoczą się dalej dzieje ośrodka paszyńskiego. Bardziej interesuje mnie próba odpowiedzi na pytanie: która część dorobku księdza Nitki i jego parafian wytrzymała próbę czasu, okazała się trwała oraz inspirująca następ­ ne pokolenie? Sprawę należy chyba rozpatrywać w kilku aspektach: artystycz­ nym, pedagogicznym (w szerokim tego słowa znaczeniu) oraz finansowym. Wypada tu powtórzyć opinię, którą wyraziłem przed kilkunastu laty: ośrodek paszyński jest interesujący w pierwszym rzędzie jako zjawisko społeczne, dopiero w następnej zaś kolejności — artystycz­ ne. Wydaje mi się, że spośród około stu dwudziestu rzeźbiących �i malujących mieszkańców Paszyna tylko kilkoro osiągnęło interesu­ jące rezultaty artystyczne. Mam tu przede wszystkim na myśli Wojciecha Oleksego, który w krótkim czasie dopracował się własnej, niepowtarzalnej formy, surowej i ogromnie ekspresyjnej. Droga, jaką przebył od najprymitywniejszych wyrzynanek do znakomitych kompozycji wielofiguralnych jest najlepszym dowodem, że Oleksy mial duży talent plastyczny, który ujawnił się z niespodziewaną siłą pod wpływem sprzyjających okoliczności zewnętrznych. Szkoda tylko, że Wojciech Oleksy był już wówczas starym człowiekiem i miał przed sobą zaledwie kilka lat życia. Czasem ogarnia mnie zwątpienie, czy cały ten ruch wspierania twórczości neoludowej w latach siedemdziesiątych, nienaturalnie rozdęty i przybierający karykaturalne formy, w ogóle miał sens. Wtedy ratuję się wspomnieniem Oleksego. Gdy go poznałem, był zahukanym wiejskim popychadłem, nadającym się tylko do pasienia krów; ubrany w jakieś lachy, sprawiał wrażenie, jakby się bał, że go uderzę. Po kilku latach Oleksy był już zupełnie innym człowiekiem: swobodniejszym, świadomym swej wartości. Nieźle zarabiał. Kupił sobie garnitur, telewizor, chwalił się księdzu w swym „języku" niemowy: WADE BUBA O T U PANA (Władek, czyli brat, będzie pasać krowy, a ja będę panem). Na swej twórczości także niemało zyskał, zarówno duchowo jak materialnie, inny znany rzeźbiarz z Paszyna, Stanisław Mika „Stasicek". Obserwowałem z radością, jak Mika z miesiąca na miesiąc coraz bardziej prostował się psychicznie, jak dyplomy uznania (z których się naśmiewał), wzmianki w prasie, przekazy pieniężne, wizyty „panów" (z których także się naśmiewał) pomaga­ ły mu żyć. Takich dobroczynnych skutków działalności księdza Nitki obserwowałem znacznie więcej. Mam zamiar opisać to wszystko w osobnej książce. Można stwierdzić z wielkim zadowoleniem, że dokonania księ­ dza Nitki wytrzymały próbę czasu, a jego dzieło jest kontynuowane. Ośrodek żyje — mimo wybitnie niekorzystnych warunków zewnę­ trznych. Sztuka paszynian wciąż cieszy się zainteresowaniem i życzli­ wością. Paszyn nie jest zamkniętą kartą. II. do art. A . Jackowskiego: Wiesława Piasna, Kosmiczny szpieg, ol/pł., 72 x 52 cm, 1985 r. Fot. Jan Świderski � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/615f2aaba5e1352fd819018459db7913.pdf 2b7ca2c84300a7a77a7be63c5a3e70aa Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3106 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1989 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2908 Title A name given to the resource Kiedy ludowe przestaje być ludowe. Rozterki jurora / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.3, s.165-170 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski KIEDY L U D O W E PRZESTAJE BYĆ LUDOWE. ROZTERKI J U R O R A Równie dobrze można by zatytułować ten tekst: O współczesnej sztuce zwanej ludową lub: Uwagi po konkursie „Ziemia bliska sercu", zorganizowanym przez Muzeum Etnograficzne w Toruniu, jako że ten właśnie konkurs stał się bezpośrednią przyczyną tych rozważań. Bezpośrednią — bowiem dostrzeżone na nim problemy występują nie od dzisiaj i nie tylko ja je widzę. Konkurs toruński szczególnie wyraziście przedstawił rzeczywistą sytuację zjawiska, które nazywa się wciąż sztuką ludową, przede wszystkim dlatego, że został, podobnie jak i inne konkursy organizowane przez Aleksandra Błachowskiego, przygotowany bardzo starannie i poprzedzony solidną penetracją terenu. Mimo więc nieobecności obrazów Marii Wnękowej, Marianny Wiśnios, z malujących na szkle: Eweliny Pęksowej i Adama Słowińskiego, rzeźb: Romana Śledzia i Bolesława Suski — konkurs daje dobry przegląd sytuacji. Nie wykluczam tego, iż jury obradując w innym składzie inaczej by rozdzieliło nagrody, przywróciło kilka czy kilkanaście odrzuco­ nych przez nas prac, a może by zdyskwalifikowało — uważając za „nieludowe" — wiele nagrodzonych obrazów, jednak nie zmieniło­ by to ogólnego obrazu sytuacji, nie zmniejszyło rozterek, które musi przeżywać każdy juror. Rozterki te dadzą się sprowadzić do kilku pytań, które postaram się omówić w dalszej części tego artykułu. A oto te pytania: — co oznacza obecnie pojęcie twórczości ludowej, i co ją różni od: naiwnej, prymitywnej, intuicyjnej, amatorskiej? — jakie są dystynkcje twórczości ludowej w rzeźbie, malarstwie a jakie w dziedzinach związanych z regionalnymi wzorcami, z trady­ cją (np. w tkactwie, hafcie, stroju, wycinance, ceramice)? — jakie wartości preferujemy nagradzając (bądź odrzucając) prace? — dla kogo są konkursy? Co i komu dają? — co robić, aby nie mącić ludziom w głowach? 1 2 Zacznę od pierwszej, najistotniejszej rozterki jurora — co jest co? Wciąż bowiem zmuszeni jesteśmy na nowo odpowiadać sobie na pytanie — co jest j e s z c z e ludowe i co j u ż zaczynamy pod tę kategorię podciągać. Problem ten nie występuje wówczas, gdy mamy do czynienia z rękodziełem osadzonym w regionalnej tradycji i stanowiącym kontynuację zarówno dawnych technik, jak i form wyrazu (motywów ornamentacyjnych, zestawu kolorów, zasad kompozycji). Uznajemy je za ludowe, ponieważ przypomina to, co znamy z muzeów, z dawnych przekazów. Uznajemy, ponieważ stanowi widoczną kontynuację dawnych form i technik, i nawet adaptowane do nowych celów, nie zatraca charakteru ludowo-regionalnego. Uznajemy (to dla nas już dziś stało się oczywiste), mimo iż zmieniła się funkcja twórczości, że powstaje ona dla miejskiego odbiorcy, w środowisku mającym już inne upodobania estetyczne, inne potrzeby i wzorce, ulegające nowym modom. Ale, uznając za „ludowe" przedmioty powstałe współcześnie (w „stylu regionalnym") — w istocie zbliżamy się do tego, aby utożsamić pojęcie „sztuki ludowej" ze stylem ludowym. Czyniąc tak (często bezwiednie) mamy wrażenie, że adaptujemy dawne definicje do nowych warunków. Bardzo to nas cieszy, wspiera przeświadcze­ nie, że ciągle mamy do czynienia z żywym procesem w kulturze, z „arką przymierza" łączącą dawne i nowe czasy. Ale taki sposób myślenia utrudnia dostrzeżenie obecnej sytuacji. Ulegając mitowi „sztuki ludowej" wchodzimy w konflikt z autenty­ cznymi przekształceniami tej sztuki pod wpływem współczesnych upodobań i wzorców estetycznych, płynących z kultury masowej, kultury tandety, blichtru, mody ogarniającej różne — nie tylko wiejskie — środowiska. Z punktu widzenia wspaniałej, dawnej sztuki ludowej — prze­ kształcenia jej, nawet nieznaczne (np. we współczesnym stroju 165 �И. 1. Aniela Jaworska, Zaloty ułańskie z początku XIX wieku, ol/płyta, 89 x 129 cm, 1988 r. Wierzchowie, woj. wrocławskie; il. 2. Jan Sidor, Poczet sławnych ludzi, ol/pł., 58 x 76 cm, 1987 r. Tomaszów Lubelski; il. 3. Wincenty Swedek, Bocian w Raju, ol/papier, 30x42 cm, 1988 r. Sierakowo, woj. toruńskie 166 �góralskim) budzą sprzeciw etnografów. Reagujemy ostro i alergicz­ nie na przemiany zgodne z dzisiejszymi upodobaniami estetycznymi wsi, tak jakby dało się przez dyskwalifikację np. zbyt wielkiej i naturalistycznej róży na serdaku — przywrócić dawny wzorzec upodobań, smaku. Czy trzeba przekonywać, że patykiem nie zawróci się biegu rzeki, że w dzisiejszej sytuacji kulturowej istota zagadnienia jest inna —jest nią poziom kultury estetycznej społeczeń­ stwa, a zwłaszcza jego warstw nieelitarnych? Walkę o kulturę plastyczną trzeba zaczynać w przedszkolu, szkole — a nie wtedy, gdy dojrzały (nieraz stary) człowiek przyniesie na konkurs czy do sklepu „Cepelii" brzydką chustę, cuchę czy serwetę, a my odrzucając ją mamy poczucie, iż chronimy publiczność przed złymi wpływami a twórcy dajemy nauczkę, która nie pójdzie w las. Dla etnologa obserwującego naszą kulturę istotne jest nie to, że ktoś coś pochrzanił czy przedobrzył w wyrobach, dostarczanych „Cepelii", ale że istnieje sztucznie podtrzymywany żywy skansen, w którym — gdyby nie interweniować nieustannie — Bóg wie, co by jeszcze „twórcy" porobili. Problem „sztuki ludowej" rozwiązuje się jakby abstrahując od rzeczywistej sytuacji wsi i jej kultury. Otóż konkursy są okazją do przyjrzenia się temu, jak życie wdziera się różnymi szczelinami do „skansenów", jak zmusza nas, co pewien czas, do godzenia się na to, co nowe, aprobowania tego, czego już nie da się uniknąć. I tu właśnie dochodzimy do tego, co się j u ż uzna za ludowe. Odwołując się do konkursu powiem tylko, że jeszcze ćwierć wieku temu odrzucono by prawdopodobnie ok. 90% nadesłanych rzeźb i obrazów, w tym wiele obecnie nagrodzonych! Zmienia się oblicze twórczości, zmieniają się i nasze kryteria. Po pierwsze — rozszerzają; po drugie — obniżają w wymogach artystycznych (rzeźba!), po trzecie — zaczynamy w rzeźbie i malarstwie zwracać uwagę na te wartości, które reprezentuje twórczość intuicyjna, a więc nie podlegająca osądowi środowiska, przekazowi tradycyjnych treści. Tak więc, jeśli jeszcze w rękodziele, mimo adaptacji (np. haftu z przyramka koszuli na obrus) zachowana jest ciągłość tradycji, m. in. na skutek istnienia jeszcze przekazu pokoleniowego, co sprawia, że rozpoznajemy hafty, wycinanki czy pisanki z różnych regionów, to inna jest sytuacja w plastyce figuratywnej. Nie przypadkiem najwięcej wątpliwości mieli jurorzy oceniając nadesłane na konkurs obrazy: pejzaże, portrety, sceny rodzajowe, symboliczne. Do jakich tradycji mogli je przyrównać? Przecież nie do ludowego obraźnictwa, ponieważ to, jak wiadomo, było nie tyle twórczością ludu, co — dla ludu, a przy tym miało charakter sakralny, wykorzystując znane wzory ikonografii dewocyjnej. Pozostały trzy rodzaje wzor­ ców, związane z kulturą estetyczną wsi: 1) makatka o przewadze ornamentyki roślinnej (np. Zalipie); 2) makatka „obrazkowa" z jeleniami, łabędziami, widoczkami, scenami „dworskimi" (np. gondole z paniami w tunikach, przywitanie bądź pożegnanie pięknego panicza na koniu); 3) obraz „naiwny" o cechach indywidualnych, nie naśladujący żadnych wzorów, eksponujący realia znane autorowi, o ukła­ dzie przeważnie symetrycznym, o uproszczonym (i często uroczo nieporadnym) rysunku. Otóż jury, mając w ręku regulamin, w którym powiedziano, iż w konkursie mogą wziąć udział członkowie Stowarzyszenia Twór­ ców Ludowych oraz inni twórcy ludowi, musiało się tej decyzji jakoś podporządkować. Przede wszystkim odrzucając prace amatorskie, zbliżone do konwencji występujących w sztuce nieludowej. Nawet gdy (jak w przypadku pewnego księdza-malarza) świadomie odwo­ ływano się do ornamentyki ludowego haftu. Odrzucono więc ponad połowę prac. Trzeba jednak zauważyć, że na decyzji — co zostawić a co odrzucić — zaważyły też kryteria artystyczne. Pozostały więc takie obrazy, które można by określić mianem sztuki naiwnej, intuicyjnej. Przed kilkunastu laty wielu z nich odrzucono by (jeszcze teraz kwestionuje się „ludowość" Gawłowej!), ale kryteria zużyły się, stępiły, a przy tym do niektórych nazwisk już się przyzwyczailiśmy i spotykamy się z nimi zarówno w kontekście sztuki ludowej, jak i naiwnej. Są to już niemalże pojęcia wymienne. Tak np. w wielu krajach (Francji, N R D , Jugosławii) cały dział malarstwa pokazanego w To­ runiu na pokonkursowej wystawie, uznano by za sztukę naiwną. U nas również wszystkie nagrodzone i wyróżnione prace mogłyby się znaleźć (przecież się i znajdowały!) na wystawach takich jak: Triennale Plastyki Nieprofesjonalnej, Twórczość intuicyjna, Naiwni, Talent—pasja—intuicja. Wiele innych znalazłoby doskonale miejsce na lokalnych wystawach amatorów, nawet jako wydzielona grupa amatorstwa wiejskiego. Zwróćmy tu uwagę na to, iż w tkaninie podwójnej, hafcie, rzeźbie ceramicznej, wycinance, plastyce obrzędowej — wymienność taka nie byłaby możliwa. Stylistyka ludowa wyraźnie bowiem różni się od nieludowej, od tego co robią amatorzy i twórcy odwołujący się do upodobań estetycznych środowisk nieelitarnych. Jak więc oceniać w malarstwie „sztalugowym" to zjawisko „naiwizacji" ludowych i „ludowienia" naiwnych? Otóż sądzę, że jest to zupełnie zrozumiałe zważywszy, że obrazy malują jednostki nie wsparte doświadczeniem i przykładem środo­ wiska, nie nawiązując do jakiegoś wzorca regionalnego. Gdy więc odrzucimy typową produkcję amatorską, lepiej czy gorzej naśladu­ jącą istniejące już konwencje sztuki, pozostaną prace indywidualne, których wartością jest osobowość autora, jego odrębny świat, a także pozostaną takie obrazy, które wyrastają z ludowego podglebia, z tradycji makatki (np. O mój rozmarynie Anieli Jawors­ kiej), z charakterystycznego dla sztuki ludowej obrazowania) symet­ ria, rytmizacja, multiplikacja elementów, kolorystyka — np. w obra­ zach Tadeusza Żaka), z rzetelnego opisu świata widzianego bez wzorców dla takiego opisu. Pozostaną też obrazy naiwne, nie inspirowane żadną konwencją artystyczną, bliższe sztuce dziecka czy prymitywu. Przykładem: obrazy Marianny Razik i Jana Sidora. Oczywiście wśród zakwalifikowanych obrazów były i takie, które — gdyby nie istniejąca już praktyka i gdyby nie uznana już pozycja twórcy — nie powinny by figurować pod szyldem ludowym, jak choćby doskonałe skądinąd prace Krawczuka, Piasnej, Lucińskiego, Kaweckiego, Sówki, Albiczuka, Lubockiego, Chrzanow­ skiego. Ale o tym już mówiłem, i właśnie dlatego uważam, że cały dział malarstwa powinien był się raczej znaleźć na przeglądzie plastyki nieprofesjonalnej, naiwnej czy intuicyjnej. Trudno bowiem, nawet abstrahując od formy, uznać ich autorów za „ludowych". Dlaczego więc, znając przecież regulamin, uznali siebie za „ludo­ wych twórców"? Czyżby dowiadując się o konkursie pomyśleli: O! To coś dla nas, bo przecież jesteśmy zgrzebni, wsiowi, ludowi? Czy może dlatego, że ktoś ich zachęcił? A może po prostu nie wiedzą, co to znaczy w malarstwie — być twórcą ludowym? Skoro my widzimy jak płynne i wymienne są kryteria, czemu oni mieliby te kryteria rozumieć? Pytałem kilku uczestników konkursu, znam opinię wielu innych malarzy. Uważają oni, że „ludowość" polega na podjęciu chłopskiej tematyki. Sądzą, iż są ludowi, skoro nie są profesjonalni, nie mają wykształcenia plastycznego a malują znane sobie pejzaże, sceny pracy na roli czy w gospodarstwie, obrzędy, zwyczaje. Dla niektórych istotne jest, iż nawiązują do form i zasad sztuki ludowej. Inni, nawet podejmując dowolną tematykę, uważają, że skoro urodzili się i mieszkają na wsi, tym samym są „ludowi". Utrudnia zrozumienie pojęcia operowanie nim w kategoriach społeczno-politycznych, kiedy to obywatel ludowego państwa zdaje się być ex definitione ludowy. Niektórzy tłumaczą, iż nie widzą różnicy między sobą a zweryfikowanymi twórcami ludowymi ani w stylu życia, ani w ubiorze, zachowaniu, sposobie wysławiania się, a nawet w wy­ kształceniu. Dodam dla ścisłości, że jeden z typowo miejskich „naiwnych" (zresztą z pewną świadomością tego, czym jest naiwny styl) przystąpił do konkursu z wewnętrznymi oporami, ale przeko­ nano go, że jest „ludowy" (il. 6). Mamy więc dwa motywy istotne: rozmycie kryteriów (dostrzega­ ne też przez etnografów) oraz świadomość tego, iż dobrze być „ludowym", że się to opłaca. I znów my sami nie jesteśmy bez winy, ponieważ chcąc pomóc ludziom, i przekonani, że jest to w pełni uzasadnione, musimy ich wpychać w ludową kategorię, jako że w naszym kraju tylko wtedy mogą oni uzyskać pomoc ze strony resortu kultury. Bzdura? Oczywiście. Ale taka jest potęga mitów i niechęć dostrzeżenia prawdziwej sytuacji, rzeczywistych wartości i potrzeb. Zrozumiałe, że widząc przywileje wynikłe z zapisu w rejestrze twórców czy należenia do STL, wielu amatorów zabiega 167 �о status ludowego twórcy. Też chcą sprzedawać, wystawiać, otrzy­ mywać stypendia i zapomogi, mieć na starość wysoką emeryturę. Wielu więc stylizuje swe prace na ludowe lub naiwne, chociaż wcale nie przepadają za tymi konwencjami. Tak się dzieje w malarstwie, a zwłaszcza w rzeźbie. Tu uwaga: dawniej było się na ludowość niejako skazanym, predystynowanym od dzieciństwa, obecnie bycie twórcą ludowym staje się coraz częściej przemyślaną decyzją, wyborem, i to dokona­ nym nieraz na przekór upodobaniom macierzystego środowiska. Są rzeźbiarze ukrywający to, co robią przed otoczeniem, by nie zostać wyśmianymi. Wielu innych malarzy i rzeźbiarzy cieszy się szacun­ kiem w swym środowisku nie dzięki temu co robią, ale na skutek sukcesów, tego że pisze się o nich, że otrzymują nagrody, czerpią ze swej twórczości znaczne dochody. Nie ukrywają, że forma, którą wybrali jest ich decyzją, niekiedy nawet żalą się, że nie pozwala się im wypowiadać inaczej, odrzuca wówczas z konkursów itd. Twórcami ludowymi z wyboru są przecież: Jarosław Furgała, cała grupa kutnow­ skich rzeźbiarzy (Kamiński, Kacalak i inni), a w malarstwie na szkle choćby Ewelina Pęksowa czy Adam Słowiński. A przecież ta właśnie Pęksowa, pierwsza dama naszej sztuki ludowej, gdyby zechciała mogłaby równie dobrze uświetniać wystawy amatorów, malować ikony dla „Veritasu" a nawet konkurować z profesjonalistami. Ale wybrała ludowość, z czego się zresztą cieszę, ponieważ robi to świetnie. Jakie więc nasuwają się wnioski? Sądzę, że podprowadziłem ku nim czytelnika. Otóż powinno się ograniczyć pojęcie twórcy ludowe­ go do rękodzieła, a w rzeźbie i malarstwie na s^kle — jeśli już je stosować to tam, gdzie mamy do czynienia z interpretacją konwen­ cji, wzorca środowiskowego (nawet o stosunkowo niedługim okresie istnienia. Widząc wymienność określeń w malarstwie a także w rzeźbie, konieczne jest dowartościowanie w przepisach i decyzjach administracyjnych pojęcia twórczości intuicyjnej, naiwnej. Trzeba jasno stwierdzić, że jeśli coś w rzeźbie i malarstwie ma dziś rzeczywistą wartość artystyczną, to właśnie twórczość naiwna, intuicyjna, a więc nie związana ze środowiskowymi czy innymi wzorcami. Twórczość „osobna". Wszyscy nagrodzeni na toruńskim konkursie należą w istocie do tej kategorii. Nie zmienia to faktu, iż wśród „intuicyjnych" dostrzegamy ludzi wyrosłych w środowisku wiej­ 168 skim. Wyraźnie odróżniają się od miejskich. Wystarczy spojrzeć na obrazy Ludwika Więcka (okładka) i Wiktora Chrzanowskiego (il. 6). Tak więc na nasze drugie pytanie — rozterkę: „jakie są dystynkcje twórczości ludowej..." odpowiem — w sztuce figuratyw­ nej — więź z tradycją świątkarską (która zanikła już niemal zupełnie), z podglebiem życia wiejskiego (stosunkiem do przyrody, pracą fizyczną, kręgiem wyobrażeń, wierzeń). Więź z podglebiem widoczna jest w twórczości wiejskich rzeźbiarzy—samorodków. Ona to przesądza o tym, że do kręgu „ludowych" zaliczymy Heródka, Sobotę i Ptaszyńską, a z żyjących Bolesława Suskę czy Bronisława Chojętę. Natomiast w definiowaniu rękodzieła ludowego wyraźnie wysu­ wa się na pierwsze miejsce więź z tradycją, z podstawowym kanonem (stylem) istniejącym w danym ośrodku czy regionie. Z biegiem lat tracą zaś na znaczeniu takie wymogi jak: fakt urodzenia i życia na wsi, przekaz pokoleniowy umiejętności, niski stopień wykształcenia. Sądzę, że doszliśmy do takiego punktu przemian w kulturze naszej wsi, w którym przestaje mieć sens mówienie o współczesnym malarstwie i rzeźbie w kategoriach „sztuki ludowej". W pracy naukowej jest to już nieprzydatne, zawęża pole obserwacji. Dlatego optowałbym za określeniami: sztuka intuicyjna, naiwna — jako bardziej adekwatnymi, podkreślającymi cechy wyróżniające je z nur­ tu plastyki amatorskiej, nieprofesjonalnej. Ma to też znaczenie praktyczne. Powiem o jednym tylko, ale ważnym aspekcie — k o n k u r s a c h . Kto maje organizować? Po co? Dla kogo? „Ludowe" — to oczywiste: instytucje zajmujące się tą sztuką — muzea, Cepelia, STL. Ale konkursy dla malarzy i rzeźbia­ rzy? Wiem, że wielu etnografów się żachnie, gdy powiem, że Domy Kultury. Dlaczego? Ponieważ mają kadrę pracowników lepiej przygotowaną do opieki i oceny tych dziedzin. Ponieważ wiedzą, że konkursy mają więcej minusów niż plusów, słuszniej więc jest zastąpić je przeglądami. Do tego wielostopniowymi. Takimi, w któ­ rych każdy może pokazać swe prace w przeglądzie środowiskowym, lepsi już wyselekcjonowani — w przeglądach (wystawach) wojewó­ dzkich, a najlepsi — w wystawach centralnych. W warunkach nie stresujących, nie budzących fałszywych ambicji, które — nie zaspo­ kojone — rodzą gorycz, żal, zawiść. Wypaczają ideę amatorstwa. �Wiem, że jest to nie wszędzie możliwe, bowiem organizujący konkursy czynią to przede wszystkim dla własnych ambicji i potrzeb, mając na uwadze nie ludzi, biorących udział w konkursach, nie podwyższanie poziomu produkcji amatorskich, nie dobro widza, i tak porządnie zdezorientowanego, ale swoje. Będzie tak, poty Resort i Wydziały Kultury w województwach będą oceniały konkursy jako najwyższą formę działalności podległych im placó­ wek zamiast karać za konkursy nieuzasadnione rzeczywistą potrze­ bą polityki kulturalnej, edukacyjnej. Rozumiem ideę, która przyświecała Toruniowi: dzięki konkur­ sowi zyskuje się materiał do zakupu, ma się przegląd sytuacji — ale, po doświadczeniach ich konkursu sądzę, że można było te cele osiągnąć inaczej, bez masowej krzywdy ludzi. Krzywdy, ponieważ urządzając konkurs ogólnopolski, bez wstępnej selekcji środowisko­ wej bądź wojewódzkiej naraża się setki ludzi na niepotrzebny trud i wydatki. Łudzi nagrodami, które otrzymuje niewielu, podczas gdy większość odpada we wstępnej selekcji. 1 to jest właśnie tą rozterką, którą jako juror odczuwałem — i odczu­ wam na wszystkich konkursach, w których biorą udział amatorzy. W Toruniu obok rzeźby i malarstwa pokazano także tkaniny podwójne, które wymagają znajomości trudnej techniki wykonania, więc i przekazu pokoleniowego. Te tkaniny były bardzo dobre, odpadło tylko kilka, najsłabszych. Tu krzywdy nie było — udział wzięły profesjonalistki (oczywiście ludowe). Każda z nich rozumie, czemu ktoś dostał nagrodę, czemu jakąś tkaninę odrzucono. Kryte­ ria są jasne. Ale kto z malarzy pojmie, dlaczego jego prace odrzucono, nagradzając rzeczy, które mogą mu się wydawać beznadziejne, prymitywne; kto z rzeźbiarzy —- odrzuconych — zro­ zumie, dlaczego był niedobry? Zwłaszcza, że w lokalnych konkur­ sach (nawet wojewódzkich) wielu z nich otrzymywało wysokie nagrody? Przecież stosując różne kryteria ocen, np. zaniżając je w rejonach, gdzie nie ma już sztuki ludowej — a władze miejscowe chcą się nią legitymować — podbijamy ambicje dyletantów, kreuje­ my na twórców miernoty! Może rzeczywiście dobrze się stało, że można to było zobaczyć w konfrontacji z innymi pracami, ale czyśmy o tym nie wiedzieli wcześniej? Natomiast co z odrzucenia swych prac zyska rzeźbiarz np. z Zielonogórskiego? Czy zrozumie, że nagradzając go w lokalnym konkursie — zrobiono mu w istocie krzywdę. Jemu i odbiorcom sztuki ludowej... Jako juror czułem się okropnie, uświadamiając sobie, że setki ludzi z ogromnym trudem przywiozło — przydźwigało swe rzeźby i obrazy, wydając na to dużo pieniędzy, a my w ciągu kilku sekund wszystko im odrzuciliśmy. A odrzucić musieliśmy, i to nawet nie z uwagi na poziom wystawy pokonkursowej, lecz z prostej przyczy­ ny: organizatorzy, biorąc na rok prace zakwalifikowane (tyle upłynie czasu od terminu nadesłania do zakończenia wystawy) zdecydowali się wszystkie zakupić, a przecież zakup to poważna decyzja, nawet nie tylko finansowa, jest to bowiem także problem magazynu i konserwacji. Żal mi ludzi, których prace odrzucono. Żal, bo w końcu cóż oni winni, że mają przykrość, że ponieśli duże koszty. Przecież to my rozbudziliśmy ambicje amatorów, często nieuzasadnione, mącąc im tylko w głowach... Dlatego sądzę, że należy pozostawić ich raczej w gestii Domów Kultury, ponieważ w systemie tych właśnie instytucji prędzej możliwa jest opieka plastyka (tak! plastyka, choć oczywiście znającego sztukę ludową), coraz wyraźniej potrzebna — zwłaszcza rzeźbiarzom. Konkurowa­ nie, spowodowane przyrostem ambicji etnografów, nie wydaje mi się w tych sprawach pożądane. Przykłady, które znam, świadczą o tym. Pomoc powinna być zresztą selektywna. „Naiwnemu" tylko zaszkodzi, zadufanemu w sobie amatorowi — nic nie da. Starszym ludziom zbyteczna, ale młodym potrzebna. Byle fachowa i rozsądna. Trzeba wiedzieć komu trzeba pomóc, a kogo pozostawić w spokoju, nie budząc w nim niepotrzebnych ambicji. Ważne jest, by uszanować nawet tych mało zdolnych, skoro chcą malować czy rzeźbić. Ale nie należy w nich budzić fałszywych ambicji i nadziei. Ważne, że sztuka daje im satysfakcję. To już dużo. Powtarzam któryś już raz — najważniejsze kryterium w stosunku do amatorów to: aby twórczość (nawet artystycznie słaba) pomagała im żyć, dawała zwykłą, ludzką, satysfakcję. Ale kiedy wprowadzamy amatorów w kierat artystycznej rywalizacji, czynimy krzywdę: im, publicznoś­ ci, twórcom profesjonalnym. Tak się stało np. „dzięki" Biennale w Skawinie (1987), a po części i w Toruniu. Oby ci, którzy zajmują się II. 4. Alfred Lubocki, Żuławy, ol/pł., 68 x 97 cm, Lębork, woj. słupskie; il. 5. Władysław Luciński, Powróć. Powrócę, ol/płyta, 52,5 x 72,5 cm (z ramą), Ruda Śląska, woj. katowickie 169 �polityką kulturalną, a zwłaszcza plastyką ludową, nieprofesjonalną, wzięli te sprawy pod uwagę. Wiąże się z tym postulat konkretny, należałoby dążyć do tego, aby we wszystkich komisjach programujących i oceniających brali udział instruktorzy plastyczni, plastycy zorientowani w problematy­ ce sztuki, w tym: intuicyjnej, ludowej, amatorskiej. Tu już i zdziwie­ nie, że nawet w jury konkursu toruńskiego nie było nikogo z takich osób, nikogo z plastyków! Druga sprawa. Szkoli się sędziów piłkarskich, instruktorów plastycznych, ale nie słyszałem o doskonaleniu jurorów. Czy nie należałoby dążyć do tego, by w różnych konkursach i wystawach stosowano te same kryteria? A wracając do konkursu toruńskiego, dał on nam — jurorom — bogaty materiał do przemyśleń, pozwolił np. dostrzec znaczne obniżenie się poziomu rzeźby ludowej i malarstwa na szkle, wspom­ nianą już identyfikację malarstwa z przeglądami (tak! nie konkursa­ mi!) plastyki nieprofesjonalnej. Konkurs ujawnił też parę cieka­ wych, nieznanych mi dotąd, indywidualności: świetne „naiwne" malarstwo Alfreda Lubockiego (tylko I I I nagroda), dobrą rzeźbę ceramiczną Jana Swożglisa z Mogielnicy, dobre polichromowane figurki z gliny Kunegundy Jeżowskiej, potwierdził rozwój talentu Mieczysława Gaja, rzeźbiarza z kręgu Susków (ośrodek łukowski). Otrzymał on za swe rzeźby 1 nagrodę. Jak zawsze doskonały, na nikim nie wzorujący się Antoni Baran z Opoczna (1 nagroda). W malarstwie, dziale najciekawszym, wyróżniłbym szczególnie (obok Lubockiego) prace Tadeusza Żaka ( I I nagroda), Władysława Lucińskiego i Bronisława Krawczuka (I nagrody), Ludwika Więcka, Wiktora Chrzanowskiego, Wiesławy Piasnej, Jana Kaweckiego oraz Eleonory Bery (III nagrody). Podobały mi się szczerze naiwne prace Marianny Razik, Wincentego Swedka (Bocian w raju — wyróżnie­ nie), a także Poczet sławnych ludzi Jana Sidora (wyróżnienie). Mniej piękny, niż zazwyczaj, Bazyli Albiczuk (też wyróżnienie). W malar­ stwie na szkle — mizeria. W tkaninie dwuosnowowej wśród dobrych — najlepsze (I nagrody): Teresa Pryzmont z Wasilówki i Halina Fijałka z Węgrowa. Tyle o konkursie i wnioskach, jakie się po nim nasuwają. Ale czy ktoś się nad nimi zastanowi? Czy ci, do których ten artykuł jest szczególnie adresowany, zechcą go przeczytać? A jeśli przeczytają, czy zrozumieją, o co mi chodzi? A jeśli zrozumieją — nie obrażą się i choć w części zaakceptują ten tekst — to czy zechcą dać temu wyraz w praktycznej działalności? PRZYPISY 1 „Ziemia bliska sercu", ogólnopolski konkurs dla twórców ludo­ wych, zorganizowany przez Muzeum Etnograficzne w Toruniu. Jury obradujące w dniach 30 i 31 maja 1988 r. oceniło, nagrodziło 1 wyselekcjonowało nadesłane na wystawę prace. Jury obradowało w składzie: Aleksander Jackowski — Instytut Sztuki P A N (przewodniczący) Barbara Zagórna-Tężycka, Minister­ 2 stwo Kultury i Sztuki; Bożena Gołcz CZSRLiA „Cepelia"; Halina Olędzka — Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie; Gerard Ostrowski — Wydział Kultury Urzędu Wojewódzkiego w Toruniu; Roman Tubaja — dyrektor Muzeum Etnograficznego w Toruniu; Aleksander Błachowski — Muzeum Etnograficzne w Toruniu (komisarz konkursu). Fot: Jan Świderski II. 6. Wiktor Chrzanowski, Klinika dr. Rydygiera w Chełmie, ol/pł., 52x65 cm, 1988 r. Toruń 170 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1e69cfb057bba8b504a01c036ef62974.pdf 6a089f29d75d3e3371007e03cfd36b2c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4940 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1966 Subject The topic of the resource kronika Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4579 Title A name given to the resource Kronika/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1966 t.20 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1966 t.20 z.3-4; s.227-230 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text K R O N I K A za okres IV - IX. 1966 Konferencje, zjazdy 14 m a j a o d b y ł a się w W a r s z a w i e narada p o ś w i ę c o n a s z t u c e l u d o w e j i folklorowi Mazowsza, Kurpiów i Podlasia, zorganizowana przez Wydz. K u l t . P W R N . Uczestniczyli w niej n a u k o w c y , przedstawiciele Cepelii i t e r e n o w y c h w ł a d z k u l t u ­ ralnych. Radzono n a d p r o b l e m a m i inwentaryzacji i konserwacji zabyt­ ków a r c h i t e k t u r y d r e w n i a n e j ( s p r a ­ wa skansenów), p o t r z e b ą u t w o r z e n i a w terenie e t n o g r a f i c z n y c h punktów m u z e a l n y c h ( w Pułtusku, S i e r p c u i Węgrowie), m e t o d a m i o p i e k i jaką należy o t o c z y ć t w ó r c ó w l u d o w y c h . Zwrócono u w a g ę C e p e l i i n a k o n i e c z ­ ność p o p r a w y i z a o p a t r z e n i a w s u ­ rowce pracujących d l a n i e j t w ó r ­ ców l u d o w y c h o r a z u a k t y w n i e n i e podległych C e p e l i i z e s p o ł ó w r e g i o ­ nalnych. D y s k u t o w a n o p r o j e k t y roz­ woju dorocznych imprez regional­ nych. * W L u b l i n i e obradował w czerw­ cu Z j a z d M i ę d z y w o j e w ó d z k i e g o K l u ­ b u P i s a r z y L u d o w y c h , zrzeszającego p o n a d 100 t w ó r c ó w z całego k r a j u . Z e b r a n i wysłuchali r e f e r a t ó w d o t y ­ czących z n a c z e n i a ludowej twór­ czości p i s a r s k i e j d l a k u l t u r y n a r o ­ d o w e j (St. C z e r n i k a ) o r a z j e j m i e j s c a w l i t e r a t u r z e współczesnej ( d r R. R o s i a k a ) . O d b y ł się w i e c z ó r a u t o r s k i uczestników o r a z ogłoszenie w y n i ­ k ó w k o n k u r s u n a poezję l u d o w ą , n a k t ó r y w p ł y n ę ł o 65 p r a c . P i e r w s z y m i n a g r o d a m i wyróżniono u t w o r y H a n ­ n y N o w o b i l s k i e j z Białki Tatrzań­ skiej (woj.' k r a k o w s k i e ) oraz Jana Pocka z K a l e n i a (woj. lubelskie). Z okazji zjazdu o t w a r t o n a Z a m k u w Lublinie dwie wystawy: dorobku pisarstwa ludowego oraz malarzy „prymitywów". kulturalno-oświatowej organizacji społeczno-kulturalnych) w y g ł o s i ł d y r . dep.,, m g r Cz. K a ł u ż n y . Wszyscy u c z e s t n i c y sesji o t r z y m a l i p o w i e l o n e t e k s t y referatów. O r g a n i z a t o r z y p l a ­ nują też ogłoszenie m a t e r i a ł ó w sesyjnych drukiem. Zorganizowano w czasie sesji objazd terenowy muzeów regional­ n y c h oraz ośrodków etnograficznych K o c i e w i a , Powiśla i K a s z u b , odbyły się w y s t ę p y z e s p o ł ó w r e g i o n a l n y c h z K w i d z y n i e i K o ś c i e r z y n y . Szcze­ gólnie interesujące d l a uczestników o b j a z d u było poznanie zbiorów k u l ­ tury materialnej i sztuki ludowej, zgromadzonych przez miejscowe społeczeństwo w S t a r o g a r d z i e , S z t u ­ mie oraz Kartuzach (Muzeum K a ­ szubskie). Działalność muzeów W Łowiczu n a zapleczu g m a c h u M u z e u m p o w s t a j e skansen łowicki. Przeniesiono już dwie chałupy z końca X V I I I i początku X I X w . * W K a t o w i c a c h n a obszarze 20- h e k t a r o w e g o t e r e n u wchodzącego w skład P a r k u K u l t u r y p o w s t a j e s k a n ­ sen, n a j w i ę k s z y w k r a j u . N a p o d ­ s t a w i e badań t e r e n o w y c h wytypo­ wano i wykonano inwentaryzację 80 z a b y t k ó w a r c h i t e k t u r y l u d o w e j , k t ó r e znajdą się w s k a n s e n i e . - » W B i e r k o w i c a c h p o d Opolem roz­ poczęto budowę skansenowskiego Muzeum Wsi Opolskiej. Zaplano­ w a n o , że d o 1970 r . w muzeum z n a j d o w a ć się b ę d z i e 60 o b i e k t ó w . Przeniesiono już 15 z a b y t k o w y c h b u d y n k ó w , które p o d d a w a n e są k o n ­ serwacji i montowane. * W Gdańsku o d b y ł a się w d n i a c h 26—28 w r z e ś n i a „Sesja p o p u l a r n o - n a u k o w a dotycząca F o l k l o r u i S z t u ­ ki Ludowej Pomorza Gdańskiego". Organizatorami jej b y l i : Wydz. K u l t . PWRN, Zrzeszenie Kaszubsko-Pomorskie, muzea woj. gdańskiego i i n n i . Uczestniczyli w sesji p r z e d ­ stawiciele instytucji naukowych, m u z e ó w , t e r e n o w i działacze k u l t u r y i p r z e d s t a w i c i e l e stowarzyszeń r e ­ gionalnych. Referaty podstawowe wygłosili: doc. d r J . Ligęza (Folklor j a k o c z y n n i k w z b o g a c a j ą c y kulturę narodową) oraz prof, d r M . Z n a m i e rowska-Prüft'erowa ( P o t r z e b y i moż­ l i w o ś c i w z a k r e s i e badań f o l k l o r y ­ stycznych na Pomorzu Gdańskim w o p a r c i u o placówki muzealne). Pięć referatów r e g i o n a l n y c h d o t y ­ c z y ł o poszczególnych d z i e d z i n fol­ kloru ludowego Pomorza. Referat końcowy (Popularyzacja folkloru i sztuki ludowej w działalności W Toruniu, na terenie przylega­ jącym d o M u z e u m Etnograficznego, o r g a n i z u j e się P a r k E t n o g r a f i c z n y , w k t ó r y m znajdą się z a g r o d y c h ł o p ­ skie z K u j a w , Pałuk i Kaszub. U r z ą d z e n i e i c h w n ę t r z , ilustrujące kulturę l u d o w ą t y c h r e g i o n ó w n a p r z e ł o m i e X I X i X X w . , uzupełni ekspozycję muzealną. P r z e n o s i się też n a t e r e n P a r k u w i e l k i s p i c h r z k u j a w s k i (dworski), w którym znaj­ dą p o m i e s z c z e n i e w y s t a w y c z a s o w e . W o r g a n i z a c j i P a r k u w i e l k i e zasługi położyło istniejące o d r o k u Towa­ r z y s t w o Przyjaciół M u z e u m E t n o ­ graficznego. W Ustce powstało, j a k o filia Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku, skansenowskie muzeum rybackie. Ekspozycja jego i l u s t r u j e w a r u n k i życia i p r a c y r y b a k ó w . * W Rawie Mazowieckiej, w gma­ chu dawnego k o l e g i u m jezuickiego, otwarto M u z e u m Regionalne Z i e m i Rawskiej. Zgromadzono przede wszystkim zabytki sztuki i kultury materialnej l u d o w e j , , j a k rzeźby, s t r o j e , m e b l e i sprzęty g o s p o d a r s k i e . * Koło Miłośników Ciechanowca z o r g a n i z o w a ł o w s w y m mieście M u ­ z e u m R o l n i c z e , dysponujące p o n a d 700 e k s p o n a t a m i . * W Zwierzyńcu, p o w . Zamość, o r g a n i z u j e się M u z e u m Regionalne Roztocza. Z g r o m a d z o n o już wiele eksponatów, n i . i n . z z a k r e s u rzeźby ludowej. * M u z e u m Z i e m i Pasymskiej po­ w s t a j e z i n i c j a t y w y społecznej w Pasymiu. W lokalu miejscowej mle­ c z a r n i z g r o m a d z o n o już w i e l e z a ­ bytków k u l t u r y l u d o w e j , głównie mebli, sprzętów gospodarskich i tkanin. * I n i c j a t y w a t w o r z e n i a Izb Regio­ n a l n y c h i I z b P a m i ą t e k r o z w i j a się n a d a l ( p o r . k r o n i k a n r 2/66). W o m a ­ w i a n y m półroczu u t w o r z o n o nowe izby: w Boguszowie, pow. Wał­ b r z y c h ( m a o n a być z a l ą ż k i e m p r z y ­ szłego M u z e u m Z i e m i W a ł b r z y s k i e j ) . Na terenie w o j . olsztyńskiego u t w o r z o n o t r z y leśne i z b y r e g i o n a l ­ n e : w Jaśkowie koło W i a r t l a , Spy­ c h o w i e i w leśniczówce N i d a . W i e j ­ s k i e i z b y r e g i o n a l n e powstały w Parlezie Wielkiej, pow. Morąg, i Wrzesinie, pow. Olsztyn. W K r a k o w s k i e m i z b y powstały w Dobrej, pow. Limanowa i w Si­ dzinie, p o w . N o w y T a r g . W P c i m i u w Szkole Podstawowej i m . M . Radockiego powstał szkolny „kącik pamiątek r e g i o n a l n y c h " . Szkolną izbę pamiątek o t w a r t o też w Liceum Ogólnokształcącym w Tyszowcach, p o w . Tomaszów L u ­ belski. K l a s z t o r cystersów w S z c z y r z y c u , p o w . L i m a n o w a , z o r g a n i z o w a ł stałą ekspozycję muzealną z b i o r ó w w ł a s ­ n y c h w salach d a w n e j b u r s y klasz­ t o r n e j . Szczególnie interesująca j e s t k o l e k c j a z a b y t k o w e j rzeźby l u d o w e j , gromadząca kilkadziesiąt eksponatów z terenu p o w . L i m a n o w a oraz k o ­ l e k c j a r z e ź b J . J a n a s a z Dębna Podhalańskiego. 227 �Konkursy, folkloru wystawy, dni i festiwale Wystawę p.n. „Kultura l u d o w a P o d h a l a " zorganizowało Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warsza­ w i e o r a z M i n i s t . K u l t . i Szt. n a barce pływającej Notecią, Wartą i Odrą o d m a j a d o września. P o k a ­ z a n o o k . 150 eksponatów z d z i e d z i n y snycerki, m e b l a r s t w a , s t r o j u , narzę­ dzi gospodarskich, c e r a m i k i , m a l a r ­ s t w a i rzeźby. B a r k a z a t r z y m y w a ł a się w w i ę k s z y c h o s i e d l a c h i m i a ­ stach. W s i e r p n i u b a r k a zawinęła n a 10 d n i d o F r a n k f u r t u n a d Odrą, gdzie wystawa była centralnym p u n k t e m uroczystości k u czci M i l l e ­ n i u m Państwa Polskiego. Wystawę n a b a r c e z w i e d z i ł o w t y m sezonie p o n a d 30 tysięcy osób. * O d 2 d o 16 m a j a o t w a r t a b y ł a < w Szczecinie, w s a l a c h W D K n a Z a m k u , w y s t a w a m a l a r s t w a n a szkle H. Roj-Ciaptakowej z Zakopanego. D n i f o l k l o r u pałuckiego zorga­ nizowali w d r u g i e j połowie m a j a Wydz. K u l t . P W R N w Bydgoszczy i P P R N w Żninie, P D K i M u z e u m R e g i o n a l n i e w Żninie. Z t e j o k a z j i odbył się z j a z d t w ó r c ó w l u d o w y c h , urządzony w d n i u o t w a r c i a w y s t a w y s z t u k i l u d o w e j Pałuk. P o k a z a n o n a w y s t a w i e przede w s z y s t k i m ekspo­ n a t y współczesne. Reprezentowane b y ł y : rzeźba w d r e w n i e , p t a s z k a r stwo, p i e m i k a r s t w o oraz h a f c i a r s t w o . wystawa „Tkanina-haft-koronka" reprezentująca pracę u c z e n n i c T e c h ­ n i k u m Tkactwa Artystycznego i Za­ sadniczej Szkoły Zawodowej im. Heleny Modrzejewskiej w Zako­ panem. W y s t a w a pokazywała d o r o ­ b e k o s t a t n i c h 20 l a t p r a c y szkoły. Wychowując przede wszystkim d z i e w c z ę t a góralskie, z a t r u d n i o n e p o skończeniu szkoły g ł ó w n i e w Z a k o ­ piańskich W a r s z t a t a c h W z o r c o w y c h , szkoła dąży d o p o w i ą z a n i a a r t y s t y c z ­ n e g o rękodzieła w s p ó ł c z e s n e g o z b a ­ zą s u r o w c o w ą i t r a d y c j a m i a r t y ­ stycznymi regionu. * Wystawę sztuki ludowej pow. lubaczowskiego zogranizował w m a j u w Lubaczowie Wydz. K u l t . W E N . P o k a z a n o rzeźbę, m a l a r s t w o , tkaninę i haft. * Doroczny konkurs malowania c h a t w Z a l i p i u o d b y ł się 30 m a j a . Jednocześnie z o r g a n i z o w a n o o d d z i e l ­ n y k o n k u r s d l a dzieci w miejsco­ w e j szkole i przedszkolu. Ogółem uczestniczyło w k o n k u r s i e 32 m a ­ larki i 2 malarzy ludowych. * W m a j u o t w a r t a b y ł a w Często­ c h o w i e „ W y s t a w a twórczości l u d o ­ w e j , a m a t o r s k i e j i rękodzielniczej", z o r g a n i z o w a n a p r z e z oddział C e p e l i a z K a t o w i c . P o k a z a n o snycerkę w drewnie, tkactwo i koronki, kowal­ s t w o a r t y s t y c z n e , biżuterię cieszyń­ ską F. H o r a k a , r z e ź b y w d r e w n i e . * * Wystawę sztuki ludowej pow. o l k u s k i e g o urządzono w s a l i T e c h n i ­ k u m Ekonomicznego w Olkuszu, w czerwcu, z okazji obchodów D n i ziemi olkuskiej. Organizowali w y ­ stawę Muzeum Etnograficzne w Krakowie i Wydz. Kult. PPRN. Pokazano eksponaty zabytkowe i współczesne z z a k r e s u m e b l a r s t w a , z d o b n i c t w a wnętrza, s t r o j u , t k a n i n y , ceramikę, plastykę o b r z ę d o w ą (pięk­ ne l a l k i j a s e ł k o w e ) , rzeźbę i m a ­ larstwo. * W czasie d n i K r a k o w a o b c h o d z o ­ n y c h corocznie w c z e r w c u Cepelia zorganizowała n a R y n k u M a r i a c k i m wielki kiermasz wyrobów ludowych. W czasie k i e r m a s z u urządzono p o ­ kazy w y k o n y w a n i a m a l o w a n e k z a l i piańskich, h a f t u i k o r o n k a r s t w a . * Wystawę sztuki l u d o w e j z okolic Strzyżowa z o r g a n i z o w a n o w S t r z y ­ ż o w i e w czasie c z e r w c o w y c h o b c h o ­ dów „Dni z i e m i strzyżewskiej". W y ­ s t a w i o n e e k s p o n a t y pochodziły ze z b i o r ó w p r y w a t n y c h Z . Leśniaka. Pokazano w y r o b y z drewna, cera­ mikę, t k a n i n y , r z e ź b y * w W m a j u i c z e r w c u c z y n n a była pałacyku T P S P w Warszawie 228 D n i Sieradza, szczególnie uro­ czyste w związku z obchodami m i l e n i j n y m i , o d b y ł y się o d 28 m a j a do 5 c z e r w c a . Z o r g a n i z o w a n o m . i n . wystawę sztuki l u d o w e j w miejsco­ w y m muzeum, kiermasz wyrobów l u d o w y c h i występy zespołów f o l ­ klorystycznych. * W czasie t r w a n i a D n i Ł o w i c z a — 4 1 5 czerwca, otwarto w M u z e u m retrospektywną w y s t a w ę p r a c K a t a ­ r z y n y Guzek i Z o f i i Wiechno obcho­ dzących 65-lecie i 40-lecie twórczości artystycznej. Pokazano w y c i n a n k i , tkaniny i hafty. Obie twórczynie otrzymały n a g r o d y M i n i s t r a K u l t u r y i S z t u k i . Z o k a z j i „ D n i " urządzono kiermasz wyrobów ludowych, kon­ k u r s n a przyśpiewki łowickie, k o ­ r o w ó d r e g i o n a l n y , o d b y ł y się w y ­ stępy z e s p o ł ó w pieśni i tańca — miejscowych oraz zaproszonych — k u r p i o w s k i e g o z Łomży i „Podhala". D n i f o l k l o r u z i e m i łódzkiej o b ­ c h o d z o n o o d 15 d o 19 c z e r w c a . O r g a ­ nizatorami byli Wydz. Kult. P W R N , M u z e u m Archeologiczne i Etnogra­ ficzne oraz t e r e n o w e placówki k u l ­ t u r a l n e . Urządzono wystawę współ­ czesnej s z t u k i l u d o w e j p o w . łódz­ k i e g o , poprzedzoną k o n k u r s e m n a którym p i e r w s z y m i n a g r o d a m i w y ­ różniono: Walentynę Stożkową z K u ­ r o w i c za w y c i n a n k i , K a t a r z y n ę Zię­ t e k z C z a r n o c i n a za strój, Marię Białowąs z Tychowa za wózek dyngusowy, H e n r y k a Wlazło z Ty­ c h o w a za k o w a l s t w o . W zorganizo­ w a n y m w dniu otwarcia wystawy Z j e ź d z i e t w ó r c ó w l u d o w y c h wzięło udział 45 osób. P o n a d 50 zespołów regionalnych i kapel ludowych wzięło udział w 20 imprezach. W M u z e u m E t n o g r a f i c z n y m wygło­ szono s z e r e g o d c z y t ó w poświęconych sztuce l u d o w e j i f o l k l o r o w i , w k i ­ nach wyświetlano f i l m y etnograficz­ n e . N a zakończenie D n i odbył się korowód zespołów głównymi ulica­ m i m i a s t a o r a z k i e r m a s z z udziałem twórców ludowych. * Centralne uroczystości „Mazo­ w i e c k i e j W i o s n y K u l t u r a l n e j " od­ b y ł y się w P ł o c k u w d n i a c h 23—26 czerwca. Organizatorami Wiosny byli Wydz. K u l t . P W R N i PPRN w o j . warszawskiego. Imprezę przy­ g o t o w y w a n o n a terenie wojewódz­ t w a w ciągu całego r o k u . P o p r z e ­ d z i ł y ją p o w i a t o w e s e j m i k i k u l t u ­ r a l n e i e l i m i n a c j e zespołów arty­ stycznych l u d o w y c h i amatorskich (działa i c h p o n a d 150), z których najlepsze wystąpiły n a estradach płockich. Z z e s p o ł ó w f o l k l o r y s t y c z ­ n y c h w y r ó ż n i ł y się „ K a d z i d ł o " — zespół spółdzielni K u r p i a n k a , San­ n i k i — z Sannik i Opocznianka — z Opoczna. Z o r g a n i z o w a n o też w y s t a w ę „Ma­ zowiecka Wiosna Kulturalna", w salach P r e z y d i u m P R N . Pokazano w y c i n a n k i czołowych w y c i n a n k a r e k o b u p u s z c z k u r p i o w s k i c h , pająki, b u k i e t y sztucznych kwiatów, palmy w i e l k a n o c n e i w y c i n a n k i , a także p l e c i o n k i ze słomy i k o r z e n i , rzeźbę w d r e w n i e , tkaninę, strój i c e r a m i ­ k ę . P o z i o m e k s p o n a t ó w b y ł n a ogół b. dobry. Z wyjątkiem t k a n i n i stro­ j u e k s p o n o w a n o w y r o b y współczes­ ne, lub rekonstrukcje wykonane przez twórczynie ludowe (wózek dyngusowy, gaik). Komisarzem wy­ s t a w y był A n t o n i Sledziewski, pro­ j e k t i r e a l i z a c j ę plastyczną o p r a c o ­ wali Janina i Wiktor Stankiewiczowie. Katalog wystawy „Mazowiecka W i o s n a K u l t u r a l n a " , W a r s z a w a I960, s. 14, i l . 9, z a w i e r a a r t y k u ł A . Sled z i e w s k i e g o , w p r o w a d z a j ą c y d o te­ m a t u w y s t a w y oraz fotografie typo­ w y c h eksponatów. * Wystawa haftu i stroju kujaw­ s k i e g o c z y n n a b y ł a w S z k o l e Pod­ stawowej w Sławsku W i e l k i m w m a j u i czerwcu. Organizowała w y ­ stawę n a u c z y c i e l k a M . Patykówna pod n a d z o r e m M u z . Etnograficznego w Toruniu. Eksponaty wykonane zostały p r z e z o k . 40 uczestniczek zimowego k u r s u u n i w e r s y t e t u pow­ szechnego, n a k t ó r y m prowadzono m . i n . (naukę t r a d y c y j n e g o kujaw­ skiego h a f t u i k r o j u . * W l o k a l u k l u b u „ R u c h u " w Ja­ worzynce odbyła się w czerwcu, * �¡sorganizowana p r z e z k l u b , w y s t a ­ wa k o r o n e k cieszyńskich, w y k o n a ­ nych p r z e z c z ł o n k i n i e istniejącego przy k l u b i e 3 0 - o s o b o w e g o zespołu haftu l u d o w e g o . * W y s t a w ę współczesnej twórczości ludowej O p o l s z c z y z n y z o r g a n i z o w a ł o w czerwcu M u z e u m Opolskie p r z y współudziale M i n i s t . K u l t . i Szt. Pokazano k r a s z o n k i , pająki, k w i a t y sztuczne, h a f t y , r e k o n s t r u k c j e s t r o ­ ju, s z m a c i a k i o r a z r z e ź b ę i m a l a r ­ stwo o c h a r a k t e r z e twórczości a m a ­ torskiej. W y s t a w a m a być e k s p o n o ­ wana także w Czechosłowacji. * Z o k a z j i M i l l e n i u m chrześcijań­ stwa w P o l s c e urządzono w w i e l u diecezjach w y s t a w y s z t u k i religij­ nej, mające działy sztuki ludo­ wej. W y s t a w a t a k a o t w a r t a była w czerwcu w L u b l i n i e w b u d y n k u p r z y k a t e d r a l n y m . Pokazano rzeźby w d r e w n i e , ceramikę z Urzędowa, krzyże k o w a l s k i e . Podobna wystawa, zorganizowana przez P A X i V e r i t a s c z y n n a b y ł a w c z e r w c u i l i p c u w Częstochowie w jednym z pawilonów wystawo­ wych przy I I I A l e i . Wśród ekspona­ tów s z t u k i l u d o w e j z w r a c a ł a u w a g ę rzeźba w d r z e w i e , z a r ó w n o z a b y t ­ k o w a (ze z b i o r ó w p r y w a t n y c h T . Se­ weryna i J . W i k t o r a ) , j a k współ­ czesna, o r a z m a l a r s t w o n a s z k l e . * Z okazji obchodzonych w czerw­ cu D n i F o l k l o r u W i e l k o p o l s k i M u ­ zeum Z i e m i Szamotulskiej w Szamo­ tułach o p r a c o w a ł o w y s t a w y : „Lu­ d o w y h a f t s z a m o t u l s k i " , którą e k s p o ­ nowano w w i t r y n a c h sklepowych na r y n k u w e W r o n k a c h , „Relikty b u d o w n i c t w a ludowego z i e m i szamo­ tulskiej w fotografii" w klubie „Ad A c t a " w Szamotułach o r a z w y s t a w ę „Wielkopolskie m a l a r s t w o i rzeźba l u d o w a " ze z b i o r ó w M u z e u m N a r o ­ d o w e g o w P o z n a n i u , którą p o k a z a n o w sali w y s t a w czasowych M u z e u m w Szamotułach. * robów z 'drewna, iplecionek, zaba­ wek, kowalstwa oraz przegląd współczesnej r z e ź b y l u d o w e j . R e ­ p r e z e n t o w a n e są ma w y s t a w i e r e g i o ­ n y K u j a w , Pałuki, K a s z u b y , W a r ­ mia, K u r p i e i Podlasie północne. W dniu Otwarcia wystawy przeka­ zano z w i e d z a j ą c y m p i e r w s z y b u d y ­ nek s k a n s e n u : mały spichlerzyk kujawski. * Wystawa kurpiowskiej rzeźby l u d o w e j o t w a r t a była w lecie n a terenie muzeum skansenowskiego w Nowogrodzie. * W klubie M P i K w Lublinie o t w a r t a była w l i p c u i s i e r p n i u w y ­ s t a w a m a l o w a n e k zalipiańskich ( p n . „Kwiaty Zalipianek"), zorganizowa­ na staraniem lubelskiego BWA, MPiK, przy udziale Wydz. Kult. P W R N . Pokazano prace Felicji C u r y ł o w e j , M . W o j t y t o , F. K o s i e n i a k i L. Kosieniak-Rycerzowej. Ekspo­ n a t y pochodziły ze z b i o r ó w m u z e ó w etnograficznych w Warszawie i K r a ­ kowie oraz z kolekcji prywatnej. J . Stelmaszczyka. * W Wejherowie, w salach p o w . D o m u K u l t u r y , o t w a r t o 30 l i p c a wystawę prac twórców ludowych powiatu wejherowskiego. Organiza­ torami jej b y l i : Wydz. K u l t . P R N oraz Zrzeszenie Pomorsko-Kaszubs k i e . Z g r o m a d z o n o p o n a d 130 p r a c 23 autorów. N a j l i c z n i e j reprezento­ wane były h a f t y ikaszubkie, p l e ­ c i o n k i o r a z rzeźba w d r e w n i e (o c h a r a k t e r z e twórczości a m a t o r s k i e j ) . W e wrześniu w y s t a w ę p r z e n i e s i o n o do M D K w R u m i , a następnie d o R e d y . W czasie t r w a n i a w y s t a w y zorganizowano w Wejherowie na­ radę t w ó r c ó w l u d o w y c h z p r z e d ­ stawicielami władz k u l t u r y i h a n d l u . D y s k u t o w a n o n a niej głównie za­ gadnienia organizacji zbytu w y r o ­ bów ludowych i opieki n a d ich w y ­ twórcami. d e l e chałup, sprzęty i drewniane, hafty, stroje. * W y s t a w a „Sztuka l u d o w a n a G ó r ­ n y m Śląsku" o t w a r t a była w s i e r p ­ n i u w salach B W A w Katowicach. Organiza to r a m i w y s t a w y b y l i : Wydz. K u l t . W E N , M u z e u m Górnośląskie w Bytomiu i B W A w Katowicach. P o k a z a n o o k . 180 eksponatów z z a ­ kresu haftu i tkactwa, kowalstwa i j u b i l e r s t w a , z d o b i o n y c h snycerką przedmiotów d r e w n i a n y c h (naczy­ n i a , f o r m y n a masło i p i e r n i k i , n a ­ rzędzia t k a c k i e ) , p l a s t y k i o b r z ę d o ­ w e j (maski), i n s t r u m e n t y muzyczne, m a l a r s t w o n a płótnie i n a s z k l e o r a z rzeźbę w d r z e w i e (tradycyjną i współczesną). E k s p o n a t y pocho­ dziły ze z b i o r ó w M u z e u m G ó r n o ­ śląskiego. K o m i s a r z e m w y s t a w y był St. T e j w a n , scenariusz i k a t a l o g opracował E. Jaworski. Katalog „Sztuka l u d o w a n a G ó r n y m Śląsku", K a t o w i c e 1966,, s. 28 n l b , i l . 1 1 , a r t y ­ kuł w s t ę p n y w p r o w a d z a j ą c y w z a ­ gadnienie śląskiej s z t u k i ludowej o r a z spis eksponatów. * W y s t a w ę rzeźby l u d o w e j Kie­ lecczyzny, przygotowaną przez M u ­ z e u m Świętokrzyskie w Kielcach, eksponowało w s i e r p n i u M u z e u m ziemi n y s k i e j w Nysie. Pokazano kilkadziesiąt rzeźb, p r z e d e wszyst­ k i m współczesnych: L . K u d ł y , A . i H . Z e g a d ł ó w , J . Piłata, M . G r y g l a . W sali P D K w Kościerzynie o t w a r t a była w s i e r p n i u i wrześniu wystawa współczesnej twórczości l u d o w e j Kaszub á Kociewia, zorga­ n i z o w a n a przez pracowników P D K . P o k a z a n o o k o ł o 400 eksponatów, r e ­ prezentujących t k a c t w o ( s z m a c i a k i ) , p l e c i o n k a r s t w o (bogaty zestaw p l e ­ cionek z Wdzydz), garncarstwo, haft i rzeźbę w d r e w n i e . W wystawie uczestniczyli wszyscy wybitniejsi współcześni t w ó r c y l u d o w i z t y c h regionów. * * W salach w y s t a w o w y c h Domu Chłopa w W a r s z a w i e c z y n n a b y ł a w c z e r w c u w y s t a w a rzeźbiarzy l u ­ dowych z Zawidza. B y ł a t o już druga w t y m roku wystawa zawidzkich twórców zorganizowana w W a r s z a w i e przez spółdzielnię „ G r o ­ m a d a " ( p o r . k r o n i k a n r 2/66). P o k a ­ zano n a j n o w s z e prace K r a j e w s k i c h , Wierzchowskiego i Wierzbickiego; większość rzeźb zakupiła C e p e l i a . W l i p c u o t w a r t a była w P u c k u , w sali P r e z y d i u m P P R N wystawa Sztuki ludowej Kaszub, zorganizo­ w a n a przez W D K i Wydz. Kult. PRN, z okazji D n i Morza. Pokazano p o n a d 130 p r a c , p r z e d e w s z y s t k i m hafty kaszubskie, wyodrębniając t w ó r c z o ś ć h a f c i a r e k poszczególnych ośrodków: Żukowa, W d z y d z , P u c k a . Z n a l a z ł y się n a w y s t a w i e t a k ż e t k a ­ niny, ceramika, plecionki z korzeni i ze słomy, w y r o b y z r o g u o r a z i n ­ strumenty muzyczne. * * 5 l i p c a o t w a r t a została w M u ­ zeum Etnograficznym w Toruniu w y s t a w a „Sfetuka l u d o w a i rzemiosło Polski północnej", zorganizowana w r a m a c h obchodów m i l l e n i j n y c h . Wystawa obejmuje zabytkową i współczesną twórczość ludową z t e r e n ó w w o j . b y d g o s k i e g o i sąsied­ n i c h : pokazano bogate kolekcje t k a ­ n i n i strojów, c e r a m i k i , m e b l i i w y ­ W Suchej c z y n n a była w s i e r p ­ n i u w y s t a w a „Ziemia suska wczo­ r a j i dziś" zorganizowana w r a m a c h ogólnopolskiego konkursu krajo­ z n a w c z e g o p . n . „ P r z e z dziesięć w i e ­ ków". Krajoznawcom pomogli Wydz. K u l t . PRN, P T T K i inne instytucje. W y s t a w a ilustrowała historię S u c h e j , M a k o w a i J o r d a n o w a o r a z sztukę ludową i c h okolic. Pokazano m o - narzędzia O b c h o d y D n i F o l k l o r u urządzone przez Wydz. K u l t . R a d N a r o d o w y c h WDK i stowarzyszenia regionalne w t y m r o k u już p o r a z d r u g i ( w s i e r p n i u i w r z e ś n i u ) w y r a ź n i e się rozwijają. W różnych regionach, p r z e d e w s z y s t k i m w P o l s c e połud­ n i o w e j , w Kielecczyźnie i n a Po­ morzu Gdańskim zorganizowano l i c z n e i m p r e z y mające n a c e l u oży­ wienie i spopularyzowanie sztuki l u d o w e j i f o l k l o r u , zarówno wśród ludności m i e j s c o w e j , j a k turystów, także z a g r a n i c z n y c h . O d b y ł y się r o z ­ m a i t e w y s t ę p y i k o n k u r s y zespołów pieśni i tańca, k a p e l ludowych, amatorskie przedstawienia teatralne ilustrujące t r a d y c y j n e obrzędy, j a r ­ m a r k i i kiermasze wyrobów ludo­ w y c h , spotkania z twórcami i w y ­ s t a w y s z t u k i l u d o w e j . Poniżej w y ­ m i e n i a m y ciekawsze imprezy. * Dni 11.IX.) Świętokrzyskie (28. V I I I . — n a Świętej K a t a r z y n i e , w 229 �Bodzentynie i Kielcach. Zorganizo­ wano wielki jarmark (Bodzentyn) n a k t ó r y m o b o k straganów stanęły w a r s z t a t y g a r n c a r z y (S. S o w i ń s k i e ­ go, A . Głuszka z Chałupek), r z e ź ­ b i a r z a (A. Zegadły z K r z y ż k i ) , oraz tkaczek z Bodzentyna i plecionkarzy. W K i e l c a c h urządzono p o ­ konkursową wystawę kowalstwa, m a l a r s t w a i rzeźby l u d o w e j w s a l i W D K . O r g a n i z o w a l i ją: W y d z . K u l t . P W R N w K i e l c a c h , Izba Rzemieśl­ nicza oraz W D K . E k s p o n a t y cecho­ w a ł w y r ó w n a n y i d o b r y n a ogół poziom. Uczestniczyli w wystawie t w ó r c y z n a n i już z wcześniejszych i m p r e z tego r o d z a j u . * D n i Opoczyńskie ( 2 1 . V I I I . - 1 1 . I X . ) w Opocznie. Urządzono k o n k u r s g a ­ wędziarzy, k a p e l i ś p i e w a k ó w o r a z wystawę sztuki l u d o w e j w salach l i c e u m ogólnokształcącego. Pokaza­ no stroje i t k a c t w o , w y c i n a n k i , p a ­ jąki, k w i a t y s z t u c z n e , p i s a n k i i p l e ­ cionki. * D n i f o l k l o r u Pogórza w Bieczu (3—4.IX.). O d b y ł y się w y s t ę p y z e ­ społów r e g i o n a l n y c h z R z e s z o w s k i e ­ go o r a z w i e l k i , d w u d n i o w y k i e r ­ masz w y r o b ó w l u d o w y c h i p a m i ą t ­ karskich. * Dzień Z a l i p i a ( 4 . I X . ) w Z a l i p i u . Z w i e d z a n i e m a l o w a n y c h c h a t i obejść gospodarskich i kiermasz sztuki l u ­ d o w e j n a k t ó r y m znalazły się m . i n . skrzynie malowane, hafty, w y c i n a n ­ ki,, w y d m u s z k i , b u k i e t y , pająki. i * Jesień Tatrzańska ( 4 - 1 1 . I X . ) . W Z a k o p a n e m odbył się m . i n . f e s t i w a l zespołów r e g i o n a l n y c h z i e m gór­ s k i c h . Uczestniczyło w n i m 12 z e ­ społów s p o d T a t r , B i e s z c z a d i B e s ­ kidów. P i e r w s z e n a g r o d y p r z y z n a n o Zespołowi im. Klimka Bachledy przy Związku P o d h a l a n z Z a k o p a n e ­ go i zespołowi H a r n a s i e p r z y M i ­ n e r a l n e j Spółdzielni P r a c y z P o r o ­ nina. W sali B W A w Z a k o p a n e m o t w a r t a została w y s t a w a „Region Podhala", zorganizowana przez ZPAP, Zakopiańskie Warsztaty W z o r c o w e , CepeUę i M u z e u m T a ­ trzańskie. Pokazano snycerkę w drewnie, meble, tkaniny, wyroby ze skóry, s t r o j e i współczesne m a ­ l a r s t w o n a szkle. N a O r a w i e o b c h o d z o n o uroczyś­ cie 11'0-lecie m u z e u m s k a n s e n o w s k i e ­ go w Z u b r z y c y G ó r n e j . O d b y ł y się występy zespołów r e g i o n a l n y c h z O r a w y . W Jabłonce o t w a r t a została w sali l i c e u m ogólnokształcącego w y s t a w a „Piękno O r a w y " z o r g a n i ­ z o w a n a przez M u z e u m Tatrzańskie w Z a k o p a n e m ze z b i o r ó w włas­ nych. kresu Pokazano p r z e d m i o t y z za­ s z t u k i i rzemiosła l u d o w e g o . * Gdańskie D n i F o l k l o r u ( 1 1 - 2 9 . I X ) K w i d z y n , Gdańsk, K a r t u z y . W G d a ń ­ s k u urządzono s p o t k a n i e z twórca­ m i l u d o w y m i połączone z o t w a r ­ ciem wystawy sztuki ludowej w o j . gdańskiego, w g m a c h u P r e z . W R N . Na w y s t a w i e pokazano, podobnie j a k na o m a w i a n y c h wyżej w y s t a ­ w a c h sztuki l u d o w e j Pomorza Gdań­ skiego, p r a c e czołowych twórców l u d o w y c h działających n a t y m t e ­ r e n i e . W y r ó ż n i a ł y się p i ę k n e s z m a ciaki z pow. Puck, ptaszki drew­ n i a n e W . P r z y b y l s k i e g o ze S z t u m u , c e r a m i k a J . Kaźmierczaka z K a r t u z i plecionki z Wdzydz. * D n i Zielonej Góry (26.IX.-2.X). W o k r e s i e t y m o d b y ł się w Z i e l o ­ nej Górze I I Międzynarodowy Festi­ w a l z e s p o ł ó w pieśni i tańca. U c z e s t ­ niczyło w n i m 10 z e s p o ł ó w z B u ł ­ g a r i i , Czechosłowacji, F r a n c j i , N R D , R u m u n i i , Węgier, G r u z j i oraz p o l ­ s k i e zespoły „ L a c h y " z z i e m i sądec­ k i e j , dolnośląski „ W r o c ł a w " i Z e ­ spół Pieśni i T a ń c a Z i e m i L u b u ­ skiej. W M u z e u m o t w a r t o z okazji „ D n i " w y s t a w ę p n . „Sztuka l u d o w a Opola". Pokazano na niej t r a d y c y j ­ n e sprzęty, t k a c t w o i h a f t , p r z e d ­ mioty zdobione snycerką, stroje, rzeźbę w drzewie. k a m y s k a r b ó w T y s i ą c l e c i a " . Są to z a b y t k o w e narzędzia i sprzęty gos­ podarskie. Wystawa pokazywana była także n a dożynkach gromadz­ kich w Dankowicach i powiatowych w Oświęcimiu. * W regionalnej izbie muzealnej w Głuchej P u s z c z y k o ł o M o g i l n a urządzono w e w r z e ś n i u , w związku z o b c h o d a m i D n i M o g i l n a , wystawę p n . „ Z i e m i a m o g i l n e ń s k a w Tysiąc­ leciu". W dziale sztuki ludowej p o k a z a n o r z e ź b y w d r z e w i e , ptasz­ k i , h a f t y oraz p i e r n i k i K. Pijanows k i e g o z Mieściska. * W klubie M P i K w Kielcach m i e j s c o w y oddział T P S P zorganizo­ wał w e wrześniu indywidualną w y ­ stawę rzeźb H e n r y k a Zegadły z K r z y ż k i , p o w . K i e l c e . 50 rzeźb w drzewie pokazanych n a wystawie stanowiło interesujący przykład twórczości ś w i a d o m i e nawiązującej d o t r a d c y j n e j r z e ź b y l u d o w e j ii po­ zostającej w W i m a c i e l u d o w y c h po­ dań i baśni. Z a r ó w n o scenariusz w y s t a w y , j e j o p r a w ę plastyczną, j a k k a t a l o g o p r a c o w a ł s a m Zegadło. K a t a l o g — W y s t a w a rzeźb Hen­ r y k a Z e g a d ł y , K i e l c e 1966 г., s. 20 nłb. i l . 22. Z a w i e r a s ł o w o wstępne Z e g a d ł y o s o b i e o r a z spis e k s p o n a ­ tów. * * M u z e u m Regionalne w R a d o m i u urządziło w e wrześniu, z o k a z j i D n i Radomia, wystawę p n . „Kultura l u ­ dowa regionu radomskiego". Poka­ zano e k s p o n a t y p r z e w a ż n i e nowo nabyte. Scenariusz w y s t a w y o p r a ­ c o w a n y został p o d k ą t e m u k a z a n i a w a r s z t a t u p r a c y w i e j s k i c h rzemieśl­ ników, artystów i rolników. C e n t r a l n e D o ż y n k i o d b y ł y się d o ­ rocznym zwyczajem w Warszawie (4.IX.). Z o k a z j i obchodów Tysiąc­ lecia o r g a n i z a t o r z y p o s t a r a l i się o szczególnie m o c n e u w y d a t n i e n i e i c h tradycyjnej części f o l k l o r y s t y c z n e j . Na podstawie literatury etnograficz­ nej starannie opracowano kopie wieńców i strojów dożynkowych, a także choreografię p o c h o d u w którym reprezentowane były g r u p y regionalne ze wszystkich woje­ wództw. W i d o w i s k o folklorystyczne o p r a c o w u j e o d 1952 r . t e n s a m z e ­ spół a r t y s t ó w p l a s t y k ó w , a r e ż y s e ­ ruje J . Mierzejewska. * W Starej W s i , p o w . Oświęcim, w s a l i g i m n a s t y c z n e j szkoły p o d ­ s t a w o w e j n a u c z y c i e l St. S i e c z k a z o r ­ ganizował w e wrześniu w y s t a w ę ze­ b r a n y c h przez siebie i dzieci szkol­ ne eksponatów n a k o n k u r s p n . „Szu­ W e wrześniu o t w a r t a była w Sztokholmie, w salach D o m u K u l ­ t u r y w dzielnicy Haegerstens, w y ­ s t a w a N i k i f o r a . W y s t a w a składała się ze 107 o b r a z ó w , k t ó r e d o końca g r u d n i a p o k a z y w a n e b y ł y w róż­ n y c h m i a s t a c h S z w e c j i . W s t ę p do k a t a l o g u napisał G u n n a i r . H e l l e m i a n . * Z o k a z j i D n i K u l t u r y Rumuń­ skiej w Warszawie o t w a r t a była w y s t a w a rumuńskiej sztuki ludo­ wej. Pokazano d y w a n y z Oltenii i B u k o w i n y , c e r a m i k ę z różnych r e g i o n ó w , s n y c e r k ę w d r e w n i e górali k a r p a c k i c h , s t r o j e l u d o w e i zabaw­ k i dziecięce. * W M u z e u m N a r o d o w y m w War­ s z a w i e z o r g a n i z o w a n a została przy p o m o c y i z i n i c j a t y w y Państwowego M u z e u m Etnograficznego wystawa p n . „Masąual" — Rzeźba ludowa krzyży etiopskich. Na wystawie z g r o m a d z o n o 150 k r z y ż y z d r e w n a i m e t a l u , z e b r a n y c h w ciągu 10 l a t p o s z u k i w a ń p r o w a d z o n y c h przez dr W . K o r a b i e w i c z a . K r z y ż e Ite są uży­ w a n e przez w ę d r o w n y c h mnichów — żebraków i t r a d y c y j n i e w y k o n y w a ­ ne b y ł y p r z e z n i c h s a m y c h l u b przez rzeźbiarzy l u d o w y c h . Kolek­ c j a K o r a b i e w i c z a j e s t największym t e g o r o d z a j u z b i o r e m w s k a l i świa­ towej. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/db22c00c902247173a8a034fd40aa18e.pdf 01fa1e19c5da9592c96f9d9006e52ead Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3097 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2001 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2901 Title A name given to the resource Teksty dotyczące teatru i antropologii teatru publikowane dotychczas w "Kontekstach" ("Polskiej Sztuce Ludowej") / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.569 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text ANTROPOLOGIA TEATRU W KONTEKSTACH Teksty dotyczące teatru i antropologii teatru publikowane dotychczas w „Kontekstach" („Polskiej Sztuce Ludowej") n r 1-4, Joanna Walaszek, Dwie „Nastazje' Andrzeja Wajd-* Andrzej Wajda, Krystyna Zachwatowicz, Tamasatniro Bando. Filipowna Tamasaburo Bando Jan Berdyszak, Teatr - <„Teutr'V Marcin Giżycki, Performance art dzisia,: perspektywa amerykamku Janusz Byszewski, Obok edukacji i sztuki Leszek Kolankiewicz, Raport z Holsiebro (Przygotowany w Katedrze Kultury Polskiej przez studentów) Halina Wałaszewska. Raport z warsztatów leatralnych Leszka Mądzika (w Łucznicy) 1987 Zbigniew Raszewski, Weryfikacja czarodzieja n r 1-2, n r 3-4, 1995 Magdalena Saganiak, Makabra w mistycznym teatrze Juliusza Słowackiego Wiesław Juszczak, Realizm i liturgia. Kontury rzeczywistości w „Coctail Party" ElioLt 1988 Krzysztof Renik, Obrzęd i teatr n r 3-4, 1991 Mircea Eliade, ..Marebilo". Rytuał i teatr Gerardus van der Leeuw, Święta gra Jerzy Prokopiuk, Wojciech Dudzik, Krzysztof Renik, Włodzimierz Pawluczuk, O teatrze. Zapis rozmowy Leszek Kolankiewicz, Teatr zarażona etnologią biura Bohannan, Szekspir w buszu Michael Gibson, A/ryku Brooka Kazimierz Braun, Święta księga Mahabluirata Andrzej Seweryn, Aktor w teatrze wyobraźni. O „Mahahliaracie" Petera Brooka [rozmawiają Zbigniew Benedyk.owicz, Aleksander Jackówski, Sławomir Sikoral Andrzej Seweryn, Z dziennika Zbigniew Taranienko, Odczynianie Mata. Rozmowa z Włodzimierzem Staniewskim. Gardzienke, soboia-niedz.ela 27-28 kwietnia 199! r. Dariusz Czają, Krajobraz Z Tobiaszem Czesław Robotycki, Byłem w Gardzienkach Mariusz Ciolaj, Dawno temu w „Gardzienkach" Jadwiga Rodowicz, Nie cytat lecz inspiracja Michał Klinger, Podróż do klaszum, Św. Onufrego u ' dniu jego święta f24/25 czerwca, gdy schodzi się tam mnóstwo narodu) Krzysztof Czyżewski, List z podroży Krzysztof Czyżewski. Wojciech Szroeder, Podróż TU wschód pogranicze-sztuk, kultur, nowiów' Tadeusz Kornaś, Wacław Sobaszek. „węgajly" Jacek Dobrowolski. A kapela karuzela Wacław Sobaszek, Ewolucja teatru wiejskiego Zbigniew Osiński, Mieczysław Limanowski dzisiaj Mieczysław Limanowski, Rok paliki i dusza Zbiorowa Seweryn A . Wislocki, Jędrzej Ciermalc i jego teatr ludcmy Maria Fiderkiewicz. „Herody" na deskach teatru Dormana Eugenio Barba. Trzeci brzeg rzeki Bożena Dudko, „Uciska nas ten but", czyli o Teatrze 8-go dnia Wojciech Krukowski, Teatr w teatrze życia. Akademia Ruchu Roman Wozniak, W obszarze sacrum Hanna Kirchner. Ludwik Hering i Teatr Osobny Ludmiła Murawska. Jak ro się zaczęto Magdalena Smeder, „Betlejem, Golgota, Bastylia i pusty pokój" Zbigniew Taranienko. Od początku do „Brzegu". Rozmowa z Leszkiem Mądzikiem Zbigniew Taranienko, C e l n i k " - opis spektaklu Katarzyna Walewska, „Dwa teatry": psychodrama analityczna a teatr otwarty Ludw,k Stomma, J: O, czyu ludzie jak bogowie Joanna Hubner-Wojciechowska, Mityczna i magiczna geneza tańców dworskich Zbigniew Taranienko. „Brzeg" - op.s spekiaklu Henryk Jurkowski, O książce Marka waszkiek „Dzieje teatru lalek w Polsce" Anna Schiller, Dedykacja n r 2/1993 Zbigniew Raszewski, Z Raptularza (Twórczość a wirtuozeria, wblnośc i samowola inscenizatora) Eugenio Barba, Czterech widzów Marcin Jarnuszkiewicz, O teatrze i wokół teatru (rozmowa prowadzona przez Aleksandra Jackowskiego) n r 1-2, 1996 Roman Woźniak, Przestrzeli w teairze przestrzeń teatru Jacek Ostaszewski, O muzyce w teatrze nr 1, 1998 Tradycja i „Pogranicze". Z Krzysztofem Czyżewskim, dyrektorem ośrod­ ka „Pogranicze - sztuk, kultur, narodów" rozmawia Tadeusz Komaś Beata Wilgosiewicz. O potrzebie poznawania poprzez dotknięcie źródeł kultury tej z<emi. Działalność Fundacji „Muzyka Kresów" Chodzimy po świecie i pytamy - et. I - Z Janem Bemadem rozmawia Be­ ata Wilgosiewicz Chodzimy po świecie i pytamy - « . I I Z Moniką Mamińską rozmawia Beata Wilgosiewicz Danuta Kuźnicka, Strategie dekmi.smkjoni.styczne w i,iscenizacjach /«!skich nr 2, 1998 Błazen. Z perspektywy kilku świauw. Z Khalidem Tyabji me tylko o te­ atrze rozmawiają Jola Cynkuris, Dagnoslaw Demski i Sławomir Si­ kora Kirsten Hastrup, Poza amropobgia. Antrofxdog jako przedmiot przedsta­ wienia dramatycznego Barbara Myerhoff, Przekształceni świadomości w przedstawieniach rytu­ alnych, k i l k i myśli i probkmów Leslie Du S. Read. Początki teatru w Afryce i w obu Amerykach Henryk Jankowski, Lalki w rytuale nr 3-4, 1998 Lech Sokół, Henryk Ibsen - mit osobisty Krystyna Duniec, Ibsen w Teatrze Telewizji nrl-2, 1999 Przedmioty w teatrze Tadeusza Kantora Małgorzata Dziewulska, Drugie życie przedmiotów Edyta Bielawska, Aparat /otogra/iczny - karabin maszynowy z przedswwienia „Wiehpole, Wielopole" Tomasz Kalczyński, „Drzwi" ze spektaklu „Niech sczezna artyści" Dorota Nowak, Łóżko - maszyna śmierci ze spektaklu Tadeusza Kimiom „Wielopole, Wklopole" Anna toboda. Obrus z przedstawienia „Wielopole, Wielopole" Dominika Rembelska, Opis postaci Wuj Stasia Zesłankę ze spektaklu „Wielopole, Wielopole" Krzysztof Rekosz, Pręgierze w spektaklu Tadeusza Kantora „Niech sczezną artyści" Igor Gorzkowski, Drezynka w spekutkłu Tadeusza Kamom „Nkch scze­ zną artyści" Marta Krysryna Tylkowska, Katarynka Joanna Kowalik, Basen ze spektaklu „Wielopole, Wielopole" Muzyka i dźwięk w przedstawieniach Kantora. Rozmawiają Tomasz Do­ browolski, Małgorzata Dziewulska i Piotr Kleczkowski n r 4, 1999 Henryk Jurkowski, Lalki i rtutski w sercu afrykańskkgo ar 1-4, 2 0 0 0 569 Anna Micińska, U źródeł czystej formy U c h Sokół, „Szewcy" Witkacego: erotyzm i władza teatru �% Polska Sztuka Ludowa | KONTEKSTY CULTURAL ANTHROPOLOGY • ETHNOGRAPHY • ART 2001, V o l . L V N o 1-4 (252-255) Index 169403. ISSN 11 łC 6142. ['n, e 48 : l INSTX1 I ' I T ( >F -\K I POLISH A C A D E M Y OF SCIENCES Contents ZBIGNIEW BENEDYKTOWICZ WŁODZIMIERZ STANIEWSK1 WŁODZIMIERZ STANIEWSK1 MARIUSZ GOŁAJ TOMASZ RODOWICZ KRYSTYNA BARTOL JERZY DANIELEW1CZ WŁi tDZIMIERZ LENGAUER LECH TRZCIONKOWSKI GlOYANNI CERRI WARREN D, ANDERSON LESZEK KOLANK1EWICZ KRZYSZTOF RUTKOWSKI ZBIGNIEW TARANIENKO DARIUSZ KOSIŃSKI KRYSTYNA BARTOL, JERZY DANIELEWICZ, Introduction To Render the Mystery Closer. A n Interview with Włodzimierz Staniewski After Two in the Morning. Notes Notes from Courses wirh Students in the Chair of Polish Culture at Warsaw University "Metamorphoses" - an Actor's Notes Onou Orchesis - the Dance of the Ass. About Work on "Metamorphoses" Poets' PaiJei a Table Initiations - Reflections on the Greek Symposion Dionysis Kourotrophos? Initiations of Male Youth in Ancient Greece and the Cult of Dionysis The Demeter Mysteries in Attica. The Lykomidai Rituals in Phyla - between Initiation and Mystery Ancient Greek Poems on Nature and Mysteries' Rituals The Ethical and Spiritual Aspects of Ancient Greek Music Polish Spectacles and the Religion of Dionysus Poetry and Rite. The Word and Tradition according to Mickiewicz The Golden Ass of "Gardzienice" - the Uncovering of the Face of Greece From, In-between and Towards. "Mysteries and InitiationsFestival, Krakow 2000 Festival "Mysteries and Initiations". A panel discussion 4 6 12 34 39 4S 50 56 63 84 94 104 107 120 128 132 142 JACEK DOBROWOLSKI, IRENEUSZ GUSZPIT, WIESŁAW JUSZCZAK, TOMASZ KUBIKOWSKI, WŁODZIMIERZ LENGAUER, CZESŁAW ROBOTYCKI, RICHARD SCHECHNER, WŁODZIMIERZ STANIEWSKI, ZBIGNIEW TARANIENKO, LECH TRZCIONKOWSKI MICHAEL LAMBERT JADWIGA M . RODOWICZ PIOTR MACHUL JAN STĘSZEWSK1 JAKOB ULLMAN ZOFIA KAŁKUS Ethics in Classical Athens and Traditional African Ethics: the Hermeneutic of Shame and Guilt The Song as a Nucleus of the Actor s Work on Stage "Trust and a Return to the Beginning". Piotr Machul talks with Maciej Rychły about Work on Music to "Carmina Burana" and "Metamorphoses" 160 Music of Greek Antiquity, "Gardzienice", and Maciej Rychły A Letter to Tomasz Rodowicz A Bound-up M a n 190 192 193 570 16S 180 �I KRYSTYNA BARTOL, ANNA WYKA, " A Dance with Tradition as if with the François Vase". ZBIGNIEW BENEDYKTOWICZ, JERZY DANIELEWICZ, A Conversation about "Gardzienice" and "Métamorphoses" JACEK DOBROWOLSKI, IRENEUSZ GUSZPIT, DARIUSZ KOSIŃSKI, TOMASZ KUBIKOWSKI, WŁODZIMIERZ LENGAUER, CZESŁAW ROBOTYCKI, TOMASZ RODOWICZ, MACIEJ RYCHŁY, WŁODZIMIERZ STANIEWSKI, ZBIGNIEW TARANIENKO, LECH TRZCIONKOWSKI MAGDALENA BARTNIK, AGATA ZYGLEWSKA, PAWEŁ PASSINI AGATA ZYGLEWSKA A Commentary to Some Topics Discussed during the Panel: " A Dance with Tradition..." WŁODZIMIERZ LENGAUER A Postscript about the Bloody Sacrifices or" the Greeks (in Response to Jacek Dobrowolski) HOWARD BRENTON Give the Donkey Roses ZBIGNIEW TARANIENKO Twenty Years of "Gardzienice" ALISON HODGE Włodzimierz Staniewski: "Gardzienice" and the Naturalised Actor LUCJAN ŚWIETLICKI Gardzienice's Tales CAROL MARTIN Another Kind of Metamorphosis JACEK DOBROWOLSKI Metamorphoses and Misunderstanding ARKADIUSZ CHOLEWA Gardzienice's Stories WŁODZIMIERZ STANIEWSKI „Carmina Burana" - Screenplay JACEK DZIEKAN Esoteric Privacy. On Ways of Building Personae Dramatis in 194 240 242 244 258 269 280 288 292 295 322 325 "Carmina Burana" at the „Gardzienice" Centre of Theatrical Practices WŁODZIMIERZ STANIEWSKI Director's Notes MONIKA KUBAT Around "The Life of Awakum the Priest". Monika Kubat 328 331 talks to Jerzy Nowosielski MONIKA KUBAT Sacral Space and Theatrical Space MIRA ŻELECHOWER-ALEKSIUN Cosmos-Gardzienice AGATA ZYGLEWSKA Academy of Theatrical Practices • • • Academy of Theatrical Practices. Information on Lectures (1997-2000) MARIA FOGLER 346 352 354 356 The "Gardzienice" Centre of Thearrical Practices as an 362 Example of Hermeneutic Activity in the Theatre Little Dictionary of Terms of the „Gardzienice" Centre of 366 PIOTR MACHUL Thearrical Practices (rough version) PAWEŁ PASSINI Fragments of Reports TOMEK KUBICKI The Gardzienice ABC TOMEK KUBICKI, JOANNA WICHOWSKA Reports and Poems VIUAM DOĆOLOMANSKY God live in Poland VILIAM DOĆOLOMANSKY Replies to rhe Inquiry-sheet PRZEMYSŁAW SIERACZYŃSKI Taming the Actor MARIUSZ GOŁAJ Records from a Gardzienice Cottage TOMASZ RODOWICZ On the Ambiguity of Connections between Art and Sacrum WOJCIECH MICHERA Tradition and Contemporaneity. The Actor ALBERT HUNT Gardzienice. A n Introduction PETER HULTON Gardzienice. Włodzimierz Staniewski in Conversation with 380 382 384 386 392 397 401 407 413 418 422 Peter Huhon PAWEŁ GOŹLIŃSKI, GRZEGORZ ZIÓŁKOWSKI, Press Excerpts JANUSZ R. KOWALCZYK, KRZYSZTOF MIKLASZEWSKI ZBIGNIEW OSIŃSKI 571 on "Gardzienice" by Z. Taranienko 435 �ZBIGNIEW TARANIENKO How I Wrote "Gardzienice"... • • • List of lengthy Texts on "Gardzienice" • • • Information on "Gardzienice" Foreign Tours BŁAŻEJ M ATUSIAK OP Wine from the Broken Vase DARIUSZ CZAJA Music of Greek's Shadows WŁODZIMIERZ STANIEWSKI "Metamorphoses or Golden Ass". Synopsis LIDIA KUCHTÓWNA The Diplomatic Mission of Karol Frycz in the Far East JERZY s. WASILEWSKI A Description of China. The Travelling Ethnologist ALEKSANDER JACKOWSKI My Map of Country and Environs KRYSTYNA DUNIEC The Non-existent Generation. The Young Theatre of the 1990s MARIA PRUSSAK Between Fredro and Słowacki ADAM NAWIERSKI "Węgajty" - Between Theatre and Ritual? Comments on the 439 448 449 450 452 455 458 472 482 49 3 498 504 Margin of the Spectacle "Ludus Paschalis" ALEKSANDER JACKOWSKI „The Sun will Faint from Sudden Fear..." - The Apocalypse 506 according to Chelmowski ALEKSANDRA MELBECHOWSKA-LUTY A n Apology of Degraded Contemplation. On Two ALEKSANDRA Melancholies by Cyprian Norwid MELBECHOWSKA-LUTY The Doomsday of Polish Artists ANDRZEJ PIEŃKOS The Volcanic Spectacles of Nature in Modern Art JACEK JAN PAWLIK SVD The Puppet in Burial Rites Notes on the Authors Anna Micińska - Obituary Stanisław Dobrowolski - Obituary Summaries of the Articles Prenumerata „Kontekstów. Polskiej Sztuki Ludowej" na rok 2001 roczna - 48 zl Wpłaty na prenumeratę przyjmują: AMOS, Warszawa, Zuga 12, tel. (0-22) 834-65-21 Konto: P K O B P S.A. 1 Oddział Warszawa nr 30 10201013 122640143 „RUCH" S.A. w Warszawie, 00-958 Warszawa, ul. Jana Kazimierza 31/33, tel. (0-22) 841-40-31 konto: P K O S.A. V I I o/Warszawa nr 12401109-10014974-2700-401112-001 (z zaznaczeniem: prenumerata „Kontekstów") Prenumerata ze zleceniem wysyłki za granicę jest 150% droższa (AMOS); podrożona o realny koszt wysyłki („RUCH" S.A.). Druk; P L A T A N Kryspinów 256, 32-060 Liszki 512 526 536 544 554 560 561 562 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/82269495730340871f3d1118d7fa8f79.pdf f1c79306d4a8305e3a471229f7e1eada Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3096 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2001 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2900 Title A name given to the resource Summary of articles / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.562-568 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text SUMMARY OF ARTICLES Summary of articles ne authority, aiming at getting h i m acquainted progressively deeper w i t h those secrets of the art of life that w o u l d n o t be available to h i m w i t h o u t the intermediation of those w h o had been chosen by the Muses and A p o l l o . Jerzy D a n i e l e w i c z Table Initiations - Reflections on the Greek symposton T h e feast (repast), and i n particular that part w h i c h followed the m a i n course (sympósion), occupies a special place i n the c u l t u Zbigniew re of the ancient Greece. D u r i n g the archaic and classical epochs, Benedyktowicz To Render the Mystery Cbser. An Interview with Wlodzimierz niewslu Sta- w h i c h are best k n o w n to us today, a series o f features can be observed, w h i c h allow us to juxtapose and compare the sympósion w n h Asked about his plans the artist develops the m o t i f o f further religious rituals and analyse i t as an esoteric i n s t i t u t i o n , a selected stages of a trip to Greece and the sources o f the drama. H e analy- society w i t h i n w h i c h special norms and customs applied (what is ses the figure of Euripides, w h i c h w i l l comprise the focal p o i n t o f particularly notable being the i m p o r t a n t role o f homosexual rela- a consecutive theatrical project. I n response to a question concer- tions between m e n ) . I n the course of i n i t i a t i o n , features and quali- n i n g the significance of his cooperation w i t h Jerzy G r o t o w s k i , dra- ties respected i n the Greek polis were formed, attributes particular- matic departure and the f o u n d a t i o n o f his o w n theatre, he outlines ly cultivated by the aristocracy, since the sympósion derives many the differences between the Grotowski theatre and „Gardzienice", o f its qualities from the period when the nobility held a d o m i n a n t and describes his last meetings w i t h J. Grotowski. position i n the army, where the event functioned as an anstocratic m i l i t a n ' " c l u b " . I n the colourful "sympotic space" there was a place n o t o n l y for entertainment, but also for paideia; an i m p o r t a n t i n - Mariusz G o l a j ''Memrnorphoses" - an Actor's strument for the latter being poetry, for the performance of w h i c h Notes Collected reflections by one of the "Gardzienice" actors referring to work o n The Golden a sympósion created b o t h a background and an o p p o r t u n i t y . Ass. Wlodzimierz Tomasz Lengauer Dionysis Kourotrophos! Rodowkz "Onou Orchests" - the Dance of the Ass. About Work on "Meta- ece and the Cult of Initiations of Male Youth in Ancient Gre- Dionysis T h e characteristic feature of the Greek Dionysus (one o f many, morphoses" T h e author - one of the co-creators and leading actors of the to speak candidly) is his appearance i n female disguise and i n a fe- "Gardzienice" group - tells about behind-the-scenes aspects and male form. Due to his character, the god is described as dimorplius. the history of a spectacle. T h e titular spectacle, w h i c h undergoes T h i s is n o t merely a matter o f fantasy among poets or mythographs an e v o l u t i o n , is the very essence o f a m u l t i - m o t i f project, the but is an element of the rich Dionysian mythology. T h e Dionysian extract of years o f arduous work, wanderings d o w n assorted cul-de¬ rituals show such behavioural examples o f his worshippers, i n -sacs, and the discovery i n oneself and others certain places that w h i c h the traditional distinction between the sexual roles o f male would have never been revealed w i t h o u t this adventure. Frequen- and female is n o t observed. O n the other h a n d , it is well k n o w n tly, completed and well-devised episodes were rejected because that a blurring of the border between sexes and a ritual transve- they d i d n o t contain the element of " l i f e " . T h e process o f creation stism occur i n many i n i t i a t i o n rituals ( w h i c h is best proven by so- was always dominated by openness towards the unbridled imagina- me marital rituals) connected w i t h y o u t h , or rather w i t h reaching t i o n and creativity of each o f the actors-authors, combined w i t h full social maturity. complete trust towards the ultímate decisions o f the director. O f Dionysian rituals, such character is most discernible i n the feast i n Pattai as described by Pausanias ( V i l 19.1-20.2). I t was assigned the category of a y o u t h i n i t i a t i o n ritual by Gerhard Baudy. Krystvna Battel Even before this, a t t e n t i o n was d r a w n t o the possibility of asso- Poets' Paideia T h e range of use of die multi-semantic Greek term paideia has ciating the genesis of tragic choirs w i t h the i n i t i a t i o n o f youth been limited here to the exclusively educational meaning, and he- Uohn W i n k l e r ) . T h i s view is rather slenderly based and i t was not re i t means simply: " e d u c a t i o n " " u p b r i n g i n g " or " f o r m i n g " . T h e accepted by the world o f science, but the relationship o f Dionysus expression "Poets' paideia" included i n the title of the paper reflects to the i n i t i a t i o n o f y o u t h seems, nonetheless, very close. the dichotomy, so characteristic of the residents of the ancient T h e point is that Dionysus neither looks after the upbringing Hellas, the discrepancy of their views on issues connected w i t h the processes, nor has any noticeable relation w i t h sexual maturiry process of artistic creation, being discernible i n attempts to expla- among boys (as does A r t e m i s i n respect of girls), so i t is n o t clear i n the very nature of the poet's profession and its being special in why this god should be related to the social maturity of y o u t h . comparison w i t h other aspects of h u m a n activity, and i n definition Such a relationship seems obvious w i t h Hermes and Herades (phy- o f the artists' mission towards the reader that relates to the for- sical fitness, labour and combat), possible and probable w i t h A p o l - mer's creation. T h e correlation of this diversity is the t w o f o l d path lo (upbringing, education, the character o f A p o l l o as the original along w h i c h the poetic paideia is produced, i n w h i c h the artist/cre- deity of the fratría), however, the relation of Dionysus w i t h m a t u - ator is on the one hand a recipient o f education, being on the other rity o f young people may evoke reactions of surprise. the author of the upbringing process. It seems that the answer to the question about the nature o f T h u s , i n the first part o f the paper the issues discussed will be and reasons for this relationship should be sought first of all i n the the m a i n aspects related to the rationally inexplicable - i n the Gre- very character of Dionysus as an ambivalent, ambiguous and very eks' o p i n i o n - m o m e n t w h e n one actually becomes a poet, and al- often deceitful deity o f the transition stages, a deity w h o himself d i - so presented w i l l be the epic and lyrical incarnation of the topos - sturbs and restores the worldly order. Dionysus embodies the so called Dichierweihe, along w i t h the richness of its initiatory shows to his worshippers the hazards o f the savage w o r l d , and, at and mystic references. T h e second part of the dissertation w i l l con- the same time he shows the ways to c o n t r o l and use t h e m . There- sider matters connected w i t h the poetic docere (teaching). These fore he is also the god of social maturity, w h i c h should be develo- are understood as the stimulation o f the auditor, assisted by a d i v i - ped by young people, realising its disadvantages and the danger of 562 and �SUMMARY OF ARTICLES the stale i n w h i c h its basis can become weakened. Thus, Dionysian and the Odyssey). T h e authot also ponders whether and to what rituals may also symbolise the p a t h young people follow appro¬ extent i t w o u l d be sensible to speak about spirituality i n O l d Gre¬ aching maturity, and how through the ritual distortion of n o r m a l i - ek music considering that the modern division i n t o material and ty they may affirm its televance. A l s o i n this way Dyonisus may be spiritual values has little i n c o m m o n w i t h Greek mentality, and considered a deity of kourotrophos type. bluts the perception of its specificity. Lech T n c i o n k o w s k i The Demeter Mysteries Lesrek K o l a n k i e w i c z m Attica (The Lykomidai Rituals m Phyla - between Initiation and Mystery) Polish Spectacles and the Religion of Dionysus T h e problems broached i n the text are situated along the bor- A n c i e n t authors frequently mentioned the mysteries w h i c h t o - derline between religious studies and theatrology. T h e i r p o i n t of ok place i n the clan sanctuary of the L y k o m i d a i i n the A t t i c de- departure consists of t w o issues: the problematic nature o f ancient me o f Phyla. T h e mysteries were held i n t w o temples located i n Polish deities and the ideological and staging aspects of Dziady a single holy circle: the first w i t h altars of A p o l l o Dionysodotes, (Forefathers' Eve), the arch-drama by A . Mickiewicz. By resorting A r t e m i s Selasphoros, Dionysus A n t h i o s , N i m p h a i Ismenidai and to the classical tripartite division of Indo-European mythology de- Ge (Megale theos); the second temple contained altars o f Deme- vised by Dumezil, the author reconstructed, upon the basis of ter Anasidora, Zeus Ktesios, A t h e n a T i t h r o n e , Kore Protogone a meticulous analysis of O l d Polish literature, the pantheon o f Sla- and Semnai T h e a i . T h e presence of numerous deities is connec- vic deines, indicating the incompatibility of the tripartite division ted by the idea of the i n i t i a t i o n of young people via wine and dan- i n relation to Polish mythology. Emphasis is placed o n the distinc- ce. T h e whole ceremony was sreeted by Demeter and Zeus as the tive presence i n Slavonic beliefs o f deities protecting the spirits " i n guardians of the welfare of the c o m m u n i t y . O w i n g to their archa- the other w o r l d " . ic charactet the Phyla mysteries seem to be inscribed i n t o a more T h e author paid special attention to connections between Po- general scheme l i n k i n g an i n t r o d u c t i o n i n t o the mystery of life lish annual rites associated w i t h the wintet-spring cycle (the mar- and death w i t h the i n i t i a t i o n rituals. Just as engrossing is the h i - ked role played by women) and the A t h e n i a n festivities i n honour story of the L y k o m i d a i clan and sanctuary. T h e hall o f i n i t i a t i o n of Dionysus. L. Kolankiewicz claims that A . Mickiewicz conducted (telestetion) was the c o m m o n property o f genos L y k o m i d a i . B u r n t numerous parallels both w i t h the Greek Anthesteria and d o w n by the armies o f Xerxes (480 B. C.) it was rebuilt and deco- k n o w n from descriptions o f ethnographic exotica: "he suddenly d i - rated w i t h murals by Themistocles, a member of the clan (478¬ scerned Greek and A f r o - A m e r i c a n rites i n his o w n county"- T h e 472). W r i t i n g s of the gnostic Sethian sect tecall that d u r i n g the w r i t i n g of Dziady is comprehended as a myth-creating process. T h e rites Roman era the walls of the portico featuted a m u r a l depicting hero of the drama, "the H e r o of the Poles", is a mythical hero, Phaos chasing Phykola (gnosric i n t e r p r e t a t i o n or impact?). D u - combining the ideas of rebirth, salvation and redemption. ring the f o u r t h century B.C. Methapos, w h o came from Phyla, „rev i v e d " the celebtated mysteries i n A n d a n i a by i n t r o d u c i n g the m y t h of the Messenian origin of the rituals performed i n A t h e n s T h e L y k o m i d a i chanted O r p h i c songs d u r i n g the rituals i n c l u ding hymns to Eros ascribed to Pamphos and Orpheus as well as a hymn to Demeter w r i t t e n by Mousaioa As a boy Euripides se- rved i n the sanctuary as a cupbearer p o u r i n g wine for the d a n - cers T h e possible impact o f the theology of the P h y l i mysteries upon his hymn to the M o t h e r i n the tragedy H e l e n * remains wi¬ t h i n the sphere of suppositions Krzysztof R u t k o w s k i P r * t n and Rite. The world and Tradition a c c o r d i n g to Mickiewicz T a l k i n g of transfer of ttadition takes us back to the Bible, and i n particular ro Genesis and the m y t h of A d a m and Eve about the creation o f the body, the soul and the language. T h e mystic Jewish tradition, but n o t only Jewish, paid special a t t e n t i o n at the bodily genesis of cognition, seeking the reflection of all intellectual activity i n bodily activities. Even the most absttacth/e logical categories have their roots i n the somatic structute of the h u m a n being. Transfer of tradition " f r o m hand to h a n d " - as Mickiewicz said at the College de France - i n other words contact of the living w i t h Giovanni Cerri Ancient Greek Poems on Nature and Mysteries' the dead, or the Dziady (a distant L i t h u a n i a n equivalent of H a l l o - Rituals Careful reading o f some fragments by Empedokles and of "the ween - translator's note) celebration - w o u l d be based on a care- I n t r o d u c t i o n " by Parmenides proves beyond doubt that their po- ful, modest reinterpretation of the promise included i n the first Bo- ems about natute were, to a certain extent, related to local rituals; ok of the O l d Testament and reading of the story about God's bo- that is, respectively: w i t h the famous Demetrian mysteries i n A k r a - dily sacrifice, confirmed by the Evangelists. gas (and, perhaps, also i n T h u r i o i ) and i n Eleia. Speaking more precisely - the doctrines o f these philosophers o n the elements and Zbigniew Taranienko existence should be ptesented simultaneously b o t h as an interpre- The Golden Ass of "Gardzienice" t a t i o n of divine systems and o f m y t h i c a l tales specifically characte- - the Uncovering of the Face of Greece ristic of these sanctuaries and riruals. I n this manner one can e n v i - A reflection by an expert o n the theatre and culture concerning sage, as far as archaic Greek culture is concerned (or at least at so- The Golden Ass - the most recent spectacle staged by "Gardzieni- me of its sites, particularly i n Sicily and i n Greater Greece), a pic- ce". T h e p o i n t o f departure of the spectacle, its fire-matter is music ture of a perfect harmony between scientific research and religious - discovered and reconstructed musical fragments from the f i f t h beliefs - a harmony reached t h r o u g h the technique of theological century B. C . to the t h i r d century A . D . I n this case, the Metamor- re-interpretation. Assumptions f o u n d i n some fragments of Xeno- phoses by Apuleius was only an inspiration, a pretext for a new con- phanes' works seem to be aimed i n a similar direction. struction, and the spectacle is by n o means a theatrical replica of the classical text. Warren D. Anderson The Ethical and Spiritual Aspects of Ancient T h e a u t h o t maintains that i n The Golden Ass Staniewski creGreek Music ated his o w n m y t h , produced i n a creative dialogue w i t h Gteek tra- The author discusses only t w o , briefly o u t l i n e d aspects o f an- d i t i o n . T h e " u n c o v e r i n g o f the face of Greece" is simultaneously cient Greek music, namely, its spiritual and ethical dimensions. the unveiling of oneself. The Golden Ass is certainly not a contem- Scarce preserved fragments entitle us to surmise that one of the so- porary version o f a mystery, but rather a dialogic paideia. Staniew- cial functions of t r a d i t i o n a l Greek songs was the transmission o f ski d i d n o t propose a mystery i n i t i a t i o n , but disclosed living tradi- motal ditectives and teachings (cf. suitable fragments of the Iliad t i o n and showed the paths leading towards i t . 563 �SUMMARY OF ARTICLES Dariusz Kosinski forms, to consttucting a chain of pictures (metaphors) giving rise From, In-between and Towards. val, Krakow "Mysteries and Initiations" Festi­ to dramatic tension. Thus, very m u c h i n a way similar t o N o dra­ ma, the dramatic text aims not so m u c h at the reconstruction of 2000 O n e o f the more significant topics discussed during the Myste¬ events, but father at compressing images and metaphors i n t o a se­ ries and Initiations Festival was the botderline between the theatre quence that ultimately culminates at the " b r e a k t h r o u g h " o f the f i ­ and the spectacle, o n the one hand, and religion and the rite, o n nal scene. I n terms of performance technique, the used method se­ the other h a n d . Key importance is ascribed to the mystery compre­ ems to follow the rule of jo-ha-kujo-ha-ku hended (following the example of Wlodzimierz Staniewski) as ment-rapid c l i m a x ) , as devised by Zeami. Strong prevalence of m u ­ a phenomenon possessing two aspects: esoteric (religious) - i n t e n ­ sic over semantics can be observed i n the formation o f the t w o the­ ded for the initiated, and exoteric (spectacular), addressed to the atrical forms, and i t is music, intricate i n theatre material, and not (introduction-develop­ viewets. T h e reference of this d e f i n i t i o n to t w o events w h i c h took the literary text that gives the basic meaning t o what the audien­ place i n the coutse of the Festival - the Santeri ritual and the ce perceives. Music precedes and articulates all theatte language. W h i r l i n g Dervish ceremony - demonsttates the diverse determi­ T h i s factor once again influences actor's work o n himself (the ro­ nants and ambiguities associated w i t h the presence o f the traditio­ le), since he has to concenttate simultaneously o n r h y t h m , b u i l ­ nal mystery w i t h i n an alien cultural context. O n the other h a n d , d i n g the metaphor, and dialogue w i t h objects (partners and objects Metamorphoses, featured by the "Gardzienice" Centre o f Theatrical in his memory/imagination). Practices, proves to be a successful attempt at creating a "new my­ stery" - a spectacle built by theatrical means which revitalise t h o ­ T h e outcome changes the whole paradigm of the presence of dramatis perscmae (scattered throughout the material). se values that comprise the core of West European cultute. Trust and a Return to the Beginning. P i o t r M a c h u l talks w i t h Festival. "Mysteries and Initiations" A panel discussion w i t h the participation of Krystyna Bartol, Jerzy Danielewicz, Jacek Dobro¬ M a c i e j R y c h ł y about W o r k o n Music to Carmina Burana and Me­ tamorphoses wolski, Ireneusz Guszpit, Wieslaw Juszczak, Tomasz Kubikowski, For past several years Maciej Rychły has been responsible for Wtodzimierz Lengauer, Czestaw Robotycki, Richard Schechner, the music i n the spectacles staged by "Gardzienice" theatre, i.e. Wlodzimierz Staniewski, Zbigniew Taranienko and Lech T r z c i o n - Cannina Burana and Metamorphoses. I n the interview, M . Rychły kowski presents rhe assorted motifs of his collaboration w i t h the W l o d z i ­ A discussion c o n d u c t e d by specialists i n ancient Greece, my­ mierz Staniewski group, drawing a t t e n t i o n to the fact t h a t the po­ steries, religion, and the anthropology o f the theatre. T h e topics i n t of departure was music played jointly after a spectacle, i.e. the include the Eleusian mysteries (L. T r z c i o n k o w s k i ) , and the en­ Gathering - one of the basic artistic practices of the "Gardzienice" grossing i n t e r p r e r a t i o n motif i n Bacchantes, theatre. From the very beginning, the "Gardzienice" G r o u p was i n ­ the most Dionysian tragedy by Euripides from the viewpoint of wisdom, sophia; being terested i n various types o f music - folk, Russian O r t h o d o x liturgy, wise is associated w i t h the r e t e n t i o n of m o d e r a t i o n , sophronein mediaeval and classical Greek. M . Rychły underlines the fact t h a t ( W . Lengauer). A n i m p o r t a n t m o t i f is the d i s t i n c t i o n between the "Gardzienice" is primarily a musical theatre, a feature unnoticed by theatre and the n t u a l , the possibility of the "unbelievers" or the many critics. H e pays particular a t t e n t i o n t o the music used i n Me­ " u n i n i t i a t e d " taking part i n a culturally alien rite, w i t h emphasis tamorphoses, and refers t o work w i t h H o w a r d Brenton and the Roy­ placed o n the ethics o f viewing a rite u n i n t e n d e d for "outsiders". al Shakespeate Company, as well as the Excursion to Egypt, work T h e discussion frequently refers t o the A f r o - C u b a n Santeria w i t h the actors during rehearsals, and attempts at reconstructing ritu­ al, seen o n the previous day and performed by a specially i n v i t e d music recorded o n stone and papyri. Finally, M . Rychły recalls the C u b a n ensemble. relation between the music of ancient Greece and Arabia, the the­ ory o f r h y t h m , and the so-called h u m a n second. W o r k o n every "Gardzienice" spectacle changes not only the Michael Lambert Ethics m Classical Athens and Traditional African Ethics: the Her- musical material, but also the actors' training and dramaturgy. T h i s neither a revolution nor an e v o l u t i o n . " T h i s is trust and a re­ meneutic of Shame and Guilt A text read at che i n t e m a r i o n a l Mysteries and Initiations Festival t u r n to the beginning" - M . Rychły declares. (Cracow 2000). T h e author embarked upon an attempt at contras­ t i n g t w o ethical systems o f the ancient A t h e n i a n s and contempo­ Jan Stesrewski rary Africans by asking whether upon the threshold of a new m i l ­ Music of Greek Antiauity, "Gardzienice" and Macie; Rychły l e n n i u m we are capable of learning something from a comparison T h e "phonosphere" (the sound and musical aspects) of the pertaining to individualism and communitarianism, w h i c h could spectacle Metamorphoses, staged by the theatre i n Gardzienice, is prove helpful for shaping a new ethic of tolerance and sensitivity. the w o r k of Maciej Rychły. Its extraordinariness consists of the fact A discussion of the way i n w h i c h such essential moral feelings as that this is by no means a simple attempt at recreating ancient shame and guilt f u n c t i o n i n those societies i n w h i c h the c o m m u ­ Greek music upon the basis of extant sources, but a c o m b i n a t i o n nity is mote i m p o r t a n t t h a n the individual, and i n those where the o f o l d Greek material, musical archaisms and O r i e n t a l themes situation is the opposite. (mainly Balkan), preserved i n oral t r a d i t i o n and invented by the composer. T h e phonosphere of Metamorphoses can and should be Jadwiga M . Rodowicz considered w i t h i n the context of antecedents (such as historicism. The Song as a Nucleus of the Actor's Work on Stage Orientalism and folklorism) and as an artistic proposal. T h e article aims at the comparison between the techniques A Dance with Tradition as if with the Francois used i n the traditional Japanese N o theatre and i n contemporary Vase. A Conversa­ work conducted by Staniewski w i t h his actors i n the "Gardzienice" t i o n about "Gardzienice" and Metamorphoses w i t h the participation Centre for T h e a t n c a l Practice, centred around building the the­ o f Krystyna Bartol, A n n a W y k a , Zbigniew Benedyktowicz, Jerzy atre language (the actor's expression) o n the basis of the song. T h e Danielewicz, Jacek Dobrowolski, Ireneusz Guszpit, Dariusz Kosiń­ fundamental component is the "song-like phrase" (Polish: xa- ski, Tomasz Kubikowski, Wlodzimietz Langauer, Czesław Robotyc­ regarded as equal to the ku element i n N o . T h e bigger unit k i , Tomasz Rodowicz, Maciej Rychły, Wlodzimierz Staniewski, is a whole song (poem), w h i c h serves b u i l d i n g the dialogue betwe­ Zbigniew T a t a n i e n k o , Lech T r z c i o n k o w s k i , Magdalena Bartnik, en actors o n stage, while the exchange of songs leads, i n b o t h Agata Zyglewska and Paweł Passini, ipiew), 564 �SUMMARY OF ARTICLES A n account of the conversation held at the beginning of this main theme of the lecture is local history, i m p o r t a n t events and year i n Gardzienice. T h e participants continued certain motifs from celebrities w h o had lived i n or passed t h r o u g h Gardzienice as well a panel discussion i n Cracow, but primarily focused on three issues: as the wartime history o f the local Jews. 1. M y experiences of cooperation w i t h ..Gardzienice"; 2. O p i n i o n s and declarations about Metamorphoses; Carol Martin i . T h e significance and role of i n i t i a t i o n and mysteries i n c o n ­ Another Kind of temporary culture. Metamorphosis A very personal and emotional attempt at deciphenng the T h e speakers emphasised the relation between tradition and "Gardzienice" version of Metamorphoses, w h i c h the author perce­ contemporaneity, folk and ancient culture, the anthropology o f ives primarily as a play about the restoration of memory. T o re­ culture, hermeneutics and the theatre. member means to lament. M o u r n i n g is a way o f reviving the exi­ stence of someone or something w h i c h died and is lost. Metamor­ phoses bring back t o life the vital experiences o f the ancient Greek Agata Z y g l e w s k a "A Dance with Tradition...". Commentary to Some Topics theatre. T h e author deliberates o n the aptness of the thesis proposed by Discussed during tlte Panel A polemic w i t h certain statements made during a discussion pa­ Wlodzimierz Sraniewski, w h o maintains that the spirituality of nel held after the Cracow festival "Mysteries and I n i t i a t i o n s " ; the Eastern Europe is closer t o the archaic Greek traditions t h a n the discussion took place i n the Centre o f Theatrical Practices i n Gar­ Western w o r l d . She tries t o understand why the prewar Jewish dzienice and concerned the A f r o - C u b a n Santeria cult ritual pre­ world, at first glance so close t o the Poles, has not, so far, become sented during the "Mysteries..." a living part of our memory; and why we had not embarked upon the task of collective m o u r n i n g . Howard Brenton Give the Donkey Roses Jacek Dobrowolski T h e comments and impressions of the literary director o f the Metamorphoses and Misunderstandings Royal Shakespeare Company concerning his several-year long co­ operation w i t h Wlodzimierz Stamewski and the A reply t o Carol Martin's critique of ignoring the influence o f "Gardzienice" Jewish culture by Gardzienice i n their latest performance Metamor­ Theatrical Society i n connection w i t h a spectacle based on The phoses and basing it o n Greek culture instead. T h e critique is a m i ­ Golden Ass by A p u l e i u s . Unfortunately, due t o financial reasons sunderstanding as Greek drama inspired Polish theatre m u c h m o ­ the jointly prepared staging was never realised. The original artic­ re than Jewish prototheatrical Chassidic influence, or Purim festi­ le appeared i n Hot Irons. Diares. Essays, Journalism, vals. Also Chassidic music and dances d i d n o t influence Polish folk L o n d o n 1998. music a n d dances. Q u i t e o n the contrary it was Polish folk music Zbigniew T a r a n i e n k o (krakowiak and mazurek dances) that influenced Jewish musi­ Twenty Years of cians. T h e only musical Jewish influence i n popular music was that "Gardzieruce" A summary of the m a i n motifs of a book concerning the "Gar­ o f klezmer city folk music i n the 19th and 20th c. dzienice" Centre of Theatrical Practice. T h e author reconstructed i n detail the activity o f the Centre f r o m its first theatrical underta­ Gardzienice Stories, prep, by A r k a d i u s z C h o l e w a kings to most recent spectacles. H e recalled the beginnings of the Collected material concerning assorted Gardzienice stories, i n ­ "Gardzienice" ventures (Excursions, Gatherings, Training and Work­ shops) and presented briefly the origin and elementary meaning of cluding statements made by local residents about the history o f Gardzienice village. successive spectacles (The Evening Spectacle, Sorcery, The Life of Awakum the Priest, and Carmina Burana). Jacek Dziekan Z. Taranienko tried to justify the thesis that despite numerous opinions the "Gardzienice" phenomenon is primarily theatrical. Esoteric Privacy. On Ways of Budding "Personoe Dramatis" "Carmina Burana" at the "Gardzieruce" Centre of Theatrical in Practices A special part is played by t w o elements: the new, "organic" c o n ­ I n his reflections o n the p h e n o m e n o n of a c t i n g i n Carmina ception of acting and the distinctive presence of music and songs. Burana the author compares ways i n w h i c h the actot is guided by A further characteristic feature o f "Gardzienice" is the ecological Jerzy G r o t o w s k i and Włodzimierz Staniewski. T h e former accen­ dimension o f its activity: " T h e ensemble cultivates the ecology of tuated the process of bringing forth a different " I " of the actor, the body and the spirit, focused on theatrical practice via creativi­ w h i l e the latter tries t o c o n f r o n t the actor's privacy w i t h the re­ ty, realised i n the ptesence of the Earth and the Sky, all the phe­ ality o f art. nomena of N a t u r e , animals and plants. I t evokes the spectacles, te­ aches how to notice oneself, the others and all that w h i c h surro­ unds us - the Theatre and, simultaneously, the w o r l d " . W l o d z i m i e r z StaniewsW Director's Notes: "The Life of Avvakum the Priest", "Carmina Bu­ rana", -'Metamorphoses" T h e director's remarks and commentaries about the above l i ­ Alison Hodge Whdzimierz Stamewski: "Gardzienice" and the Naturalised Actor T h e original article appeared i n Twentieth Century Actor sted spectacles. Tra­ ining (ed. by A l i s o n Hodge, Routledge 2000). The author considers the specificity of work w i t h an actor i n the "Gardzienice" Centre A r o u n d "The Life of Awakum the Priest". M o n i k a K u b a t talks to Jerzy N o w o s i e l s k i of Theatrical Practices, where he is subjected to a specific training, T h e interview w i t h Professor Jerzy Nowosielski is composed of a "naturalisation" l i n k e d w i t h contact w i t h the natural e n v i r o n ­ a thematic collection of questions, all of w h i c h focus o n the icon, m e n t and native culture, based o n the principle of musicaliry and but aim towards the theatre. T h e icon is a living image, brimming mutuality. w i t h light and suffused w i t h mysticism and the spirit, but also w i t h pathos (suffering) and h u m a n drama. I t contains the frenzied ge­ stures of the prophets and decipherable traces of m a n . Professor Lucjan Swietlicki From the History of Nowosielski envisages creativity as something quite unexceptional, Gardzienice A lecture given for students o f the Academy o f Theatrical Practices i n Gardzienice by a teacher - historian from Piaski. T h e 565 a way of living, and the ever subconscious realisation o f classical tradition. �SUMMARY OF ARTICLES Monika Kubat "Gardzienice" theatrical workshops and seeing the Gardzienice Sacral Space and Theatrical Space Cosmos, composed, i . a. of the three last spectacles: Avakum, Car- T h e presented symbolic ot liturgical space serves the discovery, mma Burana and Metamorphoses. w i t h i n the experiences and forms o f the theatre, o f the sacrum cha­ racteristic for each o f the arts. T h e theatrical space of The Life of Awakum P r z e m y s ł a w Sieraczyński the Priest is a devised liturgical space. T h e space of the Taming the Actor theatre - the site o f the spectacle - intermingles w i t h the space of T h e author interviewed up to twenty inhabitants o f Gardzieni­ liturgy on assorted levels, and transmits tension between that ce. H i s text presents and discusses their statements reflecting as­ w h i c h is secular and that w h i c h is sacral. I n its r h y t h m , variability sorted attitudes towards actors o f the Centre o f Theatrical Practi­ and multi-level nature of events Russian O r t h o d o x liturgy is very ces, reactions t o spectacles and the degree o f the identification of close t o the theatrical spectacle. the ..natives" w i t h the once „alien" arrivals. Despite certain c r i t i ­ cal opinions, the theatre presumably became for many of the resi­ Mira Zelechower-Aleksiun dents of Gardzienice an i m p o r t a n t part of their local identity. Cosmos-Gardztenicc an exhibition displayed i n the Miejska My - Our Gardzieruce, Mariusz G o l a j Records from a Gardzienice Cottage Gallery i n W r o c l a w i n 1995, launched the stage design space enti­ tled Cosmos, realised i n Berlin at the Theater der W e l t i n the church o f St. M a t t h e w (1999). Inspired by Wlodzimierz Staniewski, A description of the life and theatre career of a "Gardzienice" actor. the interior of the basilica was arranged i n such a way as to feature the Gardzienice mist-enshrouded meadows, resounding w i t h the Tomasz Rodowicz echoes o f spectacles cteated from the very beginning o f the ensem­ O n the Ambiguity ble, such as A w a k u m and Cumuna Burana. I n his loose notes the actor ponders the borderline of art and re­ Together w i t h musi­ cians from the Bieszczady Mrs., the actors ended the meeting by of Connections between A r t and Sacrum ligion, and the possibility o f the existence o f the t w o orders. dancing together w i t h the audience. Part o f the space was devoted to an exhibition of paintings by Mira Zelechower-Aleksiun, a friend Wojciech Michera and collaborator of "Gardzienice"; the displayed works comprised Tradition and Contemporaneity. The Actor simultaneously a backdrop for the presentation of the spectacles. A discussion of the relation between tradition and contempora­ Each evening, this space was utilised in a different manner. neity. T r a d i t i o n denotes c o n t i n u u m and persistence, but also seve­ rance, "betrayal" and unavoidable change. I n relation to tradition contemporaneity must either assume the stand of a ruthless guar­ Agata Zyglewska Academy of Theatrical dian or opt for a hermeneutic, interpreting attitude. I n the first Practices A synthetic description of the emergence and activity of the part o f the text the author applies as the model of the phenome­ Academy of Theatrical Practices at the „Gardzienice" Theatre. n o n i n question one o f the scenes i n Agamemnon by Aeschylus: the A brief presentation of differences between t w o consecutive two¬ description of the fire telegraph made by Clytemnestra. N e x t , he -year courses held at the Academy demonstrates the trend of the inscribes i n t o this model artistic (musical and theatrical) attempts latter's e v o l u t i o n . at "reviving t r a d i t i o n " , the reconstruction o f forgotten performan­ ce models. Finally, by referring t o texts by H a n n a h A r e n d t and Je­ M a r i a Fogler an Beaufret, he considers the i m p o r t a n t caesura i n the history of The "Gardzienice" Centre of Theatrical Practices as an Example of European culture: the transition from Greek t o Latin, pondering the difference between the Greek and L a t i n conception of "activi­ Hermeneutic Activity in the Theatre W i t h Gadamer's definition of hermeneutics conceived as the art t y " as well as presenting the concealed existential meaning of La­ of explanation, direct communication, and the overcoming of the t i n words derived from ago, agere, egi, actum, and, primarily, the spiritual distance between people and epochs as the point of departu­ word actor. re, the author demonstrates that "Gardzienice" could be treated as an example of the hermeneutic theatte. T h e Centte conducts a "trans­ Albert Hunt lation" of traditional culture (currently, also antiquity) into the lan­ „Gardzienice". A n Introduction guage of theatrical staging by perceiving the "monuments" of that culture as still topical carriers of all-human values and meanings. T h e original version has been published i n English i n Arts A r ­ chives, Exeter 1993 Piotr Machul Gardzienice. Little Dictionary of Terms of the "Gardzienice" cal Practices {rough Centre of Theatri­ W l o d z i m i e r z S t a n i e w s k i in Conversation with Peter H u l t o n A slightly alteted and abbreviated conversation held by W l o ­ version) A n attempt at preserving the terminology used by the "Gar­ dzimierz Staniewski and Peter H u l t o n concerning the philosophy, dzienice" artists, endowed w i t h the "lightness of metaphor", as well sources o f inspiration and prime motifs o f the work pursued by as scientists observing and describing the undertakings o f the gro­ „Gardzienice". T h e original version has been published i n English up. " K o n t e k s t y " publish only select lexemes, for example: " e t h n o - i n Arts Archives, Exeter 1993 -oratorium", "ejaculatory prayers", or "the G a t h e r i n g " . T h e pre­ sented text is a fragment of a larger whole; the Dictionary is n o t Excerpts from notes on book about "Gardzieruce" by Z. Taranienko a collection o f definitions that may serve as a foundation for descri­ bing the " p h e n o m e n o n " o f Gardzienice. From its very outset the Zbigniew T a r a n i e n k o Staniewski Theatre has evaded all classifications. H o w I wrote "Gardzienice..." A unique self-reflection and hermeneutic of the author's book Villain Docolomansky about "Gardzienice": Gardzienice. Praktyki teatralne Włodzimierza God Lives m Poland Staniewsktego (Gardzienice. T h e Theatrical Practices of Włodzi­ A synthetic statement concerning the "Gardzienice" phenome­ mierz Staniewski, L u b l i n 1997). T h e presented publication is the n o n w r i t t e n by a young Slovak director after participating i n the outcome of years-long interest i n the work pursued by the Centre, 566 �SUMMARY OF ARTICLES as well as conversations w i t h the actors and the creator, aimed at Krystyna Duniec bringing forth the methodological premises of the undertakings of The Non-existent Generation. The Young Theatre o/the 1990s T h e text discusses the young Polish theatre represented by A n ­ the theatrical group, engaged i n trying t o solve anew the problems of acting, rhe borderline between reality and non-reality, or langu­ na Augustynowicz, Agnieszka Glińska, Grzegorz Jarzyna age. T h e purpose was to create a borderline, dialogic work i n Krzysztof W a t l i k o w s k i . H a v i n g rejected the conception of the the­ and w h i c h assorted voices supplement each other. T h e authot conscio­ atre conceived as a political f o r u m , a national vocation and great usly assumed the role o f a subject influencing the object of the stu­ ideas, the contemporary theatre seeks new ways of speaking about dies, thus becoming, for all practical putposes, the " m i d w i f e " o f the w o r l d . I n an epoch of great political, social and moral transfor­ Staniewski's aestherics, its " a u t h o r " i n t e n t upon translating the l i ­ mations it inscribes the w o t l d into a patadigm of daily life and pri­ ving work i n t o the w o r d . T h e book contains different types of nar­ vacy, and refers t o a hero w i t h whose problems the young membet rative - n o t only documents conceived as available source mate­ of the audience may identify himself. Augustynowicz creates a the­ rial, but also methodological ascertainments motivated by means atre delving i n t o the problem of social violence, Glińska opts for of philosophical opinions concerning the state o f contemporary art subtle psychodtamas, W a r l i k o w s k i wishes to ptoducc a theatte and the methods of its examination. which would "get under the skin", w h i l e Jarzyna maintains that the theatre is supposed to " v o m i t reality". T h e present-day theatte is Błażej Matusiak O P ruled by physiology, t h y t h m , and the body, and the contemporary Wine from the Broken Vase drama is no longer supported by transcendence, and Maciej Rychły: Metamorphoses. Music of Ancient metaphysics or a cohesive system o f values, but reflects difficulties w i t h establi­ Błażej Matusiak regards the recording made by „Gardzienice" shing interpersonal ties and moral relativism. Greece t o be truly extraordinary, and best chatactetised by such terms as „a w i l d element, a distinctive r h y t h m " . Some of the compositions bring t o Maria Prussak m i n d children's c o u n t i n g rhymes. Matusiak wrote: „Lyrical and Between Fredro and Słowacki hieratic chants, cries and whispers, together w i t h heavy breathing T h e article considers the structure o f the verse i n Wesele (The treated as another musical mean - all this brings „Gardzienice" Wedding) close t o experiments conducted by M e t e d i t h M o n k " . T h e „Gar­ anings essential for the whole work. Wesele, w r i t t e n i n irregular by Stanisław Wyspiański and ensuing additional me­ dzienice" record intoxicates like excellent wine. verse, is dominated by the trochaic octosyllable, although the lattei does not produce . uniform pattern. I n differentiating the me­ Lidia Kuchtówna tre Wyspiański referred t o manners of rendering speech r h y t h m i ­ The Diplomatic Mission of Karol Frycz m the Far East cal, vividly marked i n litetaty and theatrical tradiüon, and predo­ 1919 Karol Frycz (1877-1965), painter, graphic minantly t o Fredro's verse i n Zemsta (Reprisal) and the mystical artist, author of posters and caricatures, a representative of the ap­ dramas by Słowacki. I n the Wesele text we may easily observe how In September plied and sacral arts, and stage designet, was nominated membet o f Ftedto's r h y t h m , prevailing i n the opening scenes o f the first act, a Polish diplomatic mission as a press attache (the plenipotentiary gtadually changes i n t o Slowacki's r h y t h m from Sen srebrny Salomei Salomeą) in Siberia and the Far East was Józef Targowski). From February to (The Silver Dream of A p r i l 1920 the mission was active in H a r b i n , and from 1920 addi­ part of Dziady (Fore/athers' Eve), discernible i n the first scenes w i t h w i t h certain teferences to the second tionally i n Shanghai. I n August 1920, the Polish legation i n T o k y o the Strawman. I n this way, Wyspiański included i n t o his play a dia­ initiated diplomatic relations between Poland and Japan. W h i l e m logue w i t h the tradition o f the Romantic drama, existing i n the n i ­ China Frycz published polemics w i t h the Bolshevik press and repel­ neteenth-century theatre due to Ftedro and i n literary me mory led anti-Polish attacks. I n Japan, he gave a series of lectures about thanks to Słowacki. A t the same time, he confronted the different Poland at the universities o f Kyoto and T o k y o . H e penetrated the visions o f the w o r l d occurring i n the texts by those authors and i n mysteries of the Far East and became acquainted w i t h the Chinese the consciousness of the spectators ot his drama. and Japanese theatre. His diplomatic mission, which came t o an end i n February 1921, was described i n more t h a n seventy articles. Adam Nawierski Wegajry - between Theatre and Ritual? Comments on the Jerzy S . W a s i l e w s k i A Descnption of China. of the Spectacle "Ludus The Travelling Margin Paschalis" T h e author considers the relation between the theatre and the Ethnologist T h e account as the last and most pleasant part of the journey, ritual. His description o f Ludus Paschalis, shown i n the cathedtal ba­ on par w i t h preparations for an expedition. B o t h pleasures overlap. silica i n Kielce (27 May 2001) by the Schola of the Wegajry Rural The preparations involve hearing someone's reports, reading de­ Theatre, expresses doubts as regards the possibility o f recreating scriptions made by predecessors, and building one's o w n imagery a ritual. T h e form o f the mediaeval liturgical drama, envisaged as upon their basis. A f t e r all, the reason for travelling lies i n the wish a bridge leading to the ritual sources o f the theatre, reveals its small to check our earlier images. W e set o f f because we feel the need to capacity - quite possibly, the reason lies in the ontological divergen­ react to this personal signal, to respond t o individual challenges, ce between the essence of Christian liturgy and theatrical ventures. and to heed a vocation even if its source might seem suspicious. Aleksander Jackowski "The Sun wi/l Faint from Sudden Fear... " - The Apocalypse accor­ Aleksander Jackowski ding to Chdmowsk M y Map of the Country and Environs T h e author is a member of a jury established by the Foundation Józef Chełmowski is the authot of the remarkable ApocaIyp.se of C u l t u r e for the Small Fatherlands C o m p e t i t i o n , whose purpose Panorama, painted i n the course of three years o n six scrolls 55 me­ is the appreciation o f assorted local social and cultural initiatives. tres long and 79 c m high (1992-1994). T h e artist translated the T h e text describes several o f the most interesting awatded propo¬ Revelation of St. John i n t o the language o f images, numbering each sals; at the same time, it presents localities visited upon o t h e t oc­ scene and adding brief information about its contents. T h e a u t h o t casions. T h e contemporary image overlaps w i t h reminiscences o f claims t h a t The Apocalypse past sojourns i n places essential fot the history of Poland: Warsaw, k i n d . T h e work is based o n a translation from the Greek by Cze­ Bydgoszcz, Oświęcim, T r e b l i n k a , Jordanów-Wysoka, sław Miłosz. Chełmowski, a farmer from the Tucholskie Forest, is Nadrzecze, Rzepczyno and Stockholm. contains the whole theology of m a n ­ also a folk naive theologian, philosopher, paintet and sculptor. 567 �SUMMARY OF A R T I C L E S Aleksandra Melbechowska-I.uty reflection, concentration and c o n t e m p l a t i o n . T h i s is the theme o f The Dcxjmsduy of Polish Artists the engraving Solo (Melancholy) and a small o i l composition depic­ A n e x h i b i t i o n entitled TJie L d l l Judgment, held in Warsaw at ting Saturn measuring the Earth w i t h a compass (1873-1883). So­ the t u r n o f 1999, was inspired by the end o f the m i l l e n n i u m and by lo (1861), inspired by Durer's Melancholy I, deals w i t h the fate and Hans Memling's The Last Judgment, featured at the N a t i o n a l M u ­ c o n d i t i o n of Polish society prior t o the outbreak of the Uprising o f seum. T h e works of eight artists were displayed i n four galleries: i n 1863. I n Saturn t h e fundamental question are two elements ste¬ the "Kordegarda" Gallery Magdalena Abakanowicz showed twen­ ering life, and identified as theory and practice, c o n t e m p l a t i o n and ty headless Marching h u m a n figures. T h e walls of the "Pokaz" Gal­ activity, as well as the antonyms of, and links between ideas. Solo lery were covered w i t h a "frieze" composed o f drawings, engra­ and Satum-ihe Geometrician are allegorical portrayals o f t h i n k i n g vings, collages and posters by Eugeniusz Get Stankiewicz, all repre­ creatures, immersed i n melancholy reflection and shown as an senting remarkable workshop mastery. T h e " S t u d i o " Gallery featu­ apology of "degraded c o n t e m p l a t i o n " . red numerous canvases by Edwatd D w u r n i k , imbued w i t h kindly or scathing irony, the grotesque and mockery, as well as large instal­ Andrzej Pieńkos lations by Izabella Gustowska - Travelling (recalling the scales car­ The Vtkanic ried by the Archangel M i c h a e l ) , and seven expansive canvases by A n analysis of the enormous popularity o f the phenomenon and Gabriela Morawetz, portraying a magnified m a n - p h a n t o m . Jerzy image of the erupting volcano (Vesuvius, Etna) i n eighteenth-cen­ Spectacles of Nature in Modem A r t Kalina used the walls o f the " T e a t t A k a d e m i i " Gallery for creating tury art. T h e author places this phenomenon against t h e back­ an imposing spectacle o f the performance art genre - man's jour­ ground o f the Enlightenment-era " c u l t u r e o f the spectacle", i n ney towards the gates o f H e l l , Purgatory and Heaven along steps w h i c h a special part was performed by catastrophic spectacles sta­ glowing w i t h b u r n i n g fires. T h e same gallery also displayed works ged by N a t u r e . by Zuzanna Janin - installations and paintings made of fragile ma­ T h e execution o f volcanic eruptions was very frequently c o n ­ terial, and Jacek Sempoliński, w h o showed mysterious portraits nected w i t h research expeditions, and aesthetics became an unex­ and self-portraits expressing inner dramas, concealed desires, and pected ally o f scientific studies. Artists often discover the purely "man's struggle"; his intimate sketches o f nudes contrasted w i t h aesthetic qualities o f natural phenomena, a tendency which could self-portraits, offering penetrating testimony of absolute humanity. be comprehended as compensation o f the progressing waning o f the sacrum i n European sensitivity. T h e m o t i f o f the erupting volcano rapidly grew banal, and i n Aleksandra Melfeechowska-Luty A n Apology of Degraded Contemplatum. the course of the nineteenth century became part of popular visu­ On T w o "Melancholies" al p r o d u c t i o n . fr* Cyprian Norwid Cyprian N o r w i d (1821-1883), Polish poet, playwright, prose writer, theoretician o f art, t h i n k e r , painter, draughtsman, graphic Jacek Jan Pawlik S V D artist and sculptor was one o f the greatest national men o f letters The Puppet in Burial Rites and, at the same time, a creator enrooted i n European tradition Burial rites are regarded as one o f the culturally richest ritual and contemporaneity. Since 1842 N o r w i d lived abroad: i n Italy, practices, w h i c h frequently d o n o t end w i t h the funeral itself, but Germany, Belgium, England, the U n i t e d States, and, longest of all, are c o n t i n u e d . Frequently, i n the course of further rites, the pup­ in France. I n his oeuvre the word and the image - i n their intellec­ pet becomes a substitute o f the body and resembles the deceased, tual and spiritual dimension - merge i n t o a cohesive entity, prtxiu- e. g. a photograph replaces the face. T h e author compares the use cing a unique symbiosis o f the arts. M o t i f s and key-words used i n of puppets i n burial rites i n a number o f cultures from different prose penetrate the plastic arts. Here we encounter galleries o f parts o f the w o r l d : t h e Luiseńo Indians (California), the Basari characters (sages, prophets, etc.), images o f ruins, eschatological (Togo), the N e w a r i (Nepal), and the Sulawesi (Indonesia), as well motifs, the figure o f the Crucified, and personifications o f death as the c u l t o f the dead i n M e x i c o . T h e puppet does not merely and Satan. O n e of the prime motifs was the concept of melancho­ emulate the deceased, but is frequently identified w i t h h i m and ly, associated w i t h despair and depression, but also w i t h reticence, treated as his soul or other component. 568 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b9b5a5f69672590a4e7bc8d1ab94859f.pdf e0c7801ae35d7d62039c379b7dfdff33 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3105 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1989 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2907 Title A name given to the resource Od folkloru lokalnego do "postfolkloryzmu" narodowego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.3, s.158-164 Creator An entity primarily responsible for making the resource Burszta, Wojciech Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Wojciech J. Burszta OD FOLKLORU LOKALNEGO DO P O S T F O L K L O R Y Z M U „ N A R O D O W E G O " „Folklor to opium dla ludu, który zdążył już wejść do śródmieścia i dla ministrów, którzy przybyli z tundry" K. Mętrak Rozpocznijmy nasze rozważania od kilku uwag o charakterze informacyjno-wprowadzającym. Przede wszystkim wyjaśnienia wy­ maga termin „postfolkloryzm". Pojęcia „folklor" i „folkloryzm" (ewentualnie, jak to pierwotnie określał Józef Burszta — „folkloryzacja" lub „folklor stosowany" ) weszły do obiegu nie tylko naukowego, ale i do świadomości potocznej. Oczywiście nie znaczy to wcale, iż panuje zgodność, co do ich rozumienia i stosowania; nadal silna jest tendencja do ich wzajemnego zastępowania, identyfi­ kowania. Ponadto „podkłada" się pod ich zakres znaczeniowy treści najróżnorodniejsze. Jeszcze będziemy mieli okazję powiedzieć o tym bliżej. Dołączając do wspomnianych dwóch terminów trzeci, dotąd, przynajmniej w proponowanym tutaj sensie, nie stosowany — p o s t f o l k l o r y z m — chciałbym zasygnalizować znamienny pro­ ces, który dokonał się w rzeczywistości społeczno-kulturowej. Proces ten nie został w ogóle rozpoznany ani przez naukę (etnologię w pierwszym rzędzie), ani przez działaczy i funkcjonariuszy „frontu upowszechniania kultury". Mamy tutaj do czynienia z sytuacją zaiste paradoksalną: mówiąc najkrócej to, co traktuje się, werbalizu­ je i prezentuje wciąż jeszcze jako przejaw folkloryzmu, stanowi już jakościowo odmienny, nowy stan rzeczy, nową jakość kulturową, domagającą się opisania i wyjaśnienia. Teza niniejszego szkicu, sformułowana w sposób roboczy brzmi: folkloryzm, a właściwie dotychczasowy sposób jego rozumienia w y c z e r p a ł swe możliwo­ ści; tym samym wyczerpała je również prowadzona w rutynowy sposób refleksja nad nim. Co ponadto istotne: w miarę, jak kultura „ludowa" wkracza w erę postfolkloryzmu, stawia to przed etnologią nowe zadania. Myślę tutaj w pierwszym rzędzie o próbie teoretycz­ nego opisu sposobów funkcjonowania dziedzictwa kultury wsi w globalnej kulturze Polski; opis, jaki mam na myśli, jedynie pośrednio dotyczy tego zakresu zjawisk, który tradycyjnie wyodręb­ niano jako przedmiot badań etnograficznych, a więc kultury chłopskiej względnie ludowej. Chodzi więc nie tyle o kolejne „przyczynki" do etnografii regionalnej, ile o uchwycenie „co dzieje się" z w y o b r a ż e n i a m i o kulturze ludowej w kulturze współczes­ nej (w tym w refleksji naukowej). Program takiej rekonstrukcji wymaga posłużenia się szerszą niż stricte etnograficzna perspektywą poznawczą oraz odmiennym aparatem pojęciowym. Dobrym punk­ tem wyjściowym dla rysującej się problematyki badawczej, może być myśl Маха Webera, który stwierdzał: „Tworzenie pojęć uzależnione jest od stawiania zagadnień, stawianie zaś zagadnień zmienia się z treścią samej kultury" . Tekst niniejszy traktować należałoby jako skromną „przymiarkę" zmierzającą ku postulowanemu modelowi uprawiania etnologii współczesności. Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zaznaczył się w polskiej etnologii wzmożonym zainteresowaniem zjawiskiem, które umownie nazwać możemy „współczesnym życiem folkloru". Owo zainteresowanie przybierało najróżnorodniejsze formy, a gene­ ralnie było odpowiedzią na wysuwane przez etnografów postulaty rozszerzenia problematyki badawczej ich dyscypliny. Na tej fali pojawił się termin, mający ujmować jedną, podstawową formę przejawiania się folkloru „tradycyjnego" w nowoczesnym społeczeń­ stwie industrialnym — folkloryzm. Jego szczególnie silnym propa­ gatorem był u nas Józef Burszta. Wprowadzenie nowego określenia napotykało na opór (żeby nie powiedzieć: sprzeciw) wśród bardziej tradycyjnie nastawionych etnografów, którzy przywiązani byli do utrwalonej semantyki słowa „folklor" i uważali, iż całkowicie ono 1 2 158 wystarcza. Aby być w zgodzie z historią powiedzieć należy, że pojęcie folkloryzmu powstało na gruncie niemieckojęzycznym, gdzie również wzbudziło na początku kontrowersje, o czym świadczyć może tytuł jednego z artykułów Hermanna Bausingera, Zur Kritik der Folklorismuskritik, w którym jego autor wykazuje użyteczność teoretyczno-praktyczną nowo utworzonego słowa. Zasadniczą ideą leżącą u podstaw wyodrębnienia folkloryzmu jako zjawiska jakościowo odmiennego od folkloru, było stwierdze­ nie, iż folklor „jest zawsze «naturalną» częścią «żywej» kultury, jest związany ściśle z życiem określonej warstwy społecznej, a więc ludu; jest odbiciem warunków jego życia, a także przejawem ustosunko­ wania się «prostych ludzi» do otaczającego świata, a zarazem i jego interpretacją. Jest on wręcz częścią tego życia zarówno na co dzień, jak też i od święta" . Inaczej ma się sprawa z folkloryzmem, który polega na „ s t o s o w a n i u w szczególnych sytuacjach bieżącego życia poszczególnych gatunków folkloru pojętego najszerzej. Jako «stosowany», jest ten folklor już czymś wtórnym, mniej lub więcej sztucznym i oderwanym od swego dotychczasowego środowiska, w którym wyrósł, od konkretnego życia określonej warstwy czy warstw społecznych" . Jest więc folkloryzm zjawiskiem z dziedziny kultury artystycznej, przejawiającym się w następujących dziedzi­ nach: stroje ludowe, literatura ustna, tańce, obrzędy, występy wokalne i muzyczno-instrumentalne oraz plastyka. Folkloryzm charakteryzuje się czterema podstawowymi cechami, które można traktować jako opozycyjne wobec cech folkloru autentycznego (żywiołowego). Są to: (1) swoista interpretacja tradycji ludowej, polegająca na wydobywaniu z niej takich tylko elementów, które są interesujące z racji ich atrakcyjnej formy czy ze względu na walor emocjonalnego „przyciągania" potencjalnych odbiorców (a także, dodajmy od siebie — samych wykonawców); (2) prezentowanie tych wybranych treści w formie mniej lub bardziej przetworzonej, często zinterpretowanej (zauważmy ponownie, że proces interpretacji może wyglądać w ten sposób, że jego efektem jest pozorna „autentycz­ ność" prezentowanych czynności i wytworów; tego faktu często jakby się nie dostrzega!); (3) ukazywanie tych elementów w sytua­ cjach specjalnie wywołanych, odmiennych od kontekstu autentycz­ nego ich występowania (obecnie właściwie jest tak, że stanowią one pewien wypracowany kanon, „uruchamiany" przy okazji festiwalu, przeglądu, występu, słowem wówczas tylko, kiedy istnieje zapotrze­ bowanie „na folklor"); (4) efektem cech (1) — (3) jest, programowe niejako, oddzielenie nadawców (aktorów) od widzów (odbiorców). Do wymienionych przed chwilą cech można jeszcze dodać następne, stanowiące po części ich rozwinięcie, po części zaś kolejne konsekwencje. A zatem, odmiennie niźli dzieje się to w przypadku żywiołowego funkcjonowania folkloru, każdy pokaz typu folklorys­ tycznego zakłada, że jego odbiorcy nie są w pełni kompetentni w prezentowanych im elementach kultury. W normalnej bowiem sytuacji życia folkloru wszyscy niekompetentni są jakby „poza" jego obiegiem, treści folkloru są im niedostępne jako „obcym". W folkloryzmie odwrotnie: z założenia widzowie powinni być „obcymi", to im właśnie prezentuje się egzotykę, która już samą formą winna oddziaływać na sferę emocjonalną i estetyczną. Wiadomo, iż na festiwalu folklorystycznym większą uwagę przyciągnie zespół z Tur­ cji, niż kolejny z Polski prezentujący, dajmy na to, „folklor nizinny". Tutaj uwaga na marginesie. Miałem okazję wielokrotnie uczest­ niczyć w próbach zespołu regionalnego „Grodziszczoki" z Grodzis­ ka Dolnego koło Leżajska, zaliczanego przez fachowców do rzędu 3 4 5 �„autentycznych", którego najstarsi członkowie pamiętają jeszcze kulturę swojej wsi lat dwudziestych i trzydziestych. Każda z prób wspomnianego zespołu, poza powtarzaniem przygotowywanego repertuaru, to jednocześnie klasyczny przykład „powstawania" sytuacji folklorotwórczej: komentarze, docinki, opowiastki, charak­ terystyki osób spotykanych na festiwalach, bieżące komentarze polityczne, religijno-obyczajowe — dialog członków zespołu między sobą i innymi mieszkańcami wsi, którzy, jak zwykle „przypadkiem", znaleźli się w sali prób. Zaiste niecodzienna (a może raczej jak najbardziej zwyczajna?) sytuacja: zespół folklorystyczny, którego członkowie tworzą folklor żywiołowy, folklor in statu nascendi. Cóż z tego pozostaje na oficjalnym pokazie? Tam liczą się już mniej lub bardziej udatni aktorzy, skonfrontowani z obcą im publiką, której prezentuje się kanoniczny program; każde odejście od tego kanonu, każda pomyłka w tekście czy zachowaniu traktowana jest jako porażka „artystyczna". Kolejną rzucającą się w oczy cechą folkloryzmu jest jego s k o ń c z o n o ś ć w tym sensie, iż istnieje wyznaczony i zdefiniowany czas i m o m e n t prezentacji; gdy one mijają, „powraca" się do życia codziennego, gdzie — między innymi — partycypuje się w folklorze. Istotną też cechą różnicującą partycypację w folkloryzmie od uczestnictwa w kulturze autentycznej jest j e d n o d z i e d z i n o w o ś ć — nazwijmy to — kultury folklorystycznej. Rzeczywiste wesele tym różni się od jego scenicznej prezentacji, iż w pierwszym przypadku jego uczestnicy partycypują w religii, obyczajowości, odwołują się do określonych przekazów światopoglądowych (świec­ kich bądź religijnych) motywujących dokonujące się czynności obrzędu, natomiast w sytuacji zaaranżowanego „wesela z regionu x", uczestnictwo w kulturze ogranicza się do sfery estetyczno-artystycznej, „na zewnątrz", ku siedzącym widzom i — co nie mniej istotne — szacownym jurorom. Podobnie z literaturą ustną czy plastyką, nikt poważnie myślący nie będzie obstawał przy poglądzie, że oglądając czy słuchając „folklorysty" ze wsi takiej to a takiej, obcuje z treściami jego autentycznego światopoglądu, który ucieleś­ nia się w opowiadaniu, przysłowiu czy kolejnym ludowym „Frasob­ liwym". Opozycyjność folkloru i folkloryzmu wyczytać można już choć­ by z samego brzmienia tego drugiego terminu; sufiks ,,-izm" uwydatnia, iż analogicznie do np. prądów artystycznych (pozyty­ wizm, konstruktywizm, postmodernizm etc.) mamy do czynienia z ruchem zakładającym jakąś mniej lub bardziej wyraźnie sformuło­ waną ideologię. Każdy taki ruch ma zwykle swoich liderów, teoretyków, poświęconych sprawie popularyzatorów, no i — rzecz jasna — twórców. Natomiast folklor to nie ideologia, to nie prąd myślowy, nie da się w jego ramach wyznaczyć obowiązujących kanonów, treści, zakresu, sposobu interpretacji. Folklor nie ma liderów w sensie ideologów, kiedy takowi się pojawiają, wybrany aspekt folkloru, który staje się przedmiotem konceptualizacji z ich strony, który próbuje się „wydestylować" z misternej tkanki sytuacji folklorystycznej, traci natychmiast swe cechy definicyjne, stanowią­ ce o jego szczególności. Folklorem nie da się kierować, manipulo­ wać, wskazywać jak należy go „uprawiać". Odwrotnie, każda manipulacja, głupota czy zwyczajna śmieszność natychmiast prze­ twarzana bywa w kolejny motyw folklorystyczny. Wszystkie powyższe stwierdzenia wydają się dość oczywiste. Skąd zatem bierze się tendencja (stale jeszcze obecna, głównie w publicystyce) do traktowania folkloryzmu jako genetycznego „przedłużenia" folkloru tzw. tradycyjnego. Odpowiedź „koszto­ wać" nas będzie kolejną dygresję. Otóż wydaje się, iż etnologowie w ramach swej praktyki badawczej przyzwyczaili się do niezmienno­ ści semantyki stosowanych przez siebie pojęć; między innymi dotyczy to pojęcia folkloru. Zauważalny gołym okiem proces zdecydowanej zmiany „stanu kultury" (termin Webera) zwanej tradycyjną kulturą chłopską domagał się jednak równoległych zmian w elementach semantyczno-metodologicznych dotychczaso­ wej praktyki badawczej. Żadną miarą nie można już było uprawiać tej gałęzi wiedzy posługując się pojęciami, które tylko pozornie zdawały sprawę z nowego stanu kultury z jakim skonfrontowana została etnologia. I rzeczywiście — zauważyć możemy zmiany w semantyce uprzednio stosowanych terminów — dyrektywy seman­ tyczne respektowane w badaniach (folkloru choćby) bądź rozszerza­ ją, bądź zawężają denotację dotychczas funkcjonującego pojęcia; dochodzi także do ustanawiania denotacji krzyżującej się z denotacją poprzednią, jak w przypadku omawianego folkloryzmu. Są to jednak w dużej mierze zmiany p o z o r n e — dyrektywy metodologi­ czne obecnie obowiązujące, a dotyczące inferencyjnego operowania terminami „folklor" i „folkloryzm" sprawiają wrażenie jakby nadal — mimo wszystko — wyrażały to samo pojęcie folkloru, którego semantyka miała ulec zmianie. Zjawisko, o którym mowa, Jerzy Kmita nazywa tzw. strefą pozornej ciągłości genetycznej. Stąd bierze się, jak można sądzić, traktowanie występów folklorystycz­ nych jako bezpośredniego „przedłużenia" folkloru autentycznego. Na zakończenie prezentacji wybranych cech opozycyjnych, możliwych do wyodrębnienia pomiędzy folklorem a folkloryzmem, chciałbym jeszcze zwrócić uwagę na istotne nieporozumienie, jakie od początku zakradło się do definicji tego drugiego. Wiąże się ono z dość dowolnie „rozciągliwym" pojmowaniem folkloru. Powróćmy raz jeszcze do definicji folkloryzmu, podanej przez Józefa Bursztę, tym razem w Słowniku Etnołogicznym. Czytamy tam, iż folkloryzm „oznacza zjawisko z dziedziny kultury artystycznej, polegające na stosowaniu w szczególnych sytuacjach życiowych wybranych (bądź z dokumentacji, bądź wprost z życia) treści i form folkloru w postaci wtórnej, najczęściej wyuczonej i w sytuacjach zazwyczaj celowo zaaranżowanych" . Czy jednak rzeczywiście folkloryzm „żywi" się wyłącznie swoiście przetworzonym folklorem? Nie możemy tutaj, rzecz jasna, prześledzić możliwych definicji folkloru, jakie pojawiły się i ciągle pojawiają w literaturze przedmiotu. Na pewno jest to jedno z najbardziej niejednoznacznych i spornych pojęć w humanis­ tyce, co wcale nie przeszkadza, iż funkcjonuje w ramach różnych dyscyplin na zasadzie „jak gdyby" wiadomo było dokładnie, jaki zakres zjawisk denotuje. Istnieje wiele podejść do jego rozumienia od ściśle zawężonego, nieomal „technicznego" (literaturoznawstwo, niekiedy folklorystyka), do szeroko kulturowo-antropologicznego (gdzie kładzie się nacisk na źródłosłów ,,-lore" — wiedza w najogól­ niejszym sensie). W etnologii dominuje raczej to drugie podejście, prezentowane u nas m.in. przez Bursztę, który we wspomnianym Słowniku Etnołogicznym definiuje folklor jako „odrębną i samo­ dzielną część kultury symbolicznej, powszechnie, prawie bezreflek­ syjnie właściwą konkretnym środowiskom (wiejskim, miejskim, zawodowym, towarzyskim itp.), mniejszym lub większym grupom społecznym, aż do całego społeczeństwa włącznie (...) Składają się nań zarówno elementy tradycyjne, zazwyczaj uwspółcześniane, jak i treści aktualne o cechach estetycznych, zaspokajające określone potrzeby międzyludzkiej komunikacji (...) Przekaz treści f. zawiera zarazem sposób pojmowania świata i określony do tego świata stosunek. F. istnieje tylko wtedy, kiedy jego treści są przekazywane." Tak szerokie pojmowanie folkloru ma ten zasadniczy walor, iż umożliwia klasyfikowanie ciągle pojawiających się nowych form folkloru (np. ustnego), umożliwia rejestrację folkloru, jak powie­ dzieliśmy, in statu nascendi, nie narzuca ograniczeń formalnych traktując, lub raczej identyfikując go z „filozofią życia codzienne­ go". Podkreśla żywotność, zmienność i wszechobecność twórczości łączącej się z pojmowaniem świata „poprzez" folklor. Z drugiej jednak strony pojawia się zasadniczy problem, wynikający z „hybry­ dowego" statusu pojęcia folkloru: czy należy go traktować jako odrębną dziedzinę kultury, czy też stanowi on immanentny element składowy innych dziedzin, takich jak obyczaj, religia, sztuka, język czy nawet nauka? Czy folklor należy identyfikować, wręcz wypro­ wadzać ze światopoglądu, czy łączyć z „myśleniem potocznym"? Czy możliwe jest oddzielenie przekonań „typu folklorystycznego" od innych sądów kulturowych, którym przypisać można z kolei miano norm i dyrektyw? Czy daje się opisać tzw. świadomość podmiotów folkloru, czy można o niej wnioskować jedynie pośred­ nio — na podstawie tekstów i zachowań? Co np. w obrzędzie weselnym (że pozostaniemy przy tym przykładzie) jest folklorem, co zaś przejawem partycypacji w religii i obyczaju? Pytań tego typu rodzi się wiele. Wydaje się, że przyjęcie szerokiej definicji folkloru niesie ze sobą niebezpieczeństwo zbyt jednostronnego spojrzenia na kulturę jako taką. Dochodzi do zacierania się charakteru i sposobu funkcjonowa6 7 8 159 �П. 1. Sandomierskie wesele, ок. 1937 r. Odtworzenie obrzędu dla celów dokumentalnych. nia jej poszczególnych dziedzin, ich miejsca w całokształcie kultury. Zainteresowanie formami foklorystycznymi zaciemnia np. istotę komunikowania względnie manifestowania wartości moralnych w praktyce obyczajowej czy religii. Posłużmy się raz jeszcze przykła­ dem. Ta sama wieś, Grodzisko Dolne. Tamtejszy zespół pieczołowi­ cie zrekonstruował kilka obrzędów charakterystycznych niegdyś dla okolicy, poczynając od tradycyjnego (z przełomu wieków) wesela, poprzez obrzęd miodobrania do tzw. lamentów żałobnych. Czy jest to jednak rekonstrukcja dawnych form folkloru, czy też elementów przejawiania się świadomości obrzędowo-rytualnej, dawnej obycza­ jowości i wierzeń religijnych z „domieszką" magii? Z pewnością oglądając, dajmy na to, występ „Grodziszczoków" w Kazimierzu nad Wisłą, określimy go bez wahania jako folklorystyczny (i to z rzędu „autentycznych", niestylizowanych). Jednakże treści, które posłużyły członkom zespołu jako tworzywo programu artystyczne­ go, w swym oryginalnym kontekście nie były treściami folkloru, ale wynikały z ówczesnego światopoglądu chłopskiego, norm religij­ nych i obyczajowych, które regulowały uczestnictwo w kulturze, w jej poszczególnych dziedzinach. M i t motywował i tłumaczył czynności i wytwory kulturowe. Obumarcie określonych przekazów światopoglądowych (np. mitów dotyczących związków człowieka z przyrodą, jak w przypadku obrzędu miodobrania) spowodowało stopniowy zanik funkcjonowania wielu form obrzędowych, które w zrekonstruowanej formie stanowią obecnie dla odbiorców, ale także po części członków poszczególnych zespołów, jedynie „dawny folklor". Przykładem na to, że jednak i dzisiaj nie traktuje się prezentowa­ nych przez siebie treści jako jedynie folklorystycznych (neutralnie ludycznych), może być fakt, iż w trakcie postu poprzedzającego Wielkanoc nie odbywają się próby zespołów, nie mówiąc już o występach publicznych. A zatem w przypadku dzisiejszej wsi treści te obciążone są stale motywacją religijną; mówiąc obrazowo — folk­ lor ciągle „zanurzony" jest w światopoglądzie katolickim, „ocenia­ ny" jest w kategoriach wcale nie estetyczno-artystycznych, ale obyczajowych. Jest on jedynie częścią, i to niesamodzielną, kultury; pomijanie owych kulturowych uwikłań folkloru jest typowym zabiegiem adaptacyjnym. Sytuacja z omawianym pojęciem folkloru (szerokim, pomijam tutaj jego ujęcia jako tekstu samego w sobie) wydaje się więc być taka, iż stanowi on jedynie fragment szerszego kontekstu kultury, 160 która warunkuje jego przejawy. Także sposób interpretacji rzeczo­ nych przejawów uwzględniać powinien ich kulturowe tło. Decyzje badacza, co uznać za treści folkloru, a co nie, wydają się często całkowicie arbitralne i wynikające z partykularnych potrzeb. Arbit­ ralność owa niejako podwaja się w ramach tzw. praktyk upowszech­ niania kultury, gdzie implicite identyfikuje się folklor z całokształtem kultury ludowej, albo przynajmniej z tą jej częścią, która godna jest propagowania. O ścisłym związku treści folklorystycznych z kontek­ stem kulturowym świadczy fakt wyodrębniania rozmaitych odmian folkloru, mamy więc folklor wiejski (domena zainteresowań trady­ cyjnie rozumianej etnografii), miejski, środowiskowy (przestępczy, studencki, subkultur młodzieżowych itp.), folklory „oksymoroniczne" (np. szlachecki), czy wreszcie folklor polski o domniemanych cechach etnicznych. Mówiąc o cechach tak wyodrębnionych gatun­ ków folkloru orzeka się de facto o cechach pewnych grup kulturo­ wych. Tak więc to, że folklor, powiedzmy, tzw. dziadowski posiada takie to a takie cechy szczególne wynika z uwarunkowań świadomo­ ści i praktyki tej grupy, jej miejsca na „mapie" kultury. Błędem jest zatem przedstawianie sytuacji „odwróconej ideologicznie": że takie to a takie cechy folkloru dziadowskiego decydują o fakcie wyodręb­ nienia tej grupy społecznej, że folklor i jego treści stanowią rację dostateczną takiego wyodrębnienia. Inną już kwestią jest śledzenie, jak owe treści funkcjonują w kulturze, jak „przekraczają" bariery partykularnych grup (w których narodziły się), by stać się elementa­ mi świadomości ponadlokalnej, ogólnonarodowej. Jak powiada Michał Waliński: „Termin folklor jest, być może, jednym z najmniej szczęśliwych terminów, jakie pojawiły się w hu­ manistyce. W każdym razie stopień jego funkcjonalności (i trafnoś­ ci) jest odwrotnie proporcjonalny do kariery, jaką w ciągu ponad stulecia zrobił. A przecież w pewnym sensie zwyczajny przypadek sprawił, że termin Y (folklor) nazwano właśnie A („lore" ludu wiejskiego), a nie jakimkolwiek terminem X (załóżmy, że bardziej trafnym (jakiegoś В, C, lub D) tj. innych subkultur ludowych). Nie dostrzeżono związków między А, В, С itd. Powiedzmy jednak ostrożniej, że w dużym stopniu był to przypadek «kontrolowany» lub nawet «zaplanowany»: z punktu widzenia n a z y w a j ą c y c h «lore» ludu wiejskiego było najbardziej wyraziste i rzucające się w oczy jako szczególnie «egzotyczne» i «malownicze». A tych atrybutów głównie szukano". Dodajmy jeszcze, że stopniowe rozszerzano semantykę (i tak już niezwykle pojemną) pojęcia 9 �folkloru również na wszelkie czynności i obiekty kulturowe (obrzę­ dowość, stroje, zdobnictwo, budownictwo), które traktowano jako wynikające z owej ,,lore", stąd folklor = kultura ludowa jako taka. Możemy teraz wrócić do pytania, czy folkloryzm „żywi" się wyłącznie folklorem; odpowiedziałbym na nie w sposób następują­ cy. To, co dzieje się w ramach folkloryzmu (pojmowanego w prezen­ towany wyżej sposób) jest korzystaniem z treści różnych dziedzin kultury symbolicznej, a co przedstawia się jako korzystanie z treści folkloru. Mówiąc o przetwarzaniu folkloru ma się na myśli albo (1) folklor w sensie potocznym (pewne stereotypowe wyobrażenie na temat folkloru), albo (2) folklor jako analitycznie wyodrębnione elementy dziedzictwa kultury, naświetlane pod kątem estetyczno-artystycznym, z pominięciem innych uwarunkowań, decydujących o tym, z jakiego rodzaju zjawiskiem mamy do czynienia. Inaczej ujmując: a n a l i t y c z n a kategoria „folklor" funkcjonuje w sposób sugerujący jej s y n t e t y c z n y charakter. Jeśli chodzi o punkt (2) — - w ramach działań folklorystycznych eliminuje się wszelkie światopoglądowe uwikłania wybranych ele­ mentów danej kultury, a tym samym powoduje, że folkloryzm jest zjawiskiem podwójnie sztucznym, gdyż (a) pozbawia preferowane elementy kultury ich właściwych kontekstów symboliczno-światopoglądowych, aby (b) jako „ludyczny" folklor poddaje dodatko­ wym zabiegom adaptacyjnym, teraz już o charakterze wyłącznie artystycznym lub quasi-artystycznym. Nieporozumieniem jest za­ tem mówienie o stopniu „autentyzmu" folkloryzmu; żaden, nawet sprawiający wrażenia „żywcem przeniesionego" zespół działań czy wytworów tego rodzaju, nie jest autentyczny w prawdziwym sen­ sie ,gdyż zawsze ingerują tutaj działania wyszczególnione w punk­ tach (a) i (b). Chyba że mianem bardziej „autentycznego" nazwiemy nieudolnego tancerza, a całkowitym „stylistą" (nieautentycznym) profesjonalistę z „Mazowsza", ale tu już musimy posłużyć się innym rodzajem argumentacji, wykorzystywanym zresztą w ramach kon­ kursów i festiwali. Dla zasadności powyższego rozumowania nie ma znaczenia fakt, że oto prezentuje się na scenie treści jeszcze żywe w danej okolicy, regionie czy wsi. Czymś jakościowo różnym są np. tzw. „turki"(straż przy grobie Chrystusa w czasie .Świąt Wielkanocnych), pełniący swe obowiązki na wsi (realizacja norm i dyrektyw religijnych, obyczajo­ wych, a także — ale wtórnie jedynie — artystycznych), a ta sama grupa wyselekcjonowanych „turków" paradująca i prezentująca musztrę na zakończenie przeglądu w Kazimierzu. Nie chciałbym, aby dotychczasowe rozważania prowadziły kogokolwiek do wniosku, iż oto usilnie próbuje się perswadować 10 ujemną ocenę folkloryzmu. Otóż nic bardziej błędnego! Chodzi jedynie o wykazanie, z poznawczego punktu widzenia zakładającego określoną koncepcję kultury, że „folkloryzm" w etnologii i dyscypli­ nach pokrewnych, a stan kultury nazwany „folkloryzmem", nie pokrywają się ze sobą. 1 nie jest to „winą" kultury, jak znowu sugerują niektórzy rozczarowani, że ów folkloryzm nie odpowiada temu, co chcieliby sami widzieć. Problem leży w braku relacji zwrotnej pomiędzy skodyfikowanym systemem pojęciowo-teoretycznym a stanem kultury opisywanym przy jego pomocy; mówiąc metaforycznie stan ten „wymykał" się dotychczasowemu oglądowi, który „nie widzi", że opisuje stany rzeczy nie mające już wiele wspólnego z nowymi jakościami kultury. Aby etnologia mogła zachować „wieczną młodość" w sensie Weberowskim, niezbędnie nastąpić muszą zmiany w semantyce dotychczas funkcjonujących w niej pojęć. W naszym przypadku: chodzi o negatywne nawiązanie do tych elementówsemantyczno-metodologicznych dotychczasowej praktyki badawczej, których nie da się zachować bez zmian, o ile posługiwanie się terminem „folkloryzm" nie ma należeć do wspom­ nianej strefy pozornej ciągłości genetycznej. Jest faktem niepodważalnym, że efektem wieloletniego już istnienia ruchu folklorystycznego jest zwiększone zainteresowanie kulturą ludową. Folkloryzm uaktywnił kulturowo określone kręgi społeczeństwa, stanowi czynnik współczesnego świętowania, wzma­ ga poczucie tożsamości lokalnej, regionalnej oraz ogólnonarodowej (szczególnie silnie widać to w życiu społeczności emigranckich). Są to stwierdzenia i fakty bezdyskusyjne. Ale folkloryzm nie jest zjawiskiem statycznym, w jego ramach zachodzą procesy bardzo symptomatyczne. Chciałbym im teraz poświęcić szczególną uwagę. Wymaga to uprzedniego wymienienia jeszcze jednej cechy folkloryz­ mu — jego relatywnie n i e t w ó r c z e g o charakteru. Mówi się czasem, iż można go identyfikować z „folklorem rekonstruowa­ nym"; otóż to, nacisk na rekonstrukcję form i treści folkloru tradycyjnego powoduje, iż skala możliwości twórczych folkloryzmu jest dość ograniczona a repertuar ściśle zdefiniowany. Przecież klasyfikacja zespołów folklorystycznych to wyraz poglądów ideolo­ gów folkloryzmu, ich dążenia do idealnej, wzorcowej postaci działań folklorystycznych, na skutek czego zespoły ocenia się według stopnia zbliżenia do tego modelowego stanu. Materiał, który jest tutaj tworzywem, zaprzecza cesze definicyjnej autentycznego folklo­ ru (obojętnie jak go będziemy rozumieli), gdyż nie stanowi treści rzeczywiście funkcjonujących społecznie, zmieniających się, żywych. Można na nim dokonywać „operacji", zabiegów choreograficznych, ale jego semantyka jest ustalona w swej kanonicznej formie. 11. 2. Estradowa wersja kurpiowskiego tańca „Stara Baba", PZPiT „Mazowsze", Karolin, 1949 161 �„Twórczość" folklorystyczna ma ściśle określone ramy, ma ona na celu nie tyle k o m u n i k o w a n i e pewnych przejawów kultury, ile raczej m a n i f e s t o w a n i e wybranych wartości z nią związanych. Rozważmy tę kwestię nieco bliżej, gdyż w tym enigmatycznym sformułowaniu nie uwydatnia się jeszcze sens proponowanego odróżnienia manifestacji od komunikowania. Przyjmijmy zatem, iż na kulturę spojrzeć możemy jako na rzeczywistość symboliczno-myślową, składającą się z różnego ro­ dzaju przekonań, „organizujących" pojęciowo otaczający człowieka — członka danego społeczeństwa — świat przyrodniczy i społeczny w pewną całość. Na przekonania te składają się, między innymi, normy i dyrektywy, dzięki którym każda jednostka posiada coś w rodzaju „przewodnika" po owym świecie — jego wartościach i sposobach ich realizacji. Wśród zbioru rzeczonych przekonań możemy wyodrębnić takie z nich, które przyporządkowują czynnoś­ ciom kulturowym sensy polegające na zakomunikowaniu lub zama­ nifestowaniu jakiegoś stanu rzeczy. Reguły interpretacji, które wyrażają owe przekonania, to reguły semantyczne, zaś ich zespół tworzy s e m a n t y k ę k o m u n i k a c j i k u l t u r o w e j . Abyśmy mogli mówić o dokonującym się społecznym procesie komunikacji, semantyczne przekonania kulturowe przyporządkowujące czynnoś­ ciom symboliczno-kulturowym odpowiednie odniesienia przedmio­ towe (inaczej sensy komunikacyjne) zakładać muszą pewne pozasemantyczne przekonania inne, które nakładają ograniczenia na to, co podlega komunikowaniu; niejako z góry organizują one i charakte­ ryzują komunikowane stany rzeczy. Porozumiewamy się ze sobą z taką dokładnością i w takich granicach, jakie wyznaczone są przez wspólne respektowanie założeń wchodzącej w grę semantyki. Na­ zwijmy te przedsemantyczne charakterystyki z a ł o ż e n i a m i se­ m a n t y k i d a n e j k u l t u r y ; mogą one wywodzić się (tak było w społecznościach plemiennych, a także w klasycznych wspólnotach chłopskich) z mitu, który organizował „pole semantyczne" tego, o czym orzekano w odnośnych kulturach. Ale rzeczone założenia wywodzić się mogą także z potocznego doświadczenia społecznego, jak choćby w nowożytnej kulturze europejskiej. Możemy chyba przyjąć, że również w kulturze chłopskiej wytworzyła się wizja świata narzucająca sposoby rozumienia i opisy­ wania, a także ustosunkowywania się do otaczającej rzeczywistości. Nie mogąc w niniejszym szkicu mówić o cechach światopoglądu chłopskiego, w którym zawarta była owa wizja świata, powiedzmy jedynie, że odwoływano się doń w praktycznym postępowaniu jako sankcji motywującej je. Znak krzyża czyniony na spodniej części chleba odwołuje się, przykładowo, do mitu (przekazu światopoglą­ dowego) o ukrzyżowaniu Chrystusa i dopóki mit ten nie „obumie­ ra", waloryzuje i tłumaczy czynność poprzedzającą krojenie pieczy­ wa. Jest to oczywiście przykład najprostszy, obecność mitu w kultu­ rze przybierać może o wiele bardziej subtelną, wyrafinowaną postać, o czym przekonać się możemy choćby z przenikliwych analiz Paula Ricoeura. Cechą założeń komunikacji semantyczno-kulturowej (cechą przedsądów, na których opiera się semantyka komunikacji) jest jednak tendencja właśnie do „obumierania" poszczególnych mitów, a niekiedy całych ich zespołów. I tak, również obecnie czyni się znak krzyża w różnych sytuacjach, wcale przy tym nie aktualizując pierwotnego mitu, jego każdorazowe „przypominanie" nie jest niezbędne. Wykonując odpowiednie czynności symboliczne manife­ stuje się jedynie przynależność do społeczności, w której pierwotnie obowiązywała realizacja „żywych niegdyś wartości światopoglądo­ wych (co nie musi — rzecz jasna — przesądzać, że indywidualnie podmioty kultury mogą niekiedy ciągle identyfikować się z żywym mitem). W skali społecznej jednak elementy światopoglądu mają jedynie pośredni udział w procesie komunikacji społecznej (tworzą przecież stale założenia tejże komunikacji, określony blok niewerbalizowanych przedsądów), przejawiając się w sferze działań z zakresu praktyk komunikacyjnych, np. w obyczaju czy języku. Proces, który zasygnalizowałem, nazywany jest konwencjonalizacją semantyki komunikacji kulturowej, a polega on na stopnio­ wym autonomizowaniu się poszczególnych przekonań semantycz­ nych względem przekonań będących ich założeniami. Można bo­ wiem całkowicie prawidłowo partycypować w dziedzinie religii, nie 11 162 odwołując się do organizujących działania religijne dyrektyw seman­ tycznych — nie są one funkcjonalnie niezbędne i zanikają w świado­ mości społecznej. Mówi się czasami o tzw. katolicyzmie obyczajo­ wym; właśnie w jego ramach cała sfera przekazów światopoglądo­ wych związanych z religią katolicką schodzi na dalszy plan na rzecz czysto zewnętrznej manifestacji wartości „dobrego chrześcijanina". Zautonomizowanie się całych bloków przekonań nie oznacza wcale, iż niemożliwa jest ich aktualizacja, „przywoływanie". Dzieje się tak zawsze w okresie głównych świąt kościelnych, kiedy to przypomina się wiernym sens pierwotnych przekazów chrześcijańskich i ich znaczenie (nieprzemijające) dla życia dzisiejszego. Brak funkcjonalności założeń semantyki względem przekonań semantycznych powoduje, iż (1) uczestnicy kultury, posługując się dyrektywami semantycznymi nie muszą uświadamiać sobie jakich­ kolwiek ich założeń, (2) praktyka komunikacyjna pełni w pewnych okolicznościach tylko funkcję integrująco-różnicującą, nie pełniąc już funkcji waloryzowania za pośrednictwem komunikacji (zacho­ wania zwyczajowe). Nieco inaczej „mechanizm" konwencjonalizacji semantyki charakteryzuje Paweł Ozdowski, który uważa, iż funkcjo­ nalność działań społecznych wymaga niezbędnie konwencjonalizacji semantyki pojęć, za pomocą których artykułowane są sądy respek­ towane w skali społecznej. Efektywność komunikacji w większości wypadków nie wymaga, aby indywidualni jej uczestnicy uświada­ miali sobie założenia wchodzącej w grę semantyki, w innych jednak uświadamianie owo jest raczej niezbędne, o czym jeszcze powiemy. Wracając do społeczności chłopskiej; wydaje się, że semantyka komunikacji kulturowej była w niej ustabilizowana, charakteryzo­ wała się jednakowością i stałością swoich założeń, które były powszechnie respektowane. Stąd biorą się m.in. opinie o „odwiecz­ nym", niezmiennym na przestrzeni wieków konserwatyzmie chłops­ kim. Kultura chłopska bardzo restryktywnie ustosunkowała się do odchyleń od obowiązującej wizji świata, nie dopuszczała ujęć odmiennych. Jako taka, kultura ta nie wymagała od swych podmio­ tów stałego odwoływania się do swoich semantycznych założeń, ich przywoływania, stąd też założenia te tym łatwiej ulegały daleko idącej konwencjonalizacji. Można łatwo przekonać się, iż tak właśnie było; chyba każdy z badaczy-etnografów napotkał trudności usiłując dociekać motywacji określonych działań obrzędowo-rytualnych czy religijno-obyczajowych; zwerbalizowanie założeń leżących u podstaw tych czynności jest zwykle dla tzw. informatora zadaniem tyleż trudnym, co niezrozumiałym. Jakież zniechęcenie ogarnia młodych adeptów etnografii, gdy bezskutecznie wypytują o to, dlaczego robi się tak a tak; standardowa odpowiedź, jaką słyszą, a której nie sposób przyjąć jako wyjaśnienia (chociaż kryje się w niej wyjaśnienie), brzmi zwykle: „bo tak robił ojciec, dziadek", „zawsze tak było" itp., itd. Konwencjonalizacja semantyki jest procesem dotykającym każ­ dą kulturę, przy czym w społeczeństwach nowożytnoeuropejskich mamy wyraźną stopniowalność „zacierania się" jej założeń. Na jednym krańcu znajduje się praktyka komunikacji językowej, gdzie wręcz niezbędne jest, aby eliminować polisemiczność, jeśli nie chcemy wikłać się w spory semantyczne (Ricoeur mówi o tzw. polisemii uregulowanej). Z drugiej strony mamy sztukę i praktykę artystyczną, które wręcz „żywią" się polisemicznością, zmuszając odbiorców do indywidualnych prób rekonstrukcji założeń poszcze­ gólnych sądów „ucieleśnionych" w dziele sztuki. W świetle tego, co zostało wyżej powiedziane można teraz powiedzieć, iż w ramach działań zwanych folklorystycznymi docho­ dzi do c a ł k o w i t e j i z a m i e r z o n e j konwencjonalizacji założeń elementów kulturowych przedstawianych jako „rekonstrukcja folk­ loru". Czynności folklorystyczne funkcjonują autonomicznie wzglę­ dem swoich założeń, tzn. względem kultury, która była ich źródłem. W folklorze autentycznym, żywym, stopień rzeczonej konwencjona­ lizacji nigdy nie jest pełny, uważam wręcz, że zjawiska folkloru są rozpoznawalne właśnie ze względu na „żywą" semantykę. Nie należy jednak mniemać, że w ramach folkloryzmu niemożliwe staje się zrekonstruowanie założeń owej semantyki, ale nie jest ono ani niezbędne, ani pierwszoplanowe, co wynika z samej istoty folkloryz­ mu jako działalności artystycznej o cechach z góry założonej monosemiczności. Tym właśnie różni się manifestowanie w działa­ niu folklorystycznym od komunikowania w folklorze. 12 �wcześniej zdanie, że folkloryzm nie jest zjawiskiem statycznym, że w ramach „kultury folklorystycznej" dokonuje się charakterystyczny proces przekształceń. Jest to w moich oczach proces s t o p n i o w e j d e g r a d a c j i d o p r o w a d z o n e g o do k r a ń c o w e j k o n w e n ­ c j o n a l i z a c j i i m o n o s e m i c z n o ś c i f o l k l o r y z m u , który wkracza w tytułową fazę p o s t f o l k l o r y z m u narodowego. Proces ten, co ciekawe, był niejako przewidywany w momencie narodzin samego zjawiska folkloryzmu. Jeszcze na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zauważano zabiegi zmierzające do stworzenia narodowej jedności folklorystycznej, do połączenia wszystkich warstw narodu pod sztandarem folkloru narodowego. Folkloryzm miał wprawdzie nosić znamiona lokalności, regionaliz­ mu, ale od początku zmierzał ku uniwersalizmowi, gdzie „ojczyznę lokalną" zastępowała po prostu — Ojczyzna. Zobaczmy jaki jest współcześnie efekt sygnalizowanego procesu. Zwróćmy uwagę na to, iż od samego początku folkloryzm był nie tylko zjawiskiem artystycznym, lecz był także głęboko nacechowany ideologicznie, zawsze wartościowany pozytywnie przez praktykę prawno-polityczną państwa i to bynajmniej nie ze względu na jego walory estetyczne czy edukacyjne. Jego ideologiczna funkcja na tym, między innymi, polegała, iż folkloryzm utożsamiano właściwie ze swoiście pojmowaną „ludowością", z propagowanym jej modelem. Model ludowości identyfikowano z kolei ze znaczącymi cechami polskiej kultury narodowej, w ramach której zlewają się bezkonflik­ towo i bez reszty wszystkie jej konstytutywne nurty. Tak pojęta „folklorystyczna kultura narodowa" jednoczyć powinna Polaków wokół tego, co w kulturze postępowe, barwne i dostępne ogółowi. Jednakże kultura nie znosi równości i dekretowania takiego to a takiego jej charakteru. Nie chciałbym być źle zrozumiany — nie chodzi o podważanie roli elementów kultury ludowej w całokształcie kultury narodowej, chodzi o sposób w y o b r a ż a n i a sobie tej roli. Trawestując sformułowanie Rocha Sulimy powiedzieć można, że polityczno-ideologiczna praktyka współczesności wyznacza logikę folkloryzmu. Uwikłania pozaestetyczne i pozaartystyczne ruchu folklorystycznego od razu wyznaczały możliwy do przewidzenia rozwój pierwotnych form przejawiania się folkloryzmu — od lokalnego (regionalnego), do wybranych elementów, którym przy­ daje się walor „narodowości". Folklor poszczególnych regionów etnograficznych staje się z wolna przede wszystkim z n a k i e m f o l k l o r u n a r o d o w e go, wyrazem zewnętrznej, sztucznej s k o n ­ wencjonalizowanej „ludowości patriotycznej". Wymienione w niniejszym szkicu cechy folkloryzmu powodują, że poddaje się on stosunkowo łatwo kolejnym zubożeniom semanty­ cznym. Faza postfolkloryzmu charakteryzuje się jednak nie tylko maksymalnym uproszczeniem treści przekazu folklorystycznego, 15 16 Prace z konkursu: „Ziemia bliska sercu", Toruń 1988: i l . 3. Antoni Kamiński, Od myszy do cesarza wszyscy żyją z gospodarza, rzeźba, drewno polichr., wys. 44 cm. Kutno; i l . 4. Tadeusz Żak, Majówka obraz, ol/pł., 60 x 60 cm. Kielce Podobny proces konwencjonalizacji w dziedzinie prozy o prowe­ niencji ludowej zauważa w swym interesującym studium Roch Sulima. Jego zdaniem w przeciwieństwie do pierwszej powojennej generacji pisarzy nurtu wiejskiego, eksploatującej, przetwarzającej, prowadzącej dialog z własną plebejską genealogią (co zaowocowało interesującym rodzajem prozy „rodowodowej"), generacja następna z owego wiejskiego rodowodu uczyniła rodzaj skonwencjonalizowa­ nego zespołu reguł. Sulima cytuje wypowiedź Zygmunta Ziątka, który tak oto odsłania mechanizm literatury kryptoludowej: „Wy­ starczy mieć gazetową orientację w naturze konflików społecznych dzisiejszej wsi («stare» i «nowe» w stosunku do ziemi, dramat ludzi starych, pozbawionych następców) i w naturze współczesnych kontrastów kulturalnych (sąsiedztwo dawnych form zagospodaro­ wania wolnego czasu), aby dać pozór podjęcia aktualnej problema­ tyki społecznej. Wystarczy, i to «z grubsza», może nawet nie z lektury, ale z krytycznych interpretacji, znać książki Nowaka, Myśliwskiego, Redlińskiego, aby wiedzeć, jakiego języka użyć, jakie mitologizacje zastosować, do jakiej symboliki się odwołać — żeby to wypadło i atrakcyjnie, i «uniwersalistycznie», i «nowocześnie». No i trzeba jeszcze mieć jakieś wspomnienia wiejskie — z wakacji spędzanych u rodziców, z kośby, z wiejskiej zabawy, żeby posklejać rozmaite inspiracje, nadać temu, co zostało pościągane z różnych stron — pozór osobistego przeżycia." 13 Ze swej strony Roch Sulima upatruje szansę dla pogłębionej literatury nurtu chłopskiego w „poznawaniu kultury ludowej niefolklorystycznej", w penetracji bezpośredniej tradycji słowa ludowego, która powinna zastąpić „folklorystyczną kalkę" językową, którą posługują się obecnie przedstawiciele tego nurtu prozy. Jest to nic innego, jak postulat dekonwencjonalizacji, sięgnięcia do autentycz­ nej semantyki języka i kultury warstwy chłopskiej, a nie do jego „protezy", kliszy folklorystycznej. Folklor — postuluje Sulima — „nie może być już traktowany jako punkt wyjścia czy układ odniesienia" . 14 Wróćmy jednak do głównego nurtu naszych rozważań. Padło 163 �jego kulturowego ładunku, ale też jego zupełnym oderwaniem od kontekstu kulturowego. Kultura współczesna pełna jest przykładów postfolklorystycznego funkcjonowania znaków ludowości; ich pre­ cyzyjne zidentyfikowanie wydaje się frapującym zadaniem dla etnologa. Tutaj tylko wybrane przykłady, bez interpretacji: zespoły regionalne z biało-czerwonymi chorągiewkami w pochodach 1majowych, festiwal chórów polonijnych w „ludowej" oprawie (dzieci w strojach, wycinanki w wystroju, identyfikowanie pieśni patriotycznej z ludową), przywitanie „na ludowo" polskich lotni­ ków — mistrzów świata (nota bene głównie zawodowych żołnierzy), festyn „Trybuny Ludu", na którym kapela podwórkowa z Łodzi gra muzykę ludową wplatając słowa „na temat" aktualnej sytuacji politycznej, rzeźba ludowa na zadany temat patriotyczno-narodowy itd., itp. Są to jedynie pierwsze z brzegu przykłady. Kuriozalny już przypadek utrwalonej świadomości postfolklorystycznej stanowił nadany w przerwie sierpniowego VIII Plenum КС PZPR krótki film pt. Krakowski kadryl. Czego tam nie było: młodzi jeźdźcy w strojach krakowskich (czytaj: narodowych) galopujący wściekle (w stylu Kozaków Nadwołżańskich) wokół sceny, na której zespół folklorys­ tyczny tańczy typowy ludowo-narodowy taniec (sic!) kadryl. Na zakończenie kilka uwag o przejawianiu się świadomości i praktyki postfolklorystycznej w dziedzinie sztuki zwanej ludową. Poszczególne jej dziedziny były od dawna szczególnie wdzięcznym polem dla zabiegów deformujących kulturowe korzenie czynności i wytworów ocenianych estetycznie z punktu widzenia kategorii zupełnie im obcych. „Wypreparowanie" sztuki ludowej z kontekstu kultury chłopskiej dokonało się stosunkowo szybko, a wytwory tej sztuki od dawna funkcjonują w świadomości społecznej jako przejawy folkloru. Pojawiła się inspirowana folkloryzmem plastyka ludowa; o problemach związanych z możliwym kierunkiem rozwoju takiej działalności pisał swego czasu Stanisław Błaszczyk.' Wyraź­ nie oddzielono działania tego typu od sztuki ludowej sensu stricto. Nie będąc w żadnej mierze znawcą problematyki sztuki ludowej fachowcom pozostawiam zagadnienie, gdzie kończy się, a gdzie zaczyna owa sztuka, czy należy ją nazywać tak czy inaczej, jakie jej dziedziny wyodrębnić etc. Spójrzmy jedynie na tę kwestię (ciągle, jak się wydaje, kontrowersyjną) z kulturoznawczego punktu widzenia. Panuje raczej zgoda, przy różnych werbalizacjach, co do tego, iż tzw. tradycyjna sztuka ludowa była ściśle związana z religijnością i obyczajowością ówczesnej wsi, że jej specyficzna estetyka może być 7 18 PRZ 1 J. Burszta, Folklor, folklorystyka, folkloryzacja, „Teatr Ludowy" 1—2:1966, s. 39—40 (Głos w dyskucji na konferencji folklorystycz­ nej w Zakopanem w dniach 17— 19 X I 1965). M . Weber, Gesammelte Aufsatse zur Wissenschaftslehre, Tubin­ gen 1922, s. 207 H. Bausinger. Zur Kritik der Folklorismuskritik, (w:) H . Bausinger (Hrsg.), Populus revisus. Beitrdge zur Erforschungder Gegenwart, Tubingen 1966, s. 61—75. Pierwszy użył określenia „folkloryzm" H. Moser w artykule Vom Folklorismus in unserer Zeit, „Zeitschrift fur Volkskunde" 58:1962, ss. 177—209 J. Burszta, Folkloryzm w Polsce, (w:) Folklor w życiu współczes­ nym, B. Linette (red.), Poznań 1970, s. 11 Tamże, s. 12 J. Kmita, Epistemologia w oczach kulturoznawcy, „Studia Filozo­ ficzne" 4:1985, s. 33 Hasło „folkloryzm", (w:) Słownik etnologiczny. Terminy ogólne, Z. Staszczak (red.). Warszawa 1987, s. 131. Oczywiście w szkicu niniejszym zupełnie pomijam sprawę folkloryzmu romantycznego, pozytywistycznego czy młodopolskiego implikującą odmienny ze­ staw problemów. Tutaj powiedzmy tylko, iż należałoby pojęcie folkloryzmu odnoszone do zjawisk kultury X I X i początków X X wieku obwarować kilkoma istotnymi uzupełnieniami. Hasło „folklor", op. cit., s. 124 M . Waliński, Folklor i folklorystyka. Kilka uwag wstępnych, (w:) Teoria kultury. Folklor a kultura, opracował i wyboru dokonał M . Waliński, Katowice 1978, s. 39 „Autentyczny" pochodzi z greckiego authentikós i oznacza tyle co: prawdziwy, rzeczywisty, oryginalny, nie podrobiony, wiarygod­ ny, pewny. 2 3 4 5 6 7 8 9 1 0 rozważana tylko w tym szerszym kontekście, że sztuka ta nic była autonomiczną dziedziną kultury. Rozpoznaje się już dzisiaj, że podejście do niej miało w przeważającej mierze typowo adaptacyjny charakter, imputujący zjawiskom religijnym, techniczno-użytkowym, obyczajowym, czy nawet magicznym charakter czysto artysty­ czny. Takie spojrzenie poprzez „światopogląd sztuki" utrwaliło się w odbiorze sztuki folklorystycznej. Przyjmijmy, że wyróżnić można dwa rodzaje komunikowania artystycznego: (1) komunikowanie o semantyce nieustabilizowanej, które „wymusza" przywoływanie odpowiednich założeń rzeczonej semantyki oraz (2) komunikowanie o semantyce ustabilizowanej, „obywające się" bez tych założeń. Wydaje się, że poszczególne dziedziny sztuki ludowej można rozpatrywać także i z tego punktu widzenia. Pierwszy i drugi rodzaj wchodzącego w grę komunikowania pozwala rozróżnić np. sztukę samorodną odwołującą się do komuni­ kowania rodzaju (1) — (wchodzi tutaj w grę perspektywa jednostki uwikłanej w różne mity, które „ożywiają" tę twórczość) od sztuki opartej już wyłącznie na typie (2) komunikowania. To natomiast, co rozumiem pod postfolklorystyczną fazą sztuki zwanej ludową nie jest już żadnym rodzajem komunikowania, nie chodzi już tutaj o jakiekolwiek założenia semantyki, ale o całkowicie autonomiczne funkcjonowanie wytworów owej wytwórczości jako znaków folkloru. Jak jednak długo można schema tyzować wyobraże­ nia „na temat" jakiejkolwiek sztuki? Czy w ramach działalności postfolklorystycznej w dziedzinie sztuki możliwe jest zdekonwencjonalizowanie tych wyobrażeń tak, aby poszczególnym jej wytworom przywrócić jakiekolwiek kulturowe konotacje? Oto dwa generalne pytania skierowane do krzewicieli „ludowości folklorystycznej". Mają one także walor teoretyczny; jedno z zadań etnologii współczes­ ności widzę właśnie w szczegółowym ustosunkowaniu się do pytań wymienionych w niniejszym szkicu, a także do wielu innych przeja­ wów „folkloryzmu zdegradowanego". Analiza tych zjawisk sytuuje etnologię w samym centrum żywych „stanów kultury". Pora najwyż­ sza, by etnolog starał się teoretycznie reflektować nad zjawiskami, z którymi dotąd jedynie emocjonalnie się identyfikował, bądź — rów­ nie emocjonalnie — się im sprzeciwiał. Pora na postfolklorystyczną fazę badań etnologicznych. Nazwijmy tę fazę antropologiczną kryty­ ką kulturową — łączy ona w sobie analizę przedmiotową kultury z refleksją nad etnologicznymi wyobrażeniami, jak tę kulturę badać. PISY 1 ' Por. choćby ostatnio u nas przetłumaczoną pracę Symbolika zla. Warszawa 1986. Swego czasu Ricoeur prowadził interesującą pole­ mikę z Levi-Straussem, któremu zarzucał, iż jego „metoda struktu­ ralna" użyteczna jest jedynie w odniesieniu do mitów, które ze swej strony nazywam mitami o skonwencjonalizowanej semantyce. Por. także interpretację istoty niezgodności między Ricoeurem a Levi-Straussem w pracy P. Ozdowskiego Teoria kultury wobec heremeneutyki Ricoeura, Warszawa—Poznań 1984 P. Ozdowski, op. cit.; o konwencjonalizacji semantyki pisali J. Kmita i E. Kobylińska. Por. J. Kmita, Światopogląd ucieleśniony — światopogląd ucieleśniający się, „Sztuka" 6/2:1978, ss. 58—60; E. Kobylińska, Hermeneutyczna wizja kultury, Warszawa-Poznań 1985 R. Sulima, Literatura a dialog kultur, Warszawa 1982, s. 210. Cytowana wypowiedź pochodzi z artykułu Z. Ziątka pt. Wysłuchana modlitwa, zamieszczonego w „Tygodniku Kulturalnym " nr 33 z 1979 roku. Podobny trend „kalkowania" stanów świadomości w reportażach „na tematy wiejskie" obnażony został przez D. Czaję i Cz. Robotyckiego w artykule Rodzina wiejska na Podlasiu — według tygodnika ..Przyjaciół­ ka", „Polska Sztuka Ludowa" 3—4:1986, ss. 149—156 R. Sulima, op. cit., s. 209 J. Burszta, Folkloryzm w Polsce, op. cit., ss. 24—25. „Praktyka współczesności wyznacza logikę ludowości", R. Suli­ ma, op. cit., s. 15. S. Błaszczyk, Rola folkloryzmu w procesie przeobrażeń sztuki ludowej, (w:) Folklor w życiu współczesnym... op. cit., ss. 47—65 Por. wypowiedź w dyskusji A. Jackowskiego zawartą w pracy Folklor w życiu współczesnym..., ss. 121—123. Swoją drogą wspom­ niana dyskusja była chyba jedną z ostatnich „gorących" dyskusji w polskiej etnologii powojennej (przynajmniej z tych zapisanych). 1 2 13 1 4 1 5 1 6 1 7 1 8 Fot: Jan Świderski — il. 3, 4 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/40ef97f1ce30c78786eb01b7aeb665a2.pdf 39aef6bde04ad424690a0f24d8b7d4b4 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3104 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1989 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2906 Title A name given to the resource Świadomość mirakularna / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.3, s.147-157 Creator An entity primarily responsible for making the resource Olędzki, Jacek Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Jacek Olędzki ŚWIADOMOŚĆ Ml RAKULARNA „Wchodząc już tedy za granicę, każdy według swojej intencyi swoje Bogu poślubił wota. Zaśpiewało wszystko wojsko polskim trybem 0 gloriosa Domina!" Jan Pasek, Pamiętniki, Ossolineum 1979, s. 15 Dosyć rozmaitą dziedzinę wotów dawnych i współczesnych można podzielić na dwa podstawowe rodzaje — wotów p r o s z a 1 n y c h albo, mówiąc inaczej, ślubowanych oraz wotów d z i ę k ­ c z y ń n у ch. Co oznaczają z jednej strony pojęcie prośby, a z drugiej dziękczynienia w strukturze sumienia osoby religijnej, jak również w wyznawanych prawdach każdego człowieka? Otóż — o ile się dobrze orientuję — to prastare zagadnienie etyczne najdosadniej i zarazem przystępnie rozstrzygają mędrcy talmudyczni. Wskazują na różnice między braniem (prośbą) i dawaniem (dziękczynieniem) czy, wybiegając myślą dalej, posiadaniem oraz istnieniem, prawie jak w formule Gabriela Marcela — być i mieć : 1 „Cztery są rodzaje ludzi. Jest taki, co twierdzi, że 'moje to moje, a twoje to twoje'. Oto cecha średnia. Są tacy, co określają ją mianem sodomickiej (w przypisie: chodzi o ludzi, którzy nie chcą sprawić przyjemności innym). 'Moje to twoje, a twoje to moje'. Oto cecha właściwa prostemu ludowi. 'Moje to twoje, a twoje to twoje' — oto cecha pobożnego. 'Twoje to moje i moje to także moje' — oto cecha niegodziwego. (...) Cztery są rodzaje dobroczyńców: Jeden chętnie sam daje jałmuż­ nę, ale nie chce, aby inni dawali. Taki jest zazdrosny o zasługi innych. Drugi chce, żeby inni dawali jałmużnę, a sam nie chce dawać. Taki jest skąpy i nieżyczliwy. Trzeci daje i chce, żeby inni też dawali.Ten jest mąż prawy i pobożny. Czwarty sam nie daje i nie chce, by inni dawali. Ten jest występny." To tylko niektóre mądrości Pirkej Awot, które bezpośrednio przybliżają nam złożone pojęcie proszą­ cych (biorących) i dziękujących (dających). Wota dzisiejsze to najczęściej, a nieraz wyłącznie dziękczynne, gdy dawniejsze to zarówno proszalne (ślubowane, tak jak sama etymologia słowa oznacza), jak i dziękczynne. Podział, jaki tutaj wprowadzam, wiąże się z określonymi — właśnie poprzez intencję prośby czy dziękczynienia — przejawami wiary, jej rodzajem albo, mówiąc inaczej, wiąże się z systemem przekonań w kategoriach przekazu: wierny — istota czczona, istota czczona — wierny. Wotum proszalne, czy też ślubowane, prowokuje zdarzenie, które nazywam mirakularnym. Wotum dziękczynne takież zdarze­ nie tylko dokumentuje, choć nieraz ukrywa też intencje tożsame z tą charakterystyczną dla wotum proszalnego. W pierwszym przypad­ ku wotum jest wizualną informacją (rzeźbiarską, malarską, zdobni­ czą itd.) o charakterze prośby — modlitwy. Natomiast w przypad­ ku drugim dominuje podzięka, nieodłączny składnik istnienia, ro­ dzaj zachwytu, jak wiadomo, szczególnego stanu ludzkiej egzysten­ cji. Jedne i drugie wota przyjmować mogą postać daru, ofiary symbolicznej, będącej nieraz cenną materialnie podporą dla określo­ nego kościoła. 2 3 Wota proszalne materializują intencję (w przekazie: wierny — istota czczona), wota dziękczynne materializują akty łaski, akty doznań cudownych (a więc w przekazie: istota czczona — wierny). W wotach pierwszych fakt cudownych zdarzeń, cudownych interwe­ ncji jakby nie istniał lub był pewną oczywistością. Wota te są rodzajem — można by tak rzec — pospolitego monologu osoby o zmyśle praktycznym, zatroskanej o sprawy podstawowe, bytowe (w przeszłości troska o sprawy gospodarcze, pomyślność w hodowli zwierząt itd.). Natomiast wota dziękczynne są jakby znakami cudowności, utrwaleniem w działaniu plastycznym zdarzeń o charak- terze cudownym. Są te wota zazwyczaj przejawem wyrafinowanej świadomości religijnej, przesyconej dewocją, spowitej egzaltacją albo, mówiąc inaczej, są przejawem świadomości wspieranej mniej lub bardziej wzmożoną wrażliwością mirakularną, a nie wyłącznie zmysłem praktycznym. W przeszłości przedstawione opozycje najwyraźniej rysowały się w tym, że były na przykład wota woskowe, symbole próśb ludzi ubogich (przeważnie ludności chłopskiej) i kunsztowne arcydzieła złotników albo wizje malarskie fundatorów zamożnych. Oczywiście zdarzały się również plebejskie wota srebrne czy ludowe obrazki wotywne. Zdarzało się, że o to samo prosił, a nie dziękował, zagrodnik, kmieć i wielki pan na włościach. Różnice występowały jednak w tym, że ubodzy swoje woskowe koniki i krowy tylko ukazywali albo obnosili w kościele, natomiast zamożni fundowali wota, które zawisały na ołtarzu. Dzisiaj podobnych sytuacji nie obserwujemy. Wota współczesne nie stanowią — tak jak dawne — dzieł sztuki. Są jednakże nadal cennym źródłem poznania jednej z ważnych cech kultury religijnej, religijności, która utrwaliła się w urzekającym zjawisku właśnie dawnej sztuki wotywnej. Tą cechą, jakby stałą i niezmienną, jest oscylowanie między tym, co nazwałbym wrażliwo­ ścią mirakularną, pragnieniem cudowności, czy tylko niezwykłości, a dążeniem praktycznym, zmysłem praktycznym, potrzebą rzeczy nader konkretnych, niezbędnych, aż pospolitych. Jest to oscylowa­ nie między powściągliwością i egzaltacją, umiarem i niepohamowa­ niem, gorliwością i nadgorliwością. Wota współczesne to bardzo rozmaite dobra, czy też obiekty. Oto one: fabryczne wyroby nawiązujące do paru dawnych symboli zdrowotnych w wotach metalowych; biżuteria, zegarki, różańce (wykonywane z rozmaitych przedmiotów, poczynając od szyszek, na cukierkach skończywszy), pewne przedmioty symboliczne, takie jak tarcze szkolne, odznaczenia i ordery, ale także kieliszki; wreszcie najbogatsza grupa, którą nazywam inskrypcjami (mogą to być tabliczki metalowe z wyrytymi napisami, zapisane kartki i całe księgi w rodzaju ksiąg pamiątkowych i albumów). W informacji tej wykorzystuję materiały z kilkudziesięciu ośrod­ ków kultowych, w tym z Częstochowy, Czerwińska, Leżajska, Midniewic, Kalwarii Pacławskiej i Zebrzydowskiej, Kodnia, Koziebrodów, Skępego, Warszawy oraz Warty w Sieradzkiem. Pragnę zatrzymać się dłużej tylko przy jednym miejscu, jakim jest właśnie Warta —jeden z najstarszych klasztorów oo. Bernardynów i znajdu­ jące się przy nim sanktuarium. Nie wiąże się ono z najpopularniej­ szymi w kraju kultami. Swój rozgłos zawdzięcza błogosławionemu Rafałowi ż Proszowic. Był on w X V I wieku prowincjałem oo. Bernardynów, swój bogaty i niezwykły żywot ukończył w Warcie. W miejscowym kościele tegoż zakonu wzniesiony został sarkofag poświęcony jego osobie. Sarkofag znajduje się w przedniej części nawy głównej przed prezbiterium. Powierzchnia marmurowa sarko­ fagu lśni od pocierania. Jest w zwyczaju obchodzenie tego grobowca wokoło i dotykanie go dłońmi. W pobliżu znajduje się skrzynka, do której składane są wota. Są to kartki, przeważnie z zeszytów szkolnych, na których ręcznym pismem wypisana została prośba lub obszerniej opisane zostało dziękczynienie. Poważniejsze z dziękczy­ nień bada komisja złożona z przedstawicieli zgromadzenia. Następ4 5 147 �И. 1. Ozdrowiony, który odrzucił kule. Fragment drzeworytu ze zbiorów Muzeum Etnograficznego w Krakowie nie wybrane zdarzenia uzyskują oficjalny opis, sporządzony na maszynie w paru egzemplarzach. Wszystkie otrzymują odpowiednie podpisy i pieczęcie. Oficjalne relacje-dziękczynienia (wyłącznie dziękczynienia, albowiem prośby nie poddawane są tej administra­ cyjnej procedurze) znajdują się w miejscowym archiwum i Archi­ wum Prowincji oo. Bernardynów w Krakowie. Co jakiś czas opisy ważniejszych wydarzeń są odczytywane z ambony. Od 1963 do 1972 roku zarejestrowano w Warcie 82 cudowne zdarzenia. Miały one zdecydowanie indywidualny charakter, nie były to zdarzenia, w ja­ kich uczestniczy zbiorowość. Ale dzięki staraniom — zorganizowa­ nym zgodnie ze współczesnymi wymaganiami — poszczególne zdarzenia stają się własnością ogółu i co więcej, przez swój rozgłos (odczytywanie z ambony, nakłanianie do składania kartek) przyczy­ niają się do pojawienia wciąż nowych zapisków. Dostrzegam w tym nie tylko fakt niepomiernego wprost pomnażania się owych współ­ czesnych wotów, lecz również, jak przekonamy się dalej, znacznego rozszerzenia pola cudownych interwencji bł. Rafała. W polu tym znajdują się obecnie sprawy błahe, takie które, wydawałoby się, nie powinny zajmować niebios. Jednakże określenie błahe sprawy ma sens bardzo względny (to co dla jednego jest dostępne dla drugiego bywa nieosiągalne). Dlatego też użyłem tego określenia. Trzeba też powiedzieć, że istnieje pewien zakres spraw ważnych (chociażby związanych z otrzymaniem domu, mieszkania, stabilizacją życiową), które nie pojawiają się zupełnie ani w prośbach, ani w dziękczynie­ niach. W tych współczesnych wotach nawet nie napomyka się o chlebie powszednim. Przypatrzmy się dokładniej treści kartek pochodzących z Warty. Przed tym pragnąłbym zwrócić uwagę na poetykę, wartości zdecy­ 6 148 dowanie literackie tych niewielkich zapisków, wyznań. Być może jest to wyłącznie moje, subiektywne odczucie. Ale jeśli tak nie jest, wówczas należałoby stwierdzić, że również współczesne wota zacho­ wały elementy twórczości artystycznej, chociaż nie plastycznej, lecz tylko literackiej: Ojcze Rafale weź siostrzenicę w swą opiekę sprowadź ją ze zlej drogi. Błogosławiony Ojcze Rafale proszę o nawrócenie ojca pijaka i nawrócenie go do Boga. Błogosławiony Ojcze Rafale proszę cię o zdrowie dła dziadziusia, babci i prababci. Pewna uczennica prosi Błogosławionego Ojca Rafała o dobrą pamięć w nauce. Błogosławiony Ojcze Rafale —proszę Cię o pomoc abyś przyczy­ nił się za mną i dopomógł mi w tym, aby on się nawrócił i sumienie nie dało mu spokoju i zawarł ze mną ślub kościelny. A ta przeszkoda która jest, abyś ją Błogosławiony Ojcze Rafale odwrócił. Błogosławiony Ojcze Rafale opiekuj się mną i wyprowadź mnie z tego przejścia w którym się znajduję na prostą drogę, aby za Twoją przyczyną i za Twoją pomocą doszło do pojednania i zgody między nami. Błogosławiony Ojcze Rafale proszę Cię o wyleczenie męża z nałogu pijaństwa i o zdrowie i zgodę w rodzinie. Błogosławiony Ojcze Rafale! opiekunie nasz. Dziękuję Ci za otrzymane laski i opiekę nad nami, ale proszę Cię abyś uprosił łaskę dła moich dzieci, ażeby w jego moc wierzyły przez spowiedź i świętą komunię i szybkie przystąpienie do tych sakramentów. Prosi Cię o to Twoja wierna sługa tej parafii, stroskana matka. �П. 2. Dziękczynne wotum kajdan przy ołtarzu cudownej Matki Boskiej w Smardzewie, okolice Płońska Proszę bł. Ojca Rafała o laskę dla mojego męża i synów, aby mogli odwyknąć od tego strasznego nałogu. Błogosławiony Ojcze Rafale proszę Cię o dobrą pamięć, światłość umysłu i chęć do nauki. W taki sposób formułowane są w Warcie prośby. Chociaż jest to rodzaj wotów nie różnią się one w swej istocie od powszednich modlitw. Inaczej rzecz się przedstawia w przypadku dziękczynień. Rzadko się zdarza, aby były to podziękowania zwięzłe, sprowadzone do kilku zaledwie wierszy. Najobszerniejsze zawierają wielostroni­ cowe opisy. W każdym z tych opisów występuje wątek cudownej interwencji bł. Rafała. I , co jest rzeczą niezwykle charakterystyczną, interwencje te odnoszą się zarówno do sytuacji trudnych, w których mogą zawodzić ludzkie starania, jak też takich, w których zwykłe starania zawodzić nie powinny. „Otrzymał za przyczyną i przemoż­ ną opieką", „za cudowne uzdrowienie", „za tę wielką łaskę", „za opiekę i wszelkie wyjednane łaski", „za otrzymane łaski", „za cudowny ratunek" oto najczęstsze, powtarzające się zwroty w tych dziękczynieniach. „W dniu 11 czerwca 1970 r. zgłosiła się do klasztoru oo. Bernardynów w Warcie p. W. W., stanu wolnego, lat 76, zamieszkała w Warcie, od 50 lat należąca do I I I Zak. św. Franciszka, obecnie przełożona, i złożyła następujące oświadczenie: W r. 1930, gdy przełożonym klasztoru w Warce był o. Piotr Wilk-Witosławski, miało miejsce cudowne uzdrowienie oka małej, sześcioletniej dziewczynki — za przyczyną bł. Rafała z Proszowic. Rodzice tej dziewczynki, pp. К. zamieszkali wówczas w Warcie. Ojciec był z zawodu urzędnikiem. Któregoś dnia matka dziewczyn­ ki, zajęta pracą kuchenną, trzymała w ręku długi, ostro zakończony nóż. W tym momencie wbiegła do izby córeczka, by przywitać się z matką. Nie zauważyła jednak w ręku matki noża, który nieszczęśli­ wym trafem przebił dziewczynce oko. Zrozpaczona matka przybieg­ ła za chwilę do mnie (mieszkałam po sąsiedzku), niosąc na dłoni oko dziewczynki i wołając: 'Ach, ja nieszczęśliwa, zabiłam moje dziec­ ko...' Rzeczywiście na dłoni widać było białą ciecz, która wypłynęła z przebitego oka. Poradziłam matce, by co prędzej dziecko odwiozła do szpitala w Sieradzu. Lekarz w Sieradzu zrobił opatrunek, zawiązał miejsce gdzie było oko. Dziewczynka pozostała w szpitalu na obserwacji. Po dziesięciu dniach przyjechała matka, by odwiedzić dziecko. Lekarz zwrócił się do niej ze słowami: 'Do kogo pani modliła się — bo oko dziewczynki jest całkiem pełne i zdrowe?' Matka odpowiedziała, że w momencie, gdy oko wypłynęło zawołała: 'Błogosławiony Rafale ratuj!' Rzeczywiście po zdjęciu opatrunku okazało się, że oko jest całkiem zdrowe i dziewczynka dobrze widzi. Lekarz upatrywał w tym wydarzeniu działania sił wyższych, nad­ przyrodzonych, gdyż medycyna była bezsilna i nie mogła pomóc dziewczynce. Dziecko obnoszono po salach, z radością całowano, uznając wyraźny cud. Widziałam dziewczynkę, gdy rodzice przywieź­ li ją całkiem zdrową ze szpitala. Niedługo potem rodzice z wdzięcz­ ności przybyli do kościoła klasztornego w Warcie, leżeli krzyżem przed ołtarzem bł. Rafała oraz złożyli wotum dziękczynne (naszyj­ nik). Przed wybuchem drugiej wojny światowej rodzina K . wyjecha­ ła z Warty. Wiarygodność powyższych zeznań potwierdzam własno­ ręcznym podpisem." Opis ten dotyczy zdarzenia sprzed półwiecza. Ale we wspomnianej kronice kościoła oo. Bernardynów w Warcie znajduje się kilka relacji o wydarzeniach podobnych, które rozegrały się przed paru zaledwie laty. 149 �go starania samej jednostki i osób bezpośrednio włączonych w jej los. Relacje między tymi, jakby można powiedzieć, staraniami oczywistymi (racjonalnymi), a interwencją cudowną, najprzejrzyściej ilustrują dziękczynienia związane z postępami w nauce, zdoby­ waniem kolejnych stopni wykształcenia, wiedzy czy kwalifikacji. W przypadku tym wszystko mogłoby rozstrzygać się przy uwzględ­ nieniu szans w systemie powszechnego nauczania oraz samych już zdolności, pracowitości, uporu itp., reprezentowanych przez jednos­ tkę. Tak jednak nie jest. „Pomoc w zdaniu matury i dostaniu się do szkoły wyższej. W. G. gimnazjalista gorliwy ministrant w kościele oo. Bernardy­ nów w Warcie długo i gorąco błagał bł. Rafała o pomoc w zdaniu matury i później prosił św. Patrona Warty o pomoc w dostaniu się do wyższej szkoły. Za przyczyną Św. Opiekuna Warty wszystkie te dobrodziejstwa otrzymał od Boga, zdał szczęśliwie maturę w Techni­ kum Mechanicznym w Zduńskiej Woli, gdzie uczęszczał do tej szkoły średniej dojeżdżając PKS-em z Warty przez 5 lat, dostał się do szkoły wyższej do Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie, otrzymał miejsce dobre w akademiku oraz państwowe stypendium. Obecnie bardzo dobrze uczy się w tej wyższej uczelni. II. 3. Woskowe wota proszalne — ule. Krzynowłoga Wielka, woj. ostrołęckie. Wykonywane jeszcze w latach sześćdziesiątych „Uzdrowienie z ciężkiej choroby. M . B. uczeń V I I I klasy szkoły podstawowej bardzo dobry i gorliwy ministrant w kościele oo. Bernardynów w Warcie, w marcu 1970 r. zachorował na ciężką chorobę grożącą śmiercią. Na głowie jego na mózgu utworzył się guz 'złośliwy nowotwór'. 20.III. matka jego zawiozła go do szpitala Akademii Medycznej w Łodzi. W wiel­ ką sobotę dnia 28.III. poddany został bardzo ciężkiej i niebezpiecz­ nej operacji. Adiunkt dr Z. P. przez operację trwającą 5 godzin usunął z lewej półkuli mózgu na jego głowie guz nowotwór złośliwy. Operacja i dalsze dwumiesięczne leczenie całkowicie się udały. Maciej został wyleczony. To nadzwyczajne i cudowne uleczenie Maciej zawdzięcza bł. Rafałowi. Przed operacją i po operacji w szpitalu Maciej stale błagał bł. Rafała o ratunek i uleczenie. Błagali o uleczenie, ratunek i opiekę dla M . B. jego matka, brat A., dziadkowie, ciocia, ojcowie klasztoru, ks. proboszcz z Warty, koledzy i koleżanki ze szkoły. W tej intencji rodzina jego i inni oddani mu odprawiali nowenny do bł. Rafała, modlili się w domach swych przed obrazkiem bł. Rafała, prosili bł. Rafała o ratunek dla M . B. w kościele oo. Bernardynów w Warcie przed jego ołtarzem. Prośba i błagania o ratunek (...) zostały wysłuchane przez Boga za przyczyną wielkiego Opiekuna Warty. M . B. został wyleczony, obecnie jest zdrowy. Niniejszym M . B. gorąco dziękuje bł. Rafałowi za ratunek za uleczenie, opiekę i wszelkie łaski wyjednane mu u Boga w szpitalu i teraz w domu w czasie rekonwalescencji oraz poleca się Jego przemożnej opiece na dalsze życie." Sprawy zdrowotne są tematem odwiecznym i nieraz zasadniczym w kulcie wotywnym. Zwraca uwagę, że w każdym z dziękczynień występuje zupełnie nowy wątek, niezwykle charakterystyczny dla miejsca i czasów w jakich rozstrzygały się poszczególne zdarzenia. W naszym przypadku wątkiem tym jest korzystanie z fachowej pomocy lekarskiej, korzystanie z osiągnięć współczesnej medycyny. Ale jednocześnie pomoc ta w niczym nie przysłania i nie pomniejsza roli właściwej interwencji cudownej. W każdej sytuacji dramatycznej pozytywne rozstrzygnięcie jest rezultatem interwencji cudownej. Natomiast fachowa pomoc lekarska, tak jak każde racjonalne działanie, jest zaledwie jednym z elementów zawsze bardzo złożone­ 150 Niniejszym gorąco dziękuje bł. O. Rafałowi za wszystkie te wielkie łaski uproszone dla niego u Boga i serdecznie poleca się Jego dalszej Opiece. Warta, 18.XII.1967 r." „Pomoc w zdaniu matury. ... uczennica Liceum Medyczno-Pielęgniarskiego... przygoto­ wując się do egzaminu maturalnego długo modliła się o to przed ołtarzem bł. Rafała, prosiła o pomoc modląc się w domu przed obrazem bł. Rafała i odmawiając litanię do tegoż św. Opiekuna. Maturę w Sieradzu szczęśliwie zdała za przyczyną bł. Rafała. Niniejszym dziękuje za tę pomoc i opiekę bł. O. Rafałowi i poleca się lego dalszej opiece." Przedstawione prośby i dziękczynienia obejmują bodaj całość najważniejszych spraw, z jakimi łączy się życie większości mieszkań­ ców Warty. Poznajemy tu jedyny tego rodzaju dokument współczes­ nych problemów i trosk zaprzątających społeczność małego miasta. Przedstawiony rejestr ukazuje zarazem troski, z jakimi spotkać się można w każdym innym miejscu Polski. Oto one w kolejności ich znaczenia, częstotliwości pojawiania się w zapisach miejscowego kościoła oo. Bernardynów: 1. Sprawy związane ze zdrowiem. Wyleczenie z ciężkich scho­ rzeń lub obrażeń spowodowanych w czasie różnych wypadków, głównie drogowych; 2. Sprawy związane z nauką. Starania o zapał i chęć do nauki, 0 „jasność umysłu i dobrą pamięć", zdanie odpowiednich egzami­ nów, dostanie się na wyższą uczelnię, otrzymanie stypendium, internatu, akademika itd; 3. Sprawy związane z pożyciem małżeńskim i rodzinnym. Stara­ nia o szczęśliwe zamążpójście, o serdeczne więzi rodzinne i nienagan­ ne pożycie wzajemne; 4. Sprawy związane z wiarą. Starania o pojednanie się z Bogiem najbliższych członków rodziny, o dopełnienie sakramentu ślubu kościelnego i spowiedzi świętej; 5. Starania o wyzbycie się nałogu pijaństwa; 6. Sprawy związane z zagrożeniem życia lub wolności osobistej, głównie w czasie ostatniej wojny; 7. Sprawy związane z godnością własną. Starania o anulowanie niesprawiedliwych wyroków, pomówień czy posądzeń. Tak więc relacje o zdarzeniach cudownych, prośby i dziękczynie­ nia z sanktuarium w Warcie przedstawiają się dosyć jednorodnie, ukazują one tę samą postawę, mimo że jest reprezentowana przez osoby starsze i młodsze, osoby bywałe w świecie, jak też takie, które nie opuszczały okolic Warty. Jest to postawa zapobiegliwości, starań 1 troski o pewien ściśle określony zakres spraw doczesnych. Do zakresu tego nie włączane są sprawy materialne, związane bezpośre­ dnio z poprawą bytu, a więc środkami do życia, mieszkaniem itd. Przedmiotem zainteresowań są natomiast sprawy związane z ochro­ ną życia, zdrowiem fizycznym i duchowym, sprawy etyczne, godnoś­ ci osobistej, wolności i prestiżu społecznego. Jest to postawa, której nie można by nazwać bezinteresowną, ale też nie interesowną w wymiarze potrzeb elementarnych, bytowych. Częściowo tylko ten 7 �schemat ograniczonej interesowności zmienia się w przypadku próśb i dziękczynień związanych z nauką. Pojawiają się wówczas prośby i dziękczynienia odnoszące się do stypendiów i mieszkań w akademi­ kach. Niemniej można tu mówić o pewnym trwałym, powtarzają­ cym się schemacie czy stereotypie. Nawiązuje on do wzorca moral­ ności, zgodnie z którym rzeczą wstydliwą, nie propagowaną oficjal­ nie, są zainteresowania materialne, bytowe. Wzorzec ten obowiązy­ wał większość najgłośniejszych sanktuariów w Polsce. Pewnym odstępstwem od niego były w przeszłości prośby i dziękczynienia związane z gospodarstwami, z rolnictwem i hodowlą. Najsilniej dawały one o sobie znać w niewielkich ośrodkach kultowych ludności chłopskiej. W ośrodkach tych zdarzało się, że dominowały w praktykach wotywnych — proszalno-dziękczynnych — wyłącznie troski materialne o trzodę i plony. Ale i w tych nawet przypadkach określone praktyki odbywały się jakby poza oficjalną działalnością władz kościelnych. Były to praktyki tolerowane, lecz nie propagowa­ ne. W społeczności mieszkańców Warty o podobnej sytuacji mówić nie można. Zapisane na rozmaitych kartkach prośby i dziękczynie­ nia — rodzaj współczesnych wotów — są przejawem oficjalnie propagowanej przez ojców Bernardynów postawy moralnej. 8 Co jest szczególnie interesującego w tej postawie, czy też sposobie jej manifestowania przez wiernych? Przede wszystkim nie oddzielanie wszelkich jak najbardziej racjonalnych zabiegów od bezpośredniej interwencyjności mocy boskich, patronatu osoby błogosławionej. Kontakt z błogosławionym Rafałem poprzez mod­ litwy, pisane prośby i dziękczynienia (wota) jest też rodzajem treningu duchowego. Wydaje się, że może on wpływać na rozwagę i dbałość zarówno o sprawy drobne, jak i większego znaczenia. Sprawy te załatwiane są oczywiście przy wykorzystaniu realnych możliwości. Ich charakter jest ziemski, społeczny (związany z realiami życia w Polsce Ludowej), w ostateczności racjonalny. Trening duchowy, o jakim wspomniałem, powoduje, że sprawy jednostki wplecione zostają w życie najbliższej wspólnoty religijnej a tym samym uzyskują rangę spraw publicznych. Sprzyja to niewątpliwie zaangażowaniu ogółu w losy jednostki. Ostatecznie sprzyja, aby problemy jednostkowe, prywatne, miały wsparcie społeczne: rozstrzygnięcia pozytywne. Uzyskują też one miano rozstrzygnięć cudownych. We współczesnych relacjach z Warty nie spotykamy opisów wskrzeszania zmarłych, odzyskiwania życia przez topielców. Nie ma też w ostatnich kilkudziesięciu latach w Warcie zanotowanych cudownych uleczeń wzroku i słuchu. Nie zmienia to jednak w więk­ szej mierze postaci rzeczy. Albowiem i tak poznajemy dostatecznie dużo opisów zdarzeń niezwykłych. A określenie to ma przecież umowne znaczenie. Jak się okazuje może ono przysługiwać każdemu zdarzeniu, zarówno takiemu, które nie uzyskało, jak takiemu, które uzyskało wyjaśnienie racjonalne. Taki też sens mają zapisane w Warcie liczne współczesne zdarzenia cudowne. Wrażliwość mira­ kularną wiernych z Warty nie wyklucza — przeciwnie — w pełni uznaje sensowność racjonalnych zabiegów lekarskich, sądowni­ czych, egzaminacyjnych w szkołach czy najpospolitszych na co dzień. Niemniej pozytywne rozstrzygnięcia, pomyślny przebieg zdarzeń przypisywane są w pierwszym rzędzie nie tym racjonalnym zabiegom, lecz bezpośredniej interwencji bł. Rafała. Przypomnijmy jeden ze zwrotów, jaki został użyty przy opisie rozprawy sądowej, na której rozpatrywano współudział staruszki w kradzieży 100 zł: „Była F. K. sądzona niesłusznie w sądzie. Bł. Rafał w sposób nadzwyczaj­ ny p o k i e r o w a ł procesem, że publicznie F. K . została w sądzie uniewinniona". W innym miejscu o tym samym zdarzeniu: „w sposób nadzwyczajny i cudowny została uniewinniona". Społeczność związana z kultem bł. Rafała znajduje podstawy dla rozwoju wrażliwości mirakularnej nie tylko w nieszczęściach spowo­ dowanych chorobą, niesprawiedliwymi posądzeniami, nieodpowie­ dzialnym zachowaniem bliźnich w najrozmaitszych sytuacjach ży­ ciowych. Prawdziwymi nieszczęściami okazały się stany ducha bliskich osób, które utraciły wiarę, odeszły od uświęconych wzorców życia rodzinnego czy stały się ofiarami nałogów. Pochodzące z Warty opisy współczesnych zdarzeń cudownych, jak też sporządzane na piśmie prośby są dosyć reprezentatywne dla innych ośrodków kultowych w Polsce. Nie znajdujemy jedynie w tych dokumentach świadectwa pewnej, kształtującej się obecnie, II. 4. Obraz wotywny z wizerunkiem cudownej Matki Boskiej. Znajduje w Wambierzycach. Ol/deska, 2 poł. X I X w. postawy, którą nazywam umownie jako b e z i n t e r e s o w n ą , względnie w dużym stopniu bezinteresowną. W postawie tej nie ujawnia się potrzeba czy pragnienie doświadczenia konkretnej łaski, mającej znaczenie utylitarne w wymiarach osobistych, prywatnych. I jeśli prośby i dziękczynienia w sprawach zdrowia, nauki, godności osobistej itd. są kontynuacją idei zawartych w wotach proszalnych, to postawa bezinteresowna nawiązuje do idei formułowanych tylko przez niektóre dawne wota dziękczynne np. wota niefiguratywne, których intencje były ukryte w symbolach adoracyjnych inicjałów IHS i N M P . Tę nową, bezinteresowną postawę najwyraziściej wyraża wotum z 1970 roku, znajdujące się w kościele św. Krzyża w Warszawie, w pobliżu ołtarza św. Tadeusza Judy: „Św. Tadeuszu Judo / Pokornie dziękuję za szczęśliwy / powrót na ziemię astronautów / amerykańskich ,Apollo 13' / J. Lovella F. Haisela J. Swigerta / Z. Ł. [...] W-wa 17.IV. 1970." Wśród kilkuset tabliczek wotywnych w kościele św. Krzyża w Warszawie jest jedno podziękowanie tej treści . Wotum Z. Ł. należy niewątpliwie do wyjątkowych. Ale nie znaczy to, że postawa fundatora tego szczególnego wotum należy również do wyjątko­ wych. Można się z nią stosunkowo łatwo zetknąć wśród pielgrzy­ mów do miejsc cudownych objawień, głośnych wydarzeń, w których uczestniczyły tysiące osób. Tu chciałbym ograniczyć się jedynie do przedstawienia zdarzenia niezwykle kameralnego, „cudu indywidu­ alnego". „Wieść gminna" wydarzenia takie nazywa cudownym odnowieniem się obrazu. W naszym przypadku chodzi nie tyle o obraz co reprodukcję fotograficzną Matki Boskiej Czerwińskiej, jedną z wielu jakie sprzedawano na odpustach. Na zdjęciu, pocho­ dzącym prawdopodobnie z początku tego stulecia, obraz Matki Boskiej z Czerwińska ukazany jest w otoczeniu licznych zabytko­ wych wotów. Jest to szczegół nie bez znaczenia, albowiem, jak przekonamy się dalej, każde z tych wotów w cudownych wizjach będzie pełniło określoną symboliczną rolę. Ponieważ wydarzenie cudownego odnowienia się obrazu Matki Boskiej Czerwińskiej wydawało mi się niezwykle ważne dla przedmiotu naszych tu zainteresowań, starałem się poznać bliżej biografię, charakter osoby obdarzonej niezwykłymi doznaniami. Osobą tą jest osiemdziesięcio9 151 �II. 5. Plakietka z blachy srebrnej. Wotum proszalne Ioana Georga Tomasa z 1726 г., rzeźnika poznańskiego; il. 6. Obraz malowany na płótnie z końca X I X w. Wotum dziękczynne wozaka, który ocalał przy nieszczęśliwym przewożeniu karpiny. W górnym rogu wyobrażenie cudownej Matki Boskiej Wambierzyckiej letni emerytowany kolejarz z Płońska. Rozmowę z nim przeprowa­ dziłem w 1974 roku: „Należę do PZPR. Należałem do PPS od 1921. Należałem do A L od 1943 r. Potem przeszedłem do PPR. Na koniec należę do PZPR. Byłem prezesem Z Z K . Urodziłem się pod Pułtuskiem we wsi Pieścierogi. Tu przyjechałem pracować na kolei w 1927 г. I też tu pracowałem do emerytury jako bagażowy, a na koniec jako nastawienniczy. W czasie wojny to zamiatałem stację, paliłem w piecach i nosiłem bagaże. Dom mam drewniany przywieziony ze wsi, gdzie go kupiłem. Tu go postawiłem na wprost dworca i tu chciałbym dokończyć życia. Zonę poślubiłem ze wsi Sarbiewo w 1928 roku. Dom kupiłem na Opinogórze przed samą wojną i tu go furmankami przywiozłem. Mamy syna marynarza i mieliśmy cztery córki. Jedna umarła w czasie wojny na krwawą dezynterię. Te, co żyją, są urzędniczkami. Mój dziadek był człowiekiem bardzo religijnym. Umarł na cholerę. Miał on książkę o objawieniach Matek Boskich w Grywał­ dzie, w Opacinie, Koziebrodach, we Skępem. I tam, w tej książce były obrazy Matek Boskich i daty. Kiedy i jak się objawiła... Babka była kobietą pańszczyźnianą... Zaś ojciec, jak dokupił ziemi, to mieliśmy 7 ha. Było nas dzieci dziesięcioro... Dziadek był też za potajemnego nauczyciela. Uczył czterech działań arytmetycznych, no i pisać, i czytać. Matkę moją nauczył pisać! A ja nauczyłem się sam z siebie czytać. Za Niemców, przed tamtą wojną, raz, jedną zimę chodziłem do szkoły... Potem, jak miałem siedem lat, poszłem na służbę... Modliłem się już, jak tylko wyrosłem na nogi. Kiedy jeszcze nie wiedziałem co to Polska... Modliłem się o zdrowie babki, bo więcej ją lubiłem niż matkę. Zawsze wyciągnęła nam kawałek chleba spod siennika. Całowalim ją po rękach, jak wracała z kościoła... Modliłem się i o to żebym wyrósł... Kiedy dowiedziałem się od Babeckiego, starszego chłopca, co to Polska, co to rozbiory, wtedy zacząłem się modlić za wolność. Modliłem się na polu. Klękałem na 152 ziemi... Za Niemca, jak pracowałem na kolei i nieraz widziałem te okrucieństwa, to szedłem do piwnicy i leżałem krzyżem... Nasz kraj to nieszczęśliwy. Nasz kraj to autostrada. Każdy przychodzi i coraz to coś nowego narzuca. W czasie wojny zginęło mi siedmiu kolegów, kolejarzy. Kiedy obiecywali mi folksdojczostwo, zagroziłem, że rzucę się pod pociąg. Banszuce, kiedy się o tym dowiedzieli, bili mnie tak, aż krew puściła się ustami. Do tej pory mam szum w głowie. Uratował mnie sierżant z Wermachtu... W Płońsku mieszkało przed wojną 10 tysięcy ludzi, w tym aż 8 tysięcy Żydów. Kiedy likwidowano getto, gnano wszystkich na stację... Podstawiali wagony wysypane wapnem... Dzielili zebranych na trzy grupy, mężczyzn, kobiety i dzieci... I bagnetami upychali ich do tych wagonów... Krzyk słychać było na 8 kilometrów... Nie mogłem tego wytrzymać... Poszedłem do miasta, powiedziałem, że jestem chory... Przedtem próbowałem, co mogłem. Piekłem chleb u siebie i po kryjomu rozdawałem. Nosiłem Żydom... Byłem w Gwardii Ludowej. Zajmo­ wałem się sabotażem. W taki sposób, że do wagonów z amunicją idących na wschód dołączałem wagon z paszą. I do tego wagonu podkładałem taki samozapał, który się tlił powoli... Udało mi się wysadzić w powietrze cały skład, pod Nasielskiem. Trzy dni stacja tam nie była czynna. Nikogo nie rozstrzelali, bo komisja uznała, że był to samozapłon, tego siana... Dostałem za to po wojnie Krzyż Kawalerski, a potem jeszcze Medal Zwycięstwa. A za udział w wojnie w 1939 roku Medal za Obronę Warszawy... Mam też Odznakę Grunwaldzką i Wzorowego Kolejarza... ... W 1968 r. poszedłem na emeryturę. W rok później wydosta­ łem obraz cudownego przedstawienia Matki Boskiej Czerwińskiej. Powiesiłem go nad łóżkiem. Obraz znalazłem u sąsiadów porzucony na strychu. Odkupiłem go za sto złotych. Wkrótce jak go powiesiłem nad łóżkiem, sam się odnowił! Kiedy zacząłem się pierwszy raz �1 mocno modlić i gorąco płakać, to widziałem promienie, które biły od Matki Najświętszej. Zobaczyłem kwiaty czerwone, kwiaty zielone. Przeistaczały się. Jasność sięgała do ściany i na lipki w donicach, znajdujące się w pokoju. A na obrazie były drobne czerwone, zielone, raz takie, raz takie. J rano spojrzałem i zobaczyłem, że obraz jest odnowiony. Sam się odnowił. A myślałem, jak go kupiłem, jak go odnowić... I dzisiaj, kiedy sam jestem w ciszy, przeważnie o dwunastej w nocy, to promienie biją z obrazu i pojawiają się na nim kwiaty czerwone... Modlę się o 12, bo to jest godzina duchów złych i dobrych. I ja się za nich modlę. Za wierzących i niewierzących... Na lewym rogu obrazu jest taki zaciek, a na prawym zeszło i w tych miejscach również widzę promienie... Widzę też Króla Jagiełłę (jest to na sukience srebrnej M . Boskiej ukazany wizerunek fundatora — JO) na koniu z chorągwią (załamania i ornament kwiatowy sukienki — JO). A tam — pokazuje palcem — są dwa miecze zdobyte przez Jagiełłę od Krzyżaków (w istocie są to wota — wyob­ rażenia nóg). A tam Pan Jezus trzyma Europę i w niej oznaczona jest Polska. Dlaczego jest taka duża? Bo Polska była od morza do morza... (to co interpretuje rozmówca jako obraz Europy, jest plakietką prostokątną, umieszczoną w pobliżu dłoni Jezusa; w pros­ tokącie znajduje się owal z jakimś wizerunkiem i jest on dla rozmówcy wyobrażeniem Polski). Polska była kiedyś wielka! ... Przypuszczam, że człowiek jak umiera, to dostaje tablicę od Anioła Stróża. Jest to tablica sprawiedliwości. Jest ona przepołowio­ na na połowę zła i dobra. Połowa dobra, to zasługi. No i kiedy człowiek umrze, to zostaje duchem. Część duchów trafia do niebios. A część jest wśród nas i może nas teraz słucha... U Boga w niebiosach duchy dostają ciało, takie jak mieli za życia. Nawet takie garbate, jeśli byli garbate... Bóg niektórych dobrych duchów rozsyła jako Aniołów, jako rycerzy... Ale są też upiory, które pokutują, pukają, kołaczą... Ja to uważam, że trzeba kochać najdrobniejsze nawet zwierzę. I takie rośliny. 1 gwiazdy. Wszystko, co stworzył Bóg. ...Najbliższa jest mi Trójca Przenajświętsza, Matka Boska, Pan Jezus i święty Józef... Bliska mi jest też św. Elżbieta, bo to kuzynka Matki Przenajświętszej i matka Jana, który ochrzcił Jezusa... św. Piotr, św. Józef, św. Paweł, św. Andrzej, św. Stanisław, św. Teresa od Dzieciątka Jezus, św. Agata od spalenia, św. Małgorzata, św. Weronika. Oni wszyscy są ważni! ... Opuszczam Mszę tylko wtedy, kiedy idę zarobić. Ale wtedy modlę się w domu. Najważniejsze to dobry uczynek... Nie chcieli tu nie tak dawno przyjąć dzieci do technikum, to pomogłem... Ja się modlę i do Mojżesza i Abrahama. Mojżesz wysłany został przez Boga i ustanowił przykazania... Historię biblijną pamiętam, przede wszystkim z dzieciństwa... Chodziłem słuchać do starszych klas nauki religii. No i z ewangelii czytanej w kościele kiedy tam chodzę... Nic nie mogłem dorobić się... Mogłem dostać coś lepszego, ale kocham to co moje. To co moje, jest mi miłe (chodzi głównie o dom drewniak przywieziony z Opinogóry na stację w Płońsku). Jest to ważniejsze niż pałac. To mi kontentuje. Jestem człowiekiem niewymagalnym, skromnym, wszystko opieram na prawdzie. Z człowiekiem, który kłamie, z takim nie rozmawiam. Kocham ojczyznę i wolność. Bardzo się gniewam, jak ktoś komuś prawa ukraca. Bo Chrystus Pan miał krzyż za cały świat, za wszystkich ludzi wierzących i niewierzą­ cych. Był pierwszym komunistą na świecie i sprawiedliwym. I ukocha­ łem Go. Jego siły i mocy jeszcze nikt nie zbadał i nie zbada!" Cudowne doznania emerytowanego kolejarza z Płońska znacz­ nie rozszerzają nasze rozumienie przyjętego tu określenia — wrażli­ wość (świadomość) mirakularną. Wrażliwość jego należy niewątpli­ wie do szczególnych, nieczęsto spotykanych. Koncentruje się wokół stałego, zarazem skromnego symbolu religijnego, starej fotografii cudownego obrazu Matki Boskiej Czerwińskiej. Może właśnie między innymi dlatego jest to wrażliwość tak niezwykła, rozwinięta, pogłębiona. Tego ostatniego przymiotnika używam z całym przeko­ naniem mimo jawnej mylności czy naiwności odczuć, tłumaczeń poszczególnych zjawisk, formułowania informacji o cudownych 153 �II 7. Figura cudownej Matki Boskiej Swarzewskiej. Świadectwo popularnego na Pomorzu kultu maryjnego, wokół którego nie powstały jednak praktyki wotywne widzeniach, jakich doznaje kolejarz z Płońska. Jego wrażliwość kryje elementy myślenia zdecydowanie abstrakcyjnego. Wprawdzie bazu­ je ono na wyraziście realistycznych faktach (zakup zniszczonej fotografii, o którą ktoś przestał dbać, zawieszenie „obrazu" nad łóżkiem, codzienne adorowanie go w modlitwach nocnych), jednak­ że nie prowadzi do określonych postanowień, czy też działań mających konkretne, utylitarne znaczenie. Poprzez cudowne widze­ nia kolejarz nie stara się niczego rozstrzygnąć w swym życiu, niczego „nie załatwia" modląc się pełen uniesienia. Wszystko, co miał do rozstrzygnięcia, załatwienia, zdążył już dopełnić, głównie dzięki cechom charakteru, odwadze, wielkiej rozwadze, głębokiemu odczu­ ciu dobra i zła, połączonych z wielką aktywnością życiową. W czasie cudownych widzeń nie stara się formułować jakichś aktualnych w jego obecnym życiu próśb, ślubowań, a także dziękczynień. Odmawia podstawowe pacierze, modlitwy o sensie ogólnym. Widze­ nia jakich doznaje wypełniają go jednak ogromną siłą duchową i najprawdopodobniej ułatwiają mu zachowanie właściwej mu energii, optymizmu, chęci troszczenia się o los innych. I niewątpliwie zachodzi tu zależność między wyjątkowymi — w sensie pozytywnym — cechami osobowości, budzącą najwyższe uznanie etyką jednostki a jej wrażliwością mirakularną, charakteryzującą się kameralnością, zintymizowaniem, abstrakcyjną formą korzystania z dobrodziejstw, jakie można z nią łączyć. Mówiąc o zależnościach zachodzących między ogólną postawą życiową jednostki a jej szczególnym i osobliwym niewątpliwie światem doznań o charakterze mirakularnym, nie można pominąć rzeczy —jak się wydaje — dosyć istotnej. Jest nią rodzaj posiada­ nych wiadomości. Kolejarz z Płońska jest wprawdzie analfabetą, lecz czy określa to dostatecznie jego wiadomości? Zetknął się w młodości ze szkołą i z tym, czego w szkołach uczą. Przyjaźnił się z chłopcami, którym dana była możliwość uczenia się. Wystarczyło to, aby zachował na całe życie prawdziwy szacunek dla wiedzy, umiłowanie jej. A oto inny rodzaj zdobywania wiadomości, może szczególnie mu bliskich. Chodzi o wiedzę religijną. Stara się dostatecznie często uczęszczać do kościoła. Z uwagą słucha kazań... Jednakże to, co w nich usłyszy — przetwarza, na swój własny sposób 154 II. 8. Wizerunek fotograficzny cudownej Matki Boskiej Czerwińskiej w posiadaniu kolejarza z Płońska interpretuje prawdy wiary. Zdarza się, że opuści mszę niedzielną, ale będzie potem starał się odkupić to wzmożoną modlitwą w domu przed „obrazem", który uznał jako cudowny. Podobnie, nie sam oryginał cudownego obrazu, lecz jego skromna, przestarzała kopia fotograficzna stała się źródłem doznań zdecydowanie mirakularnych. Zaskakujące przy tym jest, że nigdy nie był w Czerwińsku i nie zamierzał udać się tam kiedykolwiek. A zatem, nieograniczony na swój sposób zakres wiadomości przy oryginalnych, nie często spotykanych cechach osobowych spełniać zaczął ważną rolę w zaspokajaniu potrzeby „głodu wiedzy". Zrodziła się chęć stałego zastanawiania się, pewnego rodzaju medytacja, prowadząca do poszukiwania odpowiedzi na liczne, zaprzątające go pytania... Należał do osób, które — dzięki wojennym i politycznym zasługom — zdobywały zasadniczo inny standard bytowania, aniżeli ten z jakiego korzystał (mieszkanie w blokach, stanowisko z awansu społecznego itd.). Wybrał sposób życia w warunkach najskromniej­ szych w jego środowisku. Być może gdyby emerytowany kolejarz z Płońska zdobył inne (wyższe) niż posiadał, szkolne przygotowanie do życia, jego wrażliwość nie byłaby równie podatną, rodzącą niezwykle złożony i sugestywny obraz przeżyć wewnętrznych. Przypadek cudownych doznań kolejarza z Płońska, jego życie duchowe, podporządkowane służeniu każdemu bliźniemu w potrze­ bie, uświadamia zanikanie dziś tej formuły religijności, która owocowała i nadal się rozwija w kultach wotywnych. Okazuje się, że można być głęboko religijnym i nie odczuwać potrzeby ujawniania publicznie swych pragnień, jak też dziękczynień. Byłby to przejaw całkiem nowej, czy też kontynuacja istniejącej również w przeszłości postawy? Wydaje się, że odpowiedź powinna skłaniać się do tego drugiego przypadku. W motcie niniejszego szkicu znajduje się wyznanie Jana Chryzos­ toma Paska i jego charakterystyczne — „każdy według swojej intencyi Bogu poślubił wota". Co to oznacza? Otóż, chyba to mianowicie, że w X V I I w. było w zwyczaju żołnierzy, aby przed przystąpieniem do bitwy, sposobieniem się do walki, a więc w sytua­ cjach szczególnie ciężkich, krzepić się pieśnią, modlitwą, w której zawierało się owo ślubowanie wotów. Niekiedy były to obietnice �II 9. Cudami słynąca figura Pana Jezusa na Krzyżu (w tle wota ze srebrnej blachy) w kościele św. Jana w Toruniu pielgrzymki do uznanych sanktuariów połączone właśnie z fundacją wotów, specjalnym zachowaniem (przejście na klęczkach, przejście z kamykiem w bucie, leżenie krzyżem, biczowanie, poszczenie itd.), a więc obietnice materialne, konkretne. Ale zdarzały się niewątpliwie inne jeszcze przyrzeczenia, mające charakter zobowiązań niespektakularnych, głębiej i poważniej obligujących o s o b ę . Niestety ślubo­ wania dokonywane we własnym sumieniu pozostają tajemnicą. 10 Można jedynie przypuszczać, że bywały one równie przejmujące swą szlachetnością, umiłowaniem świata, jak dokonania kolejarza z Płońska, któremu objawiają się w „godzinie duchów dobrych i złych" świetliste kwiaty czerwone pośród promieni. Wyznania kolejarza z Płońska, które nie są przypadkiem jednos­ tkowym, albowiem podobne wynurzenia nieraz można usłyszeć od osób o pogłębionych przeżyciach wewnętrznych, były przez niektó155 �rych moich konsultantów potraktowane jako przejaw dewiacji, domagającej się oceny o charakterze psychologicznym. Nie umniej­ szając w niczym sensu takich analiz, ośmieliłbym się jednak mówić, że na płaszczyźnie wyłącznie analizy socjologiczno-etnologicznej „osobliwości" reagowania na świat zewnętrzny, czucia i myślenia a ostatecznie postępowania stają się dostatecznie zrozumiałe, umo­ tywowane. To, co kwalifikujemy jako „osobliwość" nie jest choro­ bą, lecz cechą kultury, oczywiście określonego modelu kultury. Być może, ta sama „osobliwość" w innych warunkach (na przykład cywilizacji wielkomiejskiej itp.) staje się dolegliwością. Warto rów­ nież przypomnieć, że etnologia dawno już wyjaśniła pozorny paradoks, że tak zwane społeczności (ich reprezentanci) opóźnione w rozwoju nie były zuniformizowane wewnętrznie, że identyczność w zewnętrznych przejawach (ubioru, mieszkania, zachowań itp.) ukrywała niejednokrotnie wielkie bogactwo i rozmaitość typów osobowych, tym samym postaw, dążeń i pragnień — sposobów istnienia. Jak wiadomo, kult wotywny jest rodzajem ofiary symbolicznej, stanowiącej opozycję w stosunku do przede wszystkim ofiary krwawej. W dziejach wierzeń reprezentuje nurt (proces) humanizacji istot czczonych. Kult ten znany jest w religiach świata antycznego, a także we wszystkich religiach światowych, rozwijających się obecnie. Najściślej jednakże kult ten związany jest z dziejami katolicyzmu, a najbujniejszy jego rozwój przypada na czasy kontrre­ formacji. W Polsce i niektórych krajach katolickich Europy Zachod­ niej rozwijał się również intensywnie w czasach późniejszych, w okresie od X V I I I do końca X I X wieku. W niektórych ośrodkach wiejskich Polski przetrwał do naszych czasów kult wotywny w po­ staci mało różniącej się od tej jaką znamy z X V — X V I wieku. Jednocześnie pojawiły się całkiem współczesne formy tego kultu w różnych miejscach, niezależnie od tego, czy uczestniczą w nim środowiska wiejskie, czy miejskie, a nawet wielkomiejskie (Warsza­ wa, Kraków, Lublin, Rzeszów). Cechą charakterystyczną współcze­ snej formy tego kultu jest rezygnacja z przekazu symbolicznego (plastycznego) na rzecz piśmiennego, mającego cechy przekazu poetyckiego czy literackiego. Wielofunkcyjność wotów, ich zróżnicowanie pod względem rozmaitości i rangi idei zawartych w określonych symbolach czy przekazach pisanych można uporządkować według zaproponowa­ nej na wstępie klasyfikacji: wota proszalne z jednej strony i z drugiej wota dziękczynne. Współczesne wota polskie pisane (wota, które starałem się pobieżnie scharakteryzować, korzystając z materiałów z Warty), to najczęściej wota dziękczynne. Wyrażają one postawę, którą nazwał­ bym ograniczoną interesownością (w przeciwieństwie do jawnej interesowności chłopskich wotów proszalnych — w sprawach gospodarczych i mieszczańskich — głównie zdrowotnych). Zarazem można mówić o postawie bezinteresownej. Poznajemy tę postawę w najrozmaitszych przejawach indywidualnych doznań o charakte­ rze mirakularnym, a także w zbiorowych psychozach religijnych, znanych pod nazwą cudów (współczesnych zdarzeń o charakterze cudownym, w których uczestniczą większe zbiorowości. Ten ostatni nurt współczesnej religijności stanowi osobny przedmiot, domagają­ cy się szczegółowych badań. W ludowej kulturze artystycznej Polski reprezentuje on zagadnienie z pogranicza obrzędu i zdarzenia dramaturgicznego, swoistego teatru, misterium, które dzięki swej żywiołowości, spontaniczności stanowi przejmującą, niezwykle współczesną formułę wypowiedzi. PRZYPISY 1 Por. Gabriel Marcel, Być i mieć, przełożył Piotr Lubicz, Pax, Warszawa 1986; Marian Rusecki, Wierzcie moim dziełom. Funkcja motywacyjna cudu w teologii XX w., Księgarnia św. Jacka, Katowice 1988 Sentencje ojców (Pirkej Awot), przełożył z hebrajskiego 2 Michał Friedman, „Literatura na Świecie", nr 4 (189), 1987, s. 23 Szkic niniejszy nawiązuje do wcześniejszych prac moich i innych autorów, stanowiących od ponad trzydziestu lat stały już w „Polskiej Sztuce Ludowej" temat badawczy. Oto niektóre pozy­ cje: Jacek Olędzki, Wota woskowe ze wsi Brodowe Łąki i Krzynowlo3 II. 10. Dziękczynienie przed ołtarzem św. Judy Tadeusza w kościele Św. Krzyża w Warszawie 156 �1 ga Wielka, R. X I V , 1960, nr 1; tenże, wota srebrne, R.XX1,1967, nr 2; lenże, Wota lwowskie, R . X V I I , 1973, nr 1; tenże, Pieśni wotywne, R.XXIX,1975, nr 4; Jadwiga i Anatoliusz Czerepińscy, XVIII-wieczny ludowy strój biłgorajski na obrazach wotywnych z Puszczy Solskiej, R.XV,1961, nr 2; Anna Kunczyńska-lracka, Obrazy często­ chowskie, R.XX,1966, nr 2; Stefania Krzysztofowicz, Ewa Snieżyńska-Stolot, Obrazki wotywne z kościoła Bożego Ciała w Krakowie, R.XXI.1967, nr 1; S. Krzysztofowicz Źródła ikonograficzne przed­ stawień «Ока Opatrzności» R.XXII.1968, nr 3; Ryszard Brykowski, Sukienka — volum metalowe z Parczewa, R . X X V I , 1972, nr 1; Anna Kunczyńska-lracka, Woskowe wota z Krypna, R.XLI,1987, nr 1—4, s. 65—80. Ponadto, mego autorstwa, Kwietlechy z ohelu Elimelecha w Leżajsku. Prośba i dziękczynienie w judaizmie i katolicyzmie, R . X L I I I , 1989, nr 1—2 (w druku). * Znaczną część materiałów zawdzięczam grupie byłych stu­ dentów Katedry Etnografii Uniwersytetu Warszawskiego, przede wszystkim Andrzejowi Hemce, następnie Magdzie Lipińskiej, Ma­ riannie Ignatowicz, Krzysztofowi Stanisławskiemu, Tomaszowi Strączkowi, Magdzie Zowczak. W 1975 roku w grupie tej prowadzi­ łem zajęcia proseminaryjne: Wybrane zagadnienia kultury religijnej w Polsce. Bł. Rafał zmarł w 1534 roku. Marmurowy nagrobek ufundo­ wany został w 1640 roku przez arcybiskupa gnieźnieńskiego Jana Lipskiego. W kościele znajduje się również płyta nagrobna zmarłego wcześniej (w 1480 roku) również bernardyna bł. Melchizedecha. Por. Katarzyna Szczepkowska, Powiat Sieradzki, „Katalog Zabytków Sztuki w Polsce", t. I I , Warszawa 1954, s. 318. Bł. Rafał nie zos­ tał dotychczas beatyfikowany. Oficjalny tytuł z jakiego korzysta — sługa boży. Por. O. Kajetan Grudziński, Rafał z Proszowic, (w:) Hagiografia Polska, pod red. O. Romualda Gustawa O F M , t. I I , Poznań 1972, s. 261—270 Nie zachowały się w kościele wota zabytkowe. W Archiwum oo. Bernardynów w Krakowie odnalazłem jednak poświadczenie blisko stu wotów ufundowanych w czasie ponad 150 lat. Por. wyciąg z Archiwum kościoła oo. Bernardynów w Warcie, Archiwum Pracowni Sztuki Nieprofesjonalnej IS PAN. Najgłośniejsze zdarze­ nia związane z życiem i cudami bł. Rafała, a pośrednio również z niektórymi dawnymi wotami, są treścią polichromii z 3 ćwierci X V I I I w. na przęsłach sklepienia nawy. Malowidła pędzla Walente­ go Żebrowskiego. Współczesne 82 cudowne zdarzenia w czasie 10 lat stanowią liczbę imponującą. Por. przypis 9 W kościele św. Krzyża w Warszawie, o czym piszę dalej, pojawiają się często prośby związane z mieszkaniem (także z zamia­ ną mieszkań), a nawet zdarzyło się wotum proszalne za zdrowie ciężko chorego pieska. Proboszcz kościoła św. Krzyża, któremu serdecznie dziękuję za informacje, uznaje ten rodzaj spraw za „niedostatecznie beznadziejny", aby mogły one stanowić treść tabliczek wotywnych umieszczanych w kościele. 5 6 1 8 Z określeniami tymi najdosadniej zetknąłem się w czasie rozmowy z proboszczem kościoła we Władysławowie. W rozmowie chodziło o percepcję ze strony wiernych nowoczesnej budowli oraz użytych w niej środków wyrazowych. Otóż, abstrakcyjna rzeźba Ukrzyżowanego w głównym ołtarzu (i zarazem jedynym) nie zadowalała do tego stopnia, że powstała konieczność urządzenia osobnego ołtarza (przed którym gromadzili się ci wierni), przypomi­ nającego w nastroju skromne kapliczki wiejskie. Inne szczegółowe przypadki rozmijania się życzeń wiernych i władz kościelnych w odniesieniu do praktyk wotywnych podaję w pracach cytowanych na początku. Pojawienie się i rozwój kultu św. Tadeusza Judy w kościele św. Krzyża w Warszawie jest osobistą zasługą jego proboszcza w latach powojennych x. Tadeusza Olszańskiego. Najstarsze wota składane przed obrazem świętego pochodzą z lat pięćdziesiątych. Praw­ dopodobnie kult ten datuje się z czasów ostatniej wojny, łączy się on z obrazem św. Tadeusza Judy namalowanym przez Pia Górską ok. 1938 roku. Por. Elżbieta Kowalczykowa, Kościół Św. Krzyża, PWN Warszawa, 1975, s. 74, 100 W Pamiętnikach zapisuje Pasek dwa swoje ślubowania wo­ tów, obydwa w 1658 roku: pierwsze przed przekroczeniem z wojs­ kiem Czarnieckiego granicy państwa (patrz motto), drugie przed szturmem na zamek w Klodyndze. Dopełnia tych ślubowań dopiero w 1662 roku w czasie kolejnych odwiedzin wioski rodzinnej. Udaje się wówczas pieszo na Jasną Górę: „Prosiłem się pptym (króla prosił Pasek — JO), żebym mógł do domu odjechać na Święta Wielkanoc­ ne, mil 12 od Warszawy, powiedając votum solenne żem obiecał, za morzem będąc, chwałę Bogu oddać za dobrodziejstwa w tamtych okazyjach (...). Odpocząwszy w domu, proposuimus explere votum do Częstochowy (postanowiliśmy wypełnić ślub — JO.); wybraliśmy się tak, żeby na Boże Wstąpienie tam stanąć. Jechała matka, jam szedł piechotą, a konie za mną prowadzono, na których miałem nazad powracać (...). Spowiedałem się też w Częstochowie za tą bytnością i prosiłem rozgrzeszenia ex voto promissi (jakom wyżej napisał) z jedną damą matrimonii, które że nie doszło, a stanęło protunc temerario ausu (wówczas nieroztropną odwagą — JO), a po prostu mówiąc, z zakochania. Rozgrzeszono-ć mię wprawdzie, ale pamiętam i długo pamiętać będę zadaną pokutę i egzortę, którą usłyszałem, i dziesiątego nauczyć bym umiał, jako to z tym wyrwać się słówkiem: „Ożenię się z tobą". Pamiętniki, s. 328—329. Tak więc Pasek wypełnił swoje ślubowanie wotywne w akcie pielgrzymki i spowiedzi świętej. Nie pozostawił na Jasnej Górze żadnego wotum w rodzaju metalowej plakietki czy jakiegoś symbolicznego przed­ miotu. Niewątpliwie był to z jego strony wybór poważnie umotywo­ wany. Wskazuje na to fakt znaczenia jakie przywiązywał do niekonwencjonalności daru przywiezionego z zagranicy do Polski pannie Teresie Krosnowskiej. Darem tym były „trzewiki drewniane lipowe", Pamiętniki, s. 98 9 1 0 Fot.: H. Gordon — il. 9; Jacek Olędzki — 2—5, 7, 8, 10, 11; Krzysztof Sabak - - il. I; Witalis Wolny — il. 6 11.11. Stopy. Fragment sarkofagu bł. Rafała w kościele oo. Bernardynów w Warcie. Lśniące od dotykania przez wiernych � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5bf6b2120c83e3b0a38296a237f37794.pdf b3c91f544408a0c57633aa4a1d812230 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3103 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1989 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2905 Title A name given to the resource Contents / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.3, s.146 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text POLSKA AKADEMIA NAUK • INSTYTUT SZTUKI • ROK XLIII • 1989 • Nr polska sztuka ludowa W R O C Ł A W — ZAKŁAD NARODOWY W A R S Z A W A — K R A K Ó W — IMIENIA OSSOLIŃSKICH, WYDAWNICTWO G D A Ń S K — Ł Ó D Ź POLSKIEJ AKADEMII NAUK �CONTENTS Jacek Olędzki Wojciech J. Burszta Aleksander Jackowski Antoni Kroh Mirosława Drozd-Piasecka Barbara Fatyga, Jadwiga Siemaszko Feliks Dudkiewicz Anna Milewska-Młynik SUMMARY OF ARTICLES РЕЗЮМЕ Miracular Consciousness From Local Folklorism to „National" Post-Folklorism When Does Folk Art Cease to Be Folk. The Juror's Dilema Paszyn Seventeen Years Later Folk Art in the Eyes of the Inhabitants of Warsaw 147 158 165 171 174 Why to Go for Triobrandy A Short Description of my Life and Work Feliks Dudkiewicz 177 183 187 . 191 191 REDAKCJA: Zbigniew Benedyktowicz (z-ca red.), Aleksander Jackowski (red.), Ewa Korulska, Anna Kunczyńska-Iracka, Sławomir Sikora (sekretarz redakcji) R A D A REDAKCYJNA: Jerzy Bartmiński, Tadeusz Chrzanowski, Marcin Czerwiński, Ewa Fryś-Pietraszkowa, Jan Krzysztof Makulski, Franciszek Midura. Jacek Olędzki, Mieczysław Po­ rębski, Roman Reinfuss, Czesław Robotycki, Zofia Sokolewicz, Ludwik Stomma, Roch Sulima WSPÓŁPRACOWNICY REDAKCJI: Zofia Bisiak, Jan Świderski R E D A K T O R T E C H N I C Z N Y . Grażyna Miętus T Ł U M A C Z E : Piotr Paszkiewicz i Magdalena Iwińska (ang.), Lija Skalska-Miecik (ros.) Adres Redakcji: Instytut Sztuki PAN, ul. Długa 28, 00-950 Warszawa, skr. poczt. 994, tel. 31-32-71/4, wewn. 227 i � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a9af689b8638789ac715a81f5930a850.pdf 52e20c2051c3e053312968c775dcd1b3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2407 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1992 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2235 Title A name given to the resource Wolny człowiek / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.178-182 Creator An entity primarily responsible for making the resource Niezabitowska, Małgorzata Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Wolny człowiek Małgorzata Niezabitowska Jedyna na świecie jednoosobowa wytwórnia filmów fabular­ nych mieści się w chłopskim gospodarstwie na skraju wsi Boj­ szowa w południowej Polsce. Tutaj co niedziela pomiędzy psią budą a gnojowiskiem powstaje miasteczko z Dzikiego Zachodu. Stajnia zamienia się w bank, obora w urząd szeryfa, a żółte drzwi saloonu prowadzą wprost do stodoły. Na obszernym podwórzu tłoczno od dyliżansów i armat, wozów pionierskich i wojskowych, które - jak głosi napis - należą do 58 regimentu armii Stanów Zjednoczonych. Oderwane od pługa, ciężkie, robocze konie nerwowo kręcą się pod siodłem, a stateczni mieszkańcy wioski przybyli prosto z kościoła po niedzielnej mszy zrzucają pospiesznie świąteczne ubrania i przeobrażają się w barw­ ne postacie z XIX-wiecznego Teksasu. Józef Kłyk, reżyser i producent, kamerzysta i scenograf, roz­ dziela role. Wódz Apaczów, Bufflo Bill, szuler, traper i przywódca K u - K l u x - K l a n u sprawnie wyławiają odpowiednie kostiumy z wielkich waliz wypełnionych skłębioną masą ubrań, butów, kapeluszy i peruk. Przebieranie odbywa się publicznie, koło szopy na narzędzia, tak jak charakteryzacja, w której aktorzy pomagają sobie nawzajem. Tylko wąsy, rekwizyt cenny i delikatny, przykleja Józef osobiście. A potem mężczyźni z namaszczeniem wybierają broń z obfitego arsenału, walka jest bowiem głównym motywem akcji. Indianie walczą z białymi. Konfederaci z żołnierzami Unii, zgłodniali ziem nowi osadnicy z kowbojami broniącymi potężnych rancherów. Bandyci napadają na bank, poszukiwacze złota zabija­ ją się w bójce o podział łupu, a wszystko kończy samotny pojedynek szeryfa z groźnym rewolwerowcem, który terroryzuje okolicę. Przez kilka zaledwie godzin rozgrywa się cały wielki dramat westernu, wszystkie klasyczne wątki tej męskiej przygody. I chociaż leje się krew sztuczna, ciosy są prawdziwe, aktorzy uważają bowiem, że "jak bić to bić". " D o s t a ć w pysk otwartą ręką - to właśnie lubię - mówi Kłyk, który w swoich filmach gra zawsze głównego bohatera. - Kung Fu, karate czy gwiezdne wojny to raczej balet i tricki, można się w tym zagubić, a mnie pociąga prostota i romantyzm... Niech mężczyzna będzie mężczyzną, a dobro zwycięży zło." W ciągu 25 lat Józef nakręcił 68 filmów, w tym siedem pełnometrażowych. Ogromna większość to westerny. Wszystkie powstały w obrębie jednej wsi. „Kiedy opowiadam o tym, co robię - mówi Józek - to ludzie m i nie wierzą, a kiedy pokazuję filmy, to nie wierzą mi tym bardziej. Skąd wziąłeś kaskaderów, kostiumy, dekoracje, kto dał ci pienią­ dze, pytają. Jeden zawodowy reżyser wyliczył, że na mój ostatni film musiałem wydać piętnaście milionów, a on to by go i za trzydzieści nie zrobił. Tłumaczę więc, że jako robotnik budowlany zarabiam na miesiąc 60 tysięcy, więc milionów nie mam, kostiumy i dekoracje robię sam, a grają amatorzy, kumple ze wsi za pół litra. No i wtedy to mi już całkiem nie wierzą." Józek śmieje się i dodaje po chwili: "Ja im się nawet nie dziwię, bo trzeba być naprawdę upartym wariatem, aby życie temu poświęcić." Józek urodził się w Bojszowej 39 lat temu jako najmłodszy z czworga dzieci niezamożnego chłopa. "Zaczynałem od zera - wspomina - nie wiedziałem nic. Kina uczyłem się tak, jak kiedyś świat się uczył." Jego pierwszą miłością był Charlie Chaplin, a pierwszą kamerą prymitywna "ósemka produkcji radzieckiej z mechanizmem na czterowoltową baterię. Chaplina poznał w objazdowym kinie, które raz w tygodniu przyjeżdżało do wioski. Projekcje odbywały się w starej karczmie, zamienionej po wojnie na "ośrodek kul­ tury". Był tu patefon na korbkę i stare płyty, stylowe stroje, meloniki i pawie pióra, a także przedwojenny album o Hollywood. Trzynastoletni chłopak uruchomił patefon, przebrał się za Chap­ lina i zaczął odgrywać przed kolegami podpatrzone w albumie scenki. Wtedy właśnie przysiągł sobie, że będzie robić filmy. Kamerę zdobył rok później. Był już uczniem szkoły budowlanej 178 w pobliskim mieście Tychy. Pragnął iść do liceum, marzył 0 studiach filmowych, ale „w życiu - jak surowo pouczył go ojciec - liczy się solidny zawód, który szybko przynosi pieniądze." Józek ugiął się przed rodziną, lecz oszczędzał każdy grosz ze szkolnego stypendium, aż zebrał majątek - siedemset złotych. Tyle kosz­ towała najtańsza kamera. Była tak mała, że kiedy ją wreszcie wziął do ręki, nie mógł uwierzyć, iż jest prawdziwa i upewniał się u zdumionej sprzedawczyni, czy to aby nie zabawka. Wypróbował j ą tegoż popołudnia. Założył czarno-białą taśmę 1 w stodole przeobraził się w Chaplina. On grał, kolega kręcił, a potem razem otworzyli kamerę myśląc, że tam będzie od razu gotowy film. I wszystko się prześwietliło. Józek wpadł w rozpacz, bo uznał, że kamera jest zepsuta. Po namyśle postanowił jednak ponowić próbę. Tym razem chcąc przewinąć taśmę po ciemku zamknął się w szafie. Przechodząca obok matka usłyszawszy szelest z okrzykiem "Mysz!" otworzyła drzwi i Józek znów miał w ręku mlecznobiałą kliszę. "Byłem jak dziecko we mgle - wspomina - nie było literatury fachowej ani nikogo, kto mógłby mnie nauczyć, sam więc musiałem dojść do wszystkiego." Pomiar robił na oko, a filmy oglądał pod lampą, kamera nie miała bowiem światłomierza, a on projektora. Dopiero kiedy go wreszcie kupił, rodzina, koledzy i on sam patrząc na fikającego kozły Chaplina uwierzyli, że się udało. Projektor był używany, silnik zacierał się co chwilę, ale oglądanie własnych filmów sprawiało taką radość, że Józek kręcił je nieomal codziennie. Ukochany Charlie przeżywał moc przygód. Potem dołączył do niego Buster Keaton odgrywany przez Józka w chlewiku, bo "wyżarty amoniakiem przypominał Bronx". Były to parominutowe historyjki grane jak w teatrze zgodnie z przebiegiem akcji i nakręcane od jednego podejścia, aby uniknąć cięć taśmy i prymitywnych sklejek, które rwały się podczas projekcji. Ta produkcja pochłaniała czas i pieniądze. Józek rzucił szkołę i po krótkim przeszkoleniu zaczął pracować w kinie. Teraz on objeżdżał wioski i wyświetlał ludziom westerny i melodramaty. To były jego studia filmowe. Każdy tytuł oglądał co najmniej pięćdziesiąt razy i analizował scena po scenie. Tak uczył się warsztatu, przerysowywał stroje i dekoracje, podpatrywał tricki. Jego pierwszą próbą w kolorze byli Trzej muszkieterowie. Kulminacyjną scenę, nocny pojedynek D'Artagnana, nakręcał w świetle potężnych lamp. Żar był straszliwy, jasno niczym w kościele, ale na wywołanej kliszy widoczny był zaledwie zarys postaci. I powtarzało się to tak długo, aż Józek zrozumiał, że do filmu trzeba używać innego światła, niż to, którym oświetla się mieszkanie. Muszkieterzy byli filmem kostiumowym, a więc Józek nauczył się także szyć. W tajemnicy przed matką rozpruł stare ubranie i po kawałku obrysował na gazecie. Potem według tego modelu kroił pstrokate, tanie materiały, zszywał je ręcznie i sam na sobie mierzył. Używane podczas letnich prac w polu słomiane kapelusze przybrał gęsimi piórami, a do krótkich butów przymocował wysokie, wywijane cholewy, które uszył z grubego sukna. Szable wymodelował z listewek i pomalował na srebrno, uchwyty do nich zrobił z miedzianej blaszki a pasy z kilku wstążek. Kiedy wszystko było gotowe, ośmiu wspaniale wystrojonych aktorów udało się na ojcowską łąkę. Tam gwardia kardynała Richelieu napadła na muszkieterów z taką furią, że po chwili wszyscy, łącznie z Józkiem, zapomnieli o filmie i bili się całkiem na serio. Szable się połamały, mundury porwały w strzępy, a kame­ rzysta trząsł się ze śmiechu tak, że scena wyszła jakby w konwuls­ jach. Była to świetna, kolorowa komedia i Józek już na zawsze porzucił Chaplina oraz czarno-białą taśmę. Na poddaszu rodzinnego domu urządził "małe Hollywood". Było tam atelier z mnóstwem rekwizytów, które zbierał po całej wsi. Stare zegary, meble, instrumenty, które inni z pogardą nazywali "gratami" i wyrzucali na śmietnik, jemu służyły świetnie �do urządzania planu. Tam też malował dekoracje, szył kostiumy i pokazywał swoje filmiki zaledwie kilku zaufanym, bo koledzy i sąsiedzi wyśmiewali się z niego, a rodzina narzekała. Ojciec nie mógł darować Józkowi, że podczas gdy jego rówieśnicy już pracują w kopalni i powoli zaczynają się dorabiać, on gania po polach z szabelką. Matka zaś, kiedy ksiądz chodził po kolędzie, schowała kamerę pod pierzynę, bo "to taki wstyd". Przełom nastąpił niespodziewanie, a jego sprawcą był Tomasz Rogulski, zamożny gospodarz i chłop z wielką fantazją. Dosko­ nały woźnica, który wszystkich we wsi woził do ślubu, lubił wprowadzać swoje konie schodami do knajpy i jeszcze zamawiał dla nich po kieliszku wódki. Dla nowożeńców miał specjalną, malowniczą bryczkę i właśnie ten pojazd upatrzył sobie Józek jako dyliżans do swojego pierwszego westernu. Bał się do tego przyznać, więc kiedy prosił o pożyczenie bryczki, bąkał coś o wyprawie na ryby. Wymodelowane przez siebie - A « 1 w drzewie strzelby miał nawet pochowane w futerały niczym wędki. Tomek nie dał się jednak nabrać i wydusiwszy z Józka, że chodzi o film, zamiast odmówić, zaproponował samego siebie do roli poczmistrza. Gębę miał zresztą świetną, jednocześnie mroczną i zawadiacką, zarośniętą i ogorzałą. W kowbojskim stroju wy­ glądał niczym jeden z "siedmiu wspaniałych", grał też niewiele gorzej i Józkowi zamiast planowanej komedii wyszedł pierwszy poważny film. W tej opowieści o napadzie na dyliżans wszystko było wedle klasycznych wzorów: zła banda, pogoń, rabunek i dzielny rewol­ werowiec - grany oczywiście przez Józka. Bohater ów w brawuro­ wy sposób rozprawił się ze złoczyńcami, poszkodowanym oddał zrabowane skarby a szeryfowi schwytanych przestępców. Pędzący dyliżans Józek filmował z jadącego równolegle motocykla. Polna droga była tak pełna wertepów i wybojów, że Józek mocno przywiązany pasami do kierowcy z ledwością utrzymywał w rę- j-fi 179 �kach kamerę. " O mało żeśmy się nie pozabijali - wspomina - szczególnie, że Tomek poganiał konie jak szalony, ale scena wyszła bardzo dramatycznie." Premiera filmu odbyła się w domu Tomka. Był to wielki sukces. Dotąd wieś uważała filmiki za głupią zabawę dzieciaków, mimo że Józek w międzyczasie dorósł do lat osiemnastu. Teraz jednak po raz pierwszy razem z młokosami wystąpił dorosły, dwa razy starszy mężczyzna i wcale się tym nie ośmieszył. Józek wędrował z projektorem od chałupy do chałupy, wszędzie zbierając po­ chwały, a młodzi i starzy z nagłym entuzjazmem garnęli się do nowego filmu. Józek obiecywał "prawdziwy western". Tytuł: Dyliżans do Kansas. Akcja miała się rozgrywać dwa kilometry za wsią, w opusz­ czonej piaskowni, po środku której stał mały domek. Józek uruchomił super produkcję. Szył kostiumy, malował szyldy, wytwarzał colty i winchestery, strzały i łuki. Domek przekształcił w stację pocztową. Oczyma wyobraźni widział wyruszający stąd dyliżans pełen kobiet i dzieci, potem ścigających go Indian, zapierającą dech pogoń, straszliwą walkę, ścielące się trupy i niespodziewaną odsiecz. Pierwszy raz w życiu mógł działać z rozmachem, miał bryczkę, konie, aktorów i doskonałą scenerię przypominającą pustynne bezdroża Teksasu. Wszystko jednak wyszło na odwrót. Ciągnąca dyliżans czwórka koni, mimo wysiłków Tomka, nie chciała iść po piachu tylko po normalnej drodze między polami. Konie Indian zamiast ścigać dyliżans zawróciły w stronę wsi i nie zważając na protesty jeźdźców galopem powróciły do stajni. Dla kilku Indian w ogóle zabrakło koni. Ci wprawdzie gonili dyliżans, ale na piechotę, więc żeby sobie ułatwić jeden z Komanczów wsiadł na rower, a reszta wybrała się na skróty przez kartofliska. Zamiast trzymającego w napięciu dramatu, wyszła taka komedia, że widzowie płakali ze śmiechu. Józek nie zniechęcił się jednak, bo dzięki tym dwóm filmom odkrył wielką pasję swego życia - robienie westernów, a zarazem zrozumiał, że nie może mechanicznie naśladować wzorów z Hol­ lywood. Wtedy właśnie postanowił połączyć Śląsk z Teksasem i wymyślił Józka Złotko, chłopa z Bojszowej, który w połowie X I X wieku w poszukiwaniu pracy jedzie do Ameryki. Odtąd Złotko, zawsze grany przez Józka, który ginie i zmartwychwstaje w kolej­ nych filmach, staje się postacią łączącą wszystkie historie. Był Emigrantem i Człowiekiem znikąd, ponieważ dla Ameryka­ nów Polska to kraj nieznany, a Śląsk to "już zupełnie nic". Przemienił się w Obcego, gdyż nie zna języka, obyczajów ani kultury, ale jednocześnie współtworzył legendę Dzikiego Za­ chodu, którą "pisali przecież obok sławnych rewolwerowców także prości ludzie". Złotko przeżywał w Ameryce niezliczone przygody, zawsze jednak według pewnego schematu - najpierw pokonany na końcu zwycięża, ponieważ jest mężczyzną zaciętym i odważnym, obrońcą słabych i p o d p o r ą prawa. Korzeniami Złotko tkwi w ojczystej ziemi, co pozwala Józkowi na wykorzystanie wielu autentycznych, śląskich elementów, które albo pojawiają się we wspomnieniach bohatera, albo w jego snach, nieraz zabawnie splatane z realiami Dzikiego Zachodu. Westerny Józka nie są jednak komediami ani inną mieszanką gatunków. Nigdy nie lubił on filmów demaskujących Dziki Zachód, gdzie jak u Sama Peckinpaha - wszystko jest biedne, szare, byle jakie i bezmyślnie okrutne. "Jeśli nawet ci wspaniali mężczyźni mają pod spodem brudne overalle - mówi Józek - to my nie musimy o tym wiedzieć. Mnie - na odwrót - w kinie pociągają właśnie mit i legenda, dlatego też wolę western piękny w kolorach i klasyczny niczym mądra bajka. I taki próbuję robić. Powielam pewne archetypy gatunku świado­ mie zapożyczając z najsławniejszych filmów. Rekonstruuję znane sceny bawiąc się nimi, ale jest to gra na serio." Namiętność Józka do robienia filmów, jak każde wielkie uczucie, nie wolna była od kryzysów. "Nie raz wydawało mi się, że ten cały piekielny wysiłek pozbawiony jest sensu i wyznaczyłem sobie datę, kiedy z tym wszystkim skończę. Pierwszą taką granicą miało być wojsko, ale kiedy po dwóch latach służby wróciłem do domu, byłem taki szczęśliwy, że od razu nakręciłem Wolnego Człowieka." Miał ogoloną głowę, więc film zaczynał się od ucieczki z więzienia. Wtedy też prezes gminnej spółdzielni w Bojszowej zapropono­ wał, że kupi Józkowi nowy sprzęt w zamian za filmową obsługę różnych wydarzeń i uroczystości. Dzięki szczodrości prezesa Józek 180 stał się właścicielem kamery ze światłomierzem i teleobiektywem, a także magnetofonu, synchronizatora oraz nowego, lepszego projektora. Była to prawdziwa rewolucja techniczna - koniec epoki niemego kina. Dotąd wszystkie historie były naiwne i nie trwały dłużej niż piętnaście minut, tak aby każdy potrafił je zrozumieć. Teraz Józek mógł wreszcie porzucić krótki metraż i zająć się robieniem tego, 0 czym od dawna marzył - filmów długich o skomplikowanej akcji. Od tej chwili towarzyszyły i m muzyka i narracja, ale nigdy dialog, bo "żeby Indianin czy szeryf po polsku mówili, to po prostu niemożliwe. W westernie nie uznaję żadnego dubbingu. T u dialog musi być amerykański, a każda wstawka włoska, polska czy szwedzka to jak zgrzyt szkłem po metalu. Raz słyszałem Johna Wayna przemawiającego po niemiecku i ta wersja Rio Bravo męczyła mnie później przez wiele nocy jako senny koszmar." Spółka filmowa działała doskonale. Józek dokumentował ze­ brania spółdzielni albo organizowane przez nią "akcje żniwne" 1 bale w remizie. Prezes miał co prezentować władzom zwierzch­ nim i otrzymywał liczne nagrody za wydajną pracę. Z wielkim zapałem grywał także w filmach Józka - zawsze wielkiego przemysłowca. Najpierw był teksańskim milionerem, właścicielem pól naftowych, kiedy zaś w Bojszowej nastała zima i akcja westernu musiała przenieść się na północ, prezes splajtował na południu i błyskawicznie dorobił się majątku na handlu skórami wśród śnieżnych pól Alaski. Z magazynów swej spółdzielni dostarczał również rekwizyty, które uwiarygodniały grane przez niego postacie - wielkie beczki z ropą do rafinerii oraz wyprawione skórki nutrii, które udawały lisy i wilki. Idylla z prezesem skończyła się, kiedy przybyła niespodziewanie na plan filmowy żona przydybała go w scenie miłosnej z panienką z saloonu. Dziewczyna była znacznie młodsza i ładniejsza od prezesowej, która też i nie dała sobie wytłumaczyć, że to tylko gra i po gwałtownej awanturze zakończyła filmową karierę męża. Kobiety były zawsze problemem dla Józka. Przede wszystkim od samego początku brakowało mu aktorek. Dziewczyny niby garną się do filmu, marzą o zostaniu gwiazdą, ale jak przychodziło co do czego, to wstydziły się, albo też bały, że je ludzie we wsi wezmą na języki. Co gorsza nie tylko same nie chciały grać, ale jeszcze swoich chłopów odciągały od filmu. Najpierw jako narze­ czone, bo podczas randki zamiast siedzieć biernie na planie i nudzić się, wolały pójść do prawdziwego kina albo do dyskoteki. Potem jako żony, ponieważ uważały, że miejsce mężów jest w domu. W dzień powszedni zawsze się tam jakaś robota znajdzie, niedzielę zaś trzeba zgodnie z bożym przykazaniem święcić, a nie wygłupiać się w indiańskim pióropuszu na głowie. Drugim punktem niezgody był alkohol. Kobiety nie lubią, kiedy mężczyźni piją, i z tym akurat Józek, który sam jest abstynentem, gotów był się zgodzić, ale gdyby nie postawił piwa czy pół litra, nikt by mu grać nie przyszedł. Zaczęło się jeszcze od Tomka, który chętnie dawał konie, bryczkę i własną osobę pod jednym warun­ kiem jednak, że " m i tu zaraz synki butelkę przyniesiecie". I tak już zostało. To, co aktorzy piją na planie, jest zawsze prawdziwe, dlatego też najbardziej lubiane są sceny w saloonie. A kiedy scenariusz ich nie przewiduje, urządza się bar w komórce. Józek dostarcza tam alkohol w rozsądnych dawkach, ale trudno mu upilnować, aby inni nie dołożyli czegoś od siebie. Nauczony doświadczeniem Józek, nie zostawia już teraz scen walki na koniec dnia zdjęciowego, bo zdarzało się, że rozochoceni aktorzy nie potrafili rozróżnić prawdy od fikcji i zamiast zastrzelić się elegancko, łapali za cepy i tłukli do nieprzytomności. Nic dziwnego więc, że czasem kobiety mają pretensje. Sam Józek swoją przyszłą żonę poznał w kinie. T o był dobry omen i sprawdziło się. Są już ze sobą szesnaście lat. Początkowo pomagała mu przy robieniu filmów, potem znudziła się, a narodzi­ ny dziecka stały się dobrym pretekstem, żeby przestać. Nigdy mu jednak nie przeszkadzała, nie miała pretensji, że na filmy wydaje pieniądze, że niszczy zdrowie, traci czas. W niedzielę, gdy Józek kręci, żona z synkiem urządzają piknik nad rzeką, idą do lasu na grzyby albo odwiedzają krewnych we wsi. Kiedy pobrali się w 1976 roku, Józek przeniósł się do Pszczyny, miasta odległego o 20 kilometrów, gdzie zamieszkał u rodziców żony. W Pszczynie zaczął też pracować jako robotnik w brygadzie remontowej, jednak wszystkie wolne chwile spędzał nadal w ro­ dzinnej wsi. Jeśli pogoda pozwalała, kręcił westerny w gospodarst­ wie Tomka, który raz na zawsze użyczył mu swego podwórza. �W zimne i deszczowe popołudnia natomiast wyświetlał swoje filmy krążąc od domu do domu. To było jego prywatne objazdowe kino. Po ukończeniu nowego filmu pierwsze pokazy urządzał w świet­ licy lub remizie. Schodziły się tłumy - dwieście,trzysta osób na jeden raz i dopiero wtedy Józek przeżywał katusze, bo "filmować to nic, ale pokazywać to jest egzamin. Tłok, upał, każdy komen­ tuje, pyta, przerywa, a do tego sprzęt prymitywny, więc cały czas drżę, żeby synchronizator nie zawiódł, bo jeśli najpierw z armaty leci dym, a strzał słychać później, to natychmiast z dramatu robi się farsa." Na własne mieszkanie czekali trzy lata. O trzy za długo, bo kiedy się ożenił, ojciec kazał mu zlikwidować "Małe Hollywood", które przez lata rozrosło się do trzech pokaźnych pomieszczeń. Był tam wytworny saloon z barem i pianinem, urząd szeryfa, w którym mieścił się skład wszelkiej broni oraz areszt, gdzie za solidnymi kratami stały prycze więźniów. Eksmisja była tym boleśniejsza, że Józek nie miał co zrobić z meblami i rekwizytami. Co się dało, poupychał w piwnicy, a rzecz najcenniejszą, pianino, kolega obiecał przechować w swoim domu. Kiedy jednak Józek przywiózł tam na drabiniastym wozie ogromny instrument, powiedziano mu, że jedyne wolne miejsce znajduje się w chlewie. Skutki tego okazały się tragiczne. Przez zimę myszy i szczury rozprawiły się z pozostawionymi w piwnicach rzeczami, zjadły nawet zrobione ze sznurka peruki, a co oszczędziły, zgniło. Natomiast wyciągnięte z chlewika pianino nadawało się tylko na śmietnik. Zrozpaczony Józek postanowił urządzić mu godny pogrzeb. D o filmowej sceny, w której przejęci słusznym gniewem mieszkańcy miasteczka Woodortd wieszali koniokrada, dorobił efektowny koniec. Stojącego już pod stryczkiem złoczyńcę uwal­ nia banda podobnych mu opryszków. Podczas walki, która się potem rozpętała, nie posiadający broni koniokrad schował się w pianino, w zamieszaniu jednak jeden z jego kumpli rzucił w instrument laskę dynamitu. Amunicja była prawdziwa, pianino wyleciało więc w powietrze z ogłuszającym hukiem, a okaleczałe struny dźwięczały, grały i rzęziły tak przeraźliwie, że zbiegła się cała wieś w przekonaniu, iż pod lasem rozbił się samolot. Kiedy z żoną i synkiem otrzymali wreszcie swój własny pokój z kuchnią, Józek od razu przekształcił go w magazyn rekwizytów i pracownię, gdzie z powodu braku miejsca półleżąc na podłodze cierpliwie, kawałek po kawałku, malował dekoracje. Powoli odtworzył to, co zostało zniszczone i kręcił kolejny pełnomet­ rażowy western Ful śmierci. Skończył go niedługo przed swoimi trzydziestymi urodzinami, datą graniczną, która każdego męż­ czyznę skłania do rozrachunku z samym sobą. Właśnie wtedy Józek uznał, że zaczyna się powtarzać i że czas skończyć tę wspaniałą przygodę, lecz trzeba to zrobić z roz­ machem, "tak, aby coś po nas pozostało". Tym pożegnaniem miał być western zrobiony bardziej profesjonalnie, w nowej technice, który byłby syntezą tego, co dotychczas stworzył łącząc w sobie najlepsze wątki, sceny i postacie z jego filmów. Z ogłoszenia kupił rosyjską kamerę, "szesnastkę" z trzema obiektywami. Model przestarzały, sprężynowy, ze skomplikowaną zmianą taśmy w trzech małych kasetach, był jednak prawdziwą rewolucją, ostatecznym przejściem od prymitywnego amatorstwa do tech­ niki, którą posługiwali się zawodowcy. Film zaczął w sierpniu 1980 roku, gdy cała Polska ogarnięta już była strajkami, a w gdańskiej stoczni rodziła się "Solidarność". Moment był dramatyczny, ludzie bali się występować, patrole kontrolowały wszystkie drogi i kilka razy Józek przeżywał gorące emocje, kiedy na oczach milicjantów musiał otwierać bagażnik pożyczonego samochodu wypełniony bronią, dolarami i amery­ kańskimi sztandarami. "Sam siebie wtedy kiąłem, że tak dobrze umiem podrabiać, bo w pierwszej chwili brali mnie za terrorystę, a potem długo musiałem się tłumaczyć i udowadniać, że to wszystko lipa." Praca nad Człowiekiem znikąd trwała z przerwami do roku 1983. Józek wykorzystał wszystkie swoje doświadczenia, zrealizo­ wał najbardziej szalone pomysły. Sfilmował nawet bizony - żubry w znajdującym się nieopodal Pszczyny parku narodowym. Te ogromne i niebezpieczne zwierzęta oglądać można tylko z daleka na specjalnym wybiegu, a wstęp do puszczy, gdzie chodzą na wolności, jest surowo wzbroniony. Józek dostał się tam przez płot. Ponieważ nie miał dobrego transfokatora, musiał podchodzić do żubrów bardzo blisko. Na głównego bohatera wybrał wspaniałego samca, który stał po środku stada. Z nozdrzy buchała mu para i był tak zdumiony, że ktoś odważył się doń zbliżyć, iż początkowo w ogóle nie reagował na intruza. Kiedy wreszcie ruszył do ataku, Józek który ledwo zdążył uruchomić kamerę, rzucił się do ucieczki i nieomal w biegu przeskoczył parkan. Ta sytuacja powtarzała się, aż Józek wpadł na pomysł, aby schować się w żłobie stojącego na rozległej polanie karmnika. Stamtąd filmował skubiące trawę olbrzymy modląc się, by żadnemu z nich nie przyszła ochota na siano. Scena wyszła znakomicie i lepsza od niej była tylko ta, w której brały udział świnie. Prawie sto macior i prosiaków stłoczono na podwórzu w pobliżu saloonu. T u właśnie rozegrał się finał dramatu - rozprawa szeryfa Złotko z bandą, która urządziła nań zasadzkę. Bandyci mieli znaczną przewagę, lecz Złotko znakomi­ cie strzelając spod płaszcza zabił wszystkich. Zalani krwią padli w błoto, a przerażone hukiem wystrzałów świnie deptały po ich martwych ciałach. Wówczas Złotko odpiął i rzucił na ziemię swoją gwiazdę szeryfa. Podczas gdy także ją tratowały zwierzęta, zwycięzca samotnie odjeżdżał w dal. Swoje ostatnie dzieło Józek postanowił udźwiękowić. Dyrektor wytwórni filmowej w Katowicach zgodził się za sporą opłatą udostępnić sprzęt. Józek szukał sponsora, każdy jednak usłyszaw­ szy, że zrobił western, tylko się w czoło pukał. Udało mu się wreszcie namówić D o m Kultury w Pszczynie. Za astronomiczną wówczas sumę pół miliona złotych Człowiek znikąd ożył. Znako­ mity dźwiękowiec Zygmunt Nowak oczarowany filmem po mist­ rzowsku podłożył wszystkie efekty. Narratorem był Józek, bo "każdy aktor brzmiałby sztucznie, a jestem prosty i prymitywny jak ci na ekranie". Muzykę - na bębnach i gitarach - nagrała orkiestra z Bojszowej, a dźwięki towarzyszącej i m fisharmonii z 1905 roku były "równie dychawiczne i rzężące jak pokazany na filmie świat, który też odchodzi, umiera". Potem zdarzył się cud. Gotowy już film zobaczył przypadkiem w wytwórni pochodzący także ze Śląska Kazimierz Kutz, jeden z najlepszych polskich reżyserów, i uznał go za rewelację. "Jeśli Amerykanie kiedykolwiek wymyślą Oskara dla a m a t o r ó w - oświadczył speszonemu Józkowi - to Człowiek znikąd dostanie go na pewno." Póki co jednak zaprosił Józka na festiwal Filmów Amatorskich, gdzie początkowo inni twórcy, demonstrujący swoje parominutowe dzieła, przyjęli go nieufnie. Pełnometrażowy western zrobiony poza wszelkimi strukturami - to nie mieściło się w głowach. Dopiero w czasie projekcji rozbawili się i zachwycili. Skończyło się wśród powszechnego entuzjazmu, chociaż bez nagrody, bo film pokazano poza konkursem. Nagrodę otrzymał Józek niedługo potem od Śląskiego Towa­ rzystwa Filmowego. Największym tryumfem jednak był pokaz w Bojszowej. Spełniły się wieloletnie marzenia Józka, jego film został pokazany w prawdziwym kinie, na wielkim ekranie, tym samym na którym on zobaczył po raz pierwszy Chaplina, a potem podziwiał wszystkich swoich mistrzów. Na trwające przez całą niedzielę projekcje stawili się wszyscy mieszkańcy wsi. Rodzina Józka płakała ze wzruszenia, a aktorów rozpierała duma. D o tej pory mogli oglądać siebie wśród trzasków i szumów na małym skrawku płótna, teraz poczuli się po raz pierwszy uczestnikami wielkiego filmowego misterium. I oczywiście wszyscy - widzowie i twórcy - domagali się dalszego ciągu. Tak oto, to co miało być końcem, stało się początkiem. Poprzeczka poszła wyżej i ludzie z Bojszowej dostali ostróg. Chcieli robić więcej i lepiej, deklarowali swój udział i pomoc. Józka nie trzeba było namawiać. Sam w głębi serca nigdy nie wierzył, że naprawdę porzuci film. W następnych latach powstał więc drugi pełnometrażowy western, który czeka na udźwiękowienie, a obec­ nie Józek pracuje nad następnym, będącym trzecią częścią sagi 0 losach Ślązaka Złotko na Dzikim Zachodzie. W międzyczasie Józek przeniósł się do małego domku, jednego z wielu bliźniaczych klocków tworzących przedmieście Pszczyny. Z szarej, pozbawionej jakiegokolwiek wyrazu ulicy wchodzi się tu wprost w świat fantazji, zapełniony dziesiątkami przedmiotów, mebli i obrazów, które zdają się być przeniesione w czasie 1 przestrzeni z XIX-wiecznej Ameryki, a w rzeczywistości są dziełem Józka. W piwnicy znajduje się saloon z obszernym barem, a każde z pomieszczeń mieszkalnych jest jednocześnie malowniczą rekwizytornią. Obróbka techniczna filmu odbywa się w jadalni, gdzie całą nieomal podłogę przykrywa sfatygowany dywan, który po do­ kładnym odkurzeniu zmienia się w stół montażowy. Każdą scenę 181 �Józek najpierw ogląda na projektorze tak długo, aż zapamięta we wszystkich szczegółach, co chce wyciąć. Potem w białych rękawi­ czkach zdejmuje taśmę i oglądając ją pod światło tnie na małe kawałeczki. Część ścinków idzie do kosza, a reszta zostaje ułożona na dywanie i precyzyjnie sklejona. Jest to robota bardzo żmudna, ale skuteczna. I właśnie w tym, że może sam pracować nad taśmą, widzi Józek wielką przewagę techniki filmowej nad video. Tu ma w ręku konkret, tam oglądałby wszystko na ekranie, a do montażu potrzebny byłby sprzęt profesjonalny, który kosztuje fortunę. Ta ukochana taśma jest jednocześnie jego zmorą. W sklepach nie ma jej od lat. Kręci więc na tym, co uda mu się akurat zdobyć. Do tego samego filmu używa Agfę i Orwo, Kodaka i Fuji, taśmy różnej czułości, często przeterminowane. Kiedy nie ma kolorowej, to nawet czarno-białą, którą kopiuje na sepię. Zdarza się, że rano są zdjęcia, a w nocy jeszcze jeździ i szuka czegoś, na czym mógłby je zrobić. I często musi korzystać z nielegalnych źródeł. "Wszystko jest przestępstwem wokół tego filmu - śmieje się Józek - tak że najpierw powinny być kajdanki, a potem pytania. Gdybym chciał się trzymać prawa, to nic bym nie zdziałał i nie dlatego, że tak lubię, tylko dlatego, że inaczej nie można. Brak jest nieomal wszystkiego. Amunicję wynoszą mi więc z pobliskiej fabryki, a taśmę z różnych instytucji, gdzie ją potem dla mnie na lewo wywołują. Tak od lat działam na pograniczu prawa i bez­ prawia zupełnie jak bohaterowie moich westernów." Józek ma także w domu małe laboratorium, w którym obok barwników do skór i kleju do wąsów, wytwarza - z saletry, cukru pudru i opiłków - proch do armat, a z tuszu, mąki i farby emulsyjnej - krew. Potrzebuje jej dużo, lecz mimo licznych eksperymentów, nie udało mu się wyprodukować substancji o idealnej gęstości i barwie. Kiedyś z ogromnym wysiłkiem zdobył puszkę krwi produkcji Max Factora używanej przez zawodowców i cały dzień zdjęciowy zaplanował jako serię efektownych bójek i pojedynków. Rozlał krew do prezerwatyw, które jako jedyne nadają się do tego celu, pierwsze porcje rozdał aktorom, a resztę schował do pojemnika. Kiedy przyszło do kręcenia, okazało się jednak, że cała krew znikła. Krótkie śledztwo wykazało, że była ona słodka niczym cukierki, więc aktorzy zjedli ją błyskawicznie i potem tylko gęby mieli w środku czerwone. Zdjęcia wyk. 182 "Praca z amatorami to zawsze wielka niespodzianka - mówi Józek. - Ja mogę sobie wszystko wyobrazić, przygotować w każ­ dym szczególe, a potem i tak będzie na odwrót. Dlatego cały scenariusz do mojego filmu mieści się na jednej kartce z zeszytu, a plan dnia zdjęciowego to zaledwie parę punktów. Zresztą nawet do nich nie przywiązuję się za bardzo, żeby oszczędzać nerwy." - Dlaczego to robisz? - pytam. - Podporządkowałeś życie jednej idei, która nie przyniosła ci ani sławy ani pieniędzy. Na początku, rozumiem, była przygoda, zabawa, ale to już przecież ćwierć wieku ogromnego wysiłku i poświęcenia. Czy to ma sens? - Sam się nieraz nad tym zastanawiam. Zdrowie straciłem, bo doktorzy mówią, że astmy nabawiłem się właśnie przy filmach. Na urlopy nie jeżdżę, żadnej niedzieli nie odpoczywam, a jeszcze w tych filmach utopiłem majątek. Kiedy jednak patrzę wokół, myślę sobie, Boże, jakie to życie może być monotonne. Ludzie ciężko harują, aby dużo zarobić i kupić samochód, meble, video, a gdy wszystko mają, to już tylko tak w kółko - jedzą, patrzą w ekran i chodzą do fabryki. Ja bym oszalał. Mnie przynajmniej udało się przedłużyć młodość, utrwalić ludzi i miejsca, które już przeminęły, bo tak naprawdę to ja te filmy kręcę przecież o nas, mimo że one rozgrywają się w Teksasie. - A czy ważną przyczyną nie jest także chęć, by na chwilę stać się bohaterem, zwycięzcą? - Oczywiście. To jest właśnie cudowne w filmie, że z chabety można zrobić ogiera, a z takiego cherlaka jak ja herosa. Myślę zresztą, że każdy mężczyzna chciałby się sprawdzić, pokazać, że umie strzelać, ujeżdżać konie, zwyciężać zło. Dlatego westerny są takie popularne, lecz oglądanie ich w kinie to jak lizanie cukru przez szybę. Dopiero gdy przemieniam się w Józka Złotko, następuje prawdziwe spełnienie. I mam przy tym taki wewnętrzny luksus, bo oto czytam w gazecie, że Kirk Douglas czy Robert Redford grają w westernach, ponieważ kochają ten gatunek. Oni jednak muszą być tym i robić to, co im karzą producenci i reżyser, ja natomiast zamykam gazetę i wiem, że jutro będę filmować, co tylko wymyślę - będę rewolwerowcem albo szeryfem, zwyciężę lub zginę. I wtedy czuję, że jestem wolnym człowiekiem. styczeń 1989 Małgorzata Niezabitowska © iasz Tomaszewski � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/964a94c358ed85adc71ecba80c6351e2.pdf 88e6d54247d08dd1fc412f283ad71a36 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2409 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1992 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2237 Title A name given to the resource Kreacja i dokument. Filmy Andrzeja Różyckiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.194-200 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text П. 1. Andrzej Różycki i Zofia Rydet Kreacja i dokument Filmy Andrzeja Różyckiego Aleksander Jackowski Andrzej R ó ż y c k i , bo o n i m m o w a , s t u d i o w a ł na Wydziale Sztuk P i ę k n y c h Uniwersytetu M i k o ł a j a K o p e r n i k a w T o r u ­ niu. D o b r a to uczelnia, znam wielu a r t y s t ó w , k t ó r z y twier­ d z ą , że właśnie ona p o s z e r z y ł a ich horyzonty poznawcze i d a ł a impuls d z i a ł a n i o m t w ó r c z y m . R ó ż y c k i z n a l a z ł się w k r ę g u ludzi p o s z u k u j ą c y c h , podobnie j a k on, takich s p o s o b ó w wypowiedzi, w k t ó r y c h o p e r u j ą c nowoczesnymi ś r o d k a m i mogliby nie t y l k o świat o p i s a ć , ale i głębiej p o j ą ć . N a l e ż a ł , o b o k Józefa Robakowskiego, do szczególnie ak­ tywnych u c z e s t n i k ó w grupy ,,Zero-61". Nazwa o k r e ś l a ł a z a r ó w n o p u n k t , j a k i czas r o z p o c z ę c i a ich p o s z u k i w a ń . Zaczęli w 1961 r. ze ś w i a d o m o ś c i ą , że nie c h c ą iść niczyim ś l a d e m , w i ą z a ć się z ż a d n y m kierunkiem w sztuce. M ó w i o n o o nich - neoawangarda. Szokowali. I c h pierwsza wystawa, w 1966 r. r ó ż n i ł a się od tego, co d o t ą d m o ż n a b y ł o z o b a c z y ć w salonach wystawowych. Z n a l a z ł a się na niej praca Andrzeja R ó ż y c k i e g o . T a k j ą opisuje W . H u d o n : , , W stertę piachu w e t k n i ę t a wielkich r o z m i a r ó w fotografia spychacza, c h ł o p s k a twarz na foto­ grafii, zestawiona z prawdziwym, drewnianym p ł o t e m (...) skontrastowany, graficzny obraz liścia, ustawiony nisko pod drzewem. Była w t y m demonstracja z w i ą z k u z n a t u r ą . Demonstracja wiary w m o ż l i w o ś c i kreacyjne fotografii. N a w i ą z a n i a do s y m b o l i z m u . " Opis wskazuje na cechy m y ś l e n i a i w y o b r a ź n i artystycznej R ó ż y c k i e g o . Jego a w a n g a r d o w o ś ć w y r a ż a ł a się nie tylko 1 194 w wynajdywaniu nowych ś r o d k ó w wyrazu, nie t y l k o w po­ szukiwaniu oryginalnych technik, lecz przede wszystkim - w redukcji ś r o d k ó w na rzecz sensu, w docieraniu do tej warstwy znaczeniowej, k t ó r a była j a k b y u k r y t a p o d powierz­ c h n i ą . Fotografia tak p o j ę t a , ma d z i a ł a ć na w y o b r a ź n i ę przez zestawienia, kontaminacje, ujawnienie z n a c z e ń symbolicz­ nych. Nie wiem na ile był to p r o g r a m jasny od p o c z ą t k u . Ś w i a d o m o ś ć w sztuce, tak j a k i w nauce jest poprzedzana intuicją. T o ona podsuwa lektury, argumenty, k t ó r e poja­ wiają się w późniejszej dojrzałej fazie t w ó r c z o ś c i . D l a R ó ż y c k i e g o t a k i m potwierdzeniem intuicji stało się z e t k n i ę ­ cie z m y ś l ą e t n o l o g i c z n ą . Po latach powie: „ D l a mnie najowocniejszymi d o ś w i a d c z e n i a m i i wskazaniami ukierun­ k o w u j ą c y m i programy pracy w sztuce, stały się myśli et­ nologa, antropologa k u l t u r y i historyka religii Mircea Elia­ de." Ten kierunek p o s z u k i w a ń widoczny jest w wyborze tema­ t ó w późniejszych wystaw artysty. Z a c y t u j ę p r z y k ł a d o w o k i l k a ich t y t u ł ó w : Koszulki Panny Marii, Moje prywatne Kalwarie, Drzewo poznania, Raj tracony, Chusta Weroniki. R ó ż y c k i p o s ł u g u j e się t e c h n i k ą k o l a ż u , n a k ł a d a na siebie klisze, stosuje r ó ż n e zabiegi m a j ą c e na celu z w r ó c e n i e naszej uwagi na podteksty symboliczne, na duchowy, sakralny w y m i a r kultury, na jej j e d n o ś ć z n a t u r ą . Wprowadzenie elementu z n a c z ą c e g o , j a k np. w y o b r a ż e n i a U k r z y ż o w a n e g o 2 �I w przedstawienie drzew, poszerza pole naszej percepcji, pobudza refleksję, w y d o b y w a p r z e n i k a j ą c y n a t u r ę pierwias­ tek d u c h o w o ś c i . „ F o t o g r a f i a dawno j u ż p r z e k r o c z y ł a skalę w z r o k u ludz­ k i e g o " z a u w a ż a R ó ż y c k i . O b i e k t y w aparatu i technika p r z e t w o r z e ń obrazu służą m u w realizacji z a m i e r z e ń tyle filozoficznych, co i poetyckich. P o n i e w a ż , gdyby znaleźć literacki odpowiednik jego t w ó r c z o ś c i , b y ł b y to u t w ó r poetycki. Świat widziany manifestuje w sztuce R ó ż y c k i e g o swe religijno-metafizyczne p o d ł o ż e . S w ą s y m b o l i k ę . N a t u r a , k u l t , o b r z ę d , magia zdają się p r z e n i k a ć wzajemnie, t w o r z ą c j e d n o r o d n ą całość. W s p o m n i a ł e m , iż R ó ż y c k i s t u d i o w a ł w T o r u n i u . Konser­ wację. Tamte lata nie były stracone, m i m o iż k o n s e r w a c j ą zajmuje się t y l k o na u ż y t e k w ł a s n y , r e p e r u j ą c od czasu do czasu ludowe rzeźby i obrazy z bogatej kolekcji, k t ó r ą z g r o m a d z i ł w czasie w ę d r ó w e k po wsiach. Studia poszerzyły jego ś w i a d o m o ś ć , ale nie uczyniły z Andrzeja konserwatora. W y b r a ł inne n a r z ę d z i e pracy - obiektyw. Najpierw, o czym w s p o m n i a ł e m , fotograficzny, później - rozszerzający obszar jego penetracji - kamery filmowej. W 1969 r. dostaje się do łódzkiej Szkoły Filmowej na w y d z i a ł reżyserski. Z n ó w styka się z Józefem R o b a k o w s k i m , eksperymentuje w Warsztacie F o r m F i l m o w y c h . S ł o w o eksperymentuje nie jest m o ż e dobre, zwykle w i ą ż e m y je z szukaniem czegoś nowego, bogaceniem formy. Tymcza­ sem, j a k sam m ó w i o sobie: „ W a r s z t a t b y ł dla mnie d o ś w i a d c z e n i e m n e g l i ż o w a n i a techniki, jej w z g l ę d n o ś c i , ma­ nifestacją skrajnej prostoty. P r z e ł a m y w a l i ś m y w ten s p o s ó b myślenie filmowe, narzucane przez szkołę. A l e j u ż w m o i c h etiudach pojawił się, t r o c h ę na p r z e k ó r , inny w ą t e k : j a c y ś 'szajbusi', artyści z marginesu. Oczywiście g ł ó w n ą a m b i c j ą był film fabularny. N i e m y ś l a ł e m wtedy jeszcze o etnografii i gdyby nie zablokowano m i paru t e m a t ó w , k t o wie, j a k p o t o c z y ł a b y się moja praca." 3 W i ę c przypadek? Kiedy się ma talent i u p ó r , a R ó ż y c k i e m u go nie brakuje (na szczęście!), pozostaje się s o b ą , nawet w t a k i m zakresie, j a k i podsuwa życie. F i l m y , k t ó r e zrealizo­ w a ł ś w i a d c z ą o t y m najlepiej. U k a z u j ą d r o g ę od d o k u m e n t u do kreacji. N a p o c z ą t k u swej działalności, w W y t w ó r n i F i l m ó w O ś w i a t o w y c h (z k t ó r ą jest z w i ą z a n y do dziś), zaczął od typowego d o k u m e n t u . N a k r ę c i ł film o g i n ą c y c h c h a ł u p a c h , karczmach, m ł y n a c h (Chałupy drewniane Polski Północnej, 1978). Chyba nie przypadkiem ten właśnie temat p o d s u n ą ł m u dyrektor W y t w ó r n i . R ó ż y c k i j u ż nie t y l k o sporo wiedział o kulturze c h ł o p s k i e j , ale też m i a ł do niej żywy, serdeczny stosunek, c h o c i a ż sam nie p o c h o d z i ł ze wsi. Zainteresowanie wsią z a w d z i ę c z a ojcu. M ó w i o n i m z o g r o m n ą serdecznością. Przed w o j n ą ojciec pojechał do Baranowicz, „ k o l o n i z o w a ć " wschodnie r u b i e ż e . Ożenił się z B i a ł o r u s i n k ą . T a m w 1942 r. u r o d z i ł się Andrzej. Rodzinie szczęśliwie u d a ł o się u n i k n ą ć deportacji, więzienia. M o ż e dlatego - zastanawia się - że ojciec przyjaźnił się z B i a ł o ­ rusinami i Ż y d a m i , więc go nie wydali? Po wojnie wrócili w strony rodzinne do Ż y c h l i n a . Ojciec uczył tam w liceum - m ó w i R ó ż y c k i . " A mnie woził ze s o b ą na wieś, gdzie były jeszcze lampy naftowe, klepisko w kuchni, piec chlebowy w sieni. K u p o w a ł m i zabawki na targu. P a m i ę t a m takiego tracza z drewna. W t e d y jeszcze k a ż d a zabawka b y ł a inna, niepowtarzalna. P o z o s t a ł o m i z tych c z a s ó w rozumienie wsi. Ż e wypiek chleba - to jest magia. Ż e ubijanie m a s ł a - to nie t y l k o c z y n n o ś ć , ale cały s p o s ó b ż y c i a . " Oczywiście przy t a k i m widzeniu wsi, zwłaszcza intrygują­ cych go ludzi, a r t y s t ó w , samo rejestrowanie ginących zabyt­ k ó w , zwyczajów i rzemiosł nie m o g ł o z a s p o k o i ć ambicji m ł o d e g o reżysera. C h c i a ł , od p o c z ą t k u , r e a l i z o w a ć filmy, w k t ó r y c h by m ó g ł p o k a z a ć szerszy w y m i a r ludowej k u l t u r y , jej p o d ł o ż e duchowe, z w i ą z e k ludzi z n a t u r ą . Rola dokumentalisty-etnografa w y d a ł a m u się nazbyt ograniczona. D o k u m e n t - tak. Konieczny. A l e za szczegól­ nie w a ż n e u w a ż a ł spojrzenie szersze, dzięki k t ó r e m u widz, nawet za sto lat, będzie m ó g ł z r o z u m i e ć sens ludowej k u l t u r y , o b r z ę d ó w , zwyczajów, sztuki, istotę t w ó r c z o ś c i c h ł o p s k i e j , jej ścisłe p o w i ą z a n i e z życiem codziennym i treściami ducho­ wymi. Przypadek sprawił, że z o s t a ł „ t y l k o " d o k u m e n t a l i s t ą , że 4 II. 2. Kręcenu- 111 mu „M.iskj, c/yli swul I K ! początku" 195 �4 196 �П. 5, 6. Krystyna Adamczyk w filmie „Ulecieć' �nazwisko jego w i ą z a n o z tematem wiejskim, ale u p ó r i pew­ n o ś ć , że są to sprawy w a ż n e dla naszej k u l t u r y sprawiły, iż przez lata uporczywie walczył o m o ż l i w o ś ć realizowania t e m a t ó w , k t ó r e u z n a ł na potrzebne i m o ż l i w o ś ć pokazania ich p u b l i c z n o ś c i . N i e b y ł o to ł a t w e . T r u d n o w to uwierzyć, ale w p a ń s t w i e nazwanym " l u d o ­ w y m " o dominacji m i e s z k a ń c ó w wsi, reżyser nie z n a l a z ł o d d ź w i ę k u dla swych inicjatyw. Powojenna elita nie i n ­ t e r e s o w a ł a się s z t u k ą " p r y m i t y w n ą " . T a k i to j u ż los naszej prowincji, że zapatrzona w to, co dzieje się w ś w i a t o w y c h o ś r o d k a c h sztuki i m o d y , z p o b ł a ż l i w o ś c i ą , by nie rzec p o g a r d ą , patrzy na dorobek k u l t u r y chłopskiej swego naro­ du. Owszem, instytucje do tego p o w o ł a n e o t a c z a ł y o p i e k ą Cepelię, zespoły amatorskie, organizowano konkursy i prze­ glądy, ale t r a k t u j ą c je w y r a ź n i e j a k o drugi, gorszy obieg. W i a d o m o b y ł o , że „ t a k trzeba", więc opieka nad s z t u k ą l u d o w ą , folklorem istniała, była nawet d o ś ć sprawna, tyle że na pokaz. W telewizji zainteresowanie k u l t u r ą l u d o w ą było znikome, wiele filmów n a k r ę c o n y c h w W y t w ó r n i F i l m ó w O ś w i a t o w y c h nigdy nie z o s t a ł o pokazanych, a jeśli, to w p ó ź n y c h godzinach wieczornych, z reguły bez wcześniej­ szej zapowiedzi w prasie. R ó ż y c k i , z natury prawy, prostolinijny i pewny swych racji, nie chciał godzić się z t ą sytuacją. Z a b i e g a ł o to, by dano m u m o ż l i w o ś ć utrwalenia zjawisk i ludzi, k t ó r z y g i n ą nieuchronnie. W W y t w ó r n i z n a j d o w a ł życzliwe poparcie, ale to, że n a k r ę c i ł j a k i ś temat nie z n a c z y ł o jeszcze, że m ó g ł go p o k a z a ć szerszej p u b l i c z n o ś c i . Nawet na festiwale k r ó t k i e g o m e t r a ż u t r u d n o m u b y ł o się d o s t a ć . W systemie p a ń s t w o ­ w y c h dotacji W y t w ó r n i a m i a ł a poczucie s p e ł n i o n e g o obo­ w i ą z k u - realizując filmy zgodnie z planem. Dystrybucja ich nie w p ł y w a ł a na k o n d y c j ę f i n a n s o w ą p r z e d s i ę b i o r s t w a . R ó ż y c k i czym ambitniejsze tworzył filmy, nie t y l k o reje­ strujące dzieło l u d z k i c h r ą k , lecz i jego kontekst społeczny, duchowy, psychologiczny, t y m mniejsze zrozumienie znaj­ d o w a ł w ś r ó d e t n o g r a f ó w . P r z e k r a c z a ł k o n w e n c j ę suchego dokumentu - obiektywnej rejestracji. „ R o b i ł e m filmy o garn­ carzach - powie po latach - o plecionkach, o z n i k a j ą c y c h formach i z n i k a j ą c y c h ludziach. Z a c z ą ł e m w c h o d z i ć w d u ­ c h o w o ś ć człowieka wiejskiego. I n t e r e s o w a ł o mnie wszystko, co w o k ó ł t w ó r c z o ś c i . Jej sens." Pierwszymi f i l m a m i , w k t ó r y c h p o k a z a ł nie t y l k o „ j a k to się r o b i " , ale i „ d l a c z e g o " , w j a k i m k o n t e k ś c i e s p o ł e c z n y m i k u l t u r o w y m - były zrealizowane w „ S e m a f o r z e " : Zabawki spod strzechy (1978) i Na koniku malowanym (1979). W swej macierzystej W y t w ó r n i rejestrował ginące o b r z ę d y , zwyczaje i r z e m i o s ł a . Z szopką w Szczawnej (1980), Beskidzkie palmy wielkanocne (1983), Niesiemy wam wieniec ze samego złota (1985), wspomniane j u ż Plecionki (1984) i Kto garnki lepi? (1982), w k t ó r y c h p o k a z a ł p r a c ę garncarzy z U r z ę d o w a , Czarnej Białostockiej, R ę d o c i n a i Ł ą ż k a Ordynackiego. 5 Kadry z filmów: il. 7, 8. „Plecionki"; il. 9. „Stanisław Reykowski"; il. 10. „Kalwaria Marii Wnęk"; il. 11. Andrzej Różycki podczas kręcenia filmu „Zabawki spod strzechy"; il. 12. Zofia Rydet podczas kręcenia filmu „Nieskończoność dalekich dróg" 198 K o n t a k t z l u d o w y m i artystami z a o w o c o w a ł serią k r ę c o ­ nych o nich d o k u m e n t ó w . Pierwszy - Filmowe muzeum pamięci Szczepana Muchy (1984) zrealizował we w s p ó ł p r a c y z M a r i e l l ą N i t o s ł a w s k ą , o p e r a t o r k ą w jego wcześniejszych filmach (Beskidzkie palmy,.., Kto garnki lepi?). C e n i ę tę impresję o r z e ź b i a r z u spod Sieradza. Świetnie jest w niej wprowadzony dźwięk, szmery, p o ś w i s t w i a t r u . Potęguje to n a s t r ó j , pomaga z a r y s o w a ć sylwetkę człowieka skrzywdzo­ nego, rzeźbiącego z nienawiści do swych w r o g ó w , figury bliższe naszemu w y o b r a ż e n i u o Afryce niż rodzimej tradycji świątkarskiej. J u ż w t y m filmie R ó ż y c k i odchodzi od konwencjonalnych o p o w i e ś c i o r z e ź b i a r z u l u d o w y m , pokazuje nie to, j a k struga klocek drewna, nie dziełka jego r ą k - ale o s o b o w o ś ć artysty, w y j ą t k o w ą , niezwykłą. �N a s t ę p n y film Bracia, n a k r ę c o n y w t y m samym r o k u , jest j u ż t y l k o impresją, szkicem do p o r t r e t u . N i e pada w n i m ani jedno słowo czy to artysty, czy komentarza. N i e są potrzeb­ ne. Patrzymy na o b u braci. Jeden jest „ t y l k o " gospodarzem, c h o ć p r ó b u j e t a k ż e n a ś l a d o w a ć rzeźby brata, drugi a r t y s t ą dużej klasy, oryginalnym, o ciekawej, fascynującej osobowo­ ści. O W ł a d y s ł a w i e Chajcu pisano wiele, t a k ż e w „Polskiej Sztuce L u d o w e j " , reżyser nie powtarza jednak f a k t ó w , wybiera pozornie n i e z n a c z ą c e , ale tak, że zarysowuje portret c h ł o p s k i e g o myśliciela, m ę d r c a i r z e ź b i a r z a . W i d z i m y go, j a k siedzi skulony na zboczu i przez l o r n e t k ę obserwuje świat. R ó ż y c k i pokazuje d ł u g o twarz, oczy, s p o s ó b i tempo p o r u ­ szania się, izbę, w której mieszka. D o k u m e n t trwa 8 m i n u t , cały czas o g l ą d a ł e m go w napięciu. W t y m miejscu m u s z ę d o d a ć , że znam wszystkich bohate­ r ó w filmów Andrzeja. P i s a ł e m o nich, o ich twórczości, z a s t a n a w i a ł e m się nad z w i ą z k i e m m i ę d z y t y m , j a k rzeźbią czy m a l u j ą , a ich usposobieniem, w a r u n k a m i w j a k i c h żyją. O t ó ż m o g ę z a ś w i a d c z y ć , że w filmach R ó ż y c k i e g o są oni pokazani nie tylko ciekawie, ale i prawdziwie. O g l ą d a j ą c portret rysowany przez R ó ż y c k i e g o w pierwszej chwili dziwiłem się, że tyle uwagi zwraca na j a k ą ś c z y n n o ś ć , że filmuje na p r z y k ł a d ostrze siekiery wbite w pień, ale o k a z y w a ł o się, że właśnie ten kadr zapada w p a m i ę ć . Z w ł a s z c z a w k o n t e k ś c i e m ł o d e j , ładnej dziewczyny rzeź­ biącej z a s k a k u j ą c o p i ę k n e p t a k i . K a ż d y z nas m ó w i i n n y m j ę z y k i e m , ale to właśnie jest w s p a n i a ł e . Z n a m K r y s t y n ę Adamczyk, ale po fjlmie A n d ­ rzeja znam j ą lepiej. M o ż e nie tyle znam, co odczuwam. Ulecieć (1985) jest p i ę k n y m i gorzkim filmem. O czystości serca, o trudzie życia, o przyrodzie, ptakach, muzyce i samo­ tności. T a k a m a ł a , 18-minutowa impresja poetycka, a za­ c h o w a ł e m j ą w p a m i ę c i j a k długi f i l m . Jak p o r u s z a j ą c e mnie nowele Czechowa. R ó ż y c k i komponuje portret artysty. Wprowadza, np. J a r o s ł a w a F u r g a ł ę do kościoła i k a ż e m u słuchać organowej m u z y k i . D l a mnie F u r g a ł a jest a k t y w n y m człowiekiem, 0 temperamencie d z i a ł a c z a - s p o ł e c z n i k a , w r a ż l i w y m , m ą d ­ r y m , bardzo z d o l n y m , i j a k to bywa z nieprofesjonalnymi artystami, g o t o w y m p o d j ą ć d o s ł o w n i e k a ż d e zadanie artys­ tyczne. Niewiedza dodaje odwagi (za to ś w i a d o m o ś ć parali­ żuje). Niespodziewanie z o b a c z y ł e m w filmie Andrzeja Jaro­ sława Furgaly modlitwa w drewnie (1986) tego „ m o j e g o " F u r g a ł ę , ale j a k p i ę k n i e pokazanego. Kontekst k o ś c i o ł a 1 m u z y k i o d k r y w a bogactwo życia w e w n ę t r z n e g o , w r a ż ­ liwość artysty. D u ż ą w a g ę p r z y w i ą z u j ę do Kalwarii Marii Wnęk (1988), przejmującej opowieści o natchnionej malarce, ukazanej 10 11 w stanach modlitewnej egzaltacji, tak iż gdy po raz pierwszy o g l ą d a ł e m film, nie m o g ł e m się o p r z e ć w r a ż e n i u , iż z o s t a ł a j u ż w n i m naruszona granica i n t y m n o ś c i portretowanej osoby. A l e ta d r a s t y c z n o ś ć służy zrozumieniu psychiki nawiedzonej m a l a r k i . Ś w i e t n e są k a d r y , p o k a z u j ą c e j ą przy pracy, w czasie pisania „ l i s t u " do M a t k i Boskiej. Z n a m M a r i ę W n ę k o w ą , u w a ż a m za j e d n ą z najwspanial­ szych w świecie malarek n u r t u „ a r t b r u t " , ale po t y m filmie j a k b y m d o s t r z e g ł j ą na nowo, lepiej, p i ę k n i e j . Z cyklu p o r t r e t ó w c h c i a ł b y m w s p o m n i e ć jeszcze o d w ó c h . Jeden przedstawia Krzysztofa O k o n i a , krakowskiego muzy­ ka, wirtuoza i pedagoga, c z ł o n k a „ T r i a K r a k o w s k i e g o " , ale przede wszystkim t w ó r c ę o b r a z ó w na szkle. R ó ż y c k i poka­ zuje go, j a k gra / Suitę wiolonczelową Bacha, a kamera przechodzi z wolna na obrazy i r z e ź b y w pracowni artysty. Byłem ś w i a d k i e m tego, j a k R ó ż y c k i wrażliwie w ę d r u j e k a m e r ą po obrazach, j a k w y d o b y w a sekwencje tematyczne i kolorystyczne. T o nie t y l k o sprawa w y b o r u obiektu, k a d r u , lecz i ś w i a d o m e g o konstruowania p r z e ż y c i a widza. W filmie Nieskończoność dalekich dróg. Podpatrzona i pod­ słuchana Zofia Rydet anno domini 1989, reżyser usuwa się w cień. Pozornie. T w o r z y b o w i e m sytuacje, w k t ó r y c h pozwala s ł u c h a ć i o b s e r w o w a ć Zofię Rydet, c z a r u j ą c ą , bardzo j u ż s t a r s z ą p a n i ą , k t ó r a przez lata w ę d r o w a ł a po wsiach, t w o r z ą c jedyny w swoim rodzaju dokument - portret fotograficzny ludzi we w n ę t r z u . P i s a ł e m o niej w „Polskiej Sztuce L u d o w e j " . Podczas gdy w Braciach nie pada ani jedno s ł o w o , wszystko dzieje się w obrazie, t u t w o r z y o n t y l k o t ł o dla wartkiej, niecierpliwej o p o w i e ś c i , zdaje się, nie przerwanej 6 12 199 �ani przez chwilę. F i l m z o s t a ł n a k r ę c o n y j a k o c z a r n o - b i a ł y , operuje bowiem d u ż ą ilością fotografii Z o f i i Rydet. A l e ma to też uzasadnienie artystyczne, bowiem u k r y t y m prze­ słaniem filmu jest - z d ą ż y ć przed śmiercią, ocalić p a m i ę ć tego, co ginie. N i e u c h r o n n o ś ć czasu i w a l k a z jego destruk­ cyjną r o l ą , zdają się m o t o r e m d z i a ł a n i a Z o f i i Rydet. T r u d n o z a p o m n i e ć scenę, gdy w n a d c h o d z ą c y m m r o k u malarka w ę d r u j e po szosie, j u ż z trudem p o r u s z a j ą c się, z aparatem g o t o w y m do zdjęć. P i ę k n y film. Nagrodzony, czemu się nie dziwię w 1990 r. na festiwalu w K r a k o w i e , a ostatnio w dziedzinie filmu k r ó t k o m e t r a ż o w e g o , w p a r y s k i m Centre Pompidou. Tadeusz Sobolewski, w artykule Początek świata z a u w a ż a : „ R ó ż y c k i opowiada o rzeczywistości symbolicznej, do k t ó r e j m a j ą d o s t ę p ludzie ze wsi, artyści i nawiedzeni (Kalwaria Marii Wnęk). G d y się o g l ą d a te filmy w j e d n y m ciągu, okazuje się, że filmowanie jest dla R ó ż y c k i e g o aktem włączenia się w tę u ś w i ę c o n ą rzeczywistość. Jego k i n o wyrasta z powszechnej nostalgii za sacrum, za utraconym p o r z ą d k i e m , rajem, k t ó r y - j a k m ó w i tytuł jednej z jego wystaw fotograficznych - nie t y l k o raz u t r a c i l i ś m y , wciąż go tracimy, na n o w o . " Ten w y m i a r sacrum, p r z e n i k a j ą c y świat przyrody i ludzi, dostrzec m o ż n a przede wszystkim w d w ó c h filmach: Drzewa i Maska, czyli świat od początku. Maska to film w pełni, c h c i a ł o b y się rzec, etnologiczny. Są w n i m dwie warstwy pozornie niezależne, a wzajemnie się d o p e ł n i a j ą c e - wizualna i komentarz do p o j a w i a j ą c y c h się masek, k o l ę d n i k ó w , o b r z ę d ó w o symbolice wegetacyjnej, z a p e w n i a j ą c y c h ś w i a t u r ó w n o w a g ę , odradzanie się przyro­ dy. T o , co urzeka bogactwem barw, ruchu, w komentarzu Ewy N o w i n y - S r o c z y ń s k i e j wyjawia swój sens symboliczny, 7 swój duchowy w y m i a r . „ J e d y n i e w perspektywie religijnej kosmos występuje j a k o 'szyfr' - cytuje Andrzej swego mistrza. - D l a człowieka religijnego rytmy wegetacji o d ­ słaniają zarazem misterium życia i a k t u stworzenia, a t a k ż e odnowy, m ł o d o ś c i i n i e ś m i e r t e l n o ś c i . " 8 Drzewa to w istocie poemat filozoficzny, w k t ó r y m czas - drzewa - ludzie t w o r z ą rzeczywistość sacrum, zakorzenio­ n ą w tradycji lokalnej-rodzinnej, przekazywanej z pokolenia na pokolenie. W i a r a w świętość drzew, zwłaszcza wielkich, p a m i ę t a j ą c y c h pradawne czasy, wciąż zdaje się b y ć żywa. W filmie przewijają się obrazy drzew mocarnych, c z y n i ą c y c h cudy, u r z e k a j ą c y c h s w ą u r o d ą . Świat natury i l u d z k i splecio­ ne są t u ze s o b ą , drzewa s t a n o w i ą p u n k t oparcia w ciężkiej d o l i , p o d n i m i gromadzono się w chwilach grozy, one d a w a ł y siłę i p r z y w r a c a ł y zdrowie. R ó ż y c k i pokazuje siłę wiary w święte drzewa, wiary, k t ó r a p r z e t r w a ł a wieki. T o nic, że K o ś c i ó ł starł się o d w i e ś ć od niej, wieszając na odwiecznych drzewach dewocyjne wizerunki, b u d u j ą c kościoły i kapliczki tam, gdzie n i e g d y ś były święte gaje - wciąż żywe s ą stare wierzenia, wciąż obszar sacrum r o z c i ą g a się nie t y l k o na życie ludzi, ale i na świat natury. M ó w i R ó ż y c k i : „ W kulturze ludowej jest naturalny po­ r z ą d e k , w y n i k a j ą c y z r y t m u przyrody i r y t m u świąt, z o ż y w a ­ nia i zamierania. Jest to świat u p o r z ą d k o w a n y , w k t ó r y m nie ma dysonansu, w k t ó r y m odbija się p o r z ą d e k kosmiczny. Oferta dzisiejszego świata, jego w y o b r a ż e n i e , idee - wszystko to jest c a ł k o w i t y m zaprzeczeniem tamtej wizji. A l e to, co nazywamy n o w o c z e s n o ś c i ą , j u ż się w y c z e r p a ł o . Jeśli mamy p r z e t r w a ć , dawny model musi się o d r o d z i ć . C h c i a ł b y m swoimi filmami do tego się p r z y c z y n i ć . " 9 PRZYPISY 1 C y t . za: T . Sobolewski, Porządek świata. Spotkanie z Andrzejem Różyc­ kim, „ K i n o " 1991, nr 5 A . R ó ż y c k i , Drzewo poznania ( w s t ę p do katalogu wystawy), Galeria F F , Ł ó d z k i D o m Kultury, marzec 1990 2 3 4 T . Sobolewski, op. cit. Tamże. 5 6 Tamże. A . Jackowski, Portrety nr 3 7 8 Q T . Sobolewski, op. cit. A . R ó ż y c k i , op. cit. T . Sobolewski, op. cit. II. 13. K a d r 7. filmu „Plecionki" 200 ludzkiego losu, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " 1990, � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4c0d91cdec4509dbfb6f09eb9430bafe.pdf e7038287ccd73002d8754528c10588a8 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2403 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1992 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2231 Title A name given to the resource Przeżyć fikcję / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.157-162 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Przeżyć fikcję Aleksander Jackowski Taki miałem dom, że nim jeszcze nauczyłem się czytać i pisać widziałem już jak się składa i drukuje gazetę a kulisy teatru poznałem niemal w tym samym czasie, w jakim zacząłem chodzić na przedstawienia. A zacząłem wcześnie. Zwłaszcza wyraziście utrwaliła się w mojej pamięci próba Dziadów prowadzona przez Leona Schillera, jego mocowa­ nie się z oporną materią maszyn i ludzi w scenie walki Anioła z Diabłem o duszę Konrada. Przeżyłem ją nawet mocniej, niż widzianą już w spektaklu. Ale film wciąż był tylko filmem, tajemniczą magią celuloi­ dowej taśmy. „Od środka" zobaczyłem go po raz pierwszy w kilka lat po wojnie. Miałem jakąś sprawę do załatwienia z Aleksandrem Fordem, pojechałem więc do Łodzi. Wszę­ dzie jednak słyszałem: właśnie wyszedł, może przyjdzie, chyba jest obok. Ale obok go nie było. Wówczas Staszek Wohl poradził mi, żebym przyszedł wieczorem „na plan". Kręcono wówczas Ulicę Graniczną. Stare dzielnice Łodzi udawały przedwojenną Warszawę, getto, okolice Twardej, Żelaznej, Krochmalnej. Lśnił, po deszczu, mokry bruk. Ekipa powoli zabierała się do zdjęć. Reflektory omiatały martwe mury domów z wypalonymi oczodołami okien, operator ustawiał kamerę. Ktoś (Wohl? Forbert?) tłumaczył mi zasadę zajęć trickowych, kiedy to bliski plan filmowano z natury, dalszy zaś zastępowała podwieszona plansza z widokiem dachów i nieba. Nie zauważysz, gdzie się łączą ze sobą — zapewniał. Akurat! — pomyślałem. Na pewno zobaczę. Obok mnie zgromadził się już tłumek gapiów, przypadkowi przechodnie, chłopcy z pobliskich podwórek, statyści. Cierpliwie czekali aż charakteryzator uzna, że już dostatecznie upiększył młodziutką Majkę Broniewską, asys­ tenci ustawią sytuację i w akcję wkroczy sam wielki Ford. Wielki, oczywiście, dzięki sławie, którą zawdzięczał kręcone­ mu przed wojną Legionowi ulicy i pozycji w środowisku partyjnym. W bramie, pod parasolami, pojawili się aktorzy, widomy znak, że zaraz się zacznie. Obok nich dwa psy, z którymi sprzeczał się ich opiekun, treser. Zdziwiłem się, psy wysmarowano brązoworudą farbą. Po co? W czarno-białym filmie? Stojący obok mnie kamerzysta roześmiał się, zadowolony z mojej naiwności, mogę być spokojny, zapewniał, na ekranie wilczury będą tak czarne, jakby je dopiero co spuścił ze smyczy gestapowiec. Ale po co dwa? Przecież w scenopisie występuje tylko jeden, czy na wypadek nagłego zastępstwa, złamania łapy przez głównego wykonawcę? Ach, nie, odpowiedział, każdy wykonuje inną część roli. Bodajże jeden właził po murze, a drugi umiał chodzić do tyłu. Oba były wyraźnie podniecone i, w przeciw­ ieństwie do aktorów, zdawały się palić do pracy. Tak to już z psami jest, jak się wyuczą jakiejś sztuczki wciąż by się chciały nią popisywać, jak dzieci. Wreszcie pojawił się Ford, tak zaaferowany, że mowy nie było o załatwieniu z nim żadnej sprawy. Badał ustawienie kamery, na jego znak zapalały się reflektory, co chwila z głośnym pyknięciem któryś gasł, co kwitowano niewybred­ nym komentarzem. Asystenci kręcili się, aktorzy markowali sytuację. My, widzowie, staliśmy potulnie, dystans, rzekłbym społe­ czny, rósł między obu grupami z minuty na minutę. Oni, nawet statyści, demonstrowali swą wyższość, świadczyły 0 niej także szczegóły ubioru. Mieli swoją, środowiskową modę, tak jak architekci czy kolejarze. Poruszali się z wy­ studiowaną niedbałością, nonszalancją na pokaz. Wiedzieli, co robić, a my tylko próbowaliśmy sobie wyjaśnić, ich zachowanie. Przestawiono reflektory, blendy, reżyser dyry­ gował — obiektyw bardziej w lewo, w prawo, zaglądał przez wziernik, wreszcie dał znak — cisza! wszyscy zamarli w bez­ ruchu — zaterkotała kamera! Ujęcie trwało dwie, może trzy minuty, i znów wszyscy się ożywili, my też, żywo je komentując. Widownia przypomina­ ła gapiów, gromadzących się na ulicy wokół człowieka przejechanego przez tramwaj, czy ładowanego do karetki pogotowia. Wymieniano uwagi, próbując zrekonstruować przebieg sceny, z której widzieliśmy tylko fragment. Kiedy po wielu miesiącach (kręcono długo) film ukazał się na ekranie, czekałem niecierpliwie na tę zapamiętaną przeze mnie sekwencję. Była ulica, lśniący od deszczu bruk, dom wypalony od środka, był pies, Stefan Środka i Majka Broniewska, ale ujęcia, które przy mnie kręcono, zabrakło. Poczułem się jak oszukany, okradziony. Dziesiątki, a może i setki tysięcy ludzi przyglądają się kręceniu filmów. Ekscytuje podglądanie, każdy pewnie już od dziecka chciałby wiedzieć w jaki sposób magik wyciąga królika z cylindra, jak tresuje się słonia, by stał na jednej nodze. No i jak się kręci film. To kręcenie stanowi szczególny rodzaj ulicznego widowiska, nic więc dziwnego, że i ono stało się jednym z wątków, wykorzystywanych przez producen­ tów. Zwłaszcza efektownie demonstrował kulisy zdjęć film Kaskader z przypadku. Zaczynał się od budzącej grozę sceny, kiedy to Belmondo z narażeniem życia wspinał się po stromej ścianie domu na sam jego szczyt. Dech zapierało w piersi. Po strasznie długiej półminucie kamera odjeżdżała, pokazując daleki plan. Ściana domu leżała płasko na ziemi, aktor pełzał na czworakach, imitując ogromny wysiłek, operator zaś kręcił scenę z takiego kąta, że dreszcz zgrozy przenikać miał widza. Tego przyszłego widza, na sali kinowej, bowiem w miarę poszerzania się planu można było zobaczyć za barierką, obok leżącego domu, tłumek gapiów. Cały film realizowany był w podobnej poetyce. Zwłaszcza zapadła mi w pamięć sekwencja wojenna, masakry na plaży. Najpierw widziało się słupy dymu, ognia, wybuchy pocisków, rannych 1 zabitych, urwane nogi i ręce — a gdy już nasyciliśmy oczy okrucieństwem — kamera przesuwała się w prawo, pokazu­ jąc tłum widzów, przyglądających się z mostu widowisku. Kilka razy stałem się przypadkowo świadkiem kręcenia filmów. Stare samochody, słupy z ogłoszeniami, powozy, stroje — wywoływały, jak Proustowskie magdalenki, wspo­ mnienia młodości, kiedyś nawet zostałem wplątany w akcję. Przechodziłem późnym wieczorem przez paryski Pigalle, kiedy niespodzianie zalśniło zielonkawe światło, usłyszałem wystrzały, kilku drabów przebiegało potrącając mnie, za nimi pędzili policjanci z rewolwerami wyciągniętymi przed siebie, jak w serialach telewizyjnych. Poświata trochę uspo­ kajała, pewnie film, pomyślałem, ale napięcie zostało. Wplą­ tałem się, mnie wplątano w jakąś aferę. Moja prywatność, 157 �i n t y m n o ś ć z o s t a ł a bezkarnie p o g w a ł c o n a przez sam fakt uczestnictwa, przez przestrach. A zresztą — film m ó g ł d o t r z e ć i do nas, znajomi, k t ó r z y by go obejrzeli, mieli prawo z r o b i ć wielkie oczy — patrz, przecież to Jackowski! Zdarza się, że kręcenie filmu n a r a ż a na szok. T o więcej niż naruszenie p r y w a t n o ś c i , sceneria i akcja — wbrew naszej woli — może uruchamiać pokłady pamięci, przywoływać zdarzenia, o k t ó r y c h nie chce się p a m i ę t a ć . Jest b o w i e m czas p a m i ę t a n i a i czas zapominania. Nie przypadkiem ten czas p a m i ę t a n i a obwarowany jest c e r e m o n i a l n ą o t o c z k ą , f o r m ą , k t ó r a p o z w a l a j ą c na p a m i ę ć , zarazem o s ł a b i a d r a s t y c z n o ś ć przeżycia. C h o d z i m y na groby bliskich w d z i e ń Święta Z m a r ł y c h , czcimy z b i o r o w o i oficjalnie p a m i ę ć ofiar Po­ wstania Warszawskiego, uczestniczymy w apelu poległych, s k ł a d a m y wieńce, palimy znicze. Są to wszystko sytuacje zaprogramowane, obudowane r y t u a ł e m , na k t ó r e godzimy się ze ś w i a d o m o ś c i ą tego, co nas czeka. Bywa jednak i tak, że nie m y r z ą d z i m y sytuacją, lecz ona nami. K r ę c o n o właśnie w Warszawie film a m e r y k a ń s k i Noc generałów. M a ł o k t o o t y m wiedział, po prostu „ w y n a j ę t o " П. I , 2. F r a g m e n t y s c e n o g r a f i i z f i l m u W . H a s a 158 Sanatorium Pod Klepsydrą �na ileś t a m godzin nocnych plac Trzech K r z y ż y i p o b l i s k ą część Alej Ujazdowskich. Była to typowa u s ł u g a za p i e n i ą d z e . N i k o m u jednak nie przyszło na myśl, by p o w i a d o m i ć o t y m m i e s z k a ń c ó w pobliskich d o m ó w . M o ż e nawet u k a z a ł a się j a k a ś notatka w „ Ż y c i u Warszawy" czy „ E x p r e s s i e " , ale przecież nie wszyscy czytają d o k ł a d n i e gazety. T a k oto, gdy niczego nie p o d e j r z e w a j ą c , wyszli rano na ulicę, zobaczyli scenerię d o k ł a d n i e p r z y p o m i n a j ą c ą okres okupacji. N a o k r ą g ł y c h s ł u p a c h w i d n i a ł y takie same, j a k w ó w c z a s , afisze zawiada­ miające w d w ó c h j ę z y k a c h — p o l s k i m i niemieckim, o pole­ ceniach w ł a d z , z a k ł a d n i k a c h i w y k o n a n y c h w y r o k a c h śmie­ rci. N a r o g u Alej stał p a t r o l w niemieckim mundurze, w po­ wietrzu u n o s i ł się zapach d y m u z petard, u ż y t y c h w czasie zdjęć. K i l k a starszych kobiet, k t ó r e p a m i ę t a ł y w o j n ę , do­ z n a ł o szoku. J u ż nie tylko c h o d z i ł o o p a m i ę ć w y d a r z e ń brutalnie przypominanych, ale i o n i e p e w n o ś ć — prawda t o , czy fikcja. R z e c z y w i s t o ś ć , czy f i l m . Znajomy psychiatra ze szpitala przy u l . Sobieskiego p o w i e d z i a ł m i , że tego dnia przyjęli przeszło dwa razy więcej p a c j e n t ó w niż normalnie. N a Nowowiejskiej podobnie. Fikcja dla wielu ludzi stała się rzeczywistością. Granica uległa zatarciu. O wielu takich sytuacjach o p o w i a d a ł m i Jan R y b k o w s k i . Kręcił w Lipcach Reymontowskich Chłopów i we wsi dosko­ nale wiedziano, że to film, aktorzy... A przecież, gdy po paru latach k i l k u z nich p r z y j e c h a ł o na j a k ą ś u r o c z y s t o ś ć do wsi, przyjęto ich j a k najbardziej serio. Pytano o t o , j a k żyją, oczywiście w s k ó r z e p o w i e ś c i o w y c h postaci. K l ę k a n o przed Pieczką, całując go po r ę k a c h , a on, zupełnie cywilny, bez k o l o r a t k i — bezradnie b r o n i ł się przed oznakami szacunku, j a k i m i darzono księdza, k t ó r e g o grał w filmie. P r ó b o w a ł wyjaśniać, że jest „ t y l k o " aktorem, ale fikcja tak j u ż silnie splotła się z rzeczywistością, że nie d a ł o się jednej oddzielić od drugiej. Powiecie — głupie, wiejskie, stare baby. Ż e b y . . . sam w i d z i a ł e m w archiwach Polskiego Radia oficjalne listy od miejscowych w ł a d z , w k t ó r y c h reagowano na wydarzenia opisywane w serialach, Matysiakach, W Jezioranach. W i l ­ helm Szewczyk p o k a z a ł m i pismo z powiatowej K o m e n d y M i l i c j i , opatrzone pieczęcią, w k t ó r y m k o m u n i k o w a n o o wszczęciu śledztwa czy p o s z u k i w a ń w sprawie, poruszonej przez b o h a t e r ó w serialu, emitowanego w latach sześćdziesią­ tych przez r o z g ł o ś n i ę k a t o w i c k ą . N i e p r z e ś c i g n i o n y m , wręcz klasycznym p r z y k ł a d e m zatar­ cia granic fikcji w ś w i a d o m o ś c i odbiorcy stało się, nadane k r ó t k o przed w o j n ą w Stanach Zjednoczonych, s ł u c h o w i s k o Orsona Wellesa Wojna światów. N a d ź w i ę k syren, p e ł n e g o napięcia głosu spikera, w z y w a j ą c e g o do opuszczenia miasta, n a s t ą p i ł o istotne pandemonium. T o , co m o ż l i w e , p r z y j ę t o za istniejące, rzeczywiste. G o t ó w jestem przyjąć, że wina radia była ewidentna. K t o nie usłyszał zapowiedzi s ł u c h o w i s k a , m i a ł prawo przestra­ szyć się, uwierzyć w p r a w d z i w o ś ć k o m u n i k a t ó w i r o z k a z ó w . W kinie, na t a ś m i e filmowej, b y ł y b y one odebrane j a k o fikcja. Sprawa jednak wcale nie jest taka jednoznaczna. Zdarza się, że wierzymy w c o ś , co jest w oczywisty s p o s ó b w y m y ś l o n e , przedstawione, zagrane. M o ż e nie tyle wierzy­ my, co chcemy przeżyć sytuację emocjonalnie. Chcemy z a p o m n i e ć , że to t y l k o widowisko. Nieistotne przy t y m , czy jest n i m kręcenie filmów, czy też parada w historycznych kostiumach. Dzieje się tak zwłaszcza wtedy, gdy w g r ę w c h o d z ą uczucia patriotyczne, emocje wyzwolone p o d n i e t ą widowiska, ulicznego, teatralnego. W y s t ę p u j ą przy t y m r ó ż n e formy z a c h o w a ń , od u t o ż ­ samienia się z sytuacją, bohaterem, po przeżycie w y d a r z e ń , p o b u d z a j ą c y c h patriotyczne ( b ą d ź inne) reakcje: U t o ż s a m i e - I I . 3. J e r z y S k a r ż y ń s k i , s z k i c jednej z w e r s j i d e k o r a c j i 159 �nie m o ż n a oczywiście u z n a ć za zachowanie skrajne, w y n i k ł e z n a i w n o ś c i widza, jego nieobycia z k o n w e n c j ą w i d o w i s k a , ale w istocie k a ż d y z nas jest potencjalnie zdolny do takiego poddania się emocjom. Popatrzmy na zachowanie publicz­ ności w czasie w a l k bokserskich na ringu, zwłaszcza, gdy k t o ś w y r a ź n i e kibicuje jednemu z z a w o d n i k ó w . O k r z y k i , ciosy wymierzone w powietrze, u n i k i , pouczenia - tak go! sierpem! lewym! — poparte ruchem ciała, gestykulacją. P r z y p o m n i j m y sobie ostatnie mecze d r u ż y n y trenera G ó r s ­ kiego. Czy u m i e l i ś m y p o w s t r z y m a ć się o d chwil u t o ż s a m i e ­ nia z napastnikiem strzelającym d o b r a m k i przeciwnika, o d mrowienia i n a p i ę c i a mięśni, gdy to nasz bramkarz r a t o w a ł p a r a d ą d r u ż y n ę o d gola. Jeszcze w y r a ź n i e j dostrzec m o ż n a przeżycie fikcji u dzieci. O t o malec w n a p i ę c i u p r o w a d z i w y ś c i g o w y w ó z , inny r o z k ł a d a r ą c z k i , warczy — jest i p i l o ­ tem, i samolotem, szybuje w y s o k o nad miastem. Bach! Zrzuca b o m b y . Oczywiście z dzieciństwa się wyrasta, ale przecież n i e z u p e ł n i e . Pewne reakcje, siła w y o b r a ź n i pozos­ tają, nie zabite do k o ń c a „ d o r o s ł o ś c i ą " . G o m b r o w i c z u k u ł termin „ p o d s z y t y dzieckiem". A l e ż tak! jeśli nie z a t ł u k l i ś m y d o s z c z ę t n i e swej wrażliwości, w i e d z ą c co „ w y p a d a " , a czego „ n i e w y p a d a " r o b i ć , bo nie licuje to z p o w a g ą stanowiska czy wieku, jeśli odnajdujemy w sobie p a m i ę ć dziecka, świeżość d o z n a ń , b y ć m o ż e i w swoim d o ś w i a d c z e n i u widza do­ strzeżemy z a a n g a ż o w a n i e w akcję, p s y c h i k ę postaci. Zaan­ g a ż o w a n i e , k t ó r e g o s k r a j n ą f o r m ą m o ż e się s t a ć u t o ż s a m i e ­ nie. Reakcja emocjonalna bywa niekiedy zaostrzona i p o b u ­ dzona do granic histerii. Dzieje się tak, kiedy otacza nas t ł u m , kiedy nasza dyspozycja zostaje g w a ł t o w n i e p r z e k s z t a ł ­ cona w zachowanie w r ę c z ekstremalne. T ł u m m o ż e b y ć straszny, właśnie przez p o d a t n o ś ć na b o d ź c e . W s p a n i a ł y , gdy o g a r n i ę t y t y m samym uczuciem szczęścia świętuje na ulicach koniec wojny. G r o ź n y i d u m n y , gdy ż ą d a ; straszny, kiedy doprowadza do lynchu, p a r o k s y z m ó w nienawiści. W i d o w i s k o , k t ó r e o d w o ł u j e się do zbiorowej reakcji p u b l i c z n o ś c i , nabiera nieoczekiwanej siły, t o j u ż nie „ m a g ­ dalenka", p o z w a l a j ą c a p r z y w o ł a ć moje, twoje wspomnienia, ale żagiew. T ł u m żyje t ą s a m ą m y ś l ą , podniecony, g o t ó w entuzjazmem o d p o w i e d z i e ć na s ł o w a p a d a j ą c e ze sceny. Marsylianka z b u r z y ł a Bastylię. Po ostatnim spektaklu D e j m k o w s k i c h Dziadów, k t ó r y stał się widowiskiem nie t y l k o artystycznym, ale i politycznym, m ł o d z i e ż p o s z ł a demonst­ rując p o d p o m n i k Mickiewicza. P ó ź n i e j były marcowe spektakle nienawiści sztucznie podniecanej, a r a n ż o w a n e g ł u p i o (np. h a s ł o na transparencie w Sali Kongresowej, widoczne w czasie transmisji telewizyjnej „Syjoniści do Syjamu"). Jeśli p r z y p o m i n a m te fakty, to w t y m celu, by z w r ó c i ć u w a g ę na ponadczasowy mechanizm z a c h o w a ń i siłę w i d o ­ wisk, dziejących się w t ł u m i e : teatru, parad, defilad, scen k r ę c e n i a filmów. F i l m sam, c h o ć m o ż e p o b u d z a ć nastroje (np. Człowiek z marmuru) ma ograniczony p u ł a p ekscytacji w i d o w n i . Podobnie j a k świetny, celny felieton w gazecie ( „ N a s z premier — wasz prezydent"). Jednak ani film, ani felieton nie w y p r o w a d z ą nas na ulicę. O t y m z a ś , j a k d z i a ł a w i d o w i s k o teatralne ś w i a d c z y c h o ć b y opis reakcji p u b l i c z n o ś c i na premierze ś p i e w o g r y Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale. T a k pisze o t y m wydarzeniu Zbigniew Raszewski w m o n o ­ grafii B o g u s ł a w s k i e g o : „ W r e s z c i e aktorzy u m i l k l i . Z a t o na w i d o w n i r o z p ę t a ł a się burza. Fora! — k r z y c z a ł a p u b l i c z n o ś ć j e d n y m g ł o s e m klasz­ c z ą c i t u p i ą c — «cały parter, loże, galeria, paradyz h u c z a ł y 160 z o k l a s k ó w , trzęsły się o d t u p a n i a » . Wedle Trembeckiego a ż cztery razy aktorzy musieli p o w t a r z a ć finał i k ł a n i a ć się p u b l i c z n o ś c i , k t ó r a nie d o w i e r z a ł a w ł a s n e m u szczęściu. « O p e r e t k a ta — pisze K a r p i ń s k i — b y ł a p o c z ą t k i e m i r o z g r z a ł a u m y s ł y do przyszłej rewolucji, b y ł a o s n o w ą r o z m ó w p o domach i czyniono sobie nadzieje szczęścia, k t ó r e z d a w a ł a się o b e c y w a ć ta sztuka t e a t r a l n a » . " Nie trzeba z a b o r ó w , by p o d o b n ą reakcję e m o c j o n a l n ą dostrzec w bardzo niedawnej przeszłości. O t o w siedem­ dziesiątych latach k r a k o w s k a Piwnica p o d Baranami co pewien czas, przy okazji rocznic, inicjowała w i d o w i s k a uliczne. Jedno, z okazji 100-lecia śmierci Najjaśniejszego Cesarza Franciszka Józefa, m i a ł o czysto w i d o w i s k o w y cha­ rakter. Ż a r t o b l i w i e , z n u t k ą sentymentu za czasami, k t ó r e w r ó c i ć nie m o g ł y , a n g a ż o w a ł o w z a b a w ę nawet miejscowe w ł a d z e . P o d k r e ś l a m — miejscowe, krakowskie, b o w i e m w stolicy podobna impreza b y ł a b y nie do p o m y ś l e n i a . Z r e s z t ą w Poznaniu i K a t o w i c a c h t a k ż e nie. Z a p o w a ż n e t o miasta. Tymczasem K r a k ó w to i Wesele; i tradycja Zielone­ go Balonika, i Piotr Skrzynecki, m ę d r z e c - p r z e ś m i e w c a na szczególnych (bo przecież nie wariackich) papierach. P i o t r i Piwnica. T y l k o w K r a k o w i e m o ż l i w a b y ł a uroczysta parada „ k u czci", w k t ó r e j p o d w i e l k i m portretem Cesarza jechali w d o r o ż c e pierwszy sekretarz K o m i t e t u W o j e w ó d z k i e g o P Z P R J ó z e f Klasa oraz prezydent miasta. Z a n i m i w d o r o ż ­ kach muzycy F i l h a r m o n i i grali h y m n a u s t r o - w ę g i e r s k i , ze wzruszeniem przyjęty przez; starszych k r a k o w i a n . ( N b . K l a s ę p r ę d k o w y s ł a n o na p l a c ó w k ę , daleko, d o M e k s y k u ) . I n n a impreza Piwnicy t a k ż e m i a ł a w zamierzeniu zabawo­ w y charakter. W j a z d księcia Józefa Poniatowskiego d o K r a k o w a p o w i n i e n był b u d z i ć ż y w ą reakcję w i d z ó w , barw­ nością, sięgnięciem do historii, nutą patriotyczn o - s e n t y m e n t a l n ą , a t a k ż e u d z i a ł e m w imprezie Daniela Olbrychskiego, k t ó r y na k o n i u wspaniale w y g l ą d a ł j a k o książę Józef. Tymczasem reakcja w i d z ó w przeszła wszelkie oczekiwania. P o d k o p y t a r u m a k a kobiety rzucały kwiaty, kupione przecież za w ł a s n e p i e n i ą d z e , łzy mieszały się z u ś m i e c h a m i . Olbrychski — j a k potem m ó w i ł — p o c z u ł , że t o c o ś więcej niż gra, odtwarzanie jakiejś postaci. Stał się t y m ludziom potrzebny j a k o katalizator narodowych p r a g n i e ń . W i ę c i o n się wzruszył, zaskoczony entuzjazmem t ł u m u . C o na to w p ł y n ę ł o ? C o s p r a w i ł o , że w i t a n o go n a p r a w d ę j a k księcia Józefa. O d p o w i e d ź nie jest trudna. W y g l ą d a ł świet­ nie, uroczy, d u m n y i zarazem bliski, nasz. A co ważniejsze, w tych latach szarych, nie z a b o r ó w przecież, ale t ł u m i ą c y c h tradycje patriotyczne — u ł a ń s k i e czaka, konie, m u n d u r y d a w a ł y upust t ł u m i o n y m emocjom, s t a w a ł y się znakami p o l s k o ś c i , prawdziwej w o l n o ś c i . A książę J ó z e f j a k się o k a z a ł o , b u d z i ł większe sympatie, niż m o ż n a b y ł o sądzić. Dzielny, niepokorny, dobry i d o b i t k i i do w y p i t k i , uwodzi­ ciel kobiet — a przy t y m , j a k legenda k a ż e — n i e z ł o m n y o b r o ń c a h o n o r u polskiego ż o ł n i e r z a , g o t ó w w jego imię z g i n ą ć w nurtach Elstery. Jak silne są w pewnych sytuacjach reakcje w i d z ó w prze­ k o n a ł e m się o t y m w Warszawie, w czasie k r ę c e n i a filmu Kawalerowicza Śmierć Prezydenta. J e c h a ł e m autobusem na plac K r a s i ń s k i c h . Nagle — na K r a k o w s k i m P r z e d m i e ś c i u — widoczne poruszenie, patrzcie! patrzcie! Ludzie przylgnęli do szyb. N a latarniach w i d n i a ł y u k o ś n i e b i e g n ą c e o d d o ł u do g ó r y b i a ł o - a m a r a n t o w e szarfy. U g ó r y wieńczyły je czarne, ż a ł o b n e k o k a r d y . W y s i a d ł e m , a wraz ze m n ą wielu p a s a ż e ­ r ó w . U l i c a też w y d a ł a m i się j a k b y inna, o d M i o d o w e j wjeżdżał o d d z i a ł kawalerii. Nasi! nasi! - w o ł a n o . Niesamo­ wite w r a ż e n i e , ci ludzie nigdy nie widzieli przedwojennych �u ł a n ó w , do tego j a d ą c y mieli m u n d u r y z p o c z ą t k u lat dwudziestych, k t ó r y c h i j a j u ż nie z n a ł e m , a przecież lance z p r o p o r c z y k a m i b i a ł o - c z e r w o n y m i , wypustki na k o ł n i e r z u m u n d u r ó w , czapki — wszystko to z d a ł o się j a k b y odzyskane, nasze, bez w ą t p i e n i a nasze, przedpeerelowskie. G ł u p i , wzru­ szyłem się. Ż e b y m t y l k o ja! Z a s z e d ł e m do pobliskiego b u d y n k u , w Centralnej Poradni Amatorskiego R u c h u A r t y s ­ tycznego podniecenie. Koledzy śpiewali legionowe piosenki. Z d z i w i ł e m się, przecież mieli nie więcej niż d w a d z i e ś c i a k i l k a lat. Z n a l i . P a m i ę t a l i . J e d n ą po drugiej, wzruszenie. Czym? Polskie Wojsko! — wszędzie to m ó w i o n o . T r w a ł o tak przez trzy, a m o ż e i cztery d n i . W ł a ś n i e wtedy, w dzień k r ę c e n i a pogrzebu zamordowanego Prezydenta, siedziałem pisząc c o ś w k a w i a r n i „ U j a z d o w s k i e j " , blisko placu Trzech K r z y ż y . D o c h o d z i ł a jedenasta, gdy z oddali usłyszałem Marsz żałob­ ny Chopina, grany przez d ę t ą o r k i e s t r ę . Natychmiast p o m y ś ­ lałem — pogrzeb Narutowicza. M u s z ę d o d a ć , że m o r d p o p e ł n i o n y na n i m s t a n o w i ł najsilniejszy szok w latach mej m ł o d o ś c i . N i e znano przecież telewizji, k t ó r a przyzwyczaja znosić spokojnie o k r u c i e ń s t w a . M ó j świat w y d a w a ł się d o t ą d idylliczny — i nagle ta straszna zbrodnia. W s t r z ą s n ę ł a m n ą , z o s t a w i ł a ślad po dzień dzisiejszy. Nie n a m y ś l a ł e m się ani c h w i l i , w y b i e g ł e m na ulicę. Z dala w i d n i a ł o czoło ż a ł o b n e g o pochodu, szybko d o g o n i ł e m go, o k r ą ż a j ą c Wiejską, tak by znaleźć się na jego tyle, w ś r ó d tysięcy u c z e s t n i k ó w . Szedłem g ł ę b o k o przejęty. Ból kiedyś doznany wrócił chyba jeszcze bardziej d o t k l i w y , wzmoc­ niony scenerią, ż a ł o b n y m t ł u m e m , w i d o k i e m t r u m n y wiezio­ nej na lawecie, a zwłaszcza przejmującymi d ź w i ę k a m i mar­ sza. Szedłem, o d d a j ą c h o ł d N a r u t o w i c z o w i , przecież wie­ d z ą c , że to wszystko udawane, na niby, do filmu, ale wzruszony i przejęty n a p r a w d ę . Jestem p r z e ś w i a d c z o n y , że tak samo, wcale nie silniej, r e a g o w a ł b y m na rzeczywisty pogrzeb. M a m y w t y m przypadku do czynienia j a k b y z d r u g ą , nie z a p r o g r a m o w a n ą rolą filmu. Oczywiście takie wzruszenia j a k przy Śmierci Prezydenta nie są j u ż prawdopodobne, c h o ć życie m o ż e niespodzianie p r z y d a ć a k t u a l n o ś c i k r ę c o n y m ujęciom, m i m o t o sama scenografia filmu b y w a niekiedy warta specjalnego wyeksponowania. N i c z y m Disneyland. Z r o z m y s ł e m p o w o ł u j ę się na ten kiczowaty cud X X wieku. W Disneylandach (jest ich j u ż k i l k a ) widz o g l ą d a sztucznie odtworzone (i po części zmistyfikowane) miasta, miasteczka i osady Dzkiego Zachodu, dziwy przyrody, kaskady, prerie i puszcze nieprzebyte. Są to t r ó j w y m i a r o w e scenografie, t r ó j w y m i a r o w e w t y m sensie, że d o m w y g l ą d a j a k d o m , i nawet jeśli nie stoi na solidnym fundamencie, to w i d a ć przez okna, że w ś r o d k u m a ściany, pokoje, a w nich meble, firanki, ż y r a n d o l e . Disneyland jest z tej samej rodziny co Barbie. Płaci się za z ł u d z e n i a , iluzję, o k t ó r e j wiemy, że n i ą jest. Inaczej s t a r c z y ł o b y obejrzeć kilkanaście filmów d o k u ­ mentalnych, w y p o ż y c z e n i e ich w y n i o s ł o b y nawet taniej, niż bilet do disneyowskiego p a ń s t w a . Dekoracje do filmów zawsze b u d z i ł y moje zainteresowa­ nie. I podziw. Przecież z d a w a ł e m sobie s p r a w ę z tego, że są z d y k t y , że to udawane, ż a d e n k a m i e ń — a nie u m i a ł e m się p o w s t r z y m a ć od s t u k n i ę c i a w niego palcem. Święty Tomasz, niedowiarek, siedzi pewnie w wielu z nas. Ż a l m i zawsze, gdy się dekoracje rozbiera, w o l a ł b y m by zostały tak d ł u g o , j a k m o ż n a . J a k a ś karczma przy u l . Grodzkiej w Lublinie, stylowe domy na warszawskiej S t a r ó w c e , k o ł o placu Z a ­ mkowego. Skoro i tak cała S t a r ó w k a niewiele ma w s p ó l n e g o z zabytkiem, w d o s ł o w n y m znaczeniu tego pojęcia, czemu nie dodano tego pysznego d o m k u — ż a ł o w a ł e m . W i e m , b y ł niezgodny z przekazem Canaletta, nietrwały, ale przecież b u d z i ł powszechne zainteresowanie. Nie tak dawno temu zburzono dekoracje l o n d y ń s k i e j Baker Street, sąsiadujące z b u d y n k i e m T V na Woronicza. P o w s t a ł y za c z a s ó w S z c z e p a ń s k i e g o , k t ó r e g o z sentymentem w s p o m i n a j ą w telewizji, zburzono zaś je za Drawicza. S ą d z ę , że tysiące w a r s z a w i a k ó w c h c i a ł o b y je obejrzeć, nawet p ł a c ą c za bilet w s t ę p u . Oczywiście, dekoracje t y m się r ó ż n i ą od Disneylandu, że są martwe, bez ludzi, p r z e b i e r a ń c ó w , sztucznych I n d i a n czy k o w b o j ó w , ale m i m o wszystko działają na w y o b r a ź n i ę . Przepraszam za nietaktowny p r z y k ł a d , ale nasuwa m i się obraz M a j d a n k a . P a m i ę t a m o b ó z rzeczywisty, b y ł e m t a m d o s ł o w n i e w p ó ł godziny po wyzwoleniu go przez wojsko, dziś jest to scenografia, nawet deski, belki, drzwi i prycze trzeba b y ł o po t y l u latach w y m i e n i ć . Jest to więc j u ż nie dokument, lecz pewnego rodzaju p o m n i k . Scenografia t a k ż e wtedy wchodzi w k o n t a k t z rzeczywis­ tością, gdy filmowcy a d a p t u j ą do swych potrzeb zabytkowe obiekty, a nawet w swoisty, zupełnie szczególny s p o s ó b p o d e j m u j ą się „ p r a c konserwatorskich". K a ż d y m o ż e zoba­ czyć efekt takiego współżycia filmu z zabytkiem w sali balowej z a m k u w K s i ą ż u . B u d o w l a eklektyczna, ale wspa­ niała, bajecznie usytuowana, t u ż pod W a ł b r z y c h e m . Szabrowano j ą wiele razy. Najpierw żołnierze A r m i i Czerwonej wywieźli, co uznali za cenne, później nasi, a jednak z o s t a ł y rzeźby, sztukaterie, nawet gdzieniegdzie posadzki. O t ó ż w sali balowej postanowiono kręcić, j u ż nie p o m n ę , Trędo­ watą czy Hrabinę Cosel. Szybko doprowadzono w n ę t r z e do takiego stanu, że m o g ł o u c h o d z i ć za autentyczne. Oczywiście t y l k o na filmie, b o w i e m ze w z g l ę d u na koszty i p e ł n ą d e z y n w o l t u r ę kierownictwa produkcji zrekonstruowano uszkodzone rzeźby... jedynie z tych p r o f i l i , k t ó r e m i a ł y b y ć widoczne w obiektywie kamery. Tandetne paski a l u m i n i u m zastąpiły inkrustacje srebrem. S ł o w e m z sali p a ł a c o w e j zrobiono zabawny p o m n i k filmowego chamstwa i niechlujst­ wa. A jednak z e t k n ą ł e m się ze z n a k o m i t y m dziełem sceno­ graficznego kunsztu, t a k i m k t ó r e w y w a r ł o na mnie wielkie w r a ż e n i e . N i e p o m y s ł e m , fantazją, u r o d ą kolorystycznej kompozycji, lecz nastrojem. P r z e ż y w a ł e m je, m a j ą c j u ż w p a m i ę c i przeżycie w y w o ł a n e w i d z i a n ą przed laty w P a r y ż u w y s t a w ą Kienholza, jednego z najciekawszych t w ó r c ó w w s p ó ł c z e s n y c h . T e ż znalazły się t a m sceny o d w o ł u j ą c e się do nastroju, w y o b r a ź n i . Salon, z k t ó r e g o w y p a r o w a ł o życie i zostały t y l k o meble, firany, a w w i k t o r i a ń s k i m fotelu zetlałe szczątki starej kobiety owiniętej c z y m ś , co niegdyś b y ł o k o r o n k ą . P a n o w a ł n a s t r ó j śmierci, wręcz intensywnie c z u ł o się czas miniony, j a k w n i e k t ó r y c h scenach z filmów Bunuela. Szczególnie p o r u s z y ł mnie Bar. W c h o d z i ł o się do niego po stopniach, w e w n ą t r z lśniły p r z y ć m i o n e d y m e m papiero­ sowym szyldy, reklamy, akcesoria typowe dla tego rodzaju l o k a l i . Z a w i e l k i m kontuarem, po prawej stronie, w i d n i a ł y p ó ł k i z butelkami w i n , w ó d e k i k o n i a k ó w na ladzie, j a k b y dopiero postawiony, kufel piwa, o p a d a ł a z niego piana, t w o r z ą c d o k o ł a m o k r ą p l a m ę . Czas s t a n ą ł . D o s ł o w n i e . W s k a z ó w k i zegara z a m a r ł y w p ó ł drogi m i ę d z y j e d n ą a d r u g ą s e k u n d ą . Ludzie, tłoczący się w lokalu i przy b a r k u znieru­ chomieli, j a k b y p o r a ż e n i , zastygli w u ł a m k u sekundy. O b o k mnie żarzył się papieros w d ł o n i m ę ż c z y z n y . A l e i o n stał bez ruchu. Nagle, w t y m m a r t w y m t ł u m i e , k t o ś się p o r u s z y ł . D o p i e r o to b y ł o niesamowite. Jakby w muzeum figru woskowych Churchill w y c i ą g n ą ł do ciebie r ę k ę . A l e t a m figury k o m p o n o w a ł y się w żywe obrazy, natomiast w Barze 161 �d o m i n o w a ł n a s t r ó j . Widzowie, tacy j a k j a , poruszali się w ś r ó d m a n e k i n ó w , do z ł u d z e n i a n a ś l a d u j ą c y c h ludzi. Par­ don! p r z e p r a s z a ł e m , p o t r ą c i w s z y k o g o ś . Ż y w e g o ? M a n e k i n a z tego theatrum? Wszystko s u g e r o w a ł o , iż przed chwilą w u ł a m k u sekundy stało się c o ś strasznego i życie wyparowa­ ło, tak szybko, iż nawet ziemskie p o w ł o k i ludzi nie zdążyły o s u n ą ć się na p o d ł o g ę . Lada chwila to, co jeszcze z o s t a ł o , m o g ł o się w p o p i ó ł zamienić. J u ż k ą t e m oka d o s t r z e g ł e m j a k przyprusza część cyferblatu, blat stolika. T r u d n o b y ł o o p r z e ć się nastrojowi, j a k i w y w o ł y w a ł ten przekaz artysty. Memento mori, z d a w a ł się m ó w i ć , a dodam, że d z i a ł o się to w latach, kiedy prasa d u ż o pisała o zaletach wodorowej bomby, k t ó r a zabija „ t y l k o " żywe istoty, p o z o s t a w i a j ą c dobytek material­ ny nietknięty. Szykujący w o j n ę , najgłośniej przeciw niej w y s t ę p o w a l i . A l e to tylko p o t ę g o w a ł o , zwłaszcza na Za­ chodzie, ś w i a d o m o ś ć niebezpieczeństwa. N a s t r ó j , klimat życia, k t ó r e w y p a r o w a ł o o d n a l a z ł e m też w dekoracji zbudowanej do filmu Wojciecha J. Hasa Sanato­ rium Pod Klepsydrą. Z o b a c z y ł e m j ą p r z y p a d k o w o , dzień przed r o z b i ó r k ą , i to dzięki kategorycznemu poleceniu Andrzeja Majewskiego. Z a ł a t w i a ł e m j a k i e ś sprawy w K r a k o w i e i przed p o w r o t e m do Warszawy z a s z e d ł e m do niego. Czy widziałeś dekoracje? - z a p y t a ł . N i e . T o musisz je z o b a c z y ć . K i e d y w s p a n i a ł y , m ą d r y artysta tak m ó w i , trzeba m u wierzyć. O d ł o ż y ł e m wyjazd, z ł a p a ł e m t a k s ó w k ę , p o j e c h a ł e m nawet niedaleko, t u ż za miasto, gdzie w szczerym p o l u w i d n i a ł a sylweta miasteczka, rysująca się ostro na tle nieba. Szedłem kilkaset m e t r ó w po wertepach, za m n ą t a k s ó w k a r z , k t ó r y zain­ trygowany scenerią, t a k ż e chciał j ą obejrzeć z bliska. D e k o ­ racja była, j a k na nasze w a r u n k i , i m p o n u j ą c a . Z b u d o w a n o miasto, ściślej rynek i przylegające do niego pierzeje. Stary, taki niby przedwojenny D r o h o b y c z . M o ż e t y l k o bardziej intensywny niż na zdjęciach z a p a m i ę t a n y c h przeze mnie. Oczywiście d o m y m i a ł y „ p r a w d z i w e " tylko fasady, z tyłu p o d p i e r a ł a je misterna siatka r u s z t o w a ń . Jednak, gdy wesz­ liśmy na rynek i otoczyły nas kramy, do z ł u d z e n i a imitujące rzeczywiste, o g a r n ę ł o nas dziwne uczucie. T o tak, j a k znaleźć się nagle w u m a r ł y m mieście, dopiero co opuszczonym przez m i e s z k a ń c ó w . P r z e r a ż a ł a cisza, z a b r a k ł o ludzi, p s ó w , k o t ó w , w r ó b l i czy gołębi. T y l k o na b r u k u w i d n i a ł y ślady k o ń s k i c h e k s k r e m e n t ó w , słomy, szmat, życia nagle przerwanego. C h o d z i ł e m o s t r o ż n i e , j a k po cmentarzu. U d e r z y ł a mnie w i e r n o ś ć , w k a ż d y m szczególe. Rynek z o s t a ł w całości zrekonstruowany, m i m o iż kamera nie wszystko m o g ł a u c h w y c i ć . O d n i o s ł e m w r a ż e n i e , że artysta, k t ó r y stworzył tę 162 m a k i e t ę , sam uległ sugestii tworzonego przez siebie dzieła. T o był w swej istocie p o m n i k . I o n , sądzę, o t y m wiedział. W kramach jeszcze tkwiły przybite do ścianek wywieszki, u szewca d o s t r z e g ł e m a u t e n t y c z n ą b l a s z a n ą p o d k ó w k ę z re­ k l a m ą pasty D o b r o l i n , z g ł ó w k ą k o z i o ł k a w kole. S t u k n ą ł e m pięścią w z m u r s z a ł y m u r d o m u , aby s p r a w d z i ć , czy na pewno jest to tylko makieta, c h o c i a ż doskonale to przecież wiedzia­ łem. W r a c a l i ś m y milcząc. Ja — sentymentalny inteligent, to z r o z u m i a ł e , ale t a k s ó w k a r z ? Był n o r m a l n y m , t r z e ź w y m człowiekiem, a przecież i o n p o d d a ł się nastrojowi. M i m o w o l i p o m y ś l a ł e m o K i e n h o l z u , o r ó ż n i c y j a k a dzieli u o g ó l ­ nienie od k o n k r e t u . K i e n h o l z ujął istotę rzeczy, n a d a ł f o r m ę zjawisku, wpisując je w k r ą g d o ś w i a d c z e ń artystycznych k o ń c a lat sześćdziesiątych, natomiast efekt dekoracji — r y n ­ k u w D r o h o b y c z u — p o g ł ę b i o n y z o s t a ł w naszym przeżyciu podtekstem, j a k i m b y ł a z a g ł a d a m i l i o n ó w Ż y d ó w , t r a g e d i ą Holocaustu. T a k to, w s p o s ó b nie zamierzony przez i n s c e n i z a t o r ó w , dekoracja u z y s k a ł a samoistne życie, dzieło ( o b o j ę t n e j a k je nazwiemy, rzemieślnicze czy artystyczne) zyskało kontekst, k t ó r y w ś w i a d o m o ś c i odbiorcy z a w a ż y ł na sposobie jego przeżycia. T u , w Polsce, przez ludzi dla k t ó r y c h wojna, okupacja, obozy, krematoria, getto były jeszcze d o ś w i a d ­ czeniem pokolenia. P ó ź n i e j , gdy o g l ą d a ł e m w kinie Sanatorium Pod Klepsydrą, czas, z d a w a ł o się, z o s t a ł o d w r ó c o n y . Po śmierci w r a c a ł o życie, rynek tętnił gwarem, kłębiły się na n i m setki postaci, c h ł o p i , ale przede wszystkim Ż y d z i , biedota, chasydzi w lisiurkach na głowie, handlarze i k u p u j ą c y . A j a o g l ą d a j ą film, m i a ł e m w oczach pusty, m a r t w y rynek. A p o k a l i p s ę , k t ó r a , j a k wykazuje d o ś w i a d c z e n i e naszego czasu, nie jest gromem z nieba, lecz p r z e r a ż a j ą c ą rzeczywistością, d o ś w i a d c z a j ą c ą kraje, narody, p o s z c z e g ó l n y c h ludzi. O p o w i a d a ł e m potem o w r a ż e n i u , jakie w y w o ł y w a ł a deko­ racja do filmu Hasa, i m o i znajomi w y r a ż a l i żal, że nie m o g ą jej z o b a c z y ć . M y ś l ę więc, że skoro istnieją i p r o s p e r u j ą Disneylandy, m o ż n a by t a k ż e z tej perspektywy spojrzeć na dekoracje do filmów. Oczywiście n i e k t ó r y c h . Dostrzec w nich a t r a k c j ę , z d o l n ą nie tylko z a i n t e r e s o w a ć w g l ą d e m w kulisy, ale i przynieść doznania emocjonalne. T a k m o g ł o i p o w i n n o się b y ł o stać z m a k i e t ą Drohobycza, z a b r a k ł o jed­ nak w y o b r a ź n i , żyłki handlowej, a sądzę, że i n i k o m u z ó w ­ czesnych d y r y g e n t ó w życia kulturalnego nie zależało na t y m , by w s k r z e s z a ć emocje niezgodne z linią p o l i t y c z n ą w ł a d z y . � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4f0416223589566d2b69ebf3499ffbf7.pdf 1a8e53a1d7724513b20d5632b02c8f77 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2410 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1992 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2238 Title A name given to the resource O kapliczkach / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.201-204 Creator An entity primarily responsible for making the resource Bohdziewicz, Anna Beata Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Kapliczki Anna В. Bohdziewicz П. 1. Noakowskiego 10 II. 2. Noakowskiego 12 201 �П. 3, 4. Sobieskiego przy Idzikowskiego. Matka Boska ubrana na zimę i na deszcz II. 5. Marszałkowska 62 il. 6. Noakowskiego 14 �7. Wilcza 25 II. 8. Elektoralna 12 a 11. 9. Stalowa 11 II. 10. Z ą b k o w s k a 54 �II. 11. Sobieskiego przy Idzikowskiego II. 12. Mokotowska 56 Fotografuję warszawskie kapliczki od 1980 roku. Początkowo zafas­ cynowała mnie ich specyficzna uroda - figury dostojnych świętych pokryte liszajami odpadającej farby, bądź też błyszczące od lakieru i ostrych kolorów świeżych farb; małe domeczki wypełnione figurkami i niezliczoną ilością obrazków, przystrojone lampkami, żaróweczkami, koronkami i plastikowymi, bądź też żywymi kwiatami, stojącymi w kubeczkach po kefirze czy w słoikach po kompocie; w końcu stojące gdzieś na skrzyżowaniach ulic, wśród drzew, lub też na rozstajach podmiejskich - krzyże. Znajdując coraz to nowe kapliczki i dziwiąc się jednocześnie, że jest ich tak dużo, spostrzegłam w jakim otoczeniu one się znajdują. Są to najczęściej stare podwórka-studnie, obdrapane, często jeszcze noszące ślady wojny, ciemne i ponure. N a takim podwórku odkrycie kapliczki jest w pierwszym momencie zaskoczeniem. Jest to często jedyne palące się w ciemności podwórza światełko. tusa i Matki Boskiej. Figurze Chrystusa towarzyszą obrazki z Matką Boską i odwrotnie. Obrazki też się powtarzają. Jednym słowem mógłby to być bardzo wdzięczny temat analizy etnograficznej. Można powie­ dzieć, że dokonałam jej częściowo poprzez sposób, w jaki fotografowa­ łam kapliczki warszawskie. Zaczynałam zawsze od planu ogólnego, pokazując otoczenie, w jakim się znajdują. Po czym poprzez stopniowe zbliżenia dochodziłam aż do ich wnętrza i do zbliżenia twarzy figur. I co ciekawe często okazywało się, że standardowe, identyczne figury mają bardzo różne twarze, noszące indywidualne rysy, jakby ślady swego specyficznego losu. Zagłębiając się w temat spostrzegłam, że obowiązują tu pewne kanony. Jest kilka typów domeczków i postumentów, kilka typów figur Chrys- Mimo że najczęściej są stare i zniszczone, kapliczki warszawskie są wyraźnie zadbane. Ktoś ustawia kubeczki z kwiatami, ktoś zapala wieczorem nad nimi lampkę, ktoś czasami nawet odmaluje figurę czy domeczek. Ktoś dba o te małe, anonimowe - nie boję się tego powiedzieć dzieła sztuki sakralnej, będące odbiciem żywej wiary ludu, ukryte w głębi warszawskich podwórek. II. 13. P o z n a ń s k a 11. 14. Radzymińska róg Śnieżnej 204 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/26fb419451222432f7c4a998eb7be0c2.pdf 83305e550b79b86ae501adf341ee00c4 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5372 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2004 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4992 Title A name given to the resource Wizja w lustrze / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2; s.108-116 Creator An entity primarily responsible for making the resource Rodowicz, Jadwiga Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text JADWIGA RODOWICZ W j e d n y m z najstarszych zabytków l i t e r a t u r y i hi¬ storii j a p o ń s k i e j Nihongi1 opowiedziana jest historia związana z pochodzeniem sztuki widowiskowej, a własciwie pewien m i t , w k t ó r y m szczególne miejsce zaj¬ Wizja w lustrze muje obraz widziany w tafli wody, obrazu "z odbicia". H i s t o r i a jest p i ę k n a , oddaje m a g i ę morza, w ę d r ó w k i po oceanie, miłości, ale też zwodzi n i e j e d n ą z a g a d k ą , w i ę c m i m o , że d ł u g a , w a r t o j ą p o z n a ć w całości. Przed¬ stawiona jest w księdze I I zabytku, w k i l k u nieznacznie różniących się o d siebie wersjach, i n t e r e s u j ą c y nas jed¬ n a k element "widzenia w o d b i c i u " powtarza się w każ¬ dej z n i c h . P Rzecz dotyczy najstarszych warstw p o d a ń o pocho¬ atrzenie w lśniącą zwierciadło, symbolizowany dzeniu najważniejszych r o d ó w w starożytnej Japonii. przez B y l i dwaj bracia, boscy bliźniacy: H o n o Susori urodzo¬ tarczę blask poznania, jest i s t o t n y m , oczywistym, ale nie zawsze wyraźnym n y "na granicy d y m u " z podpalonej przez m a t k ę , ksi꿬 tropem niczkę K o n o h a n a przed porodem, izby p o ł o ż n e j , oraz w j a p o ń s k i e j kulturze. To element tak w niej subtelnie H i k o H o h o d e m i , który przyszedł na świat w miejscu, obecny, a przy t y m organicznie z n i ą zrośnięty, jak d o k ą d r o d z ą c a K o n o h a n a uciekła przed ogniem. H o n o z c i a ł e m oddech. Wydaje się, że po raz pierwszy ze zna­ czeniem lustra dla j a p o ń s k i e j kultury, zapoznał Susori p o s i a d a ł "dar morza" - czyli rybacki hak, d a j ą c y Za­ m u władzę p o ł o w u , a H i k o H o h o d e m i "dar g ó r " czyli c h ó d N i t o b e Inazo, pisząc w pierwszym rozdziale " B u - łuk i strzały, p o z w a l a j ą c e m u p o l o w a ć na zwierzynę. shido-duszy Japonii" o lustrze w świątyni shintoistyczn e j . Powiedział wówczas, że zwierciadło Pewnego dnia w y m i e n i l i się narzędziami, aby wzajem¬ symbolizuje nie s p r ó b o w a ć u m i e j ę t n o ś c i p o ł o w u i myślistwa. Młod¬ ludzkie serce, które z kolei, z n a t u r y czyste, jest wize¬ szy brat, niestety, zgubił powierzony m u hak. Starszy r u n k i e m B ó s t w a . S t o j ą c y przed shintoistyczną świąty¬ d o m a g a ł się zwrotu i nie przyjął sporządzonych przez n i ą człowiek w i d z i umieszczone w głębi lustro, a w n i m H i k o H o h o d e m i e g o m n ó s t w a n o w y c h haczyków, na¬ - swoje w ł a s n e odbicie. I wówczas istotą a k t u czci re¬ kazał m u szukać właściwego do skutku. M ł o d s z y udał ligijnej jest to samo d o ś w i a d c z e n i e , o które w o ł a napis się n a d brzeg morza i t a m n a p o t k a ł Shihotsutsu n o O j i w greckiej świątyni w Delfach: "Poznaj samego siebie". shintoistycznych - Starca Prądów. Starzec, wysłuchawszy skarg H i k o lustro to prosta błyszcząca tarcza umieszczona na ro¬ H o h o d e m i na brata, zaproponował pomoc. Sporządził W e w s p ó ł c z e s n y c h świątyniach dzaju drewnianego stojaka, często o kształcie chmur. kosz, a może łódź (katama) Powoduje to natychmiastowe i jednoznaczne skojarze¬ w i a 2 , do k t ó r e g o przywiązał H i k o H o h o d e m i i puścił go nie z tarczą s ł o ń c a . N i e zawsze świątynne lustro tak z p r ą d e m oceanu. H i k o H o h o d e m i płynął przez jakiś w y g l ą d a ł o , ale do tego p o w r ó c i m y w dalszej części. czas (a może n u r k o w a ł ) , aż wypłynął na piękny piasz¬ czysty brzeg w nieznanym k r a j u i w d a l i l ą d u ujrzał S ł o w e m " z w i e r c i a d ł o " kagami nazywa się w litera­ turze j a p o ń s k i e j gatunek b l i s k i kronice (np. gami), p l e c i o n ą szczelnie z sito- zdobny w wieżyczki p a ł a c . U d a ł się p o d jego mury. Masuka- W a w pismach teoretycznych no rodzaj t r a k t a t u m u r a c h była brama, przed b r a m ą studnia. Nad p r z e d s t a w i a j ą c e g o t a j n i k i rzemiosła. Jeden z g ł ó w n y c h s t u d n i ą rosło szeroko rozgałęzione drzewo kasji. S t a n ą ł t r a k t a t ó w Zeamiego nosi nazwę Zwierciadło Kwiatu p o d drzewem (w innej wersji - wszedł na drzewo) i cze¬ spojrzenie kał. Po jakimś czasie z bramy wyszła przepiękna kobie¬ kobiety w lustro w o d y ukryte w głębi s t u d n i wieńczy ta z dzbanem w r ę c e . C h c i a ł a n a b r a ć wody, pochyliła cały dramat: c a ł a akcja kończy się n a d taflą ukrytą na się n a d studnią, ale w lustrze wody ujrzała dnie studni, a to co się o d b i ł o w wodzie, uśmiechniętej twarzy nieznajomego mężczyzny i prze¬ (Kakyó). W sztuce " C e m b r o w i n a " (Izutsu) stanowi straszyła się. Wróciwszy do p a ł a c u , opowiedziała Królo¬ 0 znaczeniu całej sztuki. M o m e n t t e n kończy d ł u g ą p o d r ó ż obojga b o h a t e r ó w : podróżującego odbicie w i Morza, co ujrzała. Król zawołał przybysza i go ugo¬ mnicha ścił. H i k o H o h o d e m i zwierzył się K r ó l o w i ze swoich 1 spotkanej przy s t u d n i kobiety; jedno p o d r ó ż u j e po zmartwień i powiedział, że poszukuje zaginionego ry¬ k r a j u , drugie po z a ś w i a t a c h . backiego haka. Król Morza wydał rozkazy sługom. Od¬ Spojrzenie w lustro jest m i t o l o g e m e m . Jest rucho¬ m ą , n i e z m i e n n ą c z ą s t k ą m i t u o d n a j d y w a n ą w różnych naleziono szybko haczyk w ustach jednej ze służących wydarzeniach i relacjach. W t y m w y p a d k u owa " r u ¬ - c h o m a c z ą s t k a " , j a k fraza m u z y k i , m ó w i że wizja w lu¬ K r ó l a , Toyotamahime (Księżniczka K l e j n o t u Bogac¬ Kobiety-Karmazyna. Tymczasem przepiękna córka strze jest k w i n t e s e n c j ą poznania; świat będzie pozna¬ t w a ) , k t ó r a usłyszała o d służącej o odwiedzinach obce­ n y dopiero w ó w c z a s , gdy p o j a w i się jego o d b i t y wize¬ go przybysza, (w jednej z wersji to ona sama idzie do r u n e k . W a r t o przez chwile przyjrzeć się t e m u potrój¬ studni z dzbanem) p o z n a ł a go i z a k o c h a ł a się w n i m . Po nemu j a k i m ś czasie została jego żoną. H i k o H o h o d e m i za¬ u k ł a d o w i : człowiekowi, l ś n i ą c e j powierzchni mieszkał na dłużej w p a ł a c u K r ó l a Morza. Po k i l k u la- i odbiciu. 88 �Ewa Domańska • NEKROKRACJA tach wrócił jednak do ojczyzny wraz z żoną. K r ó l M o ­ wywabił j ą rytuał odprawiony w o b e c n o ś c i specyficz¬ rza n a p o ż e g n a n i e dał zięciowi dwa skarby: "skarb przy­ nego świętego akcesorium. Jak m ó w i przekaz, bogowie pływu" i "skarb odpływu", dzięki k t ó r y m H i k o H o h o - użyli w ó w c z a s p r z e d m i o t u s p o r z ą d z o n e g o z gałęzi drze¬ d e m i miał uzyskać władzę n a d starszym bratem, j a k wa sakaki, ozdobionego skrawkami tkaniny, klejnota¬ również nauczył go magicznej formuły m i w kształcie kła lub łzy z toczonego kamienia i lustra przeklinania. H i k o H o h o d e m i , o d d a j ą c b r a t u haczyk, miał koniecz¬ yatakagami. nie powiedzieć: " O t o h a k biedy i nędzy, p o c z ą t e k gło­ to za przedmiot? dowania, p o c z ą t e k nieszczęścia". H i k o H o h o d e m i od¬ K o t a ń s k i nazywa je " o ś m i o g r a n n y m " . Co W k r a c z a m y t u na głębokie w o d y najwcześniejszej dał zagubiony h a k bratu, w y p o w i a d a j ą c zgodnie z na¬ japońskiej historii, w dziedzinę pochodzenia japońskiej uką K r ó l a M ó r z m a g i c z n ą formułę przeklinania. H o h o - p a ń s t w o w o ś c i , k u l t u r y i wierzeń. Brązowe lustra przy¬ -no Susori przyjął hak, zachowywał się jednak w spo­ były do Japonii niewątpliwie z k o n t y n e n t u , lecz nie jest sób przykry. I wówczas młodszy użył "skarbu przypły¬ pewne, kiedy najwcześniej. W C h i n a c h brązowe lustra, w u " , p o w o d u j ą c zalanie ziem w k r a j u . H o h o - n o Susori należące do najważniejszych artefaktów cywilizacyj¬ uciekł w góry i prosił o wybaczenie, o b i e c u j ą c służyć nych, wytwarzane były o d p o c z ą t k u epoki brązowej m ł o d s z e m u po w i e k i . Wówczas młodszy użył skarbu od­ i wraz pływu i wody ustąpiły. Pokonany H o h o - n o Susori wy¬ w epoce W a l c z ą c y c h Królestw (ok. 403-221 p.n.e.) z udoskonaleniem t e c h n i k metalurgicznych k o n a ł wówczas p a m i ę t n e przedstawienie. Obnażył się, uzyskały wielką p o p u l a r n o ś ć i r o z m a i t o ś ć form, a także p o s m a r o w a ł czerwoną gliną i zaczął tańczyć, k o p i ą c bardzo poszerzył się zakres i c h zastosowania. O p r ó c z nogami i b r o d z ą c i n a ś l a d u j ą c swoją walkę z w o d ą . zwykłego przedmiotu w domowej toalecie były używa¬ " K i e d y w o d a p o d e s z ł a p o d stopy, unosił stopy lub szu¬ ne w celach religijnych i - j a k się ostatnio dowiaduje¬ rał n i m i , gdy w o d a sięgała kolan, krążył w kółko, gdy m y - również d o skomplikowanych gier umysłowych. doszła m u do szyi, unosił r ę c e , m a c h a j ą c W t y m akcie H o h o - n o dłońmi. Dzisiaj kolekcjonerzy Susori stał się przodkiem wszystkich aktorów (wazaogi) brązowych luster, z c a ł e g o świata zbierają okazy zwłaszcza z e p o k i H a n ó w (206 i założycielem strażni­ p.n.e - 220 n.e.) i T a n g ó w (618 - 907), jako najlepsze ków p a ł a c o w y c h - r o d u Hayato - pisze k r o n i k a . D l a trofea w kolekcjach antyków chińskich. Brązowe lustra badacza historii j a p o ń s k i e g o teatru jest t o m i t bardzo stały się wcześnie popularne i na Półwyspie Koreań¬ ważny. skim, gdzie i c h używano jako e m b l e m a t ó w Oczywiście c a ł a historia wyprawy morskiej władzy i prestiżu, prawdopodobnie również w celach religijny- Hiko H o h o d e m i i targów z b r a t e m jest f a s c y n u j ą c a , ale c h 4 i stąd przyszły d o Japonii w okresie, w którym ja¬ chwila, w której kobieta z dzbanem w i d z i w lustrze wo¬ p o ń s k a p a ń s t w o w o ś ć p o w s t a w a ł a w w a r u n k a c h nie¬ dy twarz przyprowadzonego przez los mężczyzny ko¬ zwykle intensywnej w y m i a n y z k o n t y n e n t e m azjatyc¬ chanka i męża, m a w sobie j a k ą ś dziwną, b a j k o w ą k i m , w wiekach I I I - V I I I i później. Archeologowie i h i ¬ moc. K r o n i k a podaje k i l k a wersji tej świetnej sceny, storycy sztuki sklasyfikowali odnalezione do tej pory ale niezmienne s ą te czyste i n i e m a l geometrycznie w Japonii, głównie w kopcach pogrzebowych kofun, l u ­ oszczędne figury i l i n i a r u c h u b o h a t e r ó w : z morza d o stra 5 i w n i o s k i , które sformułowali d a j ą się przedstawić p a ł a c u , do bramy, do s t u d n i ; pojedyncze drzewo, m꿬 n a s t ę p u j ą c o . Zwierciadła z brązu (po j a p o ń s k u nazywa­ czyzna u k r y t y w drzewie, kobieta z dzbanem, odbicie ne dókyó) przywożono na teren A r c h i p e l a g u głównie w wodzie, rysowane s ą j a k w b e z b ł ę d n y m f i l m o w y m w wiekach I I I - V I I n.e. i używano i c h prawdopodobnie m o n t a ż u . Podróż mężczyzny przez głębię w ó d czy i c h w t a k i sam s p o s ó b , j a k w przypadku c h i ń s k i c h luster przestwór aż n a d ukrytą w ziemi taflę wody, k r ó t k a z epoki H a n , to znaczy w dużej mierze jako przedmio¬ droga kobiety zza bramy n a d s t u d n i ę , gdzie n a s t ą p i tów religijnych i o z n a c z a j ą c y c h prestiż władzy. Znawcy spotkanie w zwierciadle w o d y d w ó c h spojrzeń: kobie¬ dzielą j a p o ń s k i e brązowe zwierciadła w zależności o d ty i mężczyzny, a n a k o ń c u w i e ń c z ą c a wszystko wspól¬ wzoru na rewersie. N a Półwyspie K o r e a ń s k i m , podob¬ na p o d r ó ż m a ł ż o n k ó w d o starej ojczyzny H i k o H o h o - nie j a k w Japonii, lustro w k o m b i n a c j i z mieczem i klej¬ demi, t o czysto n a k r e ś l o n a g ł ó w n a l i n i a starego m i t u 3 . n o t e m oszlifowanym n a kształt przecinka czy łzy (Kotański nazywa je "krzywulcami") używane było jako Tak się m a sprawa najstarszego zapisu w literaturze "odbicia w lustrze", nawet jeśli jest t o lustro wody. element insygnium władzy. Przekazanie lustra jako ce¬ C z y t a j ą c tę historię, odnosi się wrażenie, że studnia remonialnego podarku, wespół z mieczem i k l e j n o t a m i , i tafla w o d y " d z i a ł a j ą " - j a k swat i p o ś r e d n i k , że zaświadczone jest w Nihongi, we fragmencie, poświęco¬ wszystko zaczęło się przy studni. Wszystko zaczęło się nym przy studni. książę A m a - n o H i h o k o przybył z Silla (księstwa n a Pół¬ wyspie K o r e a ń s k i m ) , przywożąc z s o b ą w sumie siedem A l e lustro to w h i s t o r i i Japonii przede wszystkim przedmiotów, a w t y m trzy cenne kamienie: z Habuto, ważny przedmiot kultowy. W Kojiki czyli kronice dawnych panowaniu cesarza Suinina, gdzie m ó w i się, iż wydarzeń z Ashidaki zapisana i z Ukaki; jeden miecz i j e d n ą dzidę z Izushi jest historia t a ń c a o b n a ż o n e j b o g i n i U z u m e przed ja¬ (być może kamienne); Zwierciadło S ł o ń c a ( A s t o n pi¬ skinią w której ukryła się zaszokowana skalaniem sze sun mirror) świętej t k a l n i największa bogini, A m a t e r a s u . Z ukrycia rodzaj świętego ogrodzenia dla przestrzeni sacrum. 89 i tzw. kuma himorogi - prawdopodobnie �Jadwiga Rodowicz • WIZJA W LUSTRZE B r ą z o w e lustra w k ł a d a n o do t r u m i e n zewnętrz¬ nanizanych na rodzaj fartucha, haftowane buty, koń¬ n y c h i k o m n a t pogrzebowych w grobowcach. W Chi¬ ską uprząż. Wszystkie odnalezione przedmioty świad¬ nach, i za wzorem C h i n w Japonii, u k ł a d a n o je blisko czą o k o n t y n e n t a l n y m pochodzeniu ciała zmarłego. W i e r z o n o , że nie tylko o d b i j a j ą , ale arystokraty - k o r e a ń s k i m . również e m a n u j ą blask, a z n i m wieczne światło życia. pogrzebanego Ernest F. Fenollosa, w niedościgłej książce Epochs U r o k i c h i w a r t o ś ć tworzyły jednak głównie wzory na of Chinese rewersie. W ł a ś n i e wzory i napisy znajdowane na " l u ¬ ponii) strach H a n ó w " stoją w c e n t r u m uwagi dziewiczej w głąb h i s t o r i i j a p o ń s k i e j k u l t u r y material¬ historyków and Japanese Art (Epoki w sztuce Chin i Ja­ z 1912 r o k u opisuje swoje wrażenia z podróży sztuki i filozofii c h i ń s k i e j . Intrygujące są tzw. lustra nej: wizyty w w i e l k i m skarbcu cesarskim S h ó s ó i n i e z wzorem L T V , czyli umieszczonymi symetrycznie l i ­ w Narze, gdzie wszedł jako prawdopodobnie pierwszy n i a m i o kształcie liter L, T i V wokół rysunku kwadra¬ cudzoziemiec. Fenollosa pisze, że czuł się, jakby nagle t u i opisanego na n i m k o ł a , czasami z rysunkami czte¬ s t a n ą ł w przywróconym do życia Rzymie; w mieście rech m i t y c z n y c h zwierząt: b ł ę k i t n e g o smoka, b i a ł e g o w i e l k i m stosownie do skali k o n t y n e n t u A z j i , i oto tygrysa, czerwonego feniksa i czarnego wu - na wpół przekonywał sie na w ł a s n e oczy, że " w w i e k u V I I i V I I I żółwia i węża, nazywanego też czasem " w o j o w n i k i e m " , c a ł a Azja, B a b i l o n i Persja S a s s a n i d ó w , Indie i Gan- symbolizujących cztery k i e r u n k i świata i cztery żywio¬ dhara, A n n a m i A m u r , C h i n y i Korea wylały swoje bo¬ ły, z umieszczonym centralnie guzem. W z ó r k o ł a opi¬ gactwa na kolana Narze". Specjalnie j e d n a k Fenollo- sanego na kwadracie jest znanym c h i ń s k i m symbolem sa urzeczony był uroda wielkiej liczny brązowych lu¬ wszechświata: symbol ster. Wyraził w ó w c z a s przypuszczenie, że większość T ma prawdopodobnie znaczenie filara podtrzymują¬ z n i c h nie p o c h o d z i ł a z C h i n , ale została na wzorach cego niebo, L jest " z w o r n i k i e m " między niebem i zie¬ c h i ń s k i c h wytworzona w Japonii. nieba s t o j ą c e g o n a d ziemią, m i ą , C e n t r a l n y guz oznacza fizyczną ziemię, "wybrzu¬ Historycy sztuki w Japonii p o d k r e ś l a j ą wielkie szenie" ziemi, " w i e l k ą g r u d ę " , a inaczej jeszcze - sym¬ p i ę k n o czystych i r ó w n o k r e ś l o n y c h bol wzorów, s k ł a d a j ą c y c h się z łuków, p ó ł k o l i prostych na G ó r y Ś w i a t a - M e r u lub Sumeru. Co do wspo¬ m n i a n y c h wcześniej gier u m y s ł o w y c h uprawianych p e w n y m typie lustra. przy p o m o c y tarczy zwierciadła, u w a ż a się też, że zdo¬ geometrycznych Specyficzny s p o s ó b kreślenia t y c h l i n i i , proporcje, precyzyjne odległości, każą wnio¬ bionej p o w i e r z c h n i używano jako planszy do nieznanej s k o w a ć o bardzo starannym użyciu cyrkla i l i n i i prostej bliżej antycznej gry liubo, czyli " s z e ś ć p a ł e c z e k " . Gemo- i n a s u w a j ą na myśl wzory l i n i i k r e ś l o n y c h na ziemi dla etryczne wzory z tyłu lustra stanowiły przedstawienie konstrukcji monumentalnych schematyczne wszechświata, po k t ó r y m poruszały się p o w s t a j ą c y c h również w tamtej epoce. Wydaje się, że piony, k t ó r y c h r u c h z k o l e i wyznaczano przez kombi¬ nie o d rzeczy byłoby p o r ó w n a n i e t y c h l i n i i - sylwetek nację grobowcowych trzech pałeczek trzymanych przez każdego z d w ó c h u c z e s t n i c z ą c y c h zawodników (stąd sześć pa¬ kopców - pagórków grobowych z precyzyjnym rysunkiem choreografii w t a ń c u n ó . I t a m i t u p i ź k n o f o r m y w du¬ łeczek razem), a r u c h y te odzwierciedlały prawa astro¬ żej mierze polega na bardzo czystym kreśleniu l i n i i n o m i i . Gra w liubo m i a ł a s t a n o w i ć rodzaj higieny du¬ prostej i łuku, także p ó ł k o l a . Połączenie prostej i łuku cha, była dyscypliną elit i n t e l e k t u a l n y c h i służyła kul¬ lub p ó ł k o l a jest charakterystyczne zarówno dla zdob¬ tywacji "prawdziwej n a t u r y c z ł o w i e k a " 6 . Łączyła ona n i c t w a luster p r o d u k o w a n y c h w Japonii, k u r h a n ó w element wróżby ze z n a j o m o ś c i ą geomancji, strategii, kofun współzawodnictwa i miała być jednym z praprzodków W istocie n i c nie w i e m y o pochodzeniu l i n i i w chore¬ gry w szachy. ografii n o i n i c się nie da z p e w n o ś c i ą p o w i e d z i e ć o cza¬ (słynny kształt d z i u r k i o d klucza) i t a ń c a w n ó . W Japonii z kolei, umieszczane na rewersie luster sie powstania pierwszych choreografii w tej formie. napisy, to często lakoniczne s f o r m u ł o w a n i a m ó w i ą c e Prawdopodobnie w y w o d z i się ona z w i d o w i s k konty¬ o znaczeniu i poznaniu światła. N a przykład jeden nentalnych z n a p i s ó w na lustrach znalezionych w C h i n a c h b r z m i i w c z e ś n i e j . A k t o r z y n o i badacze prawdopodobnie za¬ (nawet z obszaru Persji), z V I wieku "Ujrzyj światło i żyj w wiecznej r a d o ś c i " . I n n y z kolei, kwestionowaliby z a s a d n o ś ć tego p o r ó w n a n i a , powołu¬ na j e d n y m z luster znalezionych w Japonii m ó w i " W i ¬ j ą c się na ogół na t e c h n i k i wojenne i ludowe formy ta¬ dzieć wielkie światło s ł o ń c a , widzieć światło świata", neczne. Wszakże r z u c a j ą c e się w oczy p o d o b i e ń s t w o a na i n n y m : " W i d z i e ć światło s ł o ń c a - to z a p o m n i e ć kształtu, m ó w i samo za siebie. N i e p o w i n n o się wnio¬ rysy starej m a t k i " . s k o w a ć zbyt pochopnie, ale przecież myśl nasuwa siź W j e d n y m z w i e l u g r o b o w c ó w o d k r y t y c h w Ikoma- sama, że precyzyjna l i n i a w r u c h u w n ó , podobnie j a k g u n k o ł o świątyni H o r y u j i w Narze, wyjątkowo dobrze d o k ł a d n a l i n i a t a ń c a w starszym jeszcze o d n o bugaku, zachowanym, odnaleziono w wewnętrznej kamiennej p o w s t a ł y m w t y m samym czasie co grobowce i brązo¬ t r u m n i e szczątki d w ó c h o s ó b , przy czym w o k ó ł głowy we lustra, m o g ą b y ć prostym dziedzictwem najstarsze¬ jednej z n i c h - z p e w n o ś c i ą osoby ważniejszej - ułożo¬ go trzonu cywilizacji j a p o ń s k i e j . O ile b o w i e m r y s u n k i ne były trzy brązowe lustra wokół głowy, a po o b u stro¬ z X I I - X I I I w i e k u p r z e d s t a w i a j ą c e aktorów, p o k a z u j ą n a c h dwa miecze. O p r ó c z tego w t r u m n i e znaleziono i c h jako postaci nisko osadzone, na ugiętych nogach, świetną srebrna k o r o n ę , 2000 szklanych to j e d n a k znacznie wcześniejsze f i g u r k i gliniane hani- paciorków 90 �Ewa wa Domańska odnajdywane w grobowcach z V I - V I I I • NEKROKRACJA wieku umieszczony jest o b o k elementu o z n a c z a j ą c e g o scho¬ p r z e d s t a w i a j ą sylwetki t a ń c z ą c y c h jako wyprostowane, dy lub d r a b i n ę p r o w a d z ą c ą do nieba, n a d e l e m e n t e m 0 zdyscyplinowanej l i n i i ugiętej ręki i geometrycznej o z n a c z a j ą c y m podest. 8 Prawdopodobnie jakiś okrągły czystości sylwetki. P o w t ó r z e n i e m czystości sylwetki przedmiot o d b i j a j ą c y światło umieszczano na podwyż¬ haniwa, czystości architektonicznej kofun, w ruchu szeniu w rodzaju ołtarza, w pobliżu s c h o d ó w lub drabi¬ m o g ł a b y ć czysta i geometryczna l i n i a choreografii n o . ny p r o w a d z ą c e j do nieba. S t a m t ą d , z góry, schodził S z t u k ą wizualną określonej epoki rządzi zasada podo¬ B ó g i spływał na przedmiot w postaci blasku. Umiesz¬ b i e ń s t w a formy, albo inaczej w elemencie sztuki moż¬ czenie Boga na niewidocznym szczycie s c h o d ó w lub na dostrzec pewne szersze jej cechy. To t r o c h ę tak, drabiny w najstarszej kulturze chińskiej bywa ł ą c z o n e jakby w b a d a n i u sztuki o k r e ś l o n e j epoki z a s t o s o w a ć z cechami cywilizacji M e z o p o t a m i i , czy nawet Azte¬ prawo fraktali. Jeśli u k ł a d ciała j a w i się jako bardzo ków. W każdym razie t e n najjaśniejszy blask miał cha¬ wyważony i h a r m o n i j n y , wzory na b r ą z o w y c h lustrach rakter o k r e ś l a n y p o t e m jako yang - dodatnia energia są czyste, geometryczne i niezwykle światła. Shirakawie wydaje się, że w d a w n y c h rytu¬ proporcjonalne, jeśli również l i n i a konstrukcyjna grobowca z tej samej a ł a c h c h i ń s k i c h prawdopodobnie używano epoki opiera się na zasadzie łączenia regularnego łuku, błyszczącego, o k r ą g ł e g o przedmiotu, k o ł a i l i n i i prostej, to wielce prawdopodobne wydaje na podwyższeniu, a czasami zaczepionego na rodzaju się, jakiegoś umieszczanego że choreografia ó w c z e s n y c h t a ń c ó w m o g ł a b y ć drzewca lub na ramie, k t ó r a to rama z k o l e i ozdabiana oparta na podobnej zasadzie. Zwłaszcza, że p r a w e m fi¬ była splotami n i c i czy wstęg. Przedmiot t e n umieszcza¬ gur geometrycznych i symetrii rządzą się zachowane ny był na rodzaju podestu, ołtarzu, i stanowił przed¬ do dzisiaj linie t a ń c ó w d w o r s k i c h bugaku. A l e w r ó ć m y m i o t k u l t u . N a j p e w n i e j był przedstawieniem s ł o ń c a , do k w e s t i i lustra. c h o ć m o ż e szerzej - światła. Przy okazji, chiński znak Co do wielkości zwierciadeł odnajdywanych w Ja¬ na jang, energię cienia i u j e m n ą , miał p o w s t a ć przez p o n i i , przede wszystkim w p ó ł n o c n e j części K i u s i u , dodanie oznakowania daszka lub zasłony n a d elemen¬ większość z n i c h ma rozmiar k i l k u n a s t u , o d 12 do 20 t e m o z n a c z a j ą c y m j a s n o ś ć . Wstawienie centymetrów, p r z e d m i o t u p o d dach wywoływało efekt podobny choę Fenollosa pisze, że widział w S h o s o i n i e lustra wielkości nawet 60 c m ("dwóch yata-no do zgaszenia światła, s t ą d " c i e m n o ś ć " . s t ó p " ) . Ś w i ę t e lustro A m a t e r a s u , jedno z trzech rega­ liów r o d u cesarskiego nazywane jest yata-kagami błyszczącego Nihongi przedstawiają różne warianty konstrukcyj¬ lub ne lustrzanej " m o n s t r a n c j i " , a m o ż e swoistego "drzewa kagami, co K o t a ń s k i oddaje jako " o ś m i o g r a n - życia". K i l k a razy m ó w i się o przedmiocie bardzo du¬ ne". W istocie, n i e k t ó r e z odnalezionych w Japonii lu¬ żym: jego szkielet stanowi święte drzewo sakaki o "500 ster m a j ą na brzegu sześć czy osiem o k r ą g ł y c h wypu¬ gałęziach", wykopane z ziemi. N a n i m zostają zawieszo¬ stek, w i ę c te w y p u s t k i m o ż n a t r a k t o w a ć jako " r o g i " - ne k l e j n o t y w kształcie przecinka, lustro i wstążki, cza¬ s t ą d " o ś m i o g r a n n e " . Z k o l e i w C h i n a c h w epoce Tan- sami miecze. Ten przedmiot używany jest jako najważ¬ gów z p e w n o ś c i ą p o w s t a w a ł y również lustra o kształcie niejsze akcesorium ważnych ceremonii i rytuałów, ale o ś m i o k ą t a . Jeden z w y b i t n y c h j a p o n i s t ó w minionego także jako rodzaj talizmanu w p o d r ó ż a c h statkiem w i e k u , W . G. A s t o n 7 , oddaje znaczenie yata - "osiem i wówczas umieszczony jest na dziobie i rufie. Tak się r ą k " jako " r a m i o n a znaku właśnie stało, gdy Itote powitał cesarza C h u a i w porcie osiem" w y g l ą d a j ą c e g o j a k / \, co m i a ł o b y p r o w a d z i ć do rozpostarte na kształt H i k e j i m a , przygotowując opisywane akcesorium z drze¬ i n t e r p r e t a c j i " w i e l k i e tak j a k szeroko p o k a z u j ę ręka¬ wa sakaki, m i " , ale p o n i e w a ż ż a d n e ze znalezionych luster nie jest i mieczy, i , jak podaje cytowana k r o n i k a 9 , wyjaśnił zna¬ znowu t a k duże, to interpretacja nazwy yata-no powieszonych k l e j n o t ó w yasaka, lustra kaga- czenie k o l e j n y c h e l e m e n t ó w : k l e j n o t y miały o z n a c z a ć mi, pisanego znakami "lustro o ś m i u r ą k " , jako "nie¬ bogactwo ziemi, lustro czystość w ó d i mórz, które ogar¬ zwykle w i e l k i e g o " jest m a ł o p r z e k o n y w u j ą c a . Gdyby nie cesarskie spojrzenie, a miecz służyć miał zapewnie¬ istniało tak wielkie jak rozpostarte ramiona lustro, to n i u p o k o j u . Oczywiście nie trzeba do k o ń c a wierzyć tej m u s i a ł b y po n i m p o z o s t a ć jako ślad, c h o ć b y w zapi¬ mitologicznej eksplikacji, ale w a r t o o d n o t o w a ć , że lu¬ skach historycznych. N i e m o g ł o b y zginąć. S w i ę t e g o stro jest w niej kojarzone z morzem, a nie ze s ł o ń c e m . lustra z Ise n i k t nie widział, p o d o b n o nie m o ż e na nie Przy w y w a b i a n i u A m a t e r a s u z jaskini kapłani p a t r z e ć nawet cesarz, p e ł n i ą c y obowiązki najwyższego prawdopodobnie posłużyli się tak właśnie k a p ł a n a , ale w P a ł a c u Cesarskim w Tokio istnieje jego o w a n y m przedmiotem k u l t o w y m - "drzewem kopia, i c h o ć również nie ma d o s t ę p u i do tej k o p i i , to N a różnych ilustracjach obrzędów shinto, i na przy¬ p o d o b n o ma ono średnicę o k . 49 c m . skonstru¬ życia". k ł a d w m a t e r i a ł a c h o p u b l i k o w a n y c h przez j e d n ą z naj¬ ważniejszą w h i e r a r c h i i j a p o ń s k i c h świątyń - c e s a r s k ą Niezwykle ciekawe rezultaty daje badanie h i s t o r i i rozwoju formy znaków c h i ń s k i c h ( i d e o g r a m ó w ) zwią¬ Ise, zanych ze znaczeniami t a k i m i , j a k "światło s ł o ń c a " przedmiot podobny do katolickiej monstrancji, tyle że 1 " k l e j n o t " , "jasny i prosty". W znaku "światło s ł o ń c a " lżejszy, ozdobiony o f i a r n y m i w s t ą ż k a m i z papieru. lub też jang w rozróżnieniu e l e m e n t ó w na yin i jang podstawowych przedstawia się o b r z ę d o w e święte lustro jako Ciekawa jest jedna z wersji epizodu ukrycia się element o z n a c z a j ą c y s ł o n e c z n ą tarczę A m a t e r a s u w jaskini, podana w Nihongi, 91 ponieważ �Jadwiga Rodowicz • WIZJA W LUSTRZE m o w a jest w niej o skazie n a świętym lustrze. O t ó ż to b i o r ą c do łożnicy lustro, bierze o n d o łożnicy bogi¬ w tej wersji zwierciadło ustawione było nie przed jaski¬ nię s ł o ń c a i dokonuje boskich zaślubin hierosgamos. nią, ale potoczyło się do jej wnętrza, przy czym uderzy¬ S t ą d już droga d o ś ć prosta do lustra wody, jako miej¬ ło o w r o t a (?) i t a k p o w s t a ł a n a n i m rysa, k t ó r a "pozo¬ sca właściwych zaślubin Kobiety przy Cembrowinie. staje n a n i m do dnia dzisiejszego". N i e jest jasne, czy Co ciekawe, w okresie p r z e ś l a d o w a n i a w X V I I wie¬ ta rysa p o w s t a ł ą n a błyszczącej powierzchni, czy też n a k u i p ó ź n i e j , chrześcijanie w Japonii posługiwali się tylnej ś c i a n i e . Jeśli n a błyszczącej powierzchni, t o zwierciadłami jako przedmiotami k u l t o w y m i . Były t o oznacza, że najświętsze lustro k u l t u s h i n t ó m a c e c h ę tak zwane sukashi-kagami, " d o s k o n a ł o ś c i n i e p e ł n e j " . To jeden z ciekawszych ele¬ "znak w o d n y " , n a k t ó r y c h p o w i e r z c h n i u k r y t y był m e n t ó w legendy o świętym lustrze. Przy okazji w a r t o wzór Chrystusa n a krzyżu. Obraz t e n p o j a w i a ł się n a czyli zwierciadła z czymś j a k d o d a ć , że istnieje n i e z a ś w i a d c z o n a żadnymi rzetelnymi ścianie, n a k t ó r ą p a d a ł blask o d b i t y o d powierzchni. b a d a n i a m i n a u k o w y m i , ale oparta o powtarzane ust¬ Nazywano je również " l u s t r a m i magicznymi" czy też nie w i a d o m o ś c i hipoteza, że napis na cesarskim lustrze " l u s t r a m i chrześcijan". Zwierciadła te m o ż n a podzi¬ jest w języku aramejskim. M o g ł o b y t a k być, gdyby po¬ w i a ć w K i o t o , w a r c h i w u m i m . Elisabeth Sander (po¬ chodziło o n o pierwotnie o d grupy o s ó b , które c h o ć ś w i ę c o n y m zabytkom c h r z e ś c i j a ń s k i m ) . przybyły do Japonii z Półwyspu K o r e a ń s k i e g o , t o jed¬ n a k wcześniej p o c h o d z i ł y z t e r e n ó w A z j i R ó w n i e ż w teatrze n o zwierciadło odgrywa pierw¬ Centralnej szorzędną rolę. W sensie praktycznym stanowi nie¬ i wyznawały chrześcijaństwo, l u b też judaizm, co nie zbędny i niesłychanie ważny element w y p o s a ż e n i a po¬ jest wykluczone. Taka grupa m o g ł a przybyć wraz z jed¬ mieszczenia do grania. Umieszczone jest w tzw. kaga- n ą z największych fal imigracyjnych w V I w i e k u , okre¬ mi-no ma czyli pokoju lustrzanym; ślanej m i a n e m k l a n u H a t a . H a t o w i e przybyli d o Japo¬ w ł a s n e odbicie, dokonuje " u t o ż s a m i e n i a " z przedsta¬ n i i w k i l k u falach, w V I i V I I w i e k u i - wedle wszel¬ w i a n ą p o s t a c i ą . Ponadto - i t e n fakt pozostaje niezna¬ k i c h danych - przywieźli do Japonii chrześcijaństwo ny - p o c z ą t k i najstarszego r o d u n ó , K o m p a r u , (kościoła syryjskiego) zwane z c h i ń s k a "nauczaniem związek z najświętszym lustrem j a p o ń s k i m yata-no ka- S w i a t ł a " (jap. keikyó). W b r e w b o w i e m powszechnym gami. W e d ł u g p e w n y c h przekazów n a p i ś m i e 1 2 , szkoła t a m aktor, s t u d i u j ą c mają s ą d o m , chrześcijaństwo w Japonii p o j a w i ł o się nie Komparu, wraz z misjonarzami europejskimi w w i e k u X V I , ale man'i (Studnia p e ł n i ) , założona została przez H a t a - n o znacznie w c z e ś n i e j . Pisząca te słowa m a ś w i a d o m o ś ć , Kawakatsu, przybysza z k o n t y n e n t u w składzie wcze¬ że p ó k i nie m a się w ręce ż a d n e g o d o w o d u , a d o w ó d śniej wspomnianej grupy emigracyjnej, p o s t a ć enigma¬ t a k i nie zaistnieje p ó k i nie zostanie z ł a m a n e tabu nie¬ tyczną i k l u c z o w ą dla rozwiązania k w e s t i i pochodzenia d o s t ę p n o ś c i sacrum ze świątyni teatru w Japonii, p o s t a ć . Kata-no Kawakatsu miał j ą w Ise, ani też jego k o p i i przechowywanej w cesarskim założyć w p o ł o w i e V I I I w i e k u w b u d y n k u sąsiadują¬ cesarskiego lustra której pierwotna nazwa b r z m i a ł a E n - p a ł a c u w T o k i o , n i c się nie da p o w i e d z i e ć n a t e m a t cym z j e d n y m z najważniejszych i najstarszych shinto- skazy na lustrze, a n i też umieszczonych n a rewersie istycznych przybytków r e l i g i j n y c h w Japonii, Kasuga n a p i s ó w 1 0 . W a ż n e j e d n a k wydaje się to, że wyobraźnia Taisha ( W i e l k a Ś w i ą t y n i a Kasuga). W samej Kasuga symboliczna k a ż e n a zwierciadle umieścić skazę, Taisha złożone było wówczas święte lustro yata-no ka- wszystko jedno po jakiej stronie. Ta rysa n a powierzch¬ gami i określenie " p e ł n i a " w nazwie t r u p y E n m a n (i) n i , t o z a ć m i e n i e , ta uległość p r z e d m i o t u wobec ataku m i a ł o się o d n o s i ć d o okrągłej tarczy boskiego zwiercia¬ rzeczywistości, t o z a ł a m a n i e d o s k o n a ł o ś c i stanowi bar¬ d ł a A m a t e r a s u . I n n y m i słowy, nazwa pierwszego ze¬ dzo ważne spostrzeżenie, ustala p e w i e n precedens. s p o ł u teatralnego w Japonii znaczyłaby Zespół przy S t u d n i Pełni. Jest t o bardzo ciekawe. K o m p a r u Zen- N a j w a ż n i e j s z y jednak chyba, z p u n k t u widzenia ro¬ l i zwierciadła w c e r e m o n i a ł a c h shinto, a także rytu¬ c h i k u U j i n o b u (1405-1470?), zięć Zeamiego, napisał a ł a c h związanych z cesarzem jako instytucją religijna, dla użytku w e w n ę t r z n e g o zespołu ważny t r a k t a t Roku- jest opis w Nihongi rin Ichiro (Sześć kręgów i Kropla Rosy), w k t ó r y m przed¬ świątyni ( himorogi) ustanowienia pierwszej wielkiej A m a t e r a s u . A m a t e r a s u m i a ł a wręczyć j e d n e m u swych stawia teorię wtajemniczenia w Ise, i lustra substytutem b o g i n i potomków, Ame-no Oshihomi-no aktorskiego w sześciu etapach, " k r ę g a c h " i etap najwyższy przedstawiony jest ze jako p e ł n a tarcza lub okrąg. Mikoto zwierciadło, m ó w i ą c : " N i e c h będzie t a k , że kiedy n a nie spojrzysz, t o tak jakbyś patrzył n a m n i e . I n i e c h bę¬ Przypisy: dzie z t o b ą w t w o i m łożu, w twojej izbie i n i e c h będzie dla ciebie ś w i ę t e " . 11 Jest t o niesłychanie ważny frag¬ 1 m e n t , p o n i e w a ż p o raz pierwszy spotykamy się z zasto¬ Nihongi l u b Nihonshoki czyli Kroniki Japońskie, najstarsza zacho­ w a n a ( w c z e ś n i e j i s t n i e j ą c a l i t e r a t u r a h i s t o r y c z n a zniszczona zo­ sowaniem lustra w sytuacji bardzo i n t y m n e j , nie jako akcesorium władzy i zwierzchnictwa (jak t o jest w ze¬ stawie trzech r e g a l i ó w ) , ale w nieznanej n a m czynno¬ s t a ł a podczas zamieszek p o l i t y c z n y c h w V I w i e k u ) o f i c j a l n a k r o ­ n i k a j a p o ń s k a , p r z e d s t a w i a j ą c a dzieje p o w s t a n i a p a ń s t w a j a p o ń ­ skiego o d c z a s ó w m i t y c z n y c h p o okres p a n o w a n i a cesarzowej ści religijnej o charakterze i n t y m n y m . Jeśli lustro jest J i t ó ( 6 8 6 - 6 9 7 r . ) . K r o n i k i były k o m p i l o w a n e przez pisarzy j a p o ń ­ substytutem s ł o ń c a , k t ó r e g o A m a t e r a s u jest b o g i n i ą , s k i c h i c h i ń s k i c h p r a w d o p o d o b n i e w okresie o d 6 8 1 r. - 7 2 0 r. 92 �Ewa Domańska • NEKROKRACJA n a p o t r z e b y r o d u cesarskiego, d l a l e g i t y m i z a c j i w ł a d z y p a n u j ą ­ cej r o d z i n y . P o w s t a ł y w j ę z y k u c h i ń s k i m i l i c z ą 3 0 z w o j ó w , za­ wierają kilka obszernych c y t a t ó w historycznych pism c h i ń s k i c h i koreańskich. Jest t o j e d e n z p o w o d ó w d o p r z y p u s z c z e ń , że w czasach p r z e d h i ­ s t o r y c z n y c h c z ę ś ć m i g r a c j i n a a r c h i p e l a g d o k o n a ł a się z morza, za p o m o c ą z n a n y c h p o dziś d z i e ń p l e c i o n y c h łodzi ( w e d ł u g R o b e r t a Blusta, j ę z y k o z n a w c y z U n i w e r s y t e t u w H o n o l u l u l u d y t e pier­ w o t n i e w y w ę d r o w a ł y z T a j w a n u , b y o p a n o w a ć trasy m o r s k i e n a terenie o d M a d a g a s k a r u p o N o w ą Z e l a n d i e i W y s p y W i e l k a n o c ­ n e ) . Jest t o t e o r i a n a w i g a c j i austronezyjskiej n a ł o d z i a c h k a t a m a r a n o w y c h ( d o u b l e - h u l l e d canoe) w r e g i o n i e A z j i i Pacyfiku. H i s t o r i a o d w i e d z i n u K r ó l a M ó r z i l o s ó w Księżniczki T o y o t a m a h i me m a swoja w e r s j ę n o w d r a m a c i e UnohaI dr. K i m Y o n g d u k , On Bronze Japan, Mirrors, ("Pióra k o r m o r a n a " ) . Relating Paekche and Wae R o y a l A s i a t i c S o c i e t y - K o r e a B r a n c h , July 2 0 0 0 , a r t y k u ł dostępny w internecie. N a podstawie K u m a n o M a s a o , H o r i k o s h i M a s a y u k i Kokogaku ji- ten ( S ł o w n i k wiedzy archeologicznej), T o k y o d o 1998, s. 244- 254 T a k ą i n t e r p r e t a c j ę p r z e d s t a w i a L a n - y i n g T s e n g w a r t y k u l e Re­ presentation China, and Appropriation: Rethinking the LTV Mirror in Han w m a t e r i a ł a c h University o f California Los Angeles, Center o f Eastern Studies, publikacja d o s t ę p n a w internecie. Nihongi Chronicles translated from of Japan the original from the Earliest Chinese C. M. G, with an introduction Times and Japanese to A. D. 697 by W. G. Aston, to the new edition by Terence Bar­ row, C h a r l e s E. T u t t l e C o m p a n y , R u t l a n d , V e r m o n t & T o k y o , Japan, s. 44 B a d a n i e t a k i e p r z e p r o w a d z a S h i r a k a w a S h i z u k a w Kanji-no kai (Swiat pisma chińskiego), se- H e i b o n h a , T o k y o 2 0 0 0 , s. 108 o p . c i t . S. 2 2 1 Por. R a b b i Tokayer W . Japan and the Ten Lost Tribes of Israel, d a n i e j a p o ń s k i e Nihon-Yudaya zapieczętowana historia fuin-no antyczna), kodaishi wy­ (Japonia-Żydzi, Tokuma Shobo, T o k y o , 2001 Za A s t o n e m , o p . C c t . S. 8 1 , p r z e k ł a d w ł a s n y . W w e r s j i j a p o ń ¬ skiej " ł o ż e " t o " t o k o " - c z y l i w ł a ś c i w i e ł o ż n i c a , miejsce, gdzie się u k ł a d a p o ś c i e l . A s t o n pisze " t h y c o u c h " . N a p o d s t a w i e O w a I , Hata-shi-no Hata), kenkyu (Badania nad rodem O w a S h o b o , T o k y o , 1 9 9 3 , s. 4 7 3 93 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a7f37fa4d91cb74f5cb5798e0271c01d.pdf da0fbdb27305b6038314e4dde8f699dc Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5376 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2004 Subject The topic of the resource miłość - aspekt antropologiczny Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4996 Title A name given to the resource Antropologia, miłośc, badanie kultury, zapomniane związki / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2; s.133-134 Creator An entity primarily responsible for making the resource Kuligowski, Waldemar Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text S WALDEMAR ahsa W e i t m a n (1998) jest a u t o r e m bardzo inte­ resującego, systematycznego KULIGOWSKI opisu współcze­ snych zachowań erotycznych, które towarzyszą miłości. Wedle niego składają się n a ń starannie wybra¬ Antropologia, miłość, badanie kultury: zapomniane związki ne interwały czasowe (wieczór, noc, weekend, waka¬ cje), rozważnie dobrana przestrzeń (dom, sypialnia, ho­ tel, samotna plaża, tylne siedzenie samochodu), rozluź­ niające używki (alkohol, niektóre n a r k o t y k i , wspólnie wypalany papieros po kolejnych "finałach"), a także odpowiednia sceneria (spuszczone zasłony, stłumione światło, ogień w k o m i n k u , seksowna bielizna), której szczególnym elementem może być nastrojowa muzyka. na, "gry językowe" W i t t g e n s t e i n a , " r a m y " Goffmana T r u d n o zaprzeczyć, iżby t e n b u c h a l t e r y j n y i n w e n ­ czy też "systemy k u l t u r o w e " Geertza. Czym zatem róż­ tarz - obdarzony przez autora m i a n e m "socjoerotyki" n i się o d i n n y c h przedmiotów zainteresowań badaczy - nie odwoływał się do potocznego wyobrażenia ro­ kultury? - o d sfery religijności, moralności, ideologii, mantycznej miłości. N i e inaczej przecież zachowują się mitotwórstwa, systemów pokrewieństwa etc. k o c h a n k o w i e w k i n o w y c h romansach, nie inaczej Różni się nastawieniem doń badaczy. Miłość funk¬ układa się fabuła p o p u l a r n y c h telenowel, wyjątkiem cjonuje bowiem najczęściej jako temat "godny" literatu¬ nie są w tej m a t e r i i teksty muzycznych przebojów, ry pięknej i wzniosłej poezji, Rodinowskich pocałunków okładki k o l e j n y c h tomów " H a r l e q u i n " , fotoreportaże i Vermeerowskich cieni. Kudy zaś do n i c h poważnym ż życia burgeois, ale również konfesyjne opowieści przy¬ analitykom, w dodatku mężczyznom! Wystarczać miały jaciół, a może i nasze własne doświadczenia. Niezbicie w t y m względzie stricte etnograficzne dywagacje o miło¬ w y n i k a z powyższego, że miłość romantyczna jest sce¬ ści ludowej, co wybucha w kalinowym gaju, a k a r m i się nariuszem o ograniczonej jeśli obrazami koników u studzienki, koszenia młodej łączki Zrozumiałym jest, iż nie każdego musi przekonać ten pionierski M a l i n o w s k i ze swoją pracą poświęconą temu, rodzaj argumentacji, w i e l u z nas (pewnie niegdyś ro¬ jak się "te rzeczy" mają u krajowców z Trobriandów (po¬ mantycznie zakochanych) nie zechce uwierzyć w to, iż mijam przy t y m wielce zawiłe relacje między miłością liczbie wariantów: chcesz k o c h a ć , musisz przestrzegać jego reguł. czy sprawnego wywijania smykiem. Wystarczać miał naturalność emocji towarzysząca miłości autentycznej a erotyką; mogą to wszak być dziedziny autonomiczne może tak bardzo szablonowo - by nie rzec, banalnie, ki¬ względem siebie, mogą również zawierać się w sobie). czowato - się wyrażać. Każda miłość (czyż nie?) chce Próżno szukać w indeksach antropologicznych książek przecież być pierwsza, pragnie sama stwarzać swój in¬ hasła 'miłość', chociaż znajdziemy w n i c h inne, najbar¬ t y m n y wszechświat, ustalać swoje prawa, szyfry i rytmy. dziej nawet nieprawdopodobne terminy, nazwy i imiona. Te piękne złudzenia rozwiewa niestety nie tylko wywo¬ Miłość nie obiecywała, jak sądzono, znaczących prze¬ łany W e i t m a n . O t o socjolog Ewa Illouz (1997) w poło­ wag, nie widziano w niej odpowiedzi na najbardziej nur¬ wie lat 90. przeprowadziła rozmowy z amerykańskimi tujące pytania i wątpliwości. Czy słusznie? 9 i 10-latkami. Badaczka skonstatowała, że niemal Można, jestem tego nieomal pewny, analizować wszystkie dzieci doskonale wiedziały, jak wygląda ideal¬ miłość na podobieństwo na randka pary zakochanych. Jej akcja, w i c h mniema¬ w sztuce, f o r m a c j i dyskursywnych, d o k t r y n politycz¬ określonych idei, stylów n i u , w i n n a rozgrywać się we francuskiej restauracji, przy n y c h . Można, jak sądzę, traktować poszczególne, kon¬ stole ogrzewanym blaskiem świec i w ogólnej "roman¬ kretne idee miłości w charakterze bardzo interesują¬ tycznej" atmosferze. W b r e w temu, trzeźwo puentuje I l - cych "wzierników" w historię k u l t u r y . Przedmiotem louz, że większość Amerykanów opisuje miłość w kate¬ antropologicznych i n t e r p r e t a c j i byłyby wówczas kul¬ goriach samozatracenia i szaleństwa, m a to samozatra- turowe obrazy i społeczne wyobrażenia, "publiczne cenie bardzo rozsądny i przewidywalny charakter, a je¬ symbole" miłości, a najogólniej, stawką byłoby okre¬ go reguły znane są powszechnie o d najmłodszych lat. ślenie i badanie symbolicznego u n i w e r s u m miłości. W e i t m a n o w s k a socjoerotyka i ustalenia Illouz - U n i w e r s u m to bezsprzecznie współtworzy najważniej¬ n i e c h te d w a nazwiska posłużą tutaj jako przykładowe sze w y m i a r y rzeczywistości ludzkiej. To jest t e n w y m i a r pars pro toto badaczy promujących podobne ujęcia - naszej jednostkowej i współludzkiej egzystencji, t e n pokazują wyraźnie rzecz najzupełniej kluczową. Otóż rodzaj relacji, wobec którego staje każdy (czasem mi¬ miłość jest złożoną konstrukcją kulturową, wyznacza¬ m o w o l n i e ) . Miłość - w m o i m najgłębszym przekona¬ ną przez względnie stały zbiór reguł, która wykazuje n i u - jest t y m , co arcyludzkie (Kuligowski 2002). p o n a d t o prawidłowości pozwalające na jej badanie. Taka perspektywa nie wygląda a n i na wtórną a n i ja¬ Pojmowana w t e n sposób nie m a ona c h a r a k t e r u na¬ łową poznawczo. Można dzięki niej pytać o postęp turalnego a n i spontanicznego, lecz przypomina raczej w miłości (czy k o c h a m y coraz lepiej, i co to w ogóle - odwołajmy się do znanych w humanistyce i d e i - znaczy lepiej?). W naszej m a l u t k i e j części ludzkiego "światy życia" Husserla, "realności" Bergera i L u c k m a - świata na szali położyć wypada ideę miłości pedera- 107 �Jadwiga Rodowicz • W I Z J A W LUSTRZE stycznej, którą P l a t o n nazwał erosem; wzór uwielbienia może następnym k o l e j n y m , koniecznym do w y k o n a n i a Boga przez człowieka, co ojcowie Kościoła ochrzcili k r o k i e m " z w r o t u językowego" w humanistyce okaże się m i a n e m agape; pieśni trubadurów z O k c y t a n i i , którzy pytanie o to, jak pisać o miłościach, o cudzych miło­ opiewali swoje w y b r a n k i w stylu m i n n e ; wreszcie ko­ ściach, u l o k o w a n y c h w głowach i n n y c h i potwierdzają­ chanie romantyczne, które legło u źródeł zachodniej cych własną autentyczność jedynie za pośrednictwem nowoczesności, pojęć t a k i c h jak intymność czy i n d y w i ­ świadectw pośrednich, t y c h r u t y n o w y c h śladów swojej dualizm (teraźniejszość zbyt jest rozkrystalizowana, by obecności, które kryją się w zbiorowych symbolach już dziś zdecydować się na wybór między "seryjną m o - i międzyludzkich interakcjach. nogamią", "fast date", "cyber-miłością", "kondycją sin­ Przyznajmy, że tak zarysowana p r o b l e m a t y k a przy¬ gla" i t p . ) . Dalej - zapytywać można o relacje między p o m i n a dojrzewający ser, który n i e u c h r o n n i e przyrasta przestrzenią publiczną a prywatną, jednostkowością w miarę naszej c h ę c i jego pochłonięcia. Czy można za¬ a wspólnotą, czyli uczuciem a tradycją, rodziną, religią, t e m wyobrazić sobie wdzięczniejszy temat dla zorgani¬ etnicznością (Bourdieu podsuwa n a m t e r m i n amor fa- zowania naukowego sympozjonu? Pomysłu i pierw¬ ti). Pisanie o miłości jest także włączeniem się w obszar szych słów nie dzieliło t y m razem o d czynu wiele cza¬ kulturowej k o m u n i k a c j i , gdzie jako niezwykle ważne su - w d n i a c h 16-18 maja 2002 r o k u w Lubaszu p o d jawią się kwestie konwencjonalizacji, "symbolicznego C z a r n k o w e m odbyła się ogólnopolska konferencja (co k o d u , który i n f o r m u j e , jak można się komunikować zawdzięczamy p o m o c y I n s t y t u t u E t n o l o g i i i A n t r o p o ­ nawet w przypadkach, gdy wydaje się to nieprawdopo¬ logii K u l t u r o w e j U A M , M u z e u m Z i e m i Czarnkowskiej dobne" ( L u h m a n n 2003: 7). W n o w y m świetle zoba­ w Czarnkowie oraz h o j n y m mecenasom, wśród któ¬ czyć można całość nazywaną Zachodem, de Rouge- r y c h na najczulszą pamięć zasługuje Browar w Czarn­ m o n t (1995: 48-51) utrzymywał wszak, że jej cechami kowie) zatytułowana " A n t r o p o l o g i a miłości". Tytuł to d y s t y n k t y w n y m i są rewolucja oraz miłość-namiętność. zapewne nazbyt szumny, za to k o m f o r t o w o pojemny: Rozpoznawanie idei miłości pozwala przy t y m na refi- dzięki n i e m u udało się zaprosić na to spotkanie przed¬ gurację naszych dotychczasowych wyobrażeń o kluczo¬ stawicieli r o z m a i t y c h profesji n a u k o w y c h z najbardziej w y c h przełomach w dziejach tej części świata (kodeks liczących się ośrodków a k a d e m i c k i c h w k r a j u . dworski na przykład konstytuował bardzo współczesne urage k o n f e r e n c j i - klasycystyczny d w o r e k zatopiony rozumienie "ja", które miało się konstytuować poprzez w parkowej zieleni plus zapierające d e c h w piersi wie¬ Ento­ obecność " t y " ) . Niezmiernie kuszące, j a k k o l w i e k i kar¬ czorne trele słowików - w y b i t n i e sprzyjały w y m i a n o m kołomne wydają się studia porównawcze: dotychczaso¬ o p i n i i . A n t r o p o l o g o m towarzyszyli w t y m dziele histo¬ we próby t a k o w y c h przekonują, że miłość romantyczna rycy sztuki, literaturoznawcy, teatrolodzy, filozofowie. nie jest bynajmniej ekskluzywnym wynalazkiem ludzi " M o c n y anioł" miłości pięknie czuwał n a d wszystkimi, Zachodu, ale wcale często funkcjonuje poza naszym a część zaprezentowanych wystąpień możecie Państwo kręgiem k u l t u r o w y m , choćby tylko jako fikcjonalna znaleźć na gościnnych łamach "Kontekstów". Przed możliwość (Jankowiak, Fischer 1992; L i n d h o l m 1998). lekturą t y c h fragmentów należy się wszelako czytelni¬ I nie koniec na t y m . W y z w a n i e m staje się oto roz¬ k o w i jedno ostrzeżenie, sformułowane przez N i k l a s a ważenie statusu naszej wiedzy o intymności, skoro wia¬ L u h m a n n a (2003: 84) "Powiedzieć o miłości coś okre¬ d o m o , że przytłaczająca większość dostępnych n a m ślonego, to zaprzeczyć jej d u c h o w i " . źródeł została napisana przez mężczyzn, z perspektywy mężczyzn i zwykle dla mężczyzn (stąd słyszalne w dys¬ kursach feministycznych hasła o t y m , że miłość hetero¬ LITERATURA: seksualna jest u k o c h a n y m dzieckiem k u l t u r y patriarchalnej). Intrygująco przedstawiają się w kontekście M . Cesara, 1982, Reflections of a Woman Anthropologists: No Hiding domniemanego uniwersalnego charakteru idei miłości Place, New York. pytania o definicję n a t u r y ludzkiej (opisywana przez etologów Bestia Humana E. Illouz, 1997, Consuming the Romantic Utopia: Love and k o n t r a kondycja humani¬ Cultural Contradictions of Capitalism, Los Angeles. styczna); ale także kwestie oceny w i e l k i c h projektów W. Jankowiak, E. Fischer, 1992, Romantic Love: A Cross filozoficznych i antropologicznych - z założycielskim Perspective, "Ethnology", vol X X X I , no 2. dla Z a c h o d u przykazaniem miłości na czele - z których W. Kuligowski, 2002, Siedem szkiców do antropologii miłości, Poznań. Ch. Lindholm, 1998, Love and Structure, "Theory, Culture & Socie­ ostatni stawia nas wobec opozycji "cywilizacja miłości" ty", vol. 15, no 3-4. versus "cywilizacja śmierci" (najpełniej przedstawiona w encyklice Dives in Misericordia). Cultural N . Luhmann, 2003, Semantyka miłości. O kodowaniu D l a gildii etnolo- intymności, przeł. J. Łoziński, Warszawa. gicznej pouczające mogą okazać się analizy dekonstru- D. de Rougemont, 1995, List otwarty do Europejczyków, przeł. ujące postać badacza terenowego jako p o d m i o t u asek- A . Olędzka-Frybesowa, wstęp M . Król, Warszawa. sualnego. Pierwszy k r o k w tej m a t e r i i uczyniła M a n d a S. Weitman, 1998, On the Elementary Forms of the Socioerotic Life, Cesara ujawniając własne doświadczenia "Theory, Culture & Society", vol. 15, no 3-4. erotyczne w terenie, które zmieniły ją "z dziewczyny, s t u d e n t k i antropologii w kobietę i badaczkę" (1982, s. V I I ) . Być 108 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4aa844d78c003587b3181c90411d3377.pdf a7dd5bf34b1f28274bf2af12f37ed72a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5377 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2004 Subject The topic of the resource miłość - aspekt antropologiczny Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4997 Title A name given to the resource Co w sercu to na języku? / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2; s.135-137 Creator An entity primarily responsible for making the resource Kuligowski, Waldemar Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text W roku akademickim 1974-1975 w paryskiej École pratique des hautes études rozpoczę­ ło się seminarium poświęcone dyskursowi miłosnemu. Prowadzący owe zajęcia Roland Barthes jako ich nadrzędny temat wskazał język miłości-namiętności ("l'amour-passion"). I jakkolwiek najważ­ niejszym omawianym dziełem były Cierpienia młodego Wertera Johanna Wolfganga Goethego, a powstały w rezultacie komentarz - zatytułowany Fragmenty dys­ kursu miłosnego - sprzedano później w zawrotnej licz¬ bie stu tysięcy egzemplarzy, a nawet wystawiono na deskach Théâtre Marie-Stuart, nie chodziło w tym wszystkim wyłącznie o literaturę. Otóż podczas semi¬ narium odnoszono się do całej sfery kulturowej pamię¬ ci i wiedzy, zmagano się z problemem stereotypów ję¬ zykowych, które odciskały swoje dosadne piętno na ję¬ zyku miłości. Pragnienie bowiem, twierdził Barthes z istoty swej niewysławialne, zaprzecza raczej możliwo¬ ści uprawiania miłości słowami. Nazwać można jedy¬ nie prostą potrzebę materialną, jakiś rodzaj chcenia, ale nie prawdziwe (i rozumiane po Lacanowsku) pra­ gnienie. Cóż z tego jednak, kiedy - wbrew temu - po¬ toczna symboliczność nieustannie mówi o miłości, skoro wbrew temu posługujemy się konkretnymi ko¬ dami, figurami i topiką, skoro kreślimy "mapy czuło­ ści" i układamy hasła w "encyklopedii kultury uczuć". Kolizja pomiędzy narzucającym się, związanym z wyobraźnią pragnieniem a podobnie zewnętrznym, ale empirycznym dyskursem jest nie do uniknięcia. Wniosek, jaki wywiódł z tej okoliczności Barthes, za¬ warty jest w znanym cytacie. Przytoczmy jego treść: "dyskurs miłosny jest dzisiaj nadzwyczaj samotny. Mó­ wią nim może i tysiące podmiotów (któż to wie?), ale nikt go nie wspiera; został całkiem porzucony przez ję¬ zyki okoliczne lub też zignorowany, poniżony czy wy¬ kpiony, odcięty nie tylko od władzy, lecz także od jej mechanizmów (nauk, wiedzy, sztuki)". To kategoryczne, i smutne, stwierdzenie nie w ca¬ łości wszelako wydaje się potwierdzać. Trudno miano¬ wicie zaprzeczyć temu, iż miłość jest jednym z podsta¬ wowych pokarmów współczesnych przedstawień i tek¬ stów, ulubionym żerem popularnych mediów, że zaj¬ mują się nią zastępy specjalistów (od psychoanality¬ ków i ginekologów po producentów afrodyzjaków i przepowiadaczy przyszłości), że namiętność trafiła do serwisów informacyjnych, na posiedzenia parlamen¬ tów, do sal wykładowych i lekcyjnych. Miłość to nie¬ zwykle atrakcyjny towar w świecie, w którym wszystko chyba zostało już roztajemniczone; przyciąga więc wi¬ dzów i pieniądze. Można by na tej podstawie sformu¬ łować tezę, wedle której wszystko jest dziś w kulturze dyskursem miłosnym lub - w wersji łagodniejszej dyskursem tyczącym erotycznej namiętności. Samonarzucającym się spostrzeżeniem jest tutaj to, że teraź¬ niejszość oferuje wielką gamę języków i terminów opi¬ sujących miłość, utrzymuje i powołuje do istnienia otwarte galerie, których bohaterami są postacie ko- 109 WALDEMAR KULIGOWSKI Co w sercu, to na języku? Fragmenty dyskursów miłosnych chanków, tworzy wzorce osobowe oparte na wierze w niezbywalność tego uczucia. Czyżby zatem istniała potrzeba weryfikacji Barthesowskiego twierdzenia 0 samotności dyskursu miłosnego? Poszukując odpo­ wiedzi na to pytanie, chciałbym podjąć próbę przed­ stawienia wybranych dyskursów miłości-namiętności, jakie na różnych poziomach obecne są w dzisiejszej kulturze. Zacznijmy od dyskursów naukowych (bądź do naukowości aspirujących). Dobrym, jak sądzę, wprowadzeniem w generalne problemy pojawiające się w mówieniu o miłości są ele¬ menty filozofii Ludwiga Wittgensteina. W swoich do¬ ciekaniach pytał on, czy rzeczywiście potrafimy odczuć to, co przydarzyło się innej osobie, czy jesteśmy w sta¬ nie doświadczyć jej radości, zwątpienia, boleści? Skąd bowiem dowiadujemy się o czyimś bólu - oczywiście "z języka". Tym samym więc ból nie jest wyrażany, ale jedynie zastępowany słowem 'boli'. Nasza znajomość tego pojęcia wynika zaś nie tyle z aktualnego odczuwa¬ nia bólu, co raczej z faktu przyswojenia sobie języka 1 jego reguł znaczeniotwórczych. Zamiast zjawiska ma¬ my w rezultacie pojęcie, zamiast współodczuwania (współkochania) pozostaje technologia języka, istotę uczucia imituje bezduszna gramatyka. Ten tok myślenia doprowadził Wittgensteina do wniosku o "urzeczeniu językiem", któremu powszech¬ nie ulegliśmy, filozof dostrzegał też wyraźne guzy, jakie nabija sobie rozum, próbując przebić głową granice ję¬ zyka. Ale nie tylko w ciężkiej materii figur językowych doszukiwano się przyczyn zaburzeń, które utrudniają (a może wręcz czynią niemożliwym) komunikowanie uczuć. Oto Jacques Lacan przekonuje, że nasza pod¬ miotowość ufundowana jest na unikalnym doświad¬ czeniu: wynika z tego, że staję się podmiotem tylko i wyłącznie z tego powodu, że nikt nie może odebrać mi sposobu, w jaki postrzegam i odczuwam. Mało te¬ go, jako podmiot pozbawiony jestem najbardziej in¬ tymnego, subiektywnego wejrzenia w siebie, w to, jak rzeczy naprawdę m i się wydają. Moja nieświadomość jest fenomenem zamkniętym i niedostępnym. Tym, co charakteryzuje podmiotowość nie są bynajmniej, jak podpowiada stereotyp, oznaki "życia wewnętrznego". �Jadwiga Rodowicz 'WIZJA W LUSTRZE Podmiot nie jest obiektywnym mechanizmem regulu­ jącym ludzkie zachowanie: dla mnie samego, powiada Lacan, jest on pusty. Lektura Wittgensteina i Lacana pokazuje wyraź­ nie, że nie tylko język separuje mnie od uczuć innych, nie tylko mowa odbiera mojej miłości istotowość; sa­ ma natura podmiotowości sprawia, że pozostajemy wzajemnie nieprzenikalni, osobni, zamknięci w swojej prywatności. Skoro zatem język nie może być wiary¬ godnym świadectwem, sięgnąć należy do innego ro¬ dzaju dowodów na miłość. Tym razem nie chodzi już o skomplikowane wywo­ dy filozofów, lecz o zjawiska obserwowalne gołym okiem. Miłość można bowiem zobaczyć - przynaj¬ mniej wtedy, gdy jest się socjobiologiem. Przedstawi¬ ciele tej dyscypliny wiedzy utrzymują, że ludzkie za¬ chowania zdeterminowane są przez ewolucję i naszą biologiczność. Z tego punktu widzenia, dla każdego gatunku, także dla homo sapiens, zadaniem najwyższej wagi jest zachowanie własnego trwania, a dokładniej swoich najlepszych cech genetycznych. Uczucia wpi¬ sane są w konkretne strategie przetrwania i walki: owulacja na przykład skrywana jest dlatego, że m꿬 czyzna mógłby zaniedbywać partnerkę w okresach nie¬ płodności; Robin Dunbar spekuluje, że pochodzenie mowy może być związane z tym, iż pierwotny mąż znie¬ chęcał pierwotną żonę do potajemnych romansów, dając jej do zrozumienia, że na bieżąco śledzi wszelkie plotki; poezja miłosna z kolei jest domeną Hiszpanów, a nie Szwedów, gdyż w niższych temperaturach gorzej odbiera się feromony, a grube ubrania ograniczają bodźce wzrokowe. Słynna wizja "wojny plemników" roztoczona przez Robina Bakera objaśnia z kolei sekret kobiecego orgazmu - otóż szczytująca kobieta zatrzy¬ muje w sobie większość nasienia, w innym wypadku duża część spermy po prostu z niej wycieka. Funkcją orgazmu jest więc zasysanie ejakulatu i ta forma pre¬ miowania wybranych partnerów jest odpowiedzialna za miłosne uniesienia, masturbacje, marzenia senne, seksualne fantazje, za kształt kultury w ogóle. W tym więc kontekście, miłość jest swego rodzaju 'bonusem' od natury, ekstrawagancją w mozolnym i precyzyjnym procesie doboru naturalnego. "Różnice w strategiach płciowych kobiet i m꿬 czyzn widać już na poziomie komórek rozrodczych przekonywał rodzimy fachowiec Bogusław Pawłowski w jednym z wywiadów - Podczas gdy z męskiej linii produkcyjnej schodzą miliony plemników dziennie, żeński zakładzik opuszcza jedno jajo na miesiąc. Od początku ona inwestuje w jakość, a on w ilość. A to, że plemniki są aktywne, a komórki jajowe bierne Dar¬ win skomentował słowami: 'Świat tak już jest urządzo¬ ny, że samce zdobywają, a samice są zdobywane'". Nie wszyscy jednak uważają te kategoryczne sądy za prawdziwe. Oto na przykład Emily Martin zaprzecza stereotypowi, wedle którego kobiece jajo jest wielkie, pasywne i wyłącznie przesuwane, a plemnik jako mały, sprawny i poruszający się samodzielnie penetruje jego obrzeża i zyskuje tytuł zdobywcy. Najnowsze ustalenia pokazują, że pojedynczy plemnik posiada bardzo małą energię, a zapłodnienie jest raczej efektem aktywnej roli jaja, co podważa nie tylko dotychczasową wiedzę biologiczną, ale także wyobrażenia dotyczące 'natural­ nych' ról płciowych. Bo też o symbole tu idzie, o pew­ ne figury myślenia, o relacje między mężczyzną-plemnikiem a kobietą-jajem. Skoro więc to one są najwyż­ szą stawką, tedy wystarczy w tym miejscu powiedzieć o socjobiologii za Cliffordem Geertzem, że jest to "oso­ bliwa mieszanka zdrowego rozsądku i zdrowej bzdury", a przedstawiana przez nią wiedza oraz jej interpretacje to po prostu efekt określonych gier społecznych. "Obiektywne fakty biologiczne stają się subiektywny¬ mi kategoriami kulturowymi", dopowiada jeszcze traf¬ nie Kirsten Hastrup, pozwalając na odejście od kwestii wielkości jąder czy gęstości ejakulatu. Kolejny dyskurs miłosny, który wydaje się być oczy¬ wistą konsekwencją dotychczasowego wywodu, jest dyskursem feministycznym. Rozpocznijmy od Adrienne Rich i jej głośnej książki Of Woman Born. Pisarka prezentuje w niej pogląd, wedle którego kobietom od¬ mawia się ich własnej seksualności, narzucając im sek¬ sualność męską. Stąd bierze się powszechne przekona¬ nie o wrodzonym kobiecie pociągu do mężczyzn, któ¬ re jest w sposób oczywisty fałszywe. Ze względu na matkowanie dzieciom, objaśnia sprawę Rich, u dzieci obu płci występuje jeden pierwotny kierunek miłości: jest to miłość do kobiet. I wyłącznie przy użyciu posia­ danej władzy mężczyźni zmuszają kobiety do heteroseksualizmu! Mężczyzn zatem w rzeczywistości się nie kocha, a jedynie naturalną tendencją namiętności jest lesbianizm. Lesbijska egzystencja to ponadto forma oporu, jawny atak na męskie prawo dostępu do kobiet. Wniosek przedstawia się jasno, podsumowuje Rich, wszystkie stosunki z mężczyznami mają charakter opresyjny. Równie radykalne stanowisko zaprezentowała Ma¬ ry Dale, filozof i teolog, pisząc, w pracy Beyond God the Father, o kontrkulturowym "stawaniu się kobietą", o potrzebie wyjścia z seksistowskiego świata, w którym kobiety pozbawione są własnego języka i własnego wi¬ dzenia. Należy tu wykroczyć poza "patriarchalnego Boga", gdyż Bóg to mężczyzna, bóg-tylko-mężczyzn. Ten "Arcyfallus" (Supremę Phallus) "kastruje i będzie kastrował kobiety, dopóki pozwoli mu się żyć w ludz¬ kiej wyobraźni". Logika opowieści o zniewoleniu, ukazująca ko¬ chanków zachodniego świata w kategoriach oportunistycznych ofiar systemu, nieubłaganie prowadzi do pewnych wniosków. Otóż w świetle dyskursu femini¬ stycznego (a raczej jego przywołanego tutaj fragmen¬ tu) wszystkie idee miłości - platoński eros, chrześci­ jańska agape, dworny kodeks trubadurów i namięt¬ ność romantyczna - są rezultatem polityki płci, która nosi miano fallogocentrycznej. Kobieta jest w każdym �Ewa Domańska • NEKROKRACJA z tych wypadków obiektem uwielbienia, pożądania, adoracji, a jednocześnie pionkiem w męskiej grze 0 dominację. Najbardziej bodaj paradoksalne okazuje się jednak to, że ogromna część odpowiedzialności za podtrzymywanie patriarchatu spada na postacie ma¬ tek: one nie tylko matkują swoim córkom, ale także matkują przysposabianiu ich do życia w świecie rzą¬ dzonym przez mężczyzn. Symboliczna (a czasem również jak najbardziej cie¬ lesna) przemoc nie ma rzecz jasna swojego jedynego źródła w fallogocentryzmie - zwróćmy się teraz ku spe¬ cjalistom od sztuki masowego uwodzenia. Pewnego poniedziałkowego poranka, na ruchliwym skrzyżowa¬ niu w amerykańskim Buffalo, pojawił się nowy billbo¬ ard. Wielkie czerwone litery przekazywały osobistą wiadomość: "Aniele w Czerwieni. Widziałem Cię w Garcia's Irish Pub. Chciałbym się z Tobą spotkać. William". Tysiące ludzi z rosnącym zainteresowaniem śledziło ów osobliwy uliczny telegram, z którego przez dziewięć kolejnych tygodni wyczytywano nowe wyzna¬ nia zdesperowanego kochanka. Tajemnicza historia znalazła się wkrótce na ustach całego miasta, kobiety wydzwaniały do agencji reklamowej, próbując wydo¬ być adres romantycznego Williama, mężczyźni nato¬ miast oblegali Garcia's Irish Pub w nadziei ujrzenia Anioła w Czerwieni. Wreszcie na billboardzie pojawi¬ ła się upragniona wiadomość: "Drogi Williamie. Chy¬ ba oszalałam. Do zobaczenia w Garcia's. Piątek 20.30. Anioł". Pub nie przeżył jeszcze takiego oblężenia, jak w ten piątkowy wieczór: chętnych do ujrzenia pary zakocha¬ nych było tak wielu, że nie mieścili się we wnętrzach. Co najważniejsze - podobno nikt, z pracownikami wspomnianego pubu włącznie, nie zorientował się, że miasto pochłonięte romantyczną historią uległo w rze¬ czywistości zręcznej manipulacji. Postacie Williama 1 Anioła w Czerwieni oraz rodzącego się między nimi uczucia były elementami strategii reklamowej, odegra¬ nymi w ostatni wieczór przez wynajętych modeli. Na¬ miętność okazała się świetnym towarem marketingo¬ wym, a promowany przezeń towar dobrem pożądanym przez tysiące. Przykład powyższy uzasadnionym czyni pytanie 0 autentyczność kolejnego dyskursu miłosnego, wyra¬ żonego tym razem w kontrowersyjnym języku nowej dramaturgii brytyjskiej. Jej czołową - i bodaj najgło¬ śniejszą - przedstawicielką jest Sarah Kane i jej "flago¬ wy" dramat "4. 48 Psychosis". Główna osoba tego przedstawienia woła rozpaczliwie "Miłości moja, cze¬ mu mnie opuściłaś?", a potem wielokrotnie powtarza, niczym zaklęcie, niczym mantrę, słowa: "Zobacz mnie. Dotknij mnie. Kochaj mnie. Uwolnij mnie". Występu¬ jąca na deskach poznańskiego Teatru Polskiego Mag¬ dalena Cielecka, wykrzykując te kwestie, bije całym, półnagim ciałem o ścianę, krew zalewa jej twarz, ręce 1 piersi. Chwilę później umiera. Zestawienie brutalizmu wtopionego w "4.48 Psy111 chosis" z niewinną przecież, żartobliwą reklamą pubu może wydawać się ryzykowne, ale łączy je to samo py¬ tanie o status i autentyczność, ta sama wątpliwość ty¬ cząca realnego istnienia (i mówienia) o miłości. Czy Sarah Kane naprawdę łaknie bliskości, naprawdę wzy¬ wa miłość? Kto lub co ją opuściło, jakiego pragnęła wyzwolenia - czy takiego, jakie wybrała w momencie samobójczej śmierci? Powróćmy w tym miejscu do przywołanej na po¬ czątku tezy Barthesa mówiącej o samotności miłosne¬ go dyskursu. Założenie słynnego semiologa wymaga bowiem korekty - najpierw na poziomie liczebników. Otóż miłość jest obecnie, jak starałem się to pokazć, tematem nie jednego, ale bardzo wielu dyskursów. Ich mnogość nie oznacza jednak, że wykreśleniu ulega ce¬ cha samotności; przecież krążące w kulturze dyskursy nie wspierają się, ale walczą o wyłączność i dominację. Jak zatem rozumieć dzisiaj sens popularnego porzeka¬ dła mówiącego, że "co w sercu, to na języku"? Wszak współczesna namiętność przez jednych uważana jest za rzecz nie do wypowiedzenia; inni widzą w niej jedy¬ nie proste strategie doboru partnerów z możliwie do¬ skonałym łańcuchem D N A ; kolejne głosy mówią o tym, że związek mężczyzny i kobiety jest rezultatem patriarchalnej tyranii; ikona miłości bywa też wykorzy¬ stywana jako środek do uwodzenia klientów i pomna¬ żania kapitału; w idiomie nowej dramaturgii przemie¬ nia się zaś w ciągi brutalnych, często obscenicznych obrazów, które ranią nawet teatromanów nawykłych do jatek urządzanych przez Szekspira. Co począć z ta¬ kimi elementami układanki, i czy wzorem, jaki winien się ułożyć, będzie jeszcze miłość? Czy maski, jakie na¬ kłada nań współczesna kultura nie skrywają aby pust¬ ki? Co stanie się, gdyby odwrócić tytułowe pytanie te¬ go tekstu i nadać mu postać "co w sercu, to na języ¬ ku"? Mam nieodparte wrażenie, że odpowiedź na nie byłaby jednak zbyt przygnębiająca, by warto było to czynić: lepsze już samotne dyskursy, niźli przeraźliwie samotni ludzie. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e4f09aa8f6da4591f413daee2c4c5770.pdf 4a766d5e59f08c18f4b11704a3b49fcc Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5374 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2004 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4994 Title A name given to the resource Butoh- taniec życia i śmierci / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2; s.122-128 Creator An entity primarily responsible for making the resource Rożalski, Maciej Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text MACIEJ Butoh - nazywany przez niektórych tańcem śmierci albo mrocznym tańcem. Wydaje się jednak, że jest to krzywdzące uproszczenie. Są w nim brzy­ dota, zło i strach, ale także oczyszczenie i afirmacja własnego miejsca we wszechświecie. Jest tam po trochu wszystkiego. Dziwny, pokręcony perfor¬ mance ruchowy nie przypomina niczego, co zwykło się tradycyjnie rozumieć pod pojęciem tańca. Nie ma w nim tradycyjnie rozumianych podstawowych technik ruchowych, bazy, na której tworzy się dają¬ ce się określić, spójne zjawisko. Jest natomiast in¬ tensywne przeżywanie każdego momentu, maksy¬ malne skupienie na każdym najdrobniejszym ru¬ chu, "totalna obecność", która ma określać i umiejscawiać tancerza w otaczającej go rzeczywi¬ stości. Najważniejsze dla Butoh jest wyrażenie po¬ przez ruch silnego odczucia własnej egzystencji człowieka nieustannie balansującego na krawędzi życia i śmierci. W tym tańcu da się odczuć gwał¬ towną potrzebę wyzwolenia, odnalezienia czegoś, co zostało utracone. RÓŻALSKI BUTOH - N a z y w a m się A t s u s h i T a k e n o u c h i . Urodziłem się w mieście Matsuzaka, w Japonii. Tańczę B u t o h , później B u t o h " J i n i e n " o d dwudziestu lat. Razem z H i r o k o K o m i y a , która tworzy muzykę w trakcie m o ­ i c h performance'ów, jeździmy po świecie prowadząc warsztaty pokazujące t o , co u m i e m , co wierzę, że jest ważne. B u t o h jest nowoczesną formą t a ń c a powsta¬ łego w Japonii. Zaistniało jako wyraz alienacji k u l t u ¬ rowej w rzeczywistości p o w o j e n n e j mojego k r a j u zdo¬ m i n o w a n e g o wówczas przez styl narzucany przez amerykańskich zwycięzców drugiej w o j n y światowej. Poniższy tekst jest zapisem f r a g m e n t u spektaklu W o b e c b r a k u wzorców i j a k i e g o k o l w i e k p u n k t u mo¬ kończącego tygodniowe warsztaty t a ń c a B u t o h , które ralnego, czy k u l t u r o w e g o odniesienia zaistniała po¬ odbyły się w Warszawie na przełomie września i paź­ trzeba ekspresji nagromadzonego bólu i alienacji, ale dziernika w M a z o w i e c k i m C e n t r u m Kultury. Warszta­ także w i e l u e m o c j i , p r a w d i przeżyć, które t r u d n o by­ ty te są częścią cyklicznego p r o j e k t u p t . " W stronę ło wyrazić za p o m o c ą p r o s t y c h słów. Powstało więc o r i e n t u " , zorganizowanego i prowadzonego przez pa­ B u t o h , t e c h n i k a czerpiąca ze staro-japońskiego tań¬ nią Sylwię Stępniak, a technicznie przygotowanego ca B u y o , k o n c e p c j i nowoczesnego t e a t r u t a ń c a , ale przez panią Magdalenę Chabros. Relacja przerywana przede wszystkim b ę d ą c a sposobem wyrazu głębokich jest f r a g m e n t a m i w y w i a d u przeprowadzonym w trak¬ impresji dotyczących k o n d y c j i świata i człowieka. Po¬ cie warsztatów z mistrzem B u t o h , A t s u s h i Takeno- nieważ jest o n bezpośrednim przełożeniem za pomo¬ uchim. cą t a ń c a naszych wewnętrznych przeżyć pełen jest przeciwieństw, ścierających się w ciele sprzecznych Butoh-taniec życia i śmierci. wrażeń, odczuć i pragnień. B u t o h n a c e c h o w a n y jest Tak wiele pasji i wysiłku włożonych w jeden drobny ruch, jedno drgnięcie, które ma wyrazić wszechświat. Niski drobny mężczyzna w czarnym stroju bardzo powo­ li wstaje. Wygląda tak jak gdyby wcale nie używał mię­ śni. Jakby jego ciało jak kawałek truchła było podciąga­ ne na niewidzialnej lince do góry. Byle tylko wstać, byle tylko wykonać następny ruch, jakikolwiek gest, który po¬ zwoli dotrzeć o krok dalej. Lecz nagle delikatnym ciałem wstrząsa gwałtowna konwulsja. Człowiek zostaje ciśnięty jak słomiana laleczka z powrotem na ziemię. Przycho¬ dzi następny spazm, jakby przeciwstawne sobie siły pró¬ bowały rozerwać ciało od środka. Seria wstrząsów, wgniata wijącą się postać jeszcze mocniej w podłogę. Mężczyzna na chwilę nieruchomieje, kuli się w miejscu, w którym upadł. Po chwili jednak znowu próbuje się pod¬ nieść i podążać w kierunku tylko sobie znanego punktu w przestrzeni. Jego twarz wyraża jednak niepokój prze¬ chodzący miejscami w przerażenie. Całym sobą pokazu¬ je, że coś ogranicza go w jego rozpaczliwej próbie dotar¬ cia do upragnionego celu. w procesie t a ń c a . N i e m a j e d n a k określonych zasad, dużą ekspresją, właściwie każdy mięsień bierze udział 99 lub t e c h n i k , bazy n a której się opiera. W zależności o d przedstawianej właśnie treści może wyglądać róż¬ nie, tancerz o d ruchów zbliżonych do T a i C h i prze¬ chodzi często w p r o s t do gwałtownej ekspresji czło¬ w i e k a opanowanego szałem. Każdy z nas m a zakodo¬ w a n y w sobie swój taniec, będący wyrazem jego naj¬ głębszego ja. B u t o h jest procesem o d k r y w a n i a tego "wewnętrznego" t a ń c a , przedstawiana ekspresja za każdym razem będzie więc wyglądać inaczej Dlaczego ja tańczę, i czym jest moje Butoh? W i e l e rzeczy spotyka się we m n i e . Przyroda, cywilizacja, ro¬ dzina, przyjaciele, miłość, wszystko to stwarza m n i e , powoduje, że jestem k i m jestem. Odwdzięczam się za te wszystkie dary tańcząc moją duszą i ciałem. Próbu¬ ję wyrazić to, co jest we m n i e , jak odbieram świat i przekazywać to i n n y m . B u t o h nie jest jakąś specjal¬ ną, dostępną tylko dla wybrańców skomplikowaną techniką teatralną. Jest to po prostu wyraz najgłęb¬ szych, najbardziej p i e r w o t n y c h aktywności ludzkiej �Jadwiga Rodowicz • W I Z J A W LUSTRZE duszy. Sztuką jest właśnie odnalezienie i c h w sobie cja, w której wszyscy się znajdujemy u k i e r u n k o w a n a i wyrażenie za p o m o c ą tańca. jest tylko na odbiór, na pojedyncze w c h ł o n i ę c i e . Uwa¬ Jakaś obca energia nadchodzi i nie pozwala ciału na brnięcie w jego zwykłym materialnym rytmie. Nagle czło­ wiek tężeje, w jego umyśle zaczyna konkretyzować się niezwykle powoli przerażająca świadomość niemocy i wroga, który z każdym kolejnym krokiem tę niemoc po­ tęguje. Wysiłek staje się coraz cięższy, graniczy z ludzką wytrzymałością. I kiedy każdy, najmniejszy ruch zaczyna powodować niewypowiedziane cierpienie, kiedy trudno jest mu nawet podnieść głowę, aby dostrzec upragniony cel beznadziejnej wyprawy, pojawia się wreszcie wyja¬ śnienie dla nieokreślonego, potęgującego się bólu. To śmierć. To ona stoi na ludzkiej drodze do punktu spełnie¬ nia, to ona z każdym krokiem nieuchronnie zbliża się, wy¬ ciągając łapczywie szpony, aby zaspokoić głód kolejną porcją odchodzącego życia. Mężczyzna z przerażeniem zrywa się. Teraz, kiedy już wie, nie ma czasu na dalszą drogę, pozostaje tylko uciekać jak najdalej od przerażającego potwora własnej śmiertel¬ ności. żam jednak, że każdy m o m e n t , każda sytuacja rozgry¬ w a się na dwóch płaszczyznach, tej związanej z ży¬ ciem, ale i tej, w której przewodnią rolę odgrywa śmierć. O n e obydwie, równoprawnie kształtują ludz­ ką rzeczywistość. Jeżeli zostaje położony nacisk na jedną, a p o m i j a n a jest druga, d o c h o d z i do p a t o l o g i i , skrzywienia. B u t o h powstało w Japonii, na początku l a t 60- t y c h jako kontrpropozycja wobec dominującej Japonię k u l t u r y euro-amerykańskiej. Jest to natural¬ na f o r m a aktywności, w której wyraża się p r a w d a 0 porządku wszechświata i nas samych. Jeżeli B u t o h jest mroczne, jest " t a ń c e m śmierci", j a k określają to niektórzy, to dlatego, że rzeczywistość taką się stała, a ta f o r m a t y l k o pozwala realizować się n a t u r a l n e j ludzkiej potrzebie wyrażania swojej k o n d y c j i ducho¬ w e j . O d kiedy t e n taniec powstał w powojennej Japo¬ n i i , ewoluował tworząc wiele różnych o d m i a n . Wła¬ ściwie każdy tancerz, tworzy swój własny performan¬ ce ruchowy. Dzieje się tak ponieważ każdy człowiek - Człowiek jest nieraz w stanie zrobić wszystko, aby posiada uwięziony w sobie swój taniec. Jest o n niepo¬ oddalić o d siebie n i e u c h r o n n y m o m e n t stoczenia się wtarzalny i jedyny ponieważ jest wyrazem najgłęb¬ w niebyt. Targany niewypowiedzianym strachem tak szych i n d y w i d u a l n y c h przeżyć i jakości, które kształ¬ na prawdę tylko na wpół żyje, kuląc się ciągle w na­ tują coś w rodzaju rdzenia naszej osobowości. Ludzie dziei, że to u c h r o n i go przed śmiercią. Najważniejsze na różne sposoby postrzegają i wyrażają uniwersalne dla mojego tańca jest silne poczucie istnienia. Czas prawdy. Sztuką jest nauczyć się wyzwalać swój taniec pomiędzy życiem i śmiercią może być bardzo piękny, 1 samookreślać się dzięki n i e m u . zresztą t a k jak piękne mogą być same te sfery. Fascy¬ Istnieją obecnie różne n u r t y B u t o h . Niektórzy pró¬ nuje m n i e sytuacja graniczna, pole przecięcia dwóch bują leczyć, traktując t e n taniec wręcz jako terapię, dziedzin kształtujących naszą egzystencję. Znamionu¬ i n n i z k o l e i zgłębiają jego mroczne je je prawdziwy dramat, pewnie najstraszliwszy z na¬ w ciemne zakamarki swojej natury, nie potrafią wrócić ścieżki. Brną szych l u d z k i c h dramatów, świadomość współistnienia i popadają w chorobę psychiczną. W samym tańcu za¬ t y c h dwóch sfer w każdym p u n k c i e naszej czasoprze¬ wsze jednak występują p u n k t y wspólne. C h o d z i o ży¬ strzeni. Głęboki tragizm płynący z prostego f a k t u , wy¬ cie, które jest wieczną cyrkulacją. O n o przychodzi musza pełne uświadomienie sobie swojej egzystencji. i umiera, kolejne etapy następują po sobie, tworząc To jest przestrzeń, w której rodzi się B u t o h . spójną całość. N i c nie jest ważniejsze albo mniej waż¬ Pojawia się wszechobecne przerażenie, smród strachu spowija całą postać skulonego człowieka, każe mu odejść, odpełznąć od celu i skryć się czym prędzej z powrotem w czeluści niewiedzy. Rozpoczyna się na powrót grotesko¬ we, okupione nadludzkim wysiłkiem, brnięcie. Tym razem jednak jest inaczej, proces nie jest już dążeniem lecz ucieczką. Świadomość śmierci przybliża ją nieuchronnie. Jej obecność jest zgubna dla sfery życia, toteż wysysa wszelkie siły, wszelką energię. Człowiek wygląda teraz jak sucha gałąź targana wiatrem. Ruchy są powolne i pozba¬ wione siły, ale zarazem widoczne jest potężne napięcie. Próbuje uciec, lecz każda próba przybliża go do zatrace¬ nia. Jak ryba w sieci, im bardziej się szamoce, tym głębiej wpada w sieć swojego najbardziej pierwotnego lęku. Przy¬ wołuje demona śmierci, która panoszy się bezlitośnie, moszcząc się wygodnie w jego skrajnym przerażeniu. ne, elementy kreacji i u p a d k u splatają się ze sobą, - K w i a t jest bardzo piękny ze s w o i m zapachem i b a r w a m i . Ważny j e d n a k jest nie t y l k o m o m e n t , kie¬ dy pochłaniamy jego urodę, ale także to, że rodzi się, wzrasta, więdnie i gnije. Cała jego historia. Cywiliza- 100 a tancerz B u t o h wyraża prawdy, w które wierzy i które czuje, bez pominięć i wartościowania. Próba skulenia się, przyjęcia pozycji embrionalnej, przy¬ nosi na chwilę ukojenie, stawia barierę dla uciekającego ży¬ cia. Jest już jednak za późno, zaczyna się umieranie. M꿬 czyzna ciągle wyrywa się, walczy z nieuniknioną zagładą, ale ma już coraz mniej siły. Im dalej się cofa, im usilniej trzyyma się cienkiej nitki życia, tym bardziej wabi śmierć i odda¬ je jej kolejne partie siebie. Ruchy stają się coraz bardziej po¬ wolne, ustaje jakikolwiek gest, czy mimika. Przez niekoń¬ czącą się chwilę wszystko słabnie, cichnie. Człowiek staje się punktem zawieszonym na cieniutkiej żyłce. Cała reszta po¬ zostałej energii skupiona jest na ostatnim geście, niewyraź¬ nym bełkotliwym słowie: kocham cię, nie chcę, dlaczego. Ten z pozoru pusty, bo pompatyczny, znak rzucony w prze¬ strzeń nabiera w tej jednej chwili niesłychanego autenty¬ zmu, łączy się z innymi śmiertelnymi westchnieniami całego świata i rozbrzmiewa jako nieubłagana pieśń śmierci. Jaka jest istota śmierci i życia? Rodzą się nieubłagane pytania. �Ewa Domańska • NEKROKRACJA Brak odpowiedzi. Każda próba wyrażenia tych dwóch ba¬ zowych i najbardziej pierwotnych dla struktury rzeczywisto¬ ści sił staje się banałem gdy rościmy sobie prawo do wyraża¬ nia sądów mających określić, rozjaśnić te dwie ścierające się w nas rzeczywistości. Tylko wyjście poza umówioną struk¬ turę naukowości i teorii, stanięcie na progu szaleństwa ze¬ zwala nam na wejrzenie w zakazane strefy życia i uczynie¬ nie naszego poznawania autentycznym. Wiedział o tym po¬ padający w obłęd, genialny Nietsche, wiedział o tym poszu¬ kiwacz mądrości Odyseusz, każąc przywiązać się do masz¬ tu aby tylko usłyszeć niosący mądrość i szaleństwo śpiew sy¬ ren. Wie o tym także drobny człowiek leżący w konwulsjach na ziemi, tancerz Butoh, którego wędrówka po prawdę pro¬ wadzi aż na krawędź śmierci. Jego rysy tężeją ostatni raz, cienka linia życia zrywa się nagle, ciało staje się bezdusznym kawałkiem mięsa. - znajduje się między życiem i śmiercią. Porusza się po drodze, której nic nie jest w stanie zakłócić, nie ma wcześniejszego strachu bo nie ma śmierci, ale nie ma też życia, które tak jak śmierć przejmuje człowieka lękiem. Tak jakby dusza uwolniona z ciała udawała się w długą podróż. Nie mają już znaczenia wcześniejsza nadzieja, walka, przerażenie, jest tylko droga i beznamiętny, po¬ wolny chód. - Znaleźć się na granicy życia i śmierci, oddać tak po prostu prawdę; to że te dwie sfery stykają się ze so¬ bą i właściwie są tożsame. To jest cel B u t o h , tańca, który wyraża n a t u r a l n y porządek wszechświata. Zycie toczy się wokół nas, i w nas, po czym umiera, przeista¬ cza się w coś innego. Rzeczywistość składa się z cykli, sekwencji, rolą t a ń c a jest oddać i c h n a t u r a l n y porzą¬ dek, r o z k w i t i upadek, będące ze sobą w nierozerwal¬ n y m związku Zycie przychodzi i umiera, odwieczne kreacja i upadek okazują się właściwie t y m samym, każda chwi¬ la przepojona jest gniciem i odradzaniem się. To praw¬ da, że niektórzy tancerze B u t o h nie wracają ze swoich podróży, nie dają rady sprostać temu, czego doświad¬ czają. Najważniejsze to wyrażać sobą harmonijną ca¬ łość, nie skupiać się tylko na ciemnej stronie. Próbuję oddać w m y m tańcu n a t u r a l n y r y t m wszechświata, na który składają się drgnięcia żywiołów natury, które nie¬ zmienne o d wieków kształtują rzeczywistość; cywiliza­ cja i ludzkie żywoty, które kształtują teraźniejszość. Wszystko to przemawia p r a w d a m i obowiązującymi o d zawsze i na zawsze. Sztuka jest wyrażaniem, powtarza¬ n i e m czegoś większego i nieogarnialnego. Za pomocą przedmiotu sztuki, w t y m w y p a d k u ciała przetwarzam otaczające mnie żywioły i energie. W i e l e z n i c h , wiele l i n i i czasowych i poszczególnych zdarzeń spotyka się w każdym z nas, współtworząc ludzkie i n d y w i d u u m . Czytam świat jak książkę, w której n a t u r a i jej żywioły, cywilizacja, społeczeństwo, zło i dobro przemawiają do m n i e . M o i m życiem i sztuką próbuję je wyrazić, zrozu¬ mieć prawdę. "Taniec jest pochwałą życia", nauczyłem się tego w mojej podróży przez sfery natury, nazywam to "Jinen". Jem wiele rzeczy, tańcząc dziękuję za to wszyst¬ ko, co dostałem i co ciągle dostaję. Nieruchome ciało drga nagle. Daje się dostrzec, z po¬ czątku ledwo widoczny, potem jednostajnie narastający ruch. Postać zaczyna się podnosić z ziemi, bardzo powoli, najpierw sam ruch rąk potem stopy, kolana, cały tułów. Wszystko powoli podciąga się do góry. Zmiana jednak jest szokująca. Nie widać już wcześniejszego przerażenia, zniknął gdzieś strach i konwulsje. Nie widać jednak także wcześniejszego życia, walki o przetrwanie. Ciało, z pozo¬ ru to samo, nie wyraża zupełnie nic, jest teraz tylko cie¬ niem, pustą maską, skorupą, która rozpoczyna swój marsz bez udziału świadomości i woli. Cała postać mężczyzny nie wyraża zupełnie nic, mimika twarzy i mięśnie zostały wyrwane ze swojej naturalnej biologii. Powolny marsz, wyzuty z jakiejkolwiek wcześniejszej emocjonalnej tragedii, "ruch zero". To podróż bez uczuć. Postać zatopiona w opróżnionej z emocji strefie, 101 Człowiek idzie powolnym krokiem. Wygląda to tak, jakby lekutki jak piórko stąpał ostrożnie, próbując utrzy¬ mać swój chód. Właściwie tylko to jest ważne, bo wszystko inne przestało mieć już dawno znaczenie. Kroki mężczyzny kierują się znowu w stronę, w którą próbował podążać od¬ nosząc porażkę. Tym razem nie ma przerażenia i walki. Wszystko otacza totalny spokój i nieprzerywalna cisza. To co się dzieje nie rozgrywa się do końca na planie teraźniej¬ szości. Widać co prawda formy i kształty, kroczącą samot¬ nie postać. Natomiast jest tak jakby unosiła się ona na po¬ graniczu dwóch sfer: tutaj cieleśnie, a zarazem w próżni, odcięta od zewnętrzności. Tak idzie, straszna dla świata, bo zupełnie mu nie podległa, nie czuła na odwieczny porządek wiążącej biologii. Wyrwana z naturalnego biegu rzeczy, za¬ przeczając odwiecznym prawom pokonała śmierć i życie. Tylko w tym stanie człowiek jest zdolny przebyć wcześniej nieprzerywalną barierę, granicę na której śmierć pokonuje go, ale zarazem traci swoją jedyną broń, strach. Teraz nie ma już żadnej przeszkody, żadnego wysiłku, nie ma też nadziei, bo nie istnieje żadna potrzeba, ani możliwość porażki. Pozostało tylko kroczyć, znowu w pierwotny punkt docelowy. Ale teraz człowiek uzbro¬ jony jest w całkowite oczyszczenie, w spokój obojętności. W końcu gdzieś, bardzo powoli na poziomie zero, w zobojętniałej ludzkiej powłoce zaczyna odradzać się ener¬ gia. Im dłużej stawiane są kroki, im bliżej do upragnionej wcześniej strefy zbawienia i spełnienia, tym więcej sił wi¬ talnych przybywa z powrotem do wydawało by się ob¬ umarłego organizmu. Dążąc od strefy zero, do miejsca absolutnej energii i spełnienia ciało w widoczny sposób wypełnia się siłą życiową. Niczym rozpędzająca się ma¬ china. Zaczynają wracać na twarz barwy, ciało nabiera płynności, członki współgrają ze sobą. Energia ciągle się podnosi. Proces zaczyna gwałtownie i namacalnie przy¬ śpieszać. W końcu energia przekracza skalę, staje się nie¬ malże widoczna. Postać nie przypomina w niczym wcze¬ śniejszej skorupy. Jest teraz kwintesencją siły, centrum wszechświata, która potężna, reprezentuje teraz maksi¬ mum ludzkiej potęgi. Zaczyna szukać w najwyższym punkcie uniesienia formy absolutnej, kwintesencji stanu �Jadwiga Rodowicz • W I Z J A W LUSTRZE tej najwyższe jedności z otaczającym ją wszechświatem. W końcu mężczyzna zastyga po raz ostatni z rękoma wy¬ rzuconymi w niebo, stojąc twardo na ziemi, spowity w otaczające go żywioły, doskonały wyraz wiecznego spełnienia. 102 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b2d753dc1dbcea8fdbecce853d7786bf.pdf e8b4ac90645b6be6c31cae393e61fabe Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5379 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2004 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4999 Title A name given to the resource Seks i wladza / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2; s.142-145 Creator An entity primarily responsible for making the resource Szpakowska, Małgorzata Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Z wiązek tytułowych sfer rzeczywistości wydaje się MAŁGORZATA oczywisty. Wskazywano na niego często. Ozna­ czać może jednak nader różne zjawiska. O d ubo­ SZPAKOWSKA lewania p a n i Peachum n a d głupotą M a c k i e M a j c h r a , który przez słabość do dziwek i "seksualną powolność" dał się w b u r d e l u pochwycić p o l i c j i - po władzę seksu "zdyskursyfizo-wanego", którą opisywał M i c h e l Seks i władza Fo­ ucault. I o d prób rozciągnięcia k o n t r o l i n a d ludzką seksualnością, w czym celują systemy totalitarne - po czarodziejski napój, który w y p i l i Tristan z Izoldą i któ­ ry miał zdecydować o całym i c h życiu. Już na podsta¬ wie t y c h k i l k u pierwszych z brzegu przykładów można stwierdzić, że każdy z n i c h , opisując powiązanie seksu z władzą, mówi z całą pewnością o czymś i n n y m . t a m wszechobecną p o n o ć figurę "żelaznego w o j o w n i ­ C h c ę zaproponować p e w i e n sposób uporządkowa¬ ka", prawdziwego mężczyzny konstruowanego w ostrej nia tej p r o b l e m a t y k i . Potrzeba takiego uporządkowa¬ opozycji do kobiety i do kobiecości. nia narodziła się w t o k u seminarium, które prowadzę o d k i l k u lat. N o s i ono tytuł Natura Uczucia w o j o w n i k a koncentrują się na ojczyźnie, Antro­ narodzie, m u n d u r z e , towarzyszach b r o n i , walce, ko­ pologia ciała i płci i seksualność człowieka jest t a m jed¬ niach, b r o n i i i d e i - w i c h imię w i n i e n się wyrzec m i ­ w kulturze. n y m z oczywistych wątków p o d s t a w o w y c h . N o , a jak łości i małżeństwa. W o j o w n i k a otaczają agresywne ko¬ seks, to i władza. N a podstawie naszych l e k t u r udało biety, przeważnie rozwiązłe bolszewiczki, bo k o m u n i z m się, j a k dotąd, wyodrębnić cztery najważniejsze pozio¬ to atak na męskie genitalia; agresywność napastniczek my, na których sytuuje się o m a w i a n a t u relacja. usprawiedliwia gwałty i morderstwa na tle seksual¬ Poziom pierwszy określić by można jako politycz- n y m . " D o b r e k o b i e t y " zaś pozostają bezpłciowe - są to no-ideologiczny, różnicując j e d n a k wyraźnie pojawia¬ zwykle m a t k i i sanitariuszki. Ekstazę w o j o w n i k a wy¬ jące się t u działania na propagandowe i represyjne. Po¬ wołuje karabin maszynowy, jego rytmiczne drganie ziom drugi, chyba najszerzej opisywany, wiązałby się i t e r k o t . Przekaz jest myzogyniczny i homofobiczny za­ z czymś, co o d czasu książki Kate M i l l e t przyjęto nazy¬ razem; jeden ze studentów sprowadził go do prostego wać "polityką płciową" i co oczywiście wiąże się raczej hasła: u m a c n i a j m y w walce męskość - baby zostawmy z pojęciem płci k u l t u r o w e j niż z pojęciem seksualno¬ pedałom! ści. Poziom trzeci - to rozproszona władza dyskursu U r o d a , sprawność i mięśnie to także elementy pro¬ seksualnego, według przywołanego t u już Foucaulta. pagandy socjalistycznej - wystarczy wspomnieć znaną Poziom czwarty wreszcie - to dialektyczna gra miłości wszystkim postać barczystego r o b o t n i k a z kołem stero¬ i władzy, którą opisuje na przykład Slavoj Zizek. w y m . Analizą tego rodzaju przekazów zajął się bardziej szczegółowo W o j c i e c h Tomasik w swoich studiach na temat l i t e r a t u r y socrealizmu. Wskazał na różne sposo¬ 1. Poziom polityczno-ideologiczny. by apelowania do libido, t u również często biseksualnego. A to przez ewokowanie zbiorowych męskich snów, na przykład snów o N o w e j H u c i e . A to przez Jak zapowiedziałam, należy wyraźnie odróżnić dwa wyraźnie falliczny charakter pejzaży przemysłowych sposoby odwoływania się do seksu w dyskursie stricte ( k o m i n y fabryczne!) l u b waginalne skojarzenia związa¬ politycznym. Czym i n n y m b o w i e m jest posługiwanie się ne z k o p a l n i a m i . A to przez eksponowanie par przyja¬ symboliką seksualną dla wzmocnienia skuteczności ciół - przekazu przez jakieś pobudzenie libido (mechanizm, który w najbardziej znanej formie wykorzystywany jest ną głową i gorącym sercem dla dzieci - świetnie się w reklamie), czym i n n y m zaś - k o n t r o l a n a d życiem nadawał na symbol męskości, seksualnym obywateli jako wstęp (albo warunek) roz¬ zarazem aseksualny [dzieci, rewolucja] i biseksualny [męskie przyjaźnie]). ciągnięcia k o n t r o l i n a d wszelką aktywnością człowieka. Różne sposoby apelowania do libido towarzyszy w a l k i : o d M a r x a z Engelsem po Dzierżyńskiego z Rosołem (Dzierżyński zresztą - z zim¬ Element seksualny tkwił także w braterstwie b r o n i najłatwiej (i analogicznym braterstwie pracy) oraz w różnych wskazać w propagandzie krajów t o t a l i t a r n y c h . W pro¬ wątkach nietzscheańskich (jak poskramianie przyrody pagandzie nazistowskiej sygnały seksualne widoczne i ruszanie z posad). są, można powiedzieć, gołym o k i e m . M u s k u l a r n i pół¬ Jawnie erotyczne nadzy młodzi mężczyźni na plakatach; eksponowany figury pojawiały się wreszcie w tekstach, w których fabryka czy sprawa stawała się p e w i e n charakterystyczny rodzaj urody; imponująca rywalem/rywalką w miłości. Nieokreśloność płciowa muskulatura. Słowem: uroda, sprawność i mięśnie. owego rywala jest t u ważna. W Pamiątce Szczegółowa analizę tego przekazu zawiera książka z Celulozy, pi¬ sze Tomasik, bohater rywalizował z "Julianem" - czyli Klausa T h e w e l e i t a o " M ę s k i c h fantazjach" . Z nie¬ 1 maszyną z nielegalnej mieckiej l i t e r a t u r y międzywojennej autor wydobywa 117 drukarni, nazwaną męskim �Jadwiga Rodowicz • W I Z J A W LUSTRZE i m i e n i e m dla konspiracji. Z k o l e i kopalnię traktowała nie seksualności może doprowadzić co najwyżej do jako Ścibora-Rylskiego, p r o s t y t u c j i i n a r k o m a n i i . D r o g a zatem prowadzi nie o d rywalkę bohaterka Węgla a hutę - żona Plewy w powieści Bogdana Hamery. Ro­ wyzwolenia seksualnego do wyzwolenia człowieka, ale le kobiece i męskie były w y m i e n n e , obie mogła łączyć przeciwnie - o d wyzwolenia człowieka do wyzwolenia w sobie maszyna czy fabryka - "żelazna androgyne". seksualnego. "Żelazną androgyne" podsuwano człowiekowi przy­ 2. Poziom "polityki płciowej" szłości, który sam także w i n i e n przekroczyć barierę płci. Jego libido w i n n o się b o w i e m skoncentrować przede wszystkim na walce i pracy. 2 A u t o r k a pojęcia " p o l i t y k i płciowej", Kate M i l l e t Tyle o propagandzie. A teraz o represji. Władzę (1970), przez "politykę" rozumie ogół strategii zmie¬ n a d seksem jako drogę do władzy n a d ludźmi wskazy­ rzających do podtrzymania systemu - oczywiście, sys¬ w a l i chętnie krytycy Kościoła katolickiego; ale t y m te¬ t e m u patriarchalnego. m a t e m nie chcę się t u zajmować. W analogiczny spo¬ ły. Funkcjonuje za pośrednictwem odpowiedniej so¬ dobne wątki, j a k w i a d o m o , występują również u O r ­ cjalizacji mężczyzn i kobiet; " M ę s k a supremacja wella, a wcześniej u Z a m i a t i n a i H u x l e y a . M n i e j zna¬ wartości" (str. 63). M e t o d y tej socjalizacji - czyli wła¬ Trzeciej Rzeszy. Pozwolę sobie przytoczyć najbardziej dza p a t r i a r c h a t u - skrajną. roku m n i e ć , że za najsilniejszy i n s t r u m e n t socjalizacji i t u tyka, jednego z w i e l u z b u n t o w a n y c h uczniów Freuda. także uznana zostaje rodzina, a zatem socjalizacja pro¬ się wadzona jest o d najmłodszych lat. Jej rezultatem jest w dziejach ludzkości równolegle z prywatną własno¬ wpojone w dziewczynki poczucie niższości i i n n e ce¬ ścią p r o d u k c j i i rodziną patriarchalną. Zakazy te, sto¬ chy, które utrudniają i m późniejszą walkę o swoje pra¬ sowane o d dzieciństwa, są skutecznym środkiem zmu­ w a . M a to konsekwencje w życiu zawodowym (depre¬ szania ludzi do posłuszeństwa wobec wszelkich autory¬ cjacja zawodów kobiecych, j a k nauczycielskie czy - tetów; "zakaz myślenia o seksualności powoduje ogól¬ u nas - medycyna), na r y n k u pracy (niższe pensje ko¬ ne zahamowanie myślenia i niezdolność do k r y t y k i " (str. 671). biet niż mężczyzn), w dostępie do stanowisk politycz¬ U c i s k ekonomiczny l u b polityczny sam n y c h etc. M a to także konsekwencje w postaci ograni¬ w sobie może doprowadzić do b u n t u ; lecz ucisk seksu¬ czenia prawa kobiety do własnego ciała ( k u l t dziewic¬ alny okalecza osobowość i czyni człowieka n i e z d o l n y m twa, zakaz aborcji, przyzwolenie społeczne na przemoc do o p o r u . Co gorsza, stłumione potrzeby seksualne do¬ w rodzinie i gwałt). M a to wreszcie konsekwencje psy¬ magają się zaspokojenia zastępczego. T a k i m zaś zaspo¬ chologiczne: infantylizuje kobiety i rozwija w n i c h k o j e n i e m może być agresja i sadyzm, może być k u l t skłonność do neurotycznego przywiązywania się do h o n o r u i m u n d u r u - a może być członkostwo w p a r t i i partnerów. nazistowskiej. Ogólnie biorąc, państwo i organizacje D l a Kate M i l l e t seks jest kategorią wyłącznie kul¬ autorytarne rządzą za pośrednictwem a u t o r y t a r n y c h turową, "gender". W społeczeństwie p a t r i a r c h a l n y m ojców, z którymi utożsamiają się równie a u t o r y t a r n i tożsamość płciowa wyznacza człowiekowi synowie. Ostatecznie więc, zdaniem Reicha, drogą do nosi ciężary z urodzenia, niezależnie o d swej w o l i , władzy a u t o r y t a r n y c h rodzin, wyzwolenie seksualne a nawet świadomości. D l a Kate M i l l e t władza oznacza i powszechny orgazm (czemu poświęcił odrębną książ¬ po p r o s t u władzę mężczyzny. Ludzkie zróżnicowanie orgazmu z 1942 r o k u ) . Czyli tak, jak nie­ gdyś śpiewano w Maracie/Sadzie seksualne jest tej władzy f u n d a m e n t e m . Petera Weissa: "Re­ wolucja nie ma racji / bez powszechnej k o p u l a c j i " . Inaczej to w i d z i psychoanalityczka miejsce w systemie władzy; korzysta o n z przywilejów l u b po¬ wyzwolenia politycznego jest wyrwanie dzieci spod kę, Funkcję Kate ne i nie w a r t o i c h t u omawiać. Wystarczy przypo¬ 3 zakazy seksualne pojawiają zostały przez następczynie M i l l e t bardzo dokładnie i na wszystkie sposoby opisa¬ przez W i l h e l m a R e i c h a , marksizujacego psychoanali­ Reicha, [...] zasadza się [...] na zaakceptowaniu pewnego systemu ne, j a k sądzę, są tego rodzaju eksplikacje dotyczące Zdaniem W ł a d z a tego systemu, c h o ć wysoce opresyjna, nie jest sprawowana przy użyciu si¬ sób tłumaczono pruderię obyczajową stalinizmu; po¬ Została ona sformułowana jeszcze w 1933 5 3. Rozproszona władza dyskursu seksualnego szwajcarska, A l i c e M i l l e r , autorka hipotezy, w myśl której ruchy 4 faszystowskie i w szczególności hitleryzm są o w o c a m i Koncepcja władzy rozpro-szonej M i c h e l a Foucaul- "czarnej pedagogiki" rozpowszechnionej w całej Euro­ t a jest znana, przytoczę więc tylko jej najważniejsze 6 pie, a już szczególnie w N i e m c z e c h X I X w i e k u . Jej zda¬ rysy. Rządzi nią, po pierwsze, reguła i m m a n e n c j i : doty¬ n i e m , krótko mówiąc, na tyranów i zbrodniarzy wyra¬ czy ona nie czegoś, co istnieje o b i e k t y w n i e , lecz cze¬ stają osoby bite w dzieciństwie. A l i c e M i l l e r zwraca goś, co wytwarza się między ludźmi, na przykład mię¬ uwagę, że postulowane przez Reicha powszechne wy¬ dzy s p o w i e d n i k i e m a p e n i t e n t e m czy między wycho¬ zwolenie seksualne nie załatwia sprawy. Jeśli dziecko wawcą a w y c h o w a n k i e m . Rządzi nią, po drugie, regu¬ nie zdołało wytworzyć w sobie szacunku do siebie sa¬ ła n i e u s t a n n y c h zmian: władza taka przechodzi z rąk mego - a bite wytworzyć go nie mogło - to wyzwole- 118 �• NEKROKRACJA Ewa Domańska do rąk, raz ją mają lekarze, raz księża, raz kobiety ( t y m dokonuję samounicestwienia przez pełną eksternaliza- przede wszystkim różni się o d władzy p a t r i a r c h a t u cję. Prawdziwa przemoc, z jaką t u m a m do czynienia, u Kate M i l l e t , również rozproszonej, ale przynależnej w ogóle nie jest przeze m n i e uświadamiana jako prze¬ tylko jednej płci - mężczyznom). Rządzi nią, po trze­ moc. cie, reguła mnogiego u w a r u n k o w a n i a : można podle­ W miłości nie istnieje wzajemność, zawsze ktoś gać różnym jej ośrodkom, rodzinie, państwu i Kościo¬ n a d kimś ma władzę, " s t o s u n k i seksualne nie mogą łowi, z których każdy nakazuje co innego. Odznacza być przetransponowane w symetryczne stosunki mię¬ się wreszcie, po czwarte, "taktyczną poliwalencją dys­ dzy czystymi p o d m i o t a m i " (str. 109). W epoce truba¬ kursów": dyskurs o seksie jest pokawałkowany, nie¬ durów uwielbienie D a m y było u w i e l b i e n i e m osoby spójny, nie jest uporządkowaną ideologią. całkowicie niedostępnej, ktore dzięki poezji i rytuałom Władza rozproszona nie m a żadnej centrali, ośrod¬ uzyskało charakter i n s t y t u c j i . Z perspektywy dzisiej¬ ka dowodzącego; a jeśli budzi opór - t e n opór również szego p r o m i s k u i t y z m u to uwielbienie t r a k t u j e m y jako jest rozproszony. Władza taka wytwarza się między na¬ idealizację i sublimację. A tymczasem chodziło przede m i - m y sami podporządkowujemy się jej k o n t r o l i . wszystkim o niedostępność. O d d a j e m y się we władzę medycyny, która narzuca D a m a nie miała być partnerką; była radykalną I n ­ n a m poglad na t o , co jest zdrowe, a co szkodliwe, co nością, była O b c y m , z którym nie da się wejść w rela¬ naturalne, a co perwersyjne (za przykład n i e c h wystar¬ cję empatyczną. To nie była namiętność, lecz etykieta: czy k i l k u s e t l e t n i a w o j n a lekarzy i higienistów z onani¬ D a m a była nicością, Lacanowską dziurą w bycie, w o ­ zmem). W p o d o b n y sposób władzę n a d naszą seksual¬ kół której mogło stukturalizować się pragnienie. Feno­ nością sprawuje rodzina, ale również na przykład bu¬ m e n t e n w wersji ironicznej znamy z filmów Bunuela: d o w n i c t w o (przez oddzielenie p o k o j u dzieci o d sypial­ w Mrocznym n i rodziców), państwo (przez urlopy macierzyńskie, związku odsuwa się w nieskończoność, w Aniele zagla¬ prawo aborcyjne) i oczywiście Kościoły. dy nie można przejść na drugą stronę salonu, c h o ć nie przedmiocie pożądania skonsumowanie istnieje żadna przeszkoda; w Dyskretnym Seksualność istnieje przede wszystkim w dyskursie uroku burżu- azji dwa małżeństwa nie sa w stanie zjeść razem kola¬ - pisze Foucault. Nasza k u l t u r a jest kulturą wyznania, które zrodziło się ze spowiedzi; jest to cały rytuał dys- cji. Rycerz wobec D a m y był tak samo nieskuteczny jak kursywny. N i g d y nie byliśmy " w i k t o r i a n a m i " , którzy bohaterowie tych filmów, a ona stawała się t y m bar¬ nie rozmawiają o seksie; dyskurs na t e m a t seksu trwał dziej cenna jako p r z e d m i o t upodobania bezinteresow¬ zawsze, c h o ć przybierał różne f o r m y i posługiwał sie nego. Jak p r z e d m i o t estetyczny u K a n t a . Można więc różną terminologią. Europejska ars erotica polega na powiedzieć, że D a m a stanowiła uosobienie zachodniej gadaniu. O s t a t n i o - na gadaniu n a u k o w y m , głównie pasji metafizycznej. psychoanalitycznym, na n a z y w a n i u , a n a l i z o w a n i u Ta matryca, stworzona w X I I I w i e k u , okazuje się i o p o w i a d a n i u oraz k o m e n t o w a n i u . C h o d z i o "zwielo¬ niezwykła trwała. Z n a m y ją z dużo późniejszej literatu¬ k r o t n i e n i e i intensyfikację rozkoszy zwiazanych z pro¬ ry: w Niebezpiecznych dukcją prawdy o seksie" (69). wierności markizie de M e r t e u i l , niszcząc swą miłość związkach do prezydentowej; w Cyranie A l e rozkosz, jakiej dostarcza mówienie o seksie, ma V a l m o n t dowodzi de Bergerac bohater wy¬ swoją c e n ę : powiększa władzę dyskursu n a d n a m i . To sługuje się kobiecie, która o t y m nie wie i nie m a wie¬ tak samo, j a k z wyłanianiem się podmiotowości: Fo¬ dzieć, w Dzikości u c a u l t opisuje t e n proces k a l a m b u r e m : "uJArzmianie rezygnuje z gwałtu, gdy bohaterka przestaje sie bronić, w sercu L y n c h a szczerbaty napastnik ciała". Ustanawiając "ja" przez dyskurs, d o k o n u j e m y bo w istocie nie pożądał jej samej, tylko jej symbolicz¬ cięcia, okaleczenia. A l e z k o l e i z drugiej strony dyskurs nego upokorzenia. W Nocy amerykańskiej zwiększa obszar naszych doświadczeń. N a przykład twa zgoda b o h a t e r k i na seks jest z kolei dla kochanka Truffauta ła¬ pragnienia kazirodcze znajdują legitymizację, kiedy zo- obelgą. I tak dalej. Za każdym razem kochający w i d z i stana określone w dyskursie f r e u d o w s k i m jako do¬ w osobie kochanej coś, czym ona nie jest, i chce o d świadczenia edypalne. U plebsu, który nie umie o n i c h niej czegoś, czego ona nie posiada. U k ł a d jest nieule¬ opowiadać, t e n rodzaj pragnień prowadzi do krymina¬ czalnie asymetryczny, tyle że z biegiem czasu przestaje łu; u w y m o w n y c h natomiast medykalizacja zastępuje być przywilejem jednej płci. penalizację. A jednocześnie tego, co nie jest nazwane W X I I I w i e k u , pisze Zizek, rzeczywista sytuacja ko¬ - po p r o s t u nie możemy doświadczać. N i e da się. biety była fatalna. Obraz mężczyzny na usługach Da¬ m y stanowił wówczas pewną rekompensatą, dostarczał 4. Gra miłości i władzy kobiecie dodatkowej tożsamości jako o b i e k t u czyichś pragnień. A dlaczego ta matryca w całkowicie zmie¬ n i o n y c h w a r u n k a c h t r w a do dziś? Ponieważ przetrwa¬ U Slavoja Zizka władza jest tak samo rozproszona 7 ła asymetria. Osoby kochająca i kochana nie są i nie j a k u Foucaulta. Władza rzeczywista - powiada Zizek mogą być p a r t n e r a m i , miłość nie daje się sformułować - nie wymaga Władcy. Tak właśnie panuje n a d n a m i w postaci k o n t r a k t u między równymi. K o n t r a k t moż¬ psychoanaliza: psychoanalityk występuje wobec m n i e na zawrzeć w małżeństwie z rozsądku albo z prostytut- nie jako osoba, lecz jako ktoś, wobec kogo j a - p o d m i o t 119 �Jadwiga Rodowicz • W I Z J A W LUSTRZE ką. Wszędzie indziej p o j a w i a się m a t r y c a miłości dwor¬ skiej. Pojawia się pożądanie czegoś nieosiagalnego - czyli cudzej podmiotowości. * Tę listę można by oczywiście wydłużyć. Rozważyć n a przykład, ile jest pragnienia władzy w miłości neu¬ rotycznej z opisu K a r e n H o r n e y ; albo zastanowić się n a d władzą, j a k ą p o d o b n o n a d n a m i m a " s a m o l u b n y g e n " zmuszający nas do seksu w celu samoreplikacji. Myślę j e d n a k , że wskazane już możliwości pokazują z grubsza c a ł o ś ć p r o b l e m u : zwiazki seksu z polityką sensu s t r i c t o ; kwestię władzy jednej płci n a d drugą; władzę dyskursu seksualnego n a d n a m i wszystkimi i wreszcie pożądanie celów nieosiagalnych. A każde z t y c h zjawisk m a niewątpliwy związek zarówno z sek¬ sem, j a k z władzą. Przypisy: 1 Klaus Theweleit Männerphantasien, 1973-1977; por. Beata Ko­ zak "Męskie fantazje" Klausa Theweleita", w: "Od kobiety do męż­ czyzny i z powrotem" pod red. Jolanty Brach-Czainy, Trans-Humana, Białystok 1997. 2 Wojciech Tomasik Harmonia ludzi i maszyn. O socrealistycznych obrazach "nowego" człowieka, w: Inżynieria dusz. Literatura reali­ zmu socjalistycznego w planie "propagandy monumentalnej", Fun­ dacja na rzecz Nauki Polskiej, Wrocław 1999. 3 Psychologia masowa faszyzmu, przełożył Roman Werfel. w tomie Faszyzmy europejskie (1922-1945), pod red. Jerzego W. Borejszy, Czytelnik, Warszawa 1979. 4 A l i c e Miller Zniewolone dzieciństwo. Ukryte źródła tyranii (1980), przełożyła Barbara Przybyłowska. Media rodzina, Po­ znań b.d. 5 Kate Millet Teoria polityki płciowej, w tomie: Nikt nie rodzi się ko­ bietą w przekładzie i pod red. Teresy Hołówki, Czytelnik, War­ szawa 1982. 6 Michel Foucault Historia seksualności (1976), przełożyli Bogdan Banasiak i Krzysztof Matuszewski, Czytelnik, Warszawa 1995. 7 Slavoj Ziżek Taking Sides. A Self-Interview, Courtly Love, or Wo­ man as Thing, w: The Metastases of Enjoyment. Six Essays on Wo­ man and Causality, wyd. Verso, London-New York 1995 (cop. 1994). 120 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/cda0fc2bd8847ff0816984347897153f.pdf 987e4b0335627b7bd7137afed77b1a5d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4712 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1964 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4374 Title A name given to the resource Spis treści/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.2 - strony tytułowe Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text • f ; SZTUKI P O L &Kł E J AKADEMII •••• N AÔK • ' • • ' • ' ¡ 1 9 64 RO rar 4 ä ^ % i 2 P M ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ • .- i Jagte* P-'ï^éfl u , ml* liuiniii i i # ., ..I'm • ; • lira'P' ^^•PSg i *^ * »- ..... si^^^^^^^cS ^ IMP'"'"'*!! • V ; ; ; • : . .' • •'• : : :; NR 2 �T R E S C Franciszek Pabich Madonna w filigranach pomorskich Anna Damrosz Artystyczne tkactwo ludowe z Porządzia (Puszcza Biała) 87 Wawrzyniec Makuch — świątkarz z Mikluszowic 95 WSPOMNIENIE . 59 Chałupa tkacka z okolic Krosna Przyborowski . . Czajkowski Józef . . Jerzy 79 POŚMIERTNE Dr Tadeusz Delimat (1920—1964) 100 KRONIKA 101 SUMMARY O F A R T I C L E S 102 PE3KJME 103 Na okładce: Znak wodny z Madonną na rękopisie z 1693 r. Papiernia Lipusz. Fot. Jan Swiderski. Na stronie tytułowej: Koziołki, kute w żelazie, wym. 6,5 X 14 cm. Wł. Muz. Jelenia Góra. Fot. Jan Swiderski. �u, KWARTALNIK INSTYTUTU SZTUKI POLSKIEJ AKADEMII NAUK R O K XVIII 1964 NR 2 polska sztuka ludowa tlliillM w. �KOMITET REDAKCYJNY Mgr Aleksander Jackowski, dr Kazimierz Pietkiewicz, prof. dr Ksawery Piwocki, prof. dr Roman Reinfuss, prof. dr Tadeusz Seweryn. ZESPÓŁ REDAKCYJNY Redaktor naczelny: mgr Aleksander Jackowski, z a ­ stępca redaktora naczelne­ go: prof. dr Roman R e i n ­ fuss, sekretarz redakcji i redaktor działu: mgr Jadwiga Jarnuszkiewicz, współpracownicy: mgr Anna Kunezyńska, mgr Wacław Sułkowski, redak­ tor techniczny: Maria K l u kowska, układ graficzny: Jadwiga Jarnuszkiewicz. Tłumacze: D. Ronowicz (ang.), N. Stasińska (ros.). Red.: Instytut Sztuki P A N , Warszawa, ul. Długa 26. Wyd. i adminisitr.: P.P. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, nil. Krak. Przedmieście 21/23. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/27412eb1a0f831ab32075fc83a5aa26f.pdf 60999e5b9b7988a173c33167073fbd8f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3636 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1993 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3413 Title A name given to the resource Wspomnienie: Wacław Skirzyński 31.05.1912-14.01.1991 / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.1, s.49 Creator An entity primarily responsible for making the resource Dowlaszewicz, Wanda Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Wacław Skirzyński 1 : 31.05.1912-14.01.1991 WSPOMNIENIE Zmarł jeden z najznakomitszych rzeźbiarzy ludowych w Polsce, który jednak nigdy nie stał się tak znany, jak na to zasługuje. Był typem samotnika, człowiekiem o wielkim poczuciu honoru i dużej wrażliwości, filozoficznego usposo­ bienia. W odniesieniu do obcych skryty i nieufny, trzymający się trochę na uboczu w stosunku do swojego, nierozumiejącego jego sztuki, wiejskiego środowiska, życzliwy dla tych, których polubił, nigdy jednak nie otwarty do końca. Urodził się w zapadłej, mazowieckiej wioszczynie - Rzeszotarach Chwałach (których nigdy nie opuścił), w ubogiej, chłopskiej rodzinie. Piaszczysta ziemia nie mogła wyżywić licznej rodziny, stąd też od młodych lat imał się różnych zajęć - krył dachy, trudnił się stolarstwem i traczką. Wraz z żoną, z wielkim trudem zdobył fundusze na powiększenie gos­ podarstwa. Ziemia stanowiła dla niego największą wartość, ale bogatsze, ciekawsze życie zawdzięczał rzeźbieniu. Już w wieku szkolnym ujawnił zdolności plastyczne - ktoś poprosił go o dorobienie brakującego elementu do figurki, ktoś inny przyniósł ,,do odrobienia" glinianą figurkę. Z cza­ sem ambitny chłopiec zaczął rzeźbić „sam z siebie", a jego prace-niewielkie krucyfiksy czy figurki o tematyce sakralnej rozchodziły się wśród znajomych. W latach pięćdziesiątych figurką Matki Boskiej, którą wykonał na grób matki, zainteresował się kolekcjoner sztuki mazowieckiej - Marian Przedpełski i zachęcił go do dalszej pracy. W 1958 r. nastąpiło „odkrycie" rzeźbiarzy z okolic Sierpca. Byl to czas wzmożonego, opiekuńczego zaintereso­ wania władz i działaczy kulturalnych Sierpca, rozwijającą się na ich terenie twórczością ludową. Organizowano spotkania rzeźbiarzy, pokazy i wystawy ich prac, artyści ludowi sprzedawali swoje wyroby na kiermaszach i do Cepelii. Uczestniczył w tym także Wacław Skirzyński, zawsze jednak z pewnym dystansem do tego typu działań. Nigdy też specjalnie nie interesowały go dokonania innych twórców, skupiony był głównie na tym, co i jak sam ma rzeźbić. Rzeźbił mozolnie i powoli, a do swoich prac miał bardzo osobisty stosunek - nie były to bowiem rzeźby czy figurki, lecz „osoby" lub „osóbki", przedstawiające głównie znane mu święte postacie. Najchętniej wykonywał różnorodne wizerunki Matki Boskiej, pasje oraz popularnych na wsi świętych patronów. Przy przedstawianiu tematów sakral­ nych nie uznawał żadnych udziwnień, stylizacje i odstępstwaod wzorców ikonograficznych uważał za obrazoburcze. Drugi nurt tematyczny w jego twórczości to postacie królów, narodowych bohaterów i wybitnych Polaków, których starał się odtworzyć możliwie wiernie. Spracowane i tak często okaleczone ręce nie były w stanie wszystkiego wyrobić, a poza tym, wychowany w ludowej estetyce posiadał typ wrażliwości, który uwidaczniał się w intuicyjnym stosowaniu uproszczeń, charakterystycznych dla tradycyjnej rzeźby. Nigdy nie rzeźbił wiele, a w ostatnich latach zaledwie pojedyncze prace, głównie z przeznaczeniem do muzeum w Płocku i w Sierpcu. Z wielkim niepokojem, nieumiejętnie skrywanym za maską obojętności, obserwował naszą reakcję na swoje prace. Dla nas były one źródłem radości wynikają­ cej z kontaktu z czymś szczerym i prawdziwie wartościowym. Będzie nam, pracownikom Muzeum Mazowieckiego w Płocku, brakowało spotkań z tym wybitnym artystą i przyjaznym nam, niezwyczajnym człowiekiem, który ze swoimi zasadami etycznymi, poglądami na świat i życie, był głęboko osadzony w tradycyjnej kulturze chłopskiej. Jedno­ cześnie z żalem uświadamiamy sobie, że Jego śmierć za­ mknęła okres autentycznej, wywodzącej się z tradycji twór­ czości rzeźbiarskiej na Mazowszu. Wanda Dowlaszewicz 49 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4a38cc2b63a6e4e5f92c93586d3ff465.pdf 34e8c4d4b3860c5b15291e28f9282dcb Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3641 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1993 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3418 Title A name given to the resource Summary of articles / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.1, s.80 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text S U M M A R I E S OF J a r o s ł a w K r a w c z y k " T H E H E A D UPON W H I C H A L L T H E ENDS O F T H E W O R L D A R E C O M E " This article is an attempted analysts of the famous description of Leonardo's "Mona Lisa" by Walter Pater (1839 1894), the most known representative of the English "aesthetic movement". In his "purple passage" (1869), to use the British expression, the image of the Florentine burgher's wife changes into a symbol of mysteriously smiling womanhood, which continues to rule our imagination. The majority of heretofore interpretations deduces the "purple passage" from nineteenth-century French literature and connects it with the Romantic femme fatale who emerges from the texts of Gauthier and Flaubert. Krawczyk does not question the aptness of this procedure but tries to widen the horizon of the interpretation and to discover new points of reference, disclosing the whole gamut of intellectual inspirations of English aesthetic thought. In the firsi place, he draws attention to a fact, previously ignored by literature on the subject, that Pater's text is strongly enrooted in the description of the Gioconda proposed by Giorgio Vasari. The author demonstrates the manner in which Vasari's dry notes were transformed by the poetic imagination of Pater into a vision of secretively smiling womanhood, making it possible to characterize the key narrative mechanisms of "aesthetic critique". By following the trail of various "cryptoquotations". which Pater skillfully concealed in the rhythm of the "purple passage", Krawczyk maintains that the final shape of the description of the Gioconda was decided by two rather astonishing narrative tricks. The first was an attempt at applying in contemporary art critique figures borrowed from ancient rhetorics, primarily that of interprctatio. which consists of collec­ ting synonymous expressins. The second trick was to try to base a descrip­ tion of a work of art on the narrative pattern of a mythological legend, in this concrete case the archaic model of the "Homeric Hymn to Demeter" (sixth-seventh century B.C.) whose fragmentary translation was presented by Pater in his essay entitled "Demeter and Persephone" (1875). According to this interpretation, the "purple passage" should be regarded as a totally conscious and extremely effective attempt at creating an artistic myth. Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i e / ON T H E " E P I T A P H A N D S E V E N SPACES" A N I N T E R V I E W WITH J A C E K SEMPOLIŃSKI One of Poland's greatest contemporary painters discusses his part in the unusual exhibition organized by Janusz Bogucki and Nina Smolarz and entitled "Epitaph and Seven Spaces" (held in the "Zachęta" showroom and the State Ethnographic Museum in Warsaw in 1991). Sempoliński stresses the fact that the display testified to a new anthropological approach to the artwork and creativity as such. The interview concentrates on problems of creativity, the tasks of the artist, the concept of the work of art and the relation between art and the sacrum. Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z EMMAUS TOOMUCHORTOO L I T T L E F R E E D O M ? A N I N T E R V I E W WITH J A N U S Z B O G U C K I AND NINA S M O L A R Z Janusz Bogucki and Nina Smolarz arc the authors of several celebrated exhibitions which were frequently held in special interiors, for example, in churches, and which even if they look place in museums, were characterized by an a ttempt at transcending museum space and the notion of a work of art (exhibit) as "a thing to be displayed". Their purpose was always to present certai n supreme values of an anthropological nature (in the wide meaning of the word, which includes religious merits). The authors speak about the premises of their successive exhibition, held in the Benedictine Emmaus monastery in Prague (The symbolic meaning of this name refers to the meeting on the road to Emmaus, described in the Scriptures). It is devised as an encounter of East and Central European artists in the newly emergen! reality, and was to be accompanied by inter-disciplinary meetings (for financial reasons, the whole undertaking will probably not lake place). Referring to their earlier exhibitions, the authors point to the constant motif of the labirynth (nota bene, this was the title of one of their exhibits in 1989), since their intention is more to initiate and awaken a new perception and experience than merely to show a certain reality. As a result of the sometimes encountered charges of manipulating wiih works of art. the interview also deals with the problem of the artist's freedom. The authors claim that within their projects, connected with the premises of the exhibitions, the artists are always granted unhampered expression. A l e k s a n d e r J a c k o w s k i V A R I A T I O N S ON AN I M A G E A N D T H E A T R I C A L S P A C E BY A N D R Z E J M A J E W S K I The text discusses an exhibition which was held in the Wielki Theatre in Warsaw in 1992, and which featured the works of A. Majewski, a stage designer connected with this theatre for the past thirty years. The exhibition is an example of the obliteration of boundaries between particular realms and means of expression (stage design, plastic work, theatre without actors, installations), encountered increasingly frequently. In a presentation of the exhibition, shown against a wider background of Majewski's accomplish­ ments, the author distinctly accents its personal character, which is the outcome of the artist's personality and imagination. 80 ARTICLES R o c h S u l i m a ON D Y I N G SYR I N A (MERMAIDS) J RIBUTION T O T H E SEMIOTICS O F DEATH ' Syrena (mermaid) (the mythical figure of a mermaid is dispfi coats of arms of Warsaw) is the name of the first automobile i produced in Poland. The original models were handmade in 19 production was inaugurated in 1958. One could say that the si the vehicle was more symbolic than technological and incompi other car. In the 1960s and 1970s a Syrena was the sign of so (i.a. from the village to the town). It became one of the few \qM private properlv and provided a sphere for i apacious nietitTjjll myths (numerous local jokes were based on a play on words). T}%M of this make abandoned on the streets of various towns were pulled apart in a search for spare parts. In 1991 an American of Polish descent bought such an al Syrena. He decorated it with colourful graffiti and an inscription^™ the side read "Time Capsule 1991-2016"; the signatures addcjiM included that of the mayor of Gdańsk. Finally, the car found n J » Gilmore Car Museum. The idea of a time capsule was imitateclH other Polish towns. The symbolic dimension of the uulomoSfl testified by its "deaths". Several cases of "ritual" destruction in |".J noted. The article is supplemented by texts by Michat LuboraddS Syrena: Dates, Events, Comments", which presents technical dataj commentaries and press cuttings concerning the "new boitfM "Sidewalk-Parking Lol Compositions", a report from [he exhibafl a brief list of descriptions of Syrenas abandoned in dilTereiu csM \\ arsav. frSf s J a c e k O l ę d z k i I N S U L A T O R S (ON T U R N I N G T H E B R l J F U T U R E INTO ASHES) Anatol Karoń executes original sculptures from matches. Them^Ł these compositions is poor since the artist is interested onlyL potential, the possibility of making something out of nothings! nothing hence his choice of matches. Karoń regards his sculpM closely allied with statues despite their fragility and tempotST maintains (hat they express the idea of statuesqueness. Their n p B refer to other works (philosophical, htcray or paintings). In ( S i opinion, an artist's independence is expressed in his ability BP convincingly about the fascination of his milieu, generation Smt with the application of unconventional means. T a d e u s z C h r z a n o w s k i A B O O K L E T F R O M T H E EAg TERRITORIES This is a presentation of "The Bell of St. Peter" (BaranowicafJ a bibliophilic rarity written by Father Karol Żurawski at the timcBa held the post of vicar in (he parish of Baranowicze. The reasotj interest in the booklet are primarily the wooduets made by its i l l illustrations or the legend. Naivete and a certain degree of sterMBa combined with an independent imagination which (ranslaled the^J plot into an equally romantic vision. M i c h a ł G ł o w a c k i S E V E N T E E N VISITS WITH S K I R l H Wacław Sk irzyński (1912-1991) was oneofthe most renow ned aB the so-called Sierpce centre of folk sculpture and one of the mospfl contemporary sculptors in Poland. He came from a poor farrnjafl selT-taught. Skirzyński worked in wood and produced predonłj images of the Holy Virgin, Christ and the saints ("persons") ( f j figures of kings, rejecting all deviations from iconographif "Seventeen Visits" is an extremely honest description of the COSH subsequently, a sui generis friendship established between <J collector fascinated with Skirzynski's works, and the withdrawajH Icam much about the later's psyche as well as the complicated motlB of the former. The text is completed with reminiscences by \W Dowlaszewicz. K o n s t a n t y L e l i w a S l o t w i r i s k i "THE CATEC'HISlajH LIC1AN SUBJECTS: Concerning Their Rights and Obligation*] 1 the Government. Manor and Themselves" (I932) The published fragments of the "Catechism" comprise a doctffj original as was its author. K. Slotwihski resigned from pursuing* the Austrian administration because he wanted to sport a bushy n* forbidden to Austrian civil servants. He was a wellread man, a paBjj a devoted social worker. The outcome of the latter passion "Catechism" in which he tried to make, as simply as possible. thepJJ aware of the fact that they remained under the special caflf™ authorities. Particular chapters contain quotations from the BiblM intention was to indicate the natural quality of such phenomena asfl taxes, military service and other duties towards the manor aitf] Writing a work which was supposed to prevent evil in the rutin! Slotwiriski unconsciously produced a terrifying book, in place^ grotesque, and an involuntary but even more eloquent satin* prevalent social relations. A n t o n i K r o h is the editor of the^| the author of an appendix. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a8b022e84071ecaee4a1bf9476138161.pdf bf8a189ded14c74386c96ff7711001fd Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4717 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1964 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4379 Title A name given to the resource Kronika/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.2; s.101 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text K R O N za okres I-III. I A 1964 Wystawa podlaskich dywanów zjazdy dwuosnowowych, zorganizowana W lutym odbył się w Skoczowie przez Muzeum w Białymstoku ze zjazd t w ó r c ó w ludowych regionu zbiorów w ł a s n y c h , czynna była w cieszyńskiego, zorganizowany przez styczniu w Łodzi. miejscowy Klub Propozycji i Sko­ * czowskie Zakłady Filcowe. Uczest­ niczyło w nim ponad 80 t w ó r c ó w oraz wielu działaczy regionalnych. Muzeum Wojewódzkie w L u b l i ­ nie zorganizowało z okazji 20-lecia Polski Ludowej i Roku Ziemi L u ­ Wystawy belskiej objazdową w y s t a w ę sztuki Na terenie woj. łódzkiego zor­ ludowej, przeznaczoną dla Ziem ganizowany został z inicjatywy Zachodnich. Wystawa zawiera WRN wielki konkurs sztuki ludo­ przeszło 300 eksponatów z dziedzi­ wej z okazji 20-lecia Polski Ludo­ ny tkactwa, s t r o j ó w ludowych, wej. W konkursie, przeprowadzo­ zdobnictwa wnętrza, rzeźby i cera­ nym w poszczególnych powiatach miki. Pierwsza ekspozycja wysta­ przez prezydia P R N i muzea tere­ wy odbyła się w lutym w Racibo­ nowe, uczestniczyli twórcy ze rzu. wszystkich r e g i o n ó w znajdujących * się na terenie w o j e w ó d z t w a . Ter­ min nadsyłania e k s p o n a t ó w upłynął C P L i A urządziła w lutym wy­ z końcem marca. Eksponaty w y r ó ż ­ s t a w ę swych w y r o b ó w w katowic­ nione na konkursach powiatowych kim Pałacu Młodzieży. Przeważają­ zakwalifikowane zostaną na wy­ cą ilość eksponatów stanowiły wy­ stawę wojewódzką. roby artystów i rzemieślników l u ­ dowych, pochodzące z różnych re­ * gionów. W y s t a w ę rzeźb Zygmunta S k r ę * towicza (ze wsi Worowo, pow. Ł o ­ bez, woj. Szczecin) zorganizowały Wystawa prac tkaczki i hafciarki w styczniu Towarzystwo Przyjaciół warmińskiej Józefy Izdebskiej Sztuk Pięknych i C P L i A w war­ otwarta była w P D K w Elblągu w szawskim salonie wystawowym marcu. Wśród eksponatów wysta­ Towarzystwa. Katalog wystawy wy zwracał u w a g ę kobiecy strój wydany przez C P L i A , w formie warmiński oraz dekoracyjne maty składanki z wkładką, zawiera krót­ ze s ł o m y i trzciny. Po objeździe kie noty — biograficzną oraz i n ­ Powiśla i Wybrzeża wystawa ma formującą o charakterze t w ó r c z o ś ­ być przeniesiona do domu Izdeb­ ci Skrętowicza i 2 fotografie. skiej w Jodłowniku, gdzie C P L i A projektuje urządzenie stałej wysta­ * wy żuławskiej sztuki ludowej. Z końcem ubiegłego i w począt­ ku br. Muzeum w Łęczycy zorgani­ * zowało objazdową w y s t a w ę sztuki ludowej ze zbiorów własnych. Po­ Staraniem Klubu Przyjaciół kazano eksponaty z dziedzin cha­ Związku Podhalan w Stanach Zjed­ rakterystycznych dla twórczości l u ­ noczonych, w Domu Podhalańskim dowej regionu łęczyckiego: rzeźbę, w Chicago zorganizowana została tkaninę, wyroby z wikliny. Wysta­ wystawa sztuki podhalańskiej. Po­ wa eksponowana była kolejno w kazano stroje ludowe oraz wyroby kilku wsiach. Kierowniczka Mu­ drewniane, zdobione snycerką. Wy­ zeum, Jadwiga Grodzka, w y g ł a s z a ­ stawa połączona była z kierma­ ła na wystawie prelekcje p o ś w i ę c o ­ szem. ne sztuce ludowej. W m i e j s c o w o ś ­ * ciach, gdzie mieszka wielu t w ó r ­ ców ludowych (np. w Świdnicach), W Rochester w stanie New York prelekcje łączone były ze spotka­ niami, w czasie których opowiadali (USA) otwarto w styczniu, stara­ oni o swej twórczości. Wszystkie niem Polskiego Towarzystwa Nau­ te imprezy b y ł y wykorzystywane kowego, w y s t a w ę polskiej sztuki przez nauczycieli na lekcjach wy­ ludowej. Na w y s t a w ę złożyły się chowania plastycznego. Niektóre tkaniny, stroje ludowe, wycinanki, wypowiedzi zostały nagrane na taś­ ceramika i drzeworyty. m ę magnetofonową dla celów dy­ * daktycznych. * W Muzeum im. Wyczółkowskie­ _ Pokonkursowa wystawa wyro­ go w Bydgoszczy otwarta była w bów kowalstwa ludowego Kielec­ marcu wystawa białoruskiej sztu­ czyzny, eksponowana z końcem ub. ki użytkowej, na której pokazano roku w Kielcach, pokazana była w m. in. ludowe tkaniny dekoracyjne, styczniu br. w Radomiu (por. „Kro­ wyroby ceramiczne i snycerkę w nika", nr 1/1964). drzewie. Konferencje, K Różne Trzy spośród czterech nagród przyznanych przez W R N w Łodzi w dziedzinie upowszechnienia k u l ­ tury za rok 1963 przypadły w udziale artystom ludowym. Otrzy­ mali je: Józefa Chaładaj — tkaczka ze wsi Monice, pow. Sieradz, wycinankarka Franciszka Burzyńska ze wsi Błędów, pow. Łowicz, oraz regionalny Zespół Pieśni i Tańca z Dobronia. * Dr Wacław Korabiewicz prze­ kazał Muzeum Kultury i Sztuki Ludowej w Warszawie kolekcję eksponatów tradycyjnej murzyń­ skiej sztuki ludowej, zebraną w czasie wyprawy do Ghany. W ko­ lekcji znajdują się rzeźby, ozdoby stroju, amulety, instrumenty mu­ zyczne i sprzęty. * Muzea etnograficzne z Nowego Jorku i Brukseli z a m ó w i ł y ostatnio w C P L i A kopie sprzętów ludowych, składających się na urządzenie izb chłopskich z różnych regionów Polski, w krakowskim Muzeum Etnograficznym. Będą one wykorzy­ stane do ekspozycji w z a m a w i a j ą ­ cych muzeach. * W Piotrkowie Trybunalskim C P L i A urządziła pawilon z ludo­ wymi wyrobami regionalnymi. Przeważają tkaniny łowickie, opo­ czyńskie i świętokrzyskie, wycinan­ ki łowickie, iłżecka ceramika. Sprzedawane są tam r ó w n i e ż w y ­ roby ludowe z innych regionów. Kilkakrotnie już cytowaliśmy w „Kronice" szczególnie jaskrawe błędy i nieścisłości informacji o sztuce ludowej, ukazujących się w prasie. W ostatnim kwartale, obok powtarzających się często b ł ę d ó w w podawaniu nazwisk i nazw miejscowości, znalazły się infor­ macje, dowodzące, iż autorzy ich nie zadają sobie trudu weryfiko­ wania materiałów: „Zielony Sztan­ dar" z dn. 4.III. w artykule: Dobre dni polskiej sztuki ludowej jako najstarszego pracującego wycinankarza wymienia Jana Dobrzyńskie­ go z Grabowa, zmarłego przed dwo­ ma laty, zaś „Trybuna Mazowiec­ ka" z dn. 20.111. w artykule: Kur­ piowska sztuka znana na kontynen­ tach świata wymienia „wydmuszki o kształtach przypominających l u ­ dzi i zwierzęta" — w rzeczywistości nie w y s t ę p u j ą c e przecież nie tylko na Kurpiach, ale w ż a d n y m innym regionie. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/37a4b6725a450d29bf1aef7055403269.pdf 201ba4a8f3dd3b8360b3a53055c37dda Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2953 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1995 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2757 Title A name given to the resource Przyroda i pustka w sztuce i myśli Wschodu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.1, s.3-7 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sobolewska, Anna Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Przyroda i pustka w sztuce i myśli Wschodu Anna Sobolewska I . „ W S Z Y T K I E M U SIĘ K Ł A N I A J " „Wszystkiemu się k ł a n i a j " - głosił Roshi Jakucho Kwong w czasie swojego pobytu w Warszawie - „Zaczynasz doceniać wartość wszystkiego i wtedy wszystkiemu się k ł a n i a s z " . Roshi Kwong powiada, że kłaniając się ludziom, drzewom, filiżance z herbatą czy talerzowi zjedzeniem, kłaniamy się sobie - temu, co w nas najcenniejsze. Czcimy święte wizerunki, figury czy obrazy przypominają nam bowiem o tym, co kryje się w naszym wnętrzu. Pokłon i cisza to dwa wymiary zenu. Uważny i pełen szacunku stosunek do przedmiotów m o ż n a odczytać w sztuce Wschodu i w kulturze życia codziennego. Podobno w Japonii do dziś żywa jest tradycja uroczystego palenia zużytych przedmiotów. Ceremonii towarzyszą modlit­ wy i podziękowania. Ponieważ dzisiaj większość przedmiotów codziennego użytku nie nadaje się do spalenia, można w zastęp­ stwie spalić ich wizerunki. W ogień wrzuca się więc fotografie mebli i aut. Podobny stosunek do świata można dostrzec w myśli i sztuce indyjskiej. Na portrecie Gurumayi Chidvilasanandy z aśramu Ganeshpuri pod Bombajem czytamy podpis pod zdjęciem: „Kiedy celem naszej świadomości jest nieustanne radowanie Wszechmogącego na różne sposoby - służba ludziom, służenie drzewom, zwierzętom, Jaźni - przywołujemy boską radość i uniesienie." W tym krótkim przesłaniu ludzie i zwierzęta, Jaźń i drzewa znalazły się na jednym planie. Nie jest to przypadkowe zestawienie. W tradycji religijnej Indii człowiek nie zajmuje uprzywilejowanej pozycji, nie jest panem stworzenia, ale jednym z miliona ogniw żywego łańcucha bytu. Niemniej jednak dopiero w pełni świadome, przebudzone „ j a " może dostrzec substancjalną jedność człowieka i przyrody. Nieżyjący już mistrz Gurumayi, Baba Muktananda, głosił ideę boskości obejmującej wszystko - od Stwórcy do insektów: „Osiągnąwszy prawdziwe poznanie, jogin uważa wszystkie istoty za jedno. Dla niego wszystko jest aham - 'ja' ' W i d z i on równość we wszystkich istotach, drzewach i pnączach.' Dla niego cały świat jest prameya - tym, co znane, moje, z czym jest się jednym."' Wyliczenie drzew, pnączy i o w a d ó w jako naszych dalekich krewnych ma ogromną poetycką siłę. W odczuciu poetów Indii, Chin czy Japonii człowiek jest jednym z przyrodą nie tylko w sensie psychiczno-emocjonalnych czy duchowych analogii, ale najgłębszej, substancjalnej więzi: Wiatr to twój oddech, otwarte niebo, twój umysł, słońce, twoje oko, morze i góry, twoje całe ciało. Te słowa napisał jeden z anonimowych poetów zenu, tłuma­ czonych przez Czesława Miłosza. Prawem paradoksu, pełne utożsamienie się ze światem natury nie ogranicza nas więzami cielesności, ale wyzwala: Kiedy widzę niebo i ziemię jako swój ogród, 2 wtedy żyję poza wszechświatem. Czy natrafiamy tu na odmianę znanego w tradycji europejs­ kiej panteizmu, streszczającego się w formule Spinozy: Deus sive natura? W myśli indyjskiej przyroda nie jest Bogiem, ale j e d n ą z samomanifestacji bóstwa. B ó g , człowiek i przyroda spotykają się w swojej najtajniejszej głębi. T ę relację między światem i absolutem m o ż n a by określić terminem p a n e n t e i z m (pan en theos) - świat jest całkowicie zanurzony w bycie absolutnym, który mimo to pozostaje nieskończony i nieskażony, transcendentny Bóg jest we wszystkim i wszystko jest w Bogu. Jak twierdzi Baba Muktananda byt absolutny jest jak odbicie księżyca w wodzie lub w kroplach rosy: Jedyny jest w jedności i ten sam Jedyny jest w wielości (...) Jest Jednym bez drugiego." Czy może nieskończoność odbija się w rzeczach skończonych jak katedra Beauvais uchwycona przez Adama Zagajewskiego w lusterku samochodu: 3 4 W lusterku samochodu zobaczyłem nagle bryłę katedry w Beauvais; rzeczy wielkie mieszkają w małych przez chwilę. 5 II. „UCIEC Z DUSZĄ N A LISTEK..." Intuicja jedności tajników świata przyrody i ludzkiego wnętrza została wyrażona najpełniej w poezji indyjskiej. Indyj­ ski stosunek do przyrody jak do żywej i boskiej istoty, najściślej spokrewnionej z gałęzią naszego „ j a " , nie jest nam wcale obcy odnajdziemy go w naszej tradycji romantycznej. W poezji indyjskiej regułą jest „ r o m a n t y c z n e ' ' rozszerzenie świadomości podmiotu lirycznego na cały wszechświat. Poeci indyjscy szukali - podobnie jak Mickiewicz - „ojczyzny duszy mojej" w kropli rosy czy na listku: Uciec z duszą na listek i jak motyl szukać Tam domku i gniazdeczka. Poeta Kabir z Benares, z zawodu tkacz (należący równocześ­ nie do dwu tradycji mistycznych - hinduizmu i sufizmu), głosił światu „dobrą n o w i n ę " , że w „glinianym garnku" ludzkiego ciała zamieszkał B ó g : Wewnątrz tego glinianego garnka są altany i gaje i wewnątrz mieszka Stwórca. Wewnątrz tego garnka jest siedem oceanów i niepoliczone gwiazdy. Kwas do próbowania złoty jest tam, jak i znawca oceniający drogie kamienie. W e w n ą t r z garnka rozlega się muzyka wieczności i bije źródło wszelkiej wody. Kabir mówi: Słuchaj, przyjacielu! M ó j ukochany Pan miesz­ ka wewnątrz. (tłum. Czesław Miłosz) 6 Granice między jaźnią a światem zostały tu całkowicie zniesione. To nie jaźń wtapia się we wszechświat, jak się często interpretuje myśli Wschodu (na wzór europejskiego panteizmu), ale cały kosmos mieści się wewnątrz Jaźni. W poezji Kabira 3 �człowiek i przyroda przeglądają się w sobie, nie tracąc swojej indywidualności i piękna. Podmiot wierszy Kabira powracał w swoich wierszach do szczęśliwej „ojczyzny duszy", w której spełnia się zapowiedź jedności, dana w Upaniszadach - „On jest Ja". Kraina ta nie jest romantycznym marzeniem czy wspo­ mnieniem, ale rzeczywistością (czy może Rzeczywistością?). Leży ona w centrum każdego jestestwa, w wewnętrznej prze­ strzeni serca, niedostępnej i bliskiej zarazem. Kabir powiada, jak dotrzeć do tej krainy, która prowadzi w głąb siebie: Jest kraj, w którym nie rządzi smutek, ani zwątpienie, i gdzie nieznana jest groza śmierci. Wiosenne lasy tam stoją w kwiecie i wiatr pachnie roz­ kwitającym „On jest Ja". Pszczoła serca zanurza się tam głęboko i niczego więcej nie pragnie. Indyjska poetka z X V I w., Lalleshwari, również sławiła w swoich wierszach i poematach Boga przenikającego i ożywia­ jącego wszechświat. Jej wiersze, zebrane w tomie Lalli Vakh (Świat Lalli) - podobnie jak wiersze Kabira - były adresowane i do filozofów, i do wieśniaków. Do dziś są recytowane przez wędrownych bardów. Poetycką rekwizytornię jej wierszy two­ rzą zjawiska przyrody, a także przedmioty codziennego użytku, np. narzędzia do produkcji płótna. Przesłanie wierszy Lallesh­ wari jest proste: wszędzie postrzegaj Boga - cały wszechświat jest Jego ciałem. Pan Świata istnieje w formie świata. Wszystkie formy, imiona, działania i religie należą do Sziwy. Cały świat istnieje w Sziwie a Sziwa istnieje w świecie. I w materii, i w świadomości, wszystko jest Sziwą. W słowach indyjskiej poetki, piszącej w dialekcie kaszmirskim, można czasem usłyszeć czysty ton Ewangelii: Promienie słońca nie czynią różnicy. 7 8 Wnikają do wszystkich d o m ó w po równi. Chmury zsyłają deszcz na wszystkich bez specjalnych względów. Po śmierci męża Lalleshwari wyruszyła w świat w po­ szukiwaniu mistrza. Jej spotkanie z guru Siddhanathem, i prak­ tyka medytacji, doprowadziła j ą do ostatecznego wtajemnicze­ nia. Jej wiersze - podobnie jak wiersze św. Jana od Krzyża - są odtąd próbą wyrażenia doświadczenia iluminacji, wykraczają­ cego poza słowa i pojęcia. Lalleshwari opowiada o tajnikach samorealizacji językiem krajobrazu. Krajobraz świata stał się dla niej pejzażem własnego „ j a " . Wszystko stało się nowe dla mnie gdy Siddhanath odmienił moje życie Mój umysł jest nowy, księżyc jest nowy, słońce jest nowe Elementy krajobrazu stanowią tu analogię stanów ducho­ wych. Między jaźnią a naturą nastąpiła wymiana znaczeń. Podobnie w wierszu chińskiego poety L i Po, przytoczonym przez Miłosza w antologii Wypisy z ksiąg użytecznych, dwa szeregi znaczeń, podmiotu i przedmiotu kontemplacji, stają się jednym. Nie ma j u ż praktykującego na tle przyrody, tylko jeden strumień świadomości, który może stać się zwierciadłem świata natury: Ptaki wysoko lecąc przeleciały. Ostatnia chmurka odpływa. Siedzimy medytując, góra i ja. Aż jest j u ż tylko jedynie góra. (Wypisy z ksiąg użytecznych, s. 298) I I I . POEZJA K O N K R E T N A Poeci indyjscy najczęściej wyrażają uczucia religijne za p o m o c ą odniesień do przyrody. Także w poezji chińskiej język przyrody stał się językiem uniwersalnym, służącym do wyraża­ nia pełni ludzkiej kondycji. W swojej antologii Wypisy z ksiąg użytecznych Czesław Miłosz zebrał swoje tłumaczenia wierszy poetów różnych kręgów kulturowych, zestawiając na sąsiednich stronach wiersze, których daty powstania dzielą setki lat. Wszystkie utwory zebrane w tej książce łączy sztuka uważnej, „ c z u ł e j " rejestracji świata, równocześnie intymnej i bezosobo­ wej. Antologia ta jest czytelnym głosem poety na rzecz poezji konkretnej i obiektywnej, zogniskowanej na przedmiocie, a nie na psychicznych perypetiach podmiotu. Zgodnie z myślą taoistyczną i buddyjską taka sztuka obiektywnego patrzenia i odzwierciedlania świata możliwa jest tylko wtedy, gdy umysł artysty jest w stanie spokoju. „ Z a p e w n e taoizm i buddyzm - pisze Miłosz - z ich skłonnościami kontemplacyjnymi, przyczyniły się do tego, że patrzeć znaczyło utożsamiać się niejako z rzeczą, na którą się patrzy, i wzmacniać w ten sposób jej bycie" {Wypisy..., s. 10). Jak to się stało, że w tej bogatej antologii „poezji zro­ z u m i a ł e j " uprzywilejowane miejsce zajmują wiersze poetów Wschodu, a zwłaszcza poetów chińskich? Po prostu poeci Dalekiego Wschodu nie potrzebują programu „powrotu do konkretu", gdyż nigdy nie zerwali kontaktu z przedmiotem i z bezpośrednim, u w a ż n y m oglądem świata. Nie oznacza to wcale eliminacji stanów psychicznych podmiotu. Emocje, sensacje, wyobrażenia są w tej poezji obecne nie wprost, ale za pośrednictwem konkretu - tego, co widać i słychać. W wierszu poety-cesarza Ch'ang Y u „obiektywnym korelatem u c z u ć " są dźwięki dzwonu i krajobraz pochmurnego nieba: Dźwięki dzwonu Leżę w łóżku słuchając klasztornego dzwonu W cichej nocy dźwięk odbija się od pagórków echem Szron zbiera się pod zimnym księżycem Pod chmurnym niebem w głębokościach nocy jeszcze powracają pierwsze tony kiedy ostatnie dźwięczą wyraźnie i ostro Słucham i mogę słyszeć i jedne i drugie, choć nie rozróżniam, kiedy które milkną. Znam więzy i marność świata, ale kto mi powie, kiedy jest chwila, żeby uciec od życia i śmierci? (Wypisy..., s. 300). Podmiot tego wiersza obserwuje, jak nowe dźwięki się różnią, zanim te pierwsze wybrzmiały, nie ma więc żadnej przerwy w istnieniu, które jest płynną przemianą. Nie ma żadnej luki między życiem a śmiercią, a więc i żadnej ucieczki przed życiem. Na niebie poezji chińskiej nieustannie „suną bez celu obłoki" (Lui Tsung). Z a r ó w n o sztuka taoistyczna, jak i buddyjska preferują obrazy tego, co niestałe, będące w wiecznym ruchu, a zarazem zawsze takie samo - jak obłoki na niebie czy spieniony nurt wody. Żywioł wody czy zmienna gra obłoków mają swoje analogie w świecie człowieka. Ludzkie troski, przyjemności czy ambicje okazują się przecież konfiguracjami piany na wodzie czy też obłoków. Nieskończona gra kształtów na niebie może być znakiem roztopienia się jednostki w anoni­ mowości i dali jak w wierszu chińskiego poety Wang Wei Pożegnanie: Zsiadam z konia i piję twoje wino. Pytam, dokąd się wybierasz. Mówisz, że przegrałeś �za :yk żaiąg szy ich lat. lej, bo:zji nie ślą nia ysł zm mi, się sób ,roów ieci do em i to :je, : za szu są I że chcesz zimę spędzić pod Górami Południa. Kiedy raz tam pojedziesz, nikt j u ż nie spyta o ciebie. Tam w górze są obłoki, bez końca obłoki. (Wypisy..., s. 303). „Chińska poezja konkretna", podobnie jak wiersze Kabira i Lelleshwari, jest w istocie poezją d o ś w i a d c z e ń w e w n ę t r z n y c h. Wymiana znaczeń między człowiekiem a przyrodą, a ściślej między naturą a ludzkim wnętrzem, odbywa się najczęściej (jak w wierszu Wang Wei) bez procesu metaforyzacji. Człowiek i przyroda bytują w najściślejszym związku, który jast dla ludzi Wschodu tak oczywisty, że nie trzeba go podkreślać. Tajników przyrody i ludzkiego wnętrza nie muszą wiązać kunsztowne figury poetyckie, wystarczy proste zestawienie czy porównanie symboliczne: Z miejskiej wieży na północ od rzeki Studnie i uliczki prowadzą mnie na kamienne wzgórza, Z pawilonu dla podróżnych w chmurach i w mgle. Widzę, jak słońce zachodzi z dala od górnego miasta Między niebieskie góry odbite w dalekich wodach. Ognisko na brzegu, gdzie przycumowano łódź. Rybacy i ptaki wracają do domu Zmierzch spływa na cichy obszar nieba i ziemi, A moje serce jest spokojne jak szeroka rzeka, (Wypisy..., s. 135). Istotę wschodniego doświadczenia „bycia j e d n y m " zprzyrodą odsłania piękna sekwencja filmu koreańskiego reżysera Yong Kyuna Dlaczego Bodhidharma wyruszył na wschód? W buddyjskiej pustelni żyją dwaj mnisi i dziecko. Samotny chłopiec chciał sobie złowić i oswoić ptaka - tymczasem go zabił. Drugi ptaszek-żałobnik latami czuwa na gałęzi obok pustelni, będąc groźnym memento dla chłopca. Chęć posiadania czegoś na własność stała się źródłem zła i cierpienia. A jednak, gdy starszy towarzysz chłopca, mnich, osiągnął oświecenie, samotny ptak odleciał w przestrzeń, wreszcie wyzwolony od cierpienia. „Przebudzenie" mnicha pozwoliło naprawić błąd innego człowieka i uwolnić ptaka. Oświecenie stało się drogą „odkupienia", jakbyśmy powiedzieli w kategoriach chrześ­ cijańskich. „Bycie j e d n y m " z naturą jest tu i prawdą ontologiczną - współczesnym uczestnictwem w wiecznej „Naturze Bud­ dy' ' czy Jaźni - a równocześnie przesłaniem braterstwa i solida­ rności z każdą żywą istotą. I V . B Y Ć Ś W I A D K I E M PUSTKI 30). nią, rwy luki zed ki" ska :hu, czy ców ski, ami tów jnitVei W jednym z wierszy Lalleshwari pojawia się nieznany wymiar świata przyrody - wymiar p u s t k i , który może się objawiać jedynie w doświadczeniu wewnętrznym: Wówczas czysty nektar księżyca w nowiu zstąpił we mnie nic wlewające się w Nic Rozważając kwestię przyrody w myśli Wschodu, nie możemy pominąć wymiaru p u s t k i . Baba Muktananda powiedział, że celem przebudzonej świadomości jest „by ć ś w i a d k i e m p u s t k i " . W tradycji mistycznej i Wschodu, i Zachodu pustka nie jest nicością w potocznym rozumieniu, ale dynamicznym podłożem bytu. W myśli kabalistycznej nicość jest zagęszczonym światłem - tak nauczał cadyk Nachman z Bracławia (pustka jest Bogiem w Jego najwyższej, najdos­ konalszej emanacji). W Upaniszadach czytamy, jak można przenieść się w bezmiar pustki za pomocą dźwięku Om, naśladując pająka, który „wspina się po nitce na miejsce otwarte"... Poeci indyjscy potrafili celnie konkretyzować nie­ wyrażalne! Osią indyjskiego widzenia świata jest analogia między zewnętrzną przestrzenią kosmosu a wewnętrzną prze­ strzenią duchową jednostki: To, co naprawdę nazywamy Brahmanem, To naprawdę jest dla człowieka zewnętrzną przestrzenią To zaś, co jest zewnętrzną przestrzenią dla człowieka naprawdę jest dla niego przestrzenią wewnętrzną; Zaś ta przestrzeń wewnętrzna jest naprawdę tą przestrzenią wewnątrz serca. To jest pełnia... (...) Jest tak rozległa, jak przestrzeń zewnętrzna, Wewnątrz niej spoczywa niebo i ziemia, Ogień i wicher, słońce i księżyc Błyskawice i gwiazdy, Wszystko... (Czandoghja Upaniszad) „Pustka jest kształtem, kształt jest p u s t k ą " - te słowa, przypisywane Buddzie, recytuje się codziennie we wszystkich buddyjskich świątyniach. Kontemplacja przyrody w aspekcie pustki znalazła się w centrum sztuki buddyjskiej. Ukrytym tematem wierszy zen jest właśnie wszechobejmująca pustka, będąca dynamicznym podłożem bytu i źródłem różnorodnych form istnienia. „Chwila po chwili każdy wyłania się z nicości. Oto prawdziwa radość życia'' - głosi współczesny mistrz zenu Shunryu Suzuki - „Każde istnienie jest rozbłyskiem w bezmier­ nym świecie zjawisk." Czy sztuka jest w stanie naśladować istnienie jako grę rozbłysku i pustki? Reżyser wspomnianego j u ż filmu koreańs­ kiego, Yong Kyun, postawił sobie dwa, wydawałoby się, niewykonalne zadania: sfilmować buddyjską ideę pustki i sfil­ mować moment oświecenia. I na obu polach odniósł sukces. Bohater filmu Bodhidharma wynosi po śmierci mistrza jego zwłoki w drewnianej skrzyni na szczyt góry, by je spalić na stosie. Rozrzucając prochy mistrza, młody mnich sam staje się mistrzem i też będzie musiał spłonąć. Widzimy go na tle pogrzebowego stosu - sfilmowanego poprzez ogień. Później młody mnich rozsiewa prochy mistrza w przyrodzie, starannie sypiąc garściami popiół do wody, w zarośla i na trawę. Rozsypywanie prochów przywodzi na myśl ideę Lukrecjusza z dzieła De rerum natura o wiecznym krążeniu materii w przyrodzie. W buddyzmie m o ż n a odnaleźć podobny „mate­ rializm mistyczny". Ten epizod przypomina mi kulminację klasycznego filmu Satyajita Raya Życie Apu z 1959 roku. Bohater po stracie ukochanej żony wchodzi na szczyt góry, by rozsypać swoje rękopisy. Gęsto zapisane kartki żeglują powoli ponad drzewami. Wbrew pozorom, ten gest nie jest znakiem szaleństwa ani bezpowrotnej utraty, ale początkiem powrotu do życia. A p u zrozumiał, że całe jego życie jest tą rozproszoną w przyrodzie powieścią i postanowił swoim życiem - powrotem do osieroconego synka - dopisać jej dalszy ciąg. 9 1 0 W filmie Yong Kyuna stary mistrz zadał swojemu uczniowi do rozwiązania koan „Kto odchodzi na wschód, kiedy księżyc jest w p e ł n i " . Rozwiązanie koanu przyniosła śmierć mistrza w czasie peni księżyca. Nawiasem mówiąc wszyscy mistrzowie zenu i jogini mają swoje konszachty z przyrodą i odchodzą z tego świata w czasie pełni księżyca. Mistrz odszedł, a po nim odchodzi jego uczeń. Ale czy dowiedzieliśmy się, k t o właś­ ciwie odszedł? I dokąd? Stary mistrz nauczał, że odejście jest zawsze powrotem, a Budda odszedł, by powrócić we wszystkich żywych istotach. Śmierć jest więc nowym początkiem. Potok istnienia nie zna żadnej l u k i . W buddyzmie obrazem oświecenia nie jest odzyskanie domu, „powrót do I t a k i " , ale na odwrót - obrazy odejścia, wykorze­ nienia, „burzenia d o m u " , jak czytamy w Dhammapadam, poemacie, którego fragmenty przypisuje się Buddzie: 5 �Kołowrót wielu narodzin przeszedłem dotąd daremnie Budowcy domu szukając - a rodzić się ciągle to męka. Budowco domu, poznałem cię! Nie wybudujesz domu więcej. Wszystkie twe belki załamane i obalony domu szczyt. Od świata myśl j u ż oderwana, rozwianie pragnień j u ż zdobyte." Czy płonący dom w zakończeniu Ofiarowania Tarkowskiego nie jest właśnie obrazem wyzwolenia w sensie buddyjskim? „Zburzenie d o m u " to przekroczenie granicy między „ j a " a światem. „Posiądziesz cały w s z e c h ś w i a t " - nauczał mistrz, opowiadając uczniowi o oświeceniu. Oświecenie w buddyzmie jest świadomością jedności, która oddaje człowiekowi na powrót cały kosmos jako jego własny „ d o m " . Oświecenie jest zarazem wyzwoleniem od bólu i lęku, gdyż w obliczu nieskoń­ czoności w ogóle nie ma czegoś takiego jak zysk czy strata, bo nic nie jest j u ż obce. Jest tylko wieczna przemienność form istnienia i nie-istnienia. Film Yong Kyuna jest buddyjski - nie tylko w warstwie znaczeń religijnych i kulturowych. Przekazuje buddyjskie w i ­ dzenia świata także poprzez nieuchwytne jakości obrazu filmo­ wego. Nie jest to perspektywa antropocentryczna - człowiek nie stanowi osi świata. Częste są ujęcia jakby z perspektywy ptaka, krowy, drzewa czy ognia - jak u poetów chińskich w prze­ kładach Miłosza. Nieprawdą jest, że buddyzm zaprzecza ist­ nieniu Boga. Buddyzm po prostu m i l c z y o Bogu. Nie ma żadnej potrzeby głoszenia wiary w Boga tam, gdzie każda rzecz piękna czy brzydka, każda żywa istota czy nawet pyłek jest absolutem... W filmie Yong Kyuna pięknie zagrały cztery żywioły. Rzadko można oglądać tak sfilmowaną wodę, ogień, wiatr. Może u Tarkowskiego w Zwierciadle, czy w Dersu Uzuła Kurosawy? Kadry mają wyjątkową czystość. Krajobrazy górs­ kie tchną spokojem. Świat jest przezroczysty. M o ż n a niemal zobaczyć, jak świat wyłania się z pustki. To właśnie pustka wydobywa istotę, „ t a k o ś ć " każdej rzeczy. Niesubstancjonalność widzialnego świata w buddyzmie nie oznacza wcale, że jest on bezwartościową ułudą. Na odwrót - świadomość pustki i przemijania wydobywa piękno świata, jego kruchą doskona­ łość. Niestałość rzeczy jest jedyną „ s t a ł ą " w filozofii buddyjs­ kiej. Świat rzeczy jest pusty i przemijający: Nierzyczywiste wszystkie kształty Ten, kto dostrzeże to rozumem, W niedoli będzie obojętny Taka jest ścieżka oczyszczenia. - czytamy w Strofach o drodze, będących częścią Dhammapadam. W buddyzmie świat jest niesymboliczny, nie jest znakiem ani „księgą". Nie ma niczego poza światem. Żadnej wartości absolutnej, żadnej idei, która dałaby się od niego oddzielić. Ludzka egzystencja jest wyłącznie bytem-w-świecie, mówiąc po heideggerowsku. „Natura Buddy jest ukryta w tym, co zwyczajne" - powiadał patriarcha Hui Neng. Dla istoty oświeconej ciało i duch, samsara (kołowrót narodzin) i nirwana stanowią jedno. Paradygmatem myśli i sztuki buddyjskiej jest idea paradoksalnej jakości przeciwieństw (jeśli można tak to uprościć, bo przecież buddyzm wskazuje na fałszywość wszel­ kich konceptualizacji dyskursywnego umysłu. Idea ta jest również zakorzeniona w zachodniej myśli religijnej. Specyficz­ ne dla buddyzmu nie jest jednak „ b a r o k o w e " wyostrzenie przesprzeczności, ale idea przenikania przeciwieństw: zgiełku i ciszy, spokoju i ruchu, żywej i martwej natury. Obecność pustki - po obu stronach alternatywy - wiąże je w jeden węzeł. V. CICHA NATURA Charakterystycznym motywem sztuki buddyjskiej są obrazy odbite w wodzie, często pojawiające się w wierszach chińskich i japońskich poetów, jak i w filmie Yong Kyuna. M o t y w odbicia ma w buddyzmie szczególne racje filozoficzne. Cały świat jest odzwierciedleniem czystego, doskonałego „umysłu Buddy". Refleksy światła na wodzie są lekcją dla adepta zenu: jego własny umysł ma stać się podobny do czystego zwierciadła, czy też do gładkiej powierzchni wody, by m ó c odbijać wszechświat w czystej, niezmąconej postaci. Tak oczyszczony umysł może odbijać bogactwo form widzialnego świata, lecz także naszą ukrytą istotę, którą jest czysta świadomość. Sens tej idei wyraża Ikuzanchu, japoński poeta tradycji zen: Urodziłem się z boskim klejnotem, który później pokrył się kurzem. Dziś rano, wytarty do czysta, odbija Obrazy potoków i gór - bez k o ń c a . Rozpoznajemy tu analogię drogi duchowej i obróbki kamieni szlachetnych obecną również w europejskiej tradycji ezoterycz­ nej (np. w Golemie Meyrincka). W opinii wielu myślicieli, jak Thomas Merton i Reginald H. Blyth, „duch zenu" jest ponadwyznaniowy, pozareligijny i ponadkulturowy - jak czysta woda. Ten sam ton jest również obecny w największych dziełach kultury europejskiej. Najbar­ dziej buddyjskim wierszem w literaturze polskiej jest dla mnie Nad wodą wielką i czystą Adama Mickiewicza. W wierszu Mickiewicza - podobnie jak u poetów zenu - kwestia odbicia organizuje i materię świata, i materię świadomości. Świado­ mość podmiotu wiersza odbija zmienne kształty świata, nie czyniąc między nimi różnicy. Tak jak istotą skały jest trwanie, tak celem każdego jestestwa jest odzwierciedlanie świata, będącego w ciągłym ruchu. G o d z ą c się na życie w wiecznej przemianie, człowiek staje się tym samym ośrodkiem trwania i spokoju: Nad wodą wielką i czystą Stały rzędami opoki I woda tonią przejrzystą Odbiła twarze ich czarne; 12 13 Nad wodą wielką i czystą Przebiegły czarne obłoki, I woda tonią przejrzystą Odbiła kształty ich marne; Nad wodą wielką i czystą Błysnęło wzdłuż i grom ryknął, I woda tonią przejrzystą Odbiła światło, głos zniknął. A woda, jak dawniej czysta, Stoi wielka i przejrzysta. T ę wodę widzę dokoła I wszystko wiernie odbijam, I dumne opoki czoła, I błyskawice - pomijam. Skałom trzeba stać i grozić, Obłokom deszcze przewozić, Błyskawicom grzmieć i ginąć, Mnie płynąć, płynąć i płynąć. W wierszu Mickiewicza odnajdujemy ten sam ton bezwarun­ kowej zgody na przemijanie, co u poetów Wschodu. Rzecz interesująca, że wariacje poetów chińskich na temat wiecznej przemienności form nasuwają myśl o bezruchu, o tym, że może ten cały ruch i zgiełk świata jest pozorny - jak w kinie... Poeta chiński Ch'en Y u - i w wierszu Podróżując po powiecie Hsiang uważnie bada paradoks ruchu i bezruchu: Fruwające kwiaty z obu brzegów �Czerwono świecą na naszej łodzi. Ludzie różnych kultur uciekali od zgiełku w przestrzeń „pozaW pół dnia robimy l u d z k ą " , by j ą wysławiać na różne sposoby, jak Thoreau 100 li wzdłuż dróg wysadzanych wiązami. w Waldenie czy poeci haiku. Właśnie ukazał się dziennik podróży jednego z w ę d r o w c ó w Wschodu, autora haiku Basho Leżę i patrzę w niebo pełne nieruchomych chmur Z podróżnej sakwy w pięknym spolszczeniu Agnieszki Umedy. I nie pojmuję od razu W zapiskach Basho miesza poezję i prozę o podobnej prostocie Że mnie i chmury notatki, przeplatając własne haiku z wierszami swego towarzy­ Niesie ten sam wschodni wiatr. sza podróży Mangiku. Trudy wędrówki łączą się z radosnym (Wypisy..., s. 132) doświadczeniem wolności wewnętrznej: Fascynacja fenomenem odbicia nie jest tylko domeną sztuki taoistycznej czy buddyjskiej. W książce Sześć medalionów „Rozciągał się przede m n ą piękny widok na góry i pola, na i srebrna szkatułka Gustaw Herling-Grudziński dzieli się morski brzeg. I ujrzałem w tym dzieło stworzenia i [uwierzy­ z czytelnikami zachwytem nad obrazem Vermeera Widok Delft. łem], że idąc śladami tych, którzy nie zboczyli z Drogi Buddy Obraz ten jest kontemplacyjnym przedstawieniem miasta, prze­ i wyzwolili się z więzów wiecznej gonitwy, lęku i cierpienia, glądającego się w wodach zatoki. Herling-Grudziński dostrzegł odkryję w sobie duszę poety - pełną wrażliwości fuga i fantazji. w tym obrazie, podobnie jak w wielu holenderskich „martwych T y m bardziej, że porzuciłem swój dom i nie ma rzeczy, której naturach'' z tego okresu ciszę „czasu zatrzymanego''. Przytacza bym pożądał. Nie dręczy mnie niepokój w drodze, bo wędruję on trafną definicję istoty „martwej natury" francuskiego kryty­ z pustymi rękami. Przedkładam marsz spokojny nad jazdę ka de To 1 nay'a: powozem, a gotowany ryż na kolację z większym zjadam smakiem niż pieczyste. M o g ę zatrzymać się w drodze tam, gdzie „Obrazy Vermeera można bez wątpienia nazwać najdos­ zapragnę i kiedy chcę — odjechać nazajutrz. konalszymi martwymi naturami w sztuce europejskiej, mart­ wymi naturami w sensie pierwotnym, vie silencieuse, still-life, Co dnia tylko dwa miałem życzenia: wieczorem trafić na Still-leben; wyrażają one znakiem rzeczywistość doskonałą, dobrą gospodę, [a rano] znaleźć odpowiednie na moją nogę w której spokój owijający rzeczy i ludzi (traktowanych jako słomiane sandały - tylko takie rzeczy bez znaczenia zaprzątały przedmioty), pozwala odgadywać tajemne między nimi zwią­ myśli. Każda godzina znajdowała mnie w innym nastroju, zki. W obrazach tych trwanie zdaje się zawieszone, życie a każdy dzień nowe przynosił doznania. codzienne nabiera wyrazu wieczności." Spotkanie z człowiekiem [jak ja] owładniętym duchowym szaleństwem sprawiło m i bezgraniczną r a d o ś ć . " Obrazy mistrzów Wschodu są „martwymi naturami" w tym W połowie marca radość jakąś poczułem - sam nie wiem skąd właśnie sensie „ciszy czasu zatrzymanego". Wydaje się, że - i uniesienie, jakby i we mnie drzewa zakwitły wiśniowe. Ta francuski termin vie silencieuse precyzyjnie oddaje istotę tego radość będzie mi przewodnikiem, będzie mnie prowadzić, bo spojrzenia na przyrodę. Chodzi przecież o naturę „ c i c h ą ' ' , a nie oto, w tęsknocie za kwitnącymi drzewami [ogrodów] Yoshino, „martwą". Schopenhauer twierdził, że obrazy holenderskich postanowiłem wyruszyć w drogę. (...) mistrzów „martwej natury" świadczą o wyciszeniu i wygasze­ niu popędu W o l i . Holenderscy mistrzowie wykraczają zatem Ruszamy, ale przed wyjściem jeszcze, dla zabawy, uwiecz­ poza inferalne koło pożądań i lęków. Czesław Miłosz, cytując niliśmy, zwyczajem wędrownych mnichów, na nakryciach Schopenhauera, podkreśla, że sekretem wszelkiej sztuki, zarów­ głowy rzecz taką: no poezji jak i malarstwa, jest dystans i milczenie (Wypisy..., s. »Dwaj towarzysze drogi 12-13). bezdomni we wszechświecie z Buddą.«" Kontemplacja przyrody jednoczy ludzi Wschodu i Zachodu. 1 4 15 1 6 PRZYPISY ' Swami Muktananda, The Secrets of the Siddshas, Ganeshpuri 1976, s. 339 (przekład mój - A.S.) 2 Anonimowi poeci zenu, cyt. za Cz. Miłosz, Zen codzienny, (w:) Dalsze okolice, Kraków 1991, s. 68-69 Por. ks. F. Tokarz, Z filozofii indyjskiej, Lublin 1985, rozdz. 3 W kwestii „teistycznych" i „ateistycznych" systemów indyjskich. 9 Cyt. za H. Le Saux, J. Monchanin, Benedyktyński aśram, Kraków 1986, s. 113 (przypisy). S, Suzuki, Umysł zen, umysł początkującego, tłum J. Dobrowolski i A. Sobota, Gdynia 1991, s. 97 i 94 " Dhammapadam, tłum. S.F. Michalski-Iwieński, Warszawa 1925, 10 5 por. Strofy o starości. Por. Jak trudna jest droga. Wiersze zen Chin i Japonii, wybór 6 i przekład A. Szuba, Kraków 1991, s. 8 Por. H. Blyth, Czym jest zen? Tłum. N. Nowak, „Odra" 1991, nr4 4 Muktananda, tamże, s. 373 A. Zagajewski, cyt. za Miłosz, Wypisy z ksiąg użytecznych, Kraków 1994, s. 161 Kabir, cyt. za Miłosz, Kabir, (w:) Hymn o perle, Kraków 1983, s. 93 Kabir, tam.eż, s. 94 Wszystkie wiersze Lalleshwari cytuję za Lise Vail, He Exists in the 7 8 Form of the World: Kashmir Shaivism and the Poetry of Lalleshwari, „Darshan", 1992, nr 10 (Honoring God's Creation) (przekład mój - A.S.) 12 13 14 Cyt. za G. Herling-Grudziński, Sześć medalionów i srebrna szkatułka, Warszawa 1994, s. 69 15 Matsuo Basho, Z podróżnej sakwy z dodaniem Dziennika podróży do Sarashime, przekład i oprać. A. Umeda, Warszawa 1994, s. 34-35 Tamże., s. 26 16 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f0c59d5a33fe88a633f49877cd40515f.pdf 8ccbcefc69a9e125d72c684218159ebe Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3686 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1997 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3463 Title A name given to the resource Epos historyczno-ideologiczny / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.1-2, s.94-104 Creator An entity primarily responsible for making the resource Barański, Janusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Epos historyczno-ideologiczny Gazetowa historia w służbie stanu wojennego Janusz Barański Clifford Geertz stwierdził, że etnografia ma pośród nauk szczególny status. Zajmując się tak rozległą dziedziną jaką jest kultura, nie może liczyć na stworzenie - jak to określił - Ogólnej Teorii Interpretacji Kultury. Oczywiście taki trud można by podjąć i niektórzy to robili, z tych teorii był jednak niewielki pożytek (1973, s. 26). Można więc postrzegać kulturę jako folklor i kolekcjonować jego zabytki, można też skupić się na wyszukiwaniu jej cech, by je następnie poddawać systematyzacji, można określać jej instytucje, by dokonywać ich klasyfikacji, można wreszcie widzieć w niej wyłącznie struktury, które będą poddawać się manipulacji (tamże, s. 29). W każdym wypadku będzie to popadanie w tzw. błąd kategorialny, przed którym przestrzegał Gilbert Ryle: uogól­ nianie „ponad" poszczególnymi przypadkami (across cases). Uogólnianie ma się natomiast odbywać „pomiędzy nimi", „wewnątrz nich" (within them) (tamże, s. 26). W wypowiedzi Geertza znajdujemy podobną uwagę skierowaną na ową konkretność indywidualnego i kulturowego znaczenia wszel­ kich symbolicznych przedstawień, o której pisał Cassirer, oraz nieodłączność aktu interpretacji, na co wskazywał Gould, czy wreszcie na kontekst sytuacji, którego ważność podkreślał Malinowski. Semiotyczne pojęcie kultury, takie bowiem propaguje Geertz, jest „sporne z natury", „istotnościowo powątpiewalne" (essentialy contestable) (tamże, s. 29), a to dlatego, że jego przedmiot - symbol - jest zmienny. Szczególnym celem interpretacyjnej antropologii jest więc nie „dochodzenie do zgody", a „doskonalenie sporu". „Analiza kulturowa" jest z natury niepełna, co więcej, ta niepełność wzrasta wraz z zagłębianiem się w przedmiot badania. W tym znaczeniu etnografia to taka dziwna dyscyplina, której najbardziej trafne stwierdzenia są najbardziej „miałkie" (tremendously based) (tamże). W tym znaczeniu poniższe rozważania potwierdzić mogą pogląd Geertza o permanentnej niepełności etnograficznej analizy. Z drugiej strony, są one tyleż próbą interpretacji danego tematu, co ilustracją, na tymże temacie, pewnej zasady interpretacji. W tym sensie artykuł ten nie pretenduje do wyczerpania tytułowego problemu. Również prasa, jako mate­ riał empiryczny, potraktowana została wybiórczo, choć - są­ dzimy -jest to wybór reprezentatywny. Wybraliśmy mianowi­ cie trzy pisma codzienne: „Rzeczpospolitą" (Rz, dziennik rządowy), „Trybunę Ludu" (TL, dziennik PZPR) i „Żołnierza Wolności" (ŻW, dziennik MON). Z racji swojego zasięgu i politycznej rangi - w przypadku dwu pierwszych tytułów, tudzież roli wojska, zwłaszcza w pierwszych latach dekady - w przypadku tytułu ostatniego, wszystkie pisma, obok radia i telewizji, odgrywały decydującą rolę w formowaniu obowią­ zującej rządzących i rządzonych politycznej wykładni. 13 grudnia 198! uznać można za początek minionej dekady. Dokonała się wówczas jakościowa zmiana, która sprawiła, że 94 nowomowa z roku 82 bliższa była w swych typowych cechach tej z roku np. 85, niż nowomowy z roku 81. Stało się tak za sprawą istotnej cezury, mianowicie wprowadzenia stanu wojennego. Dodajmy jeszcze istnienie znaczących różnic w interesującej nas materii pomiędzy okresami „przedsierpniowym" a „pogrudniowym", choć, formalnie rzecz biorąc, była to wciąż ta sama dekada. Trzeba równocześnie zauwa­ żyć, że nowomowa końca dekady ponownie, w obliczu tempa politycznych przemian, zmieniła się znacznie w porównaniu z tą z okresu pierwszych kilku lat po 13 grudnia. Sam moment wprowadzenia stanu wojennego należy uznać za pewien inicjalny akt. Zawieszenie działalności większości organizacji (związków zawodowych, stowarzyszeń i in.) odbywało się równocześnie z restytucją rangi i roli państwa. Był to kolejny poważny krok w odchodzeniu od elementów doktrynalnych marksizmu-leninizmu, a w ciągu pierwszego roku stanu wojennego ich powrót odbywał się powoli i nigdy już nie uzyskały one znaczenia sprzed sierpnia '80czy nawet grudnia '81. Michał Głowiński, status rządzącej partii na początku tej dekady określił mianem „ctatolatrii" (1992, s. 52). Partia komunistyczna ustąpiła państwu część swych funkcji i prerogatyw, „chroniąc" się tymczasem za jego instytucjami. W praktyce chodziło o instytucje wojska i poli­ cji, w państwowotwórczej retoryce mowa była wszelako o instytucjach: parlamentu, rządu, rady państwa, ora/, o na­ wiązaniu do tradycji historycznych. Niektórzy obserwatorzy wskazywali na ogólniejsze zjawis­ ko, mianowicie: proces „faszyzacji" systemu politycznego w całym komunistycznym bloku (por. Kaltenbrunner 1987. s. 407). Proces ten polegał na wchłanianiu elementów tradycji narodowej, a nawet propagowaniu postaw nacjonalistycznych, militaryzmie, pewnych cechach kultu wodza czy juwenilizmie (por. tamże, s. 39). Jeśli chodzi o tę ostatnią, w Polsce utworzone zostało nawet ministerstwo do spraw młodzieży, z Aleksandrem Kwaśniewskim jako szefem tego resortu. Znany jest pogląd Arnolda Toynbee, że komunizm to system, w którym nacjonalistyczne idee znalazły doskonalą inkubatornię. Z procesem faszyzacji związana była kulminacja, i schyłek równocześnie, doktrynalnego elementu realizo­ wanego wszakże przez cały okres powojenny, mianowicie formuły - „narodowy w formie, socjalistyczny w treści" - we wszelkiego rodzaju propagandowych poczynaniach. Wpisy­ wał się on w nowy nieco kształt propagandy minionej dekady. „Jej powołaniem jest spełnienie roli handlarza-pośrednika; partia-państwo jako mocodawca stawia propagandę przed niewykonalnym, na pierwszy rzut oka, zadaniem upłynnienia ideologii, na którą nie ma zbytu" - pisał Paweł Kuczyński (1987, s. 92). Propaganda, jak nigdy dotąd, zmuszona była wykorzystywać wszystko, co było „pod ręką", co dotyczyło również jej własnego językowego uposażenia. „Zaczął się swoisty dramat językowy, w którym nie tylko stawką, ale �i narzędziem była właśnie mowa. Dramat ów to walka 0 symbole i walka na symbole" (Głowiński 1990. s. 129). Niema! równocześnie z wprowadzeniem stanu wojennego sięgnięto po owe symbole. Nic chcemy wyczerpać ich listy, zamierzamy natomiast na kilku przykładach zilustrować mechanizm ich „obróbki", mechanizm mityzacji: „wędrówki" elementów opisu świata pomiędzy różnymi kosmologiami, różnymi poziomami znaczenia (abstrakcji), zwykle z równo­ czesną zmianą kodu. Rok 1982 jest pod względem tej symboliki wyjątkowy, ponieważ władza komunistyczna z nie­ spotykaną dotychczas intensywnością zaczęła wprowadzać do politycznej wykładni wspomniany element „narodowy w for­ mie". Odbywało się to jednak z równoczesnym usztyw­ nieniem polityki bieżącej. Był to rok, w którym odwoływano się po raz pierwszy do pewnych elementów historycznej 1 narodowej tradycji, jeszcze do niedawna marginalizowanych lub nawet zwalczanych. W tym też roku te odwołania były bodaj najbardziej „żarliwe", jeśli chodzi o całą dekadę lat osiemdziesiątych. Dlatego też uznaliśmy, że materiał źródło­ wy pochodzący z tego roku będzie wystarczającą ilustracją przedstawionej w poniższym artykule tezy. O jednym z takich symboli, który pojawił się niedługo po wprowadzeniu stanu wojennego donosiła w trzecim numerze reaktywowana „Rzeczpospolita": 17 bm, w rocznicę wyzwolenia Warszawy, zgodnie Z zaleceniem przewodniczącego Rady Ocalenia Narodo­ wego, min. Obrony Narodowej gen. armii Wojciecha Jaruzelskiego, żołnierze Kompanii Reprezentacyjnej Wojska Polskiego wystąpią podczas uroczystej zmiany warty w tradycyjnych czapkach-rogatywkach (Rz 3). Tej informacji towarzyszył historyczny komentarz: Krakuska dołączyła w drugiej kolejności historycznej od czasu kosynierskich przewag pod rozkazami Kościuszki. Wcześniej zaś, powstała z rozpowszechnionego już w XVII wieku kroju czapek, zjawiła się jako znak wojowników czworogranna „ konfederatka " zrzeszonych w Konfederacji Barskiej (,..). Szli piechotą i walczyli konno pod Napoleonem, już ze znakami Orła, rodacy w rogatych czapkach, a brawura kawalerii nadała wręcz „modzie wojskowej" Europy ten fason nakrycia głowy jako strój najbardziej zawadiackich (...). Upadło Księst­ wo warszawskie, wszakże rogatywki (dla konnych zwłasz­ cza formacji) ostały się w Królestwie Polskim, potem Powstaniu Listopadowym, Styczniowym... (tamże). Jest także komentarz polityczny: W rocznicę wyzwolenia, do uroczystej zmiany warty przy Grobie Nieznanego Żołnierza na Placu Zwycięstwa w Warszawie, stanie Kompania Reprezentacyjna Wojska Polskiego, znów po latach w historycznych „rogatyw­ kach". Powrót tego polskiego, wojskowego nakrycia głowy, powrót do pięknych tradycji żołnierskich, właśnie w tym dniu i w tym mieście - ma większe niż tylko symboliczne znaczenie (tamże). Oczywiście trywialny sens miałoby skonstatowanie legitymizacyjnej funkcji tych poczynań, podobnie jak to, że stan wojenny wprowadzono w celu utrzymania istniejącego wów­ czas systemu politycznego. Takie wnioski o charakterze publicystycznym znaleźć jednak można w niektórych pracach z dziedziny politologii czy socjologii, dotyczących podobnej, jak rozważana w tym artykule, problematyki. Przyjęcie natomiast antropologicznej perspektywy teoretycznej, spoj­ rzenie z punktu widzenia „astronoma nauk społecznych", jak powiedział Lévi-Strauss (1970, s. 483)- pozwoli - być może - twórczo sproblematyzować tę kwestię. Ta astronomiczna perspektywa głosi konieczność przyjęcia systemu kultury jako tła, które należy uwzględnić, jeśli chce się zrozumieć znaczenie poszczególnych wytworów; w tym również ideo­ logii, propagandy, nowomowy. Rocznica wyzwolenia Warszawy była pierwszą okazją pozwalającą na rzucenie swoistego „historycznego mostu", dokonania istotnego dla rządzących propagandowego porów­ nania. Jest to jedna z konstytutywnych cech mechanizmu każdej kultury: samoobjaśnianie z użyciem systemów analo­ gii. Zwracał na to uwagę Lévi-Strauss, gdy pisał, że mit jako historyczna opowieść o przeszłości służy objaśnianiu teraź­ niejszości, że „diachronia, w pewnym sensie opanowana, współpracuje z synchronią" (1969, s. 355), że „obrzędy historyczne przenoszą przeszłość do teraźniejszości" (tamże, s. 356). Wzrost znaczenia tej historycznej obrzędowości jest w roku 82 bardzo wyraźny, z równoczesnym zmniejszeniem roli obrzędowości ideologicznej. Wspomniana uroczysta zmiana warty pokazana została, w każdym z rozważanych dzienników, na zdjęciu przed­ stawiającym żołnierski szereg w rogatywkach na głowach, co - na ówczesne czasy - było obrazem raczej niezwykłym. Był to bowiem jeden z pierwszych sygnałów przyjęcia przez rządzących, niektórych odrzucanych dotychczas treści histo­ rycznej i narodowej tradycji. Historycznej symbolice, wypeł­ niającej cały „roczny cykl obrzędowy", przyjdzie się dokład­ niej przyjrzeć. W tym miejscu chcemy zwrócić uwagę na jeszcze jeden element, podobny w swojej formie i funkcji do wspomnianego powyżej, zamykający ten rok obrzędowy. Podobna uroczysta zmiana warty miała miejsce w końcu roku - 29 Xl - w rocznicę wybuchu Powstania Listopadowego: Z okazji „Dnia Podchorążego" przy Grobie Nieznanego Żołnierza odbyła się w poniedziałek uroczysta zmiana warty. Żołnierze wystąpili w mundurach historycznych z okresu Powstania Listopadowego (TL 284). 1 w tym przypadku zdjęcie przedstawiające grenadierów gwardii, zamieszczone w rocznicę niepodległościowego zry­ wu, w organie partii komunistycznej (w pozostałych dzien­ nikach również), ma istotnie większe niż tylko symboliczne znaczenie, jak to sugerował komentarz polityczny: Warty te są widomym symbolem łączącym dzisiejszych podchorążych szkół ludowego Wojska Polskiego z ich bohaterskimi poprzednikami, wyrazem uznania dla bo­ haterów Nocy Listopadowej, za ich wierną służbę Oj­ czyźnie, męstwo w walce, odwagę, ofiarność, zdolność do poświęceń dla kraju i narodu (TL 282). Rogatywka czy mundur grenadiera spełniają tutaj pewną polityczną misję. Poprzez metaforyczne odniesienie do idei patriotycznego czynu, podejmują zadanie metonimii, ustana­ wiając pewną łączność pomiędzy tą ideą, ucieleśnioną w in­ surekcjach i powstaniach doby niewoli, a wojskiem polskim doby stanu wojennego. Ten historyczny most jest więc również mostem semantycznym: ideowa misja konfederatów barskich czy dyktatorów Powstania Styczniowego jest toż- 95 �sama z misją dyktatorów stanu wojennego. Zamieszczone w dziennikach zdjęcia uznać należy za ikony konotujące łączność z patriotyczną tradycją. Stan wojenny i jego adhe­ renci mają zostać „wmodelowani" w większą historyczną i znaczącą strukturę. Symboliczna misja rogatywki (w rozumieniu semantycz­ nym, w odróżnieniu od tego publicystycznego, użytego w przytoczonym komentarzu) jako pewnej kulturowej meta­ fory, możliwa jest zatem do zrozumienia, idąc tropem Richardsa-Wheelwrighta-Ricoeura (por. Barański 1995), w bardzo długim zdaniu wypowiadanym przez dwa stulecia i z uwzględnieniem pewnej poetyki powtarzalności. To ona jest częścią poetyki mitologizowania, która stawanie się, istnienie, trwanie traktuje jako całość, wieczny cykl zdarzeń, a nie izolowane sekwencje, działania etc. (por. Cassirer 1953, s. 111). Władimir Toporów napisał w eseju O kosmologicznych źródłach wczesnohisłorycznych opisów: „Substancjalnie jeden i ten sam element opisu historycznego może być nosicielem różnych znaczeń, aż do przeciwstawnych włącznie, i odwrot­ nie - różne elementy mogą przekazywać jedno i to samo znaczenie" (1977, s. 105). Rogatywka-symbol, część munduru wojskowego również w okresie międzywojennym, wycofana w 1950 roku, stała się z dnia na dzień mocą historycznosymbolicznego reservatio mentalis, posłańcem okresu wcześ­ niejszego. Jurij Łotman napisał kiedyś, że „symbol aktywnie koreluje z kontekstem kulturowym, transformuje się pod jego wpływem i sam go transformuje. Jego inwariantna istota realizuje się w wariantach" (1988, s. 151). W naszym wariancie symbol stał się operatorem zrastania - jak by powiedział Cassirer - różnych politycznych działań, tych XIX-wiedznych i tych ze schyłku wieku XX, zrastania jako immanentnej cechy mito-logiki (por. Barański 1996, s. 39). Wszelkie mitotwórstwo jest zresztą - według Marburczyka -pierwotne wobec historii, która jest wobec mitu drugorzędna i pochodna (1953, s. 5; por. Barthes 1984, s. 234). W tym historycznym dorocznym cyklu obrzędowym do łask wróciły rocznice Powstania Warszawskiego i Odrodzenia Polski. Oto typowy tekst towarzyszący relacjom z obchodów rocznicy Powstania: Na barykadach stolicy walczyli żołnierze Armii Krajo­ wej, Armii Ludowej, a nawet Batalionów Chłopskich z oddziałów przybyłych z okręgu warszawskiego, har­ cerze i członkowie Związku Walki Młodych, robotnicy, inteligenci, komuniści, duchowni. Wszyscy oni, nie żału­ jąc krwi i życia, myśleli o jednym - o Polsce wolnej, sprawiedliwej i niepodległej. Ta jedność na gruncie nadrzędnych racji socjalistycznego państwa jest nam i dzisiaj potrzebna nade wszystko (z wystąpienia prezesa warszawskiego oddziału ZBOWiD, TL 181). Jeśli chodzi o 64 rocznicę Odrodzenia Polski, we wszyst­ kich dziennikach, ku pierwszemu zrazu zaskoczeniu, najdłuż­ sze notatki poświęcono obchodom święta w jednym z prowin­ cjonalnych miast: Uroczystości z ceremoniałem wojskowym odbyły się w centrum Lublina. Na płycie Grobu Nieznanego Żoł­ nierza, a także pod Pomnikiem Wdzięczności Żołnierzom Radzieckim i Pomnikiem Konstytucji 3 Maja, przy któ­ rych żołnierze LWP zaciągnęli warty honorowe, złożono wieńce i wiązanki kwiatów (TL 269). 96 Towarzyszyły temu komentarze w rodzaju przytoczonego poniżej: Pamiętamy o wszystkich uwarunkowaniach odrodzenia po latach niewoli naszej niepodległości, o znaczeniu dla tego faktu Rewolucji Październikowej i uznania przez młode państwo radzieckie prawa do samostanowienia naszego narodu. Gdyby nie było drugiej niepodległości, nie byłoby też Polski Ludowej w 1944 r. Te refleksje historyczne są niezbędne dla wszystkich, zwłaszcza dla młodego pokolenia, aby zrozumieć jaką cenę płaciliśmy w przeszłości za swą niepodległość oraz pojąć ogrom ostatnich zagrożeń dla bytu narodowego ze strony wrogów socjalizmu Polski, rzeczników destrukcji go państwa, siewców anarchii (TL 267). Dydaktyczne zadanie tych refleksji historycznych nie budzi wątpliwości. Oto, poczynając od pierwszego komen­ tarza, zwróćmy uwagę na fakt, że z dziewięciu wymienionych podmiotów (formacji zbrojnych, grup społecznych) biorą­ cych udział w Powstaniu, tylko trzy przynależą semantycznie do konkurencyjnego webec ruchu komunistycznego Rządu Londyńskiego i Delegatury Rządu na Kraj - organizatorów Powstania. Powtórzmy - chodzi o kryterium semantyczne, to znaczy przynależność poszczególnych terminów - wskazują­ cych te podmioty - do słownictwa, którym propaganda posługiwała się opisując społeczne zaplecze ideologii. Te trzy terminy to Armia Krajowa, duchowni i inteligenci, z tym że w przypadku tego ostatniego można mówić o częściowej przynależności również do tegoż zaplecza. Byłaby ona cał­ kowita, gdyby napisano o inteligencji pracującej. Ten termin mieści się bowiem w polu semantycznym nazw kojarzonych z leksykalnym zbiorem opisującym ową społeczną bazę ideologii. Teraz już „konotaty wny skok" do ostatniego zdania, sformułowanego tak właśnie, jak to uczyniono, jest już tylko dziecinną igraszką. Jeśli bowiem dwie trzecie uczestników Powstania Warszawskiego to naturalna baza socjalistycznych idei, powstańcze postawy winny być wzorcem dla tych, dla których droga jest sprawa budowy socjalizmu. Przechodząc dalej do obchodów rocznicy Odrodzenia Polski zauważamy podobny rozkład znaczeń. I w tym przypadku chodzi o przydanie stosownych semantycznoaksjologicznych walorów, które pozwolą to historyczne zdarzenie umieścić w granicach ideologicznej wykładni. Wytłumaczenie dlaczego tego dnia uczczono pamięć żoł­ nierzy radzieckich znajdujemy w komentarzu, który wskazuje na znaczenie powstania państwa radzieckiego dla niepodleg­ łości Polski. Wymienienie jednym tchem - przy tej okazji - obok siebie: Grób Nieznanego Żołnierza - Pomnik Wdzięcz­ ności Żołnierzom Radzieckim - Pomnik Konstytucji 3 Maja wzmacnia wskazaną powyżej wymowę, poprzez umiesz­ czenie tych nośników pewnych idei w jednym szeregu syntagmatycznym. Ten termin wydaje się jak najbardziej uzasadniony. Notatka prasowa jest skrótowym opisem pewnej sekwencji politycznego rytuału, który ma - jak każdy rytuał - odniesienie w określonej mitycznej opowieści. W naszym przypadku tą opowieścią jest pewien „epos historycznoideologiczny", nigdzie wszelako nie przedstawiony w kom­ pletnej wersji i możliwy do rekonstrukcji tylko na podstawie szczątków i fragmentów. W tym eposie kolejne historyczne epizody są wzajemnymi metaforycznymi transformacjami. Stworzenie syntagmatycznego łańcucha np. Konstytucja �3 Maja - Rewolucja Październikowa - Odrodzenie Polski - Manifest Lipcowy pozwala dalej, czyniąc zadość wymogom ideologicznej wykładni, ustanowić stosowne paradygmatyczno-retoryczne asocjacje (por. Leach 1989, s. 41), gdzie związek predykacji przekształca się w związek substytucji. Tym sposobem znaczenie Rewolucji Październikowej czy Manifestu Lipcowego dla sprawy niepodległości Polski staje się przynajmniej równe znaczeniu np. Konstytucji 3 Maja, a może i większe. Wreszcie, pozostając przy przykładzie lubelskich obcho­ dów rocznicy Odrodzenia Polski, pamiętać należy, że to w Lublinie właśnie powstał 7 listopada 1918 Tymczasowy Rząd Ludowy Republiki Polskiej pod przewodnictwem Da­ szyńskiego. Istniał on zresztą tylko kilka dni, aż do przybycia Piłsudskiego, któremu oddał się wówczas do dyspozycji. W skład rządu lubelskiego wchodzili nie tylko przedstawiciele socjalistów, ale również ludowców i piłsudczyków. Wydaje się jednak, że „języczkiem u wagi", który sprawił, że historii tego rządu poświęcono najwięcej miejsca w prasowych komentarzach w tę rocznicę, był ów przymiotnik ludowy. To właśnie ta „ludowość" jest „przyczółkiem" pozwalającym zbudować bezpieczny ideologicznie, semantyczny most po­ między marskistowską historiografią a potrzebą uwzględ­ nienia istotnego propagandowo wymogu obecności owego elementu „narodowego w formie". Takich przyczółków wciąż poszukiwano: konotatywnie spetryfikowanych terminów określających historyczne zdarzenia, formacje, postawy etc. Ponadto, z tym miastem właśnie wiąże się historia PKWN i Manifestu Lipcowego, a zatem, w perspektywie historycznoideologicznego eposu, jeden z istotnych epizodów, który kreowany był przez propagandę jako główny „akt założyciel­ ski" powojennego państwa. Powyższe mityzacyjne zabiegi mają jednak pewną ogól­ niejszą podstawę. Już na podanych przykładach-cytatach z prasy widać, że pierwszy ich plan to owe „przyczółki". Gdzieś daleko w tle majaczy Rząd Londyński, Marszalek Piłsudski, nie mówiąc już o tym, że pewnych faktów histo­ rycznych w ogóle się nie przytacza: niedeklaratywnego stosunku Rosji Radzieckiej do kwestii niepodległości Polski, zaniechania udzielenia pomocy Powstaniu Warszawskiemu i in. Nawet takie językowe zabiegi jak w ostatnim komentarzu - Gdyby nie było drugiej niepodległości, nie byłoby też Polski Ludowej w 1944 r. - miały czynić zadość wymaganiom wprzód ustanowionej wykładni ideologii. Istnieje bowiem podejrzenie, że w powyższym przykładzie usunięto w ostat­ niej chwili słowo Rzeczpospolita, by na jego miejsce dać słowo niepodległość. Istotnie, zdanie „Gdyby nie było drugiej Rzeczpospolitej, nie byłoby też Polski Ludowej w 1944 r." żadną miarą nie zmieściłoby się w ideologicznym obramowa­ niu, wręcz by je rozsadzało. Wielu teoretyków nowomowy wskazywało na jej dwie stylistyczne cechy, mianowicie skłonność do hiperbolizacji (powiększanie) i eufemizacji (pomniejszanie) (por. np. Gło­ wiński 1990, s. 15). Wydaje się, że zabiegi takie mają miejsce również w przypadku rozważanego eposu historyczno-ideologicznego. W jego narracji ma bowiem miejsce z jednej strony semantyczne i aksjologiczne nadwartościowanie (po­ większenie) pewnych historycznych zdarzeń, z drugiej strony - niedowartościowanie, marginalizacja (pomniejszenie) in­ nych zdarzeń. By ponownie nie komentować przytoczonych wcześniej przykładów, spójrzmy na kilka innych. Mało zgrabne językowo, żeby nie powiedzieć pokraczne, określenie „druga niepodległość" spełnia swoją funkcję po­ mniejszania. Dużo bardziej poetyckie są takie h i s t o ­ r y c z n e e u f e m i z m y jak np. powstańcza epopea, określenie będące inną nazwą Powstania Warszawskiego (Rz 170) czy wrześniowa epopea - inna nazwa wojny obronnej 1939 r. (Rz 196). Znajdujemy przy tym takie oto komentarze: Ludzie w różnym wieku o różnych poglądach nie pytają o sens walki. Przyświecała nam jedna idea — walka zbrojna z okupantem (z wypowiedzi uczestnika Po­ wstania. TL 171). (...) do końca, z godnością naród wypełniał swe pat­ riotyczne zadania. Nawet wtedy, gdy najwyżsi dostojnicy państwowi opuszczali już kraj uciekając przez most zaleszczycki (Rz 197). Te i podobne retoryczne konstrukcje konotują co następuje: Oto rzeczywistym podmiotem tych historycznych wydarzeń jest lud, naród. Delegatura Rządu na Kraj czy rząd polski wrześniowej doby to tylko instytucjonalne efemerydy, prys­ kające w obliczu zagrożenia jak bańka mydlana, nie mające rzeczywistego społecznego oparcia. Czyż inaczej jak epopeą nazwać można zbrojny wysiłek narodu, bez odpowiedniego rządowego i państwowego wsparcia, narodu, który musiał płacić za tego tzw. rządu i tzw. państwa decyzje? Realne podstawy tego wysiłku mają więc wyłącznie moralny i pat­ riotyczny charakter, hołd należy się narodowi, a wzgarda decydentom. Otrzymujemy zatem i h i s t o r y c z n e h i ­ p e r b o l e : rząd Daszyńskiego w listopadzie 1918, naród polski we wrześniu 1939, Armia Ludowa w Powstaniu Warszawskim itd. Ponieważ w tym historiozoficznym sys­ temie naczyń połączonych pomniejszenie w jednym miejscu wywołuje powiększenie w innym i vice versa. „Cechą myślenia mitycznego - tak jak bricolage'u w pła­ szczyźnie praktyki - jest to, że wypracowuje zespoły o pewnej strukturze na podstawie resztek i szczątków zdarzeń, nie zaś bezpośrednio przy pomocy, innych zespołów o własnej strukturze. Odds and ends, powie­ działby Anglik; inaczej: okruchy i kawałki, skamieniali świadkowie dziejów" - napisał Lévi-Strauss (1969, s. 38). Rozważany w tym rozdziale epos historyczno-ideologiczny jest - według nas - odmianą mitotwórstwa typu bricolage. Pozwolimy sobie na przytoczenie jeszcze jednego obszernego fragmentu wypowiedzi Lévi-Straussa: „Przede wszystkim jednak owe okruchy i resztki mają ten charakter szczątkowy jedynie w oczach historii, która je wytworzyła, nie posiadają go z punktu widzenia logiki, której służą. Niejednorodnymi nazwać je można tylko w odniesieniu do treści; pod względem formy bowiem istnieje między nimi analogia, którą pozwolił określić przykład bricolage'u. Analogia ta polega na wcieleniu w samą formę pewnej dawki treści, równej w przybliżeniu dla wszystkich. Obrazy znaczące mitu, materiały bricoleura, to elementy, które można zdefinio­ wać na podstawie dwojakiego rodzaju kryterium: służyły już one jako słowa należące do mowy, którą refleksja mityczna 'rozbiera' na wzór bricoleura przechowującego tryby rozebranego budzika; i mogą jemu posłużyć w tym samym zastosowaniu lub w innym, byle je choćby trochę oddalić od ich pierwotnej funkcji" (tamże, s. 56-57). 97 ��Nasze szczątki, przyczółki, historyczne hiperbole, histo­ ryczne eufemizmy to dawne znaczone-zdarzenia, grupy ludzi, idee itd. - które w powyższym eposie stały się na powrót znaczącymi. W rękach bricoleura-propagandysty poddane zostają semantycznej konwersji, znaczą one wówczas co innego: nieprzemijalność socjalistycznych idei i krótkowzro­ czność przedwojennego rządu, polskość partyjnych działaczy i obcość rządu emigracyjnego, waleczność żołnierzy Armii Ludowej i nieodpowiedzialność przywódców Powstania itd. Te historyczno-retoryczne powiększenia i pomniejszenia są, poprzez tworzone semantyczne przyczółki (miejsca wspólne) i zrywane mosty, równoczesnym łączeniem i rozdzielaniem, godzeniem sprzeczności lub ich ustanawianiem. Metajęzykowość wskazanych transformacji, czasem zawoalowanych, jest typową cechą procesu mityzacji. Jak sugerowano powyżej, mechanizm ten jest zakorzenio­ ny w pozaczasowym charakterze myśli nieoswojonej (na tę jej cechę wskazywał Lévi-Strauss, 1969, s. 394) i w typie świadomości, którą Aron Guriewicz określił jako „świado­ mość ludową". Jest ona „niefrasobliwa w stosunku tak do chronologii, jak i geografii, i z łatwością przenosi wydarzenia z jednej epoki do drugiej oraz z jednej miejscowości do drugiej" (1987, s. 84). Guriewicz miał na myśli świadomość ludową doby średniowiecza, świadomość która nie była przecież izolowana od całości ówczesnej kultury. Przypo­ mnijmy więc określenia Bergera, opisujące rzeczywistość społeczną krajów tzw. realnego socjalizmu: ustrój neośredniowieczny czy społeczno-feudalny, czy nawet zbliżony do wspólnoty pierwotnej(1976, s. 13). Ustalenia zarówno Guricwicza, jak i Bergera okazują się ważne gdy rozważa się W celu uzupełnienia dotychczasowego wywodu przed­ stawimy przykład historycznej hiperboli, której treść w prze­ ciwstawnej ideologicznie analogii ukazana zostałaby w formie eufemizmu: 0 nowomowie, w tym wypadku o jej historiozoficznych aspiracjach. Przedstawmy teraz przykład główny historyczno-ideologicznej twórczości pierwszego roku stanu wojen­ nego. Akcja tego spektaklu (wydaje się, że jest to uzasadnione określenie) miała miejsce w pierwszych dniach maja 82, dokładnie 1—4 maja. Ten historyczno-ideologiczny dramat poprzedzony został - odpowiednio - pewnymi elementami osobliwego historyczno-ideologicznego kostiumu. Były to zatem owe rogatywki, była propozycja posła Przymanowskiego przywrócenia orłu korony, było wreszcie wprowadze­ nie-podczas marcowej sesji sejmu - Trybunału Konstytucyj­ nego i Trybunału Stanu, które porównywano do Straży Prawa powołanej przez Konstytucję 3 Maja. W trakcie tego spektak­ lu zarówno jego aktorzy, jak i towarzyszący chór, wypowia­ dali się używając historyczno-ideologicznego metakodu, cze­ go przykłady mieliśmy już w przytoczonych wcześniej tekstach. Wreszcie w dniach 3 i 4 maja zebrał się Sejm, którego program obrad przewidywał tematykę bliską tej podjętej przez Sejm Wielki: kwestia realizacji porozumienia narodowego oraz polityka państwa w dziedzinie nauki i kul­ tury (Rz 93). Towarzyszyły temu odpowiednie obrzędy: Gdy więc z perspektywy 56 lat dokonujemy oceny przewrotu majowego i studiujemy jego następstwa, do­ strzegamy nie tylko związek tego wydarzenia z klęską wrześniową I939r. Wiele nauk i doświadczeń z tamtego okresu rysuje się dziś, być może jeszcze ostrzej, gdy patrzymy przez pryzmat szesnastu przedgrudniowych miesięcy, kiedy ekstremistyczne i antysocjalistyczne sity w naszym kraju także czyniły próby obalenia legalnej demokratycznej władzy przy szerokim wykorzystaniu demagogicznych haseł, które jakże podobne są do haseł używanych w maju ¡926 r. Nie jest zatem przypadkiem, że ekstremiści spod znaku KPN tak szeroko szer­ mowali legendą Józefa Piłsudskiego i usiłowali zaszcze­ pić kult dla osoby marszałka jako męża opatrznoś­ ciowego i jako wzór do naśladowania. Czynili jednocześ­ nie wszystko, aby tylko te „prawdy" docierały do społeczeństwa, które godziły we władzę ludową, ustrój socjalistyczny i sojusze z ZSRR oraz innymi krajami naszej wspólnoty obronnej. Ten spisek nie mógł liczyć na sukces. (ŻW 110). Oto jeszcze jedna próbka tego jak mit tłumaczy istniejący porządek w kategoriach historycznych. Znawca nowomowy w Polsce lat siedemdziesiątych - Jerzy Bralczyk - podkreślał, że w tamtym okresie bardzo widoczna była tendencja do „neutralizacji opozycji czasowych" (1987, s. 202), zabiegu mającego wykazywać jedność przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, trwałość pewnych stanów. Tego typu językowe zabiegi nie są już tak częste w rozważanym w tej pracy okresie, pojawiają się jednak tu i ówdzie sformułowania w rodzaju: Rząd nigdy nie odstąpi od linii porozumienia i socjalis­ tycznej odnowy (z posiedzenia rządu, ŻW210). Wyzwoliciele Polski, ludzie radzieccy w Krakowie, w nadwiślańskich wsiach i miastach byli, są i będą zawsze serdecznie witani (ŻW 15). Bralczyk napisał: „Ukazuje się oczywiście trwałość pewnych stanów, ich niezależność od czasu, ale także powiązania między różnymi momentami historycznymi" (tamże, s. 203). Nie wskazał jednakowoż mechanizmu tych powiązań, który usiłujemy zrekonstruować w niniejszym rozdziale. 100 Głównym akcentem bogatego programu obchodów 191 rocznicy uchwalenia przez Sejm Czteroletni Konstytucji 3 Maja jest uroczystość wciągnięcia flagi na maszt Wieży Zygmuntowskiej Zamku Królewskiego w Warszawie (...). Przybywają przedstawiciele najwyższych władz partyj­ nych i państwowych, stronnictw politycznych: I sekretarz KC PZPR, prezes Rady Ministrów, przewodniczący Wojskowej Rady Ocalenia Narodowego - gen. armii...; tu litania dostojników w kolejności ważności (ŻW 104). Samo posiedzenie Sejmu miało charakter wyłącznie okoli­ cznościowy, dało jednak asumpt do stosownych wystąpień 1 komentarzy: Nie jest przypadkiem, że Sejm PRL właśnie w 191 rocznicę przyjęcia słynnej „ Ustawy Rządowej" - owocu uporczywych, wręcz heroicznych zmagań stronnictwa reform jednego z najbardziej postępowych demokratycz­ nych dokumentów ówczesnego świata - skupi uwagę na tych wszystkich poczynaniach i dążeniach patriotycz­ nych i obywatelskich społeczeństwa, które mają na względzie dobro Ojczyzny, potrzebę przywracania nor­ malnych warunków funkcjonowania państwa, gospoda rki, życia społecznego oraz kontynuację dzieła socjalis­ tycznej odnowy. Nie jest przypadkiem albowiem ludowa �Polska nawiązuje do światłych, demokratycznych warto­ ści i tradycji, do wszystkiego, co nas kształtowało przez dziesięciolecia, co jest naszym rodowodem i dowodem tożsamości narodowej. Historia jest obecna w teraźniej­ szości (Rz 93). Realizacja idei Sejmu Czteroletniego pozostała przez dziesięciolecia li tylko postulatem. Historyczną jednak szansę przyobleczenia ich we współcześnie realne kształ­ ty stwarza nam nasze socjalistyczne państwo (z przemó­ wienia przewodnicącego CK SD, T L 105). Wagę obecności historii w teraźniejszości podkreśla! rów­ nież poscl Przymanowski na sejmowej trybunie, o czym donosiła „Rzeczpospolita": Przypomniał jak przed 190 laty w Petersburgu polscy magnaci podpisali konfederację, ogłoszoną w pierwszym miasteczku przygranicznym, która przeszła do historii jako Targowica, jako obraz dawnej anarchii, dawnych form. Czasy się zmieniają - stwierdził - ośrodki reakcji przenoszą się do innych miejsc. Targowiczanie dzisiaj to pan Giedroyć, pan Najder, Kuroń i Michnik, Ośrodki wzywające do anarchii, do demontażu tak jak wówczas tak i dzisiaj znajdują się za granicą (Rz 95). „Trybuna Ludu" również podjęta ten wątek, w osnowie stosownych ideologicznych treści, gdy pisała o opozycji: Gotowi dla poróżnienia i skłócenia narodu wykorzystać każdą nadarzającą się okazję, próbują niekiedy nawet przeciwstawić dwie sąsiadujące z sobą w kalendarzu daty: i i 3 maja. Nie trzeba być tymczasem szczególnym znawcą dziejów ojczystych, aby orientować się jak bliskoznaczna jest tych świąt wymowa. Ze są one sym­ bolami na tym samym szlaku historycznym walki o nie­ podległość i sprawiedliwość społeczną. Nawiązaniem do wielkiej rocznicy trzeciomajowej są rozpoczynające się dzisiaj obrady Sejmu Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. Sejmu, który wypowie się w sprawach o ogromnym znaczeniu, związanych z wysuniętą przez Polską Zjed­ noczoną Partię Robotniczą ideą porozumienia narodo­ wego (TL 103). Wszystkie dzienniki podkreślały z naciskiem w jakich okolicznościach odbywały się obrady tak ważnego dziejowo posiedzenia Sejmu: W chwili, kiedy Sejm PRL debatuje nad dalsząnormalizacją życia w kraju, grupy młodzieży dały się sprowokować politycznym inspiracjom krajowych ugrupowań antyso­ cjalistycznych i ośrodków zagranicznej dywersji, od dawna skierowanych na wywołanie niepokojów społecz­ nych (ŻW 104). (...) wyszły ułicę żywioły, które poprzednio i obecnie odpowiadały na nią niezmiennie polityką konfrontacji (Rz 95). 1984, s. 15) winien dostrzec materię poddającą się jego refleksji. A jest to cecha propagandy, wskazana w jednym z poradników dla propagandysty, której główną funkcje określili autorzy jako „integracyjno-dczintegracyjną". Narzę­ dziami natomiast lej propagandy są nic tylko prasa, radio, telewizja, teatr, film, muzyka etc, ale i literatura naukowa, co bez żenady podkreślano w podręczniku pt. Rola propagandy w kształtowaniu świadomości historycznej (tamże). Ta integracyjna-dezintegracyjność (dezintegracyjna-integracyjność) ma w sobie coś z działania magicznego, którego cechy przypisywał już Ernst Cassirer, w klasycznej pracy The Myth of the State, działaniu nowoczesnego polityka. Ten ma bowiem w sobie coś zarówno z homo magus jak i homofaber, magika i wytwórcy, artysty: „Jest kapłanem nowej, zupełnie irracjonalnej i tajem­ niczej religii. Ale gdy musi tej religii bronić i ją propagować postępuje bardzo melodycznie. Niczego nie pozostawia przypadkowi; każdy krok jest dobrze przy­ gotowany i przemyślany. Oto jest ta dziwna kombinacja, która jest jedną z najbardziej uderzających cech naszych mitów politycznych" (1946, s. 282). Filozof podkreśla! również, że owe mity nie wzrastają spontanicznie i nie są wykwitem bujnej wyobraźni: „To dzieła sztuki wytwarzane przez bardzo wprawnych i przebiegłych artystów, charakterystyczne dla XX-go wieku, wieku techniki, w tym również dla swoistej techniki tworzenia mitów politycznych. Powstają one w tym samym celu i w nawiązaniu do tych samych metod jak jakakolwiek inna nowoczesna broń - jak karabiny maszynowe i samoloty" (tamże). Wspomniany poradnik wydany został czterdzieści lat po napisaniu przez Cassirera książki o plilycznych mitach i ich tworzeniu. Jego istnienie, jak i wielu innych, których obszer­ ny wykaz można znaleźć w katalogu rzeczowym każdej biblioteki pod hasłem „propaganda", dowodzi trafności spo­ strzeżeń Cassirera na temat mitów politycznych, które są nie tylko przejawem różnych światopoglądów, ale i wymagają często metodycznej obróbki. Mitów, których racjonalnoirracjonalna, pragmaiyczno-dogmatyczna, rclatywistycznoabsolutystyczna ambiwalencja jest typową cechą jakiegoś nadrzędnego genus proximum. Skoro tak wiele miejsca poświęciliśmy 3-majowemu spek­ taklowi anno domini 1982, chcielibyśmy wskazać na jeszcze jeden, właśnie „naukowy" jego komponent. Wypowiedź, którą przytoczymy, jest autorstwa profesora historii. Ukazała się ona w „Rzeczpospolitej" w kilka dni po obchodach majowych świąt: n a Można bez przesady powiedzieć, że przytoczony materiał jest oczywistym przykładem manipulacji, jaką ówczesne ośrodki władzy - via media - uprawiały. Na pewnym poziomie ogólności i teoretycy pozostający na usługach propagandy, i badacze dokonujący jej deszyfracji zgodni powinni być co do jej charakteru. Każdy etnograf, gdy usłyszy o działalności, która polega na „właściwym łączeniu faktów z różnych dziedzin w nowe całości" (Wojtkowiak, Piontek I W świadomości historycznej - deformacja, zaniedbania, instrumentalne podejście do przeszłości, płynność i koniunkturalizm ocen i sądów dają o sobie znać ze szczególnym natężeniem. Doszło więc do swoistej kata­ strofy umysłowej: oto znaczna część młodych Polaków (ale także tych nie tak już młodych) pozbawiona została elementarnej wiedzy o przeszłości własnego narodu i państwa. Cóż za paradoks! Dzieje się tak w kraju nader uwrażliwionym na przeszłość. Ale natura nie znosi próżni. Tam gdzie nie był obecny mądry historyk, nauczyciel, publicysta z uczciwą pomocą naukową' 101 �- wkradały się półprawdy lub rzekomo-prawdy o tajem­ nicach przeszłości, zwłaszcza najbliższej (Rz 99). Zdanie pierwsze można by, przy odrobinie dobrej woli, zinterpretować jako krytyczną wypowiedź o dzienniku, na łamach którego zagościła, tudzież o wszystkich, którzy wyka­ zują manipulatorskie zapędy. Jednak już w przypadku zdania następnego nie ma wątpliwości, że profesor mówiąc o znacz­ nej części młodych Polaków miał na myśli również tych, którzy toczyli, w pierwszych rocznicowych dniach maja, ciężkie walki z siłami porządkowymi. Miał także zapewne na myśli całą młodzież kontestującą ówczesny polityczny stan rzeczy. Czy ci nie tak już młodzi to dojrzali działacze opozycji, inspiratorzy"! - nie wiadomo. Dalej, należy podejrzewać, że mądrym historykiem jest sam profesor, który oferuje uczciwą „pomoc naukową" i który, dyskontując niektóre półprawdy, może zapewne wskazać prawd inne połowy. Jeśli uwzględ­ nimy późniejsze przystąpienie profesora do rządu, wydaje się, że w przytoczonej wypowiedzi rzeczywiście ma na myśli własną osobę. Jeśli więc nasze uwagi są trafne należy uznać, że profesor nie pił jednak do „Rzeczpospolitej", a raczej do tych, którzy znajdowali się po drugiej stronie barykady. W innym przypadku zresztą redakcja nie napisałaby o nim: Znany z błyskotliwej erudycji i talentów popularyzatorskich prof. Aleksander Krawczuk przypomniał niedawno kilka prawd tak oczywistych i prostych, że aż— zapomnianych (tamże). Wróćmy teraz do przytoczonych wcześniej tekstów, które domagają się interpretacji. Mamy zatem sformułowania w ro­ dzaju: Nie jest przypadkiem, że Sejm PRL właśnie w 191 rocznicę przyjęcia słynnej „Ustawy Rządowej" - owocu uporczywych, wręcz heroicznych zmagań stronnictwa reform..."; (...) ludowa Polska nawiązuje do światłych, demokratycznych wartości i tradycji; Nawiązaniem do wielkiej rocznicy trzeciomajowej są rozpoczynające się dzisiaj obrady Sejmu Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. Stworzona została tym sposobem, nie wypowiedziana wszakże explicite, strukturalna metafora (analogia), w której jedną stronę tworzy metonimiczny związek stronnictwa re­ form i Konstytucji 3 Maja, drugą natomiast podobny związek Sejmu, PZPR, rządu, słowem władzy PRL i programu poli­ tycznego doby stanu wojennego: stronnictwo reform : Konstytucja 3 Maja :: władza PRL : stan wojenny Mamy równocześnie sformułowania w rodzaju: Historia jest obecna w teraźniejszości; (...) 1 i 3 maja. Nie trzeba być tymczasem szczególnym znawcą dziejów oj­ czystych, aby orientować się jak bliskoznaczna jest tych świąt wymowa. Że są one symbolami na tym samym szlaku historycznym; (...) szansę przyobleczenia ich we współczesne realne kształty stwarza nam nasze socjalis­ tyczne państwo. Dzięki użyciu tych sformułowań powyższa analogia prze­ kształca się, na mocy reguł korelacji i inwersji, w analogię następującą: Konstytucja 3 Maja : stan wojenny :: stronnictwo reform : władza PRL 102 w której poprzednie związki metaforyczne ulegają przekształ­ ceniu w związki metonimiczne. Wskazane bowiem wydarze­ nia historyczne przedstawia się jako epizody tego samego historyczno-ideologicznego eposu, są one zatem częściami tego samego syntagmatycznego łańcucha. Mamy dalej sformułowania: (...) skupi uwagę na tych wszystkich poczynaniach i dążeniach patriotycznych i obywatelskich społeczeńst­ wa, które mają na względzie dobro Ojczyzny (•••); (•••) nawiązuje do światłych demokratycznych wartości i tra­ dycji, do wszystkiego, co nas kształtowało przez dziesię­ ciolecia, co jest naszym rodowodem i dowodem tożsamo­ ści narodowej. Mówią one o wartościach, które można by określić jako racja stanu lub patriotyzm. To one pozwalają teraz na ponowne przekształcenie metonimii w metafory, tym razem metafory tekstualne, gdzie Konstytucja 3 Maja będzie ekwiwalentem stanu wojennego i vice versa, na mocy podzielanej wspólnej cechy - racji stanu, patriotyzmu. Podobnie w przypadku ekwiwalencji: stronnictwo reform - władza PRL (por. Croc­ ker 1977, s. 58). Z drugiej strony mamy sformułowania w rodzaju: Targowiczanie dzisiaj to pan Giedroyć, pan Najder, Kuroń i Michnik. Ośrodki wzywające do anarchii, do demontażu jak wówczas tak i dzisiaj znajdują się za granicą itd. To one, wykorzystując podobne środki przekształceń, jak w przykładzie wskazanym powyżej, doprowadzają z kolei do stworzenia takich oto ekwiwalencji: Targowica = opozycja w PRL i rosyjscy poplecznicy = zagraniczne ośrodki. Metafo­ rycznym miejscem wspólnym jest w tym przypadku postawa polityczna, którą możemy określić jako zdrada. Oczywiście wyróżnione tu figury, na mocy podstawowej opozycji racja stanu - zdrada, wchodzą w stosowne relacje korelacji i opozy­ cji. Nie będziemy jednakże tego wątku rozwijać; byłoby to : niepotrzebne powtarzanie wielokrotnie już stosowanych wcze- , śniej przez strukturalistów procedur analitycznych. Zwróćmy jeszcze tylko uwagę na fakt, że przytoczone teksty i opisy zdarzeń można interpretować również jako skutek użycia pewnych klisz, które nazwiemy: mitologem Konstytucji 3 Maja i mitologem Targowicy, podsuwających wskazane powyżej reguły metaopisu zdarzeń mających miej­ sce w owych pierwszych dniach maja 82. Uzyskujemy wskutek lego obrazy w rodzaju: obradujący o porozumieniu narodowym Sejm i równoczesne demonstracje uliczne. Podo­ bnie jak przed 191 laty... Powyższa interpretacja wskazuje, dla analitycznych po­ trzeb, pewien ciąg transformacji metaforyczno-metonimicznych. W rzeczywistości jednak ma tu miejsce zjawisko, które Anna Palubicka określiła jako: „logika syntetycznego wspólwystępowania" (1984, s. 48). Proces symbolizacji (prze­ chodzenia do kolejnego łańcucha semiologicznego, (por. Barthes 1970, s. 32), ma bowiem charakter niejako „momen­ talny", co jest typowe dla myśli mitycznej, w odróżnieniu od „dialektycznego ruchu myśli" w dyskursie teoretycznym (Cassirer 1953, s. 73). Myśl mityczna zadowala się mianowi­ cie wyróżnieniem początku i końca procesu (por. tamże, s. 54), np. to, co zapoczątkowała Konstytucja 3 Maja, kończy władza doby stany wojennego itd. „Koniec zawarty jest �w początku; początek implikuje koniec" - napisał Edmund Leach komentując myśl wielkiego francuskiego kolegi (1989, s. 54). Tak tworzone konceptualne uniwersum jest również wyróżnikiem działań o charakterze magicznym. Jeśli wskaza­ ne związki analogii (metafory) i związki następstwa-przyległości (metonimii) przejawiają się tutaj w transformacjach terminów i obrazów, mających swoje przedmiotowe od­ niesienie w obiektach i zdarzeniach - historycznych i współ­ czesnych, to zabiegi te mają niewątpliwie charakter per­ swazyjny. I w tym znaczeniu dążą one do osiągnięcia waloru magiczności: związki sympatyczne (metaforyczne) mają, już w momencie ich ustanowienia, stać się związkami kontagialnymi (metonimicznymi) i vice versa. Takie ujęcie wszelkich działań i treści mito-magicznych i perswazyjnych, jak powy­ żej, pozwala zrozumieć, dlaczego istnieje wskazywana przez badaczy równoczesność zabiegów magii sympatycznej i magii konlagialnej (Patubicka 1984, s. 44). Brak wymiaru głębokości, na który wskazywał Cassirer, można stwierdzić zatem również w konstrukcji przedstawio­ nego powyżej eposu historyczno-ideologicznego. Zorkiestrowane epizody i figuratywna ewokacja stanowią mechaniz­ my owej maszyny do niszczenia czasu, jak mawiał o micie Lévi-Strauss. Historyczno-ideologiczna obrzędowość roku 82 nawiązywała w swej formie do koncepcji historii jako wiecz­ nego powrotu. Można rozumieć to również dosłownie: po­ wracały usuwane wcześniej w niepamięć zdarzenia, choć w nowym, ideologicznym kostiumie. Zaryzykować można stwierdzenie, że społeczeństwa tzw. realnego socjalizmu dzieliły z tzw. społeczeństwami zimnymi stosunek do historii, z tym wszelako zastrzeżeniem, że w przypadku tych pierw­ szych chodzi dokładnie o historię podawaną do wierzenia, a nie tę, w którą rzeczywiście wierzono. Z drugiej strony, nie można powiedzieć, że owa historia podawana do wierzenia padała wyłącznie na jałowy grunt. Niejednokrotnie zwracano uwagę na fakt, że w państwach totalitarnych historię wciąż pisano od nowa. Najlepszą chyba literacką ilustracją tej praktyki jest dzieło Orwella; sam autor ukuł powiedzenie: „prawomyślność to bezświadomość"! Po­ kuśmy się o podjęcie pewnej sylogistycznej gry i dopowiedz­ my, że Henri Bergson wprowadził inne sformułowanie, znane z jego filozofii witalizmu, mianowicie: „świadomość to pamięć". Na koniec weźmy stwierdzenie Cassirera: „mit to brak osobowości". Jest oczywiste, że wymienieni autorzy nie użyli terminów „świadomość" czy „osobowość" w ich psy­ chologicznym znaczeniu. Orwellowi w Roku 1984 chodziło o pewną „bezświadomość" zbiorową pośród mas, którymi łatwiej wówczas rządzić. Również Bergson w swojej Ewolucji twórczej mówiąc o „świadomości" miał na myśli raczej coś w rodzaju Diltheyowskicgo „ducha", który funduje świat kultury. Według Cassirera natomiast obecność mitu ogranicza sferę prywatności i indywidualności, tym samym i osobowości - w sensie autonomii nie tylko jednostek, ale i systemów myśli. Słowem, mit dławi krytycyzm. Jeśli zatem, kontynu­ ując tę sylogistyczną grę, zgodzimy się, że państwa totalitarne ograniczały prywatność, zwalczały krytycyzm, promowały natomiast zbiorowe formy życia społecznego (por. Klemperer 1983), w tym - konsekwentnie - zbiorową odpowiedzialność, to w tym dziele walka z pamięcią również miała prowadzić do pożądanego celu: bezświadomości czyli prawomyślności. Przedstawiony powyżej epos historyczno-ideologiczny jest przykładem takiego oddziaływania na pamięć. Efektem dos­ konałym byłoby jej całkowite zniesienie w sensie jej diachroniczności, zachowanie natomiast takiej tytko - jak wskazana powyżej - pewnej „pamięci synchronicznej". „Czas mityczny jest bezczasowy" - takiego paradoksalnego określenia użył Cassirer, i chyba dobrze oddaje ono roz­ ważaną problematykę. Niech potwierdzeniem naszych intuicji będzie wypowiedź z końca minionej dekady autora występującego pod pseudo­ nimem Josef K.: „W Europie Środkowej nie istnieje ciągłość historii. Ta ulega wciąż rozpadowi, epoka i człowiek nie mają czasu na osiągnięcie pełnej dojrzałości. Nie jest to wyłącznie sprawa ingerencji zewnętrznych naruszających histo­ ryczną całość, ponieważ także wewnątrz zachodzi pro­ ces entropii, powolny rozpad świadomości historycznej, erozja niespiesznej rzeczywistości. Materia historyczna ulega korozji wewnętrznej i zewnętrznej" (1989, s. 73). Historia est magistra vitae - można by i w przypadku rozważanego powyżej problemu skonstatować jego ważność z tegoż właśnie ogólnego punktu widzenia. Tak tłumaczy niezbędność swojej pracy każdy historyk, jeśli pominiemy zwykłą ciekawość, od której nie jest wolny nikt. Nie jest bowiem pewne, iż problem nowomowy zniknął wraz ze zniknięciem ideologii, którą nowomowa wyrażała, że łacińs­ ką maksymę należy traktować - ot, jako ogólnikową zasłonę dymną na użytek tych, dla których niezrozumiały jest powód zajmowania się jakimś historycznym niebytem. Rzeczona materia - słowo publiczne, jeśli potraktować je bardziej ogólnie, jest - jak świat światem - problemem nieprzemijalnym, Już Filon z Aleksandrii porównywał ówczesnych polityków do kangurów, brzuchomówców i czarowników, i nie byli to bynajmniej politycy rodem z awangardy klasy robotniczej. Język polityki cieszy się również nieustannym zainteresowaniem zachodniej nauki, pewne tylko zjawiska językowe były typowe dla nowomowy, pewne natomiast dzieliła ona z mową publiczną w ogóle. W szczególności przedstawione powyżej przykłady mitologizacji historii to tylko niewielka część składająca się na proceder uprawiany zawsze i wszędzie (por. np. Tarkowska 1992). Wreszcie, na poziomie ogólnych modi myśli i kosmologicznych zasad objaśniania świata dzieliła nowomowa swe konceptualne podstawy z systemami kulturowymi nader egzotycznymi. Problem jest zatem ponadczasowy -kwestią odrębnych analiz byłoby wyodrębnienie symbolicznych konstrukcji języko­ wych, zideologizowanych i tych uniwersalnych, obecnych w każdym systemie politycznym. Wszędzie i zawsze jednak symboliczne słowo funduje polityczną władzę i polityczną iluzję (Edelman 1977, s. 155). Chcemy przytoczyć jeden tylko przykład z ostatniej doby pokazujący, że symbolu jako politycznej broni używa się bez względu na okres historyczny czy system polityczny. Oto fragment komentarza do rocznicy powstania w Getcie War­ szawskim: Zwyciężyli syjoniści z getta, którzy bronili prawa Żydów do własnego państwa w Palestynie - i dziś tylko łajdak kwestionuje prawa państwa izraelskiego do suweren­ nego bytu (...). Spoglądając na los Ormian w Górnym Karabachu czy Muzułmanów w Bośni odczuwamy nagle z bólem, że tamta historia nie została zakończona. ZMÓW trwa „czyszczenie etniczne" (Gazeta Wyborcza 90,93r). 103 �Nie będziemy wdawać się w podobnie drobiazgową analizę tej wypowiedzi, jak czyniliśmy to wcześniej, choć niewątp­ liwie jest w tych paru zdaniach więcej treści niż się na pierwszy rzut oka wydaje. Wypowiedzi redaktora naczelnego Gazety, którego - o ironio - piętnował niegdyś, jak widzieliś­ my wcześniej, poseł Przymanowski. Zauważmy tylko, że ustanowiono tutaj metaforyczną ekwiwalencję Żydów, Or­ mian, Muzułmanów i - domyślnie - odpowiednio: hitlerow­ ców, azerbejdżańskich nacjonalistów i serbskich szowinistów. Do tak spiętej historyczną klamrą i entymematycznie ustano­ wionej paradygmatycznej struktury „wrzucono" - jakby mi­ mochodem -państwo Żydowskie w Palestynie, metonimicznie obecne w tekście - oczywiście - obok syjonistów z getta. Nie mówi się jednak o Palestyńczykach w Palestynie, ponieważ byłoby to nachalne sugerowanie w tym semantycznym kon­ tekście ich ekwiwalencji z hitlerowcami, etc. Albowiem retoryka nie kodvfikuie takich relacii zaskoczenia które przeciwstawiają sie wszystkim systemom oczekiwań zawar­ tym w kodzie lub w psychice słuchaczy" (Eco 1972 's 129) dażv iedvnie do teeo bv ich wiedze przebudować tylko częściowo" Słuchacze wiedza wszakże o palestyńskich obo zach uchodźców osadnictwie na tzw terenach okunowa ntch J ^ r i i b ^ ^ ó ^ nolityków że Palestyn czy^ZVs3en^ czczenie ^iS^x n ^^^^^Stl^, n T t r / w a T tiki amhirie rlT ednak w i e l k i e rmhlirzne słowo t ™ Zwie" t r i m i e ó w ^ ^ « 0 ^ „skib" 0969,^400™ straussowsKi " Robin Horton zauważył, że w przeciwieństwie do po­ wstających i odchodzących teorii w całej historii europejskiej myśli, świat zdrowego rozsądku zmienił się bardzo niewiele (1993, s. 207). To w nim zakorzenione są wszelkie formy porządkowania rzeczywistości, kosmologie, które - paradok­ salnie - o ile zdołają przekroczyć „Rubikon krytycyzmu", stają się nawet systemami filozoficznymi. Z drugiej jednak strony, ma miejsce szybkie zużywanie się współczesnych mitów, ale równocześnie skuteczniej się one rozpowszech­ niają Porfles 1973, s. 58). Tym bardziej, że w świecie współczesnym, zdominowanym przez zainteresowania opa­ nowaniem świata codziennego, wiedza, która wykracza poza wąską specjalizację jej posiadacza, jest na ogół wiedzą ad hoc, przypadkową i niejasną. „Kryteria adekwatności, reguły proceduralne, strategie osiągania pożądanych celów są trafne tylko w tym stopniu, w jakim muszą być trafne" - napisali w kontekście tego problemu Zimmerman i Pollner (1989, s. 352). Europejczyk bywa wówczas często bardziej podatny na różne formy perswazji niż afrykański tubylec. Granice krytyczności i magiczności są bowiem płynne, uwarunkowane zarówno podmiotowo iak i przedmiotowo zarówno okolicz­ nościami społecznymi, jak indywidualnymi. Mit nie umyka przed niczym, co wydaje się skazane na brak odpowiedzi, co więcej, aspiruje do wszechwiedzy, chce stać się zbiorem tautologii. Albowiem odpowiada na bezwzględne i nie znoszące sprzeciwu wyzwanie nie tylko objaśniania świata, ale również ustanawiania społecznych kompromisów, seksualnych norm, psychologicznych kuracji itd. (por. Gould 1981, s. 183). Bywa złowieszczy, jeśli pozostaje na usługach polityki, lecz sprzyja również osiąganiu jej szlachetnych celów, jakie także się zdarzają. Uznać go należy za pewien teoretyczny i historyczny konstrukt (por. Barański 1995), choć jako kategoria metodologiczna jest przydatny do opisu zjawisk kultury, czego próbkę mieliśmy powyżej. Można go traktować trochę jak hasło wywoławcze odsyłające do bar­ dziej fundamentalnych ziawisk- mityczności performatywności rytualności figura ywności maeiczności stereotypowości składających sie na rozmaite kosmologie partycypacji Tropienie tych ziawisk to trochę działalność na kształt Barthesowskieeo Postulatu- Skoro mit kradnie iezyk czemu nie ukraść mitu?" (1970 's. 55). B I B L I O G R A F I A Barański, J. 1995 Mityczność, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty", nr 3^1 1996 Kosmologie, „Prace Etnograficzne", z. 34 Barthes, R. 1970 Mil i znak. Warszawa. 1984 Dyskurs historii, „Pamiętnik Literacki", z. 2, s. 225-236 Berger, P. L . 1976 Mit socjalistyczny (tytuł polskiego tłumaczenia), „The Public Interest", nr 44, w pracy zbiorowej bez daty i miejsca wydania. Bralczyk, J. 1987 O języku polskiej propagandy politycznej lat siedemdziesiątych, Uppsala. Cassirer, E. 1946 The Myth of the State, New Haven. 1953 The Philosophy of Symbolic Forms, vol. 3, New Haven. Crocker, J.C. 1977 The Social Functions of Rhetorical Forms, in: J. D. Sapir, J. C. Crocker (eds.), The Social Use of Metophor. Essays on the Anthropology of Rhetoric, University of Pensylvania Press. Dorfles, G. 1973 Człowiek zwielokrotniony. Warszawa. Eco, U . 1972 Pejzaż semiotyczny. Warszawa. Edelman, M . 1977 Political Language. Word That Succeed and Policies That Fail, New York. Geertz, C. 1973 The Interpretation of Cultures, New York. Głowiński, M . 1990 Nowomowa po polsku, Warszawa. 1992 Pierwsze miesiące, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty", nr 1, s. 49-60. Gould, E. 1981 Mythical Intentions in Modem Literature, Princeton University Press. Guriewicz, A. 1987 Problemy średniowiecznej kultury ludowej. Warszawa. 104 Horton, R. 1993 Patterns of Thought in Africa and the West: Essays on Magic, Religion and Science, Camabridge. Josef, K. 1989 Europa Środkowa: anegdota i historia, „Res Publico", nr 4, s. 69S0 Kaltenbrunner, G.K. 1987 Późny komunizm jako neofaszyzm, „Arka", nr 19, s. 37-43 Klemperer, V. 1983 LTL Notatnik filologa, Kraków-Wrocław. Kuczyński, P. 1987 Prawie chałwa. Fikcja, pozór i milczenie w propagandzie państwa komunistycznego, „Aneks", nr 45, s. 92-106 Leach, E. 1989 Kultura i komunikowanie. Logika powiązań symbolicznych. Wpro­ wadzenie do analizy strukturalnej w antropologii społecznej, w: E. Leach, A. J. Greimas, Rytuał i narracja, Warszawa. Levi-Strauss, C. 1969 Myśl nieoswojona, Warszawa. 1970 Antropologia strukturalna, Warszawa. Łotman, J. 1988 Symbol w systemie kultury, „Polska Sztuka Ludowa", nr 3, s. 151-54 Pałubicka, A. 1984 Przedteoretyczne postaci historyzmu, Warszawa-Poznań. Tarkowska, E. 1992 Czas w życiu Polaków. Wyniki badań, hipoatezy, impresje, Warszawa. Toporów, W. 1977 O kosmologicznych źródłach wczesnohistorycznych opisów, w: E. Janus, M . R. Mayenowa (red.), Semiotyka kultury, Warszawa. Wojtowiak, S. - Piontek, J. 1984 Rola propagandy w kształtowaniu świadomości historycznej, Łódź. Zimmerman, D. H. - Pollner, M . 1980 Świat codzienny jako zjawisko, w: Z. Krasnodębski (red.), Feno­ menologia i socjologia. Zbiór tekstów, Warszawa. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/548c0ac37d95cac256bb9688fe53b78e.pdf cb47ebfe37050e1df2ac20d86aff3861 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2950 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1992 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2754 Title A name given to the resource "Uciekające zdjęcia" - Rozmowa z Piotrem Skrzyneckim / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.168-171 Creator An entity primarily responsible for making the resource Benedyktowicz, Zbigniew Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text „Uciekające zdjęcia" - Rozmowa z Piotrem Skrzyneckim Zbigniew Benedyktowicz R o k 1992 o b f i t o w a ł wieloma wydarzeniami w życiu K r a k o w a , „ P i w n i c y pod Baranami" i jej przewodnika i Mistrza, Piotra Skrzyneckiego. Wystarczy w s p o m n i e ć o c a ł y m cyklu o b c h o d ó w Święta K o p c ó w , rekonstrukcji Przysięgi Tadeusza K o ś c i u s z k i na R y n k u K r a k o w a i H o ł d u Pruskiego. Z a wszystkimi tymi wydarzeniami - spektaklami kryła się nieodmiennie ich sprawcza, demiurgiczna p o s t a ć , Wielkiego Maga z K r a k o w a - Piotra Skrzyneckiego. Kiedy na jesieni z n a l a z ł e m się w Krakowie, z a s t a ł e m Pana Piotra przy pracy nad kolejnym projektem. P r z y g o t o w y w a ł się do realizacji swego filmu 0 groblach na Groblach. Była to okazja, by p o p r o s i ć o r o z m o w ę na temat, m o ż e najmniej znany w jego wielostronnej a k t y w n o ś c i , mianowicie poroz­ m a w i a ć o jego twórczości filmowej. W listopadzie Pan Piotr żył j u ż realizacją tzw. „ u c i e k a j ą c y c h zdjęć" do tego filmu. Wydarzenia goniły wydarzenia: „ p o drodze" trwały przygotowania, b ą d ź j u ż miały miejsce obchody piwniczne, z w i ą z a n e z innymi wielkimi postaciami K r a k o w a : urodzinowo-jubileuszowe uroczystości p o ś w i ę c o n e D r . Andrzejowi Szczeklikowi; Prof.Henrykowi Markiewiczowi; Jerzemu Turowiczowi. T y m bardziej, w i ę c c h c i a ł b y m , z ł o ż y ć p o d z i ę k o w a n i e Panu Piotrowi, że znalazł czas na r o z m o w ę o tym, co nie mniej leżało mu wtedy na sercu, i za to, ż e w ten s p o s ó b m o g l i ś m y w tym specjalnym „ f i l m o w y m " numerze „ K o n t e k s t ó w " z a p i s a ć i z g r o m a d z i ć tak obszerną d o k u m e n t a c j ę do ś w i e ż o co p o w s t a j ą c e g o filmu, filmu znajdującego się in statu nascendi. Po zapisie rozmowy, czytelnik znajdzie szkic-eksplikację scenariusza autorstwa Piotra Skrzyneckiego O groblach na Groblach oraz dwa wiersze Zbigniewa K s i ą ż k a s t a n o w i ą c e teksty piosenek napisanych do tego filmu. „ U c i e k a j ą c e zdjęcia" to termin techniczno-produkcyjny znakomicie, z praktyki, znany filmowcom, mniej antropologom. Oznacza on zdjęcia, do których trzeba przystąpić natychmiast, gdy obiekty (także np. stany pogody, pory roku itd), k t ó r e chcemy zarejestrować m o g ą przestać istnieć. Inaczej m ó w i ą c są to obiekty, k t ó r y c h z a g r o ż o n e istnienie wymaga s z c z e g ó l n e g o ( c z ę s t o k r o ć p r z y ś p i e s z o n e g o ) trybu pracy tak by u r a t o w a ć szansę realizacji c a ł e g o filmu, w e d ł u g przygotowanego programu. Konkretnie ó w termin słyszałem, gdy padał wielokrotnie podczas narady produkcyjno-realizatorskiej do filmu O groblach..., gdy przygotowywano się do zdjęć, w miesz­ kaniu, w k t ó r y m p r z e b y w a ł niegdyś bohater filmu, tak by z d ą ż y ć przed w y p r o w a d z k ą obecnej właścicielki i lokatorki, zanim mieszkanie to nic opustoszeje, zanim nie zostanie oddane do remontu, po k t ó r y m nigdy więcej n i e m o ż l i w e b y ł o b y zarejestrowanie jego dawnego w y g l ą d u . U r z e k ł mnie ó w termin „uciekające zdjęcia" z w ł a s z c z a t k w i ą c y w nim, jego wymiar metafizy­ czny. M y ś l ę bowiem, ż e w tym metafizycznym sensie „ u c i e k a j ą c y c h zdjęć" kryje się także formuła, k t ó r ą by o b j ą ć m o ż n a f i l m o w ą i n i e f i l m o w ą t w ó r c z o ś ć naszego R o z m ó w c y i Autora, a także o w ą d z i w n ą , tajemniczą aurę j a k a go otacza. Fol. Krzysztof Tyszkiewicz Z . B . I l u d z i . . . P a n i E d y t a nie ż y j e , k i e d y u m a r ł a ? P . S . N i e ż y j e . U m a r ł a jeszcze przed w o j n ą J a r u z e l s k i e g o . N i e s t e t y , n i e żyje... B y ł a bardzo c i e k a w ą , d z i w n ą k o b i e t ą , u w i e l b i a n ą o s o b ą , bardzo z a n g a ż o w a n ą w d z i w n e ś w i ę t a k r a k o w s k i e . O n a te ś w i ę t a p o k o c h a ł a Z . B . P a n i e P i o t r z e , p r o s z ę p o w i e d z i e ć , j a k i b y ł t y t u ł p i e r w s z e g o filmu? P . S . Dwa pawie na złotych sznurkach. S k ą d s i ę w z i ą ł t y t u ł . W ł a ś c i w i e i n a m o p o w i a d a ł a . . . I t a m , n a S a l w a t o r z e , u niej s p ę d z a l i ś m y c u d o w n e W i e l k a n o c e , o n a j e s t to n i to film n i to i m p r e s j a filmowa, b o to nie j e s t film j a k o film. r o b i ł a d r u g i d z i e ń ś w i ą t , t a k i e u c z t y W i e l k i e j N o c y . P i ę k n i e to r o b i ł a , R a c z e j ż y w e o b r a z y - m o ż e t a k to t r z e b a b y b y ł o n a z w a ć . T r e ś c i ą i c h bardzo uroczyście. Pięknie. b y ł a kobieta , E d y t a Sicińska, p r z y j a c i ó ł k a nasza piwniczna, moja, K o c h a ł a koty, a S a l w a t o r p e ł e n jest k o t ó w . O n a m i a ł a taki c u d o w n y Janiny Garyckiej, Austriaczka. Bardzo w a ż n e : egzotyczna uroda, p o m o s t p r o w a d z ą c y d o k u c h n i n a g ó r ę , ż e b y te k o t y m o g ł y s w o b o d n i e E u r o p e j k a , inteligentka, w latach 20-tych, 30-tych, b y ł a z w i ą z a n a w c h o d z i ć . B a r d z o przyjemne. A l e w r ó ć m y do rzeczy. z k r ę g a m i artystycznymi, m . i n . W i t k a c y jej portrety m a l o w a ł , a malo­ I teraz t a k : W i e l k a n o c ł ą c z y s i ę t a m n a S a l w a t o r z e z E m a u s e m , w a ł j e m o ż n a t u p o w i e d z i e ć r e a l i s t y c z n i e , nie p o w i t k a c o w s k u , b a r d z o z wielkim odpustem, p r z y p a d a j ą c y m n a drugi d z i e ń świąt n a p a m i ą t k ę d o b r e to b y ł o . N o c ó ż b y j e s z c z e m o ż n a d o d a ć , b y ł a ż o n ą G a ł u s z k i tej sceny, o k t ó r e j m ó w i E w a n g e l i a , n a p a m i ą t k ę tego w i e l k i e g o 1 c ó r k ą konsula austriackiego, a J ó z e f Aleksander G a ł u s z k a b y ł p o e t ą , spotkania Chrystusa, j u ż po zmartwychwstaniu, n a drodze do E m a u s . bardzo ciekawie z w i ą z a n y m z r o d z i n ą Rostworowskich, bo b y ł K r a k o w s k i E m a u s łączy się z n ó w z Norbertankami b e z p o ś r e d n i o , sekretarzem K a r o l a H u b e r t a Rostworowskiego, stąd zaprzyjaźniła się z tym klasztorem... I j a c h c i a ł e m z r o b i ć w ł a ś n i e taką impresję f i l m o w ą z jego synami, no n a p r z y k ł a d z M a r k i e m R o s t w o r o w s k i m , t y m o d 0 niej, o E d y c i e . s ł y n n y c h w y s t a w , z M u z e u m N a r o d o w e g o . O n a szalenie p r z y j a ź n i ł a P l a n b y ł taki: s p o t k a l i s i ę p r z y j a c i e l e w W i e l k a n o c , k t ó r e j o n a j u ż nie się z „ P i w n i c ą " , kiedy „ P i w n i c a p o d B a r a n a m i " b y ł a j u ż t r o c h ę taka u r z ą d z a , c i k t ó r z y jeszcze żyją, c ó r k a , m ą ż , inni, m i ę d z y i n n y m i w ł a ś n i e „bardzo znana" w Krakowie. M a r e k R o s t w o r o w s k i . ( Z t y c h , c o p r z y c h o d z i l i j u ż p o ł o w a nie ż y j e . ) Z . B A gdzie m i e s z k a ł a ? T o z d a j e s i ę w a ż n e . 1 p o t e m m u s z ą d o t k n ą ć s i ę tego E m a u s u c i ludzie, k t ó r z y p r z y c h o d z ą P . S . N o właśnie... O n a m i e s z k a ł a n a Salwatorze k o ł o klasztoru j ą w s p o m i n a ć . A j ą o g l ą d a m y p r z e z p o r t r e t y W i t k a c e g o w t y m filmie. Norbertanek. Bardzo była z w i ą z a n a z Salwatorem, bardzo lubiła T o o d niej w ł a ś n i e d o w i e d z i e l i ś m y s i ę tej h i s t o r i i , ż e N o r b e r t a n k i S a l w a t o r , b o to j e j p r z y p o m i n a ł o t r o c h ę W i e d e ń , ta g ó r a ( K a l e n b e r g w drugi d z i e ń Ś w i ą t , kiedy trwa c u d o w n y E m a u s , w y p r o w a d z a ł y n a nie K a l e n b e r g ) zawsze tam j e ź d z i ł a . . . B y ł a t ł u m a c z k ą litertury niemiec­ dziedziniec pawie, k t ó r e h o d o w a ł y , i zawsze, j a k o taki z n a k wieczno­ k i e j , m . i n . p r z e t ł u m a c z y ł a T o m a s z a M a n n a Józefa i jego braci. I o n a ści, n i e s k o ń c z o n o ś c i te p a w i e b y ł y w y p r o w a d z a n e . L u d z i e p r z y c h o d z i l i nas z a p r a s z a ł a n a p r z y j ę c i a , takie t r o c h ę snobistyczne... I n n a s p r a w a , o g l ą d a ć te p a w i e , g ł a s k a l i j e . M o d l i l i s i ę . D l a c z e g o p a w i e ? W ł a ś n i e , że wtedy nas traktowano, j a k b o h e m ę , t a k ą t y p o w ą b o h e m ę przed­ j a k o s y m b o l n i e ś m i e r t e l n o ś c i c z y w i e c z n o ś c i , j a k g d y b y to b y ł y t a k i e w o j e n n ą - j a k g d y b y m ó j B o ż e - t a k ą bez p r z y d z i a ł u . . . J ą z n a ł e m ptaki c h w a l ą c e czas Z m a r t w y c h w s t a n i a , czas Wielkiej N o c y . b a r d z o d o b r z e o d k ą d z a p r z y j a ź n i ł a s i ę z „ P i w n i c ą " . U r z ą d z a ł a te c u d o w n e p r z y j ę c i a , p o t e m w y s z ł a z a m ą ż z a S i c i ń s k i e g o , takiego N o to te t r z y e l e m e n t y , i j e s z c z e j e j d r o g a , k t ó r ą c h o d z i ł a z a w s z e j e d n e g o p r z e m i ł e g o c z ł o w i e k a , k t ó r y ż y j e jeszcze... w a ł a m i w i ś l a n y m i d o k a w i a r n i L i t e r a c k i e j - to b y ł b y c z w a r t y element tego filmu - m i a ł y s k ł a d a ć s i ę n a t ę i m p r e s j ę . C ó r k a z n a l a z ł a jej k o s t i u m N o i s t ą d t a k a inwencja. B o j a c h c i a ł e m w j a k i ś s p o s ó b , nie p i s z ą c u k o c h a n y z lat 3 0 - t y c h , p r z e b r a l i ś m y j e d n ą p a n i ą o figurze p o d o b n e j p a m i ę t n i k ó w , z a z n a c z y ć miejsca i sprawy, i ludzi, z k t ó r y m i się do Edyty, i kiedy j u ż o p u ś c i l i ś m y d o m , i p o k a z a l i ś m y Salwator, s p o t k a ł e m w K r a k o w i e . J a c h c i a ł e m z r o b i ć przekaz... jakikolwiek. S a l w a t o r j a k o t a k i e miejsce j e j u k o c h a n e i n a t u r a l n i e k o t y , k t ó r e t e ż D l a c z e g o c h c i a ł e m r o b i ć film? - B o , w y d a w a ł o s i ę , ż e to n a j ł a t w i e j jest u w i e l b i a ł a , j a k p r z e s z l i ś m y przez jej d o m , jej portrety W i t k a c e g o m i w ł a ś n i e z r o b i ć : film, n a k t ó r y m s i ę k o m p l e t n i e n i e z n a m i nie m a m w ł a ś n i e , i l u d z i e p r z y p o m i n a l i ( t u j u ż w k o n w e n c j i realistycznej w t y m tutaj ż a d n y c h s k r ę p o w a ń . M i a ł e m ten p o m y s ł b a r d z o d a w n o z t y m , ż e filmie) swoje k o n t a k t y z n i ą . ( C i k t ó r z y j ą z n a l i . ) A p o t e m p r z e s z l i p r z e z o n się w ł a ś c i w i e „ s p a l i ł " , p e w n y c h e l e m e n t ó w j u ż nie m a , po prostu, p l a c , n a k t ó r y m s z a l a ł E m a u s , ten w s p a n i a ł y E m a u s , c u d o w n y ten w Krakowie. 168 �odpust i udaliśmy się na dziedziniec Norbertanek, gdzie zakonnice właśnie wyprowadziły piękne pawie. A potem z daleka ukazała się jej sylwetka, pod Wawelem, w tym kostiumie przedwojennym. I to byłoby właściwie wszystko. Bo to jest prosta narracja. I na tym miał polegać ten film, że to jest opowieść o miejscu, opisanie kotów i opisanie jej portretów. Ja chciałem tylko tyle pokazać, że ona nam powiedziała 0 tych pawiach... A dziewczyna, która ubrała się w ten jej kostium 1 szła, w tym pięknym oliwkowym kostiumie, szła po tych wszystkich znakach tajemnych, szła i rysowała po murach, żeby zadziwić ludzi... I to także w tym filmie jest jak ona rysuje. Z.B. A złote sznurki?... P.S. Pytasz o tytuł. Dlaczego ten film tak nazwałem?...Bo zawsze zakonnice wyprowadzały te pawie na złotych sznurkach. Z.B. I to pierwsze Twoje doświadczenie filmowe pociągnęło za sobą następne, przy którym teraz jesteś. P.S. Tak, ten pierwszy mój film, to była, można powiedzieć, robota dość amatorsko zrobiona, miałem oczywiście współpracowników zawodowców, operatorem był Jacek Siwecki z Krakowa, ale trzy dni na to zaledwie mieliśmy, bardzo szybko to było zrobione. Montowane było w Warszawie. Ale to już wtedy bardzo się łączyło z tym moim obecnym zamiarem, mianowicie z pomysłem by zrobić taką opowieść 0 placu Na Groblach, gdzie spędziłem 20 lat, przeszło nawet. To bardzo zresztą ciekawa historia. Bardzo przyjaźnię się z Janiną Garycką, jak wiesz, ale ja się tam u niej znalazłem przez moje nieszczęście. Złamałem nogę i nie miałem gdzie mieszkać wtedy. I ona mnie ze szpitala sprowadziła do siebie i tam miałem być tylko chwileczkę, a byłem 20 lat. Przez 20 lat tam zostałem. Ja już się bałem, że umrę na tych Groblach... Z.B. Ten film więc ma być o miejscu bardzo związanym z Tobą. Pamiętam, jak się przyjeżdżało do Krakowa, to właśnie mówiono, że jak ktoś chce Piotra znaleźć, to trzeba wpierw na Groblach pytać, bo Ty byłeś wtedy człowiekiem nieuchwytnym, a Groble były takim adresem Twoim, pewnym, stałym. P.S. Tak było. Tamte czasy stają się coraz mniej dostępne, coraz mniej uchwytne, coraz trudniejsze do opisania, a co dopiero mówić do pokazania. Potem miałem taki pomysł, tylko że u mnie wolno to wszystko strasznie idzie, chciałem zrobić sceny w naszym punkcie spotkań, niestety Kolorowa, kawiarnia, gdzie przychodziliśmy 30 lat, została zlikwidowana, jest tam teraz już bar, taki nowy „piękny", wiesz, jak teraz wszędzie. Z.B. Kraków się strasznie zmienia... P.S. Tak, i trzeba się spieszyć, bo inaczej tego się nie wygra, no i te miejsca, nasze to zupełnie taka już kompletnie zagrożona rzeczywis­ tość. A to nawet już nie tylko z perspektywy czasu śmierci wydaje mi się ważne. Bo jeżeli się spotkamy po śmierci, a mam ten zamiar, to ja tak samo Ci opowiem to, co teraz, bo tamten czas się skończył, no umarł po prostu. Z.B. Ale Groble istnieją, żyją... P.S. I mnie to najbardziej imponuje, ludzie odchodzą, domy zaczynają być, wiesz, zmieniane, malowane. Tu trzeba się spieszyć. Ja wiedzia­ łem, że to są uciekające zdjęcia. Że to jeszcze jest miejsce, które jest do opisania, ponieważ ono jest jeszcze do pewnego stopnia takie samo, a już za trzy, cztery lata ono będzie skończone, bo tam taki wielki hotel budują i tam będą parkingi. A to, co jest dla mnie fascynujące, to to, że ten plac Na Groblach - najbardziej ponury, zapluty plac w Krakowie - właściwie dzięki tej Janinie Garyckiej, gdy żyły jeszcze w tym mieszkaniu dwie stare ciotki, które lubiłem, to był - przez lata - jedyny taki prawdziwy ośrodek, nazwijmy to, artystyczny. Bo tam naprawdę przychodziło mnóstwo ludzi do tej kuchni, i na to podwórko, po którym latały szczury. Ja nie mówię o artystach i ludziach z samej „Piwnicy", bo poza tym, tam wszyscy bywali w tejże kuchni. I z dużym zaciekawieniem, dziś patrzę na to, bo to było dość egzotyczne. I to jest bardzo śmieszne, że to nie była żadna koncepcja, wiesz, estetyczna, czy coś w rodzaju manifestu, czy wymyślonego programu artystycznego, żebyśmy mogli się w tej kuchni spotykać... Po prostu nie było gdzie. To była konieczność. Nocne życie, jak wiadomo, nie istniało. Był tam jeden SPATiF, czy coś takiego, ale zamykali wcześnie. A już mowy nie było o żadnych naszych kabaretowych spotkaniach w „Piwnicy". Po kabarecie w „Piwnicy" nie wolno było zostawać, za żadną cenę, to też paradoks! Pół godziny po kabarecie musieliśmy wychodzić, nie dało rady, natychmiast nas wyrzucali. I pewnego dnia ja zaprosiłem ludzi do tej kuchni, no i potem przychodziliśmy tam prawie codziennie. W nocy... Tam bywała czasem niesamowita ilość ludzi. Ktoś kiedyś przyprowadził 30 czy 20 aktorów, z Moskwy, tam bywał i Łomnicki, 1 Hasior, i Łucja Prus - pamiętam taka była wspaniała itd., itd. Dziesiątki ludzi tam przychodziło rozmaitych, którzy przez „Piwnicę" się przewijali. Była to zupełnie sytuacja dziwna. Tymczasowa. Ale ja wtedy tamto uważałem za rzecz stałą, niezmienną. Trzeba było sobie czas urozmaicać i stąd, w ogóle, ta cała sprawa „Piwnicy". Tak, dziś wydaje się, że to już nie ma sensu, bo czas jest teraz bardzo interesujący, tyle rzeczy dzieje się ciekawych naokoło. Ale jednocześnie mi się wydaje, że to chwilowo tylko. No nie wiem, może to będzie miesiąc, dwa... trzy... Z.B. I co, będzie znowu potrzeba takich miejsc jak Groble, żeby gdzieś uciec, schować się? P.S. Tak, żeby uciec, bo tam jednak to był taki trochę azyl. To była trochę taka ucieczka przed rzeczywistością. Bo ten film właśnie dotykać ma kwestii pewnej tajemnej enklawy, jaką jest „Piwnica" w Krakowie, czy jaką były Groble, zresztą te rzeczy będą się nakładać na siebie w filmie. Bo dla mnie moje bycie na Groblach, w mieszkaniu Janiny, ciotek itd., itd., i jednocześnie moje uczestnictwo w życiu na Groblach (mnie tam bardzo polubili), to rzecz, którą się do dzisiaj zdumiewam. I to zdumienie, że coś takiego jest możliwe, chciałbym wywołać w obrazach. Bo dla mnie ten pobyt jest takim surrealnym przedstawieniem, które trwało 20 lat, z którego ja sobie już zdawałem sprawę będąc tam wtedy. I ten film ma być skonstruowany jak przedstawienie. Ja sobie wyobrażam jedenaście zdarzeń z tych dwudziestu lat, być może trzydziestu, które, dziś już, trzeba będzie zainscenizować. I które są opisane, bo opowiedziałem to jednemu poecie - Zbigniewowi Książkowi, a on ułożył to w wiersz, który stał się tekstem piosenki. Z.B. A kto pisze muzykę? P.S. No, oczywiście, Zygmunt! Zygmunt Konieczny. Nie tylko dlatego, że to znakomity, niezwykły, wspaniały nasz kompozytor. Ale on także był bardzo związany z Groblami. I on to czuje świetnie. Tam się właściwie wychował, nie powiem: ukształtował. Tam jadł jajecznicę u Janiny, zupy u cioci Oli itd., itd. Wiesz On tam żył tak jak my. Żył co noc, bo nie było gdzie żyć. I te noce tam... - to będzie bardzo ważnym elementem. Tam nie ma czasu, tam każda chwila jest ważna... Bo każde takie zdarzenie, każda chwila może się okazać chwilą ostatnią, bo czasem też taka chwila wywołana w obrazie, którą się przywołuje, może się okazać, że to nie chwila wcale, ale że to trwało 20 lat... I ja teraz mam taki pomysł, który jest dla mnie bardzo ważny. Widzisz, te zdarzenia opisane w piosence, która będzie na końcu, ja chcę opowiedzieć mojej własnej babce - co nie będzie w tym filmie wyraźnie powiedziane. - To jest moja z nią rozmowa, takie do niej przesłanie. A ja oglądam te Groble jakbym umarł... Znane jest powiedzenie Marka Aureliusza: Pamiętaj człowieku, jak się budzisz dzisiaj rano, traktuj siebie, jakbyś umarł wczoraj, a dzisiaj zmartwych­ wstałeś i żyj tak, jakbyś chciał. - I to trochę jest taka wykładnia. Boja miałem tę bardzo śmieszną babkę, taką ekscentryczną, bardzo ciekawą, którą lubiłem, ale nie zdążyłem nigdy dobrze jej poznać. Ona mnie fascynowała i fascynuje do dziś. Chodziła w długich pelerynach, w modnych kapeluszach, jako małe dziecko to zauważyłem. Jeździła zawsze wspaniałym samochodem po Warszawie. Potem pojechała do Paryża... Zamordowali ją Niemcy w 41 roku. Czekaj, kiedy Niemcy zajęli Paryż... w 40-tym, to ona została zamordowana w 41 roku. Ja zrozumiałem dopiero potem dlaczego matka tak strasznie płakała w 40 roku na Nowym Świecie. Pamiętam szliśmy wtedy w Warszawie Nowym Światem i ona mnie gdzieś chowała po kątach. I ja mówię: Dlaczego płaczesz? „...No bo Niemcy zajęli Paryż!"- ona powiedzia­ ła...- „Nie zobaczysz już więcej, babki... swojej..." I nie zobaczyłem. Ona została zamordowana w Mauthausen, jak większość tej rodziny. To była niesamowicie fantazyjna kobieta, ta moja babka. I ja jej chcę to moje życie na Groblach opowiedzieć, i o tych zdarzeniach rozmaitych, których tu byłem świadkiem... Chcę jej to powiedzieć tak, jak do matki. Dlatego ona na początku filmu się pojawi, jak jedzie pięknym samochodem z 30-tego roku. To będzie konfiguracja kompletnie niezrozumiała dla widza, ale dla mnie ważna. Ja nie mogę być konferansjerem tych wydarzeń. Bo to będzie takie wspominanie nie wspominanie, wolałbym te zdarzenia opisywać, ale oczywiście komuś, nie sobie. Poza tym ja chcę zrobić przedstawienie 0 groblach na Groblach, ale przedstawienie takie prawdziwe, wiesz, oczywiście dla publiczności, zresztą ono będzie robione z publicznoś­ cią. Tak chciałem. Z.B. Zaczepieniem tych wszystkich wydarzeń jest dom na Groblach 12, bo to był ten ostatni Twój stały adres? P.S. Tak, to dom Janiny, przez który to dom te zdarzenia są jak gdyby obserwowane. Ale ja nie chcę żeby to było o Janinie, ani nawet o jej domu, a tylko o tym, że przez to okno jedno, na świat spoglądałem... 1 to jest zabawne, że ilekroć chciałem opowiedzieć, co tam widziałem, to mi nikt nie wierzył. I po to jest, w ogóle, to przedstawienie: żeby ci mieszkańcy, ci, co jeszcze żyją, wiedzieli o tym, co się wydarzyło, dlaczego tam było tak zabawnie, właśnie poza domem Janiny, który był strukturą podstawową wewnętrzną - tak myśmy na to patrzyli. Ten dom oczywiście będzie opisany, ale nie on tu jest najważniejszy. Przede wszystkim: Groble. Jeżeli uda mi się ten film o Groblach zrobić, to może potem uda mi się i o Janinie opowiedzieć. Bo to jest fascynujące: jej awantura z „Piwnicą". Wyobraź sobie młodą, piękną kobietę, intelektualną, asystentkę, profesorkę Uniwersytetu, i ona nagle kiedyś do tej naszej brudnej „Piwnicy" przychodzi i tu zostaje. Dlaczego tu została, zamiast pisać naukowe prace. Jest przecież doktorką filologii, napisała parę wspaniałych prac, a została malarką obrazów i naszą scenografką wspaniałą. Ileż ona programów zain­ spirowała, ileż tekstów zasugerowała. Z.B. Do dziś jest takim strażnikiem tradycji piwnicznej... P.S. No, tak!... I to wszystko jest dla mnie nie mniej zdumiewające. Że 169 �ona i te ciotki nas przyjęły, jak one temu wszystkiemu uległy... Ale to jest odrębna opowieść, to musiałby być inny film. Może dla jasności tu trzeba dwa słowa o Groblach jeszcze dopowiedzieć. Ja się często nad tym zastanawiałem, skąd się to wzięło. Ta niezwykłość, niesamowitość, dziwność tego miejsca. Czy dlatego, że to jest bardzo blisko tego wszystkiego, czym są Planty, czym jest Wisła, czym jest Wawel. Bo to jest miejsce dziwne. Odizolowane od całego miasta, małe, leżące na uboczu a jednocześnie w samym centrum Krakowa, tuż obok Wawelu, dzwonu Zygmunta. Tam się działy rzeczy niesamowite, mówię Ci, że tam była taka enklawa tajemna. Może przez te podwodne żyły - nie żyły, może przez wpływ Wawelu, i tego dzwonu, procesje - nie pro­ cesje, może to wszystko sprawiło, że nagromadziła się tam ta mieszanina szaleństwa i spokoju małego miasteczka. Tam wydarzało sie mnóstwo fantazyjnych rzeczy, dziwnych rzeczy. Dlaczego fantazyjnych? Oj, to zupełnie jak u Felliniego prawie... Więc jeśli chodzi o ten dom Janiny, i inne domy na Groblach, to będzie taki wystrój zupełnie bez czasu, bez niczego. Opowiadałem Ci pewne zdarzenie, że przez całe lata tam na Groblach, niedaleko mieszkała Joanna Braun, świetna scenografka. (To będzie takie zapożyczenie z Saury w tym moim filmie. To też dobry temat dla rozważań przyszłych filmologów.) I ona chodzi tam po tym placu 30 lat, może już nie taka zgrabna, jak kiedyś (a jednak! jednak!) może już nie taka ładna (a jednak! jednak!), ruda, nadal pięknie ruda. Wpierw chodziła sama, potem chodziła z mężem jednym, potem chodziła w ciąży, potem chodziła z małym dzieckiem, teraz chodzi z dużym dzieckiem, już niedługo będzie znów nowe małe dziecko, czyli będzie miała wnuka czy wnuczkę. I po niej tylko widać, że nic się nie stało, ale że jednak jakieś zdarzenia upłynęły w określonym czasie, i ona jest jak gdyby jedynym realistycznym w tej chwili obrazkiem, reszta będzie siłą rzeczy inscenizacją. (Wiesz, o co mi chodzi: ona odprowadzała do przedszkola tę małą i myśmy się tak spotykali codziennie, i słuchaj ja się nie zorientowałem w tej całej sprawie. Po latach dziesięciu spotykam ją z dziewczyką dużą i pytam gdzie jest ta mała, a ona mówi jaka mała, przecież to jest ta. I wtedy ja się dopiero stuknąłem w czoło i zrozumiałem, że to jest ta sama. Ona ma już dzisiaj dwadzieścia lat.) Będą opisane wszystkie miejsca, z którymi ja byłem związany. Czasami wygląda to dość ponuro, bo to klatki schodowe, wiesz, stare jeszcze, kamienice przedwojenne, pożydowskie, stare place. Otóż - to także jest tajemnica dla mnie - jak przyjechałem do Krakowa, najpierw mieszkałem na ulicy niedaleko Grobli, potem też na Groblach, ale z drugiej strony, vis a vis Janiny pod 3-ką, bliżej Wisły, Powiśla, potem stamtąd się wyprowadziłem, bo już nie mogłem, ale tak naprawdę nigdzie się nie wyprowadziłem, czy jak to powiedzieć: „donikąd", bo nie miałem mieszkania przez trzy lata prawie (dlatego tak dobrze znam Kraków od tej mniej znanej, jasnej jego strony, czy może raczej od tej ciemniejszej, tego podziemnego światka, bo mieszkałem wszędzie, gdzie popadło, codziennie gdzie indziej prawie), no a potem znowu, po tym wypadku ze złamaną nogą zamieszkałem na Groblach, u Janiny właśnie. - To tak jak gdyby życie zawinięte w jednym miejscu... Ale powiadam Ci, ja nie chciałbym, żeby to był film o mnie, te moje miejsca też są tylko dekoracją, ja nawet chcę, żebym tam nie istniał, bo to jest o kimś innym opowieść, nie o mnie. I te zdarzenia będziemy oglądali sobie bardzo pięknie: one się dokonają na oczach widzów, którzy będą przypadkowymi widzami na placu. My ogłosimy, że będzie taki dzień, i że kto chce niech przychodzi. Ja chciałbym tych stałych mieszkańców zaprosić. Zastukamy do drzwi. Wszystkich zaprosimy... Urządzimy ognisko... (Ja już wiem zresztą, że oni wszyscy są dobrze nastawieni do tego pomysłu, niektórzy nawet już przychodzą i pytają - to też znak czasu! - czy mogą przynieść swoje wideo, żeby to zarejestrować, albo czy będą mogli sobie potem ten film, co ma powstać, przepisać, żeby mieć w domu.) To były niby zdarzenia błahe, ale opisane na końcu przez piosenkę powinny nabrać zupełnie innego wymiaru. Z.B. One będą inscenizowane, powiedziałeś jedenaście scen, króciut­ ko, co wybrałeś? P.S. Tam będzie kilka wątków, jeden np. takiego poety Bogdana D., który malował się na biało. Dużo krwi będzie w tym filmie chyba. Ten poeta, kiedy kąpał się, do wody zawsze wlewał sobie tochę krwi zwierzęcej. Tam w jakimś domu zamieszkali malarze, grupa malarzy. Bardzo fajni, młode dziewczyny, chłopcy, pełni czynu, pili wódkę z krwią, podcinali sobie żyły. To było bardzo ciekawe, mimo że przerażające dla mnie, boja nigdy nie brałem w tym udziału. Dwa razy tam byłem, nieprzyjemnie. Wiesz taki rytuał, pili wódkę nacinając sobie palce. Dajmy na to piło dwóch, to ten pierwszy nacinał sobie palec i ta jego krew spływała do szklanki drugiego, a potem ten drugi robił to samo, i ta krew drugiego ściekała do szklanki pierwszego... To był jakiś dziwny artystyczno-demoniczny, satanistyczny obrzęd. A ten Bogdan D., wyobraź sobie, był poetą dość zdolnym, ale szaleńcem. On się przewija w tym filmie cały czas, cztery razy chyba. Matka jego była bardzo ładną kobietą, ojca mniej" znałem, taki przyciszony siedział w domu, nie wychodził. Ona szatnię prowadziła, dwie: w Europejskim i gdzieś tam, wytworna taka, towarzyska, typowa kobieta. Kiedyś poszedłem do niego, bo on przyjaźnił się z Janiną, pożyczał od niej książki i rozmawiał z nią dużo. Matka mi otwiera 170 drzwi. On mieszkał na Groblach obok. Ja mówię, czy jest Bogdan? Ona mówi: jest w łazience, kąpie się. Czy mogę poczekać chwilę? Niech pan wejdzie. O co chodzi? I ja wchodzę do tej łazienki, która jest otwarta; on w wodzie, ale czerwonej. Ja mówię: Bogdan dlaczego ta woda taka czerwona? A on mówi: no wiesz, nie, nie bardzo dzisiaj, bo tylko pół litra krwi. Bo on się w zwierzęcej krwi kąpał, i to było coś tak niebywałego (zawsze zastanawiałem się skąd on tę krew brał, chyba od rzeźnika). Zbierał wiersze, takie tomiki wierszy rozmaitych, sam pisał, ale tych jego wierszy nikt nie wydał, te tomiki zresztą Janinie ofiarował. No a potem, że był nieszczęśliwym i wariatem troszkę, a nawet może bardzo, postanowił zginąć z głodu w lesie, z zimna. Skończyło się to po prostu tym, że zjadły go wilki pod Myślenicami. Został tylko jego portfelik, w którym był jego dowód osobisty i taka kartka. Napisał na tej kartce z zeszyciku - pokazała mi to matka - że jeszcze chyba wytrzyma dwa, trzy dni i wreszcie nastąpi to, na co czeka. - Czyli śmierć. Ale chyba nastąpiła wcześniej, bo wilki go napadły. No więc i taka postać też będzie. ... Ja robię właściwie znaki dla siebie, a dla widza myślę, robi się nastrój niezwykły. Pamiętam, dostałem taki adapterek i miałem jedną taką płytę Mozarta, bodaj Eine kleine Nachtmusik, i ją sobie puszczałem. Ale może raz w życiu, może nie raz, a w każdym razie może tak mi się wydawało, że zakochała się we mnie kobieta, taka mała, drobniutka dziewczyna malarka, pamiętam taka maluteńka kobietka, po prostu chodziła i pisała do mnie listy, i latem, jak było ciepło zawsze miałem otwarte okna, i tę muzyczkę sobie puszczałem, i jeszcze jakieś piosenki stare. I zawsze rano znajdowałem różę, jedną, taką piękną. Słuchaj, i to było fantastycznie piękne. Zresztą motyw tej róży naturalnie jeszcze się przewinie.. .itd.,itd.,itd... A scenki jakie jeszcze wybrałem? Jedna piękna historia: Luiza striptizerka, która też umarła - chciałem żeby ten motyw umierania tam się powtarzał, bo film będzie raczej oparty na tych co umarli, niż na tych co żyją. Ta Luiza zrobiła striptiz na placu całym, na moje urodziny, wspaniałe to było, ludzie zupełnie zwariowali, ze strachu, z przerażenia. Z.B. W którym to roku było? *" P.S. To było w 64, rozebrała się do połowy. Ona przychodziła do nas do Kabaretu, raz występowała chyba nawet w „Piwnicy" troszkę, a była to dziewczyna wysoka o ładnym biuście, ale kompletnie nieporadna, nie umiejąca się nawet rozebrać, i taka drepcząca, nie potrafiąca tańczyć, bo słuchu nie miała, piła dość dużo, i tak zrzucała z siebie te szmaty, pamiętam to było w Cyganerii, zrzucała, a potem tak o, machała ręką i odchodziła (pamiętam, że zawsze po striptizie, babcie klozetowe zbierały te szmatki rozrzucone). Ale ona kiedyś zrobiła rzecz bardzo zabawną, bo była pijana zupełnie, wyszła do tego striptizu, i tak rozebrała się, tylko troszkę potupała, i nagle wyjęła sztuczną szczękę i rzuciła nią o ziemię. I to tak totalny sukces odniosło.(No wyobraź sobie, taki striptiz - sztuczna noga, sztuczne włosy, sztuczne coś tam.) I ja chcę to pokazać. Z.B. Gdzie ona będzie tańczyła? P.S. Będzie tańczyła w Blue Boxie, znaczy ona nie ona, tylko inna, bo te miejsca uległy już zmianie. Ona występowała w Cyganerii. Wszędzie robiła striptizy w Krakowie. Chodziła całą noc przez wszystkie lokale, te najważniejsze. Dalej, zdarzenie dziwne, w którym powiesił sie jeden młody malarz, bardzo fajny, Marek J. Piotr?.. Marek! Żona, bardzo piękna osoba, pojechała na wakacje z dziećmi, dwoje dzieci mieli. Powiesił się na strychu. I ją sprowadzili. Taka para, co to się niby kochała. I ludzie ją prosili, żeby ona dawała po kawałeczku tego sznura, bo to przynosi szczęście, to ona oburzona powiedziała, że mowy nie ma, to mi opowiadał jeden mój znajomy, a potem powiedziała, no dobrze, ale niech każdy płaci po 5 tysięcy... A potem była taka historia na Groblach, tam był taki sklepik na rogu, spożywczy, a potem piekarnia. Dwaj bracia, założyli piekarnię i jeden z nich też się powiesił. I ja chcę użyć tych dwu opowieści i je połączyć: tamtego Marka i tego jednego z braci piekarzy. Bo to też mi opowiadała sąsiadka, że ona tam poleciała zobaczyć jak on wisi, odcięli go naturalnie. I znów zbiegli się ludzie, też chcieli po kawałecz­ ku, a ta wyjąca, rozpaczająca żona powiedziała, a teraz, to po 100 tys. Tak się zmieniły czasy... Z.B. Kiedy to było? P.S. Niedawno, ile to było pół roku, czy coś takiego. Tam śmierć krążyła cały czas, tak jakoś bardzo namacalnie. No więc będzie też i ta moja, dziwna historia... Był taki facet, który mieszkał tutaj, i miał na rogu sklepik, to strasznie śmieszne... nawet chcę wmurować tablicę. Sklepik był na rogu, a on mieszkał, jak gdyby po przekątnej, po drugiej stronie. Oni mieszkali w suterenie, wiesz, w takim maleńkim pokoiku, i on calusieńką noc patrzył, czy tam ktoś go nie okrada, i rzeczywiście raz jak zasnął to... Z.B. Z czym ten sklep ? P.S. Takie tam, kapusta, groch, weki, ciastka, krachle, orzechy stare, świeże bułki, takie duperele. No i on mnie okropnie sekował, okropnie. Ciocia Ola, która była naszą Panią, nosiła, co prawda węgiel, boja nie chciałem. Prosiła, idźże Piotrusiu, zrób chociaż jakieś zakupy. A ja na to, że już wolałbym węgiel nosić, bo on mnie strasznie sekował, on nigdy nie chciał mi sprzedać tych bułek. A ja jak głupi chodziłem �i chodziłem, okropnie mnie wyzywał, wyrzucał z tego sklepiku. Nie mogę iść Pani Olu, bo mnie wyrzucił. Kupże ogórków - wyrzucił, kupże coś tam - wyrzucił, wyrzucił, itd., itd., itd. I pewnego dnia... po latach dziesięciu, dzwoni w środku nocy jego żona do drzwi, i mówi, że mąż ma zawał serca, że jest na pogotowiu i prosi, żebym do niego przyjechał. No i pojechałem, on leżał na korytarzu i złapał mnie za rękę, po jJrostu chciał coś powiedzieć, i umarł. I dlaczego chciał mnie zobaczyć? Nie wiem, co chciał mi powiedzieć, dlaczego mnie wezwał, 0 co mu chodziło? Może po prostu mnie lubił i okazywał to w sposób dość przewrotny, ja to wziąłem też pod uwagę. Ale jak to pokazać, jak to opowiedzieć? To mnie tak zdumiało, że on chciał coś... Ale nie wiem со... I to jest dla mnie tajemnica. To też chciałbym pokazać. To będzie na pewno. Nie pamiętam w tej chwili wszystkiego... Aha, będzie ta wspaniała scena, zupełnie niewiarygodna, o tej facetce z nożem w piersiach... Rano mnie obudzili, żeby lecieć na róg Darłowskiej i Grobli, gdzie leży jakaś facetka z nożem wbitym w serce. Słuchaj - to było tak okropnie śmieszne wszystko razem, bo ona tam była rzeczywiście, krew się lała, a wszyscy dyskutowali, czy można ten nóż wyciągnąć czy nie, a Kamila taka miała piwiarnię, wiesz taka ruda, ta Kamila, jasna gwiazdka. 1 ciągle to piwo, piwo, piwo, a ludzie zamiast pić piwo właśnie przy tej z nożem stali wszyscy, i ona była wściekła, bo to dla niej strata. W końcu przyjechała karetka, ale wyobraź sobie z... lalką ślubną na przodzie. Okazało się, że jeden pielęgniarz brał ślub i pojechał karetką na wesele, słuchaj, i wracali, no i ktoś go zawiadomił, i zapomniał zdjąć tę lalkę cholerną. Ja go zapytałem, dlaczego ta lalka? Bo brałem ślub i zapomniałem zdjąć. Czyż to nie czysty surrealizm, tu leży baba z nożem w sercu, a tu karetka z lalką weselną po nią przyjeżdża... Z.B. Przeżyła? P.S. Naturalnie, przeżyła, bo ona nie miała go w serce wbitego. A jeszcze potem puścili się wszyscy w pościg za tym, co wbił ten nóż, bo ona wrzeszczała, gdzie on uciekł. Żyje do teraz ta pani, ma 50, 80 lat. No a Kamila wreszcie mówi, no to chodźcie na piwo, wzięła, i słuchaj, niebywałe, to do niej niepodobne, ona taka skąpa była, postawiła po raz pierwszy za darmo piwo. Pół dnia to trwało, że tam wszyscy stali przy tej kobiecie, a nie chcieli pić piwa. Jeden tylko tak z tyłu stał, patrzył tylko. Tutaj po tym zdarzeniu będzie takie jedno, które musi być, bo to bardzo ciekawe. Ja zawsze późno wstawałem, a tam było tak, że jak coś się zdarzało, wszyscy się zawiadamiali, jak na wsi. Ja nie zapomnę, jak byłem w Sromowcach kiedyś, stare Sromowce były fantastyczne nad Dunajcem, w takim domku zamieszkałem, to mi poradził Wiśniak, pamiętam, na piętrze piękny był ten dom z jakimś gankiem bardzo ładnym, byłem sam dziesięć dni, bardzo mili ludzie byli tam na dole, ci właściciele. I pewnego dnia tam sobie spałem na tym ganku, było ciepło, a wtem ta baba wrzeszczy: panie, panie, wyjdź pan na ganek i zobacz pan. Ja mówię, co mam zobaczyć? - Jak to co? Kwaśniewski idzie do pracy! Okazuje się, że on nie chodził do pracy 10 lat i nagle coś mu się zebrało, i wszyscy bardzo mu się dziwili, latali żeby go zobaczyć. Z.B. A Ty się obudziłeś i co? P.S. I popędziłem też zobaczyć, nawet nie wypadało nie interesować się. A tak się mówi, że na krzywdę ludzką człowiek nie ma czułości. To tak jak vis a vis, jeden taki był, co wyrzucał dziecko z balkonu, bo się dowiedział, że to niejego dziecko. Tu żona wrzeszczy, a on trzyma tego bachora, z pierwszego piętra na szczęście, i wrzeszczy, że ona jest taka a taka, że to nie jego dziecko, że ona już nie jest jego żoną i że on je zabije i długo je trzymał, długo, długo, aż w końcu ludzie polecieli i przynieśli kołdry i on rzucił w końcu to dziecko, już widząc, że jest bezpieczne. Jakiś taki roczny chłopak, słuchaj, co się to wyprawiało. No też wszyscy się zbiegli, no rzeczywiście to dziecko było, i może on by rzucił, gdyby nie te kołdry, przyjechała milicja i go zamknęła, za usiłowanie zabójstwa. No więc to będzie utkane z takich zdarzeń i z takich małych scen. Z.B. To będzie film fabularny, pełnometrażowy? P.S. Nie, półgodzinny. Z.B. Ty chcesz to wszystko w pół godziny opowiedzieć? P.S. Nie, ja nie chciałbym, żeby to wszystko było takie opowiedziane dokładnie, bo to może być początek, jak ktoś zrzuca dziecko z góry, to niedługo trzeba... I teraz historia jest taka, że tam jest ognisko, które widać z góry, zaczęło się od tego ogniska, i po pół godzinie, ludzie przy tym ognisku śpiewają tę piosenkę, opowiadając to, co widzieliśmy już wszyscy, tak troszkę wiesz, jak u Prousta, że na samym końcu on postanawia napisać książkę, którą ludzie już przeczytali, pamiętasz tam, jak się wchodzi do biblioteki... No i to jest jak gdyby piosenka, którą chcę opowiedzieć, tylko że ona odwraca czas, nie wpierw piosenka, bo to by było już nudne. Zygmunt zrobił taką melodyczną muzykę o tych zdarzeniach, o pieczątkarzach, o Luizie, o zupach u Janiny. Z.B. Co to były zupy u Janiny? P.S. Zawsze ciocia Ola gotowała bardzo dużo zupy, cztery zupy gotowała ta ciocia Ola, i zostawiała nam na noc. Była pomidorowa, kartoflanka, ogórkowa i chyba rosół, i zawsze myśmy te zupy jedli. Zresztą tam będzie śpiewane o tej zupie. Myśmy się przyjaźnili, i to była piękna historia, ta historyjka musi być, z taką prokurator, która miała męża, a mąż ją strasznie zdradzał, był dość zamożny, a ona była nowym prokuratorem, on był dość przystojny, wtedy był jeszcze snobizm na tę gasnącą arystokrację, był z dobrej rodziny, młodszy od niej, a ona była brzydka, taka niebardzo. No i my kiedyś w kuchni właśnie jemy tę zupę, ogórkową, pamiętam do dziś i ta biedna Ola przyszła, Janiny nie było, bo spała, my późno przyszliśmy, i mówi: słuchajcie, lećcie tam szybko, jak usłyszałam, że się okno otwiera, to poszłam do pokoju, Twojego, mówi do mnie, i co zobaczyłam, że na parapecie siedzi ta Hania, chyba Hania miała na imię, i rewolwer wyjęła. To była noc, słuchaj, późna noc, i w tym momencie, jak ciocia Ola to mówi, słyszymy strzał prawdziwy, wiesz, bo to huczy, drzwi otwarte, polecieliśmy tam, a ona, rewolwer leżał już na parapecie, a ona płacze, strasznie płakała i wołała, że zabiła - zabiłam, zabiłam! - wyprowadźcie mnie, bo ja zabiłam męża, a pijana była troszkę, myślała, że zabiła męża, wiesz w takim majaku jakimś strzeliła do niego, a powiedzcie, że mnie zdradził, że mnie zdradził... Odwieźliśmy ją taksówka do domu, a on spał sobie smacznie, jej się tylko śniło po pijanemu, wiesz jakiś majak. I taka scenka musi być w przedstawieniu. Tam jeszcze był taki złośliwy garbus, który latał po tych Groblach, którego też chciałem wprowadzić, to straszny był taki potwór, latał po nocach, jak widział, słuchaj, że nikogo nie ma w domu to walił w okno kamieniem, żeby zbić okno, taki złośliwy, wiesz jak to się mówi garbaty, albo rudy. I to było tak strasznie śmieszne, bo kiedyś go złapali, i mu nalali okropnie, bo on pod drzewami się czaił, i nikt nie wiedział, co tu robi, wszyscy myśleli, że to jacyś chłopcy, chuligani mali, tłuką te szyby, a tu się okazało, że to ten starzec, który latał po tych Groblach jak głupi, i taki też musi być, bo jak garbus rzuca kamieniem, to od razu widać, że złośliwy. Nie ? Tu nie trzeba nic opowiadać. No i jeszcze dozorca tam wystąpi, i będzie pokazany. To jest niebywałe, bo to facet ślepy. Dawniej, jak się płaciło za tak zwaną bramę, to wkładał sobie do oczu nową wielkość pieniędzy, wiesz, czy jest 10 zł, 2 zł czy 1 zł. Jak wiedział, że nie ma 20 zł, czy coś takiego, to w ogóle nie wpuszczał. Stąd myśmy musieli wchodzie przez okno, to też nie z jakiejś anarchistyczno-artystycznej koncepcji się wzięło, to nasze wchodzenie przez okno, tylko z konieczności. Myśmy nie mieli nigdy pieniędzy. No bo jeżeli 20 osób idzie, 20 zł i 20 osób, to była szalona suma, to mogło iść na wino dla dziewczyn, to było 5 litrów wódki, czy coś takiego, za te pieniądze, co trzeba by dać mu na bramę. Poza tym on ma przepuklinę i w dodatku straszny jeszcze dewot, leży plackiem i stroi Matkę Boską nad drzwiami tej bramy. Nie wiem, czy widziałeś ją tak przepięknie ubraną, w kwiaty, takie rozszalałe kwiaty. A jednocześnie mówię o przepuklinie, bo nosi węgiel, zrzuca, taki jest dzielny, monstrualny, on za pieniądze powinien być pokazywany. No i jeszcze w mieszkaniu Janiny będzie tylko, tylko jedna scena bardzo ładna. Bo ona takie wtorki urządza, tam przychodzą tacy bardzo dziwni znajomi, bardzo dziwni, takie towarzystwo między Niebem a Ziemią. A kiedyś właśnie Jurek Gościk, robił mały film 0 Krakowie, on był operatorem, to się nazywało Tajemnice Krakowa. To była cała kronika filmowa poświęcona Krakowowi, inspirowana przez „Piwnicę". Tam między innymi były filmowane Groble, gdy żyły jeszcze ciotki, jest tam też moja matka, która akurat przyjechała do Krakowa wtedy, kiedy to było kręcone. Jest także tamto towarzystwo Janiny. To był taki bal przebierany troszeczkę. I ja chcę zrobić prosty zabieg, żeby ona pokazywała tym swoim współczesnym ludziom tę kronikę sprzed 20 lat, bo to mniej więcej 20 lat temu było. I wtedy ci umarli pojawią się w ten sposób, wiesz, będzie można ich zobaczyć 1 tutaj ona zaistnieje. Z.B. Na zakończenie, wyjdźmy jeszcze poza plany filmowe. Podobno zamierzasz też urządzić spotkanie Królów w Krakowie. W tym numerze „Kontekstów" będzie taki tekst, Przeżyć fikcję, napisany przez Aleksandra Jackowskiego, w którym wspomina on o tych wszystkich Twoich spektaklach-rekonstrukcjach, jak wjazd Ks.Józefa, Hołd pruski... P.S. Kraszewski też był... Z.B. Kraszewski właśnie... Kiedy ludzie przeżywali rzecz zrekonst­ ruowaną, wchodzili w to głęboko, gdzie zacierała się granica między fikcją a rzeczywistością, gdzie brało w tym udział i przeżywało to całe miasto, a teraz zdaje się całą Europę chcesz postawić na nogi... P.S. Tylko wiesz, że ja teraz zamierzam właściwie to odwrotnie, nie „przeżyć fikcję", tylko przeżyć rzeczywistość, jeszcze istniejącą ze strzępów... Ja bym chciał, to jest w tej chwili takafiksacjamoja, żeby przyjechały te domy królewskie panujące do teraz, które są związane z Jagiellończykami, czyli właściwie historycznie jest wszystko w po­ rządku. Wzięły się za to bardzo kompetentne osoby, historycy, heraldykowie, genealogowie itd., itd. Trzeba spróbować, żeby zrobić takie fantastyczne spotkanie. Bo mnie osobiście fascynuje to miasto, autentycznie fascynuje, że to jest królewskie miasto (a dlaczego ja tu przyjechałem, że tu jest zamek, i ta tradycja o świętym kamieniu na Wawelu, to wszystko takie piękne). Mam taką, wiesz, patriotyczną cześć dla tych tradycji, że czuje się to tu, że to jest królewskie miasto. No tu naprawdę byli królowie w tym mieście, i leżą na tym Wawelu, nie jak we Francji, tam nikt nie leży, bo wszystkich wyrzucili z trumien, królowa Elżbieta miała rację, że nie przyjechała na to dwustulecie rewolucji. Byłoby cudownie, gdyby przyjechała do Krakowa. Bo Kraków polega także na obecności królów i królowych. I ja marzył­ bym, żeby zadzwonić do królów i powiedzieć: Słuchajcie, przyjeżdżaj­ cie tutaj... Więc ja chciałbym, żeby to było spotkanie panujących ludzi teraz, pod hasłem, co dwory, królewskie rody ofiarowały w planie kultury Europie. Czyli właściwie to będzie odwrócenie, nie fikcja, to będzie raczej zanurzenie się w jakiejś rzeczywistości. Prawda? Która jednak teraz jeszcze jest. Z.B. Kiedy to ma się odbyć? P.S. To ma się odbyć za rok. Jak się zgodzą. 171 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8555072b72a92dfdadc5b2087a101676.pdf 4866a6e8dd46aa40c02cfa268930889f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5390 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2004 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5010 Title A name given to the resource Wieczna pamięć / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2; s.237-241 Creator An entity primarily responsible for making the resource Klinger, Michał Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text MICHAŁ KLINGER O d Redakcji W d n i u 19 stycznia 2004 w Teatrze D r a m a ­ tycznym miała miejsce prezentacja " K o n t e k ­ stów" poświęconych pamięci: Pamięć mnienie. Pamięć znawcza jako kategoria kulturowa „Wieczna pamięć" i zapo­ i po­ [ " K o n t e k s t y " n r 1-2 i 3-4/2003]. Spo­ (Eschatologiczny wymiar pamięci) tkanie to, w którym wzięli udział autorzy tek­ stów zamieszczonych w o b u o s t a t n i c h n u m e ­ rach, czytelnicy i przyjaciele pisma odbyło się w r a m a c h spotkań z młodzieżą licealną organi­ zowanych przez Małgorzatę Dziewulską i M a r ­ "Pamięci która pracujesz dla nas c h o ć n a m nie tę M i c h a l a k (Projekt wspierany przez Fundację podlegasz K u l t u r y ) . M i c h a ł Klinger, teolog prawosławny, autor fascynującej niegdyś także książki Tajemnica a u t o r artykułów i szydzisz z nas patrząc na blaknące fotografie Kaina, na osierocone kobiety o symbolu które znów włożyły kolorowe suknie" w "Kontekstach", a także uczestnik spotkań Co w t y m uderza? Niesforna, n i e u k o j o n a wizja! antropologów k u l t u r y w Skawicy w l a t a c h Czego? Egzystencji wobec wieczności. Początku, osiemdziesiątych, po w i e l u l a t a c h pracy w służ¬ raju, dzieciństwa - wobec siły i obecności przemijania, bie dyplomatycznej w Pradze i ostatnio pełnio¬ któremu Kobieta wzbrania się "kolorową suknią". nej misji ambasadora Rzeczpospolitej Polskiej w R u m u n i i , po powrocie do k r a j u przyjął nasze Dramat pamięci zaproszenie do wygłoszenia słowa wprowdzającego do rozmowy podczas tego spotkania. Po¬ 'A propos tego napięcia, jakie czuję w wierszach Ju¬ niższy tekst jest autoryzowanym zapisem tej l i i H a r t w i g : M a m niezbite przeświadczenie, jestem go¬ wypowiedzi. tów go t u bronić, że cała nasza cywilizacja, z której się wywodzimy, i w której żyjemy - czy w i e m y to, czy tego Historia i pamięć, która się wiąże ze środowiskiem nie wiemy, czy t a k uczą w szkole, czy tego nie uczą "Kontekstów", to jest historia pewnego szaleństwa. w szkole - wszyscy jesteśmy jakoś dziećmi Platona, je¬ Szaleństwa i jednocześnie f l i r t u , jakie miały miejsce i , go nadziei i jego wizji wieczności. P l a t o n założył wiel¬ m a m nadzieję, będą miały miejsce w przyszłości - mię­ ką intuicję, że poza naszym życiem t u na ziemi jest ja¬ dzy teologią i etnologią. Inspiracja etnologią - to jest kieś odniesienie, jakiś absolut, który nas przekracza, pewna szansa na przyszłość teologii europejskiej, cho¬ ale zarazem bardzo d o t y k a i dotyczy. Jednocześnie, ja¬ ciaż nie w i e m , czy teologia potrafi tak naprawdę od¬ koś deprymuje o n nas, pozbawia pełni w tej rzeczywi¬ kryć to, co już stopniowo odkrywa etnologia. Ja jako stości, którą tutaj żyjemy hic et nunc na ziemi. A l e ta teolog prawosławny niezwykle sobie cenię te odkrycia opresja absolutu, nie jest negatywna, bo daje n a m na¬ i dlatego uczestniczyłem w t y m szaleństwie, jakie o d 25 dzieję wieczności. W platonizmie jest ta w i e l k a nadzie¬ lat wiąże się z naszymi spotkaniami i które podskórnie ja. Stąd się wywodzą wszystkie wielkie m i s t y k i , wszyst¬ były n u r t e m w i e l u inspiracji i odkryć dla w i e l u z nas. kie wielkie oczekiwania i t e n cały motor, j a k i m a m y Tak, wróciliśmy z Kasią z długiej podróży i - j a k to w kulturze - stąd się wywodzi. mówiła moja babcia: "prosto z korablia na bal" - otwie¬ Z drugiej strony - j a k to pokazał L e w Szestow r a m nowe " K o n t e k s t y " i o d razu widzę, że to jest c u d . był drugi n u r t , który został zepchnięty na margines N a początku dwa wiersze Julii H a r t w i g . . . W pierw¬ przez Platona, n u r t szaleństwa, który Szestow widział szym, pamięć - "piękna siostra", wszechobecna hipo- na początku naszej cywilizacji w "szalonym Sokrate¬ staza nadrzędnej siły "metafizycznej" - gdyż staje mię¬ sie". Prezentowali go, w g Szestowa, w formie czystej 1 - dzy n a m i a bezpośrednim doświadczeniem, odpycha Cynicy, i niektórzy święci - dążąc do pełni doznania nas właśnie poza " n a t u r ę " arete — " c n o t y " , bądź łaski już t u , na ziemi. I c h szaleń¬ ( (fysis): ) stwo polegało na nadziei przeżycia doskonałości i peł¬ "Bo nie n a t u r a rządzi rodziną pamięci n i " t u i teraz", a nie w transcendencji. i pamięć nie jest obrazem a n i n a w e t o d b i c i e m ob¬ Ponieważ jednak t e n n u r t się nie przebił, zdomino¬ razu wany przez metafizykę platońską, odtąd ta " c h w i l a " już ale jakby... osobną obecnością jest nieprawomocna, chrześcijaństwo w swym wyrazie N a k o ń c u dane jest n a m wspomnieć już tylko po¬ pastoralnym n a m nie daje prawa cieszyć się tą chwilą. czątek Judaizm - jak postaram się w dalszym ciągu pokazać - i odległe wegetacje sprzed wygnania z r a j u " do pewnego stopnia tak, do pewnego stopnia nie Finał drugiego wiersza: w f u n k c j i swych różnorakich zależności o d p l a t o n i z m u . 3 - �Szymon Wróbel • D O M O S T W O . B E Z D O M N O Ś Ć . Z A D O M O W I E N I E I tak - t e n w i e l k i n u r t judaizmu, j a k i m a m y w Tal­ S ą ! Teologia ma oczywiście olbrzymi kłopot z n i m i , mudzie zawdzięcza coś P l a t o n o w i . Przytoczę n p . słowa bo są one nieracjonalne -"szalone i nielegalne". Nale¬ Rabiego S i m l a i (Traktat Nidda 3 0 ) , że "gdy dusza ro­ ży do n i c h niewątpliwie wielka i n t u i c j a mesjańska. b dzi się, grzech czyha u wrót". "Grzech czyha u wrót" Masjanizm, d r u g i n u r t dziedzictwa judaizmu, to (to słowa Boga do Kaina) oznacza, że w momencie na­ jest taka koncepcja, która nie da się pogodzić z p l a t o - rodzin człowieka - dusza m u s i zamilknąć, m u s i zapo­ nizmem, gdyż jest historyczna, nawet "realistyczna", m n i e ć Torę, którą znała, zanim przyszła na t e n świat. a nie metafizyczna. N o i m a m y p r o b l e m i jesteśmy N o , to jest p l a t o n i z m ! P l a t o n mówi, że całe życie po¬ oczywiście o f i a r a m i tego rozdwojenia. Z jednej strony t e m polega na wielkiej anamnezie, na p r z y p o m i n a n i u - m i e n i m y się spadkobiercami cywilizacji judeochrze- sobie absolutnych i d e i przez duszę. Tak naprawdę ni¬ ścijańskiej, i de iure powinniśmy być związani objawie¬ czego nie możemy się nauczyć, możemy tylko sobie n i e m mesjańskim, ale z drugiej strony, tak na prawdę "przypomnieć". A nauka - to paideia. Naprawdę - cze¬ i de facto, jesteśmy dziećmi Platona i żyjemy w t y m cią¬ go sobie nie przypomnimy, czego jakoś nie doświadczy¬ głym dramacie przemijania, utraty życia w perspekty¬ m y poza wszystkim doświadczeniem świata, to jest wie wiekuistej. "nie t o " . Jest to wartościowe, ale to "nie t o " . Tymczsem, w samym c e n t r u m mesjańskiej wiary jest niezwykle bulwersująca wieść Tymczasem, Julia H a r t w i g mówi, że jako odległe (gr. euaggelion), wieść o zmartwychwstaniu ciała. N o , a to już jest sza­ wspomnienie raju: leństwo - "głupstwo dla r o z u m u " ! D l a r o z u m u jakby "... na k o ń c u dane jest n a m wspomnieć już tylko 3 "baśń", ale o d Proroków i p o d n a t c h n i e n i e m O j c o w i e początek naszej cywilizacji europejskiej - judeochrześcijańskiej, i odległe wegetacje sprzed wygnania z r a j u . " p o t e m chrześcijańskiej, zawarli tę wieść w credo, które Pamięć raju głosi ją urbi et orbi — że oto "... oczekuję wskrzeszenia umarłych". Wierzyć w ciała zmartwychwstanie m a obowiązek również religijny Z y d . Otóż i problem raju! Należy teraz poszerzyć analizę N o i teologowie są w ambarasie, bo nie da się po¬ 0 wizję biblijną. Tam i wtedy nie było przemijania, nie by¬ godzić k o n c e p c j i zmartwychwstania - k o m p l e t n i e sza¬ ło śmierci w t y m "dzieciństwie", a więc pamięć nie mia¬ lonej, do niczego w ogóle nieprzydatnej w racjonalnej ła właściwie racji b y t u . Jest to przeżycie pełni " t u i teraz", teologii - z koncepcją życia pozagrobowego i całej która jakby nie podlega zewnętrznym procesom przemi¬ 4 eschatologii, którą m a m y zbudowaną we wszystkich jania i przypominania, bo dopiero "przez nienawiść dia¬ systemach religijnych. bła śmierć weszła w obręb ziemi" i panuje n a d synami Koncepcja zmartwychwstania rodzi się w t e n spo¬ l u d z k i m i - jak mówi Salomon. Człowiek traci raj za sób, że Naród obietnicy, ta społeczność, która się zbie¬ grzech i w t y m samym momencie przyjmuje system mo¬ ra p o d Synajem, a p o t e m Kościół - nie przyjmuje do ralny. Po t y m jak człowiek zgrzeszył, Bóg ze smutkiem wiadomości f a k t u przemijania, więc i zapominania, konstatuje, iż "... człowiek stał się... znający dobro tylko k u m u l u j e w wieczny depozyt synów 1 zło...". Zaraz też Bóg mówi m u "... prochem jesteś" i od¬ Izraela i w "obcowanie świętych" tych, którzy "zasnęli z na¬ dala go z raju i o d absolutu, aby poń "nie sięgnął, by żyć dzieją zmartwychwstania" i "śpią w p o k o j u , oczekując na w i e k i " - tak Księgi Mojżeszowe i Salomonowe . 2 obiecanej nadziei" i (pierwszego, drugiego) przyjścia W i e l k i teolog K a r o l B a r t h dodaje (o czym dowie­ Masjasza. działem się nota bene o d ojca Zbyszka B e n e d y k t o w i - N i e może m i a n o w i c i e być tak, że ktoś k t o jest, ży¬ cza): " A d a m zgrzeszył, gdy chciał stać się e t y k i e m " . je z n a m i , l u b żył, wszystko jedno w j a k i m czasie Istotne, że gdy A d a m stał się e t y k i e m , p o d d a n y zo¬ w przeszłości, by mógł umrzeć i być unicestwiony w za¬ stał śmierci, a więc p r z e m i j a n i u i w t e d y zaczęła się hi¬ p o m n i e n i u . O n należy do naszej wspólnoty i nie może storia, a "... odległe wegetacje sprzed wygnania z r a j u " być tak, żeby o n się nie spotkał z Mesjaszem, gdy Ten możemy już tylko "wspomnieć...". przyjdzie... N i e może być tak, by w Jego tryumfie n a d Cały nasz w i e l k i d r a m a t pamięci i zapomnienia jest śmiercią i historią uczestniczyło tylko Jemu współcze¬ więc w y n i k i e m grzechu pierworodnego osiągniętej sne dojrzałości (którą t a k się szczycimy... ) i takiego para¬ p o k o l e n i e . Dlatego "kościom suchym... mówi A d o n a j Pan:... położę na was żyły... i ciało (hebr. basar d y g m a t u egzystencji wobec transcendencji, j a k i nie¬ = gr. sarks — mięso)... i d a m w a m ducha i ożyjecie.... wątpliwie zawdzięczamy P l a t o n o w i . O t o Ja otworzę groby wasze... i przywiodę was do zie¬ m i Izraela." Zbawienie pamięci - ciała zmartwychwstanie 5 M a m y więc fizyczny, cielesny eschaton, wyznaczony przez f a k t ostateczny - zmartwychwstanie ciała. I to m u s i być f a k t fizyczny, żadnych surogatów, żadnych ja¬ Czy istnieją jakieś elementy rzeczywistości i naszej kichś k o n c e p c j i zastępczych. I to zdecydowanie - żad¬ świadomości, które się j e d n a k wymykają t e m u zobo¬ n y c h ! Z n a m y t e n p r o b l e m u świętego Pawła, który sta¬ wiązaniu m o r a l n e m u do platońskiego paradygmatu, rał się ująć tę tajemnicę dyskursywnie . O n był uczo6 c h o ć wymykając się - są nielegalne? 4 �Szymon Wróbel • D O M O S T W O . B E Z D O M N O Ś Ć . Z A D O M O W I E N I E ny, o n był filozofem, znał świetnie filozofię stoicką, " N a końcu dane jest n a m wspomnieć... " tę słodycz znał judaizm i zmagał się z t y m , j a k wyjaśnić, że to cia¬ "sprzed wygnania z raju", a nasze "kobiety... znów wło¬ ło takie marne i liche, ono właśnie ma w czasach Me¬ żyły kolorowe suknie". sjasza się odrodzić. A l e właśnie tak będzie! Św. Jan, Bezbronni wobec śmierci własnie wobec t a k i c h wątpliwości, z całą m o c ą pod¬ kreśla cielesność, której "ręce nasze dotykały" zmar­ 7 twychwstania ciał (ton sarkon). Gdyby chociaż na Zachodzie t e n d y k t a t p l a t o n i - I na t y m polega szaleństwo wiary, które można zmu niósł pocieszenie wobec śmierci. Oczywiście, jest przyjąć bądź nie, że to oto kiepskie ciało, a jednocze¬ silna koncepcja życia pozagrobowego (w istocie - pla¬ śnie jakże piękne, ono jest, zostaje i nie podlega para¬ tońska), a wiara "poszukująca rozumienia" zamienia d y g m a t o w i metafizycznemu. O n o właśnie w t y m stru¬ ewangeliczną wieść o zbawieniu (zmartwychwsta¬ m i e n i u zapomnienia nie bierze udziału. A l b o uwierzy¬ m y w to nasze przemijanie wobec eschatonu, n i u . . . ) w pocieszającą naukę. matafizycznego Czy więc jesteśmy pocieszeni? N o , chyba nie wszy¬ albo właśnie u c h w y c i m y się tej wieści scy! Ciągle nie bardzo ze śmiercią i przemijaniem mo¬ 0 zmartwychwstaniu, że się spotkamy kiedyś z powro¬ żemy się pogodzić. t e m w raju, p o d Synajem, bądź w Jeruzalem świętym. Przytoczę tylko dwa świadectwa, które t e n niepo¬ kój ilustrują i gdzie znów powraca aspekt d r a m a t u Dramat miłości i piękna " c h w i l i " wobec pamięci i zapomnienia. D w a wiersze głęboko ludzkie i religijne zarazem. Jeden wiersz Le¬ M a m wrażenie, że istnieje też i n n y wyraźny prze¬ śmiana - "Las": kaz, który istnieje na przekór, na przełaj wszystkich ra¬ "Pomyśl: gdy będziesz konał - czem się w tej godzinie c j o n a l n y c h k o n c e p c j i przemijania, wieść, która prze¬ Twoja pamięć obarczy, n i m szczeźnie a m i n i e , mawia do każdego z nas, to jest doświadczenie miłości Wszystką ziemię o s t a t n i m całująca tchem? 1 doświadczenie piękna. Te dwa doświadczenia, tak Czy wspomnisz dzień młodości - najdalszy o d ciebie - podstawowe i realne, że m y - ludzie, n a w e t najgłupsi, za tę jego najdalszość, za o d l o t w podniebie, najprostsi, bez żadnego w ogóle wykształcenia, bez za to, że w n o c k o n a n i a nie przestał być dniem? żadnej uznanej ziemskiej wartości, to doświadczenie mamy, tego doświadczenia nie jesteśmy przez n i c po¬ Czy wspomnisz czyjeś twarze, co - wspomniane - zbawieni. To doświadczenie miłości i doświadczenie zbledną? piękna m a to do siebie, że się nie łączy z żadnym sys¬ Czyli, śmiercią znaglony, zaledwo z n i c h jedną t e m e m r a c j o n a l n y m . Miłość nie jest nigdy "legalna", zdążysz oczom przywołać - niespokojny widz? bo się nie łączy z żadną etyką, czy i n n y m i systemami Czy w popłochu t a j e m n y c h ze zgonem zapasów r a c j o n a l n y m i - j a k k o l w i e k w i e l u próbowało ją "oswa¬ zmącisz pamięć i zawrzesz na sto rdzawych zasuw, j a ć " , robiąc z niej różne jej surogaty. N i e m a jednak i w t e m skąpstwie przedśmiertnem nie przypomnisz systemu moralnego, który by się pogodził z miłością nic? żywą - cielesną i ziemską - bo, jak wskazaliśmy - sys¬ t e m m o r a l n y właśnie zrodził się w t y m m o m e n c i e , kie¬ L u b ci może zielonem narzuci się złotem dy człowiek z " r a j u rozkoszy" został wyrzucony. las, widziany przygodnie - niegdyś - m i m o l o t e m , A piękno? Piękno jest tak ściśle związane z miło¬ co go wywiał z pamięci n i e p r z y t o m n y czas?... ścią i tak ściśle związane z naszą cielesnością! Jakoby I , ócz zezem niecałe rojąc nieboskłony, podlega t y m wszystkim procesom zapomnienia, wie¬ łzami d r u h a powitasz - i umrzesz wpatrzony trzenia, znika, a m i m o to - daje sobie radę z tą całą w las nagły, niespodziany, zapomniany las!... " "korupcją" i erozją naszej egzystencji. N i e c h m i ktoś pokaże, że sobie nie daje rady! A l e do czego - jako cie¬ (Uwaga: lesne - pasuje? D o niczego. P l a t o n nie wiedział, co "Pomyśl: gdy będziesz konał - czem się w tej godzinie wariant krótszy, jeśli brak miejsca: z n i m zrobić, j a k sądzę, widząc nieprzystawalność jego Twoja pamięć obarczy, n i m szczeźnie a m i n i e . . . m o c y do sensu dla r o z u m u . Umieścił piękno gdzieś Czy wspomnisz dzień młodości... - z b o k u h i e r a r c h i i idei, zasłonięte przez dobro (kalaga- za to, że w n o c k o n a n i a nie przestał być dniem? tia), które było na szczycie h i e r a r c h i i . Eros zaś był Czy wspomnisz czyjeś twarze... u Platona "po p r o s t u " dążeniem do dobra, do szczytu Czy w popłochu t a j e m n y c h ze zgonem zapasów... h i e r a r c h i i idei. Ta racjonalna k o n s t r u k c j a okazała się w tem skąpstwie przedśmiertnem nie przypomnisz nic? w naszej cywilizacji zupełnie jałowa. Wszyscy "na Za¬ chodzie" ją muszą przyjmować, ale n i k t , k t o doświad¬ L u b ci może zielonem narzuci się złotem czył piękna i miłości - w tę konstrukcje nie wierzy. I c h las, widziany przygodnie - niegdyś - m i m o l o t e m , słodkie, żywe doświadczenie, powszechnie uprawiane co go wywiał z pamięci n i e p r z y t o m n y czas?... poza legalnym paradygmatem zachodniej cywilizacji, I . . . łzami d r u h a powitasz - i umrzesz wpatrzony ściąga ją na jej " m a n o w c e " . w las nagły, niespodziany, zapomniany las!...") 5 �Szymon Wróbel • D O M O S T W O . B E Z D O M N O Ś Ć . Z A D O M O W I E N I E I n n y wiersz, który groźnie kwestionuje n a w e t taką ubogą, szczątkową wartość naszego 0 cudzie! O , cóż za tajemnica, że oddajemy się roz¬ doświadczenia kładowi - (obrazów, wspomnień... ) i jeszcze bardziej kwestionuje Zaiste - z nakazu Boga, który daje też n a m wiecz¬ nas - w naszej hamletycznej metafizyce i jej dyskursie. n y odpoczynek." Wiersz R. M . Rilkego z "Księgi godzin", w przekładzie W i t o l d a Hulewicza: 1 dalej: "Jakiejże słodyczy życia smutek się nie d o t k n i e ! "Już berberysy dojrzały czerwone, Wszystkie najpiękniejsze dogorywają słabe astry w grzędzie. mgnieniem, chwile - jedynym są K t o nie bogaty, gdy lato skończone, I wszystko to bierze śmierć! nie znajdzie siebie i wciąż czekać będzie. A l e w blasku Twojego oblicza, Chryste, i w słody¬ A k t o się lęka zamknąć teraz oczy, Temu, którego wybrałeś, daj wieczny odpoczynek... " czy Twego piękna bo nie wie, czy obrazów tłum potężny czeka w n i m tylko, rychło n o c się zmroczy, I n n y ważny wątek: i w jego c i e m n i w i e l k i się roztoczy: - "Boga ludziom nie dane jest widzieć; t e n jest m i n i o n y starzec niedołężny. N a niego nie śmieją spoglądać i zastępy anielskie Tylko przez Ciebie, o Przeczysta, objawiło się lu¬ N i c doń nie przyjdzie, dzień m u się nie zdarzy, dziom Słowo wcielone... " bo j e m u kłamie zdarzeń wszelkich zrąb; i Ty, mój Boże, j a k głaz, który waży, I pojawia się wątek raju: t a k Ty codzienne pociągasz go w głąb". " C h ó r świętych odnalazł źródło życia i drzwi raju; Powrót do raju n i e c h i ja odnajdę drogę... zgubiona owcą i ja jestem; zawołaj m n i e , Zbawco, i zbaw m n i e . . . " O t o propozycja wizji, której nie mogłem przedsta¬ wić w n u m e r a c h "Kontekstów", bo właśnie byłem "Obrazem jestem niewypowiedzialnej Twojej sławy, w podróży... c h o ć i rany noszę grzechów... C h o d z i m i a n o w i c i e o eschatologiczne wizję "po¬ Uczyń m n i e znów mieszkańcem r a j u . " w r o t u do r a j u " i "wiecznej pamięci", którymi wymyka¬ m y się absolutowi, a które sa zawarte w prawosławnym I modlitwa: obrzędzie pogrzebowym. W tej części Kościoła, który "Boże duchów i wszelkiego ciała, któryś śmierć po¬ jest na Wschodzie, używa się zupełnie i n n e j formuły bił i diabła obezwładnił pocieszenia wobec śmierci. Formuła ta wychodzi z na¬ i żywot światu T w o j e m u darował; szej cielesności, pochyla się n a d bólem, że ktoś odcho¬ sam, Panie, u k o j . . . sługę Twego (imię) w miejscu ja¬ dzi. N a d otwartą trumną - śpiew: "Priiditie posliednieje snym, w miejscu ochłody i odpoczynku... Gdyż Ty jesteś zmartwychwstanie i życie i pokój calowanije...- sługi Twego, który zasnął... " Przyjdźcie, bracia, dajmy o s t a t n i pocałunek umar¬ łemu. Dziękujmy Bogu. Wieczna pamięć O , t e n teraz osłabł, odłącza się o d swoich b l i s k i c h i do grobu spieszy. A czyż dla tego troszczył się o marne i namiętne W końcu prawosławnego obrzędu pogrzebowego, ciało... który j a k widzieliśmy jest zbudowany na obrazach cie¬ O , jakie pożegnanie... j a k i płacz, j a k i szloch w tej lesności i jej d r a m a t u , pojawia się koncepcja, która godzinie! jest wyraźnie wyjęta z Pisma i objawienia Mojżeszowe¬ Ucałujmy będącego przed chwilą z n a m i ; go: w i e l k i h y m n , gdzie śpiewa się tylko d w a słowa: Oddaje się grobowi, k a m i e n i e m zamyka, zamiesz¬ " W i e c z n a pamięć, wieczna pamięć, wieczna pa¬ kuje ciemność... mięć..."- powtarza się bez k o ń c a . W i e l k i płacz i szlochanie, wielkie westchnienia... " P a m i ę ć " jest ujęta w tej l i t u r g i i nie w sensie pla¬ hades i zatrata... " tońskim, nie jako " m e c h a n i z m metafizyczny", który odnosiłby nas do metafizycznego początku i k o ń c a . I znowu: Powoduje ona raczej, że t e n , k t o "zasnął" pozostaje "Płaczę i szlocham, gdy wmyślam się w śmierć z n a m i , o n czy ona z n a m i czeka... i widzę nasze piękno stworzone na obraz Boży, Dlaczego mówię, że to jest związane z o b j a w i e n i e m a teraz leżące w grobie, zdeformowane bez chwały Mojżeszowym? W Piśmie b o w i e m mówi się, że gdy i blasku! ktoś zmarł, "został przyłączony do r o d u swego, do na6 �Szymon Wróbel • D O M O S T W O . B E Z D O M N O Ś Ć . Z A D O M O W I E N I E r o d u swego": "Odszedł i umarł A b r a h a m . . . i został przyłączony do r o d u ( am) swego." Podobnie s "i... Izmael... przyłączony do r o d u swego"; " I umarł Izaak i został przyłączony do r o d u swego." 8 Te wyrażenia wiąża się zawsze, a pewnie i oznaczają - złożenie do grobu rodzinnego i czuwanie n a r o d u przy swych grob a c h . Tak też zaaranżował swą śmierć i pogrzeb pa­ 9 triarcha Jakub, ojciec i e p o n i m l u d u Bożego. 1 0 Dlate¬ go też Mojżesz zabiera z n i e w o l i egipskiej kości Józefa i l u d grzebie je po 400 l a t a c h na p o l u jego ojca, Jaku¬ ba w Sychem. 1 1 A "największy Prorok", Mojżesz - pi¬ sze (jak mówi T a l m u d ) o swej śmierci "we łzach", że " n i k t nie będzie znał grobu jego" i nie dodaje, że "zo¬ stał przyłączony do r o d u swego"... 1 2 Ta trwała o b e c n o ś ć i związana z nią pamieć o t y c h , którzy odchodzą, jest skupiona wokół grobów i naszej cielesności, a "wieczna p a m i ę ć " l u d u przymierza i Ko¬ ścioła antycypuje zmartwychwstanie. W t e n sposób w c h o d z i m y w n u r t "realizmu escha¬ tologicznego", czy i n n y m i słowy - "eschatologii zreali¬ zowanej" i takiej świadomości, jaka nie byłaby możli¬ w a bez tej niesamowitej wieści mesjańskiej. Judaizm i liturgia starożytnego i wschodniego Kościoła z niej i głównie z niej czerpią! Przedstawia ją też kanoniczna i k o n a zmartwych¬ wstania: W jej c e n t r u m Chrystus stoi na pogruchota¬ n y c h "miedzianych w r o t a c h " , i podając rekę p r a o j c u A d a m o w i , wyprowadza go z otchłani hadesu. Za n i m i w tle zebrała się cała ludzkość starego i nowego przy¬ mierza. N i e m a już więcej historii, jest eschatologicz¬ ne, wieczne teraz, n i c nie przemija (oprócz śmierci...). Wszyscy spotykamy się p o n o w n i e - w Raju, p o d Syna¬ j e m , w swiętym Mieście... To wszystko, uważam, spotyka się też w naszym do¬ świadczeniu codziennym; Znów - powraca wiersz J u l i i H a r t w i g o kobietach, które "patrząc na blaknące foto¬ grafie... i . . . osierocone", w żałobie, ale jakby szydząc z pamięci "... znów włożyły kolorowe suknie"... Sola fide — Tol'ko wieroju, Paryż, 1966 Gn. 3,19-23; Sap. 2,24 I kor, 1: gr. moria, skadalon O . C U L L M A N N , Unsterblichkeit der Seele oderAu¬ ferstehung der Toten? S t u t t g a r d , 1962 37,1-14 Ezech, 1 Kor. 15,42-57 I Jan, 1 Gn, 25,8; 25,17; 35,29; 49,29 — 33 R. de V A U X , La Genese, Paryż, 1951, s. 118 Gn, 49,29 — 33 Ex 13,19; Joz 29 — 33 Deut 34 7 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/fb3859fd7efd2cfd64939916ad5d8bb8.pdf 17e8de0ca0408a17cbe112e6666a306d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5394 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2004 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5012 Title A name given to the resource Spis treści / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4 ; s.1-2 Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Polska Sztuka Ludowa KONTEKSTY +ANTROPOLOGIA KULTURY • ETNOGRAFIA • SZTUKA+ 2004 rok LVIII nr 3-4 (266-267). Indeks 369403. ISSN 1230-6142. Cena 30 zł INSTYTUT SZTUKI POLSKIEJ AKADEMII NAUK, FUNDACJA KULTURY SPIS ]AN PAWEŁ TREŚCI II Tryptyk rzymski. Medytacje. (fragmenty).................................. i tożsamość .. ... .. ... .. .. ... .. ... .. ... .. ... .. ... .. ... .. ..... ... .......... .. .. ... 3 4 Mój dom Jerozolima.......................................................... 5 Pamięć GRZEGORZ PAWŁOWSKI WOJCIECH BROJER Założenie Domu Bożego.................................................... 11 ANTHONY VIOLER Nieswojskie domy, przeł. Gabriela Świtek......................... 21 MARIA ROGIŃSKA Droga do domu. Niektóre aspekty modelu świata w rosyjskiej narracji prawosławnej na przełomie XIX i XX wieku ...... ]AN GONDOWICZ Kolekcjoner szczelin ......................................................... ZYGMUNT KRZYŻANOWSKI K wadraturyt, przeł. Ja n Gondowicz ............... .......... .... .. .. . TOMASZ RODOWICZ Dom albo błądzenie w czasie............................................. ANDRZEJ CORYELL Rysunek domu................................................................... 35 45 51 55 64 ETNOLOGIA W PODRÓŻY jERZY S. W ASILEWSKI MACIEJ RożALSKI jACEK 0LĘDZKI ]ACEK OLĘDZKI TOMASZ WIT-SZERSZEŃ Śladami wymyślonej ucieczki............................. ............... 65 Candomble ........................................................................ 77 Pamiętniki poetyckie pustyń ....................... ..................... 85 Cicho i głośno................................................................... 100 Brisees czyli ślady Afryki. O dzienniku afrykańskim Michaela Leirisa ....... ... .......... .......... ........... .......... ... ......... l 07 }ULIA HARTWIG Murzyńska rodzina ........................................................... 114 WOJCIECH Z. DĄBROWSKI Weranda............................................................................ MAGDALENA PROSIŃSKA Karmienie zmarłego........................................................... 115 153 jADWIGA STRZELECKA Wspomnienia Janka- Rozmowa Andrzeja Wilczkowskiego z Janem Strzeleckim.......................................................... ]AN STRZELECKI 163 ,';W górze gwiazdy sobie świecą, z nieba płatki z cukrem lecą... " Rozmowa Andrzeja Wilczkowskiego z Janem Strzeleckim.... 163 jADWIGA STRZELECKA Jana Strzeleckiego życiorys "górski".................................. 172 ]AN STRZELECKI Vittakivi- moja miłość..................................................... ]AN STRZELECKI Z zapisków, notesów, listów............................................... 174 177 WIESŁAW SZPILKA 0 foczeniu .............. ........................................................... 180 �]ULIA HARTWIG ANDRZEJ PIEŃKOS WESPAZJAN KOCHOWSKI ALEKSANDRA MELBECHOWSKA-LUTY Na przybycie do domu starego bretońskiego kredensu..... Księga i dom z San Michele .............................................. Budynek............................................................................. 182 185 190 Miejsca, ślady, cienie. Słowo o twórczości Daniela de Tramecourta.................................................... 191 ZABYTKI LECHOSŁAW LAMEŃSKI Konserwować czy restaurować, a może po prostu zburzyć wszystko? ................. ......................................................... EwA KLEKOT do przeszłości .................................................................. ... jOANNA ZALEWSKA AGNIESZKA ŚMIERTKA Zabytki dziedzictwa narodowego- czyli czyje? ............. :... 21 O Wiedza o zabytkach dziedzictwa narodowego na przykładzie Zamku warszawskiego i Zamku Wawelskiego................... BARTŁOMIEJ KOWAL 206 209 Zabytki i przewodniki, czyli skąd wie turysta, co warto zwiedzać... .......................................................... . ANNA KuCJO 203 Zabytki dziedzictwa narodowego a problem stosunku 211 Między turystyką a religią. Doświadczenia dziedzictwa narodowego na przykładzie Zamku Królewskiego i Wawelu.... 212 AGATA KAPTuru<iEWICZ Czy zabytek dziedzictwa narodowego musi być autentyczny... 214 MAJA STACHOWIAK WIESŁAW SZPILKA Władza i polityka w kontekście zabytków dziedzictwa narodowego w opinii zwiedzających.................................. 215 Dowcip.............................................................................. 218 BIOGRAFIA I MIT MATEUSZ BRAUN SEWERYN WISŁOCKI Prawdziwy mit, albo jak Karol Wojtyła został papieżem... 221 Epifaniusz Drowniak ......................................................... 226 WSPOMNIENIA O }ACKU 0LĘDZKIM jERZY S. W ASILEWSKI Człowiek niewygasłego spojrzenia..................................... MAGDALENA ZowczAK "Bania Karmelicka albo antropologia niezwykłości"......... ALEKSANDER ]ACKOWSKI ]acek .................................................................................. RYSZARD CIARKA Pan Jacek........................................................................... ANNA ELEONORA KUBJAK Jacek.................................................................................. LECH MRóZ Badacz osobny ........................................ ;.......................... jACEK OLĘDZKI Życiorys.............................................................................. Jacek Olędzki Bibliografia, opr. Krystyna Dudzińska........ 23 7 239 241 242 244 245 249 252 Jacek Olędzki Filmografia opr. Lubomir Kosiński, Małgorzata PETER MARTYN Kowalska, Krystyna Dudzińska ......... ............. zagrożony zabytek architektury drewnianej . ... . . . ...... ...... ... ('rf ~~ 9_2Ą~ ,vop0 / , .1 f._-~,· l§ " \,·~\ 'c...-_' ,:.- . ._""!su, , ,_f<'- 256 258 261 Contents..... ............ .......... ......... ....... ... .. ........ ........ .. ...... .... 266 Noty o autorach ............................................................... Summaries ............................................................. ............ !"~ O~~~ \QTfV l ~ \ \·»D iil. d... t\.1 ~_l \ . ..? 255 Dawny zajazd Pawła Gur-Mostowskiego w Poroninie- . 2 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/521146d5a0b738f0ba3ae283d791f505.pdf 1cd6603d0baa243e1d762c70682340e3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5396 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2004 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5014 Title A name given to the resource Mój dom Jerozolima / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4 ; s.5-10 Creator An entity primarily responsible for making the resource Pawłowski, Grzegorz Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text GRZEGORZ PAWŁOWSKI Mój dom Jerozolima ąduję. Powietrze przenika orzeźwiający zapach deszczu i lawendy. W rozlanych kolorach świtu powoli zaczynam dostrzegać zarysy ciemnych postaci przypominających kruki, które na żółtym tle zlewają się z jaskrawymi kolorami innych przechodniów. Rozpoczyna się wiosenny poranek. Kieruję się w stronę przystanku autobusowego "Egged", ale zanim znajdę się w Jerozolimie, nie zdołam uniknąć migających obrazów zniszczonych autobusów, czołgów, koloru krwi i uniesionych w górę palestyńskich karabinów. Skażenie telewizyjne wydaje się nie do przezwyciężenia. Po około czterdziestu minutach szczęśliwie docieram do miasta, od wejścia do budynku dworca dzieli mnie już tylko nieliczna grupa pasażerów oczekujących na rutynową kontrolę . Ze spokojem podchodzę do człowieka w policyjnym uniformie, nie spodziewając się trudności, jednak jego czujne oko błyskawicznie rozpoznaje we mnie obcego. Zadając drobiazgowe pytania, policjant sprawnie przeszukuje mój bagaż osobisty. OK, you can go! - dodaje na koniec. Nie ma czasu na roztargnienie, ruszam zatem w stronę wyjścia, mijam kolorowe sklepy i restauracje, ciągle jednak sięgam wyobraźnia do wymarzonych miejsc. Znaki z napisem ",~,~;, /Exit" prowadzą do centralnej części dworca, w której gromadzi się liczna grupa podróżnych. Między głowami dostrzegam umundurowanych policjantów, którzy gestykulując usiłują wyjaśnić zaistniałe okoliczności. Ktoś z tłumu mówi o jakiejś porzuconej walizce, nie zdradzając przy tym cienia emocji czy niepokoju, ot, zwykły fakt, jakby opowiadał o porannych zakupach. Po chwili tłum rusza, sytuacja opanowana, to tylko fałszy­ wy alarm. Wydostaję się na zewnątrz. Oddycham. W głowie tlą się jeszcze ślady nowoczesności, kiedy moim oczom ukazuje się obraz zgoła odmienny. Uliczna fala "czarnych kruków" pulsuje na horyzoncie oka, jakby w nieznanym mi dotąd rytmie, aby zaraz rozpłynąć się L w krętych uliczkach i bramach. Widok pozdrawiających się kapeluszy, ulicznych handlarzy, kamieniczek, balkonów pokrytych zapachem świeżego prania oraz dźwięk żebraczych monet przywołuje na myśl pożółkłe fotogra; fie społeczności polskich miasteczek i wsi, które w zbiorowej pamięci tworzą mgliste znaki minionej epoki. Dziś jednak dotykam przedwojennej cywilizacji, gdyż w przedziwny sposób doświadczam szczątkowych kształ­ tów historii w kolorze. Wyraźnie dostrzegam zbliżające się ku sobie odległe bieguny czasu, które w nieprawdopodobnej symbiozie odnajdują swe miejsce w mojej wyobraźni. Jeszcze nieśmiało poruszam się w tej strukturze, nieufnie postrzegam, lecz zadziwiony urokiem poruszających się cieni z wolna próbuję rozpoznać w nich zaginioną tożsamość. Gdzie jest, był ich świat? Jakże blisko! Odwieczni bezdomni z menorą w walizce przemierzają dziś ciasne uliczki Wiecznego Miasta i pokryte kurzem zbiorowej pamięci, pamięci utraconego domu. Przeglądając się w lustrze tradycji, świadomie wybieram czerń i biel, których dychotomia zręcznością magika oży­ wia pytania i przywołuje tęsknoty za starą Warszawą, Krakowem, Przemyślem czy Drohobyczem, za owocem Świętego Przybytku. Przemykam między postaciami, ocieram się o zapach ubrań i bliskie kadry brodatej siwizny. Nie szukam, lecz pozbawiony kategorii umysłu trwam w oczekiwaniu na następny obraz. Wróciłem latem. Wciąż wracam. zaułki �Me'a She'arim. Ostatnie zakupy przed szabasem. Fot. Grzegorz Pawłowski Wschodnia strona Jerozolimy. Widok z Góry Oliwnej obok kościoła Dominus Flevit. Fot. Grzegorz Pawłowski Ściana Płaczu. Fot. Grzegorz Pawłowski Ściana Płaczu. Szabasowy zwyczaj kupowania zielonych gałązek. Fot. Grzegorz Pawłowski 5. Kompleks pomieszczeń w pobliżu grobu Dawida na Górze Syjon. Fot. Grzegorz Pawłowski 6. Kompleks pomieszczeń w pobliżu grobu Dawida na Górze Syjon. Fot. Grzegorz Pawłowski l. 2. 3. 4. 6 �Grzegorz Pawłowski • MÓJ DOM JEROZOLIMA 7. Me'a She'arim. Szabas. Fot. Grzegorz Pawłowski 8. Skrzyżowanie Me'a She'arim, Shivtei Yisra'el i HaKhoma HaShlishit. Szabas. Fot. Grzegorz Pawłowski 9. Dzielnica Me'a She'arim. Fot. Grzegorz Pawłowski 10. Święto z okazji przybycia nowego rabina na skrzyżowaniu Me'a She'arim, Malkhe Yisrael i Yeshayahu. Fot. Grzegorz Pawłowski ��Grzegorz Pawłowski • MÓJ DOM JEROZOLIMA 11. 12. Święto z okazji przybycia nowego rabina na skrzyżowaniu Me'a She'arim, Malkhe Yisrael i Yeshayahu. Fot. Grzegorz Pawłowski 13. Stylowy sklep z książkami na Me'a She'arim. Fot. Grzegorz Pawłowski 14. 15. 16. 17. Mea She'arim. Mea She'arim. Ściana Płaczu. Mea She'arim. Fot. Fot. Fot. Fot. Grzegorz Pawłowski Grzegorz Pawłowski Grzegorz Pawłowski Grzegorz Pawłowski �18. Cmentarz żydowski na Górze Oliwnej. Fot. Grzegorz Pawłowski 19. Cmentarz żydowski na Górze Oliwnej. Fot. Grzegorz Pawłowski 20. Cmentarz żydowski na Górze Oliwnej. Widok ze wschodnich murów Starego Miasta. Fot. Grzegorz Pawłowski lO � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b65ca66e2ffb67c4ee33b2106afd62f4.pdf 11d6a2b5cba50fd38e379aa7c398db79 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5398 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2004 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5016 Title A name given to the resource Nowojorskie domy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4 ; s.21-34 Creator An entity primarily responsible for making the resource Vidler, Anthony Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text ANTHONY VIDLER awiedzony dom jest niewątpliwie najpopularniejszym toposem dziewiętnastowiecznej niesamowitości. Jako motyw przewodni zarówno literackich fantazji, jak i odrodzenia stylów historycznych w architekturze, opisywany w baśniach, horrorach i powieściach gotyckich, zapoczątkował specyficzny rodzaj pisarstwa, który pod koniec wieku został utożsamiony z romantyzmem. Właśnie taki dom stał się ulubionym miejscem niesamowitych wydarzeń; swojski charakter siedliska historii rodu i nostalgii, ostatniego, najbardziej intymnego schronienia dla prywatności, tym bardziej pogłębiał grozę inwazji obcych duchów. Zagłada Domu Usherów Edgara Allana Poego jest tego modelowym przykładem: "Gdy po raz pierwszy zamajaczył mi przed oczyma, targnęła mą duszą sam nie wiem dlaczego - nieuskromiona żałość. [... ] nieuskromiona, bowiem uczucia tego nie koiły owe na wpół rozkoszne, gdyż spowite poezją wrażenia, jakich zazwyczaj doznaje umysł na widok najgroźniejszych naturalnych przejawów okropności i spustoszenia".' W wyglądzie opisanego przez Poego Domu Usherów nie było jednak nic takiego, co m<?głoby wyzwolić przeczucia "upiornych zwidywań". "Załobne mury" i "okna zgasłym podobne źrenicom" były opustoszałe, lecz wszelkie przejawy spustoszenia odnosiły się bardziej do fantazji narratora niż do jakiegoś niezwykłego detalu budowli. Patrząc obiektywnie, stare posadzki, rzeźbione stropy, obicia na ścianach i rycerskie trofea wyglądały dość znajomo. "Atmosferę" spowijającą dom, grobowe wyziewy "podnoszące się ze spróchniałych drzew, szarych ścian i głuchej topieli", trudno było uznać za "ulotne wrażenia", oczywiste efekty sennych marzeń. Świadomość zakorzenienia tych właściwości w domu, w każdym jego kamieniu obdarzonym fatalną mocą - świadomość, że sam dom był niesamowitą mocą- przyszła powoli, bezwiednie, wbrew rozumowi; wobec całkowicie normalnego otoczenia brak widocznej grozy wzbudzał tym większy niepokój. To co znajome N wywoływało niepokojące wrażenie niezwyczajności: "Aczkolwiek otaczające mnie przedmioty [... ] różniły niewiele lub nie różniły się wcale od tych, do których nawykłem od dzieciństwa; aczkolwiek rozpoznawałem niezwłocznie te rzeczy, tak dobrze mi znane, mimo to nie wychodziłem z podziwu, iż zwyczajne zjawiska mogą rozniecać takie niezwyczajne urojenia".Z W tym modelowym, nawiedzonym domu Poego można było odnaleźć wszelkie oznaki nawiedzenia starannie zebrane od romantycznych poprzedników pisarza. Miejsce było opustoszałe, mury bez wyrazu i prawie dosłownie "bez twarzy", okna "podobne źreni­ com", ale bez oznak życia- "zgasłe". W dodatku była to skarbnica wielu wieków pamięci i tradycji wpisanych w mury i przedmioty: w ściany "wyblakłe doszczętnie w przebiegu wieków", w pokruszone kamienie, pociemniałe meble, sklepione i mroczne komnaty. Tak naprawdę było to prawie muzeum, rodzaj kolekcji się Nieswojskie domy* Niektóre języki nowożytne nie mogą oddać naszego wyrażenia "niesamowity dom" inaczej, jak tylko przez opis: "dom, w którym straszy". Sigmund Freud, Niesamowite podobnej do zbioru Alexandra du Sommerard w Hotel de Cluny, zachowanej dla upamiętnienia rodu. Ród prawie wymarł - pochłonięty przez historię, która wyziewami z grobu, z rodzinnej krypty, wypełnia­ ła tę żywą niegdyś siedzibę; jej mury przypominały "stare wiązania drzewne, co butwieją od dawna w zatęchłym, nie przewietrzanym podziemiu". 3 Dom był więc kryptą przeznaczoną do własnego pochówku; to wydarzenie zapowiadała "zaledwie widoczna rysa", która poczynając od dachu zbiegała w dół. We wnętrzu znajdował się namalowany przez Ushera obraz jego własnego grobu, przedstawienie, które poprzez swoją "abstrakcyjność" wydało się narratorowi najbardziej niesamowite: Pewien fantastyczny, mniej wszakże w abstrakcjach zaprzepaszczony utwór mojego przyjaciela postaram się, acz nieudolnie, nakreślić tu w słowach. Nieduży ten obrazek przedstawiał wnętrze jakiegoś niezmiernie długiego, prostokątnego podziemia czy tunelu o niskich ścianach, gładkich i białych, pozbawionych wszelkich przerw i ozdób. Niektóre szczegóły uboczne miały naprowadzać na domysł, że tunel ten znajduje się niesłychanie głęboko pod powierzchnią ziemi. Na całej jego ogromnej przestrzeni nie widniało nigdzie wyjście ani pochodnia lub jakiekolwiek inne, sztuczne źródło światła, a jednak powódź jaskrawych blasków roztaczała się wszędzie i zatapiała czeluść upiorną, nieodgadnioną poświatą. i Porzucone domy, rzeczywiste czy też wyimaginowane, wywierały na widzu podobne wrażenie. Domy na wyspach Jersey i Guernsey opisane przez Victora Hugo - wierne obrazy jego własnego wygnania na obczyźnie - podobne były do Domu Usherów, z tą tylko różnicą, że nie były "nawiedzone" przez jakiegoś wymyślonego ducha rodziny, lecz przez zabobony mieszkańców wysp. Zdarza się czasem na Jersey lub Guernsey, na wsi, a nawet przez jakieś puste zakątki lub przez ludną ulicę, napotykamy dom o zabarykadowanym wejściu; ostrokrzew tarasuje drzwi; okna parteru zabite są deskami przypominającymi jakiś ohydny plaster; okna wyższych pięter są jednocześnie otwarte i zamknięte, gdyż wszystkie futryny są zaryglowane, lecz wszystkie szyby wybite. iw mieście, że przechodząc Taki dom, zabity przez własną pustkę oraz przesądy panujące w okolicy, "jest domem nawiedzanym [une maisan visionee]. W nocy przychodzi doń diabeł". 5 �chii romantycznych gatunków niesamowitość była blisko powiązana - choć zaskakująco odmienna - z bardziej majestatyczną i poważną "wzniosłością", podstawową kategorią tęsknoty, nostalgii i nieosiągalnego. Usiłując zdefiniować szczególne uczucie wywołane przez Dom Usherów, Poe odróżnił je wyraźnie od bardziej przerażających wrażeń towarzyszących zazwyczaj wzniosłości: "Zlodowaciała, zniżyła się, omdlała dusza - potępieńczym zrozpaczeniero przepoiła się myśl, której żadna tortura wyobraź­ ni ku niczemu wzniosłemu pobudzić nie mogła". 8 Wszystkie podgatunki - groteska, karykatura, baśń, melodramat, opowieść o duchach, horror- tradycyjnie uznawane były za formy wywrotowe wobec solidnych podstaw i transcendentnych ambicji wznio- Spośród wszystkich "umarłych domów" jeden szczególnie fascynował Hugo - opustoszały dom we wsi Plainmont na wyspie Guernsey. W ciągu siedmiu lat Hugo powrócił tam trzykrotnie, aby wykonać szkice domu z różnych stron; uczynił z niego motyw przewodni w Pracownikach rrwrza. Naszkicowany w sepii, niewielki, jednopiętrowy, kamienny domek wyglądał zwyczajnie. Budynek o czterech oknach zamurowanych na parterze, jednych drzwiach, stromym dachu i kominie wydawał się jedynie archetypicznym "domkiem dla dzieci", zwykłą kompilacją podstawowych elementów zamieszkiwania. Jak zauważa Hugo, "położenie jest pięk­ ne, dom w dobrym stanie. [... ] Dom ten, zbudowany z granitu i jednopiętrowy, stoi wśród zieloności. Nie robi wrażenia ruiny. Nadaje się do zamieszkania. Ma grube mury i mocny dach. W ścianach nie brak ani jednego kamienia, a na dachu ani jednej dachówki". Jednak dom uważany był za nawiedzony i pomimo swojej prostoty "wyglądał tajemniczo". Opuszczone miejsce, prawie całkowicie otoczone przez morze, było prawdopodobnie zbyt piękne: "położenie jego jest wspaniałe, a tym samym złowieszcze". Kontrast pomiędzy zamurowanymi oknami na parterze a otwartymi, pustymi oknami na piętrze, "wychodzącymi na ciemne wnę­ trze", nadawał całej budowli niby-antropomorficzny charakter: okna "są jak oczodoły po wyrwaniu oczu". Zagadkowa inskrypcja nad zamkniętymi drzwiami potę­ gowała atmosferę tajemniczości, przypominała o budowie domu i o jego porzuceniu przed Rewolucją: "ELM-PBILG 1780". Również cisza i pustka podkreślały tę grobową aurę: "rzekłbyś grobowiec z oknami, przez które duchy mogą patrzeć na światło dzienne". Hugo wyjaśnia nawiedzenie domu, odwołując się do tajemnic wpisanych w lokalną tradycję. Kim byli pierwotni mieszkańcy domu? Dlaczego dom porzucono? Dlaczego nie ma właściciela? Dlaczego nikt nie uprawia pola? Te pytania - pozostawione bez odpowiedzi z jakichś nieznanych i metafizycznych powodów - potęgowały ogólną atmosferę: "Dom ten jest niepokojący w południe, jakiż musi być o północy? Patrząc nań, spogląda się na zagadkę . [... ] Nie wiadomo. W tych kamieniach jest święta groza. Mrok panujący w zakazanych pokojach jest więcej niż mrokiem: to- nieznane".6 W dalszym opisie Hugo, dom strzeżony przez grozę paradoksalnie staje się schronieniem dla tych, których nawiedzenie nie przeraża; jest to dom przemytników i renegatów, wygnańców i uciekinierów. Tylko ci z marginesu mogą się czuć jak w domu w tak niespokojnej siedzibie. Legenda o przestępstwie tutaj popełnionym, o winie nie do zmazania, która doprowadziła do upadku domu, określa jego teraźniejszość. W taki oto sposób koło historii domu zabijanego przez wspomnienia zamyka obraz grobu zamieszkiwanego przez jego grabieżców: "Dom, podobnie jak człowiek, może stać się trupem. Wystarcza, by zabił go zabobon. Wówczas jest straszny". 7 Jednak tego rodzaju "groza" nie w pełni odpowiada odczuciu opisanemu przez Edmunda Burke'a; w hierar- słości. Odnajdując podstawową przyczynę wzniosłości w grozie, Burke jednocześnie przyznawał, że nie wszystko, co wzbudza grozę, jest wzniosłe. 9 Podobnie Kant w swoich opisach wzniosłości - której źródło znajduje się w umyśle skłaniającym się ku temu, by "nieosiągalność przyrody ujmował myślowo" - nie odnosi jej do wszystkich idei rzeczy nieosiągalnych: We wszelkich próbach osiągnięcia wzniosłego wyrazu kryły się pułapki, takie jak nagłe przejście od rzeczy wzniosłych do przyziemnych, czy nawet do nonsensu. Retorzy - od Longinusa do Jeana Paula Richtera rozpoznali tę skłonność wzniosłości do popadania w śmieszność, w skrajne przeciwieństwo, które posiadało jednak wiele cech podobnych do swojej bardziej poważnej poprzedniczki. "Brzydota - stwierdza Burke - jest raczej zgodna z wyobrażeniem wzniosłości. Nie chcę jednak żadną miarą, by miał ktoś zrozumieć, że brzydota sama jest wzniosłym wyobrażeniem, chyba że łączy się z jakościami, które budzą silną grozę". 1 0 Niesamowitość wydawała się jednak najbardziej przewrotna ze wszystkich kategorii, nie tylko dlatego, że była z łatwością trywializowana, ale również dlatego, że niekiedy była niemożliwa do odróżnienia od wzniosłości. To błędnie zdefiniowane, jednak coraz bardziej popularne wrażenie, Burke zaliczył do odczuć kojarzonych z tajemniczością wzbudzającą grozę, umieszczając je obok nocy i całkowitej ciemności: "jak znacznie noc powiększa nasz lęk zawsze, ilekroć grozi niebezpieczeństwo i jak bardzo myśli o duchach i gnomach, o których nie jesteśmy w stanie utworzyć jasnych wyobrażeń, opanowują umysły".ll Tak wielka była groźba niesamowitości w okresie romantyzmu, że Hegel - w próżnym wysiłku, aby zachować pamięć o autentycznej wzniosłości w hebrajskich tekstach próbował zamknąć drzwi do sfery "zjawisk magicznych, magnetycznych, demonicznych, wytwornej upiorności jasnowidztwa, chorobliwych stanów lunatycznych", wyganiając ciemne moce z jasnej i przejrzystej krainy sztuki. Hegel musiał jednak pogodzić się z powszechnym zainteresowaniem tymi "niepojętymi mocami" wśród jemu współczesnych, chociaż kryje się w nich "niepoznawalna prawda przerażającej, niezrozumiałej i nieuchwytnej grozy",l 2 22 �Anthony Vidler • NIESWOJSKIE DOMY spół cech charakterystycznych. Niesamowitość byłaby podejrzana, dziwna; lepiej określona przez "lęk" niż grozę, czerpiąca swą siłę bardziej z nieokreśloności, utajonego niepokoju niż z jasno określonego źródła strachu, bardziej z nieprzyjemnego nawiedzenia niż z oczywistego objawienia. W tym przypadku angielskie słowo [uncanny- przyp. tłum.] wydaje się bardziej pomocne niż Freud skłonny był przyznać: beyond ken - oznaczające dosłownie "bez wiedzy" - pochodzi od canny, posiadający wiedzę lub lat później Freud wykazał, że jest - czy też wydaje się - kategorią estetyczną, która leży w obszarze tego "co w ogóle budzi lęk", to znaczy w granicach tradycyjnej wzniosłości (N 235).* Jednak Freud wyznaczył sobie zadanie określenia "tej szczególnej cechy, która dopuszcza rozróżnie­ nie w obrębie tego, co należy do sfery lęku, pierwiastka 'niesamowitego"'. Wręcz z przyjemnością podjął badania na przekór "estetycznym wywodom, które [... ] zajmują się raczej tym, co piękne, wspaniałe, pociągające, [... ] aniżeli tym, co temu przeciwne, co odpychające, przykre" (N 235) - czyli badania nad marginesami wzniosłości wbrew jej uznanym źródłom. Dla Freuda niesamowitość była niewątpliwie szczególnie użytecz­ nym narzędziem, dzięki któremu można było wypuścić powietrze z balonu pustej estetyki z korzyścią dla wiedzy psychoanalitycznej. Była to potyczka odzwierciedlająca jego większy atak na psychologię metafizyczną: Ponad osiemdziesiąt więc złowroga, niepokojąca, niesamowitość umiejętność. 13 Psycholog Ernst Jentsch- w eseju z 1906 roku, od którego Freud rozpoczyna swoje dociekania - wykazał istnienie bliskich związków pomiędzy psychologią a języ­ kiem: "Nasz język niemiecki utworzył całkiem niezłą konstrukcję w słowie unheimlich. Niewątpliwie oznacza ono, że ktoś, kto doświadcza uczucia niesamowitości, nie jest całkiem zu Hause [w domu], że nie jest heimisch [swojski], że sprawa jest mu obca". 14 Jentsch przypisał uczuciu niesamowitości zasadniczy warunek- niepewność spowodowaną "brakiem orientacji", poczuciem czegoś nowego, obcego i wrogiego, co ogarnia stary, znajomy, zwyczajny świat. Jak to streszcza Freud, Jentsch Nie ma żadnych wątpliwości co do tego, że należy ono [ "niesamowite"- przyp. tłum.] do dziedziny tego, co przeraźliwe, wywołu­ jące lęk i grozę, równie pewne jest i to, że słowa tego używa się nie zawsze w ostro odgraniczonym znaczeniu, tak że najczęściej zlewa się ono właśnie z tym, co w ogóle budzi lęk. Można jednak oczekiwać, że istnieje jakiś szczególny rdzeń usprawiedliwiający stosowanie specyficznego słowa określającego pojęcie. Chcielibyśmy się dowiedzieć, czym jest ów wspólny rdzeń, który dopuszcza na przykład rozróżnienie w obrębie tego, co w ogóle należy do sfery lęku, pierwiastka "niesamowitego". (N 235) uznaje [... ], że zasadniczym warunkiem zaistnienia niesamowitego uczucia jest niepewność intelektualna. Niesamowite zawsze byłoby więc właściwie czymś, w czym, by tak rzec, nie mamy rozeznania. Im lepiej człowiek orientuje się w świecie, tym trudniej przychodzi mu odnosić wrażenie niesamowitości w rzeczach lub wydarzeniach. (N 236-237) Wrażenie "niesamowitości" było więc uczuciem szczególnie trudnym do zdefiniowania. Nie była to ani wszechogarniająca trwoga, ani łagodny niepokój; niesamowitość lepiej nadawała się do opisania jako coś, czym nie jest, niż za pomocą własnej natury. Dlatego też łatwo dawała się odróżnić od przerażenia i wszystkich silnych doznań strachu. Nie była w pełni identyfikowana z doznaniami parapsychologicznymi: to, co magiczne, halucynacyjne, mistyczne i pozaziemskie, niekoniecznie implikowało "niesamowitość". Nie była również obecna we wszystkim, co wydawało się obce, dziwne, groteskowe czy fantastyczne; stanowiła przeciwieństwo karykaturalności i deformacji, które poprzez swoje przerysowanie nie wzbudzały strachu. Posiadając cechy wspólne wszystkim rodzajom strachu, niesamowitość ujawniała się poprzez swoją nieokreśloność, spotęgowaną przez liczne, nieprzetłumaczalne słowa, które miały wskazywać na obecność niesamowitego w różnych językach. Podjęta przez Freuda próba definicji w oparciu o lingwistykę komparatywną legła w gruzach, zderzając się z unheimlich, inquietant, sinistre, lugubre, etrange, mai asan aise, sospechoso, de mai aguero, siniestroi oczywiście uncanny, słowem samym w sobie nieprzetłuma­ czalnym. Greka oferuje po prostu "xenos" (dziwaczny, obcy), a łacina jedynie locus suspectus, czyli "niesamowite miejsce" (N 237). A jednak, pomimo irytacji Freuda, w ostatecznym efekcie ten kolaż słów wyznacza jeśli nie słowo, to przynajmniej pole skojarzeń, ze- I chociaż Freud kwestionuje granice tego wyjaśnie­ nia- stwierdzając, że definicja Jentscha "nie jest wyczerpująca" - to jednak podkreśla ono pierwszy zwią­ zek pomiędzy niesamowitym a przestrzenią i otoczeniem, związek "orientacji", "rozeznania". Dla Freuda wielorakie znaczenia i skojarzenia niemieckiego słowa unheimlich okazały się bardziej obiecujące. Posłużyły mu do wyjaśnienia działania niesamowitości jako systematycznej zasady, jak również do ostatecznego określenia obszaru niesamowitości w tym, co domowe, swojskie. Umożliwiły również odnajdywanie niesamowitości w doświadczeniu indywidualnym jako nieświadomego produktu powieści rodzinnej. W tym celu Freud świadomie doszedł do definicji unheimlich poprzez znaczenie przeciwstawne heimlich; podkreślił w ten sposób niepokojącą afiliację pomiędzy nimi oraz uznał pierwsze znaczenie słowa jako bezpośredni rezultat tego drugiego. Odwołując się obficie do cytatów z dziewiętnasto­ wiecznych słowników, Freud pozwolił, aby jego argument, by tak rzec, sam się rozwinął (N 237-241). 15 I tak w Warterbuch Daniela Sandersa z 1860 roku heimlich jest definiowane przede wszystkim jako "należący do domu", "nieobcy", "znajomy". Jest łączone z domowym, "lubym i przytulnym", "rozkosznym uczuciem cichego zadowolenia itd., przyjemnym spokojem i pewnym schronieniem, takim jakie wywoływane w za23 �mkniętym, zamieszkanym domu". Sanders przywołuje wiele przykładów: "Zniszczyć samowitość [Heimlichkeit - przyp. tłum.] ojczyzny". "Ciche, miłe i samowite [heimlich- przyp. tłum.] -miejsce, jakiego tylko moż­ na by sobie życzyć". ,,Wyobrażaliśmy sobie, że to takie wygodne, takie ładne, takie przytulne i samowite". ,,W cichej samowitości, ciasno otoczony przez cztery ściany". Fisarze szwabscy i szwajcarscy zdawali się szczególnie podatni na tego rodzaju wyrażenia; Sanders podaje termin w jego lokalnej i malowniczej odmianie [heimelich, heimelig- przyp. tłum.]: "Jak samowity był później wieczór Iva, gdy leżał w domu". "W domu było mi samowicie". "Ciepła izba, samowite popołudnie". "Chata, w której siadywał on często tak samowicie, tak radośnie ... w gronie znajomych". Sło­ wo heimlich odnosi się więc do domowości (Hauslichkeit), bycia w domu (heimatlich) lub bycia w sąsiedz­ twie (jreundnachbarlich) .16 A jednak ukryte za tymi obrazami szczęścia, wyzierające zza przykładów przytaczanych przez samego Sandersa, pojawia się coś, co na pewno nie jest heimlich: "Człowiek, niedawno jeszcze całkiem obcy"; "protestanccy posiadacze nie czują się samowicie ... w otoczeniu katolickich poddanych"; "co z daleka przychodzi... na ogół wcale nie żyje samowicie z ludźmi". Uświadomiwszy sobie wtargnięcie obcego, Sanders zdaje się martwić, że "ten sposób użycia zasługuje na to, by stać się powszechnym, by zachować to dobre słowo od zestarzenia się, ponieważ łatwo je pomylić z [trzymanym w ukryciu]". Sanders obawia się, że heimlich zwróci się przeciwko sobie i przyjmie jako jedyne to drugie, główne znaczenie, czyli "schowane, trzymane w ukryciu, tak aby inni o tym się nie dowiedzieli": "samowicie (za czyimiś plecami) coś czynić"; "samowite miejsce (w którym można skryć własne bogactwo)". Przejście od domu do prywatności, prywaty ("samowita komnata"), do tajemniczego, magicznego ("samowita sztuka [czary]") było zbyt proste. Jak zauważa Sanders, był to niedaleki krok od unheimlich: "w przeciwnym znaczeniu: niesamowicie: niemiło, budząc grozę: 'Który ukazał się prawie obok niego, niesamowicie, upiornie ... 'Odczuwa niesamowitą grozę"'. "Niesamowicie i nieruchomo jak obraz z kamienia". "Niesamowite mgły zwane też mlecznymi".l7 Definiując słowo heimlich w Deittsches Warterbuch (1877), bracia Grimm, niestrudzeni kolekcjonerzy folkloru i mitu, w podobny sposób prześledzili ideę swojskości związanej z domem i domowym ogniskiem, poczuciem bezpieczeństwa, wolności od lęku - swojskości, która stopniowo przekształciła się w coś przeciwnego - nieswojskość: 4. Ze swojskiego, domowego rozwija się dalej pojęcie tego, co ukryte przed wejrzeniem obcych oczu, ukrytego, tajemnego ... "samowicie" stało się słowem oznaczającym ukrycie ... rad w sprawach wagi państwowej, które trzeba trzymać w tajemnicy, noszą miano samowitych radców przymiotnik, który w dzisiejszym uzusie językowym został zastąpiony urzędnicy udzielający 24 słowem "tajny" ... samowity dla poznania, mistyczny, alegoryczny: samowite znaczenie, mysticus, divinus, occultus, figuratus. Inne znaczenie ma słowo "samowite" w podanych niżej przykła· dach, gdzie oznacza ono to, co niedostępne poznaniu, nieświadome: ... Proces nabierania zrwczenia tego, co ukryte, niebezpieczne ... rozwija się dalej, toteż słowo ,,samowite" otrzymuje zrwczenie, jakie skqdinqd posiada słowo "niesamowite" [... ]: "Czasem czuję się jak człowiek wę­ drujący nocą, wierzący i przejmuje w upiory: każdy zaułek jest mu samowity grozą".lB Freud był zafascynowany tym powolnym przechodzeniem domowego, swojskiego w nieswojskie; ucieszył się z odkrycia, że "'samowite' to słowo, które rozwinęło swe znaczenie podług zasady pewnej ambiwalencji, aż w końcu stopiło się z przeciwnym mu pod względem znaczenia słowem 'niesamowite"' (N 241). Również Sanders przytacza fragment potwierdzający ową tendencję: "słówko 'samowite' pośród wielu odcieni swego znaczenia ujawnia także ten, który jest zbieżny z jego przeciwieństwem, to znaczy ze słowem 'niesamowite'". To cytat z dramaturga Karla Ferdinanda Gutzkowa, zawierający zdanie: "My określamy to mianem niesamowitego, pan nazywa to samowi tym". Lecz psychoanalityka Freuda bardziej zaintrygowała pierwsza część cytatu: ,,Wszystkie gry w chowanego są samowite [... ]?" ... Co rozumieją jako samowite? ... - "Cóż... wydaje mi się, że ta rzecz się przedstawia tak samo jak z zasypaną studnią czy wyschniętym stawem. Nie moż­ na przejść nad nimi nie uświadamiając sobie za każdym razem, że kiedyś znowu może się tam pojawić woda". My określamy to mianem niesamowitego, pan nazywa to samowi tym" .19 Znaczenie zasypanej niegdyś studni, z której nieoczekiwanie tryska woda, znaczenie unheimlich porównywane do niepokojącego powrotu, znajduje potwierdzenie w innych przykładach podanych przez Sandersa - tych, które łączą pojęcie unheimlich jako "ukrytego" ze znaczeniem czegoś "pochowanego". Tak jak sen był w pewnym sensie heim'lig, tak cmentarze były "ciche, miłe i samowite- miejsce, jakiego tylko można by sobie życzyć na wypoczynek", a akt pochówku niczym więcej jak "rzuceniem w doły, w samowitości [Heimlichkeiten - przyp. tłum.]". "Mam korzenie l całkiem samowite l" - wykrzykuje autor cytowany przez Sandersa- " l w głębi l jestem ugruntowany". 20 W tym znaczeniu unheimlich zdaje się wyrastać ponad heimlich, innymi słowy, powstaje na nowo po okresie pozornego uśpienia, wyzwala się z oków domowego ogniska. Według Freuda to przypisane znaczenie znajduje potwierdzenie w aforyzmie cytowanym przez Sandersa, a zapożyczonym od filozofa Schellinga: "Mianem niesamowitego zwie się wszystko, co ma pozostać w tajemnicy, w ukryciu ... co zaś wyszło na jaw".Z 1 Właśnie to zdanie Freud uznaje za klucz do swojej interpretacji; jako motyw przewodni całego eseju staje się ono prawdziwą "zasadą", która przywołując prepsychoanalityczną wersję "powrotu wypartego", pozwala Freudowi na wyjście poza pojęcie "niepewności intelektual- �Anthony Vuller • NIESWOJSKIE DOMY rzeczywistości cały argument Niesatego pozornie prostego stwierdzenia, które, zdaniem Freuda, można w pełni zrozumieć dzięki koncepcji wyparcia. Sanders zapożyczył tę trafną definicję z Philosophie der Mythologie z 1835 roku- podjętej przez Schellinga próby syntezy historii religii i antropologii kultów. Schelling łączy początki niesamowitości z początkami religii, filozofii i poezji. Jego pogląd, poprzedzający myśl Nietzschego, zakładał konieczność niesamowitości jako siły, która powinna być okiełznana, jako pierwszego kroku w stronę narodzin poezji. W komentarzu o pieśniach homeryckich, które uważał za najczystszy przejaw wzniosłości, Schelling stwierdza, że były one wynikiem pierwotnego stłumienia, ucywilizowanego ujarzmienia misterium, mitu i wiedzy tajemnej. Podobnie jak element apolliński narodził się z dionizyjskiego, tak i homerycka wzniosłość powstała w wyniku wyparcia niesamowitości: nej" Jentscha. W mowitego ewoluuje wokół Grecja miała Homera, ponieważ miała tajemnice, a to dlatego, z przeszłości - wciąż dominującą i wyraźnie widoczną w systemach Wschodu- i zepchnąć ją z poże zdołała całkowicie ujarzmić zasadę wrotem do wnętrza, do sekretności, do Tajemnicy (z której przecież pochodzi). Czyste niebo nad homeryckimi poematami, sklepienie niebieskie unoszące się nad światem Homera nie mogłyby rozpoście­ rać się nad Grecją, gdyby nie to, że ciemne i tajemne moce tej zasady niesamowitości, które zdominowały wcześniejsze religie, zostały zredukowane do Misteriów (wszystkie rzeczy, które powinny pozostać tajemne, ukryte, nieujawnione, a jednak zostały ujawnione nazwane zostały niesamowitymi); wiek Homera nie mógłby kontemplować zmiany swojej czysto poetyckiej mitologii, gdyby nie to, że prawdziwa zasada religijna została zabezpieczona we wnętrzu, zapewniając w ten sposób rozumowi całkowitą zewnętrzną wolność.ZZ Cytowany powyżej opis "zasady niesamowitości" oprócz tego, że stał się wygodnym punktem wyjścia dla Freuda, gdyż odnosił się do pierwotnego wyparcia, do uśmiercenia ojca ("Homer", stwierdza Schelling, "nie jest ojcem mitologii, to mitologia jest ojcem Homera")23 - był również podsumowaniem idei unheimlich przywoływanej przez romantyków. Jako fenomen zarówno psychologiczny, jak i estetyczny, niesamowitość jednocześnie ustanawia i destabilizuje. Jej działanie zostało zagwarantowane przez pierwotną autentyczność, pierwszy pochówek; stało się silniejsze dzięki powrotowi, który - w dziejach cywilizacji - uległ przemieszczeniu. Coś było więc nie tyle nawiedzone, co ponownie opanowane przez siłę dawno uznaną za umarłą. Romantyczna psyche i romantyczna estetyczna wrażliwość w pełni otworzyły się na tę siłę; w każ­ dej chwili to, co wydawało się swojskie i zapewniające dobre samopoczucie, bezpieczne i wolne od zabobonu, mogło być ponownie zawłaszczone przez coś, co powinno pozostać w ukryciu, a jednak powróciło przez jakąś szczelinę w zasłonie postępu.24 Określając niesamowitość jako rodzaj "ciemnych mocy", które "świadczą tylko o chorobie ducha"i "wciagają poezję w sferę czczej i pustej mglistości", Hegel wymienia wśród jej największych praktyków pisarza E.T.A. Hoffmanna, który uczynił z niesamowitości gatunek sam w sobie. To przede wszystkim aura tajemniczości przyciągnęła Freuda do Hoffmanna. Co więcej, opowiadania Hoffmannawydawały się doskonałymi przykładami "teorii niesamowitości" Schellinga w jej wszystkich możliwych permutacjach. Nieprzypadkowo więc hoffmannowskie systematyczne badanie związków pomiędzy swojskością i nieswojskością, pomiędzy znajomym i nieznanym przerodziło się w równie wyrafinowane badanie roli architektury w przedstawianiu wrażeń - architektury jako narzędzia narracyjnych i przestrzennych przejawów niesamowitości. Hoffmann był architektem amatorem, scenografem i "kolekcjonerem" dziwnych domów; jako pisarz i muzyk najbardziej podziwiał architekta Karla Friedricha Schinkla, u którego zamówił projekty scenografii do swojej opery Undine.25 Jednak szczególne miejsce architektury w hoffmannowskiej idei niesamowitości zapewniało nie tylko niezwykłe uwielbienie, jakim pisarz darzył utalentowanego scenografa. Dla romantyków z pokolenia Hoffmanna podstawowym zadaniem architektury było przedstawianie natury, wiernego mikrokosmosu społecznego i naturalnego świata. Kant uczynił z architektury metaforę całej swojej filozofii, tłumacząc poprzez architektonikę strukturalne związki myśli. Dla młodych Niemców, z następnego po Goethem pokolenia, architektura zarówno w gotyckim, jak i klasycznym wcieleniu była obrazem estetycznej doskonałości - klasycznej jako normy, gotyckiej jako świadka narodzin narodu. Schiller, Schelling, bracia Schlegel, a później Hegel uczynili z architektury centralny punkt estetyki. Holderlin, Novalis i Clemens Brentano odnaleźli pożywkę dla swoich orficznych wizji w świątyniach i forach antycznego Złotego Wieku. Caspar David Friedrich malował ruiny i ślady symbolicznej doskonałości zniszczonej przez czas i żywioły. Hoffmann, pomimo wyraźnej ironii, odnalazł w architekturze namacalny znak muzycznej harmonii niemożliwej do osiągnięcia poprzez dźwięk. Hoffmann również "projektował" z wielką starannością tła dla swoich opowieści, wytyczał przestrzenie, które wywołując wspomnienia, współgrały z psychologiczną naturą charakterów. Były to nie tyle ilustracje prymitywnej gotyckiej grozy, co wybudowane odpowiedniki psychologicznej niesamowitości w architekturze. W opowieściach Haffinanna pojawia się wiele nawiedzonych domów. Na przykład dom archiwariusza Lindhorsta opisany w Złotym garnku wygląda jak każ­ dy inny dom stojący przy ulicy. Jedynie kołatka u bramy zapowiada coś niesamowitego we wnętrzu. Jednak zwyczajne wnętrza bibliotek, ogrodów i biur w każdej chwili mogły się zmienić w fantastyczne, na wpół organiczne otoczenie: pokoje utworzone z palm, lśniące liście pokrywające sklepienie, złotobrązowe pnie �wznoszące się niby naturalne kolumny, tropikalne ogrody nieoświetlane z zewnątrz. Mniej fantastyczna, lecz bardziej niesamowita, opuszczona rezydencja opisana w Das ode Haus [Opuszczony dom- przyp. tłum.] miała- podobnie jak ruina Hugo -drzwi zaryglowane od frontu. Dom - zniszczony, dziwny w porównaniu ze wspaniałym otoczeniem bulwaru - był jak "kwadratowy blok kamienia przeszyty przez cztery okna, o dwóch kondygnacjach, parteru i piętra; ... popękany i popadający w ruinę ... Cztery okna były zaryglowane. Te na parterze były zamurowane".26 Zamek Rossitten w Ordynacji wydaje się romantyczny jedynie z zewnątrz; to ponura ruina przeklęta przez los swoich właścicieli. We wnętrzu panuje atmosfera podobna do wrażenia, kiedy to, co zwyczajne, okazuje się dziwne - atmosfera półsnu wywołana przez nagłą przemianę przytulnego i bezpiecznego w nieprzytulne i niebezpieczne. Żaden z domów nie wyraża tak dobrze charakteru niesamowitości jak dom opisany w opowieści Radca Krespel. Opublikowane po raz pierwszy w 1818, następnie zamieszczone w pierwszym tomie Braci serafiońskich wydanym rok później, opowiadanie podkreśla związek pomiędzy niesamowitością i architekturą, nie odwołując się jednak do marzeń sennych, nawiedzenia czy tajemnicy.27 Opowiadanie rozpoczyna pozornie przypadkowy opis budowy domu. Jak zaznacza narrator, to tylko ilustracja jednej z "najpocieszniej szaleńczych psot" radcy, który był "najdziwaczniejszym z ludzi" (K 9). Dom, dar od miejscowego księcia jako zapłata za prawnicze porady, został zbudowany w głębi ogrodu radcy według jego własnych, cokolwiek dziwnych wskazówek. Po tym jak kupił i zebrał materiały budowlane, przywiózł i pokruszył kamienie, zmieszał wapno i przesiał piasek, radca nie przestał zadziwiać swoich sąsiadów, konsekwentnie odmawiając jakiejkolwiek pomocy architekta - zatrudnił jedynie mistrza murarskiego, robotników i czeladników. Co więcej, nigdy nie zamówił, ani też nie sporządził planu domu, wykopał tylko rów w kształcie regularnego czworoboku, który miał pomieścić fundamenty domu. Zgodnie z jego wskazówkami murarze wznieśli ściany bez okien i drzwi, do wysokości wyznaczonej przez radcę. Pomimo ewidentnego szaleństwa tej procedury, budowniczowie - obficie wynagradzani jedzeniem i piciem -byli raczej zadowoleni. Dnia pewnego Krespel zakrzyknął: "Stój!" iścia­ ny zostały ukończone (K l O) . Następnie Krespel oddał się najdziwniejszej czynności; chodząc po ogrodzie, podchodził do domu z róż­ nych stron, aż dzięki tej skomplikowanej triangulacji "znalazł" odpowiednie miejsce dla drzwi i nakazał przebicie ich w kamieniu. W podobny, pozornie spontaniczny sposób, chodząc po domu, wytyczył okna i ściany działowe, określając ich miejsce i wielkość. Wtedy dom został ukończony. Z okazji zakończenia budowy domu Krespel wyprawił ucztę, podczas której grał na skrzypcach; nie zaprosił swoich przyjaciół, lecz robotników wraz z rodzinami. Efektem jego poczynań był dom, "który od zewnątrz przedstawiał nieopisanie szaleńczy widok, jako że jedno okno nie było podobne do drugiego itd., [... ] wyposażenie wewnętrzne sprawiało jednak wrażenie wysoce oryginalnego, swoistego komfortu" (K 11-12) . Ten krótki, anegdotyczny wstęp służy w opowiadaniu Hoffmanna do przedstawienia szczególnego charakteru muzyka, prawnika i lutnika Krespla. Jego pięk­ na, lecz nieszczęsna córka Antonia, obdarzona niesamowicie harmonijnym głosem, została uwięziona w domu; nie może śpiewać, gdyż taki wysiłek zagraża jej życiu. W dalszej narracji - historii uwiedzenia Antonii i jej ostatniej, śmiertelnej pieśni- opis szalonego domu Krespla może się wydać jeszcze jednym bezsensownym wymysłem właściciela albo co najwyżej zabiegiem literackim. Szalony dom byłby więc jedynie malowniczym fragmentem, poruszającym wstępem do opowieści. Jednak ekscentryczna decyzja Krespla o niezatrudnianiu architekta - którego zawodowe ambicje i ich katastrofalne skutki zostały opisane przez Goethego w "architektonicznej" powieści Powinowactwa z wyboru•- pozwala na odczytanie wstępu Hoffmanna jako fragmentu zawierającego morał. Możliwe, że w błazeń­ stwach radcy Hoffmann subtelnie wyśmiewa mit "naturalnego architekta", mit zarówno epoki Oświecenia, jak i romantyzmu. W tym opowiadaniu architekt był­ by więc bohaterem rousseańskim, który pozostawiony w pierwotnym lesie od razu wiedziałby, jak budować, ustanawiałby prawa architektury, wznosząc pierwsze kolumny i wyznaczając pierwsze podpory. Jako "antynaturalny" projektant, Krespel tworzyłby jedynie nieład w wyniku swoich prymitywnych i niedbałych działań, demonstrując tym samym - tak jak to często demonstrował sam Hoffmann- negatywne wartości sentymentalnych mitów. Podążając tą drogą interpretacji, możemy również przyjąć, że odrzucając pomoc architekta (nowoczesnego profesjonalisty), a zatrudniając murarzy (tradycyjnych budowniczych i geometrów), Krespel staje się wzorem romantycznego mecenasa powraca do "korzeni" prawdziwej, niemieckiej sztuki budowania dzięki odtworzeniu wiedzy cechów rzemieślniczych. Dom Krespla można by też uznać za wzór piękna w architekturze. Fundamenty domu zostały przecież wytyczone na planie idealnego kwadratu. Parniętając o tym, że Krespel był muzykiem, możemy odwołać się do analogii nieustannie podkreślanych w klasycznej teorii, związków pomiędzy architekturą i muzyką, kiedy to architektura odzwierciedla muzykę poprzez geometryczną harmonię . Była to również ulubiona analogia romantyków: Schelling ogłosił, że "architektura jest w ogóle zastygłą muzyką", przytaczając mit Amfiona, który dźwiękiem swojej liry poruszył kamienie, by połączyły się ze sobą i utworzyły mury miasta Teb.28 Idea architektury jako muzyki konkretnej była szeroko 26 �Anthony Vidler • NIESWOJSKIE DOMY dyskutowana. W Maksy71Ulch i refleksjach Goethe zamienił wyrażenie na "skamieniałą muzykę" i przywołu­ jąc mit Orfeusza, określił swoje rozumienie architektury - uznał ją za rodzaj "wyczerpanej harmonii": "dźwięki zanikają, lecz harmonia wciąż żyje".29 W tym znaczeniu dom Krespla można postrzegać jako wielką pozytywkę grającą w imieniu niemej lokatorki Antonii, bezpiecznej po raz pierwszy od chwili, kiedy słysza­ no jej śpiew, kiedy to dom zabłysnął odbitym blaskiem, a okna zajaśniały "niezwyczajnym światłem". Co prawda elewacje szalonego domu niewiele przypominały skamieniałe dźwięki Orfeusza, "rytmiczne ściany" przywołane przez Goethego - lecz przecież Krespel był nadzwyczaj nieortodoksyjnym muzykiem.JO Zgodnie z synestetyczną analogią dom może być interpretowany jako bezpośrednia, kamienna replika muzycznej osobowości Krespla, oddająca nie tylko jego zewnętrzny ekscentryzm, ale i wewnętrzną duszę. Dowiadujemy się, że jego zewnętrzne zachowanie jest w rzeczywistości odbiciem jego wewnętrznych emocji: niewielki krok dzieli swojski dom od domu nawiedzonego - domu, w którym to, co wewnętrzne i bezpieczne, jest jednocześnie tajemnicze, skryte i niedostępne, niebezpieczne i pełne grozy: "słówko 'samowite' pośród wielu odcieni swego znaczenia ujawnia także ten, który jest zbieżny z jego przeciwieństwem, to znaczy ze słowem 'niesamowite'". W tym znaczeniu dom Krespla jest konstrukcją, która zmienia zasadniczy kierunek ruchu niesamowitego, od swojskiego do nieswojskiego - kierunek występujący w większości historii o duchach, w których pozornie swojski dom stopniowo przekształca się w miejsce grozy. Dom Krespla nie stara się ukryć swojej niesamowitości na zewnątrz. Należy również pamiętać, że w czasie budowy domu postępowanie Krespla było wyraźnie niesamowite: -Rozstąpcie się!- zawołał Krespel, pobiegł w jeden róg ogrodu z wolna w stronę swego czworoboku; tuż przy murze potrząsnął niechętnie głową, pognał w drugi skraj ogrodu, podszedł ponownie ku czworobokowi i powtórzył poprzedni manewr. Jeszcze kilkakroć zabawił się tak, aż w końcu wlazłszy niemal spiczastym nosem na ścianę zawrzasnął: - Hej, do mnie tutaj, do mnie tu, ludzie, wybijcie mi drzwi, wywalcie tutaj drzwi! (K 10-ll- podkr. autora) i jął Istnieją ludzie - [... ], z których natura albo szczególny splot w nas, osobnikach normalnych, szaleństwo naszej istoty. Ludzie tacy bywają podobni do cienkobłonych owadów, co przy żywej, widocznej na zewnątrz grze mięśni wyglądają na potworki, atoli wszystko wraca u nich niebawem do właściwej formy. To, co u nas pozostaje zamysłem, u Krespla staje się czynem. (K 26-27) okoliczności zdarł zasłonę, niepostrzeżenie kryjącą Podobnie jak ślepiec prowadzony przez laskę i swój nos, Krespel - w odróżnieniu od normalnych ludzi nie spojrzał na coś, a następnie na to wskazał, lecz podbiegł i dotknął. Jeżeli w ogóle widział cokolwiek, było to "zbliżenie", wizja niemal haptyczna. To wraże­ nie potwierdza dalszy ciąg opowiadania; następnego dnia Krespel poruszał się jak pijany lub jak ślepiec: "wydawało się, że lada chwila coś tam potrąci, jakąś szkodę wyrządzi". A jednak, za sprawą jakiegoś niesamowitego zmysłu, nie stłukł filiżanek stojących na stole i zdołał ominąć wielkie zwierciadło, które początko­ wo wydało mu się pustą przestrzenią. Jedynie niedowidzący mógł zostać oszukany przez zwierciadło, sądząc że nic tam nie ma. Po kolacji, kiedy Krespel wycinał miniaturowe przedmioty z kostek zajęczych, zachowywał się jak krótkowzroczny jubiler, który widzi małe przedmioty w powiększeniu, a duże niewyraźnie. A jednak, w dosłownym znaczeniu, Krespel widzi; to tak jakby świadomie pomniejszał pełną zdolność widzenia, aby wzmocnić inne, głębsze i potęż­ niejsze zdolności. Wyjaśnienie represji oka można odnaleźć w innych opowieściach niesamowitych Hoffmanna, a zwłaszcza w Fiaskunie uznanym przez Freuda za źródło wszelkiej niesamowitości. To historia, która przedstawia "pożądliwość oka" -jakby to określił Walter Pater- we wszelkich możliwych kombinacjach.3 1 Jak zauważa Freud, w Fiaskunie Hoffmann faworyzuje moc oka. I rzeczywiście, dociekliwy czytelnik może doliczyć się opisu ponad sześćdziesięciu par oczu, nie wspominając nawet o worku pełnym oczu niesionym przez legendarnego piaskuna, "tysiącach" oczu w błyszczących okularach wędrownego optyka Coppoli, czy też o nieustannych aluzjach do oczu w opisach Tak więc pozornie "obłędne" gesty i "irracjonalne" wyskoki radcy są jedynie zewnętrznym wyrazem jego ducha - ducha, który pozostaje zdrowy pomimo widocznego szaleństwa, a może właśnie dzięki niemu. Chaos elewacji domu - porównany do poczucia ładu we wnętrzu - stanowiłby więc analogię warunku odwróconego wyparcia. Podobny model odwrócenia pojawia się w całym opowiadaniu - we wszystkich jego warstwach odnajdziemy opozycję pojęć: pozornego szaleństwa, czyli zła, oraz ewidentnego zdrowia psychicznego, czyli dobra. To mise-en-abfme przedstawienia na wspak krystalizuje się i ujawnia w przestrzeni domu. Powyższa charakterystyka zmierza do końcowej obserwacji, która nie skazuje już nas na krążenie wokół domu jako metafory, lecz pozwala nam na przekroczenie progu budowli, której konstrukcja jest zgodna z nastrojem opowiadania i sugeruje metodę jego interpretacji. Jak pamiętamy, dom jest "szaleńczy" z zewnątrz, ale swojski wewnątrz: dom [... ] od zewnątrz przedstawiał nieopisanie szaleńczy widok [tollsten, "szalony", "zwariowany"), jako że jedno okno nie było podobne do drugiego itd., [... ]wyposażenie wewnętrzne sprawiało jednak wrażenie wysoce oryginalnego, swoistego komfortu [Wohlbehaglichkeit, "przytulności", "przyjemności"]. Upewniali o tym wszyscy, którzy przestąpili próg domostwa [... ] (K 11-12) Powracając więc do pojęć użytych już wcześniej, był swojski wewnątrz, lecz nieswojski na ze- dom wnątrz. Obrazował w ten sposób przeczucie Freuda, kroczyć że 77 �spojrzeń, zerknięć rem, produktem sztuki upiększającym można podzielić ją wspaniałe możliwości naturalnego oka, a przez to zazwyczaj oszukują wzrok. Stają się prawdziwymi na- i wizji. Role tych wszystkich okuli na dwa rodzaje. Do jednego rodzaju należą oczy, które widzą wszystko jasno, jak w rzeczywistości. Takie są oczy Klary, "jasne" i "dziecięce", które widzą "tylko tęczową powierzchnię rzeczy ziemskich" (P 255). To oczy, które zatrzymują się na powierzchni zjawisk. Innego rodzaju są oczy obdarzone o wiele większą mocą, oczy piaskuna, a być może także oczy Nataniela; to oczy patrzące w głąb zjawisk, choć zaprószone piaskiem. Te pierwsze, jasne oczy, porównane są do zwierciadeł, odbijają świat zewnętrzny: oczy Klary są jak "jezioro Ruisdaela, w którym przeglą­ da się jednocześnie i przeczysty niebios błękit, i zarazem bogactwo krajobrazu w całej pełni kolorów i kipiącego życia" (P 262). Te drugie, ciemne oczy żarzą się wewnętrznym światłem, płomieniem; nie tyle odbijają, co ukazują, wypychają wewnętrzne moce na zewnątrz, zmieniając i wykrzywiając obraz świata. Posiadaczom tych potencjalnie śmiercionośnych narzędzi zwykłe zwierciadła wydają się pozbawione życia: "Ja mam oczy jak i dawniej, spojrzyj w nie ... "- mówi Klara do Nataniela. "Nataniel spogląda w oczy Klary, ale okazuje się, że są to oczy umarłej, patrzące na niego z wyrazem miłości" (P 265-266). Jednak ci, którzy mają jedynie zwierciadła, ci obdarzeni zwykłymi oczami, nie obawiają się ich utraty: "piaskun nie wydrze mi oczu"- oświadcza Klara (P 257). Ludzie obdarzeni wewnętrznymi, niesamowitymi oczami żyją w nieustannym strachu przed utratą wzroku; oko wewnętrzne, oddzielone od tego fizycznego, również może z łatwością zaniknąć, a nawet zostać unicestwione przez oczy obdarzone większą mocą. Freud interpretuje lęk przed utratą wzroku jako substytut lęku przed kastracją, odwołując się do "relacji zastępczej pomiędzy okiem a członkiem męskim - relacji przejawiającej się w marzeniu sennym, fantazji i micie" (N 245). Zgodnie z tą interpretacją po śmier­ ci ojca Naraniela piaskun pojawia się jako niszczyciel, burzyciel, kastrator; pod jego (wizualnym) wpływem Nataniel odczuwa destruktywny niepokój. W Fiaskunie pojawia się również trzeci rodzaj oczu - mechanicznych kopii, które albo imitują oczy prawdziwe, jak w przypadku lalki Olimpii, albo zwiększają możliwości oczu naturalnych, jak okulary czy teleskopy. Jednak wszystkie te oczy spełniają niesamowite zadania. Lornetka, którą Cappola sprzedaje Natanielowi, umożliwia ożywienie sztucznych oczu Olimpii: "Jednak w miarę jak się jej przypatrywał, wyraźnie budziły się w nich wilgotne jakieś blaski [... ]. Powiedział­ byś, że zdolność widzenia rodziła się dopiero w tej postaci. Stopniowo oczy jej ożywiały się coraz mocniej" (P 271-272). Lornetka ma również moc przemiany prawdziwych oczu w martwe. Kiedy Nataniel, wyjąw­ szy lornetkę z kieszeni, aby obejrzeć dziwny krzak wskazany przez Klarę, spogląda przypadkiem w jej oczy, natychmiast dopada go wizja połamanej Olimpii, drewnianej lalki. Oczy mechaniczne są więc sobowtó- rzędziami naturę. Potęgu­ trompe l'oeil. Sztuka jako sobowtór natury, rozdwajanie niepoludzkiej egzystencji, egzystencji podzielonej na ja i ja obserwujące samo siebie, to temat podejmowany przez Haffinanna i wielu innych pisarzy romantycznych. Opowiadanie Hoffmanna Die Doppelltgiinger [Sobowtóry - przyp. tłum. ] rozgrywa się pomiędzy malarzem i jego sobowtórem oraz podwójnym życiem, jakie można odnaleźć w jego sztuce. W innym opowiadaniu, Diable eliksiry, wątek sztuki dublującej naturę odnosi się do historii Pigmaliona, który mocą swego pragnienia ożywił posąg Galatei. Hoffmann zmienia tutaj historię opowiedzianą przez Owidiusza, zastępując posąg obrazem, który w niesamowity sposób ożywa przed oczami malarza Franceska. W obu przypadkach dublowanie przez sztukę, której udaje się oszukać oko, wiąże się z niebezpieczeństwem. W zakończeniu Sobowtórów malarz Haberland przedkłada czysty ideał w swoim umyśle nad prawdziwą Natalię, a w Diablich eliksirach ożywiona Wenus okazuje się dziełem Szatana. Sztuka, która powstała po to, aby chronić przez zagładą - rysowanie na ścianie konturu cienia ukochanego jest tego przykładem - przerodziła się w demoniczny znak śmierci. Jak wykazał Freud, w taki oto sposób sztuka przejęła cechy niesamowitokojącej dwoistości ści. Sztuka jest więc niesamowita, gdyż przesłania rzeczywistość - również dlatego, że nas mami. Sztuka nie oszukuje jednak z własnej woli, to żądza widza obdarza ją mocą zwodzenia. Jak zauważa Jacques Lacan, historia namalowanych przez Zeuksisa winogron, które ptaki biorą za prawdziwe, nie opowiada o tym, że malarz namalował doskonałe owoce, ale o tym, że oszukano wzrok ptaków, o "triumfie spojrzenia nad okiem". Podobnie historia malarza Parrazjosa - tego, który pokonał Zeuksisa, malując płótno na ścianie z taką wiernością, że Zeuksis poprosił: "no dobrze, pokaż nam teraz, co pod nim namalowałeś" - dotyczy relacji pomiędzy spojrzeniem widza przepełnionym żądzą posiadania a trikiem obrazu. 32 Stąd wywodzi się zło­ wieszcza relacja pomiędzy sobowtórem, który jest jednocześnie maską i przedstawieniem, a złym, nienasyconym okiem, które samo chce się oszukać. Nic dziwnego, że radca Krespel ujarzmił moc oka, świadomie stając się krótkowidzem. Krespel niewąt­ pliwie faworyzował dotyk i słuch - podstawowe zmysły muzyka. Romantyczna mitologia obdarzyła wzrok złowieszczymi zdolnościami destrukcji (złe oko) i obłudy. Dzięki maskowaniu się Krespel osiągał coś w rodzaju upragnionej niewinności, dziecięcej percepcji rzeczywistego świata. Jedynie w ten sposób radca mógł zbudować dom - taki, który nie byłby złowrogim "sobowtórem", zamierzoną projekcją jego najgorszych namiętności, taki, w którym mieściłoby 28 �Anthony Vidler • NIESWOJSKIE DOMY się jego wewnętrzne "ja", całe i niczym niezmącone. Dlatego też na zewnątrz dom wydawał się unheimlich, podczas gdy jego wnętrze heimlich. Jako ślepa transkrypcja, automatyczne pismo niepodzielonej duszy radcy, dom pełnił funkcję drogi powrotnej, przejścia od niesamowitości do swojskości. Profesor uznaje niezwykłe zachowanie radcy za wskazówkę, że "już jutro rano posunie [... ] swym oślim truchtem po wydeptanych koleinach"; w podobny sposób nieswojskie elewacje domu wyraźnie wskazują na swojskie wnętrze. Jak zauważa profesor: "to, co z ziemi powstało, oddaje on ziemi z powrotem, umiejąc przecie zachować to, co z Boga jest" (K 2 7). Zanim nastał wiek analizy, szalony dom radcy pełnił funkcję samozachowawczego mechanizmu. W tym znaczeniu dom był narzędziem terapeutycznym; Krespel odnalazł w masce szaleństwa drogę do odrzucenia świata i do osiągnięcia wewnętrznego spokoju. Był to sprytny sposób postępowania według zasady, którą Haffinann nazwał Serapians Prinzip - zasady, która zjednoczyła świeckie bractwo w cyklu opowiadań pod tym samym tytułem [Bracia serafiońscy przyp. tłum.]. Zgodnie z tym ideałem świat zewnętrz­ ny służył jako dźwignia do poruszenia świata wewnętrznego artysty, wytyczając tym samym granicę pomiędzy poezją a życiem. Dlatego też artysta musiał wypielęgnować w sobie szczególny rodzaj spokoju, Besonnenheit, stan świadomości kontrolujący tworzenie obrazów i tłumaczący bodźce ze świata zewnętrznego na domenę ducha. Jak zaznacza Maria Tatar, "bez tego daru płótno malarza pozostaje czyste, rękopis pisarza składa się z pustych stron, zapis kompozytora pozbawiony jest nut, a artysta zostaje napiętnowany przez społeczeństwo mianem szaleńca".33 Przed nastaniem wieku analizy Krespel zdołał zachować swoje poetyckie "ja" dzięki sztucznej granicy, dzięki domowi, który był szczególnym zwierciadłem jego duszy. Dom Krespla stał się jednym z wielu niesamowitych domów dziewiętnastego wieku, a to dzięki niezwykłej relacji pomiędzy zewnętrzem i wnętrzem. Podobnie jak heimlich i unheimlich, wnętrze i zewnętrze stały się głównymi toposami niesamowitości. Typowe dla opowieści o duchach otoczenie, pozornie swojskie wnętrze, które stopniowo przekształca się w narzędzie grozy, pojawiało się w wielu wersjach - jako radosne domostwo, kiedy to, zazwyczaj po kolacji, mężczyźni palą fajki przed kominkiem, kobiety szyją, a dzieci jeszcze nie poszły spać. Była to nostalgiczna ewokacja veillee, "wiejskiego" obrazu domu i domostwa, pojawiającego się najczęściej w epoce emigracji ze wsi do miasta. W takim bezpiecznym otoczeniu opowieści grozy mogły być smakowane z przyjemnością; wielu pisarzy potrzebowało burzy za oknem dla wzmocnienia kontrastu z zacisznym wnętrzem. Otoczenie opisane przez Hoffmanna w opowiadaniu Niesamowity gość wzbudzało lęk przed nadprzyrodzonym; cztery składni­ ki: "jesień, wichura, ogień na kominku i poncz" wywo- ływały dziwne poczucie grozy. Nastrój ten był doskonale podtrzymywany przez opowieści przypominające słuchaczom o otaczającej ich krainie duchów.34 Thomas De Quincey, adept sztuki wywoływania przerażających snów - niekiedy w sztuczny sposób, za pomocą opium - był również przekonany o potrzebie bezpiecznego miejsca, z którego można by rozpocząć wewnętrzną podróż. Miejscem jego wizji wywoływa­ nych przez laudanum był prosty, biały domek w dolinie Grasmere, należący niegdyś do Wordswortha. Był to swojski domek, "umajony kwitnącymi krzewami", położony w cienistej dolinie, ze skromnymi pokojami pełnymi książek, ogrzewany przez radosne serca.35 De Quincey domagał się również zimy i burzy jako tła dla swych podróży umysłu, niewinnie popijając ze zwyczajnej butelki zwodniczy płyn - przyczynę fantazjowania o architektonicznej wzniosłości, jaką pamiętał z opisów Coleridge'a, który to inspirację czerpał z mglistego wspomnienia rycin Carceri Piranesiego.36 Wpisując się w bogatą tradycję "błędnych interpretacji" Piranesiego - od Horacego Walpole'a począwszy, poprzez Loutherbourga, aż do Williama Beckforda - De Quincey naszkicował pierwszą romantyczną medytację o czymś, co można by nazwać przestrzenną niesamowitością. Przestrzenna niesamowitość nie jest zależna ani od czasowych przemieszczeń wyparcia i powrotu, ani od niezauważalnego przejścia od swojskości do nieswojskości; uwidacznia się za to w powracających otchłaniach wyimaginowanej pustki.J7 Opisany przez De Quinceya pionowy labirynt przedstawia artystę Piranesiego, doświadczającego zawrotu głowy en abfme własnej twórczości, który nieprzerwanie wspina się po niekończących się schodach w przestrzeniach karcerów. Oto słynny fragment: Jeśli się powiodło wzrokiem po płaszczyznach murów, można bydostrzec schody, a na nich idącego po omacku w górę samego Piranesiego. Przesunąwszy wzrok nieco wyżej, można było zobaczyć, że schody się nagle urywają, nie ma na ich końcu żadnej poręczy, a ten, kto dotrze na sam kraniec, nie może już postawić następnego kroku, chyba że w znajdującą się w dole przepaść. Cokolwiek z nieszczęsnym Piranesim się stanie, należy przynajmniej przypuszczać, że jego trud musi w jaki sposób w tym miejscu się zakończyć. Lecz uniósłszy wzrok, dostrzeżesz jeszcze wyżej drugie schody, na których znów widać Piranesiego, stojącego tym razem na samym skraju przepaści. I uniósłszy wzrok jeszcze raz, ponownie dostrzeżesz jeszcze wyżej w powietrzu następne schody i znowu ujrzysz nieszczęsnego Piranesiego, pracowicie odbywającego wspinaczkę w górę, i tak dalej, aż niekoń­ czące się schody wraz z Piranesim giną w górze tej ponurej sali.JS ło De Quincey wykracza poza zwyczajne rozkoszowanie się Burke'a nieokreślonością ruin, wzniosłością i ogłasza w pełni rozwiniętą koncepcję przestrzennej niesamowitości. Arden Reed zauważa tu podobień­ stwa do niesamowitości Freuda zarówno we "wszechmocy myśli" obecnej w sennych wizjach De Quinceya, jak i w przestrzeni niekończących się powtórzeń przestrzeni skonstruowanej w interpretacji, która łączy wszystkie Carceri w jeden łańcuch mentalno-prze- �tości. Wyobrażając sobie pałac zbudowany przez Piranesiego - być może Ampio magnifico collegio - Nodier zestawia "przytłaczającą wielkość" i "wszechogarniają­ cą wspaniałość" zewnętrznego widoku z wnętrzem wypełnionym drewnianym rusztowaniem. Nic nie jest skończone, nic nie jest tu kompletne i jasne: strzennych skojarzeń. 39 Powtórzenie tego rodzaju stwierdza Derrida, nawiązując do powtórzenia przez Freuda nietzscheańskiej afirmacji "wiecznego powrotu" - obdarzone jest szatańską cechą. Komentując tekst Freuda Poza zasadą przYjemności, Derrida zauważa: "Cały tekst posiada diaboliczny ruch, naśladuje chodzenie, chodzi bez przerwy, ale nie przyspiesza; regularnie wyznacza jeden krok naprzód, ale nie pozwala na zdobycie piędzi ziemi".4° Nieustanna potrzeba powtórzenia jest więc niesamowita sama w sobie, zarówno ze względu na skojarzenia z pędem ku śmierci, jak i ze względu na "podwojenie" niezbędne w ciągłym ruchu bez ruchu. Ryciny Piranesiego posłużyły wielu romantykom jako (zawsze błędnie interpretowane) ślady przestrzennej niestabilności oznaczające pęd ku otchłani nicości. Relacja De Quinceya z jego rozmowy z Coleridge'em zapoczątkowała długą tradycję (nad-)interpretacji Piranesiego. Ryciny więzień - opisywane na rozmaite sposoby: jako sny, narkotyczne deliria, wię­ zienia umysłu - stają się labiryntami, po których błą­ dzi artysta, metaforami romantycznego umysłu. W podobny sposób Charles Nodier - nie znając, ale niewątpliwie twórczo interpretując De Quinceyapodejmuje ochoczo ten wątek w opowiadaniu opublikowanym w 1836 roku, o nieprzypadkowym tytule Piranese. To opowieść o protoborgesiańskim charakterze, w której przestrzeń wewnętrznej refleksji jest symbolizowana przez niezliczone biblioteki, repetycję wieży Babel, pozbawione oryginału dublowanie świata w książce.41 Charakteryzując rodzaj choroby nazwanej "monomanią refleksji" (monomanie reflective), Nodier odnajduje dla niej przestrzenną analogię w kaprysach - jak nazywa "zamki w Hiszpanii" Piranesiego. Ten romantyczny bibliofil w zaskakujący sposób odróżnia konwencję wzniosłości, jaką można odnaleźć w obrazach Johna Martina, od dziwnych, wewnętrznych "koszmarów" Piranesiego: Wijące się, skręcone, wielkie schody, głęboki przedsionek i dłu­ daleko w głąb do jeszcze węższych schodów wypełniają prowizoryczne konstrukcje - tak gęsto, że trudno sobie wyobrazić robotników przedzierających się pomiędzy nimi; mogłoby się zdawać, że słyszymy ich lamenty, płacz, krzyki wyczerpania, gło­ du i rozpaczy. gą galerię prowadzącą Podobnie jak De Quincey, Nodier umieszcza w środku tej konstrukcji Piranesiego; stoi z jedną stopą na pierwszym stopniu, ze wzrokiem wbitym we wnętrze, zmuszony przez "przeznaczenie nie do pokonania" do wspinaczki na samą górę. Pojawiająca się w czasie snu Piranesiego "dziwna obsesja" jest zarówno marzeniem sennym, jak i emblematem typowego losu romantycznego geniusza: "Musi się wspinać, pomimo przeszkód i niebezpieczeństw, aby zwyciężyć lub zginąć." Otchłań tego wstępowania przypomina tę z opisu De Quinceya, jednak scena pokonywania kolejnych, powtarzających się etapów drogi ku nieskoń­ czoności została przedstawiona z wielką starannością. O, biedny Piranesi, jakże odnajdzie drogę pomiędzy tymi napiebelkami i kruchymi rusztowaniami, które uginają się i ła­ mią? Jakże przejdzie pomiędzy chwiejnymi słupami połączonymi wą­ skimi i chybotliwymi legarami? ... pomiędzy zwałami źle położonych, wystających bloków kamienia, pod niskimi i niebezpiecznymi sklepieniami... ? Trzeba by niepewnie podążać śladem najlżejszej, zwinnej jaszczurki! Piranesi wspina się mimo to, i choć trudno sobie to wyobrazić, osiąga cel. -Niestety, dochodzi do budowli podobnej tej pierwszej, do której wejście jest równie trudne, stawia przed nim znów te same przeszkody, wymaga podobnego, choć jeszcze większego wysiłku spotęgowanego zmęczeniem, wyczerpaniem i podeszłym wiekiem ... Mimo to Piranesi znów się wspina; musi wspinać się i wspinać, aby dojść do celu. - I dochodzi. Dochodzi do celu, wyczerpany, wyniszczony, załamany, słaby jak cień; doszedł do podnóża budowli podobnej tej pierwszej ... rającymi Ruiny Piranesiego zaraz się zawalą. Jęczą, płaczą ... Efekt jego wielkich budowli jest nie mniej niezwykły. Przyprawiają one o zawrót głowy, tak jakby mierzono je z wysoka, a kiedy szukasz przyczyny tego inspirującego cię uczucia, zaskoczony trzęsiesz się ze strachu stojąc na jednym z gzymsów, widzisz wszystkie przedmioty wirujące w dole przed twoimi oczami, kiedy spoglądasz ze szczytu jakiejś kolumny. Jednak nie na tym polegał koszmar Piranesiego. Jestem pewien, że Martyn (sic] doświadczał koszmaru przestrzeni i tłumu. Piranesi z pewnością doświadczał koszmaru samotności i zamknięcia, więzienia i trum- W taki oto sposób Piranesi wspina się nieustannie w przestrzeni, która - zgodnie z prawami perspektywy malarskiej - zmniejsza się, powtarza "dopóki [budowle] nie znikną w niewyobrażalnej dali". W tym momencie nawet Piranesi - "Piranesi, który spogląda na kolejną budowlę z przerażeniem, który wspina się, idzie i dochodzi, bliski poddania się temu niewyrażal­ nemu smutkowi, gdyż jego cierpienia nie mają końca" - staje się "niewidoczny... jak czarny punkt na nikną­ cym horyzoncie, prawie zagubiony w otchłani nieba." Na końcu Nodier stwierdza z pewną ulgą: "nie ma nic prócz przestrzeni".43 Długa i świadomie wyczerpująca promenade architecturale potrzebna była Nodierowi do wytyczenia przestrzeni "chorobliwego snu", "nieznośnego cierpienia", jako objawów monomanii wewnętrznej refleksji, gdzie ny - koszmaru kogoś, komu brakuje powietrza, aby oddychać, tchu, aby krzyczeć, przestrzeni, aby móc się uwolnić.42 W taki oto sposób Nodier odróżnia ogólną przei bezkres opisane przez Burke'a) od przestrzeni niesamowitego (ciszy, samotności, zamknięcia i duchoty), czyli od takiej przestrzeni mentalnej, w której zatracają się czasowość i przestrzenność. Lęk wysokości wywołany przez wzniosłość pojawia się obok klaustrofobii niesamowistrzeń wzniosłości (wysokość, głębię 30 �Anthony Vidler • NIESWOJSKIE DOMY "wszystkie wrażenia trwają bez końca, gdzie każda minuta staje się wiekiem". Przechadzka stanowi preludium do równie niesamowitej analizy przestrzeni mentalnej Hrabiego G., zamożnego kawalera, który zdecydowawszy o wycofaniu się ze świata, planował odnowienie wnętrz swego zamku według "fantazyjnego planu piranesiańskiego pałacu". Literacka konstrukcja przestrzeni zamku, "labiryntu kamieni", skrywa w sobie samotnię właściciela, który - podobnie jak postać ze stu dwudziestu dni Sodomy De Sade'a- ogradza się od świata siecią przerwanych połączeń, prawie niemożli­ wych do pokonania: "galerii, których obejście wymaga cierpliwości i odwagi; wąskich schodów prowadzących na przemian w górę i w dół, przecinanych ciemnymi, błędnymi korytarzami wiodącymi donikąd ... ". Jedynie wąziutka kładka, po której strach było przejść, wiodła do apartamentu Hrabiego - azylu prawie niemożliwe­ go do odnalezienia, w którym właściciel mieszkał przez trzy lata medytując w samotności, "jak słupnik na swym słupie". Hrabiego w końcu odnaleziono, kiedy spoczywał w spokoju na łożu śmierci. W samym sercu wnętrza przypominającego wieżę Babel zdołał osiągnąć pewien stopień "alienacji", która - jak to podkreśla Nodier - nie była szaleństwem opisywanym przez lekarzy. Podobnie jak zdystansowanie się naukowca (również opisane przez Nodiera) - który pragnąc samotności odcina się od świata w mieszkaniu pełnym sznurów, huśtając się na nich coraz dalej od drzwi- był to rodzaj "dziwnej alienacji uwalniającej wszystkie pozostałe cechy wielkiej inteligencji... fanatyzm perfekcjonizmu".44 Ten wewnętrzny świat był, zdaniem Nodiera, prawdziwym źródłem niesamowitości, ostatecznym miejscem buntu wobec "postępu postępu".45 Przejście od swojskiego do nieswojskiego- dokonujące się teraz jedynie w umyśle - podkreślało niejednoznaczność granicy pomiędzy światem rzeczywistym a snem, pomiędzy światem rzeczywistym a światem duchowym, zatracając tym samym poczucie bezpieczeń­ stwa, jakiego oczekiwali profesjonalni marzyciele. Postępując według przepisu Kanta na osiągnięcie rozkoszy poprzez grozę, poprzez pewną świadomość bezpieczeń­ stwa - "ich widok [przerażających zjawisk natury przyp. tłum.] tym silniej nas pociąga, im większy budzi lęk, o ile tylko sami znajdujemy się w bezpiecznym miejscu" - esteta grozy zdołał odgrodzić się od natury po to, aby rozkoszować się smakiem grozy.* Jednak kiedy źró­ dło niesamowitości przeniosło się do umysłu, takie bariery były trudne do utrzymania, szybko rozpływały się w materii snu, nawiedzając miejsca własnego lęku. Niesamowite staje się więc veillie ["czuwanie" przyp. tłum.], czy też stay-up-late evening, jak to Michael Riffaterre tłumaczy tytuł wiersza Rimbauda.46 Czuwanie pozbawione poczucia bezpieczeństwa, przesłonięte spodziewanym zakończeniem, staje się niesamowite od czasu tych nocy, kiedy to - jak w opowiadaniu Haffinanna - ojciec Naraniela siedzi milczący w fotelu i oczekuje przybycia piaskuna "puszczając tak kłęby dymu, żeśmy się zdawali pływać w ob(P 245), aż do wieczoru - opisanego przez Rimbauda - kiedy gzyms i tapeta stały się częścią snu o podróży, po to jedynie, aby powrócić jako znak normalności, znak śmierci: ogromne łokach" Światło powraca na środkowe sklepienie budowli. Z dwóch sali, wśród byle jakich ornamentów, biegną ku sobie harmoniczne elewacje. Ściana przed czuwającym jest psychologicznym porządkiem następujących po sobie przekrojów, fryzów, powietrznych gzymsów i geologicznych zapaści. - Mocny i śpieszny sen grup sentymentalnych z istotami wszystkich rodzajów wśród wszystkich krańców przywidzeń.41 Z takiego oto spotkania veillee i nowoczesnego miasta Rimbaud wywodzi swoją własną wizję piranesiańskiej otchłani, wizję "Miast" z Iluminacji. W wielu opowiadaniach i veillies - od Hoffmanna do Rimbauda- pojawia się dym, który sprawia, że materia domu rozpływa się, zamienia w głęboki sen. W ten sam sposób dym jako narzędzie wzniosłości zawsze zmieniał w tajemnicze to, co wydawało się zbyt oczywiste. Nic nie wydawało się bardziej spokojne, bardziej swojskie, niż życie narratora opowiadania Melville'a I and My Chimney, kiedy pełen zadowolenia wypuszczał dym ze swojej fajki, siedząc przy równie dymiącym kominie.48 Nie pragnąc żadnych zmian, jedynie utrzymania paktu przyjaźni ze swoim starym, milczącym przyjacielem, kominem, narrator pobudzał wyobraźnię tych, którzy postrzegali coś użytecznego i zdecydowanie "amerykańskiego" w umieszczaniu kominka w sercu domu: tradycję początków osadnictwa, zakorzenioną w antropologii Sempera, a wyrażoną w architekturze domów preriowych Franka Lloyda Wrighta.49 Narrator zapewne kochał swój komin, który dostarczał ciepła w całym domu i gwarantował stabilność jego konstrukcji. W przeciwieństwie do żony komin nie "pyskował"; w symbolicznym sensie był ostatnim bastionem dobrej przeszłości, który strzegł właściciela przed wtargnięciem współczesnych, złych czasów. A jednak- jak narrator często przyznawał- komin był czymś w rodzaju tyrana. Komin- mierzący dwanaście stóp u podstawy, u góry szeroki na cztery stopy - cał­ kowicie uzurpował środek przestrzeni domu, blokował przejście, nieustannie zmuszał mieszkańców do poruszania się po obrzeżach. Obecność komina była tak dominująca, że narrator stał się jego niewolnikiem. Komin był panem domu, "właściciel" komina pozostawał w jego cieniu, ustępował mu na każdym kroku. Co więcej, właściciel obronił komin przed zniszczeniem, stał nieustannie na straży, żeby nie został zburzony bez jego zgody. Tę opowieść przepełnia lęk: lęk przed pozbawieniem "kręgosłupa" wraz z usunięciem komina, lęk przed utratą "poczucia trwałości" zamieszkiwania, lęk przed konfrontacją z żoną oraz - biorąc pod uwagę kształt komina i jego wertykalną siłę - lęk przez utratą męskości. �Komin zapewniał jeszcze jeden rodzaj wsparcia. Był przedmiotem fantazji narratora. Przywołując wspomnienia odległych piramid egipskich i mrocznych, rytualnych ostańców wzniesionych przez druidów, komin został utożsamiony z całą romantyczną historią źródeł - jako prapomnik, jako dający i odbierający życie znak wiecznego ognia i grobów królewskich. Był również narzędziem poznania, obserwatorium wycelowanym w niebo. Nie można było go zmniejszyć - jego nieproporcjonalna bryła nie dawała się sprowadzić do matematycznych wyliczeń architekta (pogardliwie nazwanego Skrybą). Jego czeluście kryły tajemnice, a zewnętrzne ściany były nieprzeniknione i milczące; komin stanowił - jak by to określił Hegel - doskonały przykład symbolicznej architektury jako przedmiot jeszcze nieoddzielony od magicznego świata demonów czy obrazów ludzkich fantazji. Wokół tego grobu w kształcie piramidy rozciągała się przestrzeń domu uzależniona od komina jako źródła poży­ wienia i podpory; dzięki swojej lokalizacji był rodzajem labiryntu chroniącym wnętrze przed zbezczeszczeniem. Powstała w wyniku tego gmatwanina, złożona sieć zależności. Każde pomieszczenie musiało być pokojem przechodnim, w jednym z nich mieściło się aż dziewięcioro drzwi: "prawie każdy pokój, podobnie jak filozoficzny system, stanowił całość samą w sobie lub też przejście do kolejnych pokoi i systemów pomieszczeń- był to szereg wejść". Pokoje zdawały się wytyczać mapę mentalną kogoś, kto śni na jawie: "chodząc po domu, masz wrażenie, że będziesz tak szedł wiecznie i nigdzie nie dojdziesz". I rzeczywiście można było się zagubić: "to tak jakby zgubić się w lesie; chodzisz i chodzisz wokół komina, i jeśli w ogóle gdzieś dochodzisz, to jedynie do punktu, z którego wyruszyłeś, zaczynasz od nowa i znów dochodzisz donikąd".50 Podobny przypadek niesamowitego powtórzenia znajdujemy u Freuda w opisie dziwnego doświadczenia z pewnej dzielnicy prowincjonalnego miasteczka, z okolicy, "w której charakter nie mogłem długo powątpiewać", gdyż w oknach niewielkich domków widać było same umalowane kobiety. waniu drzwi lub przełącznika", by raz po raz zderzyć się z tym samym meblem (N 249). Narrator Melville'a odczuwa podobną bezradność wobec niesamowitej mocy komina i równie niechętnie próbuje doszukiwać się nieświadomych motywacji dla swoich "niezamierzonych" działań. W niechęci narratora do odcyfrowania czy też zinterpretowania hermetycznego komina wyraźnie widać potrzebę ukrycia źródła zależności. To tak jakby próba odczytania zagrażała jego własnemu ciału. Narrator chciał, żeby piramida pozostała pierwotną siłą, przed narodzinami pisma, niepoddającą się jakimkolwiek wyjaśnieniom - podobnie jak hieroglify przed Champollionem. Nawet kiedy architekt- próbując ostatecznie przekonać właściciela, żeby zburzył komin- wymyśla historię o "hermetycznie zamkniętej przestrzeni ... komnacie tajemnic ... ukrytej w ciemnościach", narrator nie chce podjąć poszukiwań. Nie dlatego, że nie wierzy w jej istnienie, wręcz odwrotnie - zbyt mocno wierzy w tajemnice. To, co kryje w sobie komin, swoje i jego piekło, powinno pozostać w ukryciu. ,~ielkie i straszne nieszczęścia" - stwierdza narrator, powtarzając słowo w słowo argument Schellinga - "wynikły z bluźnierczego otwarcia otchłani tajemnicy". Tym sposobem osiągnięte zostało milczące porozumienie pomiędzy przewrotnymi i kojącymi mocami budynku, po to, aby - przynajmniej za życia właściciela - budynek pozostał domem. Przełożyła Gabriela Świtek głównym Tłumaczenie na podstawie:© AnthonyVidłer, Unhomeły Houses [w:] idem, The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England 1999, s. l 7-44. [Przyp. dum.] Redakcja i autorowi za zgodę na przekład. składa podziękowanie wydawnictwu Przypisy Śpiesznie skręciłem w najbliższą wąską przecznicę, byleby tylko to miejsce. Wędrując tak przez jakiś czas bez przewodnika, nagle znowu znalazłem się na tej samej ulicy, zacząłem już wzbudzać zainteresowanie, a moja śpieszna ucieczka zaowocowała tylko tym, że idąc okrężną drogą, po raz trzeci trafiłem w to samo miejsce. Wtedy to ogarnęło mnie uczucie, które mogę określić mianem niesamowitego. (N 249) opuścić Freud porównuje to "niezamierzone powtórzenie", które przekształciło spokojne włoskie miasteczko (Genuę) w miejsce piranesiańskiej klaustrofobii, do zagubienia we mgle podczas wędrówki po górskim lesie, kiedy ktoś "mimo wszelkich usiłowań znalezienia znanej lub oznaczonej drogi za każdym razem będzie wracał na to samo miejsce", lub do sytuacji, kiedy chodzi się po "nieznanym sobie, ciemnym pokoju w poszuki- 10 11 12 * 32 Edgar Allan Poe, Zagłada Domu Usherów [w:] Opowiadania l, tłum. S. Wyrzykowski, Czytelnik, Warszawa 1956, s. 132 Ibidem, s. 135 Ibidem. Ibidem, s. 139-140 Victor Hugo, Pracownicy morza, tłum. M. Korniłowicz, PIW, Warszawa 1955, s. 69-70 Ibidem, s. 179 Ibidem, s. 70 Poe, Zagłada Domu Usherów, s. 132 Edmund Burke, Dociekania o pochodzeniu naszych idei wzniaslości i piękna, tłum. P. Graff, PWN, Warszawa 1968, s. 42-44 lmmanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum . J. Gałecki, PWN, Warszawa 1964, s. 169 [115] . [Przyp. tłum. ] Burke, Dociekania o pochodzeniu naszych idei ... , s. 136 Ibidem, s. 65 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Wyklady o estetyce, tłum. J. Grabowski, A. Landman, PWN, Warszawa 1964, tom l, s. 389 Cytaty w tekście polskim- podobnie jak w tekście angielskimoznaczono jako "N". Cyt. za S. Freud, Niesamowite [w:] idem, Pisma psychologiczne, tłum. R. Reszke, Wydawnictwo KR, War- �Anthemy Vidler • NIESWOJSKIE DOMY u 14 15 l6 17 18 19 20 21 ZZ 23 24 szawa 1997, s. 235-262. [Przyp. tłum.] Can pochodzi od anglo-saksońskiego can lub cann, tryb oznajmujący od cunnan, "wiedzieć", "móc", odpowiadający holenderskiemu kunnan i niemieckiemu konnen, "wiedzieć". Canny lub cannie znaczy: ostrożny, mądry, wiedzący, uważający, ale także zdolny, ekspert. Stąd pochodzi znaczenie "posiadający nadzwyczajną moc"; "znający się na magii". Tak więc uncanny oznacza: tajemniczy, niezwykły, przerażający, nadprzyrodzony, dziwny, straszny, niesamowity. Uncanny pozostaje w podobnej relacji do canny jak unheimlich do heimlich. Ernst Jentsch, Zur Psychologie des Unheimlichen, "Psychiatrisch-Neurologische Wochenschrift", vol. 22, 25 August, 1906, s. 195. Druga część artykułu została opublikowana w tym samym magazynie, vol. 23, l September, 1906, s. 203-205. Za tłuma­ czenie artykułu Jentscha autor dziękuje Jeannette Treiber, University of California, Davis. Obszerne przedstawienie przez Freuda słownikowych definicjijakby zapraszające czytelnika do uczestnictwa w jego własnych dociekaniach - było oczywiście wyreżyserowane. Jak wykazali krytycy, argument Freuda był precyzyjnie skonstruowany aż do samego końca. Jednak narzucający się rytm słownika, nakłada­ nie się określonych "znaczeń", przypomina raport sądowy. Zestawienie cytatów z wielu słowników, tekstów biblijnych i niemieckich źródeł pozwoliło na umiejscowienie niesamowitości w szerszym polu kulturowym, które - za sprawą Schillera i Schellinga - przybrało na sile w okresie romantyzmu. Efekt kumulacji osiągnięty na tych paru stronach cytatów ze słowni­ ków, przytaczanych bardziej lub mniej dosłownie przez Freuda, było -jak zauważa Helene Cixous - samo w sobie niesamowite. Freud, podobnie jak Sanders i Grimm, nieustająco i obsesyjnie krążył wokół konceptu, delikatnie pobłażając czytelnikowipodobnie jak Holmes pobłażał Watsanowi -aż zatrzymał się na najbłahszym z dowodów, na jednym zdaniu Schellinga, które stało się podstawową zasadą psychoanalitycznej niesamowitości. Por. Helene Cixous, Fiction and Its Phantoms: A Reading of Freud's Das Unheimłiche, "New Literary History", no 7, Spring 1976, s. 525-548. Jak zauważa Cixous, tekst Freuda jest "dziwną, teoretyczną powieścią", "rodzajem teatru lalek, w którym władczy, lecz kapryśny reżyser manipuluje prawdziwymi lub fał­ szywymi lalkami, prawdziwym lub udawanym życiem" (s. 525). Daniel Sanders, Wórterbuch der Deutschen Sprache, 3 vols., Otto Wigand, Leipzig 1860, vol. l, s. 729. Cyt. za Freud, Niesamowite, s. 238 Sanders, Wórterbuch, vol. l, s. 729. Cyt. za Freud, Niesamowite, s. 239 Jacob i Wilhelm Grimm, Deutsches Worterbuch, 16 vols., S. Hirzel, Leipzig 1854-1954, vol. 4, 2, s. 874. Cyt. za Freud, Niesamowite, s. 240 Sanders, Warterbuch, vol. l, s. 729; cyt. za powieściopisarzem i dramaturgiem Karlem Ferdinandem Gutzkowem (1811-1878). Cyt. za Freud, Niesamowite, s. 238 Sanders, Worterbuch, vol. l, s. 729. Cyt. za Freud, Niesamowite, s. 239 Ibidem. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Philosophie der Mythologie, 2 vols., Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1966, vol. 2, s. 649. Tłum. Eric Randolf Miller. Ibidem. Przywołany przez Schellinga przykład estetycznej niesamowitości- zarysowany w jego wczesnych pracach, a tutaj w pełni rozwinięty- dotyczył rzeźb z frontonu świątyni w Eginie, które były głównymi eksponatami w monachijskiej Gliptotece, zaprojektowanej przez Leo von Klenze. Zdaniem Schellinga, te na wpół prymitywne, na wpół nowoczesne rzeźby reprezentowały szczególny okres w rozwoju sztuki zachodniej. 25 26 27 * 28 29 30 3l 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 W liście z 26 stycznia 1816 roku do Carla Reichscounta von Briihla, dyrektora naczelnego Królewskiego Teatru w Berlinie, Hoffmann zauważa, że do wystawienia jego sztuki Undine najlepiej nadawałby się Schinkel, "który tak doskonale zgłębił prawdziwego ducha romantyzmu". Wcześniej pisarz wyraził pragnienie, aby "zainteresować Schinkla historią Undine". "Pragnę, aby zbudował wspaniały, prawdziwy, gotycki grobowiec". Por. Selected Letters of E.T.A Hoffmann, red. i tłum. J.C. Sahlin, University of Chicago Press, Chicago 1977, s. 254-256. Premiera tej "opery magicznej" w scenografii Schinkla odbyła się 3 sierpnia 1816 roku. E.T.A Hoffmann, Der Sandrnann. Das ode Haus, Philipp Reclam, Stuttgart 1969, s. 46-47. Dom znajdował się przy Unter den Linden 9 w Berlinie. E.T.A Hoffmann, Radca Krespel, tłum. A Rybicki [w:] idem, Bracia serafiońscy, Czytelnik, Warszawa 1960, s. 9-38. Cytaty w tekście oznaczono jako "K". Por. Johann Wolfgang Goethe, Powinowactwa z wyboru (Die Wahlllerwandtschaften), tłum. W. Markowska [w:] idem, Dzieła wybrane, red. S.H. Kaszyński, t. III, Utwory prozatorskie, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2002, s. 137-305. [Przyp. tłum.] Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Filozofia sztuki, tłum. K. Krzemieniowa, PWN, Warszawa 1983, s. 289 Goethe, Maximen und Reflexionen [w:] Werke, Hamburger Ausgabe, vol. 12, 1953, s. 474 Ibidem. "Zastygłą muzykę" Schellinga Goethe zastąpił wyraże­ niem "niema muzyka" (11erstummte Tonkunst). E.T.A. Hoffmann, Piaskun, tłum. F. Faleński [w:] Opowieści fantastyczne, Czytelnik, Warszawa 1959, s. 243-289. Cytaty z tego opowiadania oznaczono w tekście jako "P". Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, red. J.-A Miller, tłum. A. Sheridan, W. W. Norton, New York 1978, s. 102-103 Maria Tatar, Spellbounds: Studies on Mesmerism and Literature, Princeton University Press, Princeton 1978, s. 126 E.T.A. Hoffmann, Niesamowity gość [w:] Opowieści, tłum. I. Wieniewska, Towarzystwo Wydawnicze "Ateneum", Warszawa-Lwów 1925, s. 81-133 Thomas De Quincey, Wyznania angielskiego opiumisty i inne pisma, tłum. M. Bielewicz, Czytelnik, Warszawa 1980, s. 117 Najpełniejszą analizę romantycznego łańcucha interpretacji rycin Piranesiego Carceri przedstawia Luzius Keller, Piranese et !es rornantiques fran~ais, le mythe des escaliers en spirale, Librairie Jose Corti, Paris 1966. Keller podsumowuje piranesiańskie fantazje De Quinceya, Alfreda de Musseta, Charles'a Nodiera i Theophila Gautiera, a także śledzi ich wpływ na Balzaca, Hugo, Baudelaire'a i Mallarmego. Modernistycznym spadkobiercą tego mitu ruchu był Siergiej Eisenstein; o jego przekształce­ niach Carceri pisze Manfreda Tafuri, The Sphere and the Labyrinth, MIT Press, Cambridge, Mass. 1988 Por. Mario Praz, Introductory Essay [w:) Three Gothic Novels, red. P. Fairclough, Penguin Books, Harmondsworth 1968. Praz śledzi wpływ Carceri na ZamcZYsko w Otranto (1765) Horacego Walpole'a, Dreams, Walking Thoughts and Incidents (1783) Williama Beckforda oraz na literaturę okresu Rewolucji. Praz cytuje dwa klasyczne studia tych związków: Jorgen Andersen, Giant Dreams, Piranesi's Influence in England, "English Miscellany", nr 3, Rome 1952 oraz Luzius Keller, Piranese et !es rornantiques fra~ais, op. cit. De Quincey, Wyznania angielskiego opiumisty, s. 137-138 Arden Reed, Abysmal Influence: Baudełaire, Coleridge, de Quincey, Piranesi, Wordsworth, "Glyph", no 4, 1978, s. 189-206 Jacques Derrida, Specułations - On Freud, tłum. I. McLeod, "Oxford Literary Review" 3, nr 2, 1978, s. 78-97 Charles Nodier, Piranese, contes psychologiques, a propos de la monornanie reflectille [w:] Oeu11res completes de Charles Nodier, �42 43 44 45 12 vols., Eugene Renduel, Paris 1832-1837, vol. 11, s. 167-204. Na temat toposu biblioteki u Nodiera por. Didier Barriere, Nodier l'homme du livre, Plein Chant, Bassac, Charente 1989 Nodier, Piranese, s. 188-189 (podkr. autora). Cytaty w tekście pochodzą z tego wydania. Nodier, Piranese, s. 193. Po tej długiej wariacji na temat De Quinceya, Nodier zauważa cokolwiek naiwnie: "Rysunek, o którym wspominam, pewnie gdzieś został opisany, ale narysował go Piranesi". Nodier, Piranese, s. 194-200 Zmagania Nodiera były niewątpliwie zmaganiami bibliotekarza rozdartego pomiędzy fetyszystyczną bibliofilią a bibliofobią zrodzoną z nienawiści do nieuchronnego rozmnożenia książe k w epoce druku; por. opowiadanie Nodiera Le Bibliomane [w:] Oeuvres, vol. 11, s. 25-49 (Charles Nodier Biblioman [w:] idem, Wróżka okruchów i inne opowieści, tłum. J. Guze, PIW, Warszawa 1979, s. 264-276). Nodier odnalazł jednak pewien rodzaj spokoju w rym najbardziej heimlich miejscu, w miejscu studiowania w ciszy, w niczym nie zakłócanym odosobnieniu. Biblioteka odgrywająca w topografii Nodiera główną rolę -jak np. w literackiej utopii Mes reveries napisanej w czasie Terroru, czy też jako doskonała architektura biblioteki Maxime w .LAmour et Ie grimoire napisanej prawie trzydzieści lat później - stała się miejscem niemal świętym (por. Barriere, Nodier, s. 28-31). Niezależ­ nie od tego, czy umieszczona w starym zamku czy w pomieszczeniach specjalnie przeznaczonych do tego celu, biblioteka jest określona przez swoją architekturę: "Cały budynek składał się z długiego, prostokątnego pokoju oświetlanego od wschodu i zachodu przez owalne okna- niewielkiego, lecz dobrze pomy- * 46 47 48 49 50 Krajobraz. Fot. Jacek Olędzki 34 ślanego, od strony południowej wychodzącego na ogród" (Nodier, .LAmour et Ie grimoire [w:] Contes, Garnier, Paris 1961, s. 530). Pośrodku prostokątnego pokoju stał długi, czarny stół, identyczny w planie, ustawiony tak, by można było go obejść; na ścianach widać było jedynie skórzane grzbiety książek. Bliskość ogrodu podkreślała związek pomiędzy książkami a wielką księgą natury, niewyczerpanym słownikiem. Wyprzedzając prostokątną formę Bibliotheque Sainte-Genevieve Henri Labrouste'a z wejściem na parterze przypominającym ogród filozofa, Nodier skrupulatnie buduje obszar, w którym jego bohater może odwrócić się od frywolnego społeczeństwa teatru, porzucając "maski" dla "medytacji", jaką może odnaleźć w bibliotece. Jednak w przeciwieństwie do ujarzmionego otoczenia tego azylu bibliofila, biblioteka przybiera złowrogą formę nieujarzmionej wieży Babel. Kant, Krytyka władzy sądzenia, s. 158 [104]. [Przyp. tłum.] Michael Riffaterre, Hermeneutic Models, "Poetics Today" 4, nr l, 1983, s. 7-16 Artur Rimbaud, Czuwania [Iluminacje] [w:] Sezon w piekle. Iluminacje, tłum . A. Międzyrzecki, Prószyński i S-ka, Warszawa 1998,s. 73 Herman Melville, I and My Chimney [w:] Pierre, Israel Potter, The Confidence-Man, Tales and Billy Budd, The Library of America, New York 1984, s. 1298-1327 Por. V. H. Litman, The Cottage and the Tempie: Melville's Symbolic Use of Architecture, "American Quarterły", nr 2, 1969, s. 638. Melville, I and My Chimney, s. 1311 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7dec5331c0724fd2c25c1488ff962abd.pdf a104bea318d7d153fb9ccc2ac0f5db29 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3689 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1997 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3466 Title A name given to the resource "Tam gdzie Bóg nie ukończył swego dzieła" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.1-2, s.124-132 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sznajderman, Monika Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text „Tam gdzie Bóg nie ukończył swego dzieła" Szkic o królu , błaźnie i nowej demiurgii Monika Sznajderman W pamiętnym artykule Kapłan i błazen (Rozważania 0 teologicznym dziedzictwie współczesnego myślenia) Leszek Kołakowski stworzył brzemienną w filozoficzne konsekwen­ cje i w wartości opozycję, która na dobre zadomowiła się w polskiej myśli filozoficznej. Antagonizmowi kapłanów 1 błaznów, które to filozofie są „w każdej niemal epoce (...) dwiema najogólniejszymi formami kultury umysłowej'" od­ powiada antagonizm pomiędzy filozofią, stwierdzającą ist­ nienie absolutów i filozofią negującą je. Ta ostatnia wyraża się, wedle Kołakowskiego, w błazeńskiej postawie „negatyw­ nej czujności wobec absolutu jakiegokolwiek" , ta pierwsza zaś - filozofia kapłańska - w kulcie „dla ostateczności i oczywistości uznanych i zawartych w tradycji" . Autor opowiada się przy tym jasno za postawą błazna - postawą wątpiącą, kwestionującą, demaskatorską i nieustannie snującą obrazoburcze refleksje nad przeciwnymi racjami. Jednym ze spadkobierców retoryki Kołakowskiego jest Adam Michnik, któremu posłużyła ona do analizy politycznej, egzystencjalnej i filozoficznej kondycji polskiego intelektualisty: „zrozumieć duchowe dylematy naszego inteligenta - pisze Michnik - to tyle, co ogarnąć i opisać przestrzeń rozpostartą pomiędzy dziełem kardynała Wyszyńskiego a dziełem Witolda Gomb­ rowicza" . Te dwa, kluczowe dla autora nazwiska - symbole stanowią horyzont postawy kapłańskiej z jednej i błazeńskiej z drugiej strony. Który z nich, pyta Michnik, ma rację? Kapłan czy błazen? Wyszyński czy Gombrowicz, jeden podkreślający znaczenie polskiego katolicyzmu dla polskiej kultury, jej trwania i siły, drugi wyśmiewający jego miałkość i za­ kłamanie. Jeden piewca narodowo-religijnej tradycji, w ob­ rębie której polski intclctualista powinien umieć znaleźć swe miejsce, drugi obnażający stereotypowość i jałowość takiej postawy. Tak jak współczesna kultura polska, także i my, pisze Michnik, „polscy niepokorni inteligenci, żyjemy między modlitwą kardynała Wyszyńskiego i szyderstwem Witolda Gombrowicza, między prawdą Kapłana i prawdą Błazna." Słuszność, konkluduje autor, należy po trosze do obu tych racji. 2 1 4 5 Utarty schemat opisu postawy kapłana i błazna, bezreflek­ syjne i stereotypowe ujęcie tematu poddał wnikliwej krytyce także - choć z innych nieco pozycji - Ryszard Lcgutko w kapitalnym eseju Podzwonne dla błazna*, w którym pokazał, że błazen może mieć również zupełnie inną twarz, że błazeństwu zagrozić może spotwornienie. Jeśli bakteria nie napotka w środowisku na żadne przeciwciała, rozmnaża się - pisze, jakhy wtórując mu, Janusz Węgielek. - Tak samo błazeństwo. Przed spotwornieniem może uchronić błazeństwo jedynie dotykające go spojrzenie krytyczne lub podejrzliwe. Spojrzenia te naciskając ograniczają." 7 „Konkluzja (Kołakowskiego - MS) - pisze Legutko - głosi, iż. w całości myśli ludzkiej da się odnaleźć stały antagonizm 124 dwóch tendencji - absolutystycznej i antyabsolutystycznej. Tę pierwszą symbolizuje kapłan, tę drugą - błazen. Kapłan ma cechy starca, jest strażnikiem absolutu, twórcą katechiz­ mu, obrońcą przeszłości, tradycji i świętości, konserwatystą pragnącym zachować to, co już przestało istnieć, wierzącym w harmonijny i jednolity system wartości, stróżem ortodoksji i mitologii skupiającym pod swoją opieką większość ludzi, mającym skłonność do fanatyzmu i rygoryzmu. Błazen zaś posiada cechy młodzieńcze: jest sceptycznym obserwatorem społecznego porządku nie należąc nigdy do niego całkowicie, jest nieufny, aktywny, krytyczny, kwestionujący oczywistość, reprezentujący wyobraźnię, pluralizm, indywidualność, szy­ derstwo, wskazujący na napięcia między ludzkimi ideałami, opowiadający się za tym, co przyszłe, możliwe, niosące nadzieję." Schematowi temu odmawia Legutko jakiejkol­ wiek realności, ukazując jednocześnie jego koniunkturalny, dziejowy charakter. 8 Demaskując ideologiczną wizję młodego Kołakowskiego krakowski filozof rozważa także filozoficzne i czysto prag­ matyczne skutki konsekwentnie stosowanej lak właśnie rozu­ mianej postawy błazeńskiej. W świetle jego rozumowania błazen nie jest już zgoła tym sceptycznym, przenikliwym, śmiałym i zbawiennym dla kultury nowatorem. Staje się postacią na wskroś złowieszczą. Walcząc z absolutyzmem i ortodoksją opowiada się po stronie herezji i rewizjonizmu. Odrzucając przeszłość i wszystko, co w kulturze zastane („Nie miało już sensu zastanawianie się nad prawdą lub fałszem proponowanych treści, skoro stanowiły one zaledwie maskę, pod którą kryły się historyczne trupy'"') nasyca kulturę nieustannym niepokojem nowego. To nowe jest wszakże nic mniej, a często bardziej ideologiczne niż stare. „Niebezpiecz­ ną pokusą heretyka - zauważa Legutko - jest to, iż skłonny jest on sądzić, że istnieje jakaś prawda, którą ludzkość do tej pory przeoczyła i że można ominąć cały trud, jaki dotychczas włożono w uporządkowanie ludzkiego doświadczenia. Here­ tyk znajduje się dlatego bliżej ideologii niż ortodoksja." Stąd też „heretycki program nigdy nie jest empirycznie spraw­ dzony i zawsze przynosi więcej skutków nieprzewidzianych niż zaplanowanych." W miejsce dogmatu pojawia się zatem, pisze Legutko, nowa heretycka ideologia". „Jest zadziwiają­ ce, że rewizjoniści, którzy nie zniżyli się do tego, żeby ortodoksję mierzyć miarą prawdy - wszak była ona niczym więcej jak sekciarstwem i fałszywą świadomością, a zresztą w świetle kolektywnego solipsyzmu prawda bezwzględna nic miała większego sensu - i interesowali się jedynie jej represywnymi skutkami, nie wzięli pod uwagę, że skutki błazeństwa mogą być także złowieszcze. To właśnie sojusz błazeństwa i herezji był najczęściej źródłem ruchów totalitar­ nych, podczas gdy ortodoksja dawała co najwyżej impuls politycznemu i umysłowemu autokratyzmowi" , podkreśla 10 11 12 �Lcgutko. Zgodziłoby się z nim zapewne wielu myślicieli i pisarzy, a wśród nich przede wszystkim Tomasz Mann, który bronił się przed takim właśnie błazeńskim obliczem współ­ czesnego świata ; nieco później to samo zauważył także twórca słynnej dychotomii. Opowiedział się wówczas zdecy­ dowanie po stronie kanonu sacrum, a przeciwko „błazcńskiej chimerze", „wedle której człowiek wyzwolić się może total­ nie, wyzwolić od wszystkiego - od wszelkiej tradycji i od wszelkiego sensu zastanego, i że sens każdy może być dekretowany lub zniesiony w każdej chwili mocą arbitralnej woli lub kaprysu - chimera ta, miast otworzyć przed człowie­ kiem perspektywę boskiego samotworzenia, zawiesza go w ciemnościach." 11 14 Na podobną prawidłowość zwrócił także uwagę Jean Starobinski w swoich Trzech esejach, poświęconych rewolucji francuskiej, jej „słonecznemu mitowi". Tam, pisał, „gdzie bije czarne serce Rewolucji, fermentuje jej płodny chaos. Jest to symboliczne miejsce królobójstwa; gwiazda zaranna nowych czasów jest jedynie jego odwróconą repliką" . Z chwilą upadku monarchii każdy może stać się prawodawcą, bo - w odpowiedzi na akt zniszczenia czyli królobójstwa - ot­ wiera się ogromna, pusta, całkowicie jednorodna przestrzeń, powstaje amorficzny świat, chaosu, pozbawiony jakichkol­ wiek reguł, norm i sankcji; otwiera się więc miejsce dla dokonania nowej demiurgii. Ale ta błazeńska demirugia niuchronnie pozostanie jedynie chimerą, bowiem „ogarnięta szałem anarchii wolność nie może przybrać stałej formy, 0 jakiej marzy" . Tam, gdzie w obrazach kultury, w dziełach literackich 1 filmowych pokusilibyśmy się o odszukanie śladów tak pojętej „błazeńskiej chimery" uderza wrażliwość na płynące z niej zagrożenia. Obrona przyjmuje formę mitologicznego sankcjonowania pierwotnego ładu, boskiej demiurgii, co dojrzały już Kołakowski wyraził słowami: „pewien pod­ stawowy kanon prawd i reguł winien być raczej broniony niż atakowany" . Stąd w kulturze współczesnej, gdy błazen samozwańczo sięga po laury i przywileje dostępne dotąd tylko bogom i królom - ich ziemskim namiestnikom - staje się bohaterem ironicznego antymitu. Mit kosmicznego ładu jest jednym z najstarszych mitów we wszystkich kulturach i reli­ giach. W wiekach średnich i renesansie, symbolicznym obrazem tego ładu był „nieruchomy firmament niebieski, a uosobieniem na ziemi król - pomazaniec" . Wszelka zmiana kryła w sobie szyderstwo, a wykrzywiona twarz jej inspiratora każe widzieć w nim błazna - niegdysiejszego fou du roi. Tylko on bowiem potrafi w miejsce ładu wprowadzić chaos, a z mitu uczynić farsę. 15 16 17 18 Europejska mitologia postaci króla i indoeuropejska etymo­ logia tego pojęcia dostarczają wielu dowodów na sakralny charakter jego wizerunku. Pisze o tym Marc Bloch w znakomi­ tej monografii, poświęconej francuskim i angielskim władcom - cudotwórcom, których dotyk uzdrawiał poddanych. Po­ stępujący od renesansu, szczególnie nasilony w X V I I i XVIII wieku zanik wiary w te cudowne właściwości przypisuje on wysiłkowi pewnych elit, które pragnęły nadać instytucjom politycznym pozór absolutnego realizmu, a z porządku świata wyeliminować wszelką nadnaturalność. Zbyteczne dodawać, że były to wysiłki daremne. Bo, paradoksalnie, w akcie negowania istnienia sacrum kryje się przecież jego afirmacja. Nawet w akcie królobójstwa powinniśmy dostrzec raczej 19 przejaw wiary w nadnaturalny, boski charakter królewskiej władzy, aniżeli świadectwo jej sekularyzacji. Jak słusznie zauważa Roger Caillois: „Z krwi władcy rodzi się boskość narodu. Gdy kat ukazuje ludowi głowę monarchy, zaświad­ cza, iż dokonała się zbrodnia, ale zarazem, skrapiając obec­ nych krwią królewską, udziela zebranym mocy ściętego władcy" . „Wola króla jest potężna (numinous). Jest w niej jakiś rodzaj boskiej bezgraniczności" - notował pewien XVII-wieczny duchowny i polityk ; i , jak pisał w swoim, poświęconym symbolice charyzmy, królów i centrum szkicu Geertz, nie był on w swym sądzie ani pionierski, ant też odosobniony . 20 21 22 Wydaje się, że wiara w święty chrakter władzy przetrwała w kulturze do dziś. I chociaż na przykład Mircea Eliade, szukając obecności sacrum w świecie współczesnym, w zja­ wisku mauzoleum Lenina dostrzega jedynie jego przeżytek w porównaniu z imperialnym kultem Mao Tse Tunga. to w micie Stalina świętość jaśnieje według niego wyraźnie. „Nie wiem, jakie wyobrażenie samego siebie miał Stalin - mówi Eliade. - Ale proszę przeczytać wiersze, jakie o nim pisano: jest opisywany jako słońce, jako Niezwykły Czło­ wiek. Może nie są to obrazy transcendencji, ale na pewno wskazują na coś ponadludzkiego. Mit Stalina wyrażał tęsk­ notę za archetypem." Zaś w eseju The „Blue Blood" Cruise nad XX-wieczną mitologią królewskiej błękitnej krwi za­ stanawia się Roland Barthes. Pokazuje, jak przez chwilowe wyrzekanie się swych przywilejów i przywdziewanie masek zwykłych śmiertelników, królowie i książęta paradoksalnie potwierdzają jedynie i umacniają sakralny charakter swego wizerunku. A najciekawszą kontynuację wiary w boski - pod pozorami sekularyzacji - charakter władzy upatruje Barthes w sejentystycznym mnienaniu, iż „królewski rodzaj" zdefi­ niować należy poprzez czystość rasy, symbolizowaną przez błękitną krew. Temu właśnie służy, według niego, gromadze­ nie przedstawicieli europejskich domów panujących na współczesnej arce - greckim jachcie Agamemnon. Powstaje w ten sposób coś w rodzaju etnograficznego rezerwatu, gdzie zagrożone gatunki mają szansę schronić się, unikając skalania zwykłą czerwoną krwią. „Ucieleśniają się tutaj sięgające dwóch wieków wstecz tematy - temat Boga - Króla i Króla 23 24 - Boga" - konkluduje Barthes. Wiara w boski charakter władzy do dziś znajduje zresztą swe odzwierciedlenie w języ­ ku potocznym. Bo przecież jeszcze prezydenta Francji François Mitteranda nazywano w Paryżu „Bogiem"... A co mówi nam etymologia? „Opierając się wyłącznie na języku włoskim, celtyckim i hindi - to znaczy na językach, stanowiących przeciwległe bieguny (zachodni i orientalny) świata indoeuropejskiego, 'rex' należy do bardzo starej grupy terminów, związanych z religią i prawem - pisał Emile Benveniste w Le vocabulaire des institutions indo-européen­ nes. - Bliskość łacińskiego terminu 'rego' z greckim 'orego' - 'rozpościerać się w linii prostej" (...), przestudiowanie starożytnych łacińskich znaczeń przedrostka 'reg - ' (np. w 'regerefines', 'eregione', 'rectus','rexsacrorum')sugeruje, że władca, bardziej kapłan aniżeli król w nowoczesnym sensie tego słowa, byl kimś, kto posiadał moc wyznaczania dogod­ nych miejsc pod budowę miast i ustalania reguł prawa." U Homera słowo ororekhatai oznaczało ruch koni na całej szerokości linii, zaś w języku augurów regio to punkt osiągnięty w linii prostej, wyznaczonej na ziemi lub niebie, 25 125 �a następnie przestrzeń pomiędzy tymi liniami. Określenia rego, regere, rectus, regio, oznaczając punkt, przestrzeń wyznaczoną sakralną mocą króla, mają także znaczenie metaforyczne, odpowiadające prawu, normie, regule, praw­ dzie w sensie moralnym. Nic dziwnego więc, że w przytoczo­ nej przez Josifa Brodskiego angielskiej grze słów, pojęcie ruler oznacza zarówno władcę, jak i linijkę. Pisząc o Piotrze I , cesarzu-wizjonerze, Brodski zauważa: „Cieśla i nawigator, ten władca zadowalał się przy projektowaniu swego miasta jednym instrumentem - linijką. Rozpościerała się przed nim płaska równina i miał wszelkie dane, by odnosić się do niej jak do mapy, gdzie linie proste są najkorzystniejsze. Jeżeli nawet są w tym mieście zakręty, to nie dlatego, że tak zostało zaplanowane, lecz dlatego, że byl kreślarzem niestarannym - c o rusz palec ześlizgiwał mu się z linijki i kreska wiła się pod paznokciem."^ Dlatego właśnie między innymi Dostojewski nazywa Petersburg „najbardziej obmyślonym miastem świa­ ta" , gdzie car, wedle słów Mickiewicza, „wszechmocność woli swej pokazał" . 27 28 Prostotę i ład ustanowionego przez władcę porządku fizycz­ nego i etycznego zarazem przeciwstawić można krętactwu, perfidii, kłamstwu. Nie bez znaczenia jest zatem fakt, że, jak podaje Słownik etymologiczny języka polskiego Franciszka Sławskiego, słowo błazno znaczyło w XV wieku trefnisia i głupca, kroczącego złą drogą. Czeski błazen był obłąkańcem i wariatem, a w języku bułgarskim pojęcie to wiązało się z pokusą, błądzeniem, błędem, zgorszeniem. Piotr I zupełnie niechcący wytyczył jakieś krzywe. Krzywizna jest bowiem domeną błaznów, a nie władców. Król stwarza więc świat od nowa, a jego działania noszą znamię aktu religijnego. Przed budową miasta czy świątyni wielki kaplan-władca wyznacza przestrzeń świętą określając tym samym zasięg sfery profanum, terytorium obcych. Król był zatem demiurgiem i to, co stwarzał, było dobre. Musiało być dobre, skoro ucieleśniało prawdę, normę, regułę. Po stronie przeszłości pozostaje chaos i ciemność, jak pustkowia poza granicami uświęconej przestrzeni. „Teologia władzy zwierzchniej - pisał Paul Ricoeur - jest głęboko zakorzeniona w teogonii; Bóg jest w gruncie rzeczy Królem, jest panem i posiadaczem ziemi, cały Kosmos pojmowany jest na kształt Państwa." * W teologii władzy zwierzchniej można zatem usłyszeć dalekie echa dramatu stworzenia, wraz ze znamionu­ jącym go symbolicznym stosunkiem Król - Wróg, który, jak pisze francuski filozof „staje się stosunkiem w całym tego słowa znaczeniu politycznym" ". W boskim dramacie stwo­ rzenia zawsze mieściły się bowiem, podobnie jak na planie ziemskim, próby obalenia ustanowionego ładu, a członkowie tej, jak to określa w jednym ze swych esejów Maria Janion „olbrzymiej opozycji" - Prometeusz, Tantal, Iksjon, Syzyf czy upadłe anioły w tradycji kabalistycznej - zdają się częstokroć cywilizatorami. Niemniej jednak tylko w relacji antycznej - w zaginionym zakończeniu dramatu Ajschylosa i u Hezjoda- mit prometejski przewiduje końcowe pojednanie bohatera z bogami. W każdym przypadku te próby demiurgii po demiurgii, choćby ich intencją było dobro ludzi, tworzą mitologiczny scenariusz podważania boskich wyroków. Bunt ten jest tragiczny i od początku skazany na zagładę. Jego sprawcy zawsze zostają ukarani. A jednak próbują wciąż od nowa walczyć; lak, jak walczy młody, odsunięty od tronu i zesłany przez starego króla na prowincję książę; jak grecki 2 3 31 126 wanaks, walczący z basileusem. Błazeński podstęp, jakim dla dobra ludzi posługuje się stary tytan, Prometeusz - oszustwo, którego łupem padają bogowie przy podziale ofiary - slawia go po stronie odwiecznych antagonistów władzy, po stronie tricksterskich postaci z pogranicza, kpiących z powagi wład­ ców tego świata. A jednak owo „dobro ludzi", którym legitymuje się zarówno Prometeusz, j ak i upad łe an ioły (, .Zaskakuj ące jest to podobieństwo zbuntowanych aniołów do greckiego kontestatora bogów - Prometeusza" ) jest pojęciem względnym. Krzysztof Dorosz w eseju Faust współczesny czyli de pacto hominis politici cum diabolo umieszcza mit prometejski z źródeł nowożytnego mitu fauslycznego - od Fausta renesan­ sowego, który zaprzedał duszę diabłu po Fausta współczes­ nego, Fausta społecznika z mitologii komunistycznej. Tylko, jak pisze Dorosz, „Humanistyczny mit marksistowski nie pozostawia żadnych wątpliwości co do zbawczych mocy greckiego tytana. W perspektywie chrześcijańskiej natomiast Prometeusz musi być mimo wszystko uznany za typ upadłego anioła, a nie zbawiciela." Niezależnie od swych intencji Prometeusz staje się uzurpatorem, próbującym złamać boską umowę z ludźmi. Podobnie jak zbuntowane anioły uosabia mitologiczną figurę Wroga. Upadłe anioły za swą pychę i nieposłuszeństwo skazane zostaną na zamknięcie w kręgu ciemności, przykucie łańcuchami do czarnej góry i wieczne potępienie. Prometeusz - na przykucie do skały Kaukazu i w końcu, jak w przypowieści Kafki, na zespolenie ze skałą, na zapomnienie, na utratę racji istnienia. 32 33 Ogień ukradziony bogom przez greckiego herosa jest w istocie tym samym, co nauki przekazywane ludziom przez archontów; wiedza o wyrabianiu złotych i srebrnych przed­ miotów oraz ozdób, o sposobach malowania twarzy i bar­ wienia tkanin, o gwiazdach, księżycu, przyszłości. „Czuwają­ cy", niczym Prometeusz, uczyli ludzi „patrzeć w przód". Czyny te cytowany przez Dorosza Denis de Rougement nazywa „skrótem na drodze do boskości", inspirowanym chęcią dorównania bogom i ubóstwiania człowieka. „Oto dlaczego - pisze Dorosz - ogień wykradziony bogom, jabłko zerwane z drzewa poznania dobra i zła, tajemnice wyniesione z nieba przez zbuntowanych aniołów z legendy kabalistycz­ nej, budowa wieży Babel, czy magia udostępniona Faustowi po zaparciu się wiary, są przykładami metafizycznej utopii, wiecznie ponawianą próbą obejścia ludzkiej kondycji, próbą szturmu niebios i posiąścia Boga. A jak wynika z naszych wywodów tego rodzaju próba nie może obyć się bez pomocy sił demonicznych, które do dyspozycji człowieka oddają swoisty środek wywyższenia - magię." Prometejski ogień zatem to, według Dorosza, atrybut istoty homo magus, a nie Opatrzności, a czarna magia, będąca atrybutem zarówno greckiego herosa, jak i zbuntowanych aniołów z księgi Henocha stanowi dominującą cechę i mechanizm anielskich i prometejskich darów dla ludzkości. Za pierwowzór Prome­ teusza uznać można uprawiających czarną magię buntow­ ników z Atlantydy, za jego potomka zaś - renesansową postać doktora Fausta, który jest w istocie greckim półbogiem, „przefiltrowanym" przez chrześcijańską, niezwykle wyost­ rzoną świadomość walki dobra ze złem. Można powiedzieć, innymi słowy, że „renesansowa historia doktora Faustusa wydobyła na powierzchnię pakt z ciemnymi mocami, 'im­ plicite' zawarty w prometejskim micie"". 34 �I Może być więc Prometeusz - w micie marksistowskim i - zbawicielem i dobroczyńcą ludzkości, wnoszących w jej historię ferment nowości, ale - w optyce chrześcijańskiej - z całą pewnością nie można utożsamiać go z Chrystusem. Wręcz przeciwnie. Z punktu widzenia mitologii wcześniej­ szych niż komunistyczna - na przykład mitologii greckiej i biblijnej - jest grecki heros (i jego późniejsze wcielenia) boskim antagonistą, uzurpatorem, marzącym o boskich prero­ gatywach, czarownikiem - alchemikiem, posługującym się czarną magią, samym Księciem Ciemności wreszcie. Podob­ nie błazen w filozoficznej metaforze i jej praktycznych konsekwencjach, jak tego dowodził Ryszard Legutko. Z jed­ nej strony, w relacji z kapłanem, uosabiać może mądrość, sceptycyzm, przenikliwość, wolność myśli i czynu, rew­ olucyjny zamęt, młodość i świeżość. Jako taki jest wcieleniem anarchii, Z drugiej jednak strony filozoficzne i realne skutki takiej postawy okazać się mogą wręcz przeciwne, prowadząc do fanatyzmu, absolutyzmu, zmysłu totalitarnego i, gorszej niż ortodoksyjna, ideologiczności. Istotą „chimery" błazeńskiej i prometejskiej jest wolność, która stwarzać ma świat od nowa, wedle zasad zupełnie dowolnych i pozbawionych jakiejkol­ wiek wyższej niż doczesna sankcji. Tym, co łączy greckiego półboga z takim właśnie blaznem jest zatem, po pierwsze, kontakt z ciemnymi mocami i posługiwanie się magią w celu kreacji nowego ładu, nowego świata, nowej filozofii i sztuki, po drugie zaś - błądzenie, będące w istocie „metafizycznym skrótem na drodze do boskości", odzwierciedlające zanego­ wanie uznanego kanonu wartości i zboczenie z drogi prawdy, prawa i normy; błądzenie, które w języku pojęć chrześcijańs­ kich tłumaczy się jako grzech. Postawa taka ma zresztą swoje przejawy w pozornie odległych dziedzinych życia i w roz­ maitych epokach, bo „czy nie tu biorą leż początek znane przekonania o obowiązującym poniekąd, anarchicznym rady­ kalizmie środowisk akademickich, o wywrotowej roli in­ teligencji twórczej?..."" 1 * * * Wróćmy do nasyconej znaczeniami relacji król - błazen w strukturze dworu, przenosząc ją na płaszczyznę symbolicz­ ną: możemy teraz powiedzieć, że król jest w tym kontekście bogiem, błazen zaś - jego odwiecznym antagonistą i prze­ śmiewcą, mitologicznym worgiem i zarazem człowiekiem najbardziej pośród całego dworu do króla zbliżonym. W prze­ ciwieństwie jednak do wszechmocy i mądrości władcy, którego poczynania mają sankcję wyższej instancji, posługuje się on sztukami magicznymi, których tombakowy połysk do złudzenia przypominać może szczere złoto. Błazen zatem to odwieczny przeciwnik wszelkiego ładu, zarówno kosmicz­ nego, jak i ludzkiego, odwieczny buntownik; to homo magus, utopijny kreator nowych wspaniałych światów. Mitologia pierwotnego ładu pozwala więc sformułować pewne refleksje związane ze sposobem istnienia błazna w topografii dworu i w symbolicznej geografii społecznej. Staremu światu z jego nienaruszalnym porządkiem, staremu królowi, rezydującemu w centrum, przeciwstawiony jest młody król, książę, błazen (często błazen kuszący księcia jak Falstaff młodego Henryka), wizja nowego ładu, będąca w istocie wizją chaosu, peryferie, margines, granica. Przy czym zdarza się, że ów stary, zagrożony ład pozbawiony jest w istocie swej sakralnej mocy. Tak jest na przykład w kręgu kultury greckiej, gdzie zupełnie świeckiej postaci basileusa przeciwstawiona zostaje siła wanaks, postaci o pewnych znamionach boskości. Tym drugim pojęciem określani są, według Arystotelesa, młodsi bracia i synowie panującego, najczęściej przezeń odsunięcia od tronu i zepchnięci na geograficzne i społeczne peryferie królestwa. Niemniej jed­ nak centrum i peryferie pozostają, wbrew pozorom, w stanie niezmiennej równowagi, a stary i młody król uzupełniają się wzajemnie w u ni wersu m monarchii. 37 Podobnie sprawa wygląda z błaznem. Niektórzy, jak na przykład W.H, Auden, uważają go za prostaczka, przez którego przemawia jednak „głos boga". Tak jak król jest nad-, tak błazen pode zło wiekiem. „Sytuacja królewskiego błazna nie jest łatwa - pisał poeta - . Jasne jest, że król używa go jako swego rzecznika jedynie od czasu do czasu" ". Sytuacja taka skazuje królewskich błaznów na islnienic peryferyjne, mar­ ginalne, obdarzając ich jednocześnie od czasu do czasu mocą, która może zagrozić porządkowi świata. Jest bowiem błazen jedyną osobą, która może przemawiać do króla nie jak poddany, lecz jak ktoś mu równy. Jakaś intuicja tej zasad­ niczej równości i podobieństwa losów władców i ich błaznów kryła się w słowach umierającego karla Tirliti, bohatera opowiadania Heinricha Heinego Noce florenckie, który „pła­ kał z powodu tragicznego zgonu wielkiego cesarza, który go nawet nie lubił i który na św. Helenie skończył w podobnym stanie, całkiem jak ja obecnie kończę - dodał - zapomniany, opuszczony przez wszystkich królów i książąt, pośmiewisko dawnej wspaniałości" ''. Możemy także wspomnieć jedną ze scen w powieści Limy Raj: oto dwa strachy na wróble, w strojach błazeńskich, grają na tarasie w szachy. Jeden z nich trzyma w rękach gońca. Bohater „przypomniał sobie, że po francusku gońce nazywają się 'fous', szaleńcy i że przed­ stawia się ich zwykle w strojach błaznów. Ten drugi strach tkwił w oczekiwaniu na przesuwającą się ukośność, na owo szaleństwo, które - niczym zbłąkaną gwiazdę - miała wydzielić z siebie noc, na skok, jaki wykonuje błazen w swym groteskowym lańcu. Na stole ktoś wypisał węglem fragment z wiersza Mathurin Regniera: Les Fous sont aux eche.es les plus proches des rois szaleńcy w szachach są najbliżsi królom" ". Ów związek najwyższego z najniższym, mądrego władcy z jego kalekim, bełkoczącym błaznem, prostoty i najwyższej mądrości z szaleństwem, z ową „ukośnością, którą ma wydzielić z siebie noc" tak podsumował Willeford: „Bełkoczący głupiec uosabia jedną z naszych prototypowych relacji z numinosum. Król także musi pozostawać w kontakcie z numinotycznymi mocami; musi wykorzystywać je, kiedy są użyteczne i sprzeciwiać się im, gdy zagrażają królestwu destrukcją. Błazen stoi u boku króla, stanowiąc w pewnym sensie jego odbicie, symbolizując jednak także zagubiony dawno temu aspekt sylwetki władcy, który został praw­ dopodobnie poświęcony przy zakładaniu królestwa; aspekt, bez którego ani król ani jego królestwo nie są kompletne." 3 3 4 41 Ta „redukcja ejdetyczna" monarchii do jej wspólnej, królewsko-błazeńskiej istoty najpełniejszy swój, klasyczny już wyraz znalazła w Królu Learze; choć nie mamy tu do czynienia z błaznem, który aspiruje do pozycji króla, lecz z królem, który po przejściu szkoły błazeńskiej filozofii, ogołocony z majestatu, realizuje ową błazenską mądrość. Błazen, jako jego mentor, towarzyszy mu w tej drodze. 127 �„Blaznem nazywasz mnie chłopcze?" - pyta Lear. „Wszystkie inne tytuły porozdawałeś, a z tym się urodziłeś" - odpowiada błazen. Błazen Leara ukazywany był na wiele różnych sposobów: jako klown, idiota, szaleniec, prorok, ironizujący filozof wreszcie, który zawdzięcza swe istnienie Erazmowi z Rotterdamu. Błazeństwo Leara, mądrego błazna i niemąd­ rego włady, pokazał na ekranie, w realiach japońskich, Akiro Kurosawa. W filmie Ran Learem jest przywódca jednego z klanów samurajskich, książę Hidetora. Tłem - szesnastowieczna, targana walkami Japonia. Nie ma tu, jak u Szekspira, trzech córek, są trzej synowie. Inny jest pejzaż, inne szczegóły. Inny nieco błazen - postać wyraźnie androgyniczna. Istota i główne wątki dramatu pozostały jednak te same. Jest błazen, który swemu panu podaje na ostatku koronę z trzciny. 1 Hidetora, niczym Szekspirowski Lear, na podobieństwo Ofelii, błąkać się będzie na czworakach po pustkowiach, wśród zielsk. „Ran" znaczy po japońsku chaos. Błazeńskie władztwo Leara realizuje się na obrzeżach świata, w miejs­ cach opuszczonych, na ugorach, w czasie apokaliptycznym, kiedy płoną zamki, a ludzie popadają w zamęt i obłąkanie. Na marginesie warto zaznaczyć, że mamy w filmie Kurosawy interesujące nawiązanie do starego japońskiego podania o śle­ pym, wypędzonym na pustkowia i zdetronizowanym księciu Semimaru, wędrującym po obrzeżach królestwa i grającym na lutni. Ślepota Semimaru jest ślepotą Leara; w istocie jest jasnością. Mit o wypędzonym księciu - muzyku przywołuje symboliczny obraz outsidera - aktora - komedianta, w którym uczestniczy także figura błazna i który spotykamy we wszyst­ kich epokach i we wszystkich kulturach. 42 Tu, powtórzmy, bardziej niż z realizacją błazeńskiej chime­ ry, mamy do czynienia z przenicowaniem i doprowadzeniem do skrajnych konsekwencji chimery królewskiej, którą w osta­ tecznym rozrachunku tylko do błazeńskiej można porównać. Degradacja chimery królewskiej uwidacznia się w miarę degradacji Leara i Hidetory. Sztuki Szekspira (podobnie jak film Kurosawy) to jednak zupełnie inny rozdział historii. Król Lear, w swej groteskowej, jak sugeruje Jan Kott , istocie wyszydza i ośmiesza mit kosmicznego ładu, zamieniając go w mit upadku. Można go porównać do świata beckettowskiej groteski, gdzie wszystko staje się sceną błaznów. Ośmieszona zostaje wiara Leara w czysty majestat, czystą istotę króla; wiara, która jest wszak podstawą mitu kosmicznego ładu. Mit ten okazuje się śmieszny i anachroniczny. Prawdziwe jest dopiero szaleństwo Leara i Hidetory, szaleństwo, które jest przejściem na pozycje błazeńskie. Szekspir - a za nim Kurosawa - realizują więc jakby mit kosmicznego ładu a rebours. Absurd oczywistości, absurd wszelkich absolutów, świat czysto błazeński są tutaj ostatnią racją rzeczy. Świat u Szekspira pozbawiony jest absolutów. „Różnego rodzaju bezosobowe i wrogie mechanizmy zastępują Boga, naturę, Historię" - pisze Kott. Tyle, że tutaj nie błazen stwarza taki świat oddzielnym aktem demiurgicznym i swą wolą. Błazen pomaga jedynie, swymi naukami, obnażyć jego istotę. Świat taki po prostu jest, a ludzie muszą dostosować się do jego upadku i do rządzących nim absurdalnych reguł. Wszyscy stają się błaznami. Wszyscy zdegradowani zostają, a jedno­ cześnie wywyższeni do roli błaznów. Wszystko się kończy. Ta wizja nie jest totalitarną wizją nowego ładu - to wizja chaosu, której znakomitym zobrazowaniem, także poprzez swój sym­ boliczny tytuł, jest film Kurosawy. To nie kolejna realizacja 43 44 128 mitu prometejskiego - to kolejna realizacja mitu upadku. Bo, jak słusznie pisze Kott, „Król Lear jest tragicznym szyderst­ wem ze wszystkich eschatologii, z nieba, które obiecują na ziemi i z Nieba, które obiecują po śmierci, z teodycei chrześcijańskiej i z teodycei laickiej, z kosmogonii rozumnej historii, z bogów, z dobrej natury i z człowieka." 45 * * * Tam, gdzie królewskim błaznem był karzeł, to właśnie jego kalectwo mogło być znakiem, pozwalającym rozpoznać w nim królewskiego antagonistę, królewskie alter-ego; wy­ brańca a rebours, czyli istotę przeklętą. Groteskowe ciało karła, noszące znamię kary bożej, wpisuje się w karnawałową wizję świata. Równie często erotyczne, jak pozbawione wszelkiej erotyki, fascynujące i odpychające zarazem, przy­ ciągające i budzące obrzydzenie, ciało karła staje się sym­ bolem zła. Tytułowy bohater opowiadania Karzeł Par Lagerkvista pełni na dworze swego pana, księcia Mantui, znienawi­ dzoną rolę błazna. Jest mądrzejszy od swego otoczenia („Nikt jednak nie jest wielki dla swego karła" ), uosabiając zarazem nieludzką, wręcz demoniczną figurę Wroga. W swej szaleń­ czej wizji (a widzi i wie więcej niż zwykli śmiertelnicy, obdarzony prometejskim darem przewidywania) pragnie, niczym stwórca, rządzić ludzkimi losami. Pragnie ferować wyroki śmierci. „Sprawowałem moją straszliwą władzę nad ludźmi" - powie na zgliszczach księstwa, wśród ruin stworzo­ nej przez siebie krainy śmierci; „Z rozkoszą, jakiej nigdy dotąd nie doznałem, a która była tak gwałtowna, że niemal traciełm zmysły, czułem swoją moc tutaj na ziemi. Czułem, jak świat przeze mnie napełnia się zgrozą i zagładą i zmienia z wspaniałej uczty w miejsce zniszczenia i strachu." Jak mityczny Wróg, zagrażający od wieków twierdzy na Pustyni Tatarów z powieści Dino Buzzatiego, czy budowniczym Chińskiego Muru w opowiadaniu Kafki, jak zło, które przychodzi znikąd lub właśnie skądinąd, karzeł Lagerkvista jest także istotą z innego świata. „Ale słyszałem, że my, karły - powiada - pochodzimy z rasy starszej od tej, która zaludnia dziś świat i że dlatego jesteśmy starsi już w chwili, gdy się rodzimy. Nie wiem, czy to prawda, ale w takim razie bylibyśmy praistotami.'"" Na wzór greckich buntowników i herosów, na podobieństwo upadłych aniołów karzeł skazany zostaje za swe próby obalenia świętego ładu na wieczne cierpienia w lochu, przykuty, niczym Prometeusz, niczym Aza i Azael, łańcuchem do ściany. 46 47 1 Taki jest też mściwy błazen Barkilphedro z Człowieka śmiechu Wiktora Hugo. „Kto rozśmiesza królów - pisze francuski pisarz - w innych budzi strach." Toteż Barkilphed­ ro „Silny był potęgą błazna". Stał się motorem wydarzeń na dworze. „Szkodzić, szkodzić, za wszelką cenę - i niech się dzieje, co chce!" W końcu ponosi jednak klęskę. Trochę innym, choć równie mściwym błaznem, był Hop Frog z opowiadania Edgara Allana Poe pod tym samym tytułem. Jego ostatnim błazeńskim żartem było spalenie żywcem króla i siedmiu jego kompanów podczas karnawałowej zabawy w zamku. Błazen nie próbuje jednak zająć tutaj miejsca władcy. Jest tylko demonem zniszczenia. 49 50 51 �Mitologia kosmicznego ładu zdawała się, pomimo wszyst­ ko, skutecznie bronić uświęconego porządku przed próbami jego obalenia, chociaż wspomniane tutaj postaci złych błaz­ nów są już wyraźną zapowiedzią pewnych zmian, jakie w tym dość statycznym obrazie świata wprowadza kultura współ­ czesna. Pomimo wciąż żywej wiary w sakralny charakter władzy coraz częściej podważany bywa mit pomazańca bożego i „nieruchomego firmamentu", czego przejawem są próby dokonania - choć nie uświęcenia! - największego bluźnierstwa: nowej kosmogonii na gruzach starego świata. Coraz częściej zasiąść chce błazen na królewskim tronie; i bywa, że coraz częściej mu się to udaje. Doskonale ilustruje to przytoczona przez Michała Głowińskiego czeska piosenka satyryczna z okresu międzywojennego: Od tej doby panoval Kat, błazen a kral. (.-). A tak z kata a błazna V znikł a hodnost sverazna, Vylihnul se novy tvor, Błazen diktator." który rodzi jednak wyłącznie pokraczne, koślawe, w najwyż­ szym stopniu niedoskonałe twory. Pomiędzy intencją i reali­ zacją nie ma tu żadnego przełożenia, żadnego gładkiego przejścia. Jest tylko jakby krzywe zwierciadło. Poeta dopoW I C Pomiędzy ideę I rzeczywistość Pomiędzy zamiar I dokonanie Pada cień. 55 „Tak to Prometeusz budzi się ze snu o potędze jako kafkowski Grzegorz Samsa', pisze Kołakowski i jest to jedno z najstraszliwszych zdań jego książki o prometejsko - marksowsko - marksistowskiej utopii" - uważa Maria Janion. Ale możemy przecież przypuszczać, że nie ma w tej przemia­ nie nic dziwnego. Innego wcielenia być po prostu nie może. Wszak Prometeusz zawsze był tricksterem. I tutaj domyślamy się sprawki jego dalekiego błazeńskiego potomka. Zdążyliś­ my się już zresztą przyzwyczaić do jego dowcipów. „Sens egzystencji w krzywym zwierciadle nie jest obcy znakomitej większości mieszkańców prometejskiego królestwa zarozu­ miałych proroków Historii. W realizację mitu wierzą już tylko ludzie niespełna rozumu, naiwni i hipokryci." Prometejski „świat na opak", którego wnikliwego opisu dokonuje w swym eseju Dorosz, świat, będący w grunce rzeczy realizacją „błazeńskiej chimery" w czystej postaci, jest według niego poprzedzony nie tyle „zdradą" mitu, co mitem na opak. „Tak oto - podsumowuje - Dorosz długofalowe efekty 'metafizy­ cznego skrótu na drodze do boskości' - społeczna alchemia okazała się metafizyczną szarlatanerią. Obiecując transmutację ołowiu z złoto, prometejski ogień wraz z magią Fausta w gruncie rzeczy dokonują procesu odwrotnego i mniemany raj zamienia się w piekło." " Każda nowa demiurgia okazuje się w efekcie nowym szaleństwem, a jej twórcy - bluźniercami. Współczesne demiurgie, będące w gruncie rzeczy totalitarnymi antyutopiami, mają w obrazowaniu XX-wiecznej kultury charakter zdecydowanie negatywny. Na krańcach świata, w odległych krainach kreują je błazny, karły, szaleń­ cy. Obrazy tych nowych stwórców, utrzymane w tonacji błazeńsko-groteskowej najczęściej nasuwają przypuszczenie, że mamy do czynienia nie z prawdziwym, prawowitym władcą, pomazańcem bożym, a jedynie „Marchołtem na tronie". 56 57 Piosenka ta ma związek z niezwykle istotnym dla naszych rozważań faktem: otóż opozycja błazen-król wzbogacana bywa często o trzecią postać, układając się w triadę błazen -król - kat. Ten ostatni zawsze uosabiał w kulturze niesławny aspekt monarchy, brał na siebie skalanie przelaną krwią. Zgroza, jaką budził, była odpowiednikiem splendoru monar­ chy. „Monarcha i kat pełnią więc funkcje podstawowe, a zarazem symetryczne - pisał Caillois - : jeden w blasku i chwale, drugi - w mroku i pohańbieniu." Wiele ich łączy z błaznem: wszyscy trzej są w zasadzie nietykalni i podobnie w społeczeństwie izolowani. Kat spełnia wobec króla podobne funkcje, co błazen i zajmuje w stosunku do niego podobną pozycję: o ile króla uznać można za uosobienie sakralnej figury kapłana, o tyle kat i błazen przypominają raczej kapłanów na opak. Już we wspomnianych obrazach złego, mściwego błazna wyczuwalna była bliskość tych dwóch postaci. We współczesnej zaś mitologii błazna, której noś­ nikami są przede wszystkim kino i literatura, a jednym z bardziej znamiennych wyobrażeń ów „novy tvor - błazen diktator" jedność postaci błazna i kata jest jeszcze wyraźniej­ sza. Na wszystkich poziomach kultury - od tzw. kultury wysokiej po niską, ludową, popularną, masową - zależnie od terminologii - owocuje obrazami złego błazna i jego szalo­ nych demiurgii na opak; owocuje obrazami, jak to określił Michał Głowiński, „Marchołta na tronie" . 53 54 • * * Analizą postaci „Marchołta na tronie": króla - błazna i błazna - króla na pewno warto się zająć. Teraz jednak pozostańmy jeszcze przez chwilę przy obrazie tych nowych kosmogonii, błazeńskich demiurgii i spójrzmy, jakie one właściwie są, oraz - na ile podważyć mogą mit kosmicznego ładu czyli, innymi słowy, na ile sankcjonowane są przez kulturę. Przyjrzyjmy się zatem choćby mitologii komunistycznej i jej urzeczywistnieniom; która tak często wprowadza na tron właśnie błazna. U jej źródeł leż. leży prometejski humanizm. 5 Oto na przykład film Wernera Herzoga Aguirre, gniew boży. Jego akcję rozpoczyna objawienie się szaleństwa w boskiej woli stworzenia świata na jego krańcach. Błazeńska antyutopia przyjmuje tu wymiar tragiczny. Jak w tragedii greckiej, a nawet jeszcze wcześniej. (,JPierwszy i główny temat pre-tragiczny nie jest specyficznie grecki, pojawia się we wszystkich kulturach, ilekroć inicjatywa prowadząca do przewiny przenoszona jest na pierwiastek boski i już jako boska żeruje na ludzkiej słabości, przybierając kształt bos­ kiego opętania" *) przedstawiony tu został człowiek - błazen - demiurg zaślepiony i doprowadzony do zguby przez bogów. Jest Aguirre pierwiastkiem zła „wyizolowanym" w efekcie dramatu stworzenia z pierwotnej jedności boskiej; jest ofiarą zesłanego przez bogów poczucia nieumiarkowanej, tytanicz­ nej, zazdrosnej potrzeby wielkości; jest wreszcie-lastbutnot least - gwałcicielem zakazów, które przystoją ludzkiej skromności. 5 129 �Efekt jest żałosny i śmieszny; końcowa klęska - tak jasna i oczywista, jak logika greckich tragedii. Peruwiańska rzeka wiedzie grupę hiszpańskich konkwistadorów ku nieuchronnej zgubie w głębi dżungli. Tam ma dokonać się nowy akt stworzenia. Daleko od świata, ludzi, cywilizacji. „Tam, gdzie Bóg nie ukończył swego dzieła", mówi się w filmie. W prze­ strzeni nietkniętej przez Boga i człowieka ma miejsce nowy początek, nowy czas. W tym odwróconym micie kosmogonicznym Aguirre mia­ nuje się bogiem, szydzącym z już stworzonego świata. „Ożenię się z moją córką - mówi. - Damy początek nowej dynastii". Powiela tym samym akt kazirodczy, który w wielu mitach świata zapoczątkować ma jego narodziny. Wyznacza także swego namiestnika na ziemi. Tym nowym władcą, cesarzem, jest gruby, wystraszony kastylijski szlachcic. Ob­ darzony niezwykłą tuszą, żarłocznością, niezdarnością, nie pozbawiony jest on wszakże pewnego sprytu, właściwego klasycznym, błazeńskim bohaterom jarmarcznych przedsta­ wień i maskom komedii dell'arte, Koronacja nowego króla, przypominającego w tym momencie sceniczną, burleskową ofiarę jest czystym obrazem z farsy. Dekretem detronizującym króla Kastylii i władców habsburskich oznajmia się jedno­ cześnie o objęciu całych połaci dzikiej ziemi we władanie przez nowych rządców. „Cały świat będzie nasz - krzyczy w zapamiętaniu Aguirre. - Odbierzemy Trynidad Hiszpanom i Meksyk Cortezowi." Z czasem farsa przyjmuje postać czystego karnawału. Szaleństwo stworzyło ten świat, ale ma on w sobie (poprzez postać Aguirry) zarówno coś z fatalizmu tragedii greckiej, jak i (poprzez postać błazeńskiego króla, który w końcu, zgodnie z logiką karnawału, ginie) coś z tradycji ludowego święta śmiechu, ustanawiającego czasowe odwrócenie wartości i znaków, Nowy porządek Aguirry jest w istocie karnawałowy, opaczny. Mnisi kaptur zamienia się w kaptur kata, odbywa się parodia sądu. Tworzenie w głębi dżungli czyni z aktu demiurgii jej własną parodię. W sterującym tą łodzią szaleńców Aguirze Indianie, zgodnie z pradawną legendą, widzą przybywającego z daleka boga - podobnie, jak boga widzi w sobe sam Aguirre. Sam siebie nazywa przecież „gniewem bożym". Ale niedługo potem będzie już tylko władcą trupów swoich towarzyszy i skaczących po pokładzie małp ; nadal jednak w głębi swego 60 PRZ ' L . Kołakowski, Kapłan i błazen (Rozważania o teologicznym dziedzi­ ctwie współczesnego myślenia), w: Pochwała niekonsekwencji. Pisma rozproszone z lat 1955-1968, Warszawa 1989, t. I I , s. 178 Tamże. Tamże. A. Michnik, Kłopot, w: Obecność, Londyn 1987, s. 197 Tamże, s. 217 R. Legutko, Podzwonne dla błazna, w: Bez gniewu i uprzedzenia, Szkice o książkach, ludziach i ideach, Paryż 1989, s. 26-41 J. Węgielek, Karamazowszczyzna kontra Starzec Zosima, w: Mam ciało, Warszawa 1989, s. 209 • R. Legutko, op. cit., s. 28 ' Tamże, s. 34 Tamże, s. 35 • " Tamże. • • -Tamże. Piszę o tym w szkicu Kapłan czy błazen. Metafory Don Kichota u Manna i Kafki, który ukazał się w: „Konteksty" 1995, nr 3-4 L . Kołakowski, Jeśli Boga nie ma..., O Bogu, Diable, Grzechu i innych zmartwieniach tak zwanej filozofii religii. Znak, Kraków 1988, s. 151 1 3 4 5 s 1 10 12 13 130 szaleństwa, głosić będzie apoteozę zdrady, buntu przeciwko bożemu stworzeniu. Tam, gdzie Bóg nie ukończył swego dzieła, kończy je błazen. Błazen tragiczny, mający w sobie coś z Prometeusza; coś z buntującego się, upadłego anioła. Anielską część natury Aguirre upamiętnia w filmie obraz jego eterycznej, właściwie nieistniejącej córki. Albo inny bohater Herzoga - Cobra Verde: szalony władca z afrykańskiego wybrzeża, ex-bandyta, od nowa ustanawiający swą arbitralną wolą wszystkie reguły stwo­ rzonego przez siebie świata. On również ponosi klęskę. Wśród współczesnych „opętanych demiurgów" należy także choćby tylko wspomnieć bohatera Czasu Apokalipsy Coppoli - kapitan Willard jest przecież, podobnie jak Aguirre, wcieleniem Kurtza z Jądra ciemności Josepha Conrada. Jak, skądinąd słusznie, zauważa Paul Sirianni , bohatera Herzo­ ga odróżnia od bohatera Conrada brak daru mowy, swoista niemota; Kurtz przecież tak wspaniale przemawiał, właś­ ciwie tworzył szalonym słowem, w czym odczytać możemy nawiązanie do biblijnej teologii Słowa. W końcu jednak nawet to okazuje się nieważne. Kurtz też musi umilknąć. „Pan Kurtz - on umrzeć" - brzmi wyrok XX-wiecznej kultury, który można przecież zrozumieć jako próbę obrony przed zagrożeniem ze strony tych współczesnych demiurgicznych wizji. Błazeńskie cechy nowych demiurgów - kar­ łowatość, okaleczenia, deformacje ciała, ich opętanie oraz karnawałowe, antycywilizacyjne, z zasady aintelektualne kreacje świata układają się w obraz niepokojący, a nawet apokaliptyczny. Obawy filozofów zyskały potwierdzenie i konkretne zobrazowanie. Ma rację Ryszard Legutko. Zbyt często błazen - w myśl potocznego wyobrażenia młody, wolny od ortodoksyjności i wszelkiej ideologii heretyk - nakłada płaszcz dyktatora i szaleńca. A „Marchołt na tronie" nie jest już wrogiem absolutyzmu i wyrazicielem krytycznej, sceptycznej, wszystko kwestionującej prawdy, jakim był jako po pro stu Marchołt. Jest śmiertelnie poważny, a prawda, jaką narzuca, ma rangę dogmatu i wymaga aktu wiary. „Błazeńska mądrość - pisze Głowiński, - pod­ niesiona do rangi i godności prawa, wyklucza istnienie wszelkich innych typów mądrości." Pomimo całej mitologizacji sylwetki błazna- tak w filozoficznej metaforze, jak w myśleniu potocznym - ten zwiastun nowego coraz częściej staje się zwiastunem klęski. 61 62 63 PISY " J, Starobinski, Trzy eseje, przeł. M . Ochab „Res Publica" 1989, nr 7 (25), s. 8 " Tamże, s. 4 Por. R. Legutko, op. cit., s. 35 Por. J. Kott, Góra i dół albo o wieloznacznościach Prometeusza, w; Zjadanie bogów, Szkice o tragedii greckiej, Kraków 1986, s. 23 " Por. M . Bloch, Les rois thaumaturges, Paris 1983 R. Caillois, Żywioł i ład, Warszawa 1973, przeł. A. Tatarkiewicz, s. 205 Cyt. za: C. Geertz, Centers, Kings, and Charisma: Reflections on the Symbolics of Power, w: Local Knowledge. Further Essays in Inter­ pretative Anthropology, New York 1983, s. 123 Geertz analizuje w swoim szkicu „symbolikę władzy" i fenomen charyzmy na trzech różnych przykładach: elżbietańskiej Anglii, Maroko za Hasana i Jawy za rządów Hayam Wuruka. Przytacza także bogatą biliografię, dotyczącą tego problemu, m.in. E. Kantorowicz, The King 's Two Bodies: A Study in Medieval Political Theology (Princeton 1957); R.E. Giesey, 77if Royal Funeral Ceremony in Renaissanse France (Geneva 1960); R. Strong, Splendor at Court: Renaissance Spectacle and the Theater of Power (Boston 1973); E. Cassirer, Myth of the State (New Haven 1946). M . Eliade, Próba labiryntu. Rozmowy z Claude - Henri Rocąuetem, 17 18 20 21 1 3 23 �Warszawa 1992, przeł. K Środa, s. 168, Kult Stalina także jest tylko zwieńczeniem długiej tradycji boskiej czci, jaką oddawano władcy, O toż­ samości carów rosyjskich z Chrystusem pisza w książce 'Car i bóg. Semiotyczne aspekty sakralizacji monarchy w Rosji ' (Warszawa 1992, przeł H. Paprocki) B- Uspienski i W . M . Żywow. Analizują oni paralelizm wizerunku monarchy i Boga od czasów bizantyjskich aż do chwili upadku monarchii oraz proces narastającej w miarę upływu czasu sakralizacji stosunku do władcy. R. Barthes, The „Blue Blood" Cruise, w; Mythologies, New York 1972. s, 32-34 E. Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, t. II (pouvoir, droit, religion), Paris 1969, s. 9 J. Brodski, Przewodnik po przemianowanym mieście, przel. A. Mietkowski, w: Śpiew wahadła, Paryż 1989, s. 50 Tamże, s. 53 Por. R. Przybylski, Dostojewski i przeklęte problemy, Warszawa 1964, s. 255 " P. Ricoeur, Symbolika zła. Warszawa 1986. przeł. M . Ochab i S. Cichowicz, s. 183 * Tamże, s. 186 Por. M . Janion, Powstrzymać Prometeusza, w: Wobec zła, Chotomów 1989, s, 150 K. Dorosz, Faust współczesny czyli 'de pacto homini polilici cum diabolo', w: Maski Prometeusza. Eseje konserwatywne, Londyn 1989, s. 27 " Tamże. s. 22 Tamże, s. 28 " Tamże, s. 29 Por. L . Stomma, ...wariat czy geniusz?, maszynopis 1981 Tak właśnie opisuje strukturę królestwa Philipp Wolff-Windegg. Określa on starego króla jako upostaciowanie prawa i religii, młodego zaś - jako symbol militarnych podbojów. Stary król pozostaje w kontakcie z normami i regułami, młody - ze sferą nadnaturalności (por. W. Willeford, The Fool and his Sceptre. A Study in Clowns and their Audience, Northwestern University Press 1969, s. 164). W.H. Auden, Balaam i jego oślica, przel. A. Preis-Smith, w: Ręka farbiarza i inne eseje. Warszawa 1988, s. 125 H . Heine, Noce florenckie, w: Noce florenckie, przeł. A. Szczerbow­ ski, Warszawa 1951, s. 81 * J. Lezama Lima, Raj, przeł. A. Nowak, Kraków 1989, s. 492 W. Willeford, op. cit., s. 156 Problemem Leara, jego błazeństwa i błazeństwa jego błazna za­ jmowało się wielu badaczy. Wśród nich na przykład J. Kirsch, Shakes­ peare 's Royal Self. New York 1966 ; J.F. Dauby. Shakespeare 's Doctrine of Nature. London 1961. 24 2 5 u 23 2 1 31 32 M 3S 31 3 1 39 41 4 ! 43 Por. J. Kotl, Król Lear czyli Końcówka, w: Szekspir współczesny, Kraków 1990, s. 150-193 Tamże, s 156 Tamże, s. 169 P. Lagerkvist, Karzeł, przeł. Z. Lanowski, w: Wybór prozy, Wrocław 1986, s. 86 " Tamże, s. 195 Tamże, s. 86 W. Hugo, Człowiek śmiechu, przel. H. Szumariska-Grossowa, War­ szawa 1955, t. I , s. 235 Tamże, s. 239 E.A. Poe, Hop-Frog. przeł. B. Leśmian, w: tegoż. Opowieści niesamowite, W L , Kraków 1976 " M . Głowiński, Portret Marchołta, w: Mity przebrane. Dionizos, Narcyz, Prometeusz, Marchołt, Labirynt, Kraków 1990, s. 120. Piosenkę autorstwa dwóch czeskich satyryków, Jifi Voskoveca i Jana Wericha, Głowiński przytacza za: A co bósnik. Antologia ceske poezie 20. stoleti, Prahja 1963 " R. Caillois, op. cit., s. 198 Por. M . Głowiński, op. cit., s. 120-128 " T.S. Eliot, Wydrążeni ludzie, przeł. Cz. Miłosz, w: Wybór poezji, Warszawa 1988, s. 60 M . Janion, op. cit., s. 155 K. Dorosz, op. cit., S. 39 ** Tamże, s. 43 " P. Ricoeur, op. cit., s. 201 Na marginesie zauważmy, że jest to stary błazeński wątek. Willen1'ord przytacza podanie, mówiące o tym. jak kalif Hanin al-Rashid uczynił swego błazna Buhlula władcą wszystkich niedźwiedzi, wilków, małp i osłów w kalifacie. „To zbyt wiele dla mnie - miał wówczas odrzec Buhlul. - Nie mam aż tak wielkich ambicji, by pożądać władzy nad wszystkimi poddanymi Waszej Wysokości "(por. W. Willeford, op. cit., s. 161. Willeford przytacza tę historię za: J. Doran, The History of Court Fools, London 1858, s. 68). Władza błazna dotyczy tych sfer rzeczywisto­ ści, które nie mogły być poddane władzy króla; sfer wymykających się spod kontroli ludzkiego rozumu. Sfer, związanych z położonym daleko od centrum światem chaosu i nadnaturalności (w Rosji carskiej, podczas satumaliów, nadawano błaznom tytuły Króla Syberii czy Włady Samojedów). " Por. P. Sirianni, Podróż Aguirre do jądra ciemności, przeł. J. Uszyński, „Film na świecie" 331-332, 1986 " Eliot, op. cit., s. 57 " M . Głowiński, op. cit., s. 126 44 45 44 4 1 49 w 51 54 56 57 60 131 �� https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/73305f23ae0e108237cb0061cfcee6ac.pdf 8a92ce07700826af0dcfd4c47b3ebb54 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6259 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Subject The topic of the resource abstrakty Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5836 Title A name given to the resource Summaries/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2006 t.60 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2006 t.60 z.1, s.172-176 Creator An entity primarily responsible for making the resource Konteksty PSL Language A language of the resource ang. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 177-178 contens.ps - 5/30/2006 11:47 AM NOTY O AUTORACH Polska Sztuka Ludowa K ONTEKSTY f CULTURAL ANTHROPOLOGY f ETHNOGRAPHY f ART 2006 rok LX nr 1 (272). Indeks 369403. ISSN 1230-6142. Cena 15 zł INSTITUTE OF ART POLISH ACADEMY OF SCIENCES, SOCIETY LIBER PRO ARTE C o n te n ts 1 2 0 0 6 W ojciech M ichera Image —Body —Image F rançois Lissarra g ue , A lain S chnapp G reek Paintings or Greece, the Land o f Painters? C yn th ia K lestinec Vesalius and the Print Culture: Public Dissection as Intimate Ritual J onathan S imon Invisible and Visible Technology. The Anatomist, the Corps and the Public A nna W ieczorkiewicz The Baboon-Woman, the Bear-Woman. The History of Viewing Julia Pastrana W ojciech M ichera The Complex o f Echidna. (The Visual Beast) J aś E lsner Seeing and Saying: A Psychoanalytic Account o f Ekphrasis K atarzyna M u raw ska -M uthesius Cartoon-work Łukasz Zaremba Venice —Kinshasa. Invisible Towns A leksandra M elbechow ska -L uty Harmonia mundi. Several reflections on the Imagery o f Stanisław Fijałkowski Yannis P apadopoulos Wild Animals —the Theatre —Gods. Plato’s „Virtue" and Aristotle’s „Golden Mean", or Classical Theses about Ethics and Politics, or Antitheses about Mimesis S zymon W róbel Casting Spells on Representation Zbigniew O siński The Works o f Jerzy Grotowski as a "Research Subject" K atarzyna B arańska Home —the Road to Supraśl 177 �177-178 contens.ps - 5/30/2006 11:47 AM Fot. Tomasz Szerszeń 178 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/eb46330fa316f7d7ad0c6b0e49c68afe.pdf 5f27fb948180242013c85b4988a12a7e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6260 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2006 Subject The topic of the resource spis treści Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5837 Title A name given to the resource Spis treści/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2006 t.60 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.60 z.2, s.1-3 Creator An entity primarily responsible for making the resource Konteksty PSL Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 001-04 Spis tresci.ps - 8/30/2006 3:05 PM Polska Sztuka Ludowa KONTEKSTY ♦ ANTROPOLOGIA KULTURY F ETNOGRAFIA F SZTUKAf 2006 rok LX nr 2 (273). Indeks 369403. ISSN 1230-6142. Cena 15 zł INSTYTUT SZTUKI POLSKIEJ AKADEMII NAUK, STOWARZYSZENIE LIBER PRO ARTE s p i s Zbigniew B enedyktowicz t r e ś c i Kontynuacje.........................................................................3 J erzy S. W asilew ski Etnolog w podróży Smutek Arktyki w masce święta, w szamańskim kostiumie ................................................................................5 CHOREA A NNA B ogdanow icz Bułgarska banica z serem i szpinakiem, kawa „turka” i liście winogron, czyli o potrzebie doświadczania Innego w poszukiwaniu teatralnym ................................. 15 T OMASZ R odowicz Dlaczego Antyk, czyli kondycja Europy. Stowarzyszenie teatralne Chorea (2004-2006) .............21 Po P tak ach ........................................................................... 28 Projekt „Bułgaria-Epos Bałkański” ................................... 29 M ARTIN L. W est Naprzód ku przeszłości przełożyła Marianna Cielecka ..........................................30 M ARTIN L. W est Człowiek, przeznaczenie i śmierć w tradycji indoeuropejskiej przełożyła Sara Rodowicz, przejrzał Włodzimierz Lengauer....................................... 34 M ARTIN L. W est Muzyka starożytnej Grecji - jej przekaz wtedy i teraz przełożyli Maciej Kaziński, Anna Bogdanowicz............ 43 K rzysztof B ielawski Pajany delfickie - kontekst historyczny........................52 D ariusz K osiński Ch/m ury............................................................................. 60 D OROTA P orow ska Tezeusz i Tańce Labiryntu..............................................65 A g a ta Zyglew ska -D iduszko Tezeusz w labiryncie......................................................... 69 1 �001-04 Spis tresci.ps - 8/30/2006 3:05 PM M AŁGORZATA S zum Światło antyku. Hode Galatan - Earthfall/Chorea. Pierwsza część trylogii.........................................................72 M ałgorzata J a bło ń ska Taniec - dramat ciała - ład św iata ................................ 75 E LŻBIETA R ojek Parę myśli na temat treningu ......................................... 81 M ACIEJ R ychły Pterodaktyl w kompocie - subiektywne zapiski z pracy nad muzyką antyczną w Chorei..........................85 PIEŚNI wybrane utwory z repertuaru „Orkiestry Antycznej” ......94 K RYSTYNA D uniec Ciało w teatrze od transcendencji do transgresji.......... 95 E w a K LEKOT, T omasz S zerszeń „Antropologia nie wystarczy, żeby zrozumieć, co się dzieje z człowiekiem w obliczu piękna...” Zapis rozmowy o Potędze wizerunków Davida Freedberga ....100 PRZEOBRAŻENIA KATEGORII ESTETYKI W ŚWIECIE MULTIMEDIÓW A licja K uczyńska Zamknąć oczy, aby widzieć?............................................106 K atarzyna K a sia A u to r ................................................................................. 108 B OGNA J. O BIDZIŃSKA Malarstwo Prerafaelitów, czyli obraz, który może być sobą.....................................................................114 A licja S aw icka Intencje reżysera. Zapis domniemań ............................ 121 PIOTR S chollenberger „Transcendentalny narcyzm” i filozofia sztuki............ 128 M ACIEJ R óżalski „Ożywianie” obrazu jako metoda tworzenia dzieła teatralnego.............................................................. 136 A LEKSANDRA H irszfeld Greenaway a la „Greenaway” - czyli Brytyjczyka twórcze uniwersum w pigułce.......................................... 141 A leksandra K oś Tekst obrazu...................................................................... 149 M ARCIN S utryk Czarny kwadrat Kazimierza Malewicza..........................154 D a n u ta W róblew ska Opowieść o H asiorze.......................................................156 W iesław a W ierzchow ska Poznałam wielkiego artystę ............................................158 A leksander J ackow ski Hasior przypomniany.......................................................160 2 �001-04 Spis tresci.ps - 8/30/2006 3:05 PM A leksander J ackow ski Listy Panka i Gielniaka .................................. ................162 J erzy Prokopiuk Co zrobić z Gurdżijewem? ............................. ................163 Zbigniew O siński O recepcji Gurdżijewa. Przyczynek ............. ................165 J acek D obrow olski „Guru Gurdżijew” ............................................. ................169 M ikołaj J ewrieinow W stronę filozofii teatru .................................. ................172 J ulia H olew ińska Perła z lamusa................................................... ................175 Noty o autorach............................................... .............. 178 Summary............................................................ ................182 Contents............................................................ ................187 N ZBIGNIEW BENEDYKTOWICZ umer otwiera Smutek Arktyki... kolejny odcinek z cyklu Jerzego Sławomira Wasilewskiego Etno­ log w podróży. Dalej zamieszczamy blok tekstów o „Orkiestrze Antycznej” i Stowarzyszeniu Chorea po­ święcony działalności, i będący zarazem dokumentacją tychże działań i poszukiwań teatralnych prowadzonych pod kierunkiem Tomasza Rodowicza, grupy wywodzą­ cej się z doświadczeń Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Co łączy te dwa tak zdawałoby się odle­ głe od siebie tematy i obszary tekstów? Smutek Arktyki, dramatyczny, choć bez egzaltacji i bardziej z chłodnym okiem zapisany obraz znikającego świata (kultury rena): „Czy zatem na naszych oczach odchodzi w niebyt trwa­ jąca od tysięcy lat aktywna symbioza człowieka i renife­ ra? Może tak, skoro nie uwzględniają jej żelazne reguły światowej ekonomii, nie ma dla niej miejsca w systemie skutecznych subsydiów, nie będzie kontynuacji wiedzy i doświadczenia pasterskiego przy sztucznym, brygado­ wym systemie pracy, gdzie rozbity zostaje przekaz ro­ dzinny i kontakt pokoleń.” Co łączy Smutek Arktyki z dramatycznym wyznaniem Rodowicza: „Czułem też niepokój, że to, co na początku było wyzwaniem i siłą, co tworzyło unikatową wartość w teatrze - to odcięcie się od świata i szukanie nowego środowiska dla teatru, jak to sformułował Włodzimierz Staniewski w swoim pierwszym manifeście - po dwudziestu latach stawało się dla mnie jak jarzmo. Własna legenda stawała się pu­ łapką. Traciłem kontakt z rzeczywistością i nową sztu­ ką, z trudem rozumiałem język i etos nowego pokolenia, (...) Żeby zacząć z nimi rozmowę należało wracać do Kontynuacje miasta [sic!-ZB]. Wieś zresztą, jako idea, a także i po ludzku również, stawała się powoli przedmieściem, do­ my daczami z oknami sinymi od telewizorów, a na po­ dwórkach i w ogrodach zamiast krów co sobota trawę wyżerały kosiarki. Teatr zamienił się w międzynarodo­ wy dom kultury.” Co zatem łączy te dwa, powtórzmy, tak odległe od siebie teksty. Co łączy obu autorów poza tym zbiegiem okoliczności, że... sąsiadowali obok siebie już na tych łamach, przy poprzednim odcinku Etnologa w podróży (Rodowicz pisał o swej przygodzie wyjścia na... spotkanie reniferów i niezwykłym doświadczeniu domu: Dom albo błądzenie w czasie, Wasilewski o lite­ rackiej mistyfikacji podróżniczej: Śladami wymyślonej ucieczki - [por. „Konteksty” nr 3-4/2004]. Bez wątpie­ nia, numer ten można by nazwać „numerem kontynu­ acji”, bo odnaleźć możemy w nim stale powracające na naszych łamach tematy i motywy, jak: - Dom. Do­ świadczenie podróży. Teatr (zarażony antropologią). Święto (potrzeba świąt, doświadczenia czasu innego od codzienności, potrzeba podróży, wyjścia poza to, co zna­ ne) - tematy, które tworzą zaklęty krąg antropologii, 3 �001-04 Spis tresci.ps - 8/30/2006 3:05 PM Zbigniew Benedyktowicz ♦ KONTYNUACJE W rozdziale o „Orkiestrze Antycznej” zamieszczamy trzy teksty wybitnego uczonego, laureata prestiżowej nagrody Balzana w dziedzinie humanistyki, Martina L. Westa oraz tekst o pajanach delfickich Krzysztofa Bie­ lawskiego. To jeszcze jedna kontynuacja wątku „między nauką a sztuką”, kontynuacja praktyki znanej z do­ świadczeń „Gardzienic” i obecnej na naszych łamach: organizowania sympozjów, spotkań artystów z uczony­ mi [por. zeszyt „Gardzienicki”, „Konteksty” nr 1-4/2001 oraz nr 3/2005]. Kontynuujemy również bardzo mocno obecny w ostatnich zeszytach rozdział poświęcony an­ tropologii obrazu, zamieszczając rozmowę z Ewą Klekot, tłumaczką książki Freedberga Potęga wizerunków, oraz artykuły powstałe w kręgu uczestników seminarium prof. Alicji Kuczyńskiej: Przeobrażenia kategorii estetyki w świecie multimediów. O teatrze - Ciało w teatrze. Od transcendencji do transgresji - pisze Krystyna Duniec. W rozdziale te­ atralnym publikujemy tekst Mikołaja Jewreinowa W stronę filozofii teatru, oraz pokłosie numeru poświę­ conego Gurdżijewowi, glosy i wypowiedzi Jerzego Prokopiuka, Zbigniewa Osińskiego, Jacka Dobrowolskie­ go o tym niezwykłym i kontrowersyjnym twórcy. Pu­ blikujemy trzy zapowiedziane recenzje [por. „Kontek­ sty” nr 1/2006] Danuty Wróblewskiej, Wiesławy Wierzchowskiej i Aleksandra Jackowskiego o książce Hanny Kirchner Hasior. Opowieść na dwa glosy. W przedziwny sposób ów wątek tajemnicy konty­ nuacji i dyskontynuacji pojawia się w wielu zgroma­ dzonych tu tekstach. Może najlepiej dałoby się go objąć i wyrazić paradoksalnymi słowami tytułu jed­ nego z nich. Słowa te mogłyby być też najlepszym wezwaniem, mottem dla tego numeru: „Naprzód ku przeszłości!”. jednakże głównym jego wątkiem wydaje się właśnie Kontynuacja. Ale nie tylko ta powierzchownie rozu­ miana i „rzucająca się w oczy”, lecz ta głębiej ukryta, nie zawaham się użyć tego słowa (tak bardzo przez niektó­ rych ostatnio nie łubianego), ale przecież w tym kon­ tekście, jak najbardziej uprawnionego i obecnego. Głównym wątkiem wydaje się - i naprawdę, nie widzę tu odpowiedniejszego, lepszego, bardziej precyzyjnego słowa, jak to: - t a j e m n i c a kontynuacji i dyskontynuacji. W tekście otwierającym blok „Orkiestry A n­ tycznej” czytamy: „Opowieści podróżników nie tylko przenoszą owo gdzieś tam do domu oraz to tutaj - gdzieś tam. Nie tylko przynoszą to, co dalekie, w nasz zasięg, ale też mają, w ramach konkretnych przypadków, udział w kwestionowaniu dychotomii dom/obcy teren, osiedlenie/podróżowanie. Przemawiają na rzecz nie­ możliwości szufladkowania kultury i niemożliwości zde­ finiowania autentycznej kulturowej tożsamości.” (Trinh T. Minh-ha). I dalej autorka przywołująca te słowa pisze: „Wyruszać bez oczekiwań. Bez wyobrażeń. Bez obaw. W otwartości na doświadczanie. Jakiekol­ wiek miałoby ono być. W otwartości na spotkanie. Nie­ zależnie czy będzie początkiem długiej przyjaźni, czy po­ trwa pięć minut (w trakcie których uda ci się bądź nie wytargować niższą cenę za jakąś kuszącą staroć). Ze świadomością, że to, co wspólne dla określonego kraju, czy narodu, podporządkowuje się temu, co indywidual­ ne w pojedynczym człowieku. Ze świadomością, że naj­ więcej uczę się o sobie, kiedy szczerze patrzę w oczy In­ nego. I kiedy doświadczam Nowego, Nieznanego, do czego nie mogę zastosować wyuczonych wzorców postę­ powania. Nowe i Nieznane (nawet w nieznacznym stopniu) wciąż konfrontuje mnie z moimi własnymi schematami zachowań.” 4 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/fbef001b5a96cc4dabf362776acc5fcf.pdf 4863dd52e74b3885ec514dbafa5a2057 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6257 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2006 Subject The topic of the resource Grotowski, Jerzy (1933-1999) teatr Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5834 Title A name given to the resource Dzieło Jerzego Grotowskiego jako przdmiot badań / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2006 t.60 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2006 t.60 z.1, s.132-157 Creator An entity primarily responsible for making the resource Osiński, Zbigniew Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM ZBIGNIEW OSIŃSKI Dzieło Jerzego Grotowskiego jako „przedmiot badań” D zieło Grotowskiego jako przedmiot ba­ dań”. „Grotowski jako przedmiot badań”. mocno odczuwam przytłacza­ jącą dwuznaczność i ironiczną groteskowość tej sytu­ acji. Co to właściwie w tym przypadku znaczy: „przed­ miot badań”? Tak więc ja i mnie pod takimi czy inny­ mi względami podobni, jeszcze żyjący, rozprawiamy o nim, od kilku lat nieżyjącym. On zaś taktownie mil­ czy, zostawiwszy niektóre ślady swojej obecności w tym świecie oraz pamięć swoich dzieł czy dzieła. Można bo­ wiem wszystkie jego spektakle i „przedsięwzięcia” pozaspektaklowe traktować jako jedno dzieło. Tak czy ina­ czej mamy tu jednak do czynienia z „dojmującym bra­ kiem symetrii” - jak dojmująco trafnie określił tego ro­ dzaju sytuacje współczesny antropolog.2 Trzydzieści lat temu, w czerwcu 1975 roku uczestni­ czyłem w spotkaniu publicznym na temat Grotowskiego i jego Teatru Laboratorium. Odbywało się ono w Sali Se­ natu Uniwersytetu Wrocławskiego, w obecności rektora i kilkudziesięciu zaproszonych gości, którzy przyjechali z całego świata na Uniwersytet Poszukiwań Teatru N a­ rodów stanowiący część Sezonu Teatru Narodów, który odbywał się w Warszawie. Pozwolę sobie przywołać frag­ ment wystąpienia Grotowskiego sprzed trzydziestu lat: „Z przyczyn i dla celów całkowicie odmiennych przybyli tutaj różni uczestnicy. Są pomiędzy nami tacy, którzy pragną odnaleźć pewną formułę prawie że na­ ukową, jakąś metodę niby to naukową wiodącą do twórczości, rodzaj klucza do twórczości. Z mojego punktu widzenia jest to jednak niemożliwe, ponieważ twórczość jest raczej rodzajem awantury, przygody, ry­ zyka. Sztuka jest pewnym rodzajem pragnienia, próbą przejścia poprzez mur, a tym, co dzięki niej możemy uzyskać, jest świadomość, czym jest ten mur. Jest to je­ dyna rzecz, jakiej można się dowiedzieć”.3 W ten sposób Grotowski określił swój stosunek do wszelkich prób dokonywania przekładów dzieła sztuki i procesu twórczego na język dyskursywny. Usiłowania takie są właściwie zawsze skazane na niepowodzenie, co jednak nie oznacza, że nie należy ich podejmować. Nie mam pewności, czy mówiąc o Grotowskim, ma­ my na myśli tego samego człowieka. Zapewne każdy z nas znał go inaczej, a ci, którzy nie poznali go w ogóle, mają inne wyobrażenia od tych, którzy spotykali się z nim w różnych fragmentach jego życia i drogi twórczej. Dzięki temu wiedza każdego z nas jest tak bądź inaczej, na różne sposoby fragmentaryczna, nawet wiedza Lu­ dwika Flaszena, który współpracował z Grotowskim naj­ dłużej, bo przez pełnych dwadzieścia pięć lat. Wbrew pozorom nie jest to problem akademicki, lecz o zupełnie zasadniczym znaczeniu i wielorakich konsekwencjach. Gdy mówimy o Grotowskim, bardzo ważne jest za­ dać sobie pytanie: o kim właściwie mówimy, a dokład­ niej - o jakim jego obrazie czy obrazach? Ludzie zna­ jący go bliżej wiedzą, że bardzo świadomie i można po­ wiedzieć metodycznie kreował on swój obraz „na ze­ wnątrz”, dla innych. W efekcie obraz ten był i jest również dzisiaj inny w Polsce, a inny na przykład w Danii, gdzie wyraźnym centrum refleksji i badań był od początku Nordisk Teaterlaboratorium pod kierun­ kiem Eugenia Barby, jeszcze inny we Francji, Wielkiej Brytanii, Włoszech, USA, Rosji czy krajach Ameryki Południowej. Różnice są pod niejednym względem za­ sadnicze, przy czym obraz ten był i jest dynamiczny, zmieniał się i ciągle jeszcze zmienia. Grotowski wcześnie zrozumiał, że wykreowanie swojego obrazu na użytek publiczny, owego „egregora”,4 jak sam to nazywał, stwarza gwarancję siły i sku­ teczności działania dla kogoś, kto prowadzi jakąś pu­ bliczną działalność. Stąd też przywiązywał do tego takie znaczenie. Chyba najbardziej wprost powiedział o tym 132 Jerzy Grotowski, Wrocław 1968. Fot. Teatr Laboratorium �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ w rozmowie z Andrzejem Bonarskim z roku 1975: „Jeszcze w 66-tym, kiedy byliśmy w Teatrze Naro­ dów w Paryżu, miałem spotkanie z dziennikarzami, na którym powiedziałem: «Dobrze, dobrze! Tutaj opowia­ dacie takie rzeczy, takie pytania są stawiane, ale ja wi­ dzę, co będzie za kilka lat. Za kilka lat tutaj - a działo się to wtedy w teatrze «Odeon» - po tych schodach bę­ dzie chodził ktoś, kto na przykład wynajdzie teatr dziki. Może to być człowiek z Montrealu i będzie się nazywał Dupre, a może z Zielonego Wybrzeża i będzie się nazy­ wał Kumba, nie wiem. On będzie schodził, wy będziecie stali z aparatami fotograficznymi i będziecie mówili: „Wszystko się skończyło, nic się nie liczy, teraz jest już tylko «teatr dziki»”. A tam, na dole schodów będę stał ja, z kapeluszem i zwrócę się do niego i powiem mu: daj mi pięć franków, Kumba. I ja też byłem kiedyś sławny. Zakres masowego przekazu powoduje, że dopóki jest się w oświetleniu, dopóty daje to możliwości. Pod warunkiem, że człowiek nie utożsamia się z wykreowa­ ną figurą. Oto figura; figura to ten, który uzyskuje na­ grody, tytuły, zaszczyty, witany jest przez mężów stanu albo przyjmowany przez monarchów. To wszystko na­ leży do jednego obiegu; to jest figura. Ważne jest, że­ by wiedzieć o tym, że figura istnieje i nie utożsamiać się z nią, bo jest tworem wykreowanym. W średnio­ wieczu takie twory nazywano egregorami, wierzono i ja tak wierzę - że istnieją. Dopóki człowiek nie utoż­ samia się z egregorem - a ten istnieje, to ma się znacz­ ne możliwości dysponowania środkami. N a przykład doświadczenia, które teraz prowadzimy w różnych kra­ jach, a więc tam, gdzie nie mamy stałej bazy, są - przez sam ten fakt - doświadczeniami kosztownymi [...]. Otóż, gdyby nie było egregora, to nie byłoby tych pie­ niędzy; nikt by na to wszystko nie dał grosza, bo prze­ cież jest płacone nie dla wartości sprawy - jeżeli taka istnieje, a wiem, że istnieje - tylko jest płacone dla egregora. Z tego punktu widzenia istnienie egregora jest celowe i należy o tym pamiętać. Ono daje szeroki dostęp do ludzi, forum. Ale jest kruche. Jeżeliby sie­ dzieć na górze i siedzieć, to żeby się człowiek wściekł, i tak mu koronę zedrą. [...] Następną sensacją i tym, co do konsumpcji, jest obalenie idola”.5 Najprawdopodobniej dogłębnie poznał on ten me­ chanizm i nauczył się tej umiejętności, a w każdym ra­ zie rozwinął ją w stopniu zupełnie wyjątkowym, jeszcze wówczas, gdy był działaczem politycznym tak zwanego Polskiego Października 1956 roku, ale najpewniej całe jego życiowe doświadczenie wywarło znaczący wpływ na taką postawę. Okazało się po prostu, że to kreowa­ nie własnego obrazu sprawdza się w codziennym życiu, jest skuteczne. Dlatego też można było odnieść wraże­ nie, że relacje Grotowskiego z ludźmi niemal zawsze były przezeń w jakiś sposób reżyserowane. Z drugiej strony jednak, co równie ważne: nigdy nie mylił on tej wykreowanej przez siebie samego persony z rzeczywi­ stym aktem twórczym, z pracą nad dziełem. Powołam się tutaj na świadectwo Ludwika Flaszena: „Miał zdolność jasnego rozróżniania porządków: taktyki od istoty rzeczy. Sugestywność liczby i siły nie skusiła go, jak dzieje się to często z ludźmi teatru. Bacznie pilnował swego marginesu, swego statusu od­ mieńca - trzymając się z daleka od wielkich scen, od egzaltującego dyszenia ogromnych widowni, od świa­ tła jupiterów. Kanały publicznej informacji selekcjo­ nował pedantycznie i stawiał im - w zamian za dostęp - skomplikowane i niezwyczajne wymagania”.6 Nie miał złudzeń: media, a także wychowani na nich ludzie żywią się właśnie tym sztucznym, wykre­ owanym obrazem, pozostając w konsekwencji jedynie na samej powierzchni zdarzeń i nie docierając właści­ wie nigdy do „esencji”. I tego tylko potrzebują. Stąd właśnie sztuka kreowania własnego „egregora” była dla Grotowskiego tak ważna. Mówi się czasami o Grotowskim, że oddziaływał on na ludzi przede wszystkim poprzez samą swoją obec­ ność, a potem dopiero poprzez siłę swojej wizji i jej promieniowanie. Prawdopodobnie na niewiele zdała­ by się jego obecność, gdyby nie było za nią tego, co ją uwiarygodniało, to znaczy: Teatru Laboratorium w Opolu i we Wrocławiu wraz z kilkoma przedstawie­ niami, które weszły do historii i do legendy światowe­ go teatru, wydanej w 1968 roku książki Towards a Poor Theatre i jej recepcji, wreszcie działającej od roku 1985 „pustelni artystycznej” w oddalonej kilkanaście kilometrów od Pontedery wiosce Vallicelle, gdzie przez sześć dni w tygodniu pracowało się od ośmiu do czternastu godzin dziennie, oraz obiektywnych wyni­ ków tej pracy, której zapraszani świadkowie i zespoły dawały swoje świadectwo - każdy z nich na swój wła­ sny sposób. Istnieje oczywiście problem: co nazwiemy „dzie­ łem” Jerzego Grotowskiego? Czy są nim tylko wyreży­ serowane przez niego przedstawienia, takie jak Akro­ polis, Tragiczne dzieje doktora Fausta, Książę Niezłomny i Apocalypsis cum Figuris, czy też był nim również, a może nawet przede wszystkim on sam? Refleksja nad Grotowskim jako człowiekiem ma długą tradycję. Jej początki sięgają lat pięćdziesiątych, a za swego ro­ dzaju zwieńczenie można uznać przywołany już tutaj tekst Ludwika Flaszena, napisany na wiadomość o śmierci Grotowskiego, oraz artykuł Mirosława Ko­ cura Grotowski jako dzieło sztuki opublikowany w roku 2001 na łamach „Pamiętnika Teatralnego”. Oto kon­ kluzja tego ostatniego: „Grotowski praktykował teatr także w życiu co­ dziennym. [...] W dużym stopniu był autorem same­ go siebie i swoich kolejnych wcieleń... Był bezwzględ­ ny wobec własnych słabości, zdolny do największych wyrzeczeń. [...] To on w dużym stopniu był autorem własnego wizerunku. Jest przykładem artysty, który tworząc siebie definiował i przeobrażał współczesną kulturę”.7 133 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ Zatem mówiąc o Grotowskim, dobrze jest uświa­ domić sobie za każdym razem, o kim właściwie mówi­ my. On ciągle zmieniał się, ewoluował, należał do tych artystów, u których nie daje się radykalnie od­ dzielić „życia” od „twórczości”, przy czym powiązania te były nadzwyczaj subtelne, a żadne jego dzieło arty­ styczne nigdy nie stało się po prostu ilustracją jakie­ goś fragmentu biografii. Za żadną cenę nie chciał też stać się swoim własnym epigonem. Był na to niezwy­ kle wyczulony. W liście do Eugenia Barby z 5 kwiet­ nia 1965 roku napisał: „Myślę, że uchwycił Pan to, co było samym sednem naszych poszukiwań w Opolu (i teraz we Wrocławiu, oczywiście), to znaczy ducha zmiany i rozwoju, autokorekty i kontrpropozycji stawianych samemu sobie to znaczy zasadę metody otwartej, twórczej, a nie za­ mkniętej, recepturalnej”.8 W tym miejscu podam jeden tylko przykład. Jak wiadomo, Polska jest jednym z niewielu krajów, gdzie do dzisiaj nie istnieje przekład Towards a Poor Theatre. W różnych sytuacjach słyszałem opinię, jakoby sami Polacy nie byli zainteresowani jej wydaniem. Prawda jest jednak inna: to sam autor nie był dostatecznie za­ interesowany wydaniem tej książki w Polsce. Niedłu­ go po ukazaniu się jej pierwodruku w języku angiel­ skim, nakładem duńskiego wydawnictwa Odin Teatret Forlag,9 przygotowany był polski przekład Janiny Hery. Jak można było jednak przewidzieć, Grotowski zakwestionował go właściwie od początku do końca, bo niezależnie od takich czy innych wad tego przekła­ du było jasne, że nikt oprócz niego samego nie był po prostu w stanie przygotować tej książki w taki sposób, aby mogło go to usatysfakcjonować. Oświadczył przy tym, że sam nie ma czasu zająć się polską wersją książ­ ki. W tej sytuacji Państwowy Instytut Wydawniczy w Warszawie musiał rozwiązać umowę z autorem, bo najzwyczajniej nie miał innego wyjścia. Taka sytuacja trwała praktycznie ponad trzydzieści lat: od roku 1968 aż do śmierci artysty. Dwadzieścia jeden lat po pierwodruku, czyli w ro­ ku 1989, niejako zamiast Ku teatrowi ubogiemu ukaza­ ła się we Wrocławiu książka Grotowskiego Teksty z lat 1965-1969;10 jej pierwszy nakład wynosił 500+25 eg­ zemplarzy. Rok później ta sama oficyna opublikowała drugie, „poprawione i uzupełnione” wydanie, tym ra­ zem w nakładzie 2500 + 25 egzemplarzy, a jesienią 1999 roku pojawiło się trzecie wydanie (wysokości na­ kładu nie podano). Dzisiaj wiemy, że jest to jedyna książka Grotow­ skiego opublikowana za jego życia w ojczyźnie. Znala­ zły się w niej cztery teksty z Towards a Poor Theatre, których pierwodruki lub tłumaczenia, dokonane przez Grotowskiego lub Flaszena (wszystkie niewątpli­ wie konsultowane z Grotowskim i z jego akceptacją), ukazały się w polskich czasopismach (we wrocław­ skiej „Odrze” i w jednym przypadku w podówczas jeszcze dwutygodniku „Teatr”). Są to w kolejności: Ku teatrowi ubogiemu (Towards a Poor Theatre), Aktor ogołocony (jest to obszerny fragment wykrojony z The Theatre’s New Testament an interview with Jerzy Gro­ towski by Eugenio Barba), Nie był cały sobą (He Wasn’t Entirely Himself) oraz Techniki aktorskie (The Actor’s Technique an interview with Jerzy Grotowski by Denis Bablet). Jest także pięć innych tekstów: Te­ atr Laboratorium 13 Rzędów. Jerzy Grotowski o sztuce aktora (tekst traktujący przede wszystkim o tradycji Teatru Laboratorium, pierwodruk w Polsce, tłuma­ czenia na fiński,11 ukraiński,12 słowacki, węgierski13 i rosyjski nie tłumaczony dotychczas na inne języki), dalej Teatr a rytuał, Ćwiczenia, Głos i Odpowiedź Sta­ nisławskiemu. Do drugiego i trzeciego wydania książki wszedł również Performer, umieszczony jako ostatnia pozycja Aneksu. Jednak Grotowski stanowczo nie zgodził się na przedrukowanie w Tekstach z lat 1965-1969 dwóch rozdziałów wchodzących w skład Towards a Poor The­ atre. Były to: Methodical Exploration (pierwodruk uka­ zał się w „Tygodniku Kulturalnym” z 23 kwietnia 1967 pod tytułem Laboratorium w teatrze. Rozmowa z Grotowskim. Rozmawiał Bogusław Czarmiński; wkrótce potem w programie do ostatniej, piątej wersji Akropolis według Wyspiańskiego - pierwszy pokaz od­ był się 17 maja 1967 roku we Wrocławiu - zamiesz­ czona została wersja skrócona, już bez pytań i podpisa­ na tylko przez Grotowskiego, a zatytułowana Teatr La­ boratorium. Instytut Badań Metody Aktorskiej) oraz Sta­ tement of Principles (polski przekład Aleksandry A m ­ bros opublikował miesięcznik „Polska” w lipcu 1971 roku pod tytułem Wyłożenie zasad). Jeśli chodzi o ten ostatni tekst, argumentem Grotowskiego było to, że przekład nie był przez niego autoryzowany, a on sam nie ma czasu, aby zająć się tłumaczeniem - sytuacja była zatem oczywista. Natomiast pierwodruk pierw­ szego tekstu był niewątpliwie autoryzowany, zaś za­ mieszczenie go najpierw w programie do Akropolis, a następnie włączenie do swojej książki zdawało się podkreślać jeszcze jego znaczenie dla samego autora. A jednak w telegramie z Pontedery, datowanym 20 marca 1989 roku, napisał do mnie: „[...] stanowczo nie drukujcie ani Wyłożenia zasad, ani Instytutu Badań Metody Aktorskiej”.14 Tego samego dnia, w rozmowie telefonicznej, w taki sposób uzasadnił swoją decyzję: „Wycofuję Wyłożenie zasad, ponieważ jest to nieauto­ ryzowany i zawierający błędy przekład, zaś w drugim tekście trafne jest jedynie porównanie Teatru Labora­ torium z Instytutem Bohra, a wszystko inne jest sztuczne” .15 Grotowski powiedział też wtedy, że po dwudziestu dwóch latach od daty pierwodruku nie może się już pod tym podpisać i po prostu nie życzy so­ bie przedruku. Dyskusja była skończona. Tymczasem ten sam tekst przedrukowywany był na całym świecie w licznych wydaniach Towards a Po- 134 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ Jerzy Grotowski, Włochy 1983. Fot. Maurizio Buscarino or Theatre, a także tłumaczony na coraz to inne języki - ostatni przekład książki za życia autora ukazał się w Rumunii w grudniu 1998 roku.16 Okazuje się, że właściwie tylko w Polsce Instytut Badań Metody Aktor­ skiej nie mógł zostać przedrukowany. Jest oczywiste, że brak zgody na opublikowanie jednego z rozdziałów książki był w tym wypadku równoznaczny z niezgodą jej autora na ukazanie się całości. Nie potrafię zrozumieć, dlaczego Grotowski (przy­ najmniej od pewnego momentu) nie chciał, żeby jego Towards a Poor Theatre ukazała się po polsku. Rów­ nież on sam nigdy nie odpowiedział na to pytanie w sposób jednoznaczny. W tej sytuacji jesteśmy skaza­ ni na domysły i hipotezy. Prawdopodobnie od roku 1989 uznał, że lepiej funkcjonują wydane wtedy wła­ śnie po raz pierwszy w Polsce Teksty z lat 1965-1969, a Towards a Poor Theatre należy już do przeszłości, chociaż w kwietniu 1988 podczas mojego pobytu w Workcenter mówił jeszcze najwyraźniej o „nowej wersji książki Ku teatrowi ubogiemu", a nawet przedsta­ wił jej pierwszy zarys, który zresztą stał się wkrótce punktem wyjścia do pracy nad Tekstami z lat 1965-1969. Prawdopodobnie? W cytowanym telegramie z 20 marca 1989 roku napisał również: „Teraz ani później nie drukujcie starych tekstów z lat 1959—1964".17 Doprawdy nie wiem, jaki był powód takiej decyzji. Zarazem jednak Grotowski zaakceptował obszerne cy­ taty ze swoich tekstów z tamtych lat, na przykład w mo­ jej książce Grotowski i jego Laboratorium opublikowanej w roku 1980 przez Państwowy Instytut Wydawniczy. Czy stało się tak dlatego, że robiłem to na moją własną odpowiedzialność? Nie jest to dla mnie do dzisiaj jasne. W tym miejscu powinienem wspomnieć, że Gro­ towski poprosił mnie o wyszukanie w polskich archi­ wach i czasopismach jego publikowanych, a zwłaszcza niepublikowanych wystąpień politycznych z lat 1956 i 1957. Prośbę tę spełniłem i wysłałem kserokopie do Pontedery. Wiem, że jego zamierzeniem było przygo­ towanie tych tekstów do publikacji. Po prostu nie starczyło mu już na to czasu. Faktem jest, że Grotowski nie był zainteresowany tym, aby niektóre jego teksty drukowane na Zacho­ dzie były tłumaczone w Polsce. Bywało jednak i tak, że nie życzył sobie, aby pewne polskie teksty zostały prze­ tłumaczone. Do pierwszych należał tekst o Gurdżijewie Cetait une sorte de volcan, oparty o trzy spotkania przeprowadzone w Paryżu w lutym 1991 roku, a opu­ blikowany rok później po francusku, w Szwajcarii18 - 135 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ ostatecznie polski przekład ukazał się blisko trzy lata po śmierci Grotowskiego, z okazji konferencji „W stronę esencji. Georgij Iwanowicz Gurdżijew - oddzia­ ływanie i znaczenie”, która odbyła się w listopadzie 2001 roku we Wrocławiu.19 Do drugiej grupy można zaliczyć przede wszystkim jego polskie teksty sprzed 1965 roku, zarówno opublikowane jak i pozostające w rękopisach bądź maszynopisach. Zmieniał się również język Grotowskiego, zarówno ten używany podczas publicznych wystąpień i w publi­ kacjach, jak i ten, którego używał w kontaktach z naj­ bliższymi współpracownikami. W jego wypowiedziach pochodzących z różnych okresów można znaleźć rze­ czy różne, niekiedy nawet wyglądające na sprzeczne. N a przykład - wbrew temu, co począwszy od lat sześć­ dziesiątych sam mówił na ten temat - w latach 1957-1961/1962 jako własna tradycja znacznie bliższy był mu Wsiewołod Meyerhold niż Stanisławski. Z ca­ łą zaś pewnością odnosiło się to do dwóch spraw: au­ torstwa spektaklu (autorem spektaklu jest reżyser) i jego montażu . Dlatego właśnie przy wszelkiej inter­ pretacji takich czy innych działań i/lub słów Grotow­ skiego bardzo użyteczne, a czasami wręcz niezbędne jest nie tylko uwzględnienie dokładnej daty, ale w miarę możliwości również kontekstu sytuacyjnego. Chciałbym podkreślić, że Grotowski miał zupełnie wyjątkowe wyczucie tego, co bywa nazywane „obiek­ tywnym” życiem lub - bardziej uczenie - „funkcjono­ waniem tekstu”. Chciałbym podkreślić, że Grotowski posiadał zupełnie wyjątkowe wyczucie tego, co bywa nazywane „obiektywnym (to znaczy niezależnym od autora) życiem lub - bardziej uczenie - «funkcjono­ waniem» tekstu”. W listopadzie 1965 roku, po lektu­ rze maszynopisu mojego eseju o Księciu Niezłomnym w Teatrze Laboratorium, przeznaczonego dla poznań­ skiego „Nurtu”,20 napisał do mnie: „Pański artykuł nie jest ani zły ani niegodny, ani nawet nieprawdziwy. Zdaje się, że mnie Pan nie zrozu­ miał dokładnie i że będziemy mogli wyjaśnić sobie sprawę dopiero w rozmowie bezpośredniej. Miałem zastrzeżenia i to na tyle pilne, aby do Pana telefonować (w celu uniknięcia pewnych analogii w tekście przeznaczonym dla «Nurtu»), ale w porząd­ ku, że tak powiem, ziemskim, a nie wiecznym. Jak to się dzieje, że mnie Pan nie zrozumiał? Tekst drukowany funkcjonuje jakby niezależnie od autora i nawet od «słuszności». Staje się przedmiotem, który przez różnych ludzi w rozmaity sposób i do różnych ce­ lów może być docześnie użytkowany. O to tutaj cho­ dziło i chodzi nadal”.21 Dzisiaj, po wielu już latach od tamtego czasu, mu­ szę przyznać, że tych kilka zdań dało mi wtedy bardzo dużo do myślenia. Dla młodego człowieka, niemal po­ czątkującego jako autor, była ta lekcja bezcenna. Przez całe swoje twórcze życie Grotowski, na ile było to tylko możliwe, czuwał nie tylko nad własnymi Jerzy Grotowski, Klub Studentów Riwiera-Remont w Warszawie, 5 grudnia 1976. Fot. Jerzy Kośnik tekstami, które przed autoryzacją opracowywał za­ zwyczaj długo i niezwykle starannie, ale również nad przeznaczonymi do druku tekstami swoich współpra­ cowników, którzy mieli niepisany obowiązek uzgad­ niania z nim (lub Ludwikiem Flaszenem) wszystkiego, co w jakikolwiek sposób miało zostać podane do pu- Jerzy Grotowski i Stefan Morawski (prowadzący spotkanie), Warszawa, 5 grudnia 1976. Fot. Jerzy Kośnik 136 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ Jerzy Grotowski, Paryż 1968 blicznej wiadomości. W taki sposób Grotowski stero­ wał recepcją zarówno własną, jak i prowadzonej przez niego placówki. Stawiałem sobie czasami pytanie o charakter tego, co Grotowski nazywał „pragmatyzmem”. A jednocześ­ nie wiedziałem, że gdyby postępował inaczej, najpew­ niej nie zaistniałby Teatr Laboratorium. Zdając sobie z tego doskonale sprawę, prowadził on pewnego rodza­ ju grę z władzą, nigdy przy tym nie wchodząc z nią w otwarty konflikt. Chyba jedynym wyjątkiem była trwająca zaledwie osiem miesięcy, ale za to niezwykle intensywna działalność polityczna w Październiku 1956 roku.22 Dopiero po ostatecznym wyjeździe z Pol­ ski w 1982 roku Grotowski zaczął inaczej kreować wi­ zerunek własny i Teatru Laboratorium, począwszy od nadania swojej decyzji emigracyjnej jednoznacznie po­ litycznej interpretacji, według której był to jego pro­ test wobec wprowadzenia w Polsce stanu wojennego. Nie twierdzę bynajmniej, że ten powód nie odegrał istotnej roli przy podejmowaniu decyzji; nie sądzę jed­ nak, aby był to powód jedyny, a tym bardziej najważ­ niejszy. Co najmniej równie ważnym powodem jak stan wojenny w Polsce były dla tej decyzji Grotowskie­ go jego motywy twórcze, takie jak potrzeba doświad­ czenia nowej przygody twórczej z innymi ludźmi. Z czasem przygoda ta uzyskała imiona: Dramat Obiek­ tywny, Sztuki Rytualne, Sztuka jako wehikuł. Jednym z przykładów zmiany stanowiska Grotow­ skiego może być dokonana już na Zachodzie autointerpretacja Księcia Niezłomnego w Teatrze Laborato­ rium. Oto dwa przytoczenia z jego publicznych wystą­ pień, oba z roku 1990. Pierwsze z nich nastąpiło w trakcie wieczoru poświęconego Ryszardowi Cieśla­ kowi w dniu 9 grudnia 1990 roku, w ramach sesji «Se­ cret de l’acteur» zorganizowanej przez Académie Expérimentale des Théâtres przy współpracy Théâtre de l’Europe w sali Odeon w Paryżu: „W Księciu Niezłomnym chrześcijański książę w czasie wojny między chrześcijanami (Hiszpanami) a muzułmanami (Maurami) zostaje wzięty do niewoli i poddany całej serii brutalnych nacisków i tortur, któ­ re mają go złamać. W jakimś sensie są to więc dzieje męczennika. Pracując nad tym tekstem, wiedzieliśmy, że w przedstawieniu powinna pojawić się struktura narra­ cyjna, jakby «opowieść» o męczeństwie. [...] Pojawiło się też kilka aluzji do sytuacji Polski naszego wieku; na przykład postaci inne poza Księciem odziane były w to­ gi i oficerskie buty prokuratorów wojskowych. Aluzje tego typu nie były jednak istotą przedstawienia.23 Drugi cytat pochodzi z tekstu Od zespołu teatralne­ go do sztuki jako wehikułu, którego pierwodruk ukazał się w roku 1992 na łamach wrocławskiego „Notatnika Teatralnego”: „Otaczające go [Ryszarda Cieślaka - Księcia N ie­ złomnego] postacie, odziane w togi prokuratorów woj­ skowych, kojarzyły się z Polską tamtego czasu (1965). Ale oczywiście to nie było kluczem”.24 Wydaje się znamienne, że Grotowski nigdy nie ujawnił tego lokalnego odniesienia Księcia Niezłomne­ go, kiedy mieszkał i pracował w Polsce. Ponadto dla ludzi, którzy widzieli przedstawienie, jak autor niniej­ szego tekstu, sugerowane po wielu latach odniesienie do „Polski tamtego czasu”, wcale nie było wówczas czytelne, zaś kostiumy aktorów mogły odsyłać do wie­ lu krajów i różnych epok historycznych. (Można się im zresztą przyjrzeć na zachowanych zdjęciach i filmie do­ kumentalnym z przedstawienia). Jest to moim zda­ niem przykład zawężenia sensu własnego dzieła w wy­ niku późniejszej interpretacji dokonanej przez artystę. Zapewne nie chciał komplikować sobie stosunków z władzami, a decydujący argument stanowiły dla nie­ go zawsze poziom pracy twórczej jego i zespołu Teatru Laboratorium, czyli „dzieła”, oraz możliwość kontynu­ acji i rozwoju tej pracy. To i tylko to miało znaczenie. Czy jako artysta był anarchistą w sztuce? Byłbym ostrożny wobec takich wniosków. Anarchizm oznacza bowiem w pierwszej kolejności brak zaufania do życia 137 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ instytucjonalnego, do wszystkiego, co instytucjonalne. Anarchista buduje własną strefę wolności niezależnie od istniejących instytucji bądź świadomie je kontestu­ jąc. To prawda, że Grotowski bywał nieufny wobec in­ stytucji teatralnych, często ostro je krytykował, zwłaszcza w latach 1957-1966. Tylko że jednocześnie trudno przeoczyć, że wszystkie jego znaczące przedsię­ wzięcia artystyczne powstały w konkretnych instytu­ cjach, o których byt walczył z właściwymi mu determi­ nacją i roztropnością jednocześnie. Instytucje te nosi­ ły nazwy: Teatr 13 Rzędów, Teatr Laboratorium 13 Rzędów, Teatr Laboratorium, Instytut Aktora Teatr Laboratorium, Instytut Laboratorium, Workcenter of Jerzy Grotowski, Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Znamienne jest, że od września 1959 roku, kiedy objął kierownictwo Teatru 13 Rzędów w Opolu, wyre­ żyserował tylko jeden spektakl poza swoją siedzibą. Był to Faust według Goethego w Teatrze Polskim w Po­ znaniu. Wszystko inne zrealizował w ramach kierowa­ nych przez siebie instytucji. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych, gdy znajdował się u szczytu sławy i powodzenia, konsekwentnie odrzucał propozycje re­ żyserowania poza swoim zespołem, których nie brako­ wało: na przykład we Francji. Patrząc na to z dzisiej­ szej perspektywy, chciałbym podkreślić, że niezwykle racjonalnie kierował swoim życiem zawodowym. W marcowym „Dialogu” z roku 1976 ukazał się esej Krzysztofa Sielickiego zatytułowany: Dlaczego Grotowski nadal jest artystą?25 Zatem już wówczas, po publicznym ogłoszeniu przez twórcę Laboratorium je­ go „wyjścia z teatru”, sprawa nie była oczywista i nale­ żało to jakoś publicznie wyjaśniać, skomentować. Tak przynajmniej uznał ówczesny redaktor naczelny „Dia­ logu” - Konstanty Puzyna. Najprościej mówiąc, rzecz polegała na tym, że Grotowski był i pozostał w po­ wszechnej świadomości artystą i kimś jeszcze. I to „kimś jeszcze” zaczęło z czasem nawet przygłuszać go jako artystę, reżysera, człowieka teatru. Tylko co w tym wypadku znaczy owo „kimś jesz­ cze”? Nie tylko, a na wielu ludzi nawet nie przede wszystkim, oddziaływał swoją sztuką. Stąd też przynaj­ mniej od połowy lat siedemdziesiątych publikuje się na świecie teksty o Grotowskim, w których nie ma prawie mowy o teatrze, o przedstawieniach. Jeśli powołać się tylko na ostatnie publikacje, to teksty takie zamieszczo­ ne są między innymi w zbiorze Grotowski Sourcebook26, w podwójnym roczniku „Notatnika Teatralnego” za la­ ta 2000 i 200127 oraz w „Pamiętniku Teatralnym” za rok 2000 i podwójnym zeszycie za rok 2001.28 Wchłonąć w siebie wszystko. W czerwcu 1960 roku Grotowski pisał w programowym, a nieopublikowanym dotychczas artykule zatytułowanym po prostu Teatr: „Poszukiwanie pełni możliwości scenicznych zakła­ da każdorazowe przezwyciężanie jednostronności («czy­ stości») stylu przedstawienia. A zatem dialektyczność formy: jeżeli groteska, to w asocjacji z powagą - i od­ wrotnie. [...] Zakłada się nieustanną agresję, rozbijanie funkcji konwencji użytkowanych (na przykład zmiana funkcji danego stylu, eksploatacja krańcowych możli­ wości danej konwencji scenicznej i tym podobne). Poszukując teatru «absolutnego», sumy możliwości teatru, musimy systematycznie buntować się przeciw­ ko własnym, wypracowanym formułom twórczym. Stabilizacja byłaby zamrożeniem możliwości teatru, a ostatecznie dążymy do ich totalnej ekspansji. Wolno uczyć się na własnych doświadczeniach, ale nie wolno dochowywać im wierności. Zakłada się konieczność stałej auto-rewizji. [...] Prawda własnej praktyki jest zawsze bardziej gorzka. Doświadczenia dotychczasowe (nawet te, któ­ re, sądząc po reakcjach publicznych, można by przyjąć za zdecydowanie udane [...]) przypominają chwilami szukanie we mgle. Wszystko jest jeszcze do zdobycia, ale nie wierzę, abyśmy kiedykolwiek mogli zdobyć to «wszystko». Wiem natomiast, że wiemy dokąd droga, że powoli zbliżamy się, że jesteśmy bliżej niż wczoraj i że jutro będziemy jeszcze bliżej. Czego i innym życzę”.29 W tym miejscu trzeba powiedzieć jasno: zaintere­ sowania praktyka i badacza teatru są przynajmniej czę­ ściowo różne. Także pytania, jakie stawia temu same­ mu materiałowi praktyk (reżyser, aktor, scenograf) i badacz-teatrolog (historyk, teoretyk, antropolog itd.) są odmienne i wcale nie wydają się one symetryczne. Najprościej sprawę ujmując, owa asymetryczność zda­ je się polegać na tym, że nie ma takich zagadnień prak­ tycznych, które nie mogłyby wchodzić w zakres zainte­ resowań badacza, inaczej mówiąc - tego ostatniego może zainteresować dosłownie wszystko, co dotyczy teatru, ale zarazem stosunkowo łatwo można sobie wy­ obrazić problematykę istotną dla badacza, natomiast w niewielkim stopniu lub niemal wcale nieinteresującą praktyka. Wynika z tego wizja czy też koncepcja te­ atrologii jako dyscypliny autonomicznej (przynajmniej w pewnym stopniu), która nie musi jedynie „służyć te­ atrowi” (jak przywykło się powszechnie uważać) ani też jej wyniki nie są tylko prostym przekładem do­ świadczeń praktycznych na język teorii. Krótko mó­ wiąc, relacja między tzw. badaczem a tzw. praktykiem jest w praktyce znacznie bardziej złożona niż się zazwy­ czaj uważa i wcale nie musi być relacją jednostronne­ go podporządkowania. Twierdzę nawet, że relacja po­ legająca jedynie na podporządkowaniu badacza teatro­ wi musi się okazać prędzej czy później jałowa. Jedynie relacja partnerska, czyli dialogowa może mieć jakąś rzeczywistą perspektywę. Tylko relacja dialogowa mię­ dzy nimi może mieć jakąś wartość. „Interpretacja jest możliwa wyłącznie jako «dialog» dwóch systemów po­ jęciowych [...]. Taki dialog zawsze będzie ryzykowny, ale nigdy - beznadziejny”30 - stwierdza rosyjski litera­ turoznawca Siergiej Awierincew. 138 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ Czyli możliwa jest odpowiedź dana Grotowskiemu. Dwie tylko uwagi. Po pierwsze, taka odpowiedź może być tylko osobista. I po drugie, w konsekwencji może ona być każdorazowo na miarę tego, kto jej udzieli czy raczej - uczyni ją. Grotowski daje nam wszystkim zna­ komity przykład takiej odpowiedzi zawarty w jego tek­ ście Odpowiedź Stanisławskiemu,31 przede wszystkim zaś w tym, co stanowi esencję całego jego twórczego żywo­ ta, Grotowski daje przykład takiego dialogu. Sam zresz­ tą w pewnej dedykacji do książki, w której ukazał się pierwodruk Performera, zapisał to najprościej i być mo­ że najpiękniej: „ta droga, która stała się moim życiem”. Zadania badawcze Twórczość Jerzego Grotowskiego obejmuje prawie pięćdziesiąt lat (1955-1998, do ostatniego wykładu w Collège de France w dniu 26 lutego 1998), a debiut li­ teracki (wiersz Koncert) ukazał się drukiem 15 maja 1946 roku na łamach „Młodych Piór”, dodatku do „Dziennika Rzeszowskiego”). W latach 1955-1999 Gro­ towski był obecny w kilkudziesięciu krajach, w niektó­ rych wielokrotnie i przez czas dłuższy. Jego działalność spotkała się z niezwykłym rezonansem na świecie, czego świadectwem są dziesiątki książek i wiele tysięcy artyku­ łów w kilkudziesięciu językach. Od wielu lat twórczość Grotowskiego spotyka się z żywym zainteresowaniem ze strony wielu badaczy z całego świata, także z tych gene­ racji, które nie miały już możliwości bezpośredniego ze­ tknięcia się z nim i jego dziełem. W Polsce przykładem tego są ostatnie roczniki „Notatnika Teatralnego” i „Pa­ miętnika Teatralnego”, przygotowane od strony redak­ cyjnej, a w znacznym stopniu również autorskiej przez ludzi rekrutujących się z młodszej generacji. Niezwykle pilną potrzebą jest zebranie możliwie wszystkich różnojęzycznych informacji na ten temat, gdyż z każdym rokiem maleje szansa ogarnięcia całości zjawiska i dotarcia do świadków, także do rozproszo­ nych publikacji. W miarę swoich możliwości i w zgo­ dzie z określonymi w swoim statucie zadaniami reali­ zuje to powołany w styczniu 1990 roku Ośrodek Ba­ dań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu. 1. Najpilniejszym zadaniem badawczym wydaje się być obecnie opracowanie (przygotowanie do druku) i wydanie tekstów Grotowskiego, co z wielu powodów nie będzie proste ani łatwe. Składają się na nie: a) teksty podstawowe (autoryzowane i nieautory­ zowane). Powstaje tu oczywiście problem, czy mają to być wszystkie i w jakiej kolejności? Powinny to być Jerzy Grotowski, Paryż 1957 139 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ rzecz jasna teksty w kompetentnym opracowaniu, a jednocześnie bez nadmiaru obciążającego je aparatu krytycznego (przynajmniej obecnie); b) wypowiedzi podczas wykładów, a także publicz­ nych spotkań i konferencji; c) wypowiedzi dla radia, telewizji oraz na ścieżkach filmów; d) korespondencja; e) zanotowane rozmowy z ludźmi: wypowiedzi za­ pisane przez inne osoby podczas spotkań indywidual­ nych i publicznych. 2. Wydawnictwa. W dokumencie Projekt założeń programowych Ośrodka Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Po­ szukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu, dato­ wanym 21 czerwca 1989 roku, napisałem, że „prace wewnętrzne [nowo powstałej placówki] obejmą: a) uzupełnianie i stałe opracowywanie zbiorów oraz odpowiednich katalogów: materiałów archiwal­ nych, książek i periodyków, fotografii, filmów i wideo, nagrań dźwiękowych itd.; b) przygotowanie do druku pełnej bibliografii dzia­ łalności Grotowskiego i Teatru Laboratorium; c) przygotowanie słownika osobowego Teatru La­ boratorium, z uwzględnieniem również i stażystów; d) dzienne kalendarium działalności Teatru Labo­ ratorium w latach 1959-1984; e) robocze seminaria i spotkania konsultacyjne z udziałem pracowników Ośrodka i osób zapraszanych”.32 Po czternastu latach zostały zrealizowane (częścio­ wo) zagadnienia ujęte w punktach „a”, „d” i „e”, nie rozpoczęte są natomiast prace nad punktami „b” (peł­ na bibliografia działalności Grotowskiego) i „c” (oso­ bowy słownik Teatru Laboratorium). W obu wypad­ kach przyczyny są te same: brak ludzi o odpowiednich kwalifikacjach, pomimo kilkakrotnych „przymiarek”, a także środków finansowych na realizację długofalo­ wych projektów. Trzy osoby, z czego dwie bardzo mło­ de, zatrudnione obecnie w archiwum są na tyle obcią­ żone, że nie są w stanie wykonać tych zadań. 3. Słownik. Zadanie to może zostać spełnione przez opracowa­ nie całościowego słownika poświęconego biografii i twórczości Jerzego Grotowskiego. Opracowanie takie uwzględniałoby w miarę możliwości całość dokumen­ tacji osoby twórcy, jego biografii i dzieła, a także re­ cepcji twórczości według następujących kręgów tema­ tycznych: a) wszystkie dzieła Jerzego Grotowskiego (teatral­ ne, radiowe, książki i artykuły jego autorstwa); Peter Brook i Jerzy Grotowski (jako tłumacz), Uniwersytet Poszukiwań Teatru Narodów we Wrocławiu: Teatr Polski, 10 czerwca 1975. Fot. Zbigniew Raplewski 140 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ b) dające się wyodrębnić tematy oraz wątki cało­ ściowo ujmowanej twórczości artysty; c) język Grotowskiego w różnych okresach jego twórczości, kluczowe pojęcia (na przykład „teatr ubo­ gi” , „teatr przedstawień”, „kultura czynna”, «parateatr», Sztuki Rytualne, „sztuka jako wehikuł”- jest to zresztą materiał do oddzielnej pracy; d) tradycja Grotowskiego, obejmująca również „antytradycję” (zwaną także „tradycją negatywną”), czyli arty­ stycznych przeciwników i zjawiska wyraźnie negowane. W tym punkcie również ważniejsze świadectwa re­ cepcji (publikacje w drukach zwartych i czasopi­ smach, filmy, zespoły fotografii, karykatury, taśmy magnetofonowe i nagrania z konferencji, oddziaływa­ nie na innych artystów i zespoły, oddziaływanie na naukę i uczonych; e) możliwie wszystkie osoby związane w sensie bio­ graficznym i twórczym z Jerzym Grotowskim (rodzina, współpracownicy, zaprzyjaźnieni artyści, artyści i ucze­ ni stanowiący jego tradycję twórczą, ludzie komentu­ jący tę twórczość, ważniejsze instytucje i ludzie związa­ ni z jego życiem i twórczością); f) miejsca związane z biografią i twórczością Gro­ towskiego (miejscowości, w których zaznaczył swą obecność, w tym wszystkie miejsca występów Teatru Laboratorium i Workcenter, a także wykładów i spo­ tkań publicznych). Punkt wyjścia do takiej pracy stanowiłyby kweren­ dy źródłowe w zbiorach polskich i zagranicznych. Se­ lekcja i opracowanie zebranego materiału nastąpi w oparciu o zasady tworzenia haseł w naukowym słow­ niku typu tematycznego. Tego rodzaju kompendium pozwoli na zgromadzenie i opracowanie rozproszonego materiału źródłowego. Stałoby się ono podstawowym źródłem dla dalszych badań nad twórczością Jerzego Grotowskiego. Zakładanym efektem będzie edycja zgromadzonego materiału w formie zapisu komputerowego (na CDROM), a w dalszym etapie upowszechnienie zebrane­ go i opracowanego materiału - w formie publikacji. Inspiracje Grotowskiego: przekaz dla następnych pokoleń „Dzieło sztuki jest wyzwaniem, nie wyjaśniamy go, dostosowujemy się do niego. Interpretując je, rzutuje­ my na nie nasze własne cele i dążenia, ożywiamy je znaczeniami, które mają źródło w naszym sposobie ży­ cia i myślenia”.33 Nie jest prostą sprawą odpowiedzieć na pytanie: co z tradycji Grotowskiego mogą przejąć następne gene­ racje? Najpierw trzeba postawić sobie pytanie: czy to doświadczenie jest jeszcze dzisiaj żywe? I dalej: w czym i dla kogo jest żywe? Po pierwsze - tradycja jest zawsze jakimś wyzwa­ niem. Oznacza to, że każdy, kto w jakikolwiek sposób ustosunkowuje się do dzieła Grotowskiego, staje się chcąc nie chcąc - tego dzieła interpretatorem. A za­ tem rzutuje na nie własne cele i dążenia, nadaje im znaczenia, które mają źródło w jego sposobie życia i myślenia. Wynika z tego oczywisty fakt, że tradycja ta jest podejmowana na bardzo różne sposoby i że zmie­ nia się, ewoluuje. Po drugie - istnieją rozmaite poziomy podejmowa­ nia jakiejś tradycji. Jest to uzależnione od całego szere­ gu czynników: wiedzy, nastawienia i motywów użyt­ kownika tradycji, rodzaju i jakości jego osobowości. Po trzecie wreszcie - sam Grotowski funkcjonuje co najmniej dwojako: jako artysta , jeden z najwybit­ niejszych reżyserów teatralnych XX wieku, pedagog, reformator sztuki teatru, zwłaszcza sztuki aktora. T u­ taj sytuuje się on w szeregu: Konstantin Stanisławski - Wsiewołod Meyerhold - Jewgienij Wachtangow Bertold Brecht. A zarazem jako mędrzec, mistrz, nauczyciel sztu­ ki życia. Tutaj rzadko wskazuje się na konkretne na­ zwiska, ale nie ulega wątpliwości, że tak właśnie po­ strzegali Grotowskiego niektórzy spośród jego bliskich współpracowników, a przede wszystkim wielu satelitów Teatru Laboratorium, tych zwłaszcza, którzy przede wszystkim z powodu młodego wieku zaczęli się nim in­ teresować w tak zwanym okresie parateatralnym i póź­ niej, czyli począwszy od lat siedemdziesiątych. Przy tym te dwa szeregi są jakoś paralelne, ale wca­ le nie są one identyczne. W konsekwencji oznacza to, że wybór któregoś z nich wcale nie musi powodować, że Grotowski jest dla kogoś obecny lub obecny równie intensywnie w obu tych szeregach. Trzeba odróżnić wpływy i inspiracje . Niewątpliwie sam fakt obecności Grotowskiego jest ważny dla niektórych ludzi. Od kilkudziesięciu lat na całym świecie znajdują się ludzie zainteresowani jego dziełem. To prawda, że nie wszystkich ono interesowa­ ło i interesuje, ale w dziejach nowożytnej kultury nigdy nie było tak, że ktoś był ważny dla wszystkich. Stosunek do pracy rozumianej jeszcze w duchu śre­ dniowiecznych i renesansowych bractw cechowych jako powołanie : do tak pojmowanego teatru, do za­ wodu. Warsztat aktora. Oddziaływanie idei Grotowskiego, jego myśli. Trzeba jednak wiedzieć, że spośród jego tekstów wiele jest do dzisiaj nie opublikowanych, albo opublikowa­ nych - na przykład - tylko po polsku (jak wczesne tek­ sty z lat 1946-1964 lub tylko po włosku (na przykład „Reżyser jako zawodowy widz”, ostatnio przełożony również z włoskiego na rosyjski).34 Bardzo ważnym źródłem wiedzy o Grotowskim są rzecz jasna scenariusze, notatki z prób czynione przez aktorów, także jego korespondencja oraz wspomnie­ nia jego współpracowników, przyjaciół i kolegów. Jak dotychczas, niewiele z tego ukazało się drukiem. Opublikowanych zostało jedynie kilka zespołów 141 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ listów Grotowskiego oraz niektórych spośród jego bli­ skich współpracowników, pedagogów, przyjaciół i ko­ legów, między innymi z Jurijem Zawadskim,35 Haliną Gallową,36 Haliną Gryglaszewską,37 Ireną Jun,38 A li­ ną Obidniak,39 Józefem Karbowskim,40 Bohdanem Korzeniewskim,41 Janem Kreczmarem,42 Jerzym Kreczmarem,43 Tadeuszem Łomnickim44, Konradem Swinarskim,45 Eugeniem Barbą,46 Maurice Be­ jartem ,47 Konstantym Puzyną,48 Natełłą Baszyndżagian,49 Robertem Cohenem,50 Andrzejem W ajdą.51 Ostatnio opublikowałem książkę Nazywał nas bratnim teatrem. Przyjaźń artystyczna Ireny i Tadeusza Byrskich z Jerzym Grotowskim - jej drugą część wypełnia obszer­ na, licząca siedemdziesiąt pięć jednostek korespon­ dencja twórcy Teatru Laboratorium z Ireną, Tade­ uszem i Marią Krzysztofem Byrskimi52, a wiem, że nie udało mi się odnaleźć wszystkich listów i telegramów. Niezmiernie istotna okazała się korespondencja wewnętrzna Teatru Laboratorium, listy Grotowskiego do Zbigniewa Cynkutisa i Teresy Nawrot,53 a także Cieślaka54 i Cynkutisa55 do ich rodzin i bliskich. Dla badań twórczości Jerzego Grotowskiego, dla jej rozumienia i interpretacji opublikowanie jego ko­ respondencji może mieć znaczenie trudne do przece­ nienia, w moim przekonaniu zupełnie podstawowe. I to wcale nie dlatego, że w listach był bardziej „szcze­ ry” i „autentyczny” niż w innych wypowiedziach. W niektórych listach też się kreował, co doświadczo­ ny czytelnik musi zauważyć. Decydujące jest jednak to, że zwracał się w nich do poszczególnego czytelni­ ka. Bywało tak, że w listach Grotowski załatwiał po prostu różne swoje sprawy i interesy (na przykład młody student krakowskiej PW ST nie zapomina wy­ słać kartek i listów do notabli tej uczelni: rektora, prorektora, dziekana), ale bywało również, że pisał zupełnie bezinteresownie (poruszające dla mnie są zwłaszcza jego listy do Ireny Byrskiej i Haliny Gallowej). Przede wszystkim jednak korespondencja odsło­ ni świat ludzi, z którymi pozostawał on w kontakcie, a jej współczesna interpretacja pozwoli odsłonić nowe horyzonty zgodne ze standardami współczesnej myśli humanistycznej.56 Kluczowe dla Grotowskiego było zawsze zaintere­ sowanie człowiekiem . Naturalną tego konsekwencją było to, że w centrum jego wszystkich wysiłków znaj­ dowała się praca z aktorem. Fundamentem jego teatru był aktor. To zainteresowanie jednostką ludzką, czy jakby powiedział Witkacy - „istnieniem poszczegól­ nym”, a Grotowski był w tym niezwykle konsekwent­ ny, może - paradoksalnie - stanowić źródło inspiracji w okresie dominacji organizmów zbiorowych, total­ nych i zazwyczaj anonimowych. Bezustanna praca nad sobą. Skupienie na pracy. Takie są nieodłączne atrybuty tej postawy i jej znaki rozpoznawcze. Jeden z najbardziej znanych obecnie polskich reży­ serów teatralnych Krzysztof Warlikowski, zapytany 0 swoją tradycję odpowiedział: „Dzisiaj peryferyjność miejsca sprzyja jego sławie. Ja również w ten sposób szukam swojej drogi. Nie zga­ dzam się z poglądem, że twórca, który funkcjonuje w takim miejscu jak Rozmaitości, powinien przenieść się do Teatru Narodowego. [...] Nie odczuwam wro­ gości tych teatrów, lecz odmienność ich tradycji. [...] Naszą żywą tradycję stanowią obecnie: Jerzy Grotow­ ski, Konrad Swinarski, Tadeusz Kantor, Gardzienice 1 Lupa, a nie Wojciech Bogusławski i na przykład Ka­ zimierz Dejmek”.57 A w innym wywiadzie, postawiony wobec pytania: „Premiera Dybuka [ostatniego jego przedstawienia, którego premiera odbyła się 6 października 2003 roku we Wrocławiu] otwiera „Dialog” [Międzynarodowy Festiwal Teatralny, odbywający się co dwa lata w sto­ licy Dolnego Śląska] w mieście Grotowskiego. Czy to ma dla Pana jakieś znaczenie? - Warlikowski intere­ sująco dopowiada: „Tak, ale nie ma to związku z tym, kto we Wrocła­ wiu tworzył teatr - to zamierzchłe czasy. Myślę, że tra­ dycja Grotowskiego, tak wysoka, nawet trochę prze­ szkadza dzisiejszemu teatrowi - każde porównanie bę­ dzie zawsze na jego niekorzyść. W czasach Grotow­ skiego teatr silniej funkcjonował społecznie, a dzisiej­ szy dopiero integruje się z życiem społecznym, przez nowy teatr, reżyserów, którzy odświeżają język teatral­ ny. To nie tyle zależy od tradycji miejsca, ile od zaak­ ceptowania przez widownię tego, co powstaje. W Warszawie, w Teatrze Rozmaitości, widownia po­ wstawała z niczego, przez kilka lat. Zaczynaliśmy grać Hamleta dla trzydziestu procent widowni. Później, kie­ dy teatr stał się głośny, Hamlet miał już full. Od tego czasu teatr się zaludnił. Jeżeli w teatrze pojawia się płomyk nadziei wywołuje odzew widowni”.58 Ta ambiwalencja wobec tradycji Grotowskiego jest symptomatyczna. To znaczy, że z jednej strony akcen­ towane są respekt i szacunek dla niej, ale z drugiej strony - natychmiast pojawia się stwierdzenie, że jest ona zbyt wysoka, „tak wysoka, [że] nawet trochę przeszkadza dzisiejszemu teatrowi”. Czyżby zatem onieśmielała? Taki wniosek można by wyprowadzić z wypowiedzi Krzysztofa Warlikowskiego. Warto jednak przytoczyć tutaj zupełnie odmienne stanowisko innego reżysera młodszej generacji, Grze­ gorza Brala, współzałożyciela (obok Anny Zubrzyc­ kiej) wrocławskiego Teatru Pieśń Kozła. Wkrótce po występach swojego zespołu w Stanach Zjednoczonych udzielił on wywiadu, opublikowanego na łamach mie­ sięcznika «Teatr» z września 2004 roku. Zapytany przez Jacka Dobrowolskiego o swój stosunek do trady­ cji Grotowskiego, odpowiedział: „Amerykańska publiczność rzeczywiście najlepiej kojarzy Grotowskiego, stawiając go w jednym szeregu ze Stanisławskim, Brechtem i [Michaiłem] Czecho- 142 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ wem. Kiedy Amerykanie oglądają «teatr fizyczny», czyli posługujący się wyrafinowaną ekspresją ciała i głosu, natychmiast widzą w nim odniesienia do te­ atru Grotowskiego. Paradoks polega na tym, że Ame­ rykanie uważają, iż kultywowanie tradycji Grotow­ skiego jest czymś pozytywnym i potrzebnym, ponieważ znacznie poszerza i wzbogaca myślenie o teatrze oraz praktykę teatralną. W Polsce nikt w prostej linii tej tradycji nie kultywuje. Nie ma szkoły teatralnej, w której by «wykładano» Grotowskiego. Z naszej per­ spektywy wydaje się to prawie niemożliwe. Grotowski nie ma w Polsce uczniów i bezpośrednich kontynuato­ rów. Myślę, że są w Polsce dwie osoby, które się nie odżegnują od współpracy i doświadczenia Grotowskie­ go, nawiązując do jego twórczości, a zarazem, co waż­ ne, idą własną drogą. To Zygmunt Molik i Piotr Bo­ rowski. Ciekawy jest ten polski kompleks Grotowskie­ go. Odkryjemy go naprawdę i skorzystamy z jego tech­ niki, kiedy odejdą pokolenia, które go znały osobiście. Jeśli chodzi o Amerykę, to przypisywanie teatrom z Polski związków z Grotowskim jest czymś nieunik­ nionym. [...] Ellen Stewart z La Mamy, otwierając wiosenny cykl naszych przedstawień w Nowym Jorku, powiedziała: «Kiedy Grotowski przyjechał do Ameryki w 1967 roku, był jak mój syn. Teraz witam jego wnuki». Ciekawe jest to, że ludzie teatru w Ameryce wiedzą o Grotowskim w sensie praktycznym dużo więcej niż my. W samym Nowym Jorku ma on kilku uczniów, na czele z szefową Wooster Group - Elisabeth Le Comp­ te. Stąd pochodził też najbliższy współpracownik i ofi­ cjalny spadkobierca Grotowskiego - Thomas Ri­ chards. Ameryka ma też wielu krytyków «wychowanych» na Grotowskim. W Ameryce twórcy tacy, jak Stanisławski, Brecht, Michaił Czechow, Lee Strasberg, mają już swoje trzecie lub czwarte pokolenie uczniów. Ciągłość metody jest wyraźna. Ich duch jest wciąż mocny. Przypisywanie nas do Grotowskiego jest dla nas korzystne, choć niekoniecznie prawdziwe. Jacek Dobrowolski: Recenzent «The Village Vo­ ice», Thomas Lars, podkreślał w poświęconym Wam artykule «czystą, fizyczną bezpośredniość», która jego zdaniem najlepiej charakteryzuje Wasze działania. Tym samym wpisuje Was w tradycję pracy Jerzego Grotowskiego. Grzegorz Bral: Roger Babb z «The Theatre Jour­ nal» zapytał mnie o źródła naszej (polskiej) ekspresji, za pomocą której potrafimy zbliżyć się do jakiejś «duchowej» (nie wiem, co miał na myśli) tajemnicy, a nie tylko pozostać w sferze zewnętrznych znaków. Do tej pory sam sobie tego pytania nie zadałem. Ekspresja by­ ła dla mnie czymś naturalnym. Być może charakter ekspresji, jaka określiła teatr Grotowskiego i która określiła Gardzienice, a także nas zespół, ukształtowa­ ła tradycja polskiego romantyzmu, czas niewoli, a tak­ że katolicyzm - to, co z niego bierzemy, i to, co odrzu­ camy. Katolicyzm kanoniczny i gnostycki. Ale widzę po sobie, że historyczne konteksty to jedno, a ty sam jako człowiek i twój styl życia to co innego, może na­ wet ważniejsze. Kiedy w wieku siedemnastu lat widziałem Ryszarda Cieślaka, w jego zmaganiach dostrzegłem przede wszyst­ kim wielkie wołanie o wolność. O wewnętrzną wolność. Nie interesował mnie cały gnostycki kontekst”.59 Grzegorz Bral ma wiele racji, gdy stwierdza, że „przypisywanie nas do Grotowskiego jest dla nas ko­ rzystne, choć niekoniecznie prawdziwe”. W innym miejscu tego samego wywiadu rozwija on ten problem: „Odchodziłem z Gardzienic bez konkretnego po­ mysłu na dalszą działalność. Nieoczekiwanie zostałem zaproszony do poprowadzenia warsztatów w różnych miejscach. Po jakimś czasie zadzwonił do mnie Jarek Fret i w imieniu profesora Osińskiego z Ośrodka Gro­ towskiego we Wrocławiu zaproponował poprowadze­ nie warsztatów w grupie, która skupiła się przy Ośrod­ ku. Wtedy już współpracowałem z Uniwersytetem w Manchesterze, z Gabrielem Gowinem. Chcieliśmy w tamtym czasie (Anna, Gabriel i ja) zrobić przedsta­ wienie oparte na Antygonie, gdzie występowaliby Kre­ on, Antygona i Tejrezjasz. Lecz kiedy dostaliśmy pro­ pozycję, by poprowadzić pracę w Ośrodku Grotow­ skiego, wiedzieliśmy, że w grupie szesnastoosobowej każdy biorący udział w warsztacie powinien mieć swo­ je miejsce i swój wkład w nowy projekt. Antygona nie dawała miejsca wszystkim. Tym nowym projektem w końcu okazały się Bachantki. To był trening dla spo­ rej grupy ludzi. Nigdy nie miałem poczucia, że B achantki to był skończony, ważny spektakl. Myślałem o tej pracy jako o projekcie chorei zrealizowanym w trzy miesiące. Potem zaproponowano nam, by kon­ tynuować w Ośrodku ten projekt. Zostaliśmy na czte­ ry lata, zmieniając w międzyczasie zespół. Kiedy w końcu odszedłem z Ośrodka, poczułem swego ro­ dzaju ulgę, że nie musiałem już „być lub nie być Gro­ towskim”, kontynuować w jakimkolwiek stopniu jego pracę. To za duża odpowiedzialność i nieporozumie­ nie. Każdy powinien robić swoje”.60 Trzeba tu przypomnieć, że sam Grotowski konse­ kwentnie odcinał się od jakichkolwiek związków swo­ jego Teatru Laboratorium z tym, co na Zachodzie uważane jest za «teatr fizyczny», a z takim przede wszystkim kontekstem wiąże się tam działalność T e­ atru Pieśń Kozła. Natomiast co najmniej wątpliwe wydaje się prze­ konanie Grzegorza Brala, wedle którego odejście bez­ pośrednich świadków pracy Grotowskiego rozwiąże problem następnym generacjom: „Odkryjemy go na­ prawdę i skorzystamy z jego techniki, kiedy odejdą po­ kolenia, które go znały osobiście”. To, że zostało to powiedziane w sposób niezbyt może taktowny, nie ma w tym kontekście znaczenia, moje wątpliwości budzi przede wszystkim przesłanie tej wypowiedzi. Otóż - 143 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ wbrew jej autorowi - nic na to nie wskazuje. Z pewno­ ścią zmieni się sytuacja, ale - jak można przewidywać - jeszcze bardziej się ona w przyszłości skomplikuje. Z wielu powodów nie przewidywałbym tutaj łatwych rozwiązań ani drogi na skróty. Grotowski reprezentował jednak kompletnie od­ mienną formację niż artyści, których z takich bądź in­ nych powodów, ale za każdym razem zbyt łatwo uwa­ ża się dzisiaj za kontynuatorów jego drogi twórczej. Był jakby z innej konstelacji, z innego świata. Przez całe życie walczył poprzez swoją sztukę o jej duchowy wy­ miar , chociaż inaczej to nazywał. W ostatnim okresie nazywał to „wertykalnością”, a także „Sztuką jako we­ hikułem”, przy czym słowo „sztuka” było w tym kon­ tekście konsekwentnie pisane dużą literą. Pozostała na przykład pamięć o tym, że Grotowski był wielkim mistrzem rozmowy i publicznych wystą­ pień. Jednak niewielu chce pamiętać o tym, a wielu już nie zdaje sobie sprawy z tego, że jak mało kto po­ trafił on również słuchać innego człowieka. Słuchać. Nauczyć się słuchać - oto zadanie i wyzwanie. Sympozjum „Grotowski. Pamięć, powtórzenie, nieciągłość” Wrocław, 9 kwietnia 200561 Niedawno cały rocznik 2003 kwartalnika „Kon­ teksty. Polska Sztuka Ludowa”, cieszącego się w Pol­ sce zasłużenie dobrą opinią, zatytułowany został „Pa­ mięć i zapominanie. Pamięć jako kategoria kulturowa i poznawcza”. Od wielu lat wokół tej problematyki to­ czą się dyskusje w humanistyce i w naukach społecz­ nych. Zarazem zwraca się uwagę na podstawowe trud­ ności ze zdefiniowaniem pamięci oraz ustaleniem, ja­ kie jej rozumienie nas interesuje. Katarzyna Kaniow­ ska w artykule Antropologia i problem pamięci stwier­ dza: „Sprawa jest tym bardziej ważna, że w literaturze przedmiotu używa się rozmaitych definicji pamięci (a raczej - różnych prób opisu tegoż fenomenu), budu­ jąc je najczęściej poprzez wskazanie i uwypuklenie ja­ kiejś cechy pamięci. Ukazując tym samym złożoność przedmiotu, syg­ nalizują te określenia skupienie uwagi badacza decy­ dującego się na wybór któregoś z nich, że dla badają­ cego pamięć ważna jest szczególnie jakaś cecha (lub cechy) pamięci, jakaś jej funkcja spośród innych wy­ odrębniona i uznana z punktu widzenia celów badaw­ czych za najistotniejszą. N a pytanie «czym jest pamięć?» znajdujemy więc rozmaite odpowiedzi, a ich przegląd pozwala najogól­ niej odpowiedzieć, że jest ona szczególną zdolnością ludzkiego umysłu, dla wyjaśnienia której musimy od­ wołać się do wiedzy psychologicznej, fizjologicznej (neurofizjologicznej), biochemicznej i biofizycznej. Jest rzeczą oczywistą, że antropologia nie jest zaintere­ sowana samym faktem posiadania pamięci i zdolności posługiwania się nią przez człowieka, ale indywidual­ nym i kulturowym skutkiem pamięci, indywidualnym i kulturowym świadectwem jej obecności w sposobie myślenia człowieka”.62 Następnie Kaniowska zaproponowała własną syste­ matyzację problematyki pamięci w perspektywie antro­ pologicznej, wyróżniając trzy następujące sposoby ana­ lizowania pamięci oraz jej roli w poznaniu: pamięć jako źródło wiedzy antropologicznej, jako przedmiot wiedzy antropologów i jako narzędzie poznania w antropologii. Zaś Kerwin Lee Klein, profesor historii na Uniwer­ sytecie w Berkeley, stwierdza: „Wyraz «pamięć» występuje w tak wielu konfigu­ racjach i ma tak nieskończenie wiele konotacji, że ich klasyfikacja stanowiłaby dzieło życia każdego, kto podjąłby się tego zadania.63 Pośród tekstów zamieszczonych na łamach wspo­ mnianego rocznika „Kontekstów” ukazała się również rozmowa z Ryszardem Kapuścińskim O pamięci i jej za­ grożeniach. Czytamy w niej: „Jeżdżąc po świecie, wiem, jak bardzo silnym uczu­ ciem jest poczucie tożsamości, poczucie przywiązania do swojego miejsca urodzenia, do tej małej ojczyzny. Mimo ogromnej, narastającej emigracji ludzie, wyjeżdżając ze swoich stron rodzinnych, noszą to ze sobą, i przez to ma­ ją silniejsze poczucie związku z tą «małą ojczyzną». Ta świadomość tożsamości, związania z konkretnym miej­ scem, jest wielką potrzebą człowieka. Dlatego tak pasjo­ nująca jest Afryka, ponieważ kontynent ten przechował w formie najbardziej widocznej, namacalnej, odczuwal­ nej świadomość plemienną. Świadomość nie człowieka «uogólnionego», ale właśnie świadomość regionalną, lo­ kalną. Okazuje się, że nie świadomość ojczyzn - ojczyzna to jest pojęcie płynne w dziejach społeczeństw, to trochę sztuczny twór w naszej mentalności - ale świadomość plemienna jest tym, co w człowieku najsilniejsze”.64 Dalej Ryszard Kapuściński mocno podkreśla se­ lektywną rolę pamięci, a także jej fragmentarycz­ ność i nieciągłość : „[...] na to się nakładają jeszcze dwa problemy zwią­ zane z pamięcią i ze wspomnieniami. Pierwszym proble­ mem jest [...] uporządkowanie. Okazuje się, że bardzo trudno nam uporządkować wszystkie te obrazy, które mamy we wspomnieniu. Zastajemy pewien chaos. A za­ tem to uporządkowanie musi być pewnym działaniem świadomym, celowym, zamierzonym, muszę sobie to wszystko poukładać, muszę ustalić, czy to było „przed” czy „po”. Trzeba ustalić kolejność pewnych zdarzeń. To jest bardzo ważne dla pamięci. I po drugie, tym co istot­ nie wiąże się z pamięcią, a może właśnie z brakiem pa­ mięci, jest fakt, że pamięć jest fragmentaryczna, niecią­ gła. Pamiętamy tylko niektóre epizody z przeszłości, ale nie mamy dostępu do pełnej ich sekwencji. [...] żeby ta pamięć funkcjonowała pożytecznie, ona wymaga pewnych zabiegów, wymaga pewnego 144 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ wysiłku. To nie jest automatyczne, bo to, co się samo­ rzutnie narzuca, jest właśnie chaotyczne, wyrywkowe, niespójne. Dopiero ten zabieg porządkowania, hierarchizowania pamięci jest niesłychanie ważny. [...] Poza tym jest jeszcze inny problem, który po­ woduje, że nie jestem wielkim entuzjastą dzienników. Ten, kto prowadzi taki dziennik, zapisuje każdego dnia to, co wydaje mu się ważne. I potem, jak się sięga do tego po latach, okazuje się, że te zapiski niewiele wno­ szą. To wiąże się z selektywną rolą pamięci. [...] A je­ żeli chodzi o mnie - piszę teraz Podróże z Herodotem, to znaczy piszę o rzeczach, które mi się przydarzyły jeszcze w pięćdziesiątych latach. A jednak wciąż to pamiętam. N a przykład w 56 roku, to było na fali październikowej odwilży, moja redakcja wysłała mnie wtedy pierwszy raz do Indii. I ja do tych Indii leciałem przez Rzym. [...] Samolot przylatywał do Rzymu wieczorem. I wtedy pierwszy raz w życiu zobaczyłem oświetlone miasto! To był dla mnie taki szok, że ja dzisiaj - choć minęło 50 lat - bardzo dokładnie pamiętam ten widok nocnego mia­ sta w światłach... Dlatego bardzo wierzę w selektywną rolę pamięci. Nie trzeba wszystkiego pamiętać. Nie ma takiej potrzeby, to naprawdę do niczego nie służy”.65 Odpowiada to dość dokładnie temu, co Grotowski zalecał uczestnikom publicznych z nim spotkań. W li­ ście do mnie, udostępnionym mi w Pontederze 21 kwietnia 1988 roku w formie brulionu, ale nigdy niewysłanym, tak o tym napisał: „W sumie, w całości, ta rekonstrukcja66 jest bliż­ sza temu, co mówiłem naprawdę , niż byłby nim steno­ gram, chociaż to brzmi jak absurd. A jednak tak jest. To właśnie w taki sposób powstawały teksty antyczne, zwłaszcza sakralne ; nie były przecież pisane ani przez autora wypowiedzi, ani ze stenogramu, ani z taśmy. I właśnie dlatego dotykają istoty sprawy i języka, a nie formuł i definicji. Dlatego wzywałem i nadal wzywam do nie nagry­ wania i nie do próby zapisu definicji, ale do Rozumie­ nia. To dotyka czegoś prawie mistycznego, ale co jest całkowicie konkretne. Starożytni mówili o tak zwa­ nych ideach żywych, tak jak żywa istota, albo jak kod genetyczny, który sam się reprodukuje. Jeżeli idea ży­ wa trafia na Rozumienie, to na nowo rodzi się w oso­ bie słuchającej, rośnie i reprodukuje się wraz z formą językową, właśnie jak kod genetyczny. Jeżeli jest zapi­ sana jako formuła, to umiera, nawet gdyby słowa zapi­ sane były wiernie. Wielką radość sprawiły mi te Maski i bardzo poru­ szył mnie ten zapis spotkania w Gdańsku. Janion i Ro­ siek zrobili piękną pracę. [...] To, co mówiłem wtedy na tym spotkaniu, to były rzeczy najważniejsze dla mnie i najbardziej z serca, jakie miałem do powiedzenia”. A oto inna wersja końcowego fragmentu, zapisana w tym samym dokumencie: „Dlatego wzywałem i nadal wzywam do nienagrywania i nie stenografowania w czasie wszelkich istot­ nych spotkań z ludźmi. Kto słucha, powinien szukać Rozumienia, a nie formuł (definicji), kto próbuje zapa­ miętać formuły (definicje), nie chwyta Rozumienia. Ta sprawa dotyka czegoś prawie mistycznego, a jednak konkretnego. Starożytni mówili o tak zwanych ideach żywych (coś jak żywa istota, albo jak kod genetyczny, który sam się reprodukuje). Jeżeli idea żywa trafia na Rozumienie, to na nowo rodzi się w osobie słuchającej, rośnie i reprodukuje się wraz z formą językową; jak kod genetyczny, który sam się reprodukuje. [Uwaga: tutaj wyrzuciłem zdanie, które było powtórzeniem po­ przedniego] Jeżeli jest zapisana jako formuła, to umie­ ra, nawet gdyby słowa zapisane były wiernie”.67 I jeszcze jedna obserwacja autora Podróży z Hero­ dotem: „Mnie się wydaje, że przeżycie osobiste stanowiło podstawę tego, co pisałem. A równocześnie to dawało mi poczucie siły. Bo ja nie umiem pisać, nie jestem ty­ powym pisarzem. Moja bieda polega na tym, że nie mam tego typu wyobraźni, więc muszę wszędzie być, żeby coś napisać, muszę to osobiście zapamiętać. Wszystko musi się odcisnąć bezpośrednio w mojej pa­ mięci. I potem jak wracam, nie zastanawiam się, w ja­ kiej formie będę pisał, czy to będzie wiersz, dramat czy traktat filozoficzny, po prostu staram się pisać tekst. I chodzi mi o to, żeby ten tekst był możliwie najwier­ niejszym odtworzeniem pamięci tego, co przeżyłem, doświadczyłem, widziałem i myślałem. Mam oczywiście świadomość, że jest to bardzo subiektywne, to znaczy, że każdy z nas widzi tę samą rzeczywistość inaczej. [...] ilu nas jest, tyle jest wersji tego samego wydarzenia. I w związku z tym nie ma obiektywnej pamięci. Nic ta­ kiego nie istnieje. Pamięć jest najbardziej zsubiektywizowanym elementem kultury. [...] W związku z tym za­ wsze używam formuły: «według mnie tak było». I nigdy nie mogę powiedzieć, że moje widzenie jest jedynie prawdziwe. [...] pamięć jest zindywidualizowana...”.68 W odniesieniu do Grotowskiego wydaje się, że można wyróżnić dwa zasadnicze obszary badawcze: po pierwsze - jego własną pamięć, a dokładniej to, co można wyczytać z jego różnych i różnorodnych tek­ stów, i po drugie - pamięć o nim i jego dziele zapisaną przez innych, czyli to, co konstytuuje spuściznę i tra­ dycję. Te dwa obszary pozostają ze sobą w złożonej re­ lacji, stykają się ze sobą, a nawet gdzieniegdzie nacho­ dzą na siebie, ale bynajmniej nie są one tożsame, zaś badacz powinien mieć to na uwadze. Dla mnie pamięć Jerzego Grotowskiego oznacza w pierwszej kolejności zadania do wykonania - przede wszystkim przeze mnie, ale również przez innych. Być może lepiej byłoby tutaj mówić o „długu” w takim zna­ czeniu, w jakim przedstawia to Paul Ricoeur w wyda­ nej kilka lat temu książce La mémoire, l’histoire, l’oublie [Pamięć, historia, zapomnienie]: „Obowiązek pamięci jest obowiązkiem oddania, po­ przez wspomnienie, sprawiedliwości komuś innemu niż 145 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ podmiot. [...] nadeszła chwila, by odwołać się do nowej koncepcji, koncepcji długu, której nie trzeba jednak sprowadzać do kwestii poczucia winy. Idea długu jest nierozerwalnie związana z ideą spuścizny. Jesteśmy dłużnikami tych, którzy nas poprzedzili, i winniśmy im część nas samych. Obowiązek pamięci nie ogranicza się do zachowania materialnego śladu, pisanego lub inne­ go, odbytych już faktów, ale żywi poczucie obowiązku wobec tych «innych», o których powiemy dalej, że nie istnieją już, ale że istnieli. Powiemy więc, że spłacić dług oznacza także dokonać przeglądu spuścizny”.69 We wspomnianej rozmowie Ryszard Kapuściński wskazał na przyczyny bardzo poważnych zagrożeń dla osobowości ludzkiej we współczesnych społeczeń­ stwach bezpośrednio związane z utratą przez nie pamię­ ci: pierwszym zagrożeniem jest ogromny rozwój mecha­ nicznych nośników pamięci, co oznacza, że człowiek stopniowo oducza się sztuki pamięci; drugim - nadmiar danych, ich nadobfitość, w czego skutku: „Świadomość ludzka zalana jest taką ilością informacji, że nie jest już w stanie tego opanować. I po prostu ten nadmiar dzia­ ła jak lawina. Jest to ciężar, który uniemożliwia życie, wytwarza permanentne przemęczenie. Ilość istniejącej informacji przekracza wielokrotnie pojemność przecięt­ nego umysłu ludzkiego” ; wreszcie trzecim zagrożeniem jest ogromne przyspieszenie procesów historycznych, dzięki czemu „straciliśmy poczucie orientacji i zadomo­ wienia w świecie”.70 Konsekwencją takiej sytuacji jest instytucjonalizacja i biurokratyzacja pamięci przy jed­ noczesnym pozbywaniu się własnej, indywidualnej pa­ mięci: „[...] żyjemy wczasach coraz bardziej zinstytucjo­ nalizowanej pamięci, a coraz mniej w czasach pamięci jako wartości osobowej, jako wartości prywatnej”.71 Konflikt jako dominujący sposób funkcjonowania kultury w Europie. Historia wojowniczości europej­ skiej. Powstały wielokulturowe metropolia, w których siły kulturotwórcze są traktowane instrumentalne. Od kilkunastu lat daje się zaobserwować szczegól­ ną intensywność refleksji nad pamięcią. Wydaje się, że problematyka pamięci wyparła nawet problematykę tradycji albo też pojęcia „pamięć” i „tradycja” trakto­ wane są często jako synonimy. We wstępie do opublikowanego niedawno polskie­ go wyboru studiów holenderskiego badacza Franka Ankersmita, znanego w świecie anglojęzycznym teore­ tyka historii, uważanego za głównego po Haydenie Whicie przedstawiciela narratywizmu (późnej i schył­ kowej fazy narratywistycznej filozofii historii), Ewa D o­ mańska datuje owo szczególne zainteresowanie pamię­ cią (i zapominaniem - jako drugą jej stroną, swego ro­ dzaju rewersem) na połowę lat dziewięćdziesiątych: „Od połowy lat dziewięćdziesiątych nastąpiło prze­ sunięcie punktu ciężkości zainteresowań teorii historii z problemu reprezentacji historycznej na kwestię pa­ mięci (Dominick LaCapra) i doświadczenia historycz­ nego (Ankersmit) [...]”.72 Sam Frank Ankersmit zastanawia się nad postępu­ jącą „prywatyzacacją” przeszłości, w wyniku czego hi­ storia przestała być dyscypliną naukową w tradycyj­ nym znaczeniu tego słowa. Zmienił się zatem jej do­ tychczasowy status: „Historia jako katedra, do której każdy historyk wnosi parę cegieł dla większej chwały wspólnego przedsięwzięcia, ustąpiła więc historii jako metropolii, w której każdy idzie w swoją stronę i pilnuje swoich spraw, nie bacząc na to, co robią inni. Rozpad prze­ szłości jako jedności, nawet najbardziej złożonej, spo­ wodował zanik quasi-zbiorowego podmiotu wiedzy, którego istnienie zakładała dyscyplina historii. [...] Nasza relacja do przeszłości została „sprywatyzowana” w tym sensie, że stała się przede wszystkim atrybutem indywidualnego historyka, a nie zbiorowego podmiotu historycznego całej dyscypliny. [...] Najlepszą ilustracją demokratyzacji czy prywatyza­ cji podmiotu historycznego i przejścia od historii jako przedsięwzięcia wspólnego do historii pisanej przez in­ dywidualnego historyka jest nagła kariera pojęcia pa­ mięci we współczesnej świadomości historycznej. Do niedawna «pamięć» odnosiła się do tego, jak pamięta­ my naszą osobistą przeszłość indywidualną, pojęcie hi­ storii zaś było tradycyjnie zarezerwowane dla przeszło­ ści zbiorowej. Możliwe jest nawet stwierdzenie, iż sło­ wa «pamięć» można używać poprawnie tylko w odnie­ sieniu do tego, czego doświadczyliśmy sami. To logicz­ ne, że nie mogę mieć twoich wspomnień, nawet jeśli treść twoich i moich wspomnień jest identyczna. N ada­ nie słowu «pamięć» znaczenia, które wcześniej wyra­ żało słowo «historia», jest niewątpliwym znakiem per­ sonalizacji czy też prywatyzacji naszego stosunku do przeszłości. «Historia» odnosi się do badania przeszło­ ści przez podmiot zbiorowy, ponadindywidualny, łączy ją zatem naturalne pokrewieństwo z historią narodu, historią społeczną czy gospodarczą. «Pamięć» nato­ miast odpowiada temu, co zostało w przeszłości zmarginalizowane przez zbiorowość. [...] «Pamięć» repre­ zentuje wszystko, co zostało wyparte, pominięte bądź stłumione w przeszłości człowieka, i dlatego z samej swej natury nie może zdobyć miejsca w sferze publicz­ nej, sferze tego, co powszechne, znane i uznane - i co zawsze było właściwą domeną «historii» w tradycyj­ nym sensie. «Pamięć» jako klucz do postmodernistycznej świa­ domości historycznej ściśle wiąże się z historią mental­ ności. [...] Historia mentalności usunęło z pisarstwa historycznego siły ponadindywidualne, dzięki którym stało się ono dyscypliną akademicką”.73 Inny badacz, Patrick Hutton, w swojej książce pod bardzo znamiennym tytułem History as an Art of Memory tak ujmuje sens tej przemiany: „Można by dowodzić, że historycy ponowoczesności nie odrzucają tradycji historii nowoczesnej, lecz tylko odwołują się do innych tradycji, które zbyt 146 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ długo były lekceważone bądź zapomniane. Twierdzą oni, że przeciwstawiając się oficjalnym wspomnie­ niom uświęconym przez historiografię nowoczesną, historiografia ponowoczesna wytycza nowe kierunki badań historycznych [...]”.74 Przy tym wszystkim widoczne jest dążenie do moż­ liwie szerokiego rozumienia pamięci. Badacze powołu­ ją się na św. Augustyna z Wyznań Księgi 10: „Wielka jest potęga pamięci. Trwogą przejmuje [...] to niezgłę­ bione, nieskończone bogactwo”.75 W wybitnie inspirującym studium o „pamięci abso­ lutnej” krakowski antropolog Dariusz Czaja zauważa, „że św. Augustyn przydaje pamięci przymioty boskie”. I dodaje: „Pamięć, choć ograniczona, nie ma granic, choć dotyczy przeszłości, ma na uwadze przyszłość, choć jest mną i we mnie, transcenduje w jakiś tajemny sposób jednostkowe ograniczenia. Augustyńska me­ moria ze swoją zdolnością wszechobejmowania, sta­ wania się wszystkim, które w późniejszej myśli patry­ stycznej przejmie intelligentia. W myśli św. Augustyna pamięć bywa czasem jedną z trzech władz (obok in­ telligentia i voluntas) duszy, innym razem wręcz utoż­ samia się z duszą”.76 Obecnie pamięć pojmowana jest jako twórczy, kreatywny proces. Zarazem jako wielkie otwarcie się na „Ty” tradycji, o czym tak interesująco pisał Martin Buber. Dzięki pamięci rozmawiamy z tradycją. Już Sta­ nisław Brzozowski zauważył, że pamięć ciągle pracuje, ciągle przetwarza, pracuje i przetwarza w żywej mate­ rii, bo w niej jest bez reszty zanurzona. A sto lat póź­ niej Ryszard Kapuściński tak to skomentował: „Jest takie wspaniałe zdefiniowanie pamięci u Brzozowskiego. [...] Sądził, że jest to materia, któ­ ra ulega ciągłemu przepracowaniu.. [...] Myślę, że na tym polega wielkość humanistyki, że pracujemy przez cały czas w materii, która ulega nieustannemu prze­ tworzeniu. Jest rzeczą fascynującą śledzenie kierun­ ków tego przetworzenia i różnych jego rodzajów. To jest właśnie to, co jest tak niezwykłe, co jest tak cie­ kawe dla mnie”.77 Nieumiejętność rozmowy jest coraz boleśniej od­ czuwana. Stanowi ona odpowiednik toksycznych sto­ sunków międzyludzkich, w jakich żyjemy. Nie umiejąc ze sobą rozmawiać, wymieniamy monologi. W rzeczy­ wistej rozmowie chodzi zawsze o porozumienie. Nie jest ona ekspresją ludzkiej pychy, nie jest przemową ani gadaniną czy paplaniną, ale dialogiem. Carl Gu­ stav Jung powiedział kiedyś: „Zależy mi na badaniu prawdy, a nie na prestiżu”. Można powiedzieć, że z naszą pamięcią jest podob­ nie jak z książką. Kapuściński dodałby tutaj: „Oczywiście z dobrą książką, z wybitną książką. Okazuje się bowiem, że z każdą kolejną lekturą czyta­ my jak gdyby nową książkę. Osobliwość wielkiej książ­ ki na tym właśnie polega, że mieści się w niej bardzo dużo książek, właściwie nieskończona ilość książek. Można by powiedzieć, że takie dzieło jest bytem wielotekstowym. Wydobycie tych różnorodnych tekstów zależy od tego, kiedy tę książkę czytamy, w jakich oko­ licznościach, w jakim nastroju, w jakiej sytuacji, i cze­ go w danym momencie w niej szukamy Reasumując: poczytuję sobie Herodota trochę za swojego mistrza. Uczyłem się od niego widzenia świata, rozumienia świata, stosunku do innych, stosunku do innej kultury. To był przecież pierwszy globalista, to był pierwszy człowiek, który pojął, że aby zrozumieć własną kulturę, trzeba poznać też inne kultury, ponieważ tylko w innych odbija się istota naszej kultury. I on dlatego jeździł po świecie, próbując uświadomić Grekom, czym była ich kultura w obliczu innych kultur”.78 Dokładnie w takim samym znaczeniu jak Dzieje Herodota dla Ryszarda Kapuścińskiego Grotowski przywołuje własne „książki zbójeckie”, powołując się przy tym na opinię swojej matki, która „wierzyła, że pewne książki mogą być jak pokarm”. Z pierwszego rozdziału jego tekstu Teatr Źródeł, opublikowanego w 1987 roku, zatytułowanego Nienadówka i dowiadu­ jemy się, że było to tak: „Czas spędzony na wsi był czasem wojennym. Któ­ regoś dnia matka wybrała się do miasta. Nigdy się nie miało pewności, czy ktoś z takiej wyprawy wróci. Poza tym panowała bieda. A moja matka wybrała się do miasta, żeby kupić książki, bo wierzyła, że pewne książ­ ki mogą być jak pokarm. Przyniosła wtedy dwie - Zy­ cie Jezusa Renana i Ścieżkami jogów Bruntona. Książka Renana była wprawdzie zakazana przez Kościół, ale matka uważała ją za najbardziej przekonywającą opo­ wieść o Jezusie i zawsze powtarzała, że jest ona «piątą ewangelią». Matka wyznawała najbardziej ekumenicz­ ny katolicyzm. Niezmiennie podkreślała, że dla niej nie ma czegoś takiego, jak jedyna prawda jakiejś jed­ nej religii. Wydawało się to dość logiczne, ale ciągle wywoływało nieporozumienia przy spowiedzi. Poza tym była nadzwyczaj tolerancyjna wobec osób przyj­ mujących postawę niereligijną. Książka Bruntona jest opowieścią o człowieku, który mieszkał na świętej gó­ rze Arunaczali w Indiach i który w tej górze widział Boga jako Matkę. Jego doświadczenie odsyłało go jed­ nak jeszcze gdzie indziej - sądził, że może do Siwy, to znaczy, iż Góra Płomienia jest może jednocześnie bó­ stwem męskim. Ów starzec, Sri Ramana Mahariszi, mówił: jeśli zapytasz «Kto ja jestem?», to cały świat ży­ jący naokoło ciebie odeśle ci to pytanie z powrotem, a wtedy zniknie twoje ograniczone «ja», wtedy odnaj­ dziesz coś innego. Później dowiedziałem się, że to coś innego nazywał hridayam, to znaczy «serce»; ale ety­ mologicznie to znaczy «środek-jest-to». Otóż moją pierwszą reakcją na książkę Bruntona była gorączka. Potem zacząłem przepisywać rozmowy Ramany z przy­ byszami. Odkryłem wtedy, że wcale nie jestem taki szalony, jak początkowo sądziłem. Odkryłem, że gdzieś 147 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ na świecie żyją ludzie świadomi takiej możliwości. To przyniosło mi znaczną ulgę, ale zarazem skłóciło tro­ chę z moim katolicyzmem”.79 Jest przy tym oczywiste, że twórca Teatru Laborato­ rium całkowicie podzielał opinię swojej matki na temat pewnych książek, dając temu świadectwo przez całe życie. Przestrzegałbym jednak przed tym, co Ricoeur określa jako „tyranię pamięci”, wyrażającą się między innymi w tendencji do jej swoistej sakralizacji. Ten­ dencja taka jest szczególnie niebezpieczna, gdyż zawie­ sza wiedzę o negatywnych użyciach pamięci. Autor La mémoire, l’histoire, l’oublie podkreśla, że dobre użycia pamięci nakładają się na różne jej nadużycia i patolo­ gie, po czym ukazuje i omawia najbardziej typowe z nich: „pamięć powstrzymaną”, „pamięć manipulowa­ ną” (tutaj: traumatyzm, wyparcie, powrót wypartego, prześladowanie, egzorcyzm) oraz „pamięć przymuszo­ ną” (spotykamy się z nią wtedy, gdy mamy do czynie­ nia z „imperatywem sumienia, które samo ogłasza się rzecznikiem żądania sprawiedliwości przez ofiary”).80 W latach dziewięćdziesiątych mocno podkreślałem dynamizm postawy twórczej Grotowskiego. To, że on się ciągle zmieniał, również na zewnątrz. To znaczy zmieniał swoje wizerunki. Pisałem o tym zwłaszcza w książce Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty.81 Była to z mojej strony reakcja na zastaną wówczas sytuację, na proces swego rodzaju uposągowienia, ukultowienia, czynienie z Grotowskiego świątka, którego to procede­ ru on sam nie znosił w przeszłości i ostro przeciwko nie­ mu protestował. Tak zareagował na przykład na prze­ jawy kultu Leona Schillera podczas spotkania z redak­ cją „Pamiętnika Teatralnego”, które odbyło się w Opo­ lu 15 marca 1963 roku (w mieszkaniu wynajmowanym wtedy przez Eugenia Barbę), a podczas jednego ze spa­ cerów po mieście powiedział do mnie, że postawienie komuś za życia pomnika było zawsze najskuteczniej­ szym sposobem uśmiercenia za życia tego człowieka. „Grotowski: [...] Po śmierci Schiller został wykre­ owany na świątka. Jego teatr podaje się obecnie dosyć często jako przykład teatru służącego literaturze, jed­ nak tak naprawdę Schiller interesuje mnie jako pierw­ szy w Polsce świadomy realizator teatru autonomicz­ nego. [...] Schiller stał frontem do plastyki, a tyłem do aktora, natomiast w Teatrze 13 Rzędów spektakl two­ rzy się na styku aktora i widza. Zwracanie się Schille­ ra do klasyki po to, aby przy jej pomocy stworzyć współczesne widowisko oraz czynione w tym celu wszystkie te zabiegi aktualizujące - jest dla mnie nie do przyjęcia. Można o nas powiedzieć, że dążymy do li­ kwidacji scenografii na rzecz aktora, zupełnie odwrot­ nie aniżeli było to u Schillera”.82 Obecnie sytuacja jest inna. Chciałbym dlatego wskazać na pewne stałe elementy w postawie Grotow­ skiego. Oto te z nich, które uznałbym za najbardziej charakterystyczne i chyba najważniejsze: Wiele razy powtarzał, między innymi w filmie Ma- rianne Ahme z 1993 roku, ostatnim filmie, w jakim wziął udział, że sztuka jest dlań przede wszystkim oso­ bistą przygodą: „[...] teatr był wielką przygodą w moim życiu. Uwa­ runkował on głęboko mój sposób myślenia, analizowa­ nia spraw, widzenia ludzi, patrzenia na życie. Powie­ działbym nawet, że mój język został ukształtowany przez teatr. Ale nie doszedłem do tego, poszukując teatru, w rzeczywistości zawsze szukałem czegoś innego”.83 Trzeba tu przypomnieć początki drogi twórczej Je­ rzego Grotowskiego. Po zdaniu matury stanął przed nim problem wyboru kierunku studiów. Ostatecznie zdecydował się na studia aktorskie, ale nie był to wca­ le oczywisty wybór. Zadecydowały okoliczności. Sam Grotowski tak o tym mówił: „Zdecydowałem się na trzy kierunki: szkołę te­ atralną z zamiarem kontynuowania studiów reżyser­ skich, akademię medyczną z myślą o psychiatrii, orientalistykę z zamysłem studiowania tradycyjnych technik Wschodu. Kolejność egzaminów wstępnych była taka, że najpierw odbywały się egzaminy do szko­ ły teatralnej. To tylko zdecydowało, że zostałem - na­ zwijmy to - posiadaczem dyplomu uprawniającego mnie do pracy w teatrze. Gdyby pierwszy był egzamin do akademii medycznej - prawdopodobnie zostałbym psychiatrą, gdyby to był egzamin na orientalistykę studiowałbym wschodnie techniki tradycyjne. Jestem jednak przekonany, że tak czy inaczej znalazłbym się w końcu w tym samym miejscu, w którym jestem te­ raz. Oczywiście, mój słownik byłby inny, bo teraz je­ stem naznaczony doświadczeniem teatralnym; jestem naznaczony moim doświadczeniem teatralnym - na­ wet jeżeli teatr przekroczyłem. Przypuszczam zresztą, że wyszedłbym też poza tradycyjną psychiatrię czy filo­ logię orientalną”.84 Nastawienie ku sprzecznościom oddającym stosu­ nek względem człowieka, świata, natury - pojawiło się u Grotowskiego bardzo wcześnie, bo jeszcze w dzieciń­ stwie spędzonym na wsi podczas wojny, a z czasem przekształciło się w zasadniczą, konstytutywną cechę jego myślenia. W dzieciństwie również pojawiło się zrozumienie ludzkiego toku logicznego. Znamienne i stale obecne u Grotowskiego są antydyskursywność i antytetyczność jego myśli. W tekście Teatr a rytuał z 1969 roku ujął to następująco - w odniesieniu do ak­ tora Teatru Laboratorium: „Ale podążając drogą struktury, trzeba dojść do owego aktu rzeczywistego, w czym zawiera się sprzecz­ ność. Rzeczą wielkiej wagi było zrozumienie, że sprzeczności te są logiczne. Nie należy dążyć do unika­ nia sprzeczności, przeciwnie - to w sprzecznościach zawiera się istota rzeczy”.85 A dziesięć lat później powie: „Jeśli uważacie, że w tym, co mówię, jest wiele sprzeczności, macie rację. Mam świadomość, że mówię rzeczy sprzeczne, ale proszę pamiętać, że w podstawo- 148 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ wym sensie jestem praktykiem. A praktyka jest sprzeczna. Taka jest jej substancja. Więc jeśli jestem sprzeczny, to - jako praktyk. Nie potrafię teoretyzować na temat pracy. Mogę tylko opowiadać o swojej przy­ godzie - ze wszystkimi sprzecznościami, które tam były i są. Kiedy na przykład mówię, że coś nie jest logiczne, to chcę powiedzieć, że nie jest to rezultatem stosowa­ nia logiki. Zawsze mówię w sposób pragmatyczny. Ale czy można powiedzieć, że wobec tego jest to alogiczne? Kiedy się czyni, nie stawia się sobie pytań o logikę”.86 W rozumieniu Grotowskiego owa paradoksalna logika , oparta na zasadzie komplementarności („i i”), a nie na zasadzie wyłączności („albo - albo”), od­ wzorowuje niejako sprzeczności tkwiące w samej sub­ stancji praktykowanego przez niego zawodu, jego pra­ cy, którą zresztą pojmował zawsze jako powołanie . Można powiedzieć, że stworzenie przez niego placów­ ki o charakterze laboratorium otworzyło przed nim i jego zespołem możliwość prowadzenia poszukiwań twórczych praktycznie na własną rękę, a także powsta­ nia najważniejszych spektakli i innych przedsięwzięć Teatru Laboratorium. Było to zupełnie wyjątkowe w ówczesnych polskich warunkach. Po raz ostatni po­ wie o tym publicznie w wykładzie z 13 października 1997 roku: „Ale przecież można powiedzieć, że cała rzeczywi­ stość jest wypełniona sprzecznościami. Każda rzecz prawdziwa jest wewnętrznie sprzeczna To właściwości naszego języka sprawiają, że mamy skłonność mówić, myśleć, że rzeczy są «takie lub takie», podczas gdy w rzeczywistości są one «takie i takie», jednocześnie. Nie takie lub takie, lecz takie i takie. N a poziomie in­ telektualnym, na poziomie doktryny, wyjaśniającej dane zagadnienie, nie ma tej sprzeczności, ale to prze­ cież nie jest rzeczywistość. Tam, gdzie jest rzeczywi­ stość, występują silne sprzeczności. Mówili o tym już starożytni Grecy w czasach przed Sokratesem”.87 Znamienny dla Jerzego Grotowskiego był brak doktryny i jego wielka niechęć do wszelkiego doktry­ nerstwa. Bardzo ważne jest zrozumieć, że mam tutaj na myśli samego Grotowskiego, a nie wszystkich jego współpracowników w kolejnych okresach jego twór­ czości, wśród tych ostatnich nastawienia i postawy doktrynerskie nie należały do wyjątków. Sztuka ozna­ czała dla niego przede wszystkim badanie, poszukiwa­ nie i doświadczanie. Źródłem wiedzy była dla niego przede wszystkim praktyka, rzemieślnicze praktykowa­ nie, które nie zawsze da się i nie zawsze nawet trzeba przełożyć i przekazać dyskursywnie. Już w jednym z pierwszych wywiadów oświadczył: „Nie tworzę żadnego teoretycznego systemu, nie umiem, nie interesuje mnie to. [...] Mówię ciągle o poszukiwaniu, o procesie poszukiwania”.88 A trzydzieści sześć lat później, w jednym z wykła­ dów w Collège de France, wyznał: „To, co już zrozu­ miałem, przestaje mnie interesować”.89 W tym samym wykładzie rozwinie ten problem, uj­ mując go w złożonym kontekście nastawienia/relacji wobec obiektu/przedmiotu badań oraz zmieniającej się z czasem perspektywy w tym zakresie: „Kiedy mówię, to we wszystkich sprawach pojawia się pewne niebezpieczeństwo, tak w wypadku państwa, jak i moim: niebezpieczeństwo pomieszania i wymie­ szania ze sobą różnych okresów poszukiwań, z którymi byłem kiedyś związany i które sam prowadziłem. Dla­ czego? Po pierwsze dlatego, że nasza pamięć zmienia się pod wpływem tego, co robimy w chwili teraźniejszej. Widzę zatem często, kiedy myślę o poszukiwaniach, ja­ kie w tej dziedzinie prowadziłem lat temu, powiedzmy, dziesięć, trzydzieści, czterdzieści, widzę wyraźnie, że myśl ta jest już pod wpływem elementów moich dzisiej­ szych poszukiwań. A jeśli niebezpieczeństwo takie wy­ stępuje w moim wypadku, to staje się ono ogromne w wypadku państwa. Pewne metody i pewne podejścia nie są bowiem wcale identyczne, lecz ulegają one zmia­ nom. I bynajmniej nie z przyczyny ich zmiennego cha­ rakteru, kiedy to stwierdzamy, że pewne założenia oka­ zały się fałszywe, zmienne. W moim przypadku było inaczej: ja stwierdzałem zawsze, że dla mnie jest to aspekt, w którym rozumiem, że już go rozumiem. Powi­ nienem zatem moje badania skierować ku nieznane­ mu, uczynić kolejny krok w nieznane. To, co już zro­ zumiałem, przestaje być dziedziną mojej działalności badawczej, przestaje mnie interesować. To jest oczy­ wiście taka moja cecha szczególna, indywidualna, ale zawsze była ona bardzo obecna w mojej pracy”.90 I dalej: „W sztuce, w kulturze nie ma dogmatów. Reakcje negatywne blokują mnie samego i innych”.91 Po czym tak uzasadnia swoje stanowisko: „Nie jesteśmy przeciwko horyzontalności i prze­ ciwko relacji horyzontalnej. Jedno i drugie jest ważne. To byłby problem: czy myć nogi, czy ręce? Horyzontalność jest niezbędna i wertykalność jest niezbędna. Sztuka czyli tak zwane techniki wewnętrzne. Nie ma zatem jedynego wyboru. Najbardziej naturalne jest po prostu dać się prowadzić naszym zainteresowa­ niom. Niemniej tej przygody w dziedzinie poszukiwań artystycznych i poszukiwań nad istotą ludzką nie nale­ ży czynić w sposób sprzeczny z własnymi dyspozycjami, powiedziałbym - z własnymi pokusami. Powinno to nas prowadzić ku szczęściu, ale w na­ szej cywilizacji zostało to zastąpione przez przyjem­ ność. Eliot wskazał na tę różnicę. Starożytni Grecy mówili o tym. Moja matka zaczynała spowiedź przy konfesjonale zawsze od tego, że nie wierzy w to, aby były lepsze i gorsze religie. Po czym mówiła, że nie wierzy w to, że zwierzęta nie mają duszy. Ja też nienawidzę takiego myślenia, że istnieje jedno słuszna rozwiązanie. Nie ma nigdy jednej słusznej drogi. A zależy to od dwóch spraw: po pierwsze - poziomu techniki, po drugie - poziomu serca, jakości serca. 149 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ Jeśli nasza praca nas nie fascynuje, wtedy nie ma­ my dostatecznych zasobów i nie osiągamy odpowied­ niego poziomu, aby ją wykonać. Bez możliwości samo­ akceptacji nic nie jest możliwe. Przy czym nie jest to narcyzm, ale coś zupełnie innego. Istnieje również przypadek Dostojewskiego: działanie przeciwko sobie samemu, czyli nie akceptuję siebie, dlatego usiłuje znaleźć coś innego. Nie lubię słowa «duchowy», bo używa się go zbyt ła­ two. To jest po prostu bliskie sentymentalizmu. N ato­ miast w języku francuskim «duch» znaczy l’esprit czyli „myślenie”, a to przecież są zupełnie różne rzeczy. Dla­ tego wolę mówić o poszukiwaniach wewnętrznych. To, co robimy, nie jest tak naprawdę terapią. Najlepsze by­ łoby tutaj starogreckie określenie katharsis. Horyzontalność odpowiada wszystkim relacjom do partnerów. Określa ona to, co się dzieje. Relacja hory­ zontalna jest po prostu konieczna”.92 Takie stanowisko nie może mieć nic wspólnego z podłączaniem pracy Grotowskiego pod jakiekolwiek „lewitowanie”, z New Age’m na czele.93 W ujęciu Grotowskiego wertykalnośc jest najściślej związana z horyzontalnością, są to niejako dwa nierozłączne aspekty tego samego procesu. Bez tej chwiejnej rów­ nowagi możliwe jest tylko coś, co zjadliwie, ale z pełną świadomością rzeczy nazwie „jakąś zupą mistyczną”. Zupełnie fundamentalne znaczenie miało wprowa­ dzone przez niego w latach dziewięćdziesiątych rozróż­ nienie między bluźnierstwem a profanacją. W wykła­ dzie z 13 października 1997 roku tak o tym mówił: „Trzeba dostrzec wyraźną różnicę między bluźnier­ stwem a profanacją. Profanacja nie wymaga zaangażo­ wania osoby, która dopuszcza się profanacji. Dajmy na to dla kogoś Niepokalana Matka Boska jest postacią bez jakiegokolwiek znaczenia, nawet nie w sensie braku wia­ ry czy religijności, lecz po prostu jako pewien symbol, ja­ ko mitologiczna figura pełna mocy, której obraz zostałby wpojony tej osobie od dzieciństwa. Jeśli osoba taka za­ częłaby się wyśmiewać z Matki Boskiej, to mielibyśmy do czynienia z profanacją. Zawsze jest to działanie po pro­ stu wulgarne. To tak jakbyśmy wyśmiewali się z czegoś, co należy do innych, co jest bogactwem innych. Natomiast jeśli odczuwamy w nas samych jakieś drżenie, drżymy, a jednocześnie igramy z tym boskim wi­ zerunkiem Marii i drga w nas struna wiary pobudzona w czasach naszego dzieciństwa, wtedy dopuszczamy się bluźnierstwa. Nieważne, czy nadal jesteśmy wierzący, czy nie. Wtedy jest to bluźnierstwo, a nie profanacja. W Teatrze Laboratorium nasza postawa wobec Po­ laków, wobec polskich mitów, wobec świętych pol­ skiej historii była swoistą postawą bluźnierstwa, w któ­ rej my sami, to znaczy nasz zespół odczuwaliśmy we­ wnętrzne drżenie. Czuliśmy się tak, jakby za chwilę miał uderzyć w nas grom. I taka postawa jest jak powiew życia. Dzięki niej je­ steśmy w stanie doświadczyć jakiegoś dramatycznego oddalenia się od naszych korzeni, a jednocześnie w tych korzeniach potwierdzić. Jest to coś wyjątkowe­ go, co sprawia, że pojawia się swoista, niezwykle silna więź między w ten sposób grającym aktorem a widzem, który doznaje jeszcze większego szoku. Oczywiście je­ śli takie działanie okazałoby się nieskuteczne, byłaby to prawdziwa katastrofa, lecz jeśli jest ono skuteczne, to widz, a w każdym razie większość widzów idzie w ślad za aktorem, tak jakby widzowie ci również zdo­ bywali się na odwagę patrzenia w ten sposób, który jest jednocześnie bluźnierstwem i rozumieniem. Czy można zatem powiedzieć, że pracowaliśmy bez relacji z widzem? Nie, to nie było tak. Z jednej strony było bowiem to wyzwanie, ten sposób patrzenia na coś związanego z archaicznymi, zasadniczymi korzeniami związanymi z losem Polaków. I było to dla nas bardzo ważne. Ale jednocześnie wiedzieliśmy, że widzowie są zdolni podążać tą drogą i że w ten sposób stają się oni czymś więcej niż widzami. Stają się współbraćmi”.94 Bardzo charakterystyczny jest postawiony tutaj przez Grotowskiego znak równania między bluźnierstwem i rozumieniem. Często wracał on zresztą do te­ go problemu, między innymi w przywoływanym już fil­ mie Marianne Ahrne z 1993 i cztery lata później pod­ czas otwartego spotkania z publicznością we wrocław­ skim Teatrze Polskim. Paradoks sztuki polega na tym, że jest w niej ewo­ lucja, ale nie ma postępu. Kilkakrotnie wraca do tego problemu, między innymi w wykładzie z 16 czerwca 1997 roku: „Nie wierzę, że istnieje postęp w sztuce. Współ­ czesny poeta nie jest lepszy od Szekspira czy Homera. W sztuce istnieje tylko ewolucja, podczas gdy w nauce prawdopodobnie istnieje rozwój i postęp. W filozofii to jeszcze inna sprawa. Według jogi w buddyzmie tybetańskim każda ge­ neracja, która zajmuje się pracą praktyczną, musi do­ dać przynajmniej 20 procent do tego, co dali poprzed­ nicy [w stosunku do poprzedniej generacji], aby dys­ cyplina mogła się rozwijać. W innym wypadku umrze. To bardzo ważne” .95 Źródła teatru wyszczególnione przez Grotowskiego to: rytuał, opowiadanie, gra i zabawa. A uzasadniał to następująco: „Jest coś fascynującego, jeśli opowiadanie jest na­ prawdę dobrze wykonane. Adam Mickiewicz, który był wielkim polskim poetą, wieszczem narodowym, który był również profesorem Collège de France, opo­ wiadał podczas swoich wykładów. Tworzył wtedy rze­ czywistość magiczną. [...] Jest jeszcze inny aspekt niezwykle ważny, będący niejako jednym ze źródeł teatru, obok rytuału i obok opowiadania historii. Jest to mianowicie gra, ale nie w sensie gry aktorskiej, lecz w znaczeniu gry i zabawy dzieci, zabawy w zwierzę. Robić coś jakby dla ćwicze­ nia się, lecz jednocześnie po to, aby się tym bawić. Coś 150 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ spontanicznego, ale posiadającego jawne reguły, bar­ dzo ważne. Są też formy gier sportowych, które stały się formami artystycznymi, zwłaszcza w Chinach. Formy sportowe ewoluowały, stając się również forma­ mi - jakby powiedzieć - performans”.96 Zamierzone ubóstwo; redukcja do tego, co jest nie­ zbędne: „środki ubogie”, „teatr ubogi”, połączone jed­ nak z niebywałym wyrafinowaniem. Dialektyka apoteozy i szyderstwa, nazywane rów­ nież dialektyką uwznioślenia i bluźnierstwa. Marginalność, potocznie kojarzona z drugorzędnością, z byciem w tle. Przypadek Grotowskiego polega na tym, że on świadomie wybrał margines i przez całe życie go pilnował. Jednak z czasem miało się okazać, że właśnie ów skromny margines okazał się rzeczywistym centrum. Prawdopodobnie najtrafniej uchwycił ten fenomen Ludwik Flaszen: „I oto ten jego margines z latami stał się jakby cen­ trum. N a jego upartego i cierpliwego mieszkańca spły­ wać poczęły różne oficjalne honory, doktoraty honoris causa, prestiżowe nagrody i tytuły. Uchodzący za bluźniercę otrzymał watykańską Nagrodę imienia Błogosła­ wionego Fra Angelica, powstałą z inicjatywy Jana Paw­ ła II. Dziwaczny asystent z krakowskiej PWST, z wytar­ tą czarną teczuszką - takiego go poznałem, gdy przed czterdziestu laty przekazałem mu wieść, że jest do obję­ cia przez nas mały teatr w niedużym mieście Opolu - za­ wędrował na katedrę paryskiego Collège de France”97. Przy tym niemalże wszystko, co Grotowski odkrył potem, ma swoje początki w jego pracy już w Opolu. Niekiedy w postaci zarodkowej, a na niektórych ob­ szarach daleko zaawansowanej. „Wszystko, co wam dotychczas powiedziałem, to jest pewien osobisty mit, w żadnym zaś razie jakieś «obiektywne stanowisko”.98 „Ostatecznie wszystko redukuje się do aspektu pragmatycznego. To nie idee decydują, to praktyka decyduje. Tak samo jest w kulturze, w sztukach, tak samo w sprawach życia wewnętrznego czy - jak sam wolę o tym mówić - wertykalności. Wszystko to są sprawy praktyczne. Słowa mogą się zmieniać, doktry­ ny mogą być wyrażane zawsze [za każdym razem] w in­ ny sposób. Nie ma to żadnego znaczenia. To, co ma znaczenie, to „jak robić” - we wszystkich dziedzinach. [...] Opowiedziałem wam tutaj o pewnej przygodzie osobistej, ale tak samo jest we wszystkich dziedzinach. To nie jest w żadnym stopniu jakieś obiektywne sta­ nowisko. To nie idee decydują, ale «robienie»”.99 „Wszystko to, co działający w życiu otrzymał, lub czego nie otrzymał, może stać się źródłem”.100 „Czy można wskazać na różnice między poznaniem w nauce i sztuce? Odpowiedź: Aby zrobić cokolwiek twórczo, trzeba za­ pomnieć, że istnieje coś takiego jak mózg. Powołam się na przypadek Dostojewskiego. Otóż on mógł to wszystko zrobić dlatego, że nie chciał być psychoanalitykiem. Jego twórczość to jest psychoanaliza w ujęciu Dostojewskiego, a nie w ujęciu Freuda czy w ujęciu Junga. Zdolności kre­ atywne w sztuce to zupełnie coś innego niż w nauce. Przywołam też przykład Stanisławskiego, który w różnych okresach życia inspirował się badaniami Ribota i Pawłowa. Dla mnie z kolei różne książki były bardzo pomocne w pracy. Jedną z najważniejszych okazała się autobiograficzna książka Junga Moje życie. Studia pozwalają po prostu poszerzyć i zrozumieć własne pole widzenia. Dlatego trzeba czytać dzieła. Niezbędna jest odpowiednia duchowa strawa, jej brak powoduje wyjałowienie i martwotę. Niewątpliwie w niektórych dziełach naukowych można znaleźć coś stymulującego. W moim przypadku najbardziej intere­ sują mnie styki, to znaczy takie sytuacje, kiedy uczeni piszą o swoich własnych motywach”.101 „W praktyce zawsze lepiej jest mówić «nie» niż «tak». W sztuce obowiązuje zasada: «czynić» znaczy «wie­ dzieć». Nie blokuj, tylko pozwól na działanie. Trzeba, abym to nie był ja sam, ale niech to się samo czyni”.102 I zupełnie kluczowe dla Grotowskiego: „Dzisiaj wszędzie szukamy drogi na skróty. Również tam, gdzie skrótów nie ma”.103 Odpowiadając na pytanie jednego z słuchaczy na temat znaczenia tekstu literackiego oraz słowa w te­ atrze, Grotowski powiedział: „Decydujące jest to, co się robi z tymi tekstami, a nie same te teksty. N a przykład dla Ryszarda Cieśla­ ka w pracy nad Apocalypsis teksty Eliota pełniły rolę detonatora, zapalnika. Z drugiej strony na przykład dramaty Szekspira to są teksty, które przenikają, pene­ trują ludzkie życie, jego sprzeczności. Jest w nich wiel­ ka znajomość sprzeczności życia. Bardzo istotne jest tu połączenie doświadczenia osobistego z doświadczeniem plemiennym, zbioro­ wym. Stanisławski powiedział kiedyś, że «tekst jest wierzchołkiem działania fizycznego»”.104 I w tym samym wykładzie: „Krzyżowanie się mitu osobistego z mitem plemien­ nym. Można tu zobaczyć wymieszanie się świeckiego i sakralnego, przy czym w centrum, w środku jest coś sakralnego, a na obrzeżach dominuje to, co świeckie. W kulturze islamicznej mamy przecież to samo”.105 Trzeba jednak umieć rozróżnić między świadomo­ ścią plemienną a jej wykorzystywaniem dla celów gry politycznej. Plemienność sama w sobie, z właściwym jej mocnym poczuciem lokalnej wspólnoty, nieraz była i jest wielką wartością, ale też często wykorzystywano ją do osiągnięcia jakichś politycznych korzyści. A za­ czyna się to zawsze od zmiany języka w propagandzie. Nieustanna autokorekta i polemika z sobą samym „na poprzednim etapie”, „z wczoraj” i tym podobne. W ten sposób praca nad dziełem nie kończyła się wła­ ściwie nigdy. Pod tym względem Grotowski przypomi­ nał Tadeusza Kantora, ale mocno podkreślił, że każdy z nich praktykował to na zupełnie inny sposób, swój 151 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ własny. Świadectwo tego znajdujemy na przykład w przytaczanym już wcześniej liście Grotowskiego do Barby z 5 kwietnia 1965 roku.106 Grotowski zajmował tę postawę właściwie od po­ czątku, skoro 15 listopada 1962 roku podczas spotka­ nia w Studenckim Klubie „Od nowa” w Poznaniu mó­ wił o „nieustannej polemice z sobą” jako czymś nie­ zbędnym. Powiedział też wtedy: „Teatr w ogóle istnieje dzisiaj głównie siłą inercji. Jest to sztuka archeologiczna. Jej uratowanie byłoby możliwe tylko wtedy, jeśli nie będzie się realizowało teatru środkami innych sztuk. Tymczasem obecnie za przedstawienie nowoczesne uważa się takie, w którym mamy do czynienia ze współczesnym tekstem, nowo­ czesną scenografią i muzyką oraz starym, tradycyjnym aktorstwem”.107 W jego publicznych wystąpieniach i wywiadach, opublikowanych i nieopublikowanych tekstach, a na­ wet w korespondencji z różnymi ludźmi można spotkać mnóstwo powtórzeń, z których każde stanowi zazwy­ czaj inny wariant. Jeśli Grotowski powiedział czy napi­ sał kilka, a czasami nawet kilkanaście razy to samo, to nigdy nie było to uczynione tak samo - i różnice te, często drobne lub jedynie z pozoru drobne, były za każ­ dym razem znaczącymi różnicami. Podobnie jak różni­ ły się kolejne warianty późnych przedstawień Teatru Laboratorium: Akropolis, Księcia Niezłomnego i Apocalypsis cum Figuris. Bo też Grotowski ciągle spotykał się z innymi ludźmi i mówił do innych ludzi. Można powie­ dzieć, że do znudzenia, niemal obsesyjnie powtarzał kil­ ka tych samych rzeczy, na których szczególnie mu zale­ żało i które uważał za szczególnie ważne. Niektórzy wi­ dzieli w tym nawet rodzaj obsesji. Tak, jakby chciał, aby to właśnie weszło w podświadomość ludzi. Ale też ważne są każdorazowe konteksty tych powtórzeń oraz warianty, jednak dla niego miały one na tyle istotne znaczenie, że był nieugięty. Dla badań nad dziełem Grotowskiego jest to problem, którego wagę i znacze­ nie trudno jest przecenić, a przecież prawie zupełnie nieruszony dotychczas. Znów przypominają się powtó­ rzenia i warianty u Tadeusza Kantora. Porównanie ich użyć u obu artystów może dać interesujące wyniki. Odwołując się do Ryszarda Kapuścińskiego, poru­ szyłem problem nieciągłości oraz związanej z nim fragmentaryczności. Tutaj raz jeszcze do niego po­ wrócę. Otóż w roku 1980 mogłem opublikować książ­ kę Grotowski i jego Laboratorium, aspirującą zgodnie z obowiązującymi wtedy standardami do całościowe­ go, monograficznego ujęcia problemu. Dzisiaj byłoby to dla mnie niemożliwe. Powtarzam: dla mnie. Zatem jest to mój przypadek. Związane jest to zapewne z po­ stępującą „prywatyzacją” doświadczenia badacza, o czym pisałem wcześniej. Dobrze zdajemy sobie rów­ nież sprawę z tego, że nasze poznanie może być jedy­ nie bardziej lub mniej nieciągłe i fragmentaryczne. A jednak poprzez tę nieciągłość i fragmentaryczność, także poprzez skrót i metaforę rezerwowane kiedyś tyl­ ko dla artystów, a omijane bądź jedynie przemycane w pracach naukowych, próbujemy zobaczyć całość. To, co zmienne i to, co stałe na drodze twórczej Je­ rzego Grotowskiego, pozostawało w relacji, tworząc coniunctio, owo szczególne połączenie mysterium tremendum et fascinosum. W każdym razie niezależnie od przyjętej orientacji badawczej (modernistycznej, nowoczesnej, ponowoczesnej bądź jeszcze innej) należy przede wszystkim wykonać podstawowe obowiązki, nie od dzisiaj uważa­ ne za nudne i mało efektowne, właśnie empiryczne i „pozytywistyczne”, do których realizacji nieprzypad­ kowo brakuje chętnych wśród badaczy średniego i młodszego pokolenia. Jednym z takich pierwszych i niezbywalnych zadań jest opracowanie aktualnej bi­ bliografii Jerzego Grotowskiego, bo istniejąca obecnie powstała blisko trzydzieści lat temu, a została opubli­ kowana w 1980 roku, z ustaleniami kończącymi się na 1977 roku.108 Wtedy tylko taka bibliografia była moż­ liwa. Trzeba sobie dobrze zdawać sprawę z tego, że jest ona przestarzała i niekompletna, zawiera przy tym po­ myłki. Jako jej autor dobrze wiem, co piszę. Jak wiadomo, po śmierci Grotowskiego ukazały się poświęcone mu obszerne, monograficzne tomy „Pamięt­ nika Teatralnego” i „Notatnika Teatralnego” za lata 2000 i 2001. W żadnym z nich nie znajdziemy jednak chociażby próby uaktualnienia i skorygowania istnieją­ cej bibliografii. Fakt ten uważam za znamienny i charak­ terystyczny jako znak czasu. Tym, co jest pracochłonne i czasochłonne, a nie służy szybkiej karierze i nie może liczyć na natychmiastowy poklask, młodsi badacze naj­ zwyczajniej nie chcą i nie lubią się zajmować. Drugą sprawą jest opublikowanie możliwie wszyst­ kich tekstów Jerzego Grotowskiego. Jak się wydaje, niezbędny byłby tu akt transgresji, skierowany przeciw­ ko stanowisku ich autora, które podlegało zresztą istot­ nym zmianom w różnych okresach jego życia, czego by­ łem bezpośrednim świadkiem. Niestety, nie mogę uwierzyć, aby zdobyli się na to obaj wyznaczeni przez Grotowskiego jego spadkobiercy, którzy zawsze pojmo­ wali swoje zadanie jako absolutną i bezwarunkową lo­ jalność wobec Mistrza. Problem w tym, że testament Grotowskiego znany jest do dzisiaj tylko fragmenta­ rycznie. Nie wiemy również tego, co przekazał on Ma­ rio Biaginiemu i Thomasowi Richardsowi osobiście, w cztery czy w sześć oczu, a co prawdopodobnie nie zo­ stało nigdzie zapisane, zaś dla nich jest z pewnością niemniej obowiązujące niż to, co otrzymali od niego na piśmie. Nie wiemy ostatecznie tego, co chyba najważ­ niejsze: jakie były ustalenia samego Grotowskiego, a gdzie zaczyna się ich interpretacja przez innych, ale zawsze przecież z użyciem jego autorytetu i na jego ra­ chunek, oraz wynikające z tego konsekwencje. Pewne wydaje się tylko to, że Grotowski niezwykle skutecznie narzucił swoim spadkobiercom i wszystkim 152 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ innym, łącznie z badaczami jego twórczości, opubli­ kowaną niespełna dwa lata przed śmiercią książkę The Grotowski Sourcebook jako swego rodzaju wersję kanoniczną wszelkiej o nim wiedzy i jedyną prawdę podaną do wierzenia. Tak chciał siebie widzieć i tak zaprogramował swoją recepcję, swój obraz. Dopóki nie zdobędziemy się na odwagę, aby wyjść z tego krę­ gu, co obok odwagi wymaga rzecz jasna odpowied­ nich kompetencji, skazani będziemy na to, by tkwić w kręgu ortodoksji, wiedzy kanonicznej, w konse­ kwencji - powielania tego, co sam artysta przekazał do wierzenia. Bycie cierpliwym W tym miejscu przywołam proste być może, ale dla mnie rewelacyjne spostrzeżenie Grotowskiego: „Degradacja często zaczyna się od sprawy cierpliwo­ ści zarówno w teatrze, jak i w życiu. Chce się mieć na­ tychmiast to, co można posiąść jedynie na drodze dłu­ giej i płacąc niejako całym swoim życiem. Pragnie się mieć rezultat już natychmiast, sukces natychmiast, chwałę natychmiast, wszystko natychmiast, a zatem nie ma się czasu szukać tego, co istotne, ponieważ szuka się bardziej konsekwencji publicznych tego, co istotne. W jaki sposób być akceptowanym i znanym [...]”.109 Trudno powiedzieć to jaśniej i prościej. Kiedy pierwszy raz to przeczytałem, musiałem sobie uświado­ mić, że właśnie brak cierpliwości stanowi jeden z mo­ ich podstawowych problemów. Zastanowiło mnie to na tyle, że każdego dnia wracam do problemu bycia cierpliwym, konieczności bycia cierpliwym. Oto jeden z przykładów oddziaływania tak zwanego „przedmiotu badań” na badacza. I jak można dalej utrzymywać cią­ gle pokutujący w polskiej teatrologii, a utrwalony i wzmocniony jeszcze autorytetem Zbigniewa Raszew­ skiego, mit „obiektywizmu” badań i badacza? Pewnie, że w miarę możliwości, naszych uzdolnień i samoświa­ domości połączonej z pewnego rodzaju przenikliwo­ ścią, dobrze jest zmierzać do wycofania wszelkich pro­ jekcji, jednak przekonanie o możliwości całkowitego wycofania osoby badacza nie jest niczym innym jak złudzeniem, stanowiąc przy tym wynik zapóźnienia metodologicznego naszej dyscypliny.110 Moc mitu W poniedziałek 19 stycznia 2004, w „Café Kultu­ ralna” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie odbyła się dyskusja nad rocznikiem (dwoma najnowszymi wtedy numerami) „Kontekstów” z 2003 roku, poświę­ conych pamięci i zapomnieniu: „Pamięć i zapomnie­ nie” oraz „Pamięć jako kategoria kultury”. W moich notatkach zapisałem, że Wiesław Juszczak powołał się wtedy na siódmy tom Dzieł Bronisława Malinowskie­ go, w którym zadane jest najprostsze pytanie: czym jest właściwie mit? Otóż Malinowski twierdzi, że pod­ stawą wszystkiego jest mit, bo on jest pierwotny, zaś podstawę mitu stanowi dogmat. Mit związany jest naj­ ściślej z dogmatem. W ten sposób wracamy do Łaski, której fundamentem jest wiara. Kto nie ma łaski wia­ ry, jest pusty, wydrążony, przeraźliwie samotny. Kto ma Łaskę, ma swój mit, energię i prawdę. Kto nie ma mitu, nie ma szans. Mit to jest nasz Dom, on daje czło­ wiekowi zadomowienie, poczucie siły i pokory zarazem (bo są to dwa aspekty tego samego procesu), porząd­ ku świata, kosmosu. A czym jest antropologia? Jest poszukiwaniem sen­ su i całości. W drobiazgu, w detalu zobaczyć cały świat - oto jej wyzwanie. Antropologia jest romantyczna. Ale musi ona mieć fundamenty, podstawę. Jeśli ma się to opanowane w stopniu naprawdę mistrzowskim, to można sobie improwizować. Jeśli nie, wówczas jest się tylko uzurpatorem i partaczem. Niewielu jest powoła­ nych, ale wielu aspirujących, z pretensjami. Wszystko to łączy się najściślej z cierpliwością. Odnosi się to również do artystów i uczonych.111 Gdzie zresztą przebiega tutaj granica? „Mój Grotowski” . Fragment wystąpienia. Rzym, 17 grudnia 2005112 Spróbuję dać moje świadectwo o Jerzym Grotow­ skim. Słowo „moje” jest w tym kontekście ważne. Je­ dyne, co każdy z nas może w końcu przekazać, to swo­ ją relację. I wcale nie decydują o tym megalomania i narcyzm, ale sytuacja, w jakiej się znajdujemy. Niezwykle istotny, był i jest moment pierwszego spotkania z Grotowskim i/lub którąś z jego prac. Z ca­ łą pewnością tak właśnie było w moim przypadku. Po­ zostało ono doświadczeniem na tyle trwałym, że pa­ miętam je do dzisiaj niemalże ze wszystkimi szczegóła­ mi. Dokonało się to w Poznaniu 16 listopada 1962 ro­ ku: odbyło się wtedy otwarte spotkanie z Grotowskim w Klubie Studentów „Od Nowa” przy Starym Rynku (narożnik ulic Wielkiej i Żydowskiej), a następnego dnia spektakl Akropolis według Wyspiańskiego, w jed­ nym z baraków należących do Wyższej Szkoły Wycho­ wania Fizycznego przy ulicy Grunwaldzkiej 55. Przy­ pominały one baraki z obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu, co akurat w tym wypadku miało istot­ ne znaczenie dla percepcji spektaklu, ponieważ Jerzy Grotowski i Józef Szajna (współrealizator) odwołali się właśnie do obozu w Oświęcimiu jako dwudziesto­ wiecznego odpowiednika Akropolu: dosłownego i symbolicznego miejsca spotkania ludzi i kultur.113 (Baraki te stoją tam zresztą do dzisiaj, o czym mogłem się ostatnio przekonać). Jak się potem okazało, spotkanie z Grotowskim i Akropolis Teatru Laboratorium 13 Rzędów zadecydowa­ ły o moim życiu. To było dla mnie prawdziwe objawienie. Miałem dwadzieścia trzy lata, kilka miesięcy wcześniej 153 �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ ukończyłem studia na poznańskiej polonistyce i wkrótce po egzaminie magisterskim zostałem asystentem. Mówi­ łem i pisałem już o tym niejeden raz, najobszerniej uczy­ niłem to w rozmowie z Marylą Zielińską zamieszczonej w miesięczniku „Nowe Książki” z czerwca 1999 roku.114 Taki właśnie moment inicjalny, związany z głębo­ kim przeżyciem i zachwytem, sprawił, że Jerzy Grotow­ ski pozostał dla mnie na całe życie przede wszystkim wielkim artystą teatru, wspaniałym reżyserem, jednym z największych i zarazem jedynym. Opinię taką po­ twierdziły wszystkie następne spotkania i spektakle, na których starałem się być możliwie często, w latach sześćdziesiątych dojeżdżając z Poznania, a potem z Warszawy. Czułem i wiedziałem, że wzbogaca to mnie jako człowieka, że jest mi niezbędne. Dla wielu ludzi, zwłaszcza znacznie młodszych ode mnie, Grotowski był i pozostał głównie „mistrzem du­ chowym”, mędrcem, guru, jeszcze inni uważali go za znakomitego polityka i stratega, który potrafił dawać so­ bie radę w najtrudniejszych okolicznościach. Dla mnie jednak był on od początku i pozostał na całe życie Wiel­ kim Artystą. Zupełnie nie przeszkadza mi w tym pamięć dwóch jego wczesnych prac, które zobaczyłem kilka lat przed Akropolis, również w Poznaniu, a które zupełnie mnie nie zachwyciły: Orfeusza według Cocteau, pierw­ szego opolskiego przedstawienia Teatru 13 Rzędów, pod kierownictwem artystycznym Grotowskiego i w jego re­ żyserii, i niedługo potem Fausta według Goethego, jedy­ nego przedstawienia zrealizowanego przez niego poza swoim zespołem. Ostatecznie pozostał tylko ten szcze­ gólny wstrząs doznany podczas Akropolis. Jest dla mnie problemem, czy w ogóle mówilibyśmy o Grotowskim, gdyby nie było jego dokonań teatral­ nych, tych kilku przedstawień, które weszły do histo­ rii światowego teatru: Akropolis, Tragicznych dziejów doktora Fausta, Księcia Niezłomnego, Apocalypsis cum Figuris? I gdyby nie jego pozycja w światowej sztuce te­ atralnej zdobyta w decydującym stopniu dzięki tym właśnie kilku dokonaniom z lat sześćdziesiątych? Nie można również przeoczyć faktu, że ostatecznie, gdyby nie było okresu teatralnego w życiu Grotowskiego, wszystkie jego późniejsze doświadczenia i dokonania twórcze, nawet jeśliby do nich doszło, musiałyby być czymś zupełnie innym, niż były. Nie sądzę również, aby Jerzy Grotowski mógł być traktowany na serio jako ewentualny rywal Carla Gustava Junga, Martina Bubera czy w zupełnie innej relacji Gurdżijewa. Niewątpliwie jednak ich książki oraz zdoby­ wana latami wiedza o nich stanowiły dla niego ważne źródła twórczej inspiracji. Tylko tyle i aż tyle. Nie zmie­ nia to faktu, że każdy z wymienionej trójki - i wielu jesz­ cze innych, których nie wymieniłem z nazwiska - mogą być niezwykle przydatni dla rozumienia i interpretacji niektórych przynajmniej aspektów pracy Grotowskiego. I ostatnia sprawa, zupełnie podstawowa. Nie ma jednej drogi do poznawania dzieła Grotowskiego i je­ dynej prawdy o nim. Nikt nie może mieć tutaj mono­ polu, a jeśli ktokolwiek tak twierdzi czy choćby tylko to sugeruje, wtedy jest jedynie uzurpatorem. Ani Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards w Pontederze, ani Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu, który zresztą współtworzyłem i w któ­ rym przez piętnaście lat pracowałem, ani żadna inna instytucja i żaden człowiek nie mogą mieć monopolu. Nie ma bowiem dogmatów w drodze do prawdy, a je­ śli ktoś twierdziłby, że posiada jedyną prawdę, to po­ zwolę sobie wskazać, że dokładnie w tym miejscu za­ czynają się dogmatyzm i sekciarstwo. Ostrzegam przed wszelkiego rodzaju sekciarstwem i dogmatyzmem. Uważam je za niebezpieczne, tym bardziej że tą wiedzą można stosunkowo łatwo i na wiele sposobów mani­ pulować. N a końcu wzywam do uwagi, cierpliwości i unikania dróg na skróty, bo jedyne, czego mogę być pewny po czterdziestu z górą latach badań, jakie pro­ wadzę, to mocne przekonanie, że wszelkie drogi na skróty są tutaj jedynie mirażem. Przypisy 1 2 3 154 Tekst ten powstawał stopniowo, przez kilka lat. Kolejnymi eta­ pami były moje wystąpienia na międzynarodowych konferen­ cjach i sympozjach poświęconych Grotowskiemu: w Moskwie („International Forum on Theatre Education and Experiment” w ramach III Międzynarodowej Olimpiady Teatralnej, maj 2001), Pontederze we Włoszech („Jerzy Grotowski. Primo Tem­ po: Il Teatr Laboratorium tra Opole e Wrocław 1959-1969. Le energie della genesi - Testimonianze” (Jerzy Grotowski. Pierw­ szy okres: Teatr Laboratorium między Opolem a Wrocławiem 1959-1969. Energie początku - Świadectwa) w ramach projek­ tu „Passato e presente di una ricerca (2001-2003”, październik 2001), Brzezince koło Oleśnicy pod Wrocławiem („Jerzy Gro­ towski. Parateatr 1969-1978. Teatr Źródeł 1976-1982” w ra­ mach projektu „Passato e presente di una ricerca. Przeszłość i te­ raźniejszość pewnego poszukiwania”, 27-29 września 2002), Monachium (Unser Theater-Kulturzentrum, 22-23 październi­ ka 2003), na paryskiej Sorbonie (Amphithéâtre Guizot, 5 czerw­ ca 2004) podczas międzynarodowego kolokwium „Revisiter Grotowski” zorganizowanego przez Université de Paris - Sor­ bonne (Paris IV) i Centre de civilisation polonaise w ramach Se­ zonu polskiego we Francji „Nowa Polska. Une saison polonaise en France”, we Wrocławiu - podczas Sympozjum „Grotowski. Pamięć, powtórzenie, nieciągłość” w ramach XIV Sesji Między­ narodowej Szkoły Antropologii Teatru - International School of Theatre Anthropology (Teatr na Świebodzkim, 9 kwietnia 2005), Rzymie - konferencja „Jerzy Grotowski. Essere un uomo totale. Tavola rotonda „Grotowski traccia il cammino ancora oggi?”, mostra e presentazione del libro” („Jerzy Grotowski. Być człowiekiem zupełnym. Okrągły stół „Czy Grotowski jeszcze dzi­ siaj wyznacza trasy?”, wystawa i prezentacja książki” (Istituto Polacco - Instytut Polski, 17 grudnia 2005). Por. Dariusz Czaja, Sygnatura i fragment. Narracje antropologiczne, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2004, s. 197 Zapis wypowiedzi Jerzego Grotowskiego ze ścieżki dźwiękowej fil­ mu dokumentalnego Elżbiety Sitek i Jarosława Szymkiewicza Te­ atr i nie-teatr (Ośrodek Telewizji Polskiej we Wrocławiu, 1975). �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 Z pojęciem tym Grotowski zetknął się zapewne czytając ważną dla niego książkę Józefa Świtkowskiego, Okultyzm i magia w świetle parapsychologii, „Lotos”, Lwów 1939, s. 338-339, 371 Reprint tej książki, ze wstępem Lecha Emfazego Stefańskiego, opublikowała Oficyna Wydawnicza „Polczek”, Kraków 1990. Por. także hasło Egrégore, w: Michel Mirabail, Dictionnaire de l’ésotérisme, Collection Marabout Université, Éditions Privat 1981, s. 97-98 Rozmowa z Grotowskim. Rozmawiał Andrzej Bonarski, w: Insty­ tut Laboratorium. Teksty, Instytut Aktora Teatr Laboratorium, Wrocław 1975, s. 25-27. Przedruk w: Andrzej Bonarski, Ziar­ no, Czytelnik, Warszawa 1979, s. 35-36. Pierwodruk: „Kultura” 30 III 1975, nr 13, s. 1 i 12-13 Po śmierci Jerzego Grotowskiego. Świat żegna proroka, „Gazeta Wyborcza” 18 I 1999, nr 14, s. 12 Mirosław Kocur, Grotowski jako dzieło sztuki, „Pamiętnik T e­ atralny” 2001, z. 1-2, s. 137 Eugenio Barba, Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie w Polsce oraz 26 listów Jerzego Grotowskiego do Eugenia Barby. Przekład z języka włoskiego: Monika Gurgul, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław [2001], s. 189: List 14. O okolicznościach powstania Towards a Poor Theatre można się wiele dowiedzieć z książki Eugenia Barby, zwłaszcza z rozdziału Ku teatrowi ubogiemu, s. 130-136 Wybór i redakcja Janusz Degler, Zbigniew Osiński. Jerzy Grotowski, Hän ei ollut kokonainen. Tekstejä vuosilta 1965-1969, Suomentanut Martti Puukko, Painatuskeskus, Helsinki 1993, s. 33-40 Eżi Grotowskij, Tieatr, rituał, performer, w serii „Mistiectwo tieatru”, Centr humanitarnich doslidżień Lwiwskogo dierżawnogo uniwersitetu imieni Iwana Franka, Lwiw 1999, s. 32-36 Przekład węgierski: Jerzy Grotowski, Szinhâz és rituâlé. Szövegek 1965-1969, Vâlogatta és szerkesztette Janusz Degler, Zbigniew Osiński, Forditotta Andrâs Pâlyi, Kalligram, Budapest 1999. Węgierski tłumacz, Andrâs Pâlyi, powiedział mi, że zgoda Gro­ towskiego na przekład dotarła do Budapesztu już po jego śmierci. Przekład słowacki: Jerzy Grotowski, Divadlo a rituâl. Texty 1965-1969. Zostavili Janusz Degler, Zbigniew Osiński, Prelozila Barbora Ertlovâ, Kalligram, Bratislava 1999. Przekład rosyjski: „Tieatr-Laboratorija 13 rjadow”. Jeży Grotowskij ob iskusstwie aktiora, w: Jeży Grotowskij, Ot biednogo tieatra k iskusstwu-prowodniku. Pieriewod, sostawlenie, priedislowije, primieczanija Natełła Baszyndżagian, „Artist. Rieżyssior. Tieatr”, Moskwa 2003, s. 77-82. W moich zbiorach. Notatka z tej rozmowy w moich zbiorach. Jerzy Grotowski, Spre un teatru särac, Traducere de George B a­ nu æi Mirella Nedelcu-Patureau, Prefa^ä de Peter Brook, Postfa^ä de George Banu, Editura „Unitext”, Bucureæti 1998. Telegram znajduje się w moich zbiorach. W książce: Georges Ivanovitch Gurdjieff, Textes recueillis par Bruno de Panafieu, L’Age d’Homme, Lausanne 1992, s. 98-115. Przekład angielski ukazał się w U SA : A Kind of Volca­ no. An Interview with Jerzy Grotowski, w: Gurdjieff. Essays and Reflections and the Man and His Teaching, Texts compiled by Bruno de Panafieu, English version edited by Jacob Needleman and George Baker, Continuum, New York 1997, s. 87-106 Por. Rodzaj wulkanu. Rozmowa z Jerzym Grotowskim. (Rozmowa odbyła się w Paryżu 8, 9 i 10 lutego 1991 roku). Tłumaczenie w oparciu o wydania angielskie i francuskie Grzegorz Ziółkow­ ski. Konsultacja i redakcja tekstu Magda Złotowska, w: Peter Brook, Jean-Claude Carrière, Jerzy Grotowski, Georgij Iwanowicz Gurdżijew, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotow­ 155 skiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2001, s. 41-80. Polskie wydanie przygotowane zostało z okazji konfe­ rencji „W stronę esencji. Georgij Iwanowicz Gurdżijew - od­ działywanie i znaczenie”. Wrocław, 8-10 listopada 2001. Re­ dakcja Jarosław Fret, Grzegorz Ziółkowski. 20 Por. Zbigniew Osiński, „Książę Niezłomny” w teatrze Grotowskie­ go, „Nurt” 1966, nr 2, s. 54-58 21 Z listu Grotowskiego: Wrocław, 16 listopada 1965. W moich zbiorach. 22 Por. Zbigniew Osiński, Grotowski i jego Laboratorium, Państwo­ wy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, s. 26-34; Październik 1956. Pierwszy wyłom w systemie. Bunt, młodość i rozsądek. Ze­ brał i zredagował Stefan Bratkowski, Prószyński i S-ka, Warsza­ wa 1996, s. 68-83: Stefan Bratkowski, Pod znakiem pomidora, s. 102-112: Stanisław Gabriel Cichocki: Nasza niedoszła partia; Marian Stępień, Październik 1956 roku na Uniwersytecie Jagiel­ lońskim, w: Październik ’56. Odwilż i przełom w życiu literackim i kulturalnym Polski. Materiały Ogólnopolskiej Sesji Naukowej, Rzeszów, 23-24 września 1996 roku. Redakcja naukowa Adam Kulawik, Wydawnictwo „Antykwa”, Kraków 1996, s. 29-37; Jerzy Urban, Po prostu epizod, „Wiadomości Kulturalne” 20 X 1996, nr 42, s. 6; Polski Październik 1956 roku na Uniwersytecie Jagiellońskim. Materiały sympozjum naukowego zorganizowanego pod patronatem J. M. Rektora Prof. Franciszka Ziejki przez Uni­ wersytet Jagielloński, Instytut Pamięci Narodowej i Konsulat Gene­ ralny Republiki Węgierskiej w dniu 10 listopada 2001 roku w Kra­ kowie. Redakcja Rudolf Klimek, Uniwersytet Jagielloński, Kra­ ków 2004. 23 Jerzy Grotowski, Książę Niezłomny Ryszarda Cieślaka. Spotkanie „Hommage a Ryszard Cieślak”, 9 grudnia 1990. Tłumaczenie Magda Złotowska i Grotowski, „Notatnik Teatralny”, wiosna-lato 1995, nr 10, s. 22 24 Jerzy Grotowski, Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu. Przekład z hiszpańskiego Magdy Złotowskiej, autoryzowany przez Jerzego Grotowskiego, „Notatnik Teatralny”, zima 1992, nr 4, s. 36 25 Krzysztof Sielicki, Dlaczego Grotowski nadal jest artystą?, „Dia­ log” 1976, nr 3, s. 117-119 26 The Grotowski Sourcebook. Edited by Lisa Wolford and Richard Schechner, Routledge, London and New York 1997. 27 „Notatnik Teatralny” 2000, nr 20-21 i 2001, nr 22-23. 28 „Pamiętnik Teatralny” 2000, z. 1-4 (193-196) i 2001, z. 1-2 (197-198). 29 Maszynopis tekstu z czerwca 1960 roku (data znajduje się na końcu): Jerzy Grotowski, Teatr, s. 5-6: z rozdziałów 5. Metoda otwarta i 6.. Gorzkie prawdy własnej praktyki. Pierwsze cztery roz­ działy noszą tytuły: 1. „Teatr filozoficzny”?, 2. Herezja, 3. Teatr „rytualny” - Film i 4. Teatr „absolutny” a „czystość teatru”. Zbio­ ry archiwalne PW ST im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Tecz­ ka: „Grotowski Jerzy”. 30 Sergiusz Awierincew, N a skrzyżowaniu tradycji. Szkice o literatu­ rze i kulturze wczesnobizantyjskiej. Przełożyła i opatrzyła wstępem oraz notami biograficznymi Danuta Ulicka, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988, s. 341 31 Jerzy Grotowski, Odpowiedź Stanisławskiemu, w: tenże, Teksty z lat 1965-1969, op. cit., s. 145-164 32 Por. Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych 1990-1999 —The Centre of Studies on Jerzy Grotowski,s Work and of the Cultural and Theatrical Research. Re­ dakcja merytoryczna/Editor Zbigniew Osiński. Opracowanie/Elaboration Maria Hepel, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Gro­ towskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2000, s. 17. Przekład angielski: The Centre of Studies on Jerzy Grotowski’s Work and of the Cultural and Theatrical Research in Wrocław. The project of program assumptions, s. 22-23: Internal activities... �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ 33 48 Arnold Hauser, Filozofia historii sztuki i literatury. Przełożyła D a­ nuta Danek i Janina Kamionka, Państwowy Instytut Wydawni­ czy, Warszawa 1970, s. 31 W obszernym rosyjskim wyborze jego pism: Eżi Grotowskij, Ot biednogo tieatra k iskusstwu-prowadniku. Pieriewod, sostawlienie, peiebisłowij, primieczanija Natełły Baszindżagian, „Artist. Rieżissier. Tieatr”, Moskwa 2004, s. 205-219: Rieżissier kak professionalnyj zritiel. Zbigniew Osiński, Korespondencja Emilii i Jerzego Grotowskich z Jurijem Zawadskim w latach 1956—1975, „Pamiętnik Teatral­ ny” 2000, z. 1-4, s. 334-346 Zbigniew Osiński, Listy Jerzego Grotowskiego i Reny Mireckiej do Haliny Gallowej, 1957-1970, w: Podróż. Rena Mirecka - aktorka Teatru Laboratorium. Redakcja merytoryczna: Zbigniew Jędrychowski, Zbigniew Osiński, Grzegorz Ziółkowski, Ośrodek Ba­ dań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2005, s. 26-34 Zbigniew Osiński, Listy Jerzego Grotowskiego z ZSRR do Polski w latach 1955-1956, „Pamiętnik Teatralny” 2000, z. 1-4, s. 316-325 Zbigniew Osiński, Listy Jerzego Grotowskiego z ZSRR do Polski w latach 1955-1956, op. cit., s. 316-318, 325-333; Jerzy Gro­ towski - z rękopisów (w trzecią rocznicę śmierci - 14 stycznia 2002). [Opracował] Lech Śliwonik, „Scena” 2001, nr 6 (20), s. 18-19 Jerzy Grotowski, Listy do Aliny Obidniak z oazy Bajram Ali (2 IV - 20 V 1956). Opracował Janusz Degler, „Notatnik Teatralny” 2000, nr 20- 21, s. 14- 28. Por. też: Janusz Degler, Grotowski poeta, „Scena” 2004, nr 1, s. 17-19 Zbigniew Osiński, Listy Jerzego Grotowskiego z ZSRR do Polski w latach 1955-1956, op. cit., s. 316-318, 326 Listy Jerzego Grotowskiego i Ludwika Flaszena do Bohdana Korze­ niewskiego. Opracowała Anna Kuligowska-Korzeniewska, „Pa­ miętnik Teatralny” 2001, z. 1-2, s. 305-318. Por. Anna Kuligowska-Korzeniewska, O Grotowskim w Łodzi, Wrocławiu i Warszawie, „Notatnik Teatralny” 2001, z. 22-23, s. 48-54. Por. Krystyna Duniec, Jan Kreczmar. Grał jakby uczył, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2004. Listy Jerzego Grotowskiego do Jerzego Kreczmara. Opracowała Kry­ styna Duniec, „Pamiętnik Teatralny” 2001, z. 1-2, s. 319-325 Korespondencja Tadeusza Łomnickiego i Jerzego Grotowskiego z lat 1971-1975. Do druku podała Barbara Osterloff, „Pamiętnik Teatralny” 2002, z. 3- 4, s. 595- 604 Z korespondencji Jerzego Grotowskiego do Barbary i Konrada Swinarskich, „Teatr” 2000, nr 1-3, s. 71-72 Eugenio Barba, Ziemia popiołu i diamentów, op. cit., s. 154-229. Por. Zbigniew Osiński, Grotowski i jego Teatr Laboratorium wo­ bec kultury Orientu - po dwudziestu pięciu latach, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” luty--\kwiecień 2004, nr 59-60, s. 58-67 i czerwiec-sierpień 2004, nr 61-62, s. 90-98 Jerzy Grotowski, Konstanty Puzyna, Korespondencja 49 1970-1974. Opracowała Marta Serwa, „Notatnik Teatralny” 2001, nr 22-23, s. 138-149 Jerzy Grotowski, Listy do Natełły Baszyndżagian [z lat 1971­ 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 1974], „Notatnik Teatralny” 2001, nr 22-23, s. 164-167; ten­ że, List do Natełły Baszyndżagian [z 9 września 1991], „Notatnik Teatralny” 2004, nr 32-33, s. 200-202 50 Jerzy Grotowski i Robert Cohen o programie „Dramat Obiektyw­ ny”. Korespondencja. Tłumaczenie i opracowanie Grzegorz Ziół­ kowski, „Pamiętnik Teatralny” 2000, z. 1-4, s. 426-437 51 Zbigniew Osiński, O niezrealizowanych projektach filmów An­ drzeja Wajdy o Teatrze Laboratorium. Korespondencja Wajdy ze Zbigniewem Cynkutisem i Jerzym Grotowskim i Zbigniewem Cyn- 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 kutisem z lat 1963-1964, 1970-1972 i 1975-1979, „Pamiętnik Teatralny” 2003, z. 3-4, s. 235-263 156 Zbigniew Osiński, Nazywał nas bratnim teatrem. Przyjaźń arty­ styczna Ireny i Tadeusza Byrskich zJerzym Grotowskim, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005, s. 181-255, 300-317 To jest moje, teraz i tutaj. Listy [Ryszarda Cieślaka] do Lucyny Pijaczewskiej. Opracował Piotr Rudzki, „Notatnik Teatralny” wiosna/lato 1995, nr 10, s. 127-132 Jerzy Grotowski, Listy do Zbigniewa Cynkutisa [1964-1966]. Po­ dała do druku Malina Cynkutis. Opracowanie Zbigniew Jędrychowski, „Notatnik Teatralny” 2000, nr 20-21, s. 157-166. Li­ sty Jerzego Grotowskiego do Teresy Nawrot. Opracował Grzegorz Janikowski, „Pamiętnik Teatralny” 2001, z. 1-2, s. 326-331 Ryszard Cieślak, Listy do żony [1967-1974]. Wybór i opracowa­ nie Teresa Błajet-Wilniewczyc, Zbigniew Jędrychowski, „N o­ tatnik Teatralny” wiosna/lato 1995, nr 10, s. 48-64; tenże, To jest moje, teraz i tutaj. Listy do Lucyny Pijaczewskiej. Opracował Piotr Rudzki, tamże, s. 127-132 Zbigniew Cynkutis, Listy do M. [do żony Maliny z lat 1966-1970, do żony Maliny i córki Magdaleny 1973-1981, do Maliny 1982-1984, fragment listów do Magdaleny 1986, 1987]. Wybór Malina Cynkutis, Zbigniew Jędrychowski. Opracowanie Zbigniew Jędrychowski, „Notatnik Teatralny” 2000, nr 20- 21, s. 175-218. Por. też: tenże, Notatnik-pamiętnik. Podała do dru­ ku Malina Cynkutis. Opracowanie Zbigniew Jędrychowski, tamże, s. 157-174 Krzysztof Mieszkowski, Do jutra. Rozmowa z Krzysztofem Warlikowskim, „Notatnik Teatralny” 2003, nr 28-29, s. 232 Dybuk jest w nas. Z Krzysztofem Warlikowskim, reżyserem „Dybu­ ka”, rozmawia Jacek Antczak, „Słowo Polskie” 6 X 2003, nr 233, s. 10 Wspólny oddech. Z Grzegorzem Bralem rozmawiają Aleksandra Rembowska i Jacek Dobrowolski, „Teatr” 2004, nr 9, s. 6-7. Ibidem, s. 11 Wystąpienie przygotowane na sympozjum w ramach XIV Sesji IST A (International School of Theatre Anthropology) zatytu­ łowanej „Improwizacja: pamięć, powtórzenie, nieciągłość”, Krzyżowa - Wrocław 1-15 kwietnia 2005. Katarzyna Kaniowska Antropologia i problem pamięci, „Kontek­ sty. Polska Sztuka Ludowa” 2003, nr 3-4, s. 57. Kerwin Lee Klein, O pojawieniu się pamięci w dyskursie historycz­ nym. Przełożył Maciej Bańkowski, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2003, nr 3-4, s. 43. Pierwodruk: tenże, On the Emer­ gence of Memory in Historical Discourse, „Representations” win­ ter 2000, nr 69. Ryszard Kapuściński, O pamięci i jej zagrożeniach. Z Ryszardem Kapuścińskim rozmawiają Zbigniew Benedyktowicz i Dariusz Czaja, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2003, nr 3-4, s. 13. Ibidem, s. 15. Por. Grotowski powtórzony. Stanisław Rosiek, Pod powierzchnią tego, co zapisane; Słowa, słowa, słowa. [Zapis trzech uczestniczek rozmowy z Jerzym Grotowskim, która odbyła się 20 marca 1981 roku w Gdańsku: Kwiryny Ziemby, Jolanty Siejak i Zofii Zakiewicz], w: Maski (Transgresje 4). Wybór, opracowanie i redakcja Maria Janion i Stanisław Rosiek, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1986, t. I, s. 367-416. Fragment brulionu listu Jerzego Grotowskiego do mnie, pisane­ go prawdopodobnie między majem a około 1 grudnia 1987.. Zdaniem autora list ten miał charakter bardzo osobisty i z tego właśnie powodu nie został wysłany przez niego do Polski. Zapo­ znałem się z nim więc na miejscu i za zgodą autora odpisałem obszerne fragmenty. W liście zawarte są między innymi odpo­ wiedzi na moje pytania przesyłane do Grotowskiego w latach 1985-1988, na które jednak nie otrzymywałem przez te lata żadnej odpowiedzi. W Pontederze przebywałem od 20 kwietnia do 2 maja 1988 roku na zaproszenie Workcenter of Jerzy Gro­ towski w celu zapoznania się z jego pracą. List został napisany �132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’ 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 odręcznie, czarnym długopisem i nie został nigdy do mnie wy­ słany, miał on raczej formę brulionu. Pisali go autor i pod jego dyktando Piotr Borowski; fragmenty tutaj opublikowane zosta­ ły napisane ręką Grotowskiego. Ryszard Kapuściński, O pamięci i jej zagrożeniach, op. cit., s. 15. Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire, l’oublie, Editions du Seuil, Paris 2000. Polski przekład drugiego rozdziału tej książki: tenże, Nadużycia pamięci naturalnej: Pamięć powstrzymana, pamięć ma­ nipulowana, pamięć narzucona. Przełożył Wojciech Bońkowski, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2005, s. 41-53 Por. Ryszard Kapuściński, O pamięci i jej zagrożeniach, op. cit., s. 19 Ibidem. Ewa Domańska, Miejsce Franka Ankersmita w narratywistycznej filozofii historii, w: Frank Ankersmit, Narracja, reprezentacja, do­ świadczenie. Studia z teorii historiografii. Pod redakcją i ze wstę­ pem Ewy Domańskiej, U N IVERSITA S, Kraków 2004, s. 9 94 Wykład 6: 13 października 1997, Conservatoire National Su ­ périeure d’Art Dramatique. 95 Wykład 3: 16 czerwca 1997, Odéon - Théâtre de l’Europe. 96 Wykład 2: 2 czerwca 1997, Odéon - Théâtre de l’Europe. Podkr. Z.O. 97 [Ludwik Flaszen] Po śmierci Jerzego Grotowskiego, op. cit. 98 Wykład 9: 26 stycznia 1998, Théâtre du Rond-Point. 99 Ibidem. 100 Wykład 7: 20 października 1997, Conservatoire National Superieure d’A rt Dramatique. 101 Ibidem. 102 103 104 105 Ibidem. Ibidem. Ibidem. Ibidem. Por. też: Wykład 8: 12 stycznia 1998, Théâtre du Rond-Point. 106 Eugenio Barba, Ziemia popiołu i diamentów, op. cit., s. 189: List Por. ibidem, s. 170, 172-174 Patrick Hutton, History as an Art of Memory, University Press of England, Hanover, N.H. 1993, s. XXIV. Cytuję za: Frank Ankersmit, op. cit., s. 373 Święty Augustyn, Wyznania. Przełożył, opatrzył posłowiem i ka­ lendarzem Zygmunt Kubiak, Instytut Wydawniczy PAX, W ar­ szawa 1987, s. 237 Dariusz Czaja, Czarna skrzynka. Idea pamięci absolutnej, w: ten­ że, Sygnatura i fragment, op. cit., s. 330-331 Ryszard Kapuściński, O pamięci i jej zagrożeniach, op. cit., s. 16. Ibidem, s. 24 Jerzy Grotowski, Teatr Źródeł. Tekst z roku 1981 opracował Le­ szek Kolankiewicz, „Zeszyty Literackie” (Paryż), lato 1987, nr 19, s. 103-104 Paul Ricoeur, Nadużycia pamięci naturalnej: Pamięć powstrzyma­ na, pamięć manipulowana, pamięć narzucona, op. cit., s. 52 słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998. Por. Zbigniew Osiński, Zapiski ze spotkań 1962-1963, „Notatnik Teatralny” 2000, nr 20-21, s. 114 Ze ścieżki dźwiękowej filmu Il Teatr Laboratorium di Jerzy Gro­ towski, reżyseria Marianne Arhne, ostatni film w ramach serii „Cinque Sensi del Teatro. Cinque trasmissioni monografiche sulla filosofia del teatro. Produzione Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale. Pontedera, RAI - Radio Televisione italiana Sede Regionale della Lombardia Dipartimento Scuola/Educazione, a cura di Mario Raimondo, 1993, s. 1 Jerzy Grotowski, Teatr Źródeł, op. cit., s. 104-105 Jerzy Grotowski, Teatr a rytuał, „Dialog” 1969, nr 8, s. 71. Prze­ druk w: tenże, Teksty z lat 1965-1969. Wybór. Wybór i redak­ cja Janusz Degler, Zbigniew Osiński, Wyd. II poprawione i uzu­ pełnione, Wrocław 1990, s. 79 Jerzy Grotowski, O praktykowaniu romantyzmu, „Dialog” 1980, nr 3, s. 120 Wykład 6: 13 października 1997, Conservatoire National Superieure d’Art Dramatique. Poszukiwania opolskie. Rozmowa z Jerzym Grotowskim - kierow­ nikiem artystycznym Teatru 13 Rzędów. Rozmawiała R[ena] N a­ lepa, „Dziennik Polski” 8 - 9 I 1961, nr 7, s. 6 Wykład 6: 13 października 1997, Conservatoire National Superieure d’Art Dramatique. Ibidem. Podkr. Z. O. Wykład 2: 2 czerwca 1997, Odéon - Théâtre de l’Europe. Wykład 5: 6 października 1997, Conservatoire National Superieure d’Art Dramatique. Por. na przykład interesujący, ale oparty na zupełnie błędnym założeniu artykuł Pawła Możdżyńskiego, Laboratorium Nowej Ery, „Pamiętnik Teatralny” 2000, z. 1-4, s. 203-229. Ostatecz­ nie jeśli ktoś się uprze, to może porównywać wszystko ze wszyst­ kim. Tylko po co? 14. 107 Por. Zbigniew Osiński, Zapiski ze spotkań 1962-1963, op. cit., s. 110 108 Por. Zbigniew Osiński, Grotowski i jego Laboratorium, op. cit., s. 319-342: Bibliografia. 109 Jerzy Grotowski, Nagość w teatrze jako wartość czy obsceniczność, „Notatnik Teatralny” 2004, nr 35, s. 128-129 110 Pisali o tym zwłaszcza: Sławomir Świontek, O możliwościach za­ stosowania w nauce o teatrze pewnych nowych metod badawczych. Perspektywy i ograniczenia, „Pamiętnik Teatralny” 1999, z. 3-4, s. 50-68. Przedruk w: Teatrologia polska u schyłku X X wieku. Pod redakcją Jana Michalika i Agnieszki Marszałek, Towarzy­ stwo Naukowe „Societas Vistulana”, Kraków 2001, s. 113-127; Leszek Kolankiewicz, Dziady. Teatr święta zmarłych, Wydawnic­ two słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999. Pozwolę sobie przypo­ mnieć również moje teksty na ten temat: Teatrologia - nauka podejrzana?, „Odra” 1968, nr 10, s. 37-44; Teatr Dionizosa. Ro­ mantyzm w polskim teatrze współczesnym, Wydawnictwo Literac­ kie, Kraków 1972, zwłaszcza wstęp Od autora, s. 9-12; Kilka uwag o historii teatru, w: Jak badać teatr? Materiały z konferencji metodologicznej poświęconej badaniom historycznoteatralnym. Kra­ ków, 28 września 2002. Pod redakcją Marka Dębowskiego, T o ­ warzystwo Naukowe „Societas Vistulana”, Kraków 2003, s. 18-33 111 Por. blok materiałów poświęconych książce Wiesława Juszcza­ ka, Pani na żurawiach. Część pierwsza. Realność bogów, Aureus, Kraków 2002 i jej autorowi, zamieszczony na łamach „Kontek­ stów Polskiej Sztuki Ludowej” 2003, nr 3-4, s. 223-282 112 16-17 grudnia 2005. Konferencja „Jerzy Grotowski. Essere un uomo totale. Tavola rotonda „Grotowski traccia il cammino ancora oggi?”, mostra e presentazione del libro” („Jerzy Gro­ towski. Być człowiekiem zupełnym. Okrągły stół „Czy Grotow­ ski jeszcze dzisiaj wyznacza trasy?”, wystawa i prezentacja książ­ ki”. Istituto Polacco di Roma, via Vittoria Colonna 1. 113 Por. Zbigniew Osiński, „Akropolis” w Teatrze Laboratorium, w: tenże, Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim, Wydawnictwo Li­ terackie, Kraków 1972, s. 170-221 114 Przecieranie tras. Ze Zbigniewem Osińskim rozmawia Maryla Zielińska, „Nowe Książki” 1999, nr 6, s. 4-8. Por. też: Moja to­ pografia wewnętrzna. Ze Zbigniewem Osińskim rozmawia Mary­ la Zielińska, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” kwiecień 1995, nr 6, s. 33-37; Zbigniew Osiński, Wypowiedź a ankiecie redakcyj­ nej „Lista największych teatralnych wzruszeń”, „Didaskalia. Gaze­ ta Teatralna” październik 1998, nr 27, s. 22-24 Dyrekcji Ośrodka Grotowskiego we Wrocławiu i panu Leszkowi Demkowiczowi dzięekuję za udostępnienie jego tłumaczenia wykładów Gro­ towskiego w Collège de France. 157 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c6db4e5d269bc05d4ffaac3f034e989b.pdf 07cd53b0c6b8ebe8355217c838503fd8 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6254 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2006 Subject The topic of the resource wizualność Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5831 Title A name given to the resource Harmonia mundi / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2006 t.60 z.1 kilka reflesji o obrazowaniu Stanisława Fijałkowskiego Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2006 t.60 z.1, s.100-109 Creator An entity primarily responsible for making the resource Melbechowska-Luty, Aleksandra Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM ALEKSANDRA MELBECHOWSKA-LUTY Harmonia mundi Kilka refleksji o obrazowaniu Stanisława Fijałkowskiego 2003 roku odbyła się w Muzeum Narodo­ wym w Poznaniu wielka retrospektywna wystawa dzieł Stanisława Fijałkowskiego, na której zgromadzono 367 obrazów, kilkadziesiąt ry­ sunków i 45 grafik komputerowych.1 Ten imponujący pokaz obejmujący 55 lat pracy twórczej, stał się świa­ dectwem dochodzenia artysty do własnych wyborów, uobecnił i unaocznił summę dokonań współczesnego malarza, samoistność jego sztuki podlegającej ciągłym metamorfozom, stale zaskakującej, zmiennej, zawsze poszukującej, „prostej” i wyrafinowanej zarazem. Eks­ pozycję otwierały prace najwcześniejsze: martwe natu­ ry, obrazy aranżowane kubistycznie, imaginacyjne wi­ zerunki poetów, Macierzyństwo, inspirowana sztuką Picassa Kobieta z pająkiem, kompozycje z chmurą; na­ stępnie przewijały się ciągi płócien z kulami, skrzydła­ mi, „figurami” abstrakcyjnymi oraz dzieła naznaczone szczególną poetyką i metaforą: Autostrady, studia talmudyczne, epitafia dla zmarłych osób, prace z lat sta­ nu wojennego i wreszcie przedstawienia „żywej geo­ metrii” i krystalicznie czyste Obrazy dla Walerii, a tak­ że liczne akwarele, akryle, oleje malowane na przeło­ mie XX i XXI wieku. Stanisława Fijałkowskiego ukształtowało środowi­ sko łódzkie i jego wywodząca się z dwudziestolecia międzywojennego awangardowa tradycja. Uważamy to określenie za w pełni zasadne, ponieważ to, co w ja­ kiejś epoce zaistniało jako nowe, kontrowersyjne, re­ wolucyjne, po pewnym czasie wchodzi do kanonu sztuki i zaczyna funkcjonować jako kolejne ogniwo tradycji. Twórcy będący animatorami nurtów awan­ gardowych, a zwłaszcza ich następcy, którzy stawiali sobie nowe pytania, podlegali stale konieczności od­ nowy; w ten sposób innowacja stawała się warunkiem egzystencji sztuki, artysta zaś - synonimem innowato­ ra. Fijałkowski studiował w Państwowej Wyższej Szko­ le Sztuk Plastycznych w Łodzi w latach 1946-1951. Był uczniem Stefana Wegnera, Ludwika Tyrowicza (w jego pracowni uzyskał dyplom z grafiki) i przede wszystkim Władysława Strzemińskiego, artysty wiel­ kiego talentu, rzetelności i bezkompromisowości, ani­ matora życia artystycznego, twórcy teorii unizmu, au­ tora fundamentalnych książek: Teoria widzenia i Kom­ W pozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego (napisanej wspólnie z Katarzyną Kobro). Jego nieprze­ ciętna umysłowość i osobowość odcisnęły piętno na środowiskach Wilna, Krakowa, Warszawy i Łodzi i wy­ warły istotny wpływ na układ sił w plastyce dwudzie­ stolecia międzywojennego. Strzemiński był mistrzem, koryfeuszem, promotorem wielu młodych artystów, także Stanisława Fijałkowskiego, który zawsze wyrażał się o nim z szacunkiem, podziwem i wdzięcznością. Tu na marginesie warto przypomnieć, że licznych twórców, którzy mieli wielkich poprzedników, doty­ ka pewien syndrom - charakterystyczny zespół obja­ wów nazwanych przez Harolda Blooma „lękiem przed wpływem” przejawiającym się w stosunku ucznia do mistrza (a słowo „wpływ” już u św. Tom a­ sza z Akwinu znaczyło „posiadanie władzy nad kimś innym”). Młody artysta, pisarz, muzyk, u progu życia wchodzi zwykle w obszar już ukształtowany przez in­ nych; taki twórca (u Blooma: poeta) jest często „ska­ zany na to, by poznać swoje najgorętsze tęsknoty po­ przez świadomość istnienia innych jaźni" i sam odnaj­ duje siebie w cudzym ingenium. Dla niego nawet ci mistrzowie, którzy dawno umarli, na inny sposób cią­ gle jeszcze żyją, budząc zachwyt, ale i lęk, poczucie zagrożenia własnej autonomii.2 Niektórzy artyści nie potrafią wyzwolić się z tego „uwięzienia”, inni zaś po okresie terminowania wybijają się na niepodległość, tym bardziej że zasób i stan środków artystycznych nieustannie się zmienia. Fijałkowski uniknął pułapki „lęku przed wpływem”. W latach młodzieńczych świadomie przyswoił sobie lekcję łamanej perspektywy kubizmu oraz konceptów polskiej awangardy poszukującej nowych wartości „czystej formy” opartej na wyrafinowanej grze układów plastycznych, wszelako z biegiem lat skutecznie spraw­ dzał swoją siłę w coraz to innych mutacjach indywidu­ alnego obrazowania wywiedzionych z poszukiwania własnej prawdy, z wiedzy, intuicji, przeżycia intelektu­ alnego i duchowego, a także wewnętrznego nakazu moralnego i poczucia spraw ostatecznych. Lata 1951­ 1956, kiedy to sztukę usiłowano zdominować politycz­ nie i wpasować ją w doktrynę ideologiczną, uważał właściwie za stracone. Samookreślił się około 1960 ro­ ku. Strzemiński, który prowadził na łódzkiej uczelni za­ jęcia z historii sztuki, zasad formy i kompozycji, grafiki funkcjonalnej i projektowania przestrzennego, był dlań niekwestionowanym autorytetem. Do czasu. W 1948 roku Fijałkowski namalował Pejzaż morski będący wy­ raźnym śladem, a nadto wierną pamiątką unistycznej koncepcji swego nauczyciela, natomiast dużo później, bo w 1980 roku, poświęcił jego pamięci zupełnie inne płótno: Hommage d Władysław Strzemiński, w którym podjął osobisty dialog z dawnym mistrzem. Po latach przypomniał czas studiów i powiedział o nowych fascy­ nacjach i impulsach, które odmieniły jego malarstwo. Strzemiński podkreślał rolę świadomości, ale wykluczał 100 �100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM Aleksandra Melbechowska-Luty intuicję i odcinał się od metafizyki. To on „nauczył mnie precyzji budowania obrazu, odpowiedzialności za formę i szacunku wobec racjonalnych motywów dzia­ łalności twórczej. Tym zasadom pozostałem wierny do dziś. Zdałem sobie jednak sprawę, że w sztuce ważne są nie tylko przesłanki racjonalne. Wytłumaczalne. Iść dalej w kierunku, który wskazywał Strzemiński, za nie­ wątpliwie szczytowymi osiągnięciami unizmu, było niepodobna, bo dalej mogło być tylko dalsze lub bliż­ sze powtarzanie. W tym miejscu szczególnie dla mnie inspirujące okazały się prace Carla Gustava Junga na temat symboli, mitów, nieświadomości indywidualnej i kolektywnej. Psychoanaliza, której wpływ jest tak bardzo widoczny w twórczości surrealistów, otworzyła przede mną możliwości spotęgowania procesów twór­ czej wyobraźni. Od Strzemińskiego nauczyłem się więc logiki konstruowania obrazu, od Junga - zrozumienia, czym może być symbol w malarstwie, i uświadomiłem sobie, jak wielka i bogata jest psychika człowieka i jak sztuka może pomóc w jej penetracji. To połączenie Strzemińskiego i Junga wydawało mi się frapujące i niezwykłe, kryjące wiele niespodzianek, otwierające nową drogę dla twórczej inicjacji. Strzemiński wyma­ gał wyłącznie formy jednoznacznej; w moim malar­ stwie próbuję konstruować formę, która jest wieloznaczna.”3 W ten sposób Fijałkowski nie ograniczył się do zagadnień czysto teoretycznych czy estetycznych, przekroczył zastane autorytety, ustalił zasadę własnego widzenia, a zarazem wszystkie swoje wysiłki skupiał na prowadzeniu myśli. W liście przesłanym mi w 1996 roku artysta dodał jeszcze kilka uwag o rozumieniu sztuki abstrakcyjnej. Napisał wówczas, że wbrew postulatom zgłaszanym przez europejską awangardę o uwolnieniu się od ja­ kichkolwiek przedstawień i znaczeń „Intuicyjnie wie­ działem, że abstrakcyjna forma malarska nie jest jed­ nak pozbawiona znaczeń i daje się interpretować. Dla­ tego zainteresowała mnie forma jako symboliczny wy­ raz treści zawartych w doświadczeniu indywidualnym i zbiorowym ludzkości. To naturalnie znaczyło, że obok Strzemińskiego moim mistrzem stał się z jednej strony Jung, a z drugiej Kandinsky; nie można też było przejść obojętnie obok doświadczenia surrealistyczne­ go w poezji i malarstwie. Dlatego moja twórczość wy­ chodzi od jakiejś tradycji konstruktywistycznej, ale obejmuje też doświadczenie ekspresjonizmu i nadrealizmu.” Artysta przypomniał, że wystawia obrazy razem z konstruktywistami, geometrystami, nadrealistami, metaforystami, a nawet „romantykami”, „co wcale nie powinno dziwić. [Jednak] akcentuję nie tyle uczucio­ we aspiracje i sposób działania, ile związki formy tych obrazów z nieświadomością, poprzez stosowanie formy otwartej, a nie jednoznacznej (ilustracyjnej) i nadanie jej charakteru symbolicznego. Moje obrazy są, najogól­ niej wyrażając się, medytacyjne. Są one próbą dostrze­ żenia za trywialnością życia rzeczywistości subtelniej­ 101 • HARMONIA MUNDI szej, duchowej, otwierania się na nią poprzez wolny, spontaniczny gest i pobudzoną wyobraźnię”.4 O sztuce Fijałkowskiego napisano wiele artykułów, esejów, wstępów do katalogów, a on sam udzielał też wywiadów i opublikował wiele tekstów, w których ob­ jaśniał sens swojej twórczości i opowiadał o inspira­ cjach czerpanych ze światowego dziedzictwa kulturo­ wego. Wiadomo, że uzyskał świetne przygotowanie teoretyczne i filozoficzne, dogłębnie poznał m.in. sztu­ kę i myśl Paula Klee, Juana Miró, Pieta Mondriana, Kazimierza Malewicza, Wassilego Kandinskiego, któ­ rego teksty tłumaczył: Punkt i linia a płaszczyzna i O duchowości w sztuce; spolszczył też Świat bezprzed­ miotowy Malewicza (przekład jeszcze nieopublikowany). Nieustannie żywi się myślą filozoficzną, antropo­ logią kultury (bliski jest mu Mircea Eliade), wyobraź­ nią literacką, mitologią, tradycją judeochrześcijańską, Biblią, Talmudem, Kabałą, nawiązuje do pierwiastków duchowości dalekowschodniej, m.in. kaligrafii złożo­ nej z symbolicznych znaków zapisywanych płynną, niesymetryczną kreską. Pociąga go też magia liczb, owych podstawowych pierwiastków porządkujących przestrzeń Ziemi i kos­ mosu. Ich potęga wyraża siłę wszechświata i ludzkich idei. Poszczególne liczby stanowią symboliczne odpo­ wiedniki m.in. absolutu, nieskończoności, centrum bytu, twórczej prasiły, aktywnej zasady istnienia, dnia, światła, objawienia (liczba 1); elementu żeńskiego, nocy i śmierci, przejścia między jednym a drugim sta­ nem, między sacrum a profanum (liczba 2); inkarnacji ducha w materii, bóstwa, świętości, nieba, Słońca, ognia, czynnika męskiego, natchnienia, szczęścia, medytacji (liczba 3); rozumu, logiki, pełni, treści, wo­ li, mądrości, sprawiedliwości, tolerancji, materii, czte­ rech stron świata, pór roku, żywiołów, temperamen­ tów (liczba 4); kosmosu, stworzenia, czasu, przestrze­ ni, boskości, równowagi, spokoju, porządku i dosko­ nałości (liczba 7). Sam artysta potwierdził, że „N aj­ większy wpływ na moją sztukę mają: filozofia, religia, metafizyka, nauka o symbolach. Jeśli chodzi o inne dziedziny, to dużą rolę, choć nie bezpośrednią, odgry­ wa muzyka, której dużo słucham i nagrywam. Czasem nieuświadomione myśli, które pojawiają się podczas słuchania muzyki, nieoczekiwanie owocują w obrazach”.5 Tak wyposażony w doświadczenia przekazy­ wane przez pokolenia Fijałkowski tworzy sztukę, któ­ ra jest szczególną formą filozofowania, dotykającą te­ go, co niedotykalne, niewidzialne, przezroczyste, i sta­ wia pytania, które, podobnie jak pytania filozofii, są zawieszone poza czasem. Dzieje wszelakich kunsztów wskazują, że od naj­ dawniejszych czasów artyści mieli do dyspozycji ogromny zasób, swoisty „magazyn” wędrujących przez wieki motywów, toposów, archetypów wzajem się przenikających i integrujących w swojej genetycznej wspólnocie. Pisał o tym Cyprian Norwid. Analizując �100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM Aleksandra Melbechowska-Luty • HARMONIA MUNDI Stanisław Fijałkowski Autostrada XIII olej 1974 Stanisław Fijałkowski Granatowa szarfa olej 2001 Stanisław Fijałkowski N a śmierć kardynała linoryt 1981 102 �100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM Aleksandra Melbechowska-Luty • HARMONIA MUNDI Stanisław Fijałkowski Pejzaż morski olej 1948 Stanisław Fijałkowski grafika komputerowa 2001 Stanisław Fijałkowski Krew Abla olej 1967 103 �100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM Aleksandra Melbechowska-Luty • HARMONIA MUNDI Stanisław Fijałkowski Obraz dla Walerii akryl 1992 Stanisław Fijałkowski Piękny prawdomówny linoryt 1973 Stanisław Fijałkowski grafika komputerowa 2002 104 �100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM Aleksandra Melbechowska-Luty • HARMONIA MUNDI Stanisław Fijałkowski Kubistyczna martwa natura z głową murzyna olej 1948 Stanisław Fijałkowski grafika komputerowa 2002 105 �100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM • HARMONIA MUNDI Aleksandra Melbechowska-Luty genezę powstania różnych sztuk i rzemiosł, poeta się­ gał do pierwocin, do źródeł artyzmu, szukał „prototy­ pów formy” i tropił ich „wygłos pierwszy”. Uważał, że już te pierwotne zalążki artyzmu miały znaczenie sym­ boliczne i były wszystkim ludom przynależne. Sądził, że wszelkie sztuki są pokrewne, „wzajemnie są sobie zarę­ czone”, duchowo pojednane. Ich geniusz, piękno i roz­ wój są rezultatem wytężonej pracy, dziełem rąk i umy­ słów ludzkich, wszelako u swych praźródeł wykwitały przede wszystkim „z twórczego Słowa [...], a więc ich pierwogłosy i pierwokształty były dziełem boskiego Objawienia”.6 Jednak szeroko dostępna wiedza o tym bogactwie symboli (które są uzmysłowionymi archety­ pami) rodzi też pewne niebezpieczeństwa. Uporczywe nawiązywanie, powtarzanie i przekształcanie tradycyj­ nych motywów obrazowych, jak też przywłaszczanie przez artystów rozmaitych „materiałów wizualnych” sprawia, że owe „powtórki z przeszłości” często zmie­ niały ikoniczne bogactwo w repertuar „pustych form”, zwietrzałych stereotypów, nic nieznaczących gestów, bo nie każdy cytat z dzieła innego sztukmistrza pocią­ ga za sobą przeniesienie znaczeń lub odkrywanie ich na nowo7 (chociaż i tak się zdarza, jeśli taki zabieg jest świadomy, zamierzony lub składany w hołdzie innemu twórcy). Skaza eklektycznych, rutynowych powtórzeń w najmniejszym stopniu nie dotyczy Stanisława Fijał­ kowskiego. Ikonosfera jego dzieł odwołująca się do używanych od tysiącleci „prototypów formy” (np. trój­ kąta czy koła) jest indywidualnym wyborem i gestem artysty wciąż wypełnianym nową treścią, zarówno w warstwie semantycznej, jak i plastycznej. Dzieła Fijałkowskiego wyróżnia osobliwy idiom zna­ ków (form, kształtów, „cząstek elementarnych”), które są figuracjami abstrakcyjnymi, i to one nieskończoną ilością kombinacji organizują płaszczyzny obrazów, a ich zasada geometryczna przenika się i scala z formami antropomorficznymi i biomorficznymi wyprowadzonymi ze świata organicznego. Te ruchliwe ciągi często prze­ mieszczają się w różnych ujęciach z obrazu na obraz, po­ jawiają się i znikają, zaświadczając o wiecznych „obro­ tach rzeczy”. Nie wiemy do końca, czym (kim?) są, w ja­ kim wymiarze istnieją, czy są realnymi cząstkami świa­ ta, kosmosu, universum, czy tylko złudzeniem lub może odbiciem platońskich idei? Wszystko tu jest wielo­ znaczne, niedopowiedziane, nie do końca zdefiniowa­ ne, dlatego zrazu trudno dociec ukrytego sensu kompo­ zycji, które są ewokacją podświadomych emocji twórcy; można się w nie tylko wczytać, wsłuchać, po swojemu odczuć, co tkwi w obrazach i grafikach opatrzonych po­ ważnymi, enigmatycznymi bądź przekornymi tytułami: Inseminacja, Wielki Immelman, Krew Abla, Anioł morski, Nagłe pojawienie się Beatrycze, Zalążki, Cofnij się siedem kroków, Siedem zapomnianych dobrych uczynków, Dom 7 matek, Orion, Piękny prawdomówny. Fijałkowski wielokrotnie podkreślał, że obraz bez widza jest martwy, nic nie znaczy, że dzieło powinno mieć formę otwartą, uzupełnianą wyobraźnią ogląda­ jącego, dlatego pragnie skierować go do źródeł jego własnej jaźni. Nie wskazując gotowych rozwiązań, chce mu pokazać swój sposób budowania świata, a za­ razem wyrwać z uśpienia, w jakim pogrąża go codzien­ na egzystencja. Odbiorca wyposażony jest we własną autonomiczną wyobraźnię, którą można uruchomić za pomocą skojarzeń, a często tak się zdarza, że to wła­ śnie on zauważy coś szczególnego, czego nie spostrzegł sam twórca, a co jest skutkiem o wiele większej dyna­ miki intuicyjnego działania niż działania racjonalnego. Tajemnicze znaki Fijałkowskiego, w których tak wspaniale objawia się właściwy mu „smak detalu”, wznoszą się, krążą, wchodzą w interakcje bądź tkwią nieruchomo wpisane w gładkie płaszczyzny lub w po­ ziome, pionowe czy przekątne podziały stanowiące konstrukcyjny rdzeń kompozycji. Z powierzchni obra­ zów i grafik wyłaniają się, przenikają, odbijają jak echo i „patrzą na siebie” koła, kule, elipsy, sześciany, trójką­ ty, walce, stożki, taśmy, smugi, pasy, obręcze, łuki, krople, pola kropek i kresek, cyfry, obłe, płynne, prze­ lewające się formy, a także głowy, profile, skrzydła, syl­ wetki aniołów, kosmate trawy oraz, zaznaczane umowną linią horyzontu, zarysy pejzaży z lekkim nie­ bem i ciężko „dyszącą” ziemią. Owe niezliczone „prefiguracje” poddane są swoistym rytmom czasoprze­ strzennym, w których zawarty jest element powtarzal­ ności; artysta uważa, że rytm może pojawiać się w po­ staci naocznie danych wielkości, barw, faktur czy kie­ runków lub jako prosty moduł formy o niewielkim ła­ dunku dynamicznym. Natomiast „Rytmiczne zróżni­ cowanie formy oparte o kontrasty działa silniej emo­ cjonalnie i rozwija większą dynamikę czasową oraz przestrzenną. Poprzez rytm płaszczyzna obrazu prze­ kracza jego fizyczny wymiar, a kompozycja nabiera otwartego charakteru. Rytm umożliwia również wpro­ wadzenie czasu w inny sposób, niż czynią to spojrzenia oglądającego oka”.8 Łamane płaszczyzny, linie, kształ­ ty, barwy pojawiające się w dziełach Fijałkowskiego zawsze coś znaczą i nic do rzeczy nie mają tu tezy o de­ waluacji, inflacji logocentryzmu (metafizyki znaku), które przewijają się w myśli filozoficznej, m.in. w teo­ rii dekonstrukcji Jacques’a Derridy, który pisał, że se­ mantykę znaku i jego archaiczny sens należy katego­ rycznie odrzucić (także w sferze języka), bowiem jest on odmienny od przedmiotu i jedyną rzeczywistością, o której mówi, jest on sam.9 Podobnie jak Roman Ingarden Stanisław Fijał­ kowski rozróżnia dwoistą naturą dzieła sztuki, jego przedmiotową materialność oraz duchowość zawartą w warstwie przedstawieniowej. Wie, że „ciało” obrazu jest fundamentem bytowym, na którym wyrasta kon­ cepcja intencjonalna realizowana w akcie percepcji estetycznej i wyobrażeniowej. Naciągnięte na drew­ niane krosno płótno, czyli podobrazie, jest „rzeczą”, fizycznie istniejącym przedmiotem, ową pierwszą, 106 �100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM Aleksandra Melbechowska-Luty arystotelesową „substancją” przygotowaną na przyję­ cie formy - malunku, który staje się właściwym prze­ kazem ikonicznym, nową jakością, powtórnym „stwa­ rzaniem świata” zaświadczającym o postawie artysty, imperatywach jego twórczego działania.10 Esencja sztuki Stanisława Fijałkowskiego zasadza się na niezawodnej wprawności jego ręki, mistrzostwie rylca i pędzla, owej tak upragnionej przez wielu twór­ ców première qualité i na koncentracji władzy ducha, a więc na jedności corporis et animae. Zarazem w jego dziełach rysują się pozorne antynomie - z jednej stro­ ny racjonalistyczny rygor budowania formy, z drugiej zaś poryw własnych emocji sterowanych impulsami podświadomości, intuicji i, przynależnego wszystkim ludziom, głosem pierwotnego człowieczego instynktu. Spośród wielu znakomitych obrazów przypomnijmy tu kilka cykli. Naprzód pochodzące z lat 1972-2000 Au­ tostrady, gęste, nasycone intensywnym kolorem dyna­ miczne kompozycje z pasmami dróg przecinającymi strome połacie ciężkiej ziemi, traktów, które nie są szlakami komunikacyjnymi dla samochodów, lecz me­ taforami mistycznego wznoszenia się ku górze, świa­ dectwem tęsknoty do nieskończoności lub nowocze­ snym wyobrażeniem opartej o niebo drabiny Jakubowej, po której chodzą aniołowie. Następnym cyklem były cięte „graficzną” siatką cienkich kresek Studia talmudyczne (z lat 1978-1991) o wibrującej, często mo­ nochromatycznej gamie barwnej, a jeszcze innym ma­ lowane w latach dziewięćdziesiątych Obrazy dla Walerii, arcydzieła skupienia i ciszy poświęcone żonie arty­ sty, jego przyjaciółce, powierniczce, opiekunce, osobie wszystko rozumiejącej, najmądrzej i najczulej wspiera­ jącej. Nieocenionej, niezbędnej. W tych płótnach Fi­ jałkowski chciał „zrealizować pragnienie ograniczenia formy do niezbędnego minimum”,11 i tak konsekwent­ nie stworzył, ujęte w delikatne obramienia, niezwykle oszczędne, przestrzenne obrazy roziskrzone jasnymi barwami, ożywione jedynie gradacją pigmentów i ak­ centami wtopionych w tło prostych, ale wymownych „znaków”. Płaszczyzny płócien, które zrazu wydają się puste, po chwili zaczynają pulsować wewnętrznym światłem, mienić się odcieniami żółci, różu, błękitu, przetartych zieleni, lekko spopielonych szarości i bieli. Wszystkie są w osobliwy sposób „nastrojone muzycz­ nie”, polifonicznie i kontrapunktowo, dzięki czemu ich czyste pola emanują subtelnym dźwiękiem obrazu wskazującym na pełny słuch kolorystyczny Stanisława Fijałkowskiego. W 1937 roku Tytus Czyżewski opublikował Wiersz o malarstwie, który niejako koresponduje z dziełami autora Autostrad. Malarstwo jest harmonią Wyszukanych gam kolorów, Które żyją w oczach malarza Jak żyje obłok na niebie. 107 • HARMONIA MUNDI Malarstwo jest muzyczną rozkoszą Tomów najrzadszych, najprostszych, Z których malarz tworzy obraz świata. Łączy na powierzchni płótna Najrzadsze, najprostsze harmonie Podobnie Jak je łączy w swoim potężnym Bogactwie Niezbadana dla ludzi harmonia Przyrody. A malarz dźwięki, tony i formę, Wybiera Z bogatego ogrodu kwiatów I tworzy świat nowy N a swym płótnie Świat wewnętrznej harmonii, Którą odczuwa i która W nim żyje12 Harmonia mundi. To pojęcie może być hasłem określającym sztukę Fijałkowskiego, który w zgodzie ze sobą rozpoznaje zarówno wszelkie aspekty rzeczywi­ stości, jak i własne życie wewnętrzne z całym jego ba­ gażem doświadczeń i wiedzy. W 1973 roku Urszula Czartoryska - autorka bardzo wysoko przez artystę ce­ niona - napisała o nim: „Świat jest spójny jako całość i tak go zapewne wrażliwość malarza odbiera. Orga­ niczność i geometria lub lot w przestrzeni i płaskość to po prostu aspekty tego samego, jedno jest uzupeł­ nieniem drugiego. Jednocześnie artysta zdaje się roz­ patrywać także i dychotomiczną strukturę zjawisk: fakt, że każde zjawisko ma negatyw, przeciwieństwo, lustrzane odbicie. Noc i dzień, owocowanie i śmierć, żywioł męski i żeński, ogień i woda - te podstawowe pojęcia zrodziły się u źródeł myślenia, a zatem i kultu­ ry ludów prehistorycznych; jak twierdzą antropologo­ wie, takie rozumowanie oparte na parach przeci­ wieństw było rozumowaniem pierwotnym, zanim prze­ mieniło się w dyskursywne. Fijałkowski podejmuje świadomie takie widzenie świata”.13 Jednak wpisywana w obrazy „harmonia świata” by­ wa zakłócana różnymi okolicznościami: ciężarem egzy­ stencji, niepokojami, traumatycznymi przeżyciami, owym Heideggerowskim dramatem „bycia w czasie”. Artysta odcina się od wielu przejawów współczesnego życia, od tak zwanej kultury masowej, jej wulgarności i trywialności, od mediów, reklamy, cynicznych gier politycznych, zdegradowanych wartości i „hipermar­ ketów sztuki”. W 1996 roku, na wystawie rysunków i grafik eksponowanych w Nieborowie, pokazał swój przejmujący studyjny film (pokrewny, jak sądzę, styli­ styce ekspresjonizmu niemieckiego). Zatrzymał w nim miejski pejzaż Łodzi - stare kamienice, wnętrza, po­ dwórka, wykadrowaną przestrzeń cmentarza i postacie ludzi zajętych powszednimi czynnościami. W jednej z sekwencji utrwalił wątek autobiograficzny, moment, �100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM • HARMONIA MUNDI Aleksandra Melbechowska-Luty kiedy to z furią drze i depcze gazety. Bywały takie okre­ sy, kiedy fata kierowały go ku sprawom bieżącym, wy­ darzeniom, które intensywnie przeżywał i rejestrował w sposób - jak zawsze - metaforyczny i kontemplacyj­ ny. W 1968 roku poruszył go exodus Żydów wydalo­ nych z Polski i fala wystąpień studenckich; później de­ dykował abstrakcyjne prace wypadkom z początku lat osiemdziesiątych, m.in. kompozycje: Chorągiewka i deszcz, Brama do..., Manipulacje, Stawianie pytań oraz kolejno numerowane płótna i rysunki zatytułowane W stanie wojennym, często utrzymane w ciemnej gamie barwnej, oznaczane motywami krat, wrót, kurtyn, a po śmierci księdza Jerzego Popiełuszki - czarnymi szarfa­ mi. W 1981 roku wykonał linoryt Epitafium dla górni­ ków (z czarnym jak węgiel „płaczącym” niebem) w hoł­ dzie zabitym z kopalni „Wujek”. Wiele obrazów po­ święcił osobom najbliższym i zmarłym przyjaciołom, m.in. Matce, Tadeuszowi Brzozowskiemu, Teresie Tyszkiewiczowej, Henrykowi Stażewskiemu, Antonie­ mu Starczewskiemu. Pięknym linorytem N a śmierć Kardynała pożegnał prymasa Stefana Wyszyńskiego. Drugą dziedziną, w której artysta doskonale się wy­ powiada, jest grafika, „elastyczna forma twórczości, samodzielna i bynajmniej nie uboga krewna malar­ stwa, która spełnia doniosłą rolę w samej sztuce i upo­ wszechnianiu kultury”.14 Uprawia różne techniki, m.in. drzeworyt, akwafortę, akwatintę, mezzotintę, su­ chą igłę, litografię i, bodaj najczęściej, linoryt; w pew­ nym okresie był nawet bardziej znany jako grafik. Ta dyscyplina pozwala mu wyrazić tę samą myśl w innej niż malarstwo technice, ale też dochodzić do wrażenia barwy za pomocą czerni i bieli. Mimo dwutorowości poszukiwań (w których ten sam temat i treść są ina­ czej rozwiązywane warsztatowo) corpus malarstwa i grafiki Fijałkowskiego jest jednorodnym, żywym in­ strumentem poznania wyrastającym z tego samego źródła wyobraźni i niepowtarzalnego gestu ręki. W la­ tach dziewięćdziesiątych artysta zajął się grafiką kom­ puterową. Jest zadowolony ze współpracy z kompute­ rem „pod jednym wszakże warunkiem. Musi pracować niejako przeciwko kryteriom poprawnościowym tej wspaniałej maszyny, [bo] komputer nie jest pomyśla­ ny jako narzędzie dla artystów”,15 a zatem, odrzucając obiegowe programy (które są często wytworami arty­ stycznej szmiry), odkrywa własne techniczne „sposo­ by” wypowiedzi. Tak powstają wyjątkowej urody bia­ ło-czarne lub barwne autorskie odbitki graficzne, któ­ re (podobnie jak impresje filmowe) bywają notatkami, szkicami plastycznymi, ale nierzadko stają się też prawdziwymi obrazami. W 2005 roku Wisława Szymborska opublikowała nowy zbiór wierszy Dwukropek. W ostatnim utworze pt. Właściwie każdy wiersz poetka wprowadziła szcze­ gólny znak interpunkcyjny zamykający lub przedłuża­ jący, a na pewno zawieszający w niedomówieniu koń­ cowy wers. wystarczy, jeśli w zasięgu spojrzenia autor umieści tymczasowe góry i nietrwałe doliny; jeśli przy tej okazji napomknie o niebie tylko z pozoru wiecznym i statecznym; jeśli się zjawi pod piszącą ręką bodaj jedyna rzecz nazwana rzeczą czyjąś; jeśli czarno na białym, czy choćby w domyśle, z ważnego albo błahego powodu postawione zostaną znaki zapytania, a w odpowiedzi jeżeli dwukropek:16 Tę szczególną formułę poetyckiego zapisu analizo­ wał Marian Stala. „Czym jest interpunkcyjna metafo­ ryka Szymborskiej tak wyraźnie ujawniona w tytule i zakończeniu jej nowego tomu. Czym jest nieufność, jaką poetka deklaruje wobec kropki, i jej zaufanie do dwukropka? Zapewne mamy tu do czynienia z odbla­ skiem (wariantem?) awangardowej wstydliwości uczuć, niechęci mówienia wprost o rzeczach istotnych i najistotniejszych. Zapewne dostrzec można we wspo­ mnianej tu metaforyce i nadbudowywanym nad nią stylu myślenia jedno z ćwiczeń duchowych uczących wewnętrznej swobody i dystansu wobec rzeczywistości [...]. Można się domyślać, że dwukropek jest dla au­ torki alternatywą kropki, że zamiast zamykać i dopo­ wiadać ,otwiera pole dialogu, że jest rodzajem apelu, skierowanego do konkretnego czytelnika albo do świata jako całości”.17 A zatem ten „graficzny” znak z wiersza Szymbor­ skiej zapowiada „dalszy ciąg”, coś, co dopiero nadej­ dzie. Także w życiu i sztuce Stanisława Fijałkowskiego. Przypisy 1 2 3 4 108 5 Stanisław Fijałkowski, Muzeum Narodowe w Poznaniu [katalog wystawy], scenariusz i koncepcja W. Nowaczyk, teksty: U. Czartoryska, M. Hermansdorfer, A. Morawińska, W. Nowa­ czyk, W. Skrodzki (rozmowa z artystą), W. Suchocki, Poznań 2003. Ekspozycja została następnie przeniesiona do Muzeum Narodowego we Wrocławiu i Galerii Sztuki Współczesnej „Za­ chęta” w Warszawie. H. Bloom, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, przekład A. Bielik-Robson, M. Szuster, Kraków 2002, s. 70; E. Bieńkowska, Nie trzeba bać się Blooma, „Tygodnik Powszechny”, 2004 nr 11, s. 20 G. Romanowski, Ślad, znak: Mit permanentny [wywiad ze S. Fi­ jałkowskim], „Odgłosy”, 1978 nr 25, s. 169 List Stanisława Fijałkowskiego do Aleksandry Melbechowskiej-Luty z 12 stycznia 1996 r. (w archiwum autorki). A. Płażewska, Praca m alarza jest głównie pracą duchową. Rozmowa ze Stanisławem Fijałkowskim, „Gazeta Łódzka”, 1993 nr 3, s. 5 �100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM Aleksandra Melbechowska-Luty 6 • HARMONIA MUNDI C. Norwid, Sztuka w obliczu dziejów jako Syntetyki księga pierw­ sza, [w:] C. Norwid, Pisma wszystkie, oprac. J.W. Gomulicki, 7 8 9 10 t. 6, 1971, s. 278-280 O przekształceniach tradycyjnych motywów wizualnych zob. M. Poprzęcka, „Gest, który nic nie wyraża”, [w:] Pochwała m alar­ stwa. Studia z historii i teorii sztuki, Gdańsk 2000, s. 130-137; J. Szczepińska-Tramer, O zmianie i zachowaniu sensu. Uwagi na marginesie kilku artykułów Marii Poprzęckiej, [w:] Mowa i moc ob­ razów. Prace dedykowane Profesor Marii Poprzęckiej, Warszawa 2005, s. 150-153 Tekst S. Fijałkowskiego O rytmie do katalogu wystawy Zofii Artymowskiej z 1975 r., przedruk w: S. Fijałkowski, Wybrane tek­ sty, Łódź 1997, s. 5 (nakładem Galerii Gest Sławomira Bossa). J. Derrida, Głos i fenomen, Warszawa 1997, s. 81-99; A.P. B a­ tor, Obrazy — znaczenie i obecność, [w:] Przestrzenie fotografii. Antologia tekstów pod red. T. Ferenca i K. Makowskiego, Łódź 2005, s. 364-365 Powtarzam stwarzanie świata. Ze Stanisławem Fijałkowskim roz­ 11 12 13 14 15 16 17 E. Wnuk, Sztuka musi umożliwiać pracę wyobraźni [Rozmowa ze Stanisławem Fijałkowskim], „Głos Pomorza”, 1993 nr 212; S. Fijałkowski, Kilka problemów budowy obrazu w pismach W ła­ dysława Strzemińskiego (tekst publikowany „Konteksty”, 2005 nr 4 s. 93-96 S. Fijałkowski, Lata nauki i warsztat, Łódź 2002, s. 60, Galeria 86 „Głos Plastyków”, 1937 nr 7-12, s. 60 U. Czartoryska, Stanisław Fijałkowski, „Miesięcznik Literacki” 1973 nr 6, s. 133 E. Karwowska, Lapidarność formy i bogactwo treści, „Głos Robot­ niczy”, 1982 nr 233 S. Fijałkowski, Kilka uwag malarza o dwóch kulturach, [w:] Ten­ że, Wybrane teksty, op. cit., s. 73-74 W. Szymborska, Dwukropek, Kraków 2005, s. 38 M. Stala, Naw ias, znak zapytania, dwukropek. O jednym z wąt­ ków nowego tomu Wisławy Szymborskiej, „Tygodnik Powszech­ ny”, 2005 nr 52, s. 28 mawia Zbigniew Taranienko, „Zycie Warszawy”, 1988 nr 3; Stanisław Fijałkowski Stawianie pytań - każdej godziny dnia i nocy olej 1985 109 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/32768348bc08e9fb309b0f13fbb3cd2a.pdf f318e02f1d5c350032742f80df58120f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3542 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1989 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3319 Title A name given to the resource Spis treści / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2, s.1-2 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text TREŚĆ Abraham Joshua Heschel Konstanty Gebert Zbigniew Targielski Jacek Olędzki Monika Krajewska Monika Krajewska Stanisław Krajewski Andrzej Trzciński Maria i Kazimierz Piechotkowie Maria i Kazimierz Piechotkowie Andrzej Trzciński Ludwik Stomma Władysław T. Bartoszewski Tomasz Gajda Alicja Małeta Dorota Pacewicz, Krzysztof Sabak Olga Goldberg-Mulkiewicz Ewa Fryś-Pietraszkowa Maria Fiderkiewicz Maciej Krupa Bogdana Pilichowska Pańska jest ziemia. Świat duchowy Żydów Europy Wschodniej „...by się pług nie złamał..." Uwagi o demonologii żydowskiej Taniec i muzyka jako wyraz myśli chasydzkiej . . Kwitlechy z Leżajska. Prośba i dziękczynienie w kultach chasydzkich i katolickich Cmentarze żydowskie w Polsce: nagrobki i epitafia Symbolika płaskorzeźb na cmentarzach żydowskich w Polsce Przykłady epitafiów hebrajskich na cmentarzach żydowskich w Polsce Polichromia nagrobków na cmentarzach żydowskich w Polsce południowo-wschodniej Polichromia polskich bóżnic drewnianych . . . Modele bóżnic Mosze Werbina „Będziecie mieszkać w szałasach przez siedem dni" ( I I I Mojż. 23,42) . . . . . . . . . Obraz Żyda w strukturze mitów chłopskich . . Kontakty chłopsko-żydowskie Żydzi w mojej i sąsiednich wioskach . . . . Czudeccy Żydzi w pamięci współmieszkańców . . Z Adamem Zegadło oraz jego żoną o Żydach . . Przenikanie elementów twórczości ludowej między społe­ cznością polską i żydowską Udział rzemieślników żydowskich w kulturze wsi. Materiały . Wyobrażenia o Żydach w folklorze Beskidu Żywieckiego Skrzypek na dachu, czyli Żyd uniwersalny . . . Krakowskie zabawki odpustowe przedstawiające Żydów 3 13 19 23 27 45 60 63 65 88 89 91 93 97 100 103 105 113 124 127 129 RECENZJE Maciej Krupa Olga Goldberg-Mulkiewicz Czas budowania: Tamas Fener, Sandor Scheiber, ...and you shall tell your son Giza Frankel, Wycinanka w papierze, żydowska sztuka ludowa . ". 134 136 WSPOMNIENIA POŚMIERTNE Olga Goldberg-Mulkiewicz Giza Frenkel ( F r a n k e l ) — 16.09.1895 Wieliczka — 17.05.1984 Haifa • . . . S U M A R Y OF A R T I C L E S . PE3IOME . . ,v • 139 140 142 N a o k ł a d c e : Aleksander Gierymski, Święto Trąbek, 1884 (fragment). Fot. Witalis Wolny N a s t r o n i e t y t u ł ó w ej: Chasyd, fragment ula figuralnego z Zabierzowa, woj. krakowskie (cały na str. 126), X I X w., Muzeum Etnograficzne w Krakowie. Fot. Jan Swiderski �